EL MONTAJE

Con el montaje nace la posibilidad de articular el cine como un lenguaje. Es

la operación que lo caracteriza en su especificidad. Aunque su
procedimiento es simple, sus resultados son asombrosos y prácticamente
infinitos. Gracias al montaje una película puede ser muchas, Es una ars
combinatoria y quien tiene en sus manos en montaje de una película, tiene la
última palabra; un montador puede arruinar o salvar una película. El montaje
puede ser un juego irresponsable o el más serio y grave procedimiento en un
film, porque se trata de una lógica.

De las teorías del montaje nacieron las más complejas y duraderas teorías
del cine. No obstante el montaje, como el lenguaje, no es más que un medio
para un fin determinado: hacer inteligible y eficaz la narración
cinematográfica. Son excepcionales las películas narrativas que carecen de
montaje.
TEORIAS DE MONTAJE
 George Méliès

Méliès comenzó a definir los principios del Lenguaje Audiovisual. En el cine de Méliès,
específicamente en El Viaje a la Luna, podemos observar que las tomas de Méliès eran
continuas, sin cortes y con cámara fija. El cambio de escenografía y acciones ocurría cuando
terminaba la escena.

Las artes en general, tienen su propia configuración y lenguaje que les permite generar una
forma y un sentido. En el cine, se da origen a un lenguaje muy específico: el Lenguaje
Audiovisual o el Lenguaje Cinematográfico.

Como en otros lenguajes artísticos, es imperativo identificar una unidad mínima de dicho
lenguaje. En el caso de las artes plásticas: el punto; para la música, la nota; para la literatura, la
letra.

En el caso del cine, con el surgimiento de este lenguaje, Méliès definió la escena como unidad
mínima del lenguaje audiovisual.

Letra > Palabra > Oración

Átomo > Molécula > Compuesto

Escena > Secuencia > Película

George Méliès con su descubrimiento del Efecto Méliès fue uno de los elementos que dio
origen al montaje cinematográfico. El jump cut de Méliès fue el que dio origen a varios efectos
y transiciones como elementos para cambiar entre sus escenografías teatrales.

 Edwin S. Porter

Porter logró ver una proyección del Viaje a la Luna de Méliès mientras trabajaba como
proyeccionista con Edison. El Viaje a la Luna de Méliès le brindó la inspiración y las herramientas
para crear su primera película: Life of an American Fireman.

Lo que distinguió esta película de las demás fue que Porter tomó fragmentos de filmaciones que
existían en el Estudio de Edison y las juntó con escenas que él mismo había grabado. Juntando
todos estos fragmentos, logró crear una historia.

Una de las técnicas que empleaba para retratar las acciones era la superposición temporal, en la
cual retrataba la misma acción desde dos perspectivas distintas para lograr una continuidad.

Sin embargo, en su segunda película, Porter cambió la forma de hacer los cortes, ya que a
diferencia de Life of an American Fireman, los cortes ocurrían antes de terminar la acción.

Porter fue el primero en construir una historia cinematográfica con un lenguaje alternado, esto
significa que el sentido de un plano podía ser modificado al unirlo con otros, rompiendo así la
continuidad del pionero narrativo francés, George Méliés.

Con esto, los cineastas de la época observaron que los cortes podían reducir el tiempo en pantalla
que empleamos para contar una historia. Además, a diferencia de Méliès que grababa toda la
escena sin cambiar, Porter hacia cortes en los planos.

De esta forma, la unidad mínima del Lenguaje Audiovisual dejó de ser la escena, y se convirtió en
el plano.

Plano > Escena > Secuencia.

El productor estadounidense Edwin Stanton Porter es considerado por la historia cinematográfica

como el pecursor oficial del género western, joya comercial de la industria del cine durante la
primera década del siglo XX.

Esto comenzó a generar un vocabulario más profundo en el lenguaje audiovisual; ya que no solo
importaba la configuración de los actores en escena, con la escenografía iluminación y vestuario
(como en el teatro) sino que los cineastas se dieron cuenta que cómo acomodo las tomas,
también genera una forma y sentido.

Esta fue la contribución principal de Porter y afortunadamente inspiró a otro cineasta a seguir
actualizando el lenguaje audiovisual: D.W Griffith.

 David Griffith

Al comenzar a realizar películas, D.W Griffith fue experimentando nuevas técnicas de filmación
y montaje que dieron origen a lo que se conoce como montaje de continuidad, mismo que
serviría como predecesor de la Teoría de Montaje Soviético desarrollada por los cineastas de
la Escuela de Cine de Moscú.

El montaje de continuidad se caracteriza por los cortes entre escenas que ayudan a
mantener un sentido coherente en tiempo y espacio.

Unos años después de Porter, D.W. Griffith se convirtió en el primer gran cineasta. Estableció
todas las reglas del montaje clásico que dieron como resultado el concepto de montaje
transparente. ¿Su objetivo? Pasar desapercibido. Se buscaba que el público no se diera
cuenta de que la película está montada, dando una sensación de continuidad cercana a la
realidad. Es el paso más importante a la hora de engañar al público haciéndole creer que los
acontecimientos se suceden continuadamente.

Para poner en práctica el montaje transparente es importante situar los puntos de corte entre
planos en movimientos de los personajes, miradas y cualquier tipo de elemento que permita
empalmar el siguiente plano de forma que la acción parezca continuada. Debemos tener en
cuenta que la gran mayoría de las producciones cinematográficas se ruedan con una única
cámara, por lo que los diferentes ángulos sobre los que se rueda una misma escena son
registrados sobre diferentes acciones que en pantalla deben parecer una única.
El montaje transparente es el montaje clásico del cine norteamericano pero, sin embargo, no es
el único paradigma de montaje que existe. Todavía en la época del cine mudo, los cineastas
rusos tenían una concepción del montaje totalmente diferente. Para los pioneros rusos como
Eisenstein o Vertov, el montaje debía ser palpable para el espectador, pues debía quedar claro
que se estaba viendo una película y no la realidad.

Eisenstein concebía el montaje como un conflicto entre dos imágenes y así es como lo trataba
en sus películas que, dicho sea de paso, tenían un fuerte contenido ideológico. Sus obras
Acorazado Potemkin y Octubre son dos de las películas más importantes del cine ruso; ambas
fueron dirigidas por Eisenstein y en ambas el montaje al estilo ruso queda patente.

 S.M. Eisenstein

Eisenstein, el director ruso busca crear un choque emotivo en el espectador para producir en él
una acción psicológica y sensorial de un forma“calculada matemáticamente”. Lo importante en el
cine, dice no son los hechos, sino la combinación de los hechos, los cuales deben ser expuestos
de tal manera que puedan crear aquellas reacciones emotivas en el público para provocar en él
una cadena de “reflejos condicionados”, con los cuales el espectador debe ser construido.
Eisentein afirma que el drama presente en las películas debe ser concebido bajo un movimiento
expresivo con cualidades emocionales, cuyo objeto es la persuasión del espectador para afectarlo
tanto afectiva como racionalmente y aumentar así el significado del film.

De aquí surge esa relación dialéctica que el realizador soviético establece entre la parte y el todo y
que enuncia de la siguiente manera: “Cada pieza de montaje (plano, escena, secuencia, acto), no
existe como algo aislado, sino como representación particular del tema general”

Eisentein afirma que el cine debe buscar el máximo laconismo para la representación visual de
conceptos abstractos. Eisenstein ve en el haiku japonés una prefiguración del montaje. Cada
plano, es una unidad expresiva, el montaje encadena estas líneas (planos) para producir un efecto.
El haiku, con su sentido unificado, produce un impacto psicológico o un efecto en el lector o en el
espectador, en el cual se reconocen tres tiempos:

• Perceptivo
• Afectivo • Cognitivo
Así, la película se construye en el espectador por medio del montaje. Se trata de llevar al
espectador ver más de lo que ve, literalmente, o a comprender más de lo percibido. Haciendo
uso de su método pedagógico sitúa al lector de su teoría ante un drama en tres cuadros, por
ejemplo:

• Unos ojos muy abiertos.

• Un cuchillo.
• Gotas de sangre.

El espectador ha de deducir forzosamente la idea del crimen o del asesinato. Eso es montaje.
Esta relación o sucesión de cuadros tiene dos raíces, una muy antigua y una contemporánea. La
primera proviene de la formación del alfabeto de la China arcaica: del ideograma. Imaginemos
(nos pide Eisenstein) los siguientes dibujos con trazos rápidos y esquemáticos y a continuación la
idea que de su asociación se deriva:

Eso es montaje. Ahí esta simplificado su concepto primario. ¿Pero que es el montaje en términos
puramente cinematográficos, según Eisenstein?

Lo define así: “Yuxtaposición de planos para lograr la exposición coordinada y orgánica del tema,
el contenido, la trama, la acción y el movimiento, dentro de un todo, que es la película”.

Este movimiento es lo esencial en el cine, da vida a la acción, al contenido y al tema. Esta teoría
tiene una segunda raíz, la teoría de la asociación de imágenes enunciada por su compatriota y
contemporáneo Lev Kuleshov, denominada “efecto Kuleshov”. Este afirmaba el interés en las
imágenes no se basa en su contenido, sino la forma en que están unidas las imágenes sucesivas
y es de su asociación de donde resulta el contenido. La esencia del cine, proclama Kuleshov, está
en la sucesión de los planos.

Kuleshov había demostrado que una imagen condiciona el contenido de la siguiente, por medio
del montaje. Eisentein elevó a sistema éste principio y lo llamó“montaje inte- lectual”, el cual más
allá de continuar una acción, es una representación de género diferente.

Algunas de las características con las cuales rompe el discurso clásico cinematográfico, o
introduce en el cine nuevas formas de expresión son:

• Descubre el valor del ángulo.


• Rompe con la noción del “punto de vista”

• Niega la presencia del héroe individual.

• Nos impone una lectura única, rompiendo con la noción “polisémica” en la lectura de
la obra de arte.

• Crea la unidad estructural basada en el montaje.

• Introduce en el cine la noción de realismo heroico o realismo monumental.
• Reduce el argumento a mínimo posible.

• Realiza la síntesis entre el documental y el cine argumental.

• Sustituye el efecto emotivo, como finalidad expresiva o narrativa, por un procedimiento psíquico
y cognitivo.

• Reafirma el procedimiento del montaje según el cual las imágenes no se acumulan, sino que
chocan entre si.

• La emotividad, lejos de anularse a favor de un proceso de asociaciones puramente conceptuales,
se utiliza como chispa para despertar, alertar o irritar al espectador y así estimular su capacidad
intelectual. esta chispa es semejante a la que produce las explosiones en un motor de combustión
interna.

 Jacques Aumont y Michel Marie

La operación mediante la cual se “monta” una película es simple: consiste en pegar un plano tras
otro, en una continuidad tal, que siga un orden determinado.

Se ha señalado que el objetivo fundamental del montaje está en relación directa con las formas
narrativas empleadas para relatar una historia fílmica. No obstante, Jacques Aumont y Michel
Marie en su Dictionaire theorique et critique du cinema extienden su utilización a cuatro nuevas
funciones:

• Efectos sintácticos o de puntuación. Con ellos se marcan uniones o separaciones.

• Efectos de sentido. Utilizados para crear relaciones metafóricas.

• Efectos rítmicos. Mediante la duración y la frecuencia de los planos, el montador puede dar
ritmos diversos a grandes fragmentos de la película y a la totalidad de ella.

• Efectos plásticos. La continuidad de las imágenes puede engendrar en el espectador estados

de recepción estética.

Aunque no son exclusivos uso en el cine moderno, estos efectos suelen encontrarse en mayor
medida en este tipo de cine. Para el cine clásico la función cardinal del montaje es netamente
narrativa.