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Jazmina Barrera Velázquez .

CUERPO EXTRAÑO / FOREIGN BODY

PREMIO LITERAL DE ENSAYO 2013 • LITERAL ESSAY AWARD, 2013

English translation by Dave Oliphant

lat~ral
literalpu~ffln$hmn~
Estos ensayos fueron escritos gracias a una beca de la Fundación para las Letras
/
Mexicanas. Agradezco el apoyo de Teresa Velázquez, matris meae, de Vicente
Quirarte, de los compañeros de la Fundación. Agradezco en especial a Lorena,
Marina, Aurelia, César y Jorge por sus lecturas, comentarios y amistad.
Índice
Este libro se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros derivado
del Artículo Transitorio Cuadragésimo Segundo del Presupuesto de Egresos de la
Federación 2012.
Tic, 11
Frío, 15
Espalda (lunares), 21
Instituto Cansancio, 25
Nacional de
Migraña, 31
üCONACULTA Bellas Artes
Animal,35
Muerte (en vida), 43
Diseño de portada e interiores: DM
Sombra, 45
Lágrimas, 49
Primera edición 2013
Risa, 53
Todos los derechos reservados
Memoria, 61
© 2013 Jazmina Barrera Velázquez
© 2013 Literal Publishing
Crestón 343
México ,D.F., 01900
www.literalmagazine.com

ISBN: 978-0-9770287-8-8

Ninguna parte del contenido de este libro puede reproducirse, almacenarse o

transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, quí-
mico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin el permiso de 1~ casa
editorial.

Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico

A la memoria de Héctor Veldzquez
y María Teresa Gutiérrez

Para Javier Rivero

 Tic

Un movimiento súbito, una contracción muscular semi-vo-

luntaria o involuntaria; una urgencia suprimible y a la vez
irresistible; el tic moderado, dicen los médicos, puede ser ino-
cuo e incluso pasar desapercibido por nosotros, los habitan-
tes de una sociedad y un tiempo cuya característica distintiva
bien podría ser el estrés. Toser, rascarse la nariz, parpadear un
poco, tan sólo un poco más de lo común y necesario, ¿quién
no se ha sorprendido a sí mismo cuestionándose: por qué sigo
haciendo esto con mi boca? La mayoría de las veces ni siquie-
ra notamos nuestros propios tics hasta que alguien más nos
pregunta si tenemos algo en el ojo y nos vemos obligados a
admitir que no, que no tenemos nada y sin embargo creímos
haber sentido algo y por eso parpadeamos. Que no, que no
llevamos meses con una tos crónica, ni es la contaminación,
que no hay ningún elemento externo que nos cause comezón
en la garganta, que es algo en nuestro propio sistema lo que
nos provoca el tic.
Extraño hábito del cuerpo éste de causarse molestias in-
necesarias, como si no tuviéramos suficientes con las que nos
provoca el mundo externo. Más extraño aún, porque nos han
enseñado que el cuerpo es un ente al servicio de la evolución
y que la evolución es una especie de inteligencia superior
que no admite elementos inútiles, a no ser: a) el vestigio de
algo que algún día nos sirvió, pero ya no; o b) una mutación

) 11 [
o consecuencia de otros procesos evolutivos que, si no nos
sirve, desaparecerá eventualmente.
Un grupo de científicos se encontraba experimentando
el estrés con ratas. Para estresarlas, les acercaban un terrón
de azúcar y justo cuando estaban a punto de tomarlo les
aplicaban una descarga eléctrica. Las ratas, frustradas, se
estresaban. Algunas de ellas somatizaban su estrés, es decir,
se enfermaban; y otras no: aquellas que 1) inmediatamente
después de la descarga iban a morder a otras ratas, 2) purga-
ban su frustración rascándose.
Una variante del experimento permitía a las ratas detener
la descarga con un pedal. Estas ratas, las que sentían que en
ellas estaba el poder de su destino, por más doloroso que éste
fuera, cada que a las pobres se les antojaba un terroncito de
azúcar, tampoco se enfermaban.
¿Es usted de las ratas que van a morder a otras cuando la
vida se torna difícil? Si no, si tiene fuertes principios éticos o
religiosos, o mucho miedo, si le da por la autodestrucción en
lugar del sadismo, ojalá sea de las que se rascan y no de las
que se enferman. ¿Es su caso? ¿En qué consiste su tic? ¿Mueve
rápido los pies al compás de una melodía interna, tose, se ras-
ca, tararea? ¿Cuál fue la causa del tic: ansiedad, estrés, fatiga,
aburrimiento, alegría? Emociones con las que el cuerpo no
sabe lidiar y entonces decide, el inocente, crearse a sí mismo
un problema, un pequeño problema que él sólo sepa resolver.
¿No puedo con el tedium vitae? No, pero mira qué tal me
rasco esta comezón en el dedo chiquito del pie. Tan listo, el
cuerpo, lo único que quiere es sentirse capaz, en control.
Los tics, cor.io todo hábito, son difíciles de detener por-
que se cargan de inercia. Tienden naturalmente a la repe-
tición, como los virus, como los genes, ansiando el orden
vital que se opone en vano al caos del mundo externo, a la
l 12 l
entropía. El tic, como el tic tac de los relojes, como el tiem-
po, insiste. Y tranquiliza, porque nos regresa a lo familiar.
Nos proporciona consuelos diminutos y nos sostiene, igual
que una oración, un poema, un mantra o una canción re-
petida una y otra vez en la mente, como música de fondo,
porque nos da miedo el vacío, nos da miedo el silencio, nos
da miedo la inacción. Así también las muletillas, los "ehms",
los "estes", los "comos" y los "güeyes", sostienen nuestro dis-
curso cuando dudamos, cuando no sabemos continuar. La
palabra viene del francés tic y quiere decir "capricho". En el
habla y en la escritura también las obsesiones, los caprichos
son las áreas de confort, son los refugios ante, por ejemplo,
el miedo a la libertad.
Y a la vez lo que se repite, tal o cual tema, palabra, idea
o frase, es lo que nos distingue, lo que podemos identificar
como el "estilo". No existe un texto sin palabras repetidas,
sin ideas que reincidan, sin ritmo. Ya decía Octavio Paz que
toda poesía es al fin y al cabo ritmo, que nos remite siempre
al rito, a aquella resucitación de otro tiempo que ocurre de
nuevo al evocar las mismas palabras. La repetición es esencial
en el rito, en el encantamiento, para que algo suceda de nue-
vo; para que un tiempo y una situación se recreen, se deben
enunciar los mismos sonidos.
Si existiera una literatura sin repeticiones, su estilo esta-
ría precisamente en la falta de repetición, sería un no-estilo
que, negándola, la afirmaría. Si quisiéramos homogeneizar la
literatura entera, y por lo tanto aniquilarla, habda que aca-
bar con las repeticiones en todos sentidos: todo suena igual
cuando se quiere que suene distinto.
La música existe porque hay sonidos que se repiten.
Cuando no sucede es ruido. Y cualquier intento de anali-
zar un texto parte de identificar aquellas palabras, temas o
113 1
imágenes que son asiduas o que se repiten en ese autor, en
esos autores o en esas épocas. Somos porque nos repetimos,
nuestros hábitos, nuestro carácter es lo que de nosotros se
reitera. Dice Poe que el placer se obtiene exclusivamente del
sentido de identidad de la repetición. Lo que nos replica nos
retrata, nos identifica.
Peto cuando un tic se hace más intenso, cuando la re-
currencia es tal que tiende al absurdo y se hace demasiada,
visible, evidente, obvia, provoca justamente aquello que
intentaba sosegar. La reincidencia sin paradero produce la
ansiedad del infinito. Cuando un tic se exacerba hasta dis-
traernos y exasperarnos, cuando ya no podemos ver de tanto
que parpadeamos, cuando ya no podemos hablar a causa del
tartamudeo, el mismo tic induce la angustia que buscaba
aplacar. Por eso existe en la narrativa una estética de la repeti-
ción, una estética de la angustia que aparece en Beckett y que
expresa Molloy: "that is to say whatever I say, it will always
as it were be che same thing, yes, as it were". 1 El problema de
decir lo mismo todo el tiempo es idéntico al de decir siem-
pre otra cosa: que finalmente no se dice nada. La repetición
extrema tiende a una unidad, así como la continuidad de
los puntos nos hace imaginar una línea que se prolonga al
infinito. La recurrencia ad infinitum, el juego de espejos, el
eco interminable, reafirma la nada, la nada que aqueja a los
personajes de Beckett y que deriva finalmente en su silencio.
1
"Es decir, que lo que sea que diga, será siempre, por así decirlo, lo mismo,
sí, por así decirlo". Las traducciones son de la aurora a menos que se especifique
lo contrario.
J 14 J
Frío
El frío no paraliza la ciudad, nuestro hormiguero, aunque
quizás la desconcierta o la atonta un poco. 1O grados centí-
grados .en Europa son verano, pero en nuestro frío país tro-
pical se siente nevar. La Ciudad de México ha conocido la
nieve quizás tan pocas veces como yo y seguro la ha recibido
con el mismo asombro, con la misma emoción y la misma
ineptitud. Es 13 de enero y el frío ya me congela los pies y
los labios. Dicen que los vasos sanguíneos se comprimen y
el cuerpo sacrifica manos, pies y boca para mandar más san-
gre y proteger los órganos internos. Nuestras optimistas casas
defeñas están hechas para el verano, como bien dice Villoro,
sus paredes de piedra y enormes ventanales nos hacen pasar
más frío del que jamás pasará un esquimal. No hay en nues-
tros hogares infraestructura de calefacción ni el cuidado que
observo en parientes europeos de cerrar la puerta siempre y lo
más pronto posible. He llegado a la conclusión de que aquí
hace más frío adentro que afuera, y más hoy.
Lo que queda de este invierno me sabe a epílogo y a pre-
ludio de muerte. La vida es un hervidero, es agitación y calor.
Los humanos somos más sensibles al frío que al calor porque
cuando perdimos el pelambre nos hicimos más vulnerables
a las bajas temperaturas. Por eso nuestros receptores de frío
están en la capa externa de la piel, mientras que los de calor
están en la interna. Somos animales de sangre caliente y busca-
mos el calor en playas y fogatas. La temperatura, dice la física,
J 15 1
es el movimiento de partículas, y así, la vida es ese enjambre, ese
entusiasmo de la materia. La muerte es su reposo.
El moribundo va sintiendo frío, su cuerpo avisa del can-
sancio y reclama energía. Creemos que la vida, el orden, la
simetría es el equilibrio y no, vivir es luchar contra el equi-
librio. El frío es esa lucha: todos morimos congelados. Y los
que mueren de frío mueren de muerte. Como Michael Fu-
rey, el joven enfermo que en la historia Ihe Dead, de Joyce,
se para debajo de la ventana de su amada en pleno invierno
para despedirla y muere. Nos vamos cubriendo de esa nieve
que cae al final del cuento, desplomándose ligera y ligera-
mente desplomándose. Esa nieve que desciende al mar y a
las montañas, sobre los muertos y los vivos que seguimos
muriendo, con un poco de paciencia.
Conocí la nieve en Quebec un marzo de 2005. De aquel
recuerdo lejano conservo impresiones aisladas, como la pacien-
cia con la que descienden los copos, como si tuvieran diminu-
tos paracaídas. Recuerdo el silencio y recuerdo sobre codo un
árbol, seguramente un maple retorcido, detrás de la ventana,
cubierto de un abrigo blanco. La nieve parecía entonces un
regalo, una excentricidad de la voluble naturaleza, como la que
vemos en los arcoíris y en los rayos. Ver nevar es como ver a las
estrellas descender.
Conocí la muerte también en marzo, poco antes de
cumplir nueve años. En medio de una incomprensión total,
recuerdo que alguien me dijo a propósito de la actitud de
un primo pequeño: "pobre, cree que está dormida''. Yo creía
exactamente lo mismo.
La segunda vez vi nevar en Londres.· Abrí la ventana al
despertar y contemplé una ciudad distinta de la que había
dejado el día anterior, un Londres vestido de gala. La nieve
invitaba a ser tocada, a ser con ella.
J 16 J
La muerte me sorprendió por segunda vez y me hizo
fijarme en la necedad de la vida, lo tenaz que es la respira-
ción, que persiste ante todo hasta el final. Al día siguiente de
la muerte de mi abuelo bajé al jardín y encontré un colibrí
diminuto. Aún no sabía volar. Lo alimenté sin esperanzas,
pensando, por asociación quizás, que pronto moriría. Pero
sobrevivió. En el jardín colgamos una canasta que hacía de
nido y al poco tiempo su madre vino a alimentarlo. Por las
noches lo llevaba a mi cuarto en la cesta, tapada con una tela,
y lo veía inmóvil. Me despertaba temprano con sus chirridos
de hambre, que yo ya sabía distinguir de los de llanto, y lo
llevaba de vuelta al jardín. Vivió de esta forma más de un
mes y logró dar algunos saltos que prometían vuelo, pero
eventualmente lo venció alguna enfermedad parecida a la
epilepsia. Pequeña muerte que, como todas, suele desente-
rrar las antiguas.
San Kevin se encontraba en su pequeñísima celda y al
arrodillarse para rezar tuvo que sacar la mano por la ventana.
En eso un mirlo confundió su mano con un nido y se sentó
a depositar sus huevos. San Kevin esperó entonces paciente-
mente, como si él mismo fuera un árbol, a que los pájaros
nacieran y volaran. Su cuerpo entero es una plegaria, dice
el poema de Seamus Heaney. Así como San Kevin, Callisto, el
personaje de Entropy, de Pynchon, sostiene en sus manos un
pájaro enfermo. Callisto sabe de termodinámica. Conoce la
teoría de que la medida del caos, del desorden, de la pérdida
de información, la entropía, aumenta siempre hacia el más
probable caos. Curioso que el caos resulte ser nuestro equi- ·
librio, nuestra patria. Según cierta teoría, el universo llegará
eventualmente a un balance térmico en el que no habrá más
transmisión de calor, no habrá más movimiento, ni más for-
mas, ni más frío, ni más vida. Callisto sostiene al pájaro para
J 17 J
que su temperatura no disminuya, para que siempre se esté
alimentando de la suya. Pero sus esfuerzos son vanos y el
animal muere.
La tercera vez que vi nevar fue en Nueva York un año
nuevo. La ciudad estaba desierta, todos resguardados y te-
merosos: en las noticias se pronosticaban tormentas apoca-
lípticas (los neoyorkinos se toman muy en serio las noticias).
Este silencio era distinto al de Canadá, era la calma antes del
desastre. La nieve era una advertencia que amenazaba con un
frío aniquilador.
Presencié la muerte por tercera vez este invierno, este
crudo invierno en el que mi abuela desapareció, como el
Yeats de Auden:
The mercury sank in the mouth of the dying day.
What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.
[el mercurio se hundió en la boca del día agonizante.
Los instrumentos de que disponemos coinciden:
el día de su muerte fue un frío y oscuro día.]'
La temperatura de un cadáver disminuye de 0.8 a 1 grado
cada hora durante las primeras doce horas y después de 3 a
0.5 grados cada hora en las siguientes doce. En 24 horas el
cuerpo habrá llegado al equilibrio: a la temperatura ambien-
te. Tan frágiles parecemos al momento de nuestra muerte
que los vivos quisiéramos sostener al que agoniza en nues- .
tras manos, como Callista hace con el ave, para transmitirle
algo de nuestro calor. Y cuando inevitable y dolorosamente
1 Traducci6n de Eduardo lriarte para la editorial Lumen.
J 18 1
muere, esperamos al menos un día, como dictan los rituales.
Al menos veinticuatro horas hasta que ni una molécula más
se mueva dentro de aquel cuerpo. Hasta que se transforme
en la forma de lo que fue. No más calor, no más movimien-
to; los muertos, frígidos, son estatuas de sí mismos, efigies
cinceladas por el tiempo. La muerte es un apocalipsis dimi-
nuto, un microcosmos que desemboca necesariamente en el
equilibrio térmico. Diferencia de temperaturas: el cuerpo sin
vida es por comparación más frío, cual hielo, si resulta ade-
más ser invierno. Quizás por eso nuestra última acción para
con los muertos es incinerarlos, devolverles todo el calor que
pierden mientras agonizan, el mismo calor que se siente en
un funeral, en las palabras y los abrazos de compasión y em-
patía que ofrecen los vivos. Besar la frente de un ser amado,
como yo besé la de mi abuela este invierno, en el crematorio
tapizado de mármol, es recibir de pronto el ártico y sentir la
muerte besándote de vuelta.
l 19 1
 Espalda (lunares)

ParaMarie

Pueden pasar años y años antes de que despierte en uno la

curiosidad por su espalda. Hace poco, la lectura del ensayo
"Retrato de mi cuerpo", de Philipe Lopate, me provocó esta
intriga, incluso esta necesidad de conocerla. En cierta forma
he vivido siempre intuyendo mi espalda. Se hace presente,
discreta y en silencio, todos los días, salvo esos en los que
grita su existencia. El dolor nos da conciencia del cuerpo,
dice Cees Nooteboom a propósito de su espalda, con quien
sostiene una relación de antagonismo desde el día en que
se la averió intentando levantar un coche. Me solidarizo
con Nooteboom porque sé que el dolor de espalda paraliza,
como hizo conmigo aquella navidad que pasé recostada en
un sillón, sin poderme parar siquiera, por culpa de un do-
lor lumbar sin precedente. Sin espalda somos como títeres
rotos.
Por suerte hay otras formas de hacer conciencia del cuer-
po. Durante años de estudiar ballet fui viendo cómo día con
día mis dedos se acercaban más hacia mis pies, mi columna
doblándose a milímetros. El yoga, por ejemplo, nos obliga
a entender nuestra anatomía personal; de pronto uno se da
cuenta de que tiene una pierna más larga que otra, de que
lo que siempre creímos que era un hueso era un músculo
contraído, o de que si uno acuchara el coxis, las piernas se

J 21 l
mueven más fácil en la cadera; escuché que en la India la
edad de una persona se determina por la flexibilidad de su
espalda.
Pero la mayoría del tiempo nuestra espalda está allí,
como lo están tantos órganos del cuerpo, sin estar. Más que
sentirla, la pre-siento, con ese prefijo que es el antes y el de-
trás, como a una sombra. Porque, inevitablemente, aunque
convivamos a diario con nuestro cuerpo anterior, es impo-
sible atestiguarlo. Por eso hay quien compara la espalda con
el inconsciente, porque ambos se hacen sentir pero no son
obvios, no están, ni nunca estarán, frente a nosotros, para ser
comprobados por nuestros propios ojos. Hacen falta cáma-
ras fotográficas y espejos para poder observarlos. O a veces
también los otros, esa especie de espejo tan sui generis.
Le pregunto a un otro cómo ve mi espalda y me respon-
de que uniforme. No me suelo fiar de la engañosa percep-
ción especular de las personas, que quién sabe a qué visión
subjetiva, a qué mundo paralelo nos refieran. Pero a veces,
como esta vez, no queda más remedio que confiar en ellas.
Por la descripción dada, imagino mi espalda como un solda-
do: serio, recto y ataviado con una armadura lisa. Recreo lo
que ve mi espalda (o más bien lo que no ve pero aprehende)
todos los días, es decir, lo exactamente opuesto a lo que veo.
Vive mi vida, la misma vida, pero al revés, siempre cargán-
dolo todo. Cargó ya el mundo en Atlas, 1~ cruz en Cristo y a
Cristo en San Cristóbal, y carga todos los días con mi mala
postura, con mis malos hábitos y con mi cuerpo dormido.
Estoica, casi nunca se queja. La mía, al menos, porque dice
en ese mismo ensayo Phillip Lopate que el ser humano se
paró demasiado rápido y que su espalda no está hecha para
cargar con todo ese peso, tanto así que el dolor lumbar es la
principal causa de ausentismo en el trabajo.
J 22 ¡
Pido una foto de mi espalda para poder estudiarla a de-
talle. Uniforme es un decir; es cierto que es plana, segura-
mente lo más plano que hay en mi cuerpo, mas si me hiciera
diminuta y la explorara, tendría que describir en su relieve
varias elevaciones, una especie de valle, algunos accidentes
y al menos ocho lunares: esas marcas tan expresivas que pa-
recen indicarnos que allí dentro hay algo importante, o que
allí estuvo irremediablemente el sol y quizás hasta causó un
diminuto incendio. Pienso en esa foto de Claudia Parmig-
giani donde vemos a una mujer sentada de espaldas, cubierta
de lunares, y junto a ella otra foto, la de una constelación.
Éstos, ya de por sí tienen un nombre bastante celeste, pues
se creía que esas manchas en la piel aparecían por el influjo
de la luna. En la foto es obvio el paralelo entre los astros y
los lunares, después de todo, tanto estos como los otros son
a la mirada puntos dispersos de distintos tamaños sobre un
contrastante fondo. Parecen fijos, aunque, como le sucede al
Marce! de Proust qµe recuerda el lunar de Albertine siempre
en distintas secciones de su rostro, quizás se muevan len-
tamente, como planetas errantes. Marce! equipara el lunar
con la partitura de cierta sonata, como si el punto de éste
pudiera ser una nota de cuya ubicación dependiera su signi-
ficado. Como las notas, como las estrellas, los lunares pare-
cen exigir una interpretación, una lectura del cuerpo, que es
lo que finalmente hacen todos los doctores que comprenden
los síntomas y signos de nuestra fisionomía, para luego sen-
tarnos del otro lado de su escritorio y explicarnos a noso-
tros mismos. No obstante, ningún doctor podría aventurar
el verdadero significado de los lunares, que siguen siendo
un misterio. Me extraña que no exista una astrología o un
método de Rorschach que a través de estas manchas describa
nuestra psicología o nuestro destino.
J 23 ¡
 En el omóplato izquierdo tengo una cicatriz enorme, en
donde me quitaron el lunar más grande que tenía. Siem-
pre he sentido que ese procedimiento fue una traición a mi
cuerpo. Por más que te dicen que los lunares pueden ser ma-
lignos, que algunos de ellos son granadas en potencia, uno
los ve y los siente suyos e inofensivos. La cicatriz aún me
duele de repente, como recuerdo de aquel agravio que sigo
sin creer que haya sido necesario.
Me detengo ahora en los relieves: los dos omóplatos. Se
les compara a menudo con alas incipientes, como las de un
pájaro recién nacido, huesudas y desplumadas. "Un ángel en
potencia'', dice un personaje de Written on the Body acerca
de los omóplatos de su amante. Yo los prefiero ver como dos
montes, dos colinas que rodean un valle, un río o una cordi-
llera: la columna.
"Your back is a firm line of Eastern coast" (tu espalda es
una línea firme de la costa este). El poeta Seamus Heaney
siente también que la espalda es un territorio desprotegido,
susceptible de ser conquistado. Por eso la traición más g~an-
de es la que llega por la espalda: ésta es un territorio sagrado,
es la que nos sostiene al nacer (cuando nuestras piernas aún
no se soportan) y la que nos detiene al morir, nuestra coraza
blanda y nuestro enorme punto ciego. Por eso agacharse es
un gesto tan significativo, porque es doblegar la firmeza de
nuestra postura, desplegar ante los otros nuestro terreno más
vulnerable, el que nosotros mismos desconocemos. Una per-
sona de espaldas nos es más ajena, pero a la vez más íntima
que una de frente. De ahí, quizás, mi gusto por abrazar a la
gente de espaldas, aunque sé que corro el riesgo de que al
voltear resulte ser alguien más.
1241
Cansancio
Simplemente cansado del cansancio
del harto tenso extenso entrenamiento
al engatusamiento y al silencio.
ÜLIVERIO GIRONDO
Despierto a las tres de la mañana con un fuerte dolor de es-
tómago. El dolor es suficiente como para no dejarme dormir,
pero no demasiado como para llamar a los paramédicos del
seguro, que ya en otras ocasiones han venido a atenderme a
ésas y más altas horas de la noche. Escucho, y ya no sé si me
despertó el dolor o los rugidos dragonescos de mi estómago de
venadito, que me tiene siempre en vilo entre la hipocondría
y la mala suerte, y gracias al cual he desarrollado una buena
amistad con el doctor Trejo, mi gastroenterólogo, quien por
desgracia se va de su consultorio a las 8 pm. Decido sentarme
en la cama, muerta de cansancio como estoy, e intentar leer
mientras el dolor elige aumentar o desaparecer. Abro Canción
de tumba de Julián Herbert en la página veintidós. Estoy dis-
frutando enormemente el libro, su amargura, su ironía y sus
pinceladas de ternura. En la página veintitrés leo:
Agotamiento. Hacen falta la destreza de un funámbulo
y el furor de un desequilibrado para dormitar sobre una
silla sin descansabrazos, lejos del muro y muy cerca del
reguetón que transmite la radio desde la centralita de
125 ¡
 enfermeras ... No es la realidad lo que lo vuelve cínico
a uno. Es esta dificultad para conciliar el sueño en las
, ciudades.
* na. No se mueve, parece un retrato fijo en el que siempre está
Cada tanto, como ahora, me viene a la mente la frase última
y la última palabra de una de mis novelas favoritas de Julian
Barnes: unrest: "and above ali there is unrest, there's great un-
rest". No termino de encontrar la forma correcta de traducir
esa palabra. Literalmente tendría que ser algo así como des-
reposo o des-descanso, pero todos lo han traducido como
des-a-sosiego. Desasosiego no me alcanza. Unrest es eso que
se opone al descanso y que, como puede ser la inquietud, la
desesperación del desasosiego, puede ser también el cansancio
mismo. O será que es una de esas desesperaciones que cansan.
Qué difícil traducir el cuerpo, ese ente extraño que somos y
para el que, ya decía Virginia Woolf, nos falta vocabulario.
Ella describe por eso, buscando imágenes a fu.Ita de palabras, el
cansancio que padece como el abrigo yacente, viejo y gastado
de un obrero.
Cuando tenía tres años estaba un día en un centro co 0
mercial con mi madre y le dije que me sentía muy cansada,
que si podía por favor cargarme. Ella creyó que lo que tenía
era flojera. Me regañó. Me obligó a caminar. Llegando a casa,
mi abuela, que había sido enfermera, me vio roda amarilla
y supo que tenía hepatitis. Estuve tres meses en reposo, los
cuales recuerdo con el gusto de no ir a la escuela y un enor-
me, enorme cansancio. Convalecencia: espera infinita, lucha
del cuerpo y de la mente por rehacerse, más difícil siempre
que dejarse destruir. Me siento, decía mi abuela, "descade-
cida'' y "desmadejada'', con el aliento flaco y pellejudo. El
cansancio es a veces pesimismo de la carne.
l 26 1
*
Pienso en John Everett Millais, el pintor más joven que ja-
más haya entrado a la Academia inglesa, que desliza un pin-
cel flaquísimo, de sólo un pelo, sobre la cabellera de Maria-
encorvado sobre un cuadro, reparando en cada vena de las
hojas, cada sitio que alcanza a iluminar la llama. Su trazo va
capturando el tiempo en la imagen, tiempo que de por sí no
transcurre para la pobre Mariana.
Mariana dejó de lado aguja e hijo y está de pie frente a
la ventana donde ve cómo su amado Angelo nunca llega.
Lleva días y meses bordando, el arte de las penélopes para
matar el hastío, para pasar el tiempo y para que no pase.
Detuvo su ardua labor y ahora se estira, las entumidas manos
en la cintura, sobre su vestido azul cobalto. No. No es azul
cobalto, me aclara mi madre, es prusia o lapislázuli. Azul
cansancio. Tras la ventana se ven las hojas de un frondoso
jardín, algunas de las cuales, ya secas, entran a su recámara,
recordándole el paso del tiempo, quieto en el retrato. Sobre
el vitral gótico se lee "In coelo quies'', en el cielo hay descanso.
She only said, "My life is dreary,
He cometh not," she said;
She said, "I am aweary, aweary,
I would that I were dead!"
[Ella sólo dijo, "mi vida es triste,
Él no viene", ella dijo;
Ella dijo, "estoy rendida, rendida,
¡Desearía estar muerta!"]
1271
El poema que inspira el cuadro de Millais, de Tennyson, es
también un retrato escrito del fastidio. Tennyson dice de
Mariana, originaria de la obra de Shakespeare Measure fer
Measure, que está atrapada para siempre en la inercia.
La palabra ennui, explica Michel Tournier en su diccio-
nario personal, es una tristeza provocada por el vado y la
inacción. Hay una pasividad impotente que no da paz, la
parálisis de la espera no es reposo sino cansancio. Nos cansa-
mos cuando no hacemos nada, le dice Boswell a su querido
amigo, Dr. Johnson, el ensayista del siglo XVIII.
* descansar". De allí quizás la triste aunque irónica música que
Pero hay cierto tipo de cansancio que nos disuelve y nos
expande. Cuando se nos cansa el cuerpo o la mente somos
menos nosotros y somos más todo el resto. Se es más cuando
no se puede hacer.
Casilda vivía para tomar sol. El propósito de su existen-
cia fue la pereza que Robert Louis Stevenson elogia como la
facultad del sentido común, el camino de los sabios: cansan-
cio dulce de quien sabe que le espera el pasto y el sol, ese sol
con sueño, diría Alfonso Reyes, que sigue a los gatos.
El dolor aminora. Antes de cerrar el libro encuentro en
la página veinticuatro la cita: "Ser cínico requiere de retóri-
ca. Tomar el sol, no".
* ponden. ¿Cómo se levanta un elefante después de dormir?
Crecí débil. Me cansaba antes que todos en las carreras de la
primaria. Mi madre me compraba triciclos que yo prefería
usar como muñecos y pelotas con las que jugaría, le decía, sólo
si se me permitía hacerlo sentada. Era siempre la última per-
sona a la que elegían para jugar quemados, llegué última en
el maratón de la secundaria. Envidiaba a los compañeros con
l 28 ¡
asma que tenían permitido no hacer deportes. Mi maestro al
final se rindió y me permitió jugar ping-pong en vez de futbol.
Dicen que lo peor que nos puede pasar es morirnos, y es un
descanso. Vivir es cansarse.
A los veintiún años Stuart Murdoch cayó enfermo del
síndrome de fatiga crónica. Durante tres años estuvo dema-
siado cansado como para salir de su casa. Stuart se pregunta:
"Si desapareciera todo en tu vida, ¿qué queda entonces? Si te
deshicieras de todos tus amigos, si dejaras de escuchar mú-
sica, ¿qué sale del vacío, qué sale del silencio? Con la poca
energía que tenía me iba directo al piano y luego volvía a
compuso después. Cuando por fin recuperó algo de fuerzas
comenzó a subirse a los camiones sólo para observar desde
la ventanilla a la gente normal. "Riding on city buses for a
hobbie is sad", 1 dice en su canción Ihe State Ihat J Am In,
germen de esa parálisis, de ese agotamiento creador.
*
Ahora no hay fuerzas para transformar estos párrafos en
un ensayo lineal, para profundizar, desarrollar, y apuntalar,
como dice Eliot, mis ruinas con estos fragmentos. Literatura
del agotamiento.
Dejémoslo para otra noche en la que no sienta mis orejas
gigantes sobre los ojos, las patas tumbadas que no me res-
Duermen parados, me digo.
1
"Subirse a los autobuses como hobbie es triste."
129 1
 Migraña

Los seres humanos serían más infelices o caerían

más rápidamente en la neurosis si no pudiesen en-
fermar de vez en cuando.
OuvER SAcKs citando a DEUTSCH

Imagina que la tía que vive en Jalapa llega a quedarse a tu

casa bajo el pretexto de una cita médica. La tía que huele
raro, que se termina la comida, que siempre está viendo la
tele, que hace llamadas larguísimas a parientes en el extranjero
y que abre la puerta de tu cuarto sin tocar, no menciona hasta
cuándo piensa quedarse. Preguntarle por sus planes de aloja-
miento o sugerirle que se vaya es imposible porque ofendería
profundamente a tu madre y a tus tíos, y la tía no da señales de
quererse ir. Ahora imagina que la razón por la que es en verdad
inconcebible correrla es porque la tía eres tú.
Los médicos utilizan la terminología de huésped y hos-
pedero todo el tiempo para referirse a nuestro cuerpo (el
hospedero), a la enfermedad (el huésped) y a donde va uno
a dar (el hospital). Y en algunos casos tiene sentido, porque
existe un elemento externo que se instala (otra palabra que
les encanta utilizar, como si las enfermedades fueran paracai-
distas) en nuestro cuerpo, el cual no mejorará hasta que lo
expulsemos. Lo terrible de otros casos, como el cáncer o el
lupus, es que el inquilino es uno mismo. Y la medicina occi-

J 31 ¡
ff'!I'"
'1
11
l,
dental no parece entender del todo qué hacer en estos casos
en los que el cuerpo extraño es el nuestro.
La migraña es una enfermedad del yo. Algunas otras en-
fermedades se inclinan hacia el súper yo, como esa gripa
que te da por no ponerte el suéter, o la infección estomacal que
pescaste por comer tacos de camitas. Pero otras, como la mi-
graña, llegan directito al yo. Si tuviera que ubicar el yo freu-
diano en alguna parte del cuerpo, podría ser en el cerebro. Allí
pensamos, percibimos: somos. Un dolor en el pie es un dolor
que llega a ti desde la lejanía. Cuando duele la cabeza, dueles
tú, y cuando dueles tú, duele el mundo. Tiene algo de omni-
presente la migraña y tiene algo de paranoico el migrañoso,
como dice la canción:
And either way you turn
I'll be there
Open up your skull
I'll be there
Climbing up the walls 1
Pero aun sabiendo que el intruso eres tú mismo, que hay
algo mal en ti (un "algo" que la alopatía pretende hacernos
creer que entiende, pero después de escuchar el "mmm ... "
de mi neuróloga al teléfono, intentando atinarle a la pasti-
lla correcta mediante el sofisticadísimo método de ensayo y
error, me queda claro que no), la migraña da esa sensación
de que es otro ser el que te oprime, como un fantasma que
posara su mano sobre ru cráneo y te estrujara con sus gélidos
dedos. O como si fuese un enorme insecto moviendo sus
1La traducción sería algo parecido a "Para donde mires,/ estaré,/ abre tu
cráneo/ y allí estaré,/ escalando los muros."
1321
venenosas patas lentamente en tu cabeza. La etimología nos
dice que la palabra migraña viene de hemicrania, es decir,
mitad de la cabeza. Esto porque muchas veces el dolor apa-
rece sólo de un lado del cerebro. Aunque el nombre también
me hace imaginar el dolor que sentiría si alguien me partiera
el cráneo en dos. No me sorprende, sin embargo, que rime
con araña. Tanto si nos atenemos al verbo "arañar" como al
arácnido, la migraña es una especie de garra, de dentadura o
de araña que se clava en tu cerebro en puntos determinados,
siempre aferrada a ti. Dice Antonio Alatorre que tiene algo
de tigre y de piraña, por su rapidez, su terquedad y su belle-
za: "Migraña, piraña, tigraña".
Será por el símil de la araña que he comenzado a consi-
derar a mi migraña como una suerte de mascota. Como si
hubiera yo adoptado a una tarántula que anidara en mi cabe-
za. Todas las tarántulas se parecen, y sin embargo, cada una
tiene sus características particulares. Algunas son más chicas,
otras más venenosas, otras tienen peor carácter. La araña y
yo (o como Francisco Hinojosa la llama, la bestia) nos odia-
mos, pero llevamos tanto tiempo juntas que es inevitable que
sintamos algo de cariño la una por la otra. Ya nos comenza-
mos a entender. La soledad que nos rodea (es difícil convi-
vir cuando se tiene una evidentísima araña en la cabeza) nos
hace contemplarnos como una· amenaza permanente y a la
vez como una especie de compañía familiar. Yo y mi migraña
nos hacemos daño intencionalmente, y a la vez ella sabe que
no puede matarme o se quedaría sola. De pronto hemos en-
contrado gente que también lleva a sus tarántulas a cuestas.
Intercambiarnos de lejos (no vaya a ser que nuestras arañas se
alebresten al verse) palabras de solidaridad y platicamos de los
hábitos de nuestras tarántulas, de sus gustos y excentricida-
des, y compartimos consejos acerca de cómo domesticarlas.
l 33 1
De esos consejos que, por desgracia sabemos, sólo funcionan
con nuestra propia, singular y única bestia.
Después de probar con doctores de todo :ipo (int;r~is-
tas, de emergencias, neurólogos, acupuntunstas, med1cos
"alternativos") recurrí a un segundo neurólogo, que me ana-
lizó me hizo esas pruebas que más parecen trucos de perro
am~estrado: "toca mi nariz, ahora mi dedo, ahora empuja mi
mano"; y luego me sentó frente a él para darme su diagnósti-
co: usted no tiene nada. Eso no es una migraña.
Tanto que me evocaba el nombre de aquel no-ente, aho-
ra innombrable, como monstruo de Lovecrafr. Mi problema,
dijo, era de estrés y de tensión, "es un problema tuyo", me
decía, señalándome con el dedo. No sólo era un defecto de
mi cuerpo el responsable, era un defecto de mi pe:~onalidad
el que me lastimaba. Me quedé pensando, co'.110 d1¡0 ~?ª de
mis tías (de esas tías que no son yo), ¿y esa mformac1on en
dónde me la coloco? ¿Será que creo merecer ese casngo. . ) ¿sera'
que lo disfruto? ¿Será que necesito sus garras de vez en') cuando
p
para recordarme que estoy viva o como mem_ento mo~. ,orque
todo dolor no es más que eso, un recordatono de cuan Hs1ca es
nuestra existencia y cuán ineludible nuestra muerte.
Le conté a una amiga acerca de mi antes migraña y me
habló de la soledad del migrañoso: "Es como que ya se fue el
tren y tú te quedaste en el andén", me dijo. Me habló tam-
bién de otros personajes con migraña, de Kafka, de Freud Y
de Francisco Hinojosa. Cuenta que éste último se curó e~cri- /
hiendo su migraña. Siri Hustvedt, por otro lado, dice que su
migraña comenzó a curarse cuando la asumió como parte de
sí misma y se resignó a su presencia. lnten:o aquí y ah~ra l_as
dos estrategias rogándole a mi araña, obsesiva y perfecc1oms-
ta como es, que al menos desprenda un poco sus colmillos.
1341
Animal
Tendría aproximadamente cinco años el día en que me detu-
ve con mi abuela en una gasolinería y le señalé una mariposa
amarilla. Mi abuela, la bióloga, era el ser más afectuoso, alegre
y simpático, y fue precisamente por ello que me sorprendió
tanto que aquella mañana atrapara a la mariposa hábilmente
con dos dedos y sacara de su bolsa un alfiler para pincharla.
Existe un método preciso para capturar y matar mariposas:
"Se debe tomar al insecto entre los dedos con el dorso hacia
arriba y se pasa el alfiler en el tórax'', dice un manual de ento-
mología. Mi parsimoniosa abuela atravesó al animal y no se
inmutó en ningún momento del proceso. Después la guardó
en una cajita. Entre sueños recuerdo que le reclamé y ella me
respondió que lo había hecho nada más para estudiarla.
Me asustan los límites en los que la violencia y la tortura
se vuelven justificables ante nuestros ojos. De estos, distingo
dos que son los que más me afectan y que involucran a dos
disciplinas abocadas al conocimiento: la ciencia y el arte.
Los niños van al zoológico felices, dice Borges en su Ma-
nual de zoología fantástica, atraídos por la curiosidad que los
lleva a descubrir lo extraño. Los humanos queremos observar
a aquellos seres rarísimos, producto aparente de una imagi-
nación desbordada, que vuelan o viven bajo el agua, y son
sorprendentemente similares y a la vez radicalmente distin-
tos de nosotros. Según Borges, el niño redescubre en el tigre
al tigre que ya conoce, al que porta dentro de sí mismo. Nos
1351
reconocemos animales y a ellos los reconocemos animados,
con un ánima como la nuestra, hecha cuerpo: alma, ánima,
animalia, animal. Tendríamos que podernos comunicar con
ellos, nuestros parientes, pero alguna maldici6n nos lo impi-
de. Por eso no nos queda más que observarlos con asombro e
intentar acercarnos a su perspectiva. Enciendo, por lo tanto,
el ímpetu de coleccionarlos, estudiarlos, disectarlos, organi-
zarlos y hasta matarlos por esa necesidad de comprensi6n,
incluso en el afán mismo de protegerlos. Lo entiendo, sí,
pero no lo comparto.
Conocí a un bi6logo que participaba en un proyecto
para salvaguardar a los murciélagos de cierta zona en Ve-
racruz. Parte del proyecto implicaba atrapar una cantidad
enorme de murciélagos y matarlos, para así poderlos estudiar
y determinar sus patrones de alimentaci6n y de conducta,
tarea básica para su protecci6n. No pasaba nada, decía. La
captura de estos mamíferos no afectaba su número de pobla-
ci6n porque éste era enorme. Lo que es más, ya sabían exac-
tamente c6mo matarlos para que sufrieran lo menos posible.
Me pregunto qué pasaría si alguien decidiera que la mejor
forma de estudiar a cierto grupo de seres humanos, por su
bien, implicara asesinar a algunos de ellos, eso sí, sin que
sufrieran. La discusi6n acerca del estatus moral de los anima-
les es interminable y para muchos la comparaci6n anterior
podría parecer ridícula, pero me quedo con las palabras de "
Elizabeth Costello, el personaje de Coetzee: "un animal (y, .
todos nosotros somos animales) es un alma encarnada". A la 1
luz de esta definici6n, resulta innegable que matar animales
es un acto de violencia, cualquiera que sea su fin: alimento,
arte, conocimiento (entiéndase violencia como una irrup- ,
ci6n agresiva, con consecuencias morales cuestionables, que
afecta un cierto orden).
l 36 [
Pandara, Fausto, Rapaccini y Frankenstein advierten con-
tra la curiosidad extrema. Se le adelantaron a la bioética en
la discusi6n acerca de lo que el humano es capaz de hacer
en pos de la experimencaci6n y la sabiduría, paradigmas que
muestran c6mo ciertos fines encomiables promueven medios
destructivos. Hasta d6nde, es la pregunta, ¿cuál es el límite?
Digamos que, aunque a primera vista no lo parezca, es
menos cruel exhibir animales disecados para satisfacer nues-
tra sed de conocimiento que mantenerlos encarcelados en
un, zool6gico. El Instituto de Biología de la UNAM alberga
mas de una decena de colecciones animales, vegetales y de
otros reinos que visité asombrada hace algunos meses. Cada
colec~i6~ posee su propia personalidad, una que en gene-
ral coincide con la del encargado en turno. La de insectos
contiene miles y miles de bichos en una especie de labora-
torio blanquísimo; la colecci6n de aves despliega sus tesoros
Y sus trofeos: quetzales y c6ndores que adornan el sal6n; la
de planeas está dispersa en varios cuartos llamados "Ceiba" o
"Jacaranda", llenos de papeles con plantas prensadas, iguales
ª. '.as qu~ yo metía de niña dentro de mis libros; y la colec-
cton de acaras, que fue la que más me emocionó, porque una
de las mujeres que trabajaba allí había sido alumna de mi
abuela. Joaquín, mi guía, me platic6 de todos los beneficios
que tienen estas colecciones, algunas de las cuales comenza-
ron con ciertos ociosos del siglo XVII o anteriores. Gracias a
estos bichos y a sus datos de captura conocemos su hábitat y
el tamaño de su poblaci6n. Guardan .además ejemplares de
animales ya extintos para que nos ayuden a imaginar la vida
de estas bestias, ahora inevitablemente fantásticas. Con la
tecnología actual podemos, además, extraer su ADN para ana-
lizarlo. Joaquín me platic6 de un aparato que los científicos
están creando, que con s6lo colocarle la hoja o pelo de algún
l 37 [
ser, se conectará a una base de datos mundial, creada gra-
cias a estas colecciones, y desplegará inmediatamente toda
su información. Las implicaciones que esto podría tener en
el progreso de la biología son incalculables.
Cuando tenía 7 años visité por primera vez el Museo de
Historia Natural. De esa visita recuerdo con terror el esque-
leto de un murciélago que me persiguió en sueños por varios
meses. Recuerdo los devastados dioramas en los que algún
bien intencionado pintor deseaba, además de ilustrar el há-
bitat del animal disecado, compensar el hecho de exponer
un, al fin y al cabo, cadáver, mediante el uso de tonos alegres
que coloreaban bellos y bucólicos paisajes. El protagonista
de The Catcher in the Rye visita el Museo de Historia Natural
de Nueva York y dice que le encantan los dioramas porque
en ellos todo permanece siempre igual. Todas las veces que
visita ese museo encuentra a los mismos pájaros disecados en
actitud de remontar el vuelo. El único que cambia, dice, es el
espectador. Los dioramas del Museo de Historia Natural de
México sí que cambiaban. Se iban deteriorando y llenando
de polvo junto con el museo, ese museo que fue el primero
en hablar de la teoría de la evolución, incluso antes que sus
semejantes norteamericanos, y que ahora vive en franca de-
cadencia, víctima del poco presupuesto y de la negligencia.
En sus dioramas, estos teatros permanentes, se entremezclan
la ciencia, el morbo y la estética. Por eso seguramente apare-
cían en mis pesadillas, como pequeños mundos en declive, ,
• siempre cada vez más tétricos.
Me veo hurgando por primera vez en los cajones de la
colección de insectos que mis abuelos juntaron y donaron
al Museo de Historia Natural, buscando específicamente las
catarinas. Cada cajón que abría era una sorpresa y tengo que
admitir que también un deleite; un deleite cognitivo, sí, por-
1381
que en qué otro momento puede uno mirar con atención
a los cara de niño sin sentir, antes que nada, el instinto de
la huida. Pero no cabe duda de que también era un disfru-
te visual y estético. Nada iguala esos cajones llenos de ma-
riposas tornasoladas, triunfo enciclopédico del siglo de las
luces: todas ellas ordenadas y clasificadas, como un ejército
iridiscente de la tan sobrevaluada razón. Dicen que en París
hay una tienda lujosísima que vende insectos disecados en
marcos de caoba para adornar tu sala o tu biblioteca; por un
momento, anonadada ante esa variedad de formas y colores,
se me olvidó que esos eran también muertos, que esas cajas
son una especie de morgue hermosísima.
Me intriga hasta dónde esos cadáveres son bellos a pesar
de serlo o por eso mismo. Qué tanto la belleza y la estética
opacan y ocultan esta violencia lúgubre. Después de todo,
hay quienes adornan sus casas con cabezas de venado. Exis-
ten, me digo, porque quieren poseer esa belleza, o mostrar
su superioridad y la violencia de la que son capaces. Y quizás
también usar el deceso como adorno, como un lujo y una
joya preciosa. La muerte, es cierto, es tenebrosamente bella,
tan exclusiva, tan misteriosa, tan definitiva. Y sin embargo
es también todo lo demás: violenta, terrible, obscura, inútil,
tétrica. ¿Cómo entonces justificarla en pos de la ciencia o de
la estética?
Escuché con espanto del accionismo vienés. La corriente
a la que se adscribía un grupo de artistas de los sesenta cuya
idea principal era utilizar sus propios cuerpos como lienzos
y activarlos con violencia: laceraciones, tortura, muerte (Ru-
dolf Schwarzkogler se suicidó en 1969), seguramente con el
propósito de explorarla o denunciarla. Pero más terror me
causa imaginar a las personas que los observaban y que no se
atrevían a detenerlos bajo la premisa de que aquello era arte.
J 39 1
Cuántas veces no hemos escuchado de los horrores de este tumbrados a escuchar elogios desproporcionados del arte y
artista que exhibe cadáveres o de este otro que deja que algún la ciencia que las percibimos como algo sobrenatural, y en
animal muera de hambre. Me pregunto qué pasa por lamen- ese caso más allá de la ética, y no lo son. Tanto el arte como
te de esas personas a quienes se les dice que están observando la ciencia son antes que nada disciplinas que parten de cons-
una obra de arte y se detienen a mirar con distancia y reve- tructos humanos, falibles como todo lo que de nosotros sur-
rencia cualquier hecho atroz que pueda suceder ante sus ojos. ja, y cuyos principios por lo tanto pueden ser cuestionados.
¿Será que por ser arte es ficción? ¿Pero qué tan ficticio es el Tuve alguna vez diez años y decidí jugar a ser buena. Me
cuerpo mutilado de una vaca y su becerro que suponen, en la propuse entonces salvar a todos los bichitos que se estaban
obra de Damien Hirst, titulada Madre e hijo divididos, jugar ahogando en la alberca. Mi primo, más chico que yo, me
con la literalidad y representar a su vez algo más, la fractura preguntó si podía jugar y le dije que sí, que salvara a una
entre una madre y su hijo? ¿De qué privilegio goza la violen- abeja. Ésta entonces picó a mi primo y mi noción del bien y
cia cuando representa nada más a la violencia? ¿Será que aún el mal comenzó a tambalearse. Quizás es un deseo ingenuo,
hay una especie de magia en la palabra arte que inmoviliza a pero es justo la inocencia lo que añoro: quisiera ser testigo de
la gente, que la remite a sus enseñanzas humanísticas según un valiente, un niño como el de El traje nuevo del emperador,
las cuales éste nos hace mejores seres humanos? ¿Esas agre- que corra a quitarle el cuchillo al artista que se inmola, que
sivas representaciones me hacen una mejor persona? Sería se detenga a media sala del Museo de Historia Natural y grite
sin ellas, quizás, como el Buda antes de salir al mundo, vana "¡Esto está lleno de cadáveres!"
e ignorante. Quizás se busca despertar en el espectador ese
sentimiento de repulsión ante la violencia. Quizás no, quizás
la escena resulta destructiva en mí y genera la pulsión de vio-
lencia que buscaba denunciar. Todo está en el medio.
Tendemos, también como reminiscencia de nuestros
abuelos griegos, a creer que la ciencia está a favor del co-
nocimiento y por lo tanto de la humanidad. Creemos en
su bondad. Los magos de las historias medievales conjuga-
ban arte y ciencia en ese afán por la sabiduría, una suert.e
de conocimiento más holístico que el que hoy concebimos.
Pero inclusive entonces había una magia como la de Merlín,
derivada de las ciencias narurales y con propósitos benéficos,
y otra que se dejaba seducir por la belleza de lo macabro, la
atracción hacia el poder, y proponía el saber como un fin en
sí mismo que excusaba cualquier medio. Estamos tan acos-

l 40 ¡ ¡ 41 ¡
 Muerte (en vida)

Existe una.clase de personas muertas en vida ... Todo

d mundo vivo es para ellos un vacío.
RoBERT L. 5TEVENSON

El problema de morirse en vida es que nadie te entierra y te

quedas allí pudriéndote, apestando, echándote a perder.
El problema de morirse en vida es que tu cama se vuelve
tu ataúd, tu silla se vuelve tu ataúd, tu cuarto se vuelve tu
ataúd, tu casa se vuelve tu ataúd.
El problema de morirse en vida es que el diagnóstico
siempre llega demasiado tarde.
El problema de morirse en vida es que lo primero que
muere es la memoria de la pérdida de la memoria.
El problema de morirse en vida es el proceso de muebli-
ficación y que a veces no hay quien te sacuda.
El problema de morirse en vida es la aparición de gente
que no ha llegado o no está allí o que nadie más recuerda ni
sabe adónde fue ni a qué hora llega.
El problema de morirse en vida es la necrofilia.
El problema de morirse en vida es que te confundan con
un zombie, con un vampiro o con un muerto.
El problema de morirse en vida es que hay quien se pue-
de tomar a mal que ya no hables, que ya no respires, que ya
no los saludes ni respondas en Facebook.

J 43 1
 El problema de morirse en vida es que para cuando te
mueres en muerte ya nadie lo nota y, peor aún, se olvidan de
cuando estabas vivo, sólo te recuerdan muerto en vida.
El problema de morirse en vida es que las moscas sí se
dan cuenta. Sombra
El problema de morirse en vida es que si te matan sigue ,
siendo un asesinato.
Soy como el hombre que vendió su sombra, o me-
jor, como la sombra del hombre que la vendió.
FERNANDO PESSOA

Todos los días comprobamos a ese doble oscuro, silencioso y

fiel que nos acompaña y que nos une con el cosmos. Incluso
a las 12 p.m., la hora sin sombras, eclipsamos un poquitito
al planeta, perfectamente alineados con el sol y con la tierra.
Porque estamos pegados a nuestra sombra, siempre algún ex-
tremo nuestro la toca. Por eso Peter Pan debe coser su som-
bra a su figura para no perderla, curioso si consideramos que
volar es la única instancia -además de los breves saltos-- en la
que nos veríamos flsicamente separados de nuestra sombra y
Peter Pan sabe, incluso enseña a volar.
Este "otro" que se nos parece, pero no tiene rostro, es
como nosotros, pero tiene la capacidad de ensancharse, de
enflacar o de crecer según la luz (la novela llamada EÍ país de
las sombras largas debe su nombre a los terrenos nórdicos, tie-
rras de los esquimales, en donde durante meses el sol apenas
se asoma a la tierra y las sombras de las gentes se proyectan
larguísimas, como extendiéndose hacia el infinito), es la me-
táfora perfecta para una cultura maniqueísta que encuentra
en casi todo un "bien" y un "mal'.', un lado de luz y otro de
sombra, o incluso más recientemente un lado consciente y
otro inconsciente. Igual que la rierra tiene un momento de

l 44 1 J 45 1
día y otro de noche, los humanos tenemos siempre, salvo asustarse por la aparición de una sombra. En d fragmento xr
exactamente al mediodía, nuestro lado de día y nuestra som- del poema de Wallace Stevens, "Thirteen Ways ofLooking at
bra de noche: a Blac~bird", un hombre confunde la sombra de su equipaje
con mirlos:
And I will show you something different from either
Your shadow at morning stríding behind you He rode over Connecticut
or your shadow at evening rising to meet you; In a glass coach.
I will show you fear in a handful of dust. Once, a fear pierced him,
In that he mistook
[y te enseñaré algo diferente, tanto The shadow of his equipage
de tu sombra por la mañana caminando detrás de ti Por blackbirds. 1
como de tu sombra por la tarde subiendo a tu encuentro;
te enseñaré el miedo en un puñado de polvo.] [En una calesa de cristal
Recorrió Connecticut.
Dice T. S. Elioc, refiriéndose a nuestra sombra que enlama- Una vez, lo traspasó un temor
ñana nos sigue como un perrito faldero y por la tarde ame- Cuando confundió
naza con sobrepasarnos. Con los mirlos
Consideremos ahora las sombras de noche. ¡Qué pasa en La sombra de su equipaje.]2
la negrura con este lado nuestro? ¡Se disuelve en su elemen-
to? En la novela de Salman Rushdie llaroum and the Sea of La sombra personifica una presencia inmaterial. El espíritu,
Stories existe un país tan oscuro que las sombras pueden mo- po~ ejemplo (en ciertas comunidades se cree que cuando al-
verse allí a su voluntad, porque las sombras en la oscuridad guien muere puede dejar su sombra, es decir su espíritu, en
no tienen que adoptar la misma forma todo el tiempo. Así el lugar donde murió). La sombra entonces causa el senti-
que las sombras en la historia de Rushdie tienen su propia miento de asombro como un presentimiento, como un au-
personalidad y pueden hasta pelearse con sus dueños, aun- gurio. Inmediatamente, sin embargo, nos preguntamos por
que no separarse. Sólo el villano de la historia ha· logrado el sentido actual de la palabra asombro, el que describe la
esta atrocidad y se ha vuelto poco a poco más sombrío hasta súbita sensación de lo extraño o lo sorpresivo, que no deriva
igualarse con su sombra, la cual ahora se mueve libremente
como su doble. 1
En inglés "shadow" deriva del inglés amigue sceadwian: "protegerse como
La palabra asombro es una de las muchísimas que pro- un ave que s_e cubre con sus alas.
vienen de sombra, como penumbra, sombrero, sombrilla y 2
Traduccíón de Miguel Ángel Flores, en Wirl!t1ce Stevem, Maretial de l..ectt1ra
sombrío. A-sombrarse quiere decir, en su sentidó original, 113, UNAM, .

J 46 1 ¡471
necesariamente de algo dañino. El asombro es un s_encimien-
ro ambiguo que surge de lo misterioso, lo. maravilloso .º lo
raro ya sea positivo o negativo, algo parecido a lo subli~e.
Es ~or eso que Jung reconoce la posibiliad de qu~ 1~,som ra
. Lágrimas
se convierta en "che healing serpent of che myscenes [la ser-
¡
piente que cura de los misterios]. Por eso seguramente ~s
historias maravillosas han hecho de la sombra un pers~na¡e
que no por misterioso y pe:uliar ~s necesariamente maligno. Las palabras ¿qué son? Una lágrima dirá más.

Las mejores historias se for¡an ba¡o la sombra. ScHuBERT, Lob der Thranen.

A pesar de ser nuestro primer bautiro, no podemos encender

las lágrimas sino mediante metáforas, equiparar la abundan-
cia de líquido con la lluvia, las cascadas o los ríos. Lloramos a
mares y lágrimas saladas como las aguas oceánicas, en donde,
creemos, podemos abogamos, como se ahogaba Alicia en el
charco de su propio llaneo. Porque las metáforas, que dan a
veces en convenciones, son nuestra forma de leer el cuerpo,
de interpretar codo lo extraño en nuestra fisiología, que de
otra forma no podríamos explicar, salvo por aquello que nos
informa la biología.
Las lágrimas, no obstante, son clifíciles hasta para la cien-
cia, al igual que la risa. Se cree que evolutivamente la risa sir-
ve como señal de que lo que ocurre es sólo un juego, para que
los otros changos no crean que esos dos se están peleando.
Ahora resulta que hasta las ratas mismas se ríen cuando se les
acaricia en cierta forma. En cambio el llaneo parece absurdo.
Tiene mucha más lógica el aullido, el grito que acompaña a las
lágrimas (crying, en inglés significa tanto grito como llaneo), la
súplica y el clamor de auxilio al resto de la manada, el sonido
primigenio gracias al cual la madre puede encontrarnos. No
obstante, las lágrimas nos siguen pareciendo más una me-
táfora tangible, autónoma, como en el poema de Sor Juana

149 1
1481
"Esta tarde mi bien'', en el que la voz poética desespera por
no poder hacer patente lo que en su corazón había, y cupid,o
diligente hace que este órgano se dis.uelva y se expr~se en l,a-
grimas: "pues ya en líquido humor viste y tocaste m1 corawn
deshecho entre rus manos". El lugar común proviene de lo
que pareciera evidente, de que las lágrimas son pane del lí-
quido que nos compone (después de todo somos tres cuanas
partes de agua) y se desborda ante una emoción o un dolor
insoportable. Como ejemplo, este poema de Dylan Thomas.
My cears are like the quier drifr
Of petals from sorne magic rose;
And ali my grief llows from che rifr
Of unremembered skíes and snows.
Mis lágrimas son la corriente tranquila
de pétalos de una rosa mágica;
y codo mi dolor surge del abismo
de cielos y nieves no recordados.
Matcel Schwob imagina la vida de Lucrecio en sus Vidas Ima-
ginarias. Enamorado del epicureísmo, Lucrecio entiende y
describe el universo a través de los átomos. Vemos porque los
átomos que mandan nuestros ojos rebotan con los objetos Y
regresan a crear imágenes; amamos porqu~ estas yartículas no
resisten el impulso de unirse a las de algmen mas; y lloramos
porque los átomos que surgen de una imagen conmoved?-
ra impactan el corazón, del cual se des~rende una P;oces1on
de átomos que agitan unas pequeñas glandulas deba¡o de los
párpados, de donde emanan las lágrimas,-
Lucrecio lo sabe todo: sabe que la tristeza ante la muerte
es una ilusión terrenal que sentimos al presenciar el espe-
l 50 1
jismo de la nuestra propia, pero no puede evitar sentir esta
emoción/simulacro cuando imagina el cadáver de su amada
esclava africana. Sabe que el alma muere con el cuerpo y que
las parrículas se dispersan, pero este conodmíento no es su-
ficiente para reducir al absurdo y descartar el sentimiento, y
Lucrecio, dice Schwob, continuó llorando, deseando el amor
y temiendo la muerte.
Siglos después aquí está Dawkins, el evolucionista, di-
ciendo que en la biología no hay paraqués, sólo porqués. Es
decir que no hay propósito, que es una fulsa concepción de
la teoría de Darwin que las llores están para que las abejas
produzcan míe!, que las abejas tienen alas para ir de flor en
flor. Todo se reduce a un conjunto de coincidencias y de pro-
bables eventos que se suceden y que derivan en hoy y en este
universo. Las lágrimas contienen, además de agua, lisozima,
un compuesto que lubrica el ojo y que funciona como anti-
séptico que cura las úlceras de este órgano. Por lo tanto, en la
época de las cavernas, cuando el lenguaje era aún muy ende-
ble, pudieron haber servido para indicar a los otros miembros
de la tribu que alguien tenía el ojo dañado, de forma que los
demás restringieran su agresión (nuestra primitiva y omni-
presente agresión) contra el herido.
Mi sudor, mi orina, mis lágrimas son mis palabras más
sinceras, dice Jan Fabre en L'histoire des /armes. Esta secreción
que, a decir de Margo Glantz, traza la identidad del siglo
XIX, en la cual éste se regodea y goza con la voluptuosidad
del llanto, ésta que el siglo xx más bien desprecia, habla.
Aunque de pronto empañen, las lágrimas son ran elocuentes
como cualquier gesto o cualquier grito y, por más sutiles,
más poderosas.
Para Roland Batthes, las lágrimas son signos, no expre-
siones, fragmentos del discurso más verdadero, el del cuerpo.
l Sl ¡
Joseph Brodsky afirma que las lágrimas representan la impo-
sibilidad de retener la belleza que se refleja en la retina: "As-
suming that beaucy is the distribution of light in the fashion
most congenia! to one's retina, atear is an acknowledgrnent of
the retina's, as well as the tear's failure to retain beauty" .1 En el
intento de descifrar este lenguaje, esta verdad, hay una belleza
insuperable: "Truth is beauty, beauty truth'',2 diría Keats.
Consideremos, pues, las lágrimas, con todo y su lisozi-
ma, que tras siglos de evolución siguen pretendiendo curar
heridas, casi siempre emotivas más que flsicas. El cuerpo bus-
ca solucionar los problemas espirituales con las únicas armas
que posee, también corporales. Le agradecemos su intención.
Nos parece entrañable su búsqueda de consuelo. Nos resulta
bella en tanto que fútil. Pero el Lucrecio de Schwob decía que
el alma es parte del cuerpo. Sus átomos, aunque más ligeros
y diáfanos, se dispersarán también cuando expiremos. Quizás
el cuerpo logre curar el alma con sus propios métodos. Hoy
sabemos que una proteína presente en los ojos y en las lágri-
mas sirve también de antidepresivo. Si la psiquiatría es la en-
cargada contemporánea de curar la psyche, el alma, el cuerpo
es alma y el alma cuerpo, y a veces se automedica.
1
'½sumiendo que la belleza consiste en la distribución de la lw en la forma
que más agrada a la retina, una lágrima es el re.:onodmiento, tanto de la retina
como de la lágrima, de su incapaddad de retener la belleza." Traducción de Mcn~
chu Gutiérrez para. la editorial Siruela.
2 "La verdad es bcllezaj la beUeza, verdad."
J 52 t
Risa
Alice carne to a fock in the toad. "Which road do I
take?" slll: aski:d. "Where do you want to go?" re-
sponded the Cheshire Cat. "! don't know," Alice an-
swered. "lhent said the Cat, "it doe.sn't matter/'1
LEwrs CARROLL
C,ada que me pierdo me muero de risa. Para los otros resul-
ta tan extraño como para mí porque no es algo que pueda
controlar ni predecir, sólo sucede, siempre que no sé dónde
estoy, ni sé cómo fui a dar allí, ni cómo se llega y a veces ni
siquiera adónde voy. En realidad es poco práctico que surja
dentro de nú este instinto de reír en vez de concentrar mis
energías en orientarme. Por culpa de mis imprudentes car-
cajadas me he visto en situaciones vergonzosas. Muchos se
enojan, creen que no entiendo la gravedad del asunto cuan-
do vamos horas tarde para esto o aquello. Una vez. fui de
excursión con ciertos académicos muy serios a un coloquio
en Malinalco sobre Edgar Allan Poe. De camino dimos una
vuelta errónea y por un momento nos detuvimos como Frost
ante una bifurcación sin tener idea de cuál era la vfa correcta,
y yo, que no había tenido tiempo de explicarles el síndrome
1
Alkia se encontró con una bifurcación en d camino. "¿Qué camino
tomo?". preguntó. ¿Adónde quíeres ir?", respondió el Gato de Cheshire. "No lo
fl.
sé", respondió Alicia. "Entonces -<lijo el gato- no importa".
153 1
que me aqueja, me solté a reír como desquiciada. Los aca-
démicos, que como Poe no se distinguían por su sentido del
humor, se quedaron en silencio, mirándome atóniros.
Algunas veces, en circunstancias de contención y multitu-
des donde impera el silencio, como en iglesias, conferencias o
conciertos de música clásica, siento unas ganas terribles de pa-
rarme y gritar. Me imagino las caras de desconcierto o de susto
y sé que no lo voy a hacer, pero disfruto la certeza de que, si
quisiera, podría. Esta historia de Malinalco es lo más cercano
que he llegado a estar de algo así. Y es que la risa, a diferencia
del llanto o el grito, es casi siempre irreprimible.
El asunto sería menos grave de no ser porque, además,
porto en mis genes una discapacidad menor, digamos un
área de oportunidad. Localizarse en el espacio es una especie
de sexto sentido, un instinto que algunos privilegiados po,
seen y que les permite localizar sus coordenadas y encontrar
las rutas mediante referencias, mapas mentales o ese poder
nato que me imagino debe ser parecido al de diferenciar tu
mano derecha de la izquierda. Hay quien nace con él, hay
quien lo tiene a medias pero sabe ejercitarlo y hay quien sim-
. plemente no lo tiene. El gen de la orientación en mí resultó
ser recesivo.
Puedo rastrear esta malformación genética hasra mi
abuela materna. Me cuentan que iban cierta vez mi madre
y sus hermanas en el coche con mi abuela al volante. En la
esquina por la que pasaban vieron una tienda de donas y las
niñas se alborotaron. Mi abuela no podía estacionarse en ese
preciso instante por lo que decidió dar la vuelta a la manzana
hasta volver al sitio de las donas. Nunca más dieron con la
dichosa tienda.
Mi madre, por otro lado, no es sólo la mujer más des-
orientada que conozco (me sigue preguntando cómo se llega
J 54 l
a tal o cual lugar en la Condesa, colonia aledaña a la suya
desde que nació), sino también una de las más tercas: tiene
una voluntad enorme y toma todo tipo de decisiones sin
consultar a nadie. Ella se dice consciente de su discapacidad
y casi siempre pide que la dirija. Voy entonces dictando las
vueltas que debe dar y asumo que mientras no gire instruc-
ciones ella hará lo que dice el sentido común: seguir derecho.
Pues no. De la nada, mi madre puede decidir, sin preguntar-
me, que en la siguiente calle hay que tomar a la derecha. Así,
como por instinto, jusro para donde no había que ir. ¿Cómo,
no era por aquí? Pregunta siempre cuando le reclamo. Tam-
bién es de esas que se enojan cuando se pierden, de esas a
quienes en vez de darles risa les da coraje perder el control.
Una vez la llevé a un laberinto en el castillo de Enrique
VIII en Londres. Yo nunca antes había estado en uno y re-
cordaba con emoción a Dédalo, La muerte y la brújula, El
Perfame y El Resplandor. En la entrada del laberinto, hecho
de arbustos más al ros que la altura promedio de un hombre,
mi madre preguntó si uno verdaderamente podía perderse
allí adentro. La señorita de la taquilla respondió que sí, que
en efecto. Yo estaba a punto de decirle que de hecho ese era
el punto, cuando mi madre salió disparada de regreso alcas-
tillo. Yo en cambio entré y logré el primer cometido: llegar al
centro del laberinto; no así el segundo: salir de él. Después
de media hora perdida, habiendo intentado sin éxito la tác-
tica borgiana de dar vuelta siempre a la derecha, di con una
salida para discapacitados. Decidí tomarla. Después de todo,
dice Joseph Brodsky que la pérdida de dirección es una cate-
goría psicológica tanto como de navegación.
Menos testaruda, sufro yo también de ese norteo familiar
combinado con un despiste considerable que algunos atribu-
yen a mi oficio, otros a mi signo zodiacal y yo al demonio.
1 55 l
Tomo casi siempre la salida equivocada, se me pasa la esta-
ción, doy vuelta en la que no era (suelo recordar que había
una buena y una mala y en la mayoría de los casos me decido
por la mala) e irremediablemente me río. Pero perderme con
la premura del tiempo cotidiano no es igual como cuando
estoy de viaje. Perderse por ocio es una delicia, un fin en sí
mismo. Es la pasibilídad de encontrar y conocer lo inespera-
do. No se me ocurre mayor felicidad que andar sin rumbo,
absorbiendo lo que sea que den las calles, desperdigándome
en su arquitectura y en sus parques. · fiesta en un edificio entre Constituyentes y Circuito Interior.
Perdidas en Londres, (y cómo no habíamos de perdernos
en Londres, que además de ser un laberinto espacial, lleno de
callejones y túneles, es un laberinto temporal en el que en un
minuto estás en la Edad Media, en el otro en el siglo XIX; un
laberinto roto, como describía Borges), perdidas, mí amiga
María del Mar y yo llegamos sin querer al barrio donde vivía
Virginia Woolf, el hermoso Bloomsbury, donde imaginamos
la ruta que seguía Clarissa Dalloway para ir a comprar flo-
tes. Aquí, dice Virginia Woolf, en el eterno Bloomsbury, una
tiende, sin darse cuenta, a expandirse.
En Manhattan, de noche y bajo la nieve, sin un solo dó-
lar en la cartera, de pronto me di cuenta de que había estado
caminando en dirección especularmente opuesta a mi hotel
durante al menos veinte minutos. Reí también entonces, de
gusto, de sentirme sola entre los rascacielos que se disolvían
en la noche, allí donde nadie sabía quién era y a nadie afec-
taba mi desaparición.
Aquí, en la Ciudad de México, uno no puede darse el
lujo de deambular (perderse es en efecto un lujo, es derro-
char el tiempo y el espacio) o prefiere no hacerlo por miedo.
La ciudad es un l;J.berinto y una pista de obstáculos (calles
en remodelación, metros a medio construir, choques, mani-
l 56 [
festaciones, glorietas) que si no sabes sortear te desubican en
un instante. Me acuerdo de un día en el que María del Mar
y yo (juntas nuestra desorientación se multiplica y se agrava
por la distracción de la plática) intentábamos la imposible
tarea de cruzar Tlalpan y de pronto nos hallamos frente a
otra de esas disyuntivas imposibles, un letrero que nos daba
dos opciones, a la izquierda el Aeropuerto, a la derecha San
Antonio Abad.
Un amigo me contaba hace poco que lo invitaron a una
Es un edilicio alto, visible desde varios puntos de la ciudad,
por lo que él pensó que sería fácil encontrarlo. El anfitrión
le mandó un mensaje de advertencia que sonaba a novela
de fantasía: "No INTENTE LLEGAR POR OTRA RUTA". Por su-
puesto, mi amigo y los suyos se tomaron el aviso a broma e
intentaron otra ruta. Pues resulta que estando allí, a la mano,
el lugar es en efecto completamente inaccesible salvo por un
único conducto. Intentar cualquier otro método te desviará
sin duda y te llevará a colonias de distancia.
Una ciudad es en realidad mil y un ciudades, cada una
con su propia lógica o su propia ilógica En ésta, por ejem-
plo, no es buena idea perderse en las colonias suburbanas de
escasos recursos, pero tampoco en las de las clases altas. Si
uno se extravía en Las Lomas o en Santa Fe corre el riesgo de
que no haya nadie en las calles para orientarlo (una anécdota
dice que siendo yo muy chica, mi madre, como siempre,
se perdió en una de estas zonas y cada cierro tiempo pedía
direcciones comenzando con "señor, disculpe ...". Eventual-
mente se detuvo en una calle vacía y yo le hice la obser-
vación: "Aquí sí ya no está el Señor Disculpe, ¿verdad?").
Esas colonias están desiertas porque todos siempre andan en
coche, y para colmo sus calles, muchas veces curvas o hasta
l 57 [
circulares, son idénticas. El Distrito Federal no cabe en un
mapa, es una bolsa sin fondo, una ciudad irreal formada de
cajas chinas, de microcosmos a los que siempre es más fácil
entrar que salir.
Uno pensaría que los avances tecnológicos me ayuda-
rían con mi discapacidad, pero si acaso sólo se suman a la
confusión. Soy, además de desorientada, una analfabeta de
los mapas y de los GPS. A los mapas por lo menos puedo
colocarlos en horizontal y sobreponer la calle dibujada a la
real, encontrar una correspondencia entre microcosmos y
macrocosmos. En los GPS las instrucciones, de tan concretas,,
me resultan abstractas. Hace poco me vi en la necesidad de
entrar a Periférico norte desde algún lugar de Xochimilco y,
como me era imposible consultar el mapa en la vía rápida,
me detuve en el puente justo debajo de Periférico. Google
maps pensó que yo ya estaba sobre (no debajo de) Perifé-
rico y me dio un par de instrucciones inútiles. Después de
varios intentos fallidos logré entrar a Periférico sin saber, no
obstante, si me encontraba en dirección norte o sur. Tuve
que sacar una brújula para averiguarlo. Quizás hubiera sido
más fácil aprender a navegar con las estrellas que hallarme
en este mar de tecnología cartográfica. Basta googlear "GPS/
Desastres" para dar con historias de coches que siguieron las
instrucciones de un GPS directo hacia un lago y otros que por
culpa del aparato llegaron a Gibraltar Point, en Inglaterra, en
vez de a Gibraltar, en España.
Me he preguntado muchas veces por qué me río cuando
me pierdo y llegué a la conclusión de que se relaciona con el
terror que me inspira el universo. Suelo pensar que mi miedo
es de lo más lógico y que todos seguramente lo comparten,
pero cada tanto me doy cuenta de que es mentira, cuando
veo que hay quien incluso desea ser astronauta. Para mí el
J 58 !
universo es lo que todos sabemos: infinito, vacío y obscuro.
Me parecen razones suficientes para temerle. Por supuesto
sé también que es bellísimo y misterioso, pero desde niña
siempre he sentido terror de toda película que suceda en, o
que tenga lo más mínimo que ver con el espacio. Hasta la
inocente E. T. me aterraba, no digo ya lo que me provocó
Ocfísea en el espacio, o más recientemente Moon y Melancolia.
' La tierra me tranquiliza porque es redonda, por lo que, al
menos en teoría, si sigo derecho voy a llegar al mismo lugar
del que salí. Me aporta también la seguridad de darle siempre
vueltas al sol, así que tengo la certeza de que pasado un año
llegará de nuevo al mismo punto. Pero si sigo expandiendo
mi marco de refurenda hada la galaxia y más allá, comienzo
a sentir la inexplicable agorafobia que me causa el infinito
(que al parecer tiene un nombre, apeirofobia), sumada a la
frustración de no saber a gran escala en dónde estamos ni
adónde vamos ni cómo se escapa de aquí. Lo sublime, dicen,
es la combinación de asombro y de terror que se siente al
presenciar una imagen o un fenómeno natural .que evidencia
la pequeñez del hombre. Perderme es experimentar en me-
nor medida esa misma combinación de asombro y de terror
que me causa el cosmos, esa impotencia. El sentimiento se
parece también al unheimlich freudiano, donde algo familiar,
tan cotidiano como una calle o el cielo estrellado, se vuel-
ve de pronto extraño, ajeno y siniestro. Me dicen alarmista,
pero mientras escribía esté ensayo un meteorito se estrelló en
los Montes Urales de Rusia, dejando al menos 500 heridos.
En su documental sobre la Antártida, con ese extraño
acento y su voz morosa y profunda, Werner Herzog le pre-
gunta a un científico taciturno, aún más misántropo que el
propio Herzog y experto en pingüinos, si alguna vez ha visto
a un pingüino enloquecer. El científico responde que sí, que
l 59 1
a veces se desorientan. Herzog entonces concentra su cámara
en un pingüino que a la mitad de la marcha comunitaria ha-
cia la colonia se detiene y cambia de rumbo. Igual de decidi-
do que los otros que van a buscar comida o de regreso a casa,
se dirige con torpes y graciosos pasos ha.da las montañas. El
científico asegura que si se lo llevara de vuelta a la colonia
volvería a encaminarse hacia allá, ha.cía su segura muerte.
Ese pingüino me parece el retrato mismo de la locura, de una
naturaleza extraña que deriva en una percepción distinta, a
veces aurodestructiva y por necesidad rebelde.
Extraviarse es perder el contexto, y si éste determina al
individuo, es también perderse a uno mismo, es entrar a ese•
bosque en el que Alicia pierde su nombre. Tanto en Alicia
en el país de lis maravillas como en A través del espejo, la an-
gustia que genera el absurdo se resuelve siempre en risa. Por
parre del lector, al menos, porque Alicia más bien padece
la distorsión e incoherencia espacial y temporal con que se
encuentra.
Alguien una vez me dijo que nos reímos cuando no nos
queda más que resignarnos. En su ensayo sobre las cabe-
zas prehispánicas sonrientes de Veracruz, Octavio Paz dice:
"Ante la vertiginosa visión del vacío, espectáculo realmente
único, la risa es también la única respuesta''. Mi insuficiencia
espacial, la parálisis que me inspira el universo, la falta de refe-
rencias y de mapas cósmicos discretos, y lo absurdo de saberse
aquí y no saber dónde es eso, me da risa.
l 60 ¡
Memoria
PamAurelia
Ulises es un chipe cabeza negra, un pájaro amarillo con las
alas ralladas y, como bien indica el nombre, cabeza obscura .
Cada aJí.o, cuando llega el otoño, Ulises visita mi jardín y me
tiene como tonta hasta la llegada de la primavera, buscándolo
en todos los árboles, intentando inútilmente sacarle fotos con
mi pésima cámara y mis pies de elefante que al final siempre
lo asustan. Pocos temas hay tan anticuados como el de las
aves migratorias, metáfora del paso de las estaciones, del eter-
no rerorno.
El del canto de las aves (me sé de memoria la voz de
Ulises y siempre descubro antes su llegada por su timbre,
siguiendo el chip chip chip -por eso se llama chipec- entre
las ramas) y el efecto casi mágico que ejerce sobre el alma
humana son seguramente algunos de los temas preferidos
del siglo XIX. Sé que Ulises es ame todo sólo un pájaro, pero
cuando llega la primavera y es momento de que parta siento
la sutil tristeza de pensar que nunca más va a regresar. ¡Por
qué habría de hacerlo? La higuera de mi casa está cada vez
más seca, la ciudad cada vez más contaminada y el clima
más impredecible. Yo no volvería. Ante este razonamiento,
su aparición el próximo otoño me resulta una especie de mi-
lagro, un motivo de fiesta.
¡61 [
 Más que su arduo trayecto; más que imaginar los cam-
pos, bosques y desiertos que sobrevuela; más que especular
sobre el jardín y el árbol en la primavera estadounidense al
que se marcha, en donde anidará y reposará, y quizás hasta
será objeto de las cursis reflexiones de alguna otra mujer en
Óregon o California (eso quiero creer, pero es igual de pro-
bable que el pobre llegue a algún lugar horrible, a un rastro
de vacas en Texas, por ejemplo); me es necesario escribir de
Ulises porque hoy, mirándolo a los ojos, mejor dicho a su
ojo (Ulises tiene uno a cada lado de la cara y no puede verme
con los dos al mismo tiempo), a ese ojo negro que me mira
fijamente, sin parpadear, hoy me asaltó una duda enorme,
casi existencial; la de si Ulises es en realidad Ulises. Tras ape-
lar a la biología y buscar en libros sobre la migración de las
aves, decidí que, por desgracia, lo más probable es que Ulises
ya no sea él, sino alguno de sus hijos migrantes que ha en-
contrado su camino de regreso a mi higuera.
Al comprender mi error sentí la realidad desdoblarse.
Así es que un ser que yo consideraba único e irrepetible no
lo es. Quizás me está viendo por primera vez en su vida,
cuando yo lo veo y siento que lo conozco desde hace años.
¿Cómo saber si es el mismo o es distinto? Todos los Ulises
que he visto desde mi ventana son idénticos, seguramente a
·causa de los genes. Dicen que en nuestro ADN hay genes an-
tiquísimos, más viejos que nuestra especie, de nuestra época
reptiliana o quizás hasta acuática. La vida es la perseverancia
de los genes, no les importa el reino, la raza ni la especie,
mucho menos el individuo. Ulises, por lo tanto, es y no es
los ulises anteriores. Sus genes son los mismos, sus genes de
ojos negros, de pico gris y cara amarilla. En su cuerpo porta
la memoria del camino de ida y de regreso. Su cuerpo entero
es memoria. Yo no puedo distinguir un Ulises de otro y pro-
J 62 1
bablemente él no me pueda distinguir de mi madre, ni a ésta
de mi abuela, quien quizás lo vio alguna vez en este mismo
j~rdín. Nosotros también estamos hechos de memoria gené-
tica y de recuerdos adquiridos, nuestros y ajenos.
. Intento adentrarme en la mente de Ulises, pensar como
ch1pe de cabeza negra, y tras un breve instante me surge un
~uevo_ dilema. Es ~ier~o que los genes le dicen a Ulises que via-
Je hacia el sur al termmo del verano, es cierto que los campos
magnéticos le indican parte de la ruta peto, ¿cómo pueden
éstos ~ecirle que viaje precisamente a mi jardín porque allí hay
una higuera, sembrada hace no más de cien años, de la que se
puede alimentar? Ulises no es de las aves que viaja en parva-
da, con algún oteo Ulises que le indique el camino. Decido
que no, que debe de haberse enterado de la higuera, de mi
casa y mi ciudad de otra manera. Quizás alguien se lo contó.
Lo supo de otro chipe de cabeza negra, de su madre o sus
hermanos. Quizás heredó ese recuerdo, hiw suya la memoria
ajena y la albergó en todo su cuerpo, sus alas ahora recuerdan
el camino, sus ojos recuerdan las nubes y sus patas recuerdan
las ramas que lo llevan finalmente a mi casa. Así como mi
cuerpo recuerda el nado sin pasar por la razón ni la memoria
de imágenes.
Hace no mucho llegué a la conclusión de que la mltad de
mis recuerdos no son míos. Por ejemplo, tengo la vívida me-
moria de estar en el cine, sentadita con mis 3 años de edad
. '
por pnmera vez frente a una pantalla enorme en donde de
pconto apareció un gato. Mi historia con los gatos es una
de ~r~straciones, amores pasionales y desamores que debería
escnbu en otro momento y que comienza aquí. Jazmina de
tres años quiere acariciar a ese gato. Le han dicho que para lla-
marl~s hay que decir "bishito, bishito" hasta que se acerque,
pero este no responde y en vez se va con la niña de la pantalla.
J 63 1
Jazmina, desolada, se echa a llorar y la tienen que sacar del
ojos bajo el agua. Los recuerdos de los otros, mis recuerdos y
cine. Veo con claridad las imágenes de toda la historia en mi
los sueños están todos mezclados en una solución ya insepa-
mente y casi nunca reparo en que son fu.Isas. El primer indicio
rable: s~n parte de mi mente y de mi cuerpo, quizás ya inclu-
es que me observo desde fuera, como si mi memoria se pu-
so de mis genes. Me guían, así como la memoria de Ulises y
diera desdoblar y me viera a mí misma en tercera persona. El
de todos los ulises, los conduce de nuevo a mi jardín. '
segundo es que en ese entonces tenía tres años y es muy poco
probable que recuerde la pantalla como tal, si nunca había
estado ames frente a una, si no tenía conciencia de su defini-
ción. El tercero es que la historia la narra a menudo mi tía, la
que me llevó ese día al cine. C,0ncluyo, pues, que en realidad
mi tía me contó esa historia y yo la he asimilado y transfor-
mado en un recuerdo propio, el recuerdo de la imagen que
formé cuando mi tía me narró esa historia y que se volvió
poco a poco más importante que el propio marco narrativo.
Tiene todas las características de un recuerdo: esa neblina y
esas visiones aisladas. Es imposible determinar cuánto de lo
que sé de mí misma, de lo que constituye mi identidad, pro-
viene de otros.
Reparé para colmo en un tipo más de falsos recuerdos
que guarda mi mente, memorias de otras personas en las que ·
yo ni siquiera estoy presente. Me acuerdo, por ejemplo, de ,:
mi abuela, como a los cuatro años, vestida de blanco, llo- .
rando porque la había castigado injustamente la señorita ·
Concepción Villafranca, la horrible directora del Colegio ·
José María Morelos al que ella asistía, en el grado entonces
llamado Párvulos. Era su amigo Jaime el que había lanzado la '
bola de papel y, como mi abuela siempre era la más latosa de·
la clase, la señorita Villafranca la inculpó inmediatamente. ,
Por supuesto yo no pude haber sido testigo de la infancia de ;
mi abuela y sin embargo recuerdo esa experiencia, que segu~'.
ramente me contó, con la misma nitidez con la que recuerdo
mi primer viaje al extranjero o la primera vez que abrí lrn(

164 t
J 65 ¡
 Contents

Tic, 73
Cold, 77
Back (Moles), 83
Tiredness, 87
Migraine, 93
Animal, 97
Death (In Life), 105
Shadow, 107
Tears, Ill
Laughter, 115
Memory, 123
In Memory ofHector Veldzquez
and Marfa Teresa Gutierrez

for Javier Rivero

 Tic

A sudden movement, a semi-voluntary or involuntary mus-

cle twitch; a suppressible but simultaneously irresistible ur-
gency; the moderate tic, physicians say, can be innocuous
and even occur unnoticed by us, the inhabitants of a soci-
ety and a time whose distinctive characteristic could well
be stress. To cough, scratch one's nose, blink a bit, only a
little more than usual and necessary, who has not been sur-
prised at asking oneself: why do I keep doing this with my
mouth? Most of the time we don't even notice our own tics
until one more person asks us if we have something in our
eye and we feel obligated to admit that no we don't have
anything bur nevertheless we believe that we did feel some-
thing and for that reason we blinked. That no, we haven't
for months had a chronic cough, nor is it contamination,
that there's nothing external that's causing the itchiness in
our throat, that it's something in our own system that pro-
vokes the tic.
A strange habit of the body this of causing unnecessary
vexations, as ifwe didn't have enough with those that the exter-
nal world brings us. Stranger even, since we have been taught
that the body is an entity at the service of evolution and that
evolution is a species of superior intelligence that does not ad-
mit useless elements, except for: a) the vestige of something
that one day served us, but no longer does; or b) a mutation or

J 73 !
consequence of other evolutionary processes which, if they do
not serve us, will eventually disappear.
A group of scientists came together to experiment with
stress in rats. In order to place them under stress, they posi-
tioned near them a lump of sugar and just when they were
about to take it they applied to them an electrical charge.
From frustration, the rats became stressed. Some of them be-
came somatic, that is, they became ill, and others not, those
that: I) right afrer the electrical shock went to bite another rat;
2) purged their frustration by scratching themselves.
One variant of the experiment permitted the rats to stop
the charge with a pedal. These rats, who felt in themselves
their own self-determination, regardless of how painful it
was each time that they desired a little lump of sugar, did
not become ill either.
Are you like rats that go chew on others when life turns
difficult? If not, if you have strong ethical. and religious prin-
ciples, or a great deal of fear, if you yield to self-destruction
instead of sadism, hopefully you are like those who scratch
themselves and not those who become ill. Which is your case?
In what does your tic consist? Do you tap your feet to the beat
of an internal melody, cough, scratch, hum? What was the
cause of your tic? Anxiety, stress, fatigue, boredom, happiness?
Emotions with which the body doesn't know how to cope,
and so the innocent decides to create for himself a problem, a
small problem that only he knows how to solve. I can't stand
the tedium vitae? No, but look how well I scratch my itch in
the little toe of my foot. So shrewd is the body, the only thing
it wants is to feel itself capable, in control.
Tics, like all habits, are hard to stop because they are
filled with inertia. They naturally tend toward repetition,
like viruses, like genes, longing for vital order that in vain
I 74 I
opposes the chaos of the external world, the entropy. The
tic, like the ticktock of clocks, like time, is insistent. And it
tranquilizes, since it returns us to the familiar. It dishes out
tiny comforts and sustains us the same as a prayer, a poem,
a mantra or a song repeated time and again in the mind,
like background music, since we fear the void, we fear si-
.! lence, we fear inaction. Just as the little crutches, the "uhs,"
the "likes," and the "wells" sustain our speech when we're
in doubt, when we don't know how to continue. The word
"tic" comes from the French tic and also means "caprice." In
talking and in writing, too, the obsessions, the caprices are
the realms of comfort, the refuges against, for example, the
fear of freedom.
But also what is repeated, whatever the theme, word,
idea or phrase, is that which distinguishes us, that which we
can identify as the "style." No text exists without repeated
words, without ideas that reiterate, without rhythm. Octa-
vio Paz has already said that finally all poetry is rhythm, that
it always transmits us to the rite, to that restoration of anoth-
er time that occurs once more on evoking the same words.
Repetition is essential to the rite, to the enchantment, so
that something happens again; so that a time and a situation
are recreated, the same sounds must be enunciated.
If a literature were to exist without repetition, its style
would lie precisely in its lack of repetition, it would be a no-
style that, by negating it, would affirm it. If we would wish to
homogenize all literature, and therefore annihilate it, we would
have to do away with repetition in every sense: everything
sounds the same when one desires for it to sound different.
Music exists because there are sounds that are repeated.
When not one is repeated, it is noise. And any attempt to
analyze a text begins with identifying those words, terms or
I 75 I
images that are repeated within it, or that are repeated in
that author, in those authors or in those epochs. We are be-
cause we repeat ourselves, our habits; our character is that
which repeats itself. Poe says that pleasure is deduced solely
from the sense of identity-of repetition. What replicates us
portrays us, identifies us.
But when a tic becomes more intense, when the recur-
rence is such that it tends toward the absurd and becomes
excessive, visible, evident, obvious, it provokes exactly that
which it was intended to pacify. The unending replication
produces anxiety ad infinitum. When the tic is exacerbated
to the point that we are distracted and exasperated, when
we cannot see for all our blinking, when we cannot speak
from stuttering, the very tic induces anguish that it sought to
placate. For that reason there exists in narrative an aesthetic
of repetition, an aesthetic of anguish that appears in Beckett
and that Molloy expresses: "that is to say whatever I say, it will
always as it were be the same thing, yes, as it were." The prob-
lem of saying the same thing all the time is identical to always
saying something else: so that finally nothing is said. Extreme
repetition tends toward a unity, just as the continuity of the
points makes us imagine a line that is prolonged to infinity.
The recurrence ad infinitum, the game of mirrors, the inter-
minable echo, reaffirms nothing, the nothing that afflicts the
characters in Beckett and that leads at last to his silence.
J 76 r J 77 r
Cold
Cold does not paralyze the city, our anthill, even though per-
haps it disconcerts or stupefies it a bit. At 10 degrees centigrade
in Europe it's summer, but in our cold tropical country it feels
like it's snowing. Mexico City has perhaps known snow as
few times as I and surely has received it with the same amaze-
ment, with the same emotion, and the same ineptitude. It's
January 13'h and the cold has already frozen my feet and lips.
They say that the blood vessels become compressed and the
body sacrifices the hands, feet, and mouth in order to transmit
more blood to and protect the internal organs. Our optimistic
Mexico City houses are made for summertime, as Villoto puts
it so well, their stone walls and enormous windows let in more
cold than will ever reach an Eskimo. There is no infrastructure
for heating in our homes nor the constant concern that I ob-
serve in European relatives to shut the door and as quickly as
possible. I have come to the conclusion that here it's colder on
the inside than the outside, and more so today.
What remains of this winter is to me a summing up and
a prelude to death. Life is a boiling spring, it is agitation and
heat. We humans are more sensitive to cold than to heat
because when we lost our hair we became more vulnerable
to the temperature dropping. For that reason our cold recep-
tors are in the external layer of the skin, while those of heat
are in the internal. We are hot-blooded animals and we seek
heat at beaches and bonfires. The temperature, physics tells
us, is the movement of particles, and thus, life is that swarm-
ing, that enthusiasm of matter. Death is its repose.
The moribund feels the cold, his body sends word of
weariness and calls for energy. We believe that life, order,
symmetry is equilibrium, but no, to live is to fight against
equilibrium. And those who die of cold die of death. As does
Michael Furey, the ill youth in Joyce's story "The Dead,"
who stands in the middle of winter below the window of ;,
his beloved, to say farewell to her, and dies. We are covered
by that snow that falls at the end of the story, falling faintly
and faintly falling. That snow that descends on the sea and
on the mountains, on the dead and we the living who go on
dying, with a little patience.
I knew snow in Quebec one March of 2005. Ftom that
distant memory I retain isolated impressions, like the pa-
tience with which the flakes descend, as if they had tiny
parachutes. I remember the silence and recall above all a tree,
surely a twisted maple, behind the window, covered with a
white coat. The snow seemed then a gift, an eccentricity of
voluble nature, like the one we see in the rainbow and the
lightning. To see snow is like seeing falling stars.
I also knew death in March, shortly before turning nine
years old. In the midst of a total incomprehension, I recall
that someone said to me with regard to the attitude of a
younger cousin: "poor thing, he believes that she is sleep-
ing." I believed exactly the same thing.
In London I saw snow for the second time. On waking
up I opened the window and saw a different city than the
one that I had seen the day before, a London in full dress.
The snow invited me to touch it, to be with it.
Death surprised me a second time and made me focus
on the stubbornness of life, the obstinacy that is breathing,
l 78 I
which persists in the face of everything until the very end.
The day after the death of my grandfather I went down to the
garden and found a diminutive hummingbird. It did not yet
know how to fly. I fed it hopelessly, thinking, by association
perhaps, that soon it would die. But it survived. We hung a
basket in the garden that served as a nest and in no time its
mother came to feed it. At night I carried it to my room in the
basket, covered with a cloth, and saw it unmoving. It awoke
me very early with its hunger squeal<S, which I had come to
distinguish from its cries, and I carried it back to the garden.
For more than a month it lived that way and managed to take
some leaps that promised flight, but eventually some illness
like epilepsy overcame it. A small death which, like all others,
tends to disinter any that occurred before.
Saint Kevin found himself in his small cell and to kneel
down to pray he had to stick his hand out the window. With
that a blackbird confused his hand with a nest and sat in it to
lay its eggs. Saint Kevin then waited patiently, as if he him-
self were a tree, until the birds were born and could fly. His
entire body is a prayer, says the poem by Seamus Heaney.
And like Saint Kevin, Callisto, the protagonist of Pynchon's
Entropy, holds in his hands a sick bird. Callisto understands
thermodynamics. He knows the theory that the measure of
chaos, disorder, loss of information, entropy always increases
toward the most probable chaos. It's curious that chaos turns
out to be our equilibrium, our country. According to a cer-
tain theory, the universe eventually will arrive at a thermal
balance in which there will be no more transmission of heat,
no more movement, nor any more forms, any more cold,
any more life. Callisto holds the bird so that its temperature
will not go down, that it will be forever feeding from his. But
his efforts are in vain and the animal dies.
l 79 I
 The third time that I saw a snowfall was one New Year's
in New York. The city was deserted, everyone taking shel-
ter and fearful: on the news they were predicting apocalyp-
tic storms (New Yorkers take the news very seriously). This
silence was different from the one in Canada; it was calm
before the disaster. Snow was a forewarning of a cold that
threatened to be destructive.
I witnessed death for the third time this winter, this raw
winter in which my grandmother disappeared, like Yeats in
Auden's poem:
reason our final action performed for the dead is to cremate
them, give back to them the heat that they lose when they
are dying, the same heat that is felt in a funeral, in the words
,. and embraces of compassion and sympathy that the living
,. offer. To kiss the forehead of a loved one, as I kissed that of
my grandmother this winter, in the crematory covered with
marble, is suddenly to receive the arctic and to feel Death
kissing you in return.

The mercury sank in the mouth of the dying day.

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day.

The temperature of a cadaver diminishes from 0.8 to 1 de-

gree an hour during the first twelve hours and afterwards
from 3 to 0.5 degrees each hour in the following twelve.
In 24 hours the body will have reached equilibrium: room
temperature. So fragile do we seem at the moment of our
death that we the living would like to hold in our hands
the one who is dying, as Callisto does the bird, in order to
transfer to him or her some of our own heat. And when
the person inevitably and painfully dies, we wait at least a
day, as the rituals prescribe. At least twenty-four hours until
not one more molecule moves within that body. Until it has
changed into the form of what it was. No more heat, no
more movement; the dead, frigid, are statues of themselves,
effigies chiseled by time. Death is a small apocalypse, a mi-
crocosm that results in thermic equilibrium. A difference of
temperarures: the body without life is by comparison colder, :,
even like ice, if it also happens to be winter. Perhaps for that

I 80 l l 81 [
 Back (Moles)

For Marie

Years and years can pass before there awakes in one a curios-
ity about one's back. Not long ago, the reading of Phillip
Lopate's essay, "Portrait of My Body," prompted in me chis
intrigue, even chis need to know about my back. In a certain
way I have always lived knowing about it by intuition. Every
day it has been present, discreet and silent, except for those
days in which it screams its existence. Pain makes us con-
scious of our bodies, Cees Nooteboom has said with regard
to his back, with which he has carried on an antagonistic
relationship ever since the day that he damaged it trying to
lift a car. I can empathize with Nooteboom because I know
how back pain paralyzes, as happened to me the Christmas
that I spent reclining in an armchair, without being able to
get up, from an unprecedented pain of the lumbar. Without
our backs we are like broken puppets. ·
Luckily there are other ways of becoming aware of one's
body. During years of ballet instruction I noticed how day
by day my toes were drawing nearer to my feet, my spine
bending by millimeters. Yoga, for example, requires us to
understand our personal anatomy; one quickly realizes that
there is one leg longer than the other, that what we always
believed was a bone was a contracted muscle, or that if one
were to put pressure on the coccyx, the legs move more easily

I 83 I
at the hip; I have heard that in India a person's age is deter-
mined by the flexibility of his back.
But most of the time our back is just there, as with so
many of the body's organs. More than feeling it, I have a pre-
sentiment of it, with that prefix that means before and be-
hind, as with a shadow. Because inevitably, even though we
may have lived daily with our former body, it is impossible
to testify to it. For that reason, there are those who compare
the back with the unconscious, since both make themselves
felt but are not obvious, they are not, nor ever will be, facing
us, to be verified by our own eyes. We need photographs or
mirrors for being able to observe them. Or at times someone
else, that type of mirror so sui generis.
I ask another person what my back looks like and he
tells me that it's uniform. I'm not in the habit of trusting
the deceptive specular perception of other people, since who
knows to what subjective vision, to what parallel world they
may refer us. Yet at times, like this one, there is nothing
else to do but rely on others. From the description given, I
imagine my back as a soldier: serious, erect, and dressed in
smooth armor. I recreate what my back sees (or rather what
it doesn't see but apprehends) every day, that is, exactly the
opposite of what I see. It lives my life, the same life, but in
reverse, always supporting it all. It had already supported
the world on Atlas, the Cross on Christ, and Christ on Saint
Christopher's shoulders, and every day it takes upon itself
my bad posture, my bad habits, and my sleeping body. Stoic,
it almost never complains, Mine, at least, because in that
same essay Phillip Lopate says that the human being stood
up too soon and that the back wasn't ready for supporting
all that weight, so that lumbar pain is the principal cause of
absence from work.
l 84 [
I ask for a photo of my back to be able to study it. Uni-
form is a manner of speaking; it is certainly flat, surely the
flattest part of my body, but if I would make myself small
and explore it, I would have to describe on its surface various
elevations, a kind of valley, some mishaps, and at least eight
moles: those marks so expressive that they seem to indicate
that under them lies something important, or that irreme-
diably the sun was there and perhaps even caused a small
bonfire. I think about that photo by Claudio Parmiggiani
where we see a woman seated with her back to us covered
with moles and next to her another photo, one of a constel-
lation. The moles [lunares in Spanish] already have in them-
selves a quite celestial name, since it is believed that those
" spots appeared through the influence of the moon [tuna in
Spanish]. In the photo there is, afi:er all, an obvious parallel
between heavenly bodies and moles [lunares], since the ones
as much as the others are on looking at them different-sized
points scattered over a contrastive background. They seem
fixed, even though, as with Marcel Proust always remem-
' bering Albertine's mole in different parts of her face, they
may perhaps be moving slowly, like roving planets. Proust
equates the mole with the score of a certain sonata, as if the
mole's dot could be a note, on whose location its meaning
would depend. Like notes, like stars, moles seem to call for
an interpretation, a reading of the body, which is what final-
ly all the doctors do who interpret the symptoms and signs
, of our physiognomy, and later seat us on the other side of
,, their desks and explain us to ourselves. Nevertheless, no doc-
' tor would be able to venture the true significance of moles,
which remain a mystery. It surprises me that no astrology
or Rorschach method exists through which such spots may
describe our psychology or our destiny.
l 85 [
 On my left shoulder blade I have an enormous scar from
the removal of my largest mole. I have always felt that that
procedure was a betrayal of my body. As much as they tell
you that moles can be malignant, that some of them are po-
tential grenades, one sees them and feels them one's own and
inoffensive. The scar will stiU suddenly hurt me, as I recall
that injury that I go on not believing was necessary.
I linger now on the surface elevations: the two shoulder
blades. They have been compared ofren to incipient wings,
like those of a newly born bird, bony and featherless. "A
potential angel," says a character in Written on the Body in
reference to the shoulder blades of his/her lover. I prefer to
see them as two mounds, two hills that surround a valley, a
river or a mountain range: the spine.
"Your back is a firm line of eastern coast." Poet Seamus
Heaney feels also that the back is an unprotected territory, !•
susceptible to being conquered. For that reason the greatest
betrayal is the one that comes through the back: this is a sa-
cred territory, it is the bed that suppons us when we are born
(when our legs still cannot support themselves) and the one
that holds us when we die, our sofr armor and our enormous
blind spot. Because of that a bow is such a significant ges-
ture, since it gives up the firmness of our posture, lays before
others our most vulnerable terrain, the one we ourselves do . ·
not know. A person seen from the back is more distant but at
the same time more intimate than one facing us. From there
comes, perhaps, my pleasure in hugging a person from the
back, even though I know that I run the risk that on turning
around it may be someone else.
J 86 {
Tiredness
Simply tired of the tiredness of more than enough
tense extensive training for cajoling and silence.
OLIVERIO GrRONDO
I awake at three in the morning with an intense stomach
ache. The pain is enough not to let me sleep but not so much
as to call the paramedics who have already on other occasions
come to attend to me at later hours of the night. I listen, and
now I don't know if the pain awoke me or the dragonesque
roars of my little-deer stomach that always has me suspended
between hypochondria and bad luck, and thanks to which I
have developed a good friendship with Dr. Trejo, my gastro-
enterologist, who unfortunately leaves his clinic at 8 p.m. I
decide to sit up in bed, dead from weariness as I am, and try
to read while the pain chooses to increase or disappear. I open
Julian Herbert's Tomb Song to page twenty-two. I am enjoy-
ing the book greatly, its bitterness, its irony, and its touches
of tenderness. On page twenty-three I read:
Exhaustion. You need the skill of a rope walker and the
fury of an unbalanced mind for dozing on a seat without
armrests, far from the wall and very near the reggaeathon
that the radio broadcasts from the nurses' main desk. ...
It is not reality that turns one into a cynic. It is this dif-
ficulty of getting some sleep in cities.
J 87 {
Every once in a while, like now, there comes to my mind the
last phrase and the last word of one of my favorite novels by
Julian Barnes-unrest: " and above all there is unrest, there's
great unrest." I haven't found the correct form for translat-
ing that word. Literally it would have to be something like
des-reposo or des-descanso, but everyone has translated it as
des-a-sosiego. Desasosiego isn't enough for me. Unrest is that
which is opposed to rest and which, as resclessness and the
desperation of uneasiness, can also be tiredness itself. Or it
may be one of those desperations chat tires. How difficulc it
is to translate the body, chat strange entity that we are and
for which, Virginia Woolf has said, we lack a vocabulary. For
that reason she describes, seeking images in lacking words,
the tiredness that she suffers as a worker's recumbent coat,
old and worn-out.
One day, when I was three years old, I was in a shopping
center with my mother and I told her chat I felt very tired
and asked her if she could please carry me. She believed that
I was just being lazy. She scolded me. She made me walk. On
arriving home, my grandmother, who had been a nurse, saw
that I looked yellow and knew chat I had hepatitis. I had to
rest for three months, and remember with pleasure that I did
not go to school and also my great, great tiredness. Conva-
lescence: an infinite waiting, the body and mind's batde to
recover, always more difficult than submitting to its destruc-
tion. I feel, my grandmother used to say, feeble and lethar-
gic, with shorrness of breath and droopiness. Tiredness is at
times the pessimism of the flesh.
I chink of John Everett Millais, the youngest painter ever
to enter the English Academy, who slides a very thin brush,
J 88 [
of only one hair, over Mariana's head of hair. He doesn't
move, he seems a fixed portrait in which he is forever bent
over a painting, focusing on each vein of the leaves, each
place that the flame reaches to illuminate.
Mariana sets aside her needle and thread and stands up
in front of the window where she looks in vain for her lover
Angelo, who never comes. She spends days and months em-
broidering, the art of the Penelopes for killing tiredness, for
passing time so icwon't pass. She stops her arduous work and
now stretches, her swollen hands at her waist on her blue co-
balt dress. No. No it is not blue cobalt, my mother explains
to me, it is Prussian or Lapis lazuli. Tired blue. Through
the window we see the leaves of a luxuriant garden, some of
which, now dry, enter in her chamber, reminding her of the
passage of time, unmoving in the portrait. On the gothic
stained glass is read "In coelo quies," in heaven there is rest.
She only said, "My life is dreary,
He cometh not" she said;
She said, "I am aweary, aweary,
I would chat I were dead!"
The poem by Tennyson that inspires Millais's painting is also
a written portrait of tiredness. Tennyson says of Mariana,
derived from Shakespeare's Measure for Measure, that she is
ii forever trapped within inertia.
The word ennui, Michel Tournier explains in his per-
sonal dictionary, means a sadness caused by emptiness and
inaction. There is a passive impotence chat does not bring
peace, the paralysis of waiting is not repose but tiredness.
J 89 [
We become tired when we do nothing, Boswell tells his dear ... With the little energy that I had I would go straight to
friend, Dr. Johnson, the eighteenth-century essayist. the piano and then go and rest." Out of that perhaps came
the sad yet ironic music that he later composed. When he at
* last regained some of his strength he began to take bus rides
But there is a certain type of tiredness that dissolves and ex- just to watch normal people from the window. "Riding on
pands us. When the body or the mind gets tired we are less city buses for a hobby is sad," he says in his song "The State
ourselves and more everything else. The less we do the more That I Am In," which emerged from that paralysis, from that
we are. creative exhaustion.
Casilda lived for taking the sun. The purpose of her ex-
istence was the laziness that Robert Louis Stevenson praises *
as the faculty of common sense, the road of the wise: sweet Right now there is not the strength to transform these para-
weariness of one who knows that grass and sun await her, that graphs into a lineal essay, to deepen, develop, and to shore
sleepy sun, Alfonso Reyes would say, that follows the cats. up, as Eliot says, my ruins with these fragments. Literature
The pain diminishes. Before I shut the book I find on of exhaustion.
page twenty-four the quotation: "To be cynical requires Let's leave it for another night in which I don't feel my
rhetoric. To take the sun, doesn't." giant ears over my eyes, my arched feet that don't respond
I grew weak. I grew tired before everyone else in the el- to me. How do elephants get up after sleeping? They sleep
ementary school races. My mother bought me tricycles that standing up, I tell myself.
I preferred to use as dolls and balls with which I would play,
I told her, only if I were permitted to do so sitting down. I
was always the last person chosen to play dodge ball, I came
in last in the high school marathon. I envied my school-
mates with asthma who were allowed not to play sports. My
teacher finally gave up and let me play ping-pong instead of ,'
soccer. They say that the worst thing that can happen to us
is to die, and it's a rest. To live is to be tired.
At twenty-one years of age Stuart Murdoch fell ill from
chronic fatigue syndrome. For three years he was too tired
even to leave his house. Stuart asks himself: "If you take ev-
erything out of your life, then what's left? If you get rid of
all your friends, if you stopped listening to all music, then
what comes out of the void? What comes out of the silence?

J 90 I J 91 I
 Migraine

Human beings would be most unhappy or would

take far more- flight into a neurosis if they could not
fall sick from time to time.
OLIVER SACKS quoting DEUTSCH

Imagine that your aunt who lives in Jalapa comes to stay

at your house under the pretext of a medical appointment.
The aunt who smells strange, who eats all your food, who
is always watching TV, who makes long phone calls to rela-
tives abroad, and who opens the door to your room without
knocking, does not mention how long she plans to stay. To
ask her about her plans for lodging or to suggest that she
should leave is impossible because it would deeply offend
your mother and your uncles, and the aunt gives no signs
of wanting to go. Now imagine that the reason for why it is
in truth inconceivable to do so is because your aunt is you.
Doctors are all the time employing the terminology of host
or guest in reference to our body (the host), to the illness (the
guest), and to where one is going (the hospital). And in some
cases it makes sense, because there exists an external element
that takes up residence (another word that they love to use,
as if illnesses were unwanted guests) in our body, which will
not get better until we evict it. The awful thing in other cases,
like cancer or lupus, is that the tenant is no other than onesel£

I 93 [
And western medicine does not seem to understand at all what
to do in these cases in which the foreign body is our own.
Migraine is an illness of the ego. Some other illnesses
tend to be of the superego, like the cold that you give your-
self from not wearing a sweater, or the stomach infection
that you caught from eating beef tacos. Bue ochers, like the .,
migraine, are related directly to the ego. If you had to locate
the Freudian ego in some pare of the body, it would be in
the brain. There we chink, we perceive: we are. A pain in the
foot is a pain chat comes to one from a distance. When the '
head hurts you hurt, and when you hurt, the world hurts.
The migraine has something of the omnipresent and the mi-
grained person something of the paranoic, as the song says:
And either way you turn
I'll be there
Open up your skull
I'll be there
Climbing up the walls.
But even knowing that the intruder is you yourself, that there's
something bad in you (a "something" chat allopathy attempts
to make us believe that it understands, but afrer listening on
the phone to my neurologist's "mmm ... ," crying to figure out
the correct pill through the very sophisticated method of trial
and error, it seems clear that it doesn't), the migraine produces
that sensation that it is another being that oppresses you, like
a ghost that would lay its hand on your skull and squeeze you
with its chilly fingers. Or as if it were a huge insect slowly
moving its venomous feet on your head. Etymology cells us
that the word migraine comes from hemicrania, that is, the
middle of the head. This is because many times the pain only
I 94 I
appears on one side of the brain, even though the name makes
me imagine the pain that I would feel if someone were to
split my skull in two. It doesn't surprise me that it [migrana
in Spanish] rhymes with arana [spider, an arachnid]. So if we
stick co the verb aranar [to scratch] or to the arachnid, the
migraine is a species of claw, a sec of teeth or a spider that
sticks to your head at determined points, ever clinging to you.
Antonio Alatorre says chat the migraine has in it something
of the tiger and the piranha, from its quickness, its obstinacy,
and its beauty: "Migrafia, pirafia, tigrafia."
It's perhaps through the simile of the arana that I have
begun to consider my migraine as a kind of pee. As if I had
adopted a tarantula chat would nest in my head. All tarantu-
las look alike, and yet, each one has its particular character-
istics. Some are smaller, ochers more venomous, others have
a worse character. I and my spider (or as Francisco Hinojosa
calls it, the beast) hate one another, but we spend so much
time together chat it is inevitable that we feel a certain affec-
tion for one another. By now we begin to understand each
other. The solitude chat surrounds us {it's hard to mix with
other people when one possesses a very evident spider on
one's head) makes us contemplate the other as a permanent
threat and at the same time as a type of familiar company.
My migraine and I intentionally hurt one another, and si-
multaneously it knows that it cannot kill me or it would be
lefr alone. Soon we meet people who also carry their tarantu-
las on their backs. We exchange at a distance (we can't have
our spiders cowering on seeing one another) words of soli-
darity and we chat about the habits of our tarantulas, of their
castes and eccentricities, share advice on how to domesticate
chem. That advice, which we know, only works for our own,
singular, and unique beast.
I 95 I
 After trying doctors of all sorts (internists, emergency
medicine physicians, neurologists, acupuncturists, "alterna-
tive" doctors) I resorted to a second neurologist, who ex-
amined me, did those tests that seem more like tricks of a
trained dog: "touch my nose, now my finger, now push my
hand"; and later sat me down in front of him to give me his
diagnosis: you have nothing. That is not a migraine.
How evocative was for me the name of that non-being,
now unnamable, like one of Lovecraft's monsters. My prob-
lem, he said, was one of stress and tension, "it's your own
problem," he told me, pointing at me with his finger. Not
only was it a defect of my body that was responsible, but it
was a defect of my personality that was harming me. I kept
thinking how one of my aunts (of those who are not I) had
asked, and where do I fit that information in me? Could it
be that I believe I deserve that punishment? Could it be that
I enjoy it? Could it be that I need its claws from time to time
to remind myself that I am alive or as a memento mori? Be-
cause all pain is nothing more than that, a reminder of how
physical our existence is and how inescapable our death.
I told a friend about my former migraine and she spoke
to me of the solitude of having one: "It's like when the train
has already left and you're still stuck at the station," she said
to me. She also spoke to me about other people with mi-
graines, like Kafka, Freud, and Francisco Hinojosa. It's said
that the latter cured himself by writing his migraine. On the
other hand, Siri Hustvedt says that her migraine began to
be cured when she accepted it as part of herself and resigned
herself to its presence. I am trying here and now both strate-
gies, begging my spider, obsessive and perfectionist as it is,
that at least it loosen the grip of its fangs a little.
) 96 [
Animal
I would have been approximately five years old on the day
that I stopped with my grandmother at a filling station where
I pointed out to her a yellow butterfly. My grandmother the
biologist was the most affectionate, happy, and pleasant per-
son, and it was for that very reason that it so surprised me that
morning when she skillfully caught the butterfly between two
fingers and took out of her purse a pin to pierce it with. There
is a precise method for capturing and killing butterflies: "The
insect should be taken between the fingers with its back up
and the pin pressed into its thorax," says a manual of entomol-
ogy. My parsimonious grandmother transfixed the animal and
she did not alter her expression at any time during the process.
Afterwards she put it in a little box. As if in a dream I remem-
ber that I complained to her and she responded that she had
only done it to study the creature.
I am frightened by the lines where violence and torture
seem to us justifiable. Of these, I distinguish two types that
affect me the most and that involve two disciplines devoted
to knowledge: science and art.
Children go happily to the zoo, says Borges in his Manual
ofFantastic Zoology, drawn by the curiosity that moves them
to discover the foreign. We humans want to observe those
strange beings, the apparent result of a riotous imagination,
who fly or live underwater, and are surprisingly similar to
and at the same time radically different from us. According
J 97 [
to Borges, the child rediscovers in the tiger the tiger that he al-
ready knows, the one that he carries in himself. We know our-
selves to be animals and we recognize those as animated, with
an anima like ours, made flesh: soul, anima, animalia, animal.
We should be able to communicate with them, our relatives,
but some curse impedes us. And so we can only observe them
with amazement and try to approach their perspective. I un-
derstand, therefore, the impulse to collect them, study them,
dissect them, organize them, and even kill them out of a need
for comprehension, including the eagerness itself to protect
them. I understand it, yes, but I do not share it.
I knew a biologist who participated in a project to safe-
guard bats in a certain area of Veracruz. Part of the project
involved trapping a large number of bats and killing them, to
be able to study them and determine their patterns of feed-
ing and behavior, a task essential to their protection. Nothing
happened, he said. The capture of those mammals did not
aflect their population's number because it was enormous. In
addition, the investigators knew exactly how to kill the bats
so that they suffered as little as possible. I ask myself what
would happen if someone decided that the best way to study
a given group of human beings, for their own good, would
be to put some of them to death, that is, without their suffer-
ing. The argument over the moral status of animals is endless
and for many the above comparison would seem ridiculous,
but I cannot forget the words of Coetzee's character, Elizabeth
Costello: "an animal-and all of us are animals-is an embodied
soul." In light of this definition, it is undeniable that to kill
animals is an act of violence, whatever its purpose may be:
food, art, knowledge (violence understood as an aggressive in-
vasion, with questionable moral consequences, which disrupts
a certain order).
l 98 [
Pandora, Faust, Rappaccini, and Frankenstein warn against
extreme curiosity. They anticipated bioethics with their discus-
sion of what the human is capable of doing in the pursuit of
experimentation and learning, paradigms that demonstrate
how certain praiseworthy ends promote destructive means.
The question is, up to what point, where to draw the line?
Let's say that, even if at first sight it may not seem so,
it is less cruel to exhibit stuffed animals for satisfying our
thirst for knowledge than to keep them locked up at the
zoo. The Institute of Biology at the Autonomous University
of Mexico houses more than a dozen collections of animals,
plants, and other kingdoms which, with astonishment, I vis-
ited some months ago. Each collection has its own personal-
ity, one that in general coincides with that of the person in
charge. That of insects contains thousands and thousands
of bugs in a type of very spotless laboratory; the collection
of birds exhibits its treasures and its trophies: quetzals and
condors adorn the hall; that of plants is scattered in various
rooms labeled "Ceiba'' and "Jacaranda," full of sheets of pa-
per with pressed plants, like those that as a little girl I stuck
inside my books; and the collection of mites that moved
me most, since one of the women who was working there
had been a student of my grandmother. Joaquin, my guide,
told me of all the benefits that the collections have, some of
which began with collectors in the 17m century or earlier
with leisure time and affluence. Thanks to the bugs and the
data documenting their capture we know their habitats and
the sizes of their populations. The collections also preserve
examples of extinct animals that may aid us in imagining the
life of these beasts, now inevitably fantastic. With present
technology we can, moreover, extract their DNA for analysis.
Joaquin spoke to me about an apparatus that scientists are
I 99 I
creating that merely by placing on it a leaf or hair of some
being will be connected to a world data base, created thanks
to these collections, and all its information will be immedi-
ately displayed. The implications that this would be able to
have for the progress of biology are incalculable.
When I was seven years old I visited for the first time our
Museum of Natural History. Of that visit I recall with ter-
ror the skeleton of a bat that pursued me in dreams for sev-
eral months. I remember the devastating dioramas in which
some well-intentioned painter sought, along with illustrat-
ing the habitat of the stuffed animal, to make up for the fact
of exposing after all a corpse by using cheerful tones that
colored in beautiful and bucolic landscapes. The protago-
nist of The Catcher in the Rye visits the Museum of Natural
History in New York and says that the dioramas enchant
him because in those everything always remains the same.
Every time that he visits that museum he finds the same
stuffed birds in the pose of talting flight. The only thing that
changes, he says, is the spectator. The dioramas at the Mu-
seum of Natural History in Mexico are changing. They are
deteriorating and filling with dust as is the museum, the one
that was the first to speak of the theory of evolution, even
before similar North American museums, and that now lives
in open decay, victim of a small budget and negligence. In
its dioramas, those permanent theaters, are intermingled sci-
ence, morbidity, and aesthetics. Surely for that reason they
appear in my nightmares, like little worlds in decline, each
time always more dismal.
I see myself poking for the first time in the boxes of the
insect collection that my grandparents put together and do-
nated to the Museum of Natural History, looking specifi-
cally for the ladybugs. Each box that I opened was a surprise
J 100 I
and I have to admit also a delight; a cognitive delight, yes,
because in what other moment can one look closely at Jeru-
salem crickets without feeling, before anything, the instinct
to run away. Bur there's no doubt that it was also a visual and
aesthetic pleasure. Nothing compares with those boxes full
of iridescent butterflies, triumphant encyclopedia of the Age
of Enlightenment: all of them ordered and classified, like an
opalescent army of the so overvalued reason. They say that
in Paris there is a very expensive store that sells dried insects
in mahogany frames for decorating your room or library; for
a moment, thunderstruck before that variety of forms and
colors, I forgot that they were also dead, that those boxes are
a type of very beautiful morgue.
It intrigues me to what degree those corpses are beauti-
ful in spire of being such or for that very reason. How much
the beauty and aesthetics block out and hide this lugubrious
violence. After all, there are those who adorn their houses
with deer heads. They do it, I tell myself, because they want
to possess that beauty, or show their superiority and the vio-
lence of which they are capable. And perhaps also they use
death as an adornment, as a luxury and a precious jewel.
Death, for certain, is darkly beautiful, so exclusive, so myste-
rious, so definitive. And nevertheless it is also all those other
things: violent, dreadful, obscure, useless, gloomy. How jus-
tify it then in the name of science and aesthetics?
I heard with consternation about Viennese activism.
The principal idea of the trend to which a group of artists
in the '70s ascribed was to use their own bodies as canvases
and to treat them with violence: lacerations, torture, death
(Rudolf Schwarzkogler committed suicide in 1969), surely
with the object of exploring violence or denouncing it. But
it frightened me more to imagine the persons who were
J 101 I
watching them and who didn't dare stop them on the prem-
ise chat that was art. How many times have we not heard
of the horrors of this artist who exhibits corpses or of this
other one who lets some animal die of hunger. What passes
through the minds I ask myself of those who are observing
what has been said is a work of art and stop to look from a
distance and with reverence at whatever atrocious act that
may be happening before their eyes. Is it chat in being art
it is fiction? But how fictitious are the mutilated bodies of
a cow and its calf, in the work by Damien Hirst entitled
Mother and Child Divided, where the artist plays with the
literal meaning and represents at the same time something
more, the fracture between a mother and her child? What
privilege does violence enjoy when it represents nothing
more than violence? Can it be that there is even a kind of
magic in the word art that immobilizes people, chat refers it
to their humanistic teachings according to which it makes
us better human beings? Those aggressive representations
make me a better person? Without them, I would be, per-
haps, like Buddha before he went into the world, vain and
ignorant. Perhaps it seeks to awaken in the spectator that
feeling of repulsion in the face of violence. Perhaps not,
perhaps the scene becomes destructive and causes to pulsate
in me the violence it was seeking to denounce. It is all in
the medium.
We tend, as did our Greek ancestors, to believe that sci-
ence is in support of knowledge and therefore of humanity.
We believe in its goodness. The magicians of medieval his-
tory combined art and science in their desire for wisdom, a
sort of cognition more holistic than the one that we conceive
of today. But then there was even a magic like that of Mer-
lin, deriving from the natural sciences and with beneficent
I 102 I
ends, and another that let itself be seduced by the beauty of
the macabre, the attraction of power, and which proposed
knowledge as an end in itself that excused whatever means.
We are so accustomed to hearing disproportionate praise for
art and science that we perceive them as something super-
natural, and in that case beyond the ethical, and they are
not. Both art and science are, above all, disciplines that be-
gan from human constructs, fallible as everything that comes
from us, and whose principles therefore can be questioned.
Once when I was ten years old I decided to play at being
good. I proposed to myself at that time to save all little bugs
that were drowning in the pond. My cousin, younger than I,
askec\ me if he could play and I said yes, that he should save
the bee. It then stung my cousin and my notion of good and
evil started to totter. Perhaps it is a naive desire, but it is exact-
ly innocence that I long for: I would like to witness a valiant
person, a child like the one in The Emperor's New Clothes, who
runs to take the knife away from the artist who is immolating
himself, who stops in the middle of the Museum of Natural
History and shouts, This room is full of corpses!
l 103 I
 Death (In Life)

There is a sort of dead-alive, hackneyed people

about ... the whole breathing world is a blank to
them.
ROBERT L. STEVENSON

The problem with being dead in life is that nobody buries

you and you lie there rotting away, corrupting, becoming
stale.
The problem with being dead in life is that your bed be-
comes your coffin, your chair turns into your coffin, your
room becomes your coffin, your house turns into your coffin.
The problem with being dead in life is that the diagnosis
always comes too late.
The problem with being dead in life is that the first thing
that dies is the memory of the loss of memory.
The problem with being dead in life is the process of
turning into furniture and that there's no one to remove the
dust from you.
The problem with being dead in life is the appearance of
people who have not arrived or aren't there or who no one
else remembers or knows where they went nor what time
they will be coming back.
The problem with being dead in life is the necrophilia.
The problem with being dead in life is that they may
confuse you with a zombie, with a vampire, or with a corpse.

I 105 [
 The problem with being dead in life is chat someone can
take it badly chat you don't even talk, that you don't even
breathe, that you don't even greet them or reply on Face-
book.
The problem with being dead in life is chat when you Shadow
really die nobody will even notice it and, even worse, will
forget when you were alive, will only remember you dead
in life. I am like the man who sold his shadow,
The problem with being dead in life is that the flies or better, like the shadow of the man that sold it.
know it. FERNANDO PESSOA

The problem with being dead in life is that if they kill

you it is still murder. Every day we attest ro that obscure, silent, and faithful dou-
ble that accompanies us. And that links us to the universe.
Even at noon, the hour without shadows, we darken the
planet a little bit, perfectly aligned with the sun and earth.
Because we are stuck to our shadow, since always some tip of
us couches it. For chat reason Peter Pan must sew his shadow
to his figure not to lose it, which is curious if we consider
that flying is the only instance-aside from our briefleaps-in
which we would see ourselves physically separated from our
shadows, and Peter Pan knows, even teaches how to fly.
This "other" chat resembles us, but is faceless, that is like
us, but has the capacity to widen, to become thin, or to grow
depending on the light (the novel, Top of the World, whose
Spanish version in English translation would be 1he Country
of the Long Shadows, owes its title to the northern terrains,
the lands of the Eskimos, where for months the sun hardly
shows itself to the earth and people cast very long shadows,
extending themselves toward infinity), is the perfect meta-
phor for a Manichean culture that finds a "good" and an
"evil" in almost everything, a side of light and another of
shadow, or even more recently one conscious side and an-

J 106 l J 107 l
other unconscious. Just as the earth has a moment of day
and another of night, we humans always have, except for
just at midday, our side of daylight and our shadow of night:
And I will show you something different from either
Your shadow at morning striding behind you
Or your shadow at evening rising to meet you;
I will show you fear in a handful of dust.
T. S. Eliot says, referring to our shadow, that in the morning
it follows us like a little lap dog and in the afternoon threat-
ens to outrun us.
Let's consider now the shadows at night. What happens
in the blackness to this side of us? Does it dissolve in its ele-
ment? In Salman Rushdie's novel, Haroum and the Sea ofSto-
ries, there exists a country so dark that the shadows can move
around on their own, since the shadows in the darkness do
not have to take the same form all the time. So the shadows
in Rushdie's story have their own personalities and can even
fight with their owners, yet never be separated from them.
Only the villain of the story has committed this atrocity and
little by little has become more somber until he's the same
as his shadow, which now moves freely about as his double.
The word awe [asombro in Spanish] is one of many that
derives from shadow [sombra in Spanish], as do penumbra,
sombrero, sombrilla [half-shadow, hat, and sunshade], y som-
brio [somber, shady, shaded]. A-sombrarse in Spanish means,
in its original definition, to be frightened by the appearance
of a shadow. In section XI of Wallace Stevens' poem, "Thir-
teen Ways of Looking at a Blackbird," a man confuses the
shadow of his carriage with blackbirds:
J 108 l
He rode over Connecticut
In a glass coach.
Once, a fear pierced him,
In that he mistook
The shadow of his equipage
For blackbirds.
In English "shadow" comes from Old English sceadwian: "to
be protected as a bird that covers itself with its wings."
The shadow personifies an immaterial presence. For ex-
ample, the spirit (in certain groups it is believed that when
someone dies he can leave his shadow, that is, his spirit, in
the place where he died). It is the shadow that causes a feel-
ing of fright, like a presentiment, like an augury. Immediate-
ly, however, we question ourselves about the actual meaning
of the word awe [asombro], which describes the sudden sen-
sation of the strange or the surprising, that does not neces-
sarily come from anything harmful. Fright is an ambiguous
feeling that derives from the mysterious, the wondrous or
the odd, whether positive or negative, something similar to
the sublime. For that reason Jung recognizes the possibility.
that the shadow is converted into "the healing serpent of the
mysteries." Surely it is because of this that fantastic stories
have made the shadow into a character who is not necessar-
ily evil for being mysterious and eccentric. The best stories
are shaped beneath the shadows.
I 109 I
 Tears

Words, what are they? A tear will say more.

SCHUBERT, Lob der 1hriinen

In spite of tears being our first baptism, we can only under-

stand them through metaphors, comparing the abundance
ofliquid to rain, waterfalls, or rivers. We cry oceans and with
salt tears like oceanic waters, in which, we believe, we can
drown ourselves, as Alice thought she might drown in the
pool of her own flood of tears. This is because metaphors,
which at times become conventions, are our form of reading
the body, of interpreting all the strangeness in our physiol-
ogy, which we could not explain in any other way, except for
what biology tells us.
Tears, however, are even difficult for science, the same
as laughter. It is believed that evolutionarily laughter serves
as a sign that what is happening is only a game, so that' the
other monkeys won't think that those two are in a fight. It
now turns out that even rats themselves laugh when they are
caressed after a certain fashion. On the other hand, weeping
seems absurd. The howl is much more logical, the cry that
accompanies the tears (crying, in English, means yelling as
much as weeping), entreaty and the call to the rest of the
herd for help, the primogenial sound by which our mothers
can find us. Nevertheless, tears go on seeming to us more
a tangible metaphor, autonomous, as in the poem by Sor

l 1ll {

Juana, "Esta tarde mi bien'' ("This Evening My Love"), in
which the poetic voice despairs of not being able to make
clear what was in her heart, and diligent Cupid causes this
organ to dissolve and express itself in tears: "for already in
liquid form you saw and touched my broken heart between .
your hands." The commonplace originates from what would
seem evident, from the fact that tears are part of the fluid of
which we are composed (after all we are three-fourths water)
and overflows in the presence of an unbearable pain or emo-
tion. AB an example, this poem by Dylan Thomas:
My tears are like the quiet drift
Of petals from some magic rose;
And all my grief flows from the rift
Of unremembered skies and snows.
Marcel Schwab, in his Imaginary Lives, imagines the life of
Lucretius. In love with epicureanism, Lucretius understands
and describes the universe in terms of atoms. We see because
the atoms that direct our eyes rebound from objects and re-
turn to create images; we love because these particles do not
resist the impulse to join with those of someone else; and
we cry because the atoms that issue from an emotive image
strike the heart, from which is loosed a procession of atoms
that agitate some small glands beneath the eyelids, out of
which tears emanate.
Lucretius knows all this: he knows that sadness in the
face of death is a mundane illusion that we feel on seeing the
mirage of our own death, but he cannot avoid feeling this
emotion/simulacrum when he imagines the corpse of his be-
loved African slave. He knows that the soul dies with the
body and that the particles are dispersed, but this knowledge
J 112 I
F-MH+;;
is not enough to reduce the feeling to the absurd and dlscnrd
it, and Lucretius, Schwab says, continued to cry, deslrlnl!
love and fearing death.
Centuries later here is Dawkins, the evolutionist, saying
that in biology there are no motivations, only facts, That
is to say, there is no purpose, that it is a false conception
of Darwin's theory that flowers exist so that bees will pro•
duce honey, that bees have wings for moving from flower
to flower. Everything is reduced to a bunch of coincidences
and probable events that happen and originate now and In
this universe. Tears contain, in addition to water, lysozyme,
a compound that lubricates the eye and functions as an an•
tiseptic that cures the ulcers of this organ. Therefore, in the
age of caves, when language was still very weak, tears could
have served to indicate to other members of the tribe that
someone had a damaged eye, so that the others restricted
their aggression (our primitive and omnipresent aggression)
against the wounded.
My sweat, my urine, my tears are my most sincere words,
says Jan Fabre in his L'histoire des larmes [7he History of
Tears]. This secretion, according to Margo Glantz, traces the
identity of the 19th century, which this period takes delight
in and enjoys with the voluptuousness of weeping, which
the 20 th century rather despises. Even though they may sud-
denly blur, tears are as eloquent as any gesture or shout and,
since more subtle, more powerful.
To Roland Barthes, tears are signs, not expressions,
fragments of the truest discourse, that of the body. Joseph
Brodsky affirms that tears represent the impossibility of re-
taining the beauty that is reflected on the retina: "Assuming
that beauty is the distribution of light in the fashion most
congenial to one's retina, a tear is an acknowledgment of
J 113 r
the retina's, as well as the tear's, failure co retain beauty." In
the attempt co decipher chis language, chis truth, there is an
insuperable beauty: "Truth is beauty, beauty truth," Keats
would say.
Let us consider tears, then, notwithstanding their liso-
zyme, which through the centuries of evolution have sought
co cure wounds, almost always emotional more than physi-
cal. The body seeks to solve spiritual problems with the only
weapons chat it possesses, which are also corporeal. We are
graceful for its intention, and we pity its search for allevia-
tion, which turns out co be beautiful because it's futile. Bue
the Lucretius of Schwob said that the soul is part of the body.
Its atoms, even though lighter and diaphanous, will also be
dispersed when we expire. Perhaps the body may succeed in
curing the soul by its own methods. Today we know chat a
protein present in the eyes and in the tears serves also as an
antidepressant. If nowadays psychiatry is the one in charge
of curing the psyche, the soul, then the soul is body and the
body is soul, and at times it self-medicates.
l 114 {
Laughter
Alice came to a fork in the road. "Which road do
I take?" she asked. "Where do you want to go?"
responded the Cheshire Cat. "I don't know," Alice
answered. "Then," said the Cat, "it doesn't matter."
LEWIS CARROLL
Each time chat I get lost I burst into laughter. It is as strange
to others as it is co me because it is not something chat I
can control or predict, it just happens, always when I don't
know where I am, nor how I got there, and at times not
even where I was going, nor how to get there. In reality it is
very troublesome to have chis instinct to laugh rather than
co concentrate my energy on orienting mysel£ It is the fault
of my imprudent fies of laughter that I have found myself in
embarrassing situations. Many people are angered, believing
chat I do not understand the gravity of the matter when we
are running hours lace for chis or chat. Once I went on an
excursion with certain very serious academics to attend in
Malinalco a talk on Edgar Allan Poe. On the way we took a
wrong turn and for a moment we stopped like Frost on fac-
ing a bifurcation without having any idea which was the cor-
rect way, and I, who had not had time co explain co them the
syndrome chat afflicts me, let out an unsetcling laugh. The
academics, who like Poe were not known for their sense of
humor, remained silent, looking at me with astonishment.
J I 15 f
 Sometimes, in circumstances of contention and among
multitudes where silence is expected, as in churches, confer-
ences, or concerts of classical music, I feel a terrible urge to
stand up and shout. I imagine to myself the looks of dis-
composure or of fear and know that I am not going to do it,
but I enjoy the certainty that, ifl wanted to, I would be able
to. The story of Malinalco is the closest that I have come to
something like that. The thing is that laughter, unlike weep-
ing or shouting, is almost always irrepressible.
The matter would be less serious were it not that, in
addition, I carry in my genes a minor incapacity, let's say a
window of opportunity. To locate oneself in space is sort of
a sixth sense, an instinct that a happy few possess and that
permits them to discover their coordinates and find their
way through references, mental maps, or that innate power
that I imagine must be like telling the difference between
your right and left hand. There are those born with it, those
who have it somewhat but know how to exercise it, and
those who simply don't have it. The gene of orientation in
me turned out to be recessive.
I can trace this genetic malformation to my maternal
.grandmother. They tell me that once my mother and her sis-
ters were going by car with my grandmother driving. On the
corner that they were passing they saw a doughnut shop and
the girls got all excited. My grandmother could not park just
then so she decided to go around the block and return to the
doughnut place. They never found the happy shop again.
My mother, on the other hand, is not only the most dis-
oriented woman that I know (she continues to ask me how
to get to such and such place in Condesa, her section of town
since she was born), but also one of the most stubborn: she
has a strong will and makes every kind of decision without
I 116 I
consulting with anyone. She claims to be aware of her inca-
pacity of her incapacity and almost always asks me to give
her directions. So I am telling her which turns she should
take and I assume that when I don't give any instructions she
will do what common sense says: go straight ahead. But no.
Out of nowhere, my mother can decide that, without asking
me, she has to turn to the right at the next street. And so, as
if by instinct, she goes exactly where she shouldn't. Why, it
wasn't chis way? she always asks when I complain. She is also
one of those who becomes angry when she's lost, those who
instead oflaughing get irritated when they lose control.
One time I took her to a labyrinth in the castle of Henry
the Eighth in London. I had never been in one before and
remembered with emotion Dedalus, "Death and the Com-
pass," The Perfume, and The Shining. In the entrance to the
labyrinth, made of shrubs taller than an average man, my
mother asked if one could really become lost in it. The lady
at the ticket booth replied chat yes indeed. I was about to tell
her that in fact that was the point, when my mother returned
right away to the castle. I however entered and managed to
complete the first task: reach the center of the labyrinth; not
so the second: get out of it. After being lost for half an hour,
having cried without success the Borgesian tactic of turning
always to the right, I found an exit for the disabled. I decided
to take it. After all, Joseph Brodsky says that loss of direction
is a psychological category as much as a nautical one.
Less obstinate, I also suffer from that familial disorien-
tation combined with a considerable distraction that some
attribute to my occupation, others to my zodiacal sign, and I
to the devil. I almost always take the wrong exit, pass the sta-
tion, turn where I shouldn't have (I usually remember that
one is right and the ocher one wrong and in most cases I
I 117 I
 choose the wrong one), and I hopelessly laugh at myself. But
to get lost with the pressure of quotidian time is not like get-
ting lost when I travel. Being lost while at leisure is delicious,
an end in itself. It is the possibility of finding and knowing
the unexpected. I can't think of a greater happiness than to
walk without a destination, absorbing whatever the streets
offer, dispersing myself in their architecture and their parks.
Lost in London (and how could we not get lost in Lon-
don, which besides being a spatial labyrinth, full of lanes
and tunnels, is a temporal labyrinth in which one minute
you are in the Middle Ages and the next in the 19m cen-
tury; a broken labyrinth, as Borges described it), lost, my
friend Maria de! Mar and I arrived without intending to at
the neighborhood where Virginia Woolflived, the beautiful
Bloomsbury, where we imagined the route that Clarissa Dal-
loway followed for going to buy flowers. Here, says Virginia
Woolf, in the eternal Bloomsbury, one tends, without real-
izing it, to expand oneself.
In Manhattan, at night and under snow, with not a dol-
lar in my purse, it suddenly dawned on me that I had been
walking in the opposite direction of my hotel for at least
twenty minutes. I also laughed then, from pleasure, from
feeling myself alone among the skyscrapers that dissolved in
the night sky, there, where no one knew who I was and my
disappearance affected no one.
Here in Mexico City one does not have the luxury to go
strolling about (being lost is in effect a luxury, it's to waste
time and space) or will prefer not to out of fear. The city
is a labyrinth and an obstacle course (streets in repair, sub-
ways half finished, car wrecks, protests, circles and squares),
which if you don't know how to get around can confound
you in a second. I remember one day when Maria de! Mar
J 118 !
and I (together our disorientation multiplies itself and is ag-
gravated by the distraction of chatting) were attempting the
impossible task of crossing Tlalpan Avenue and suddenly we
found ourselves f~cing another of those impossible dilem-
mas, a sign that gave us two choices, the Airport to the left,
San Antonio Abad to the right.
A friend was telling me not long ago that they invited
him to a party in a building between Constituyentes Avenue
and Circuito Interior. It is a tall building, visible from several
points in the dry, so that he thought it would be easy to find
it. The host sent him a message of warning that sounded
like a fantasy novel: "ooN'T TRY TO COME ANY OTHER WAY."
Of course, my friend and his fellows took the advice as a
joke and chose another route. The result was that even there,
right next to it, the place was/is in effect completely inacces-
sible except through one single passageway. To attempt any
other approach will divert you without a doubt and take you
to distant parts of town.
A city is in reality a thousand and one cities, each one
with its own logic or its own illogic. In this one, for example,
it's not a good idea to get lost in the suburban quarters with
few recourses, but not in those of the upper classes either.
If one strays into Las Lomas or into Santa Fe one runs the
risk that no one will be in the streets to give directions (an
anecdote reports that when I was very young, my mother,
as usual, got lost in one of these areas and every little while
she asked for directions, beginning with "Mister, Pardon
me ... " Eventually she stopped in one empty street and I
made the observation: "Mister Pardonme isn't here, now, is
he?"). Those sections are deserted because everyone always
goes by car, and to top it off, their streets, many times curv-
ing or even circular, are identical. Mexico City (the Federal
J 119 [
 District) doesn't fir in a map, it's a bottomless bag, an unreal
city composed of Chinese boxes, of microcosms which it is
easier to enter than leave.
One would think that technological advances would help
me with my incapacity, bur if anything they only add to my
confusion. I am, in addition to being disoriented, illiterate of
maps and the GPS. With maps I can at least place them hori-
zontally and superimpose the drawn street on the real one, to
find a correspondence between microcosms and macrocosms.
With the GPS, the instructions, so concrete, come our abstract
to me. Not long ago I needed to enter the north freeway from
some part of Xochimilco and, as it was impossible for me to
consult the map in the speeding traffic, I stopped beforehand
on the bridge just under the freeway. Google maps thought
that I was already on (not under) the freeway and gave me
a pair of useless instructions. After several failed attempts I
located where to enter the freeway without knowing, how-
ever, whether I was heading north or south. I had to pull out
a compass to find our. Perhaps it would have been easier to
learn to navigate by the stars than to determine my position
in this sea of cartographic technology. One only has to google
"Gps/Disasrers" to come across stories of cars that followed GPS
instructions straight into a lake and others that through the
fault of the apparatus arrived at Gibraltar Point, in England,
instead of Gibraltar, in Spain.
I have asked myself many rimes why I laugh when I'm
lost and I have come to the conclusion that it is related to
the terror that the universe inspires in me. I'm in the habit of
thinking that my fear is quire logical and that everyone surely
shares it, bur sometimes I realize that it's a lie, when I see that
there are even those who want to become astronauts. For me
the universe is what we all know: infinite, empty, and dark.
J 120 l
Those seem to me enough reasons to fear it. Of course I also
know rhat it is very beautiful and mysterious, bur since girl-
hood I have always felt afraid of every film that rakes place
in or has the very least to do with space. Even the innocent
E. Twas terrifying to me, not to mention what Space Odyssey
stirred in me, or more recently Moon and Melancholia.
The earth calms me because it is round, so that, at least
in theory, ifI continue straight ahead I'm going to arrive at
the same place from which I left. It also brings me the secu-
rity of always circling the sun, since I am certain that after
a year it will arrive again at the same point. Bur if I go on
expanding my frame of reference to the galaxy and beyond,
I begin to feel the inexplicable agoraphobia caused in me
by the infinite (which incidentally happens to have a name,
apeirophobia), added to the frustration of not knowing on
the grand scale where we are nor where we are going nor how
one escapes from here. The sublime, they say, is the combi-
nation of awe and terror that is felt on witnessing an image
or a natural phenomenon that makes evident the slightness
of man. To lose my way is to experience in a small measure
that same combination of awe and terror that the cosmos
causes me, that impotence. The feeling also resembles the
Freudian unheimlich, where something familiar, as common
as a street or the star-filled sky, suddenly becomes strange,
alien, and sinister. They call me an alarmist, but while I was
writing this essay a meteorite smashed into the Ural moun-
tains of Russia, leaving at least 500 wounded.
In his documentary on Antarctica, with that strange ac-
cent and his deep and morose voice, Werner Herzog asks
a taciturn scientist, even more misanthropic than Herzog
himself and an expert on penguins, if he has ever seen a
penguin go insane. The scientist replies that he has, that at
J 121 l
times they become disoriented. Herzog then concentrates
his camera on a penguin that in the middle of the communal
march to the colony stops and changes direction. Equally
determined as the others that are going in search of food or
returning home, he directs himself with torpid and charm-
ing steps towards the mountains. The scientist asserts that if
he were to be returned to the colony he would set out walk-
ing there again, .to his certain death. That penguin seems
to me the very portrait of madness, of a strange nature that
comes from a distinct perception, at times self-destructive
and necessarily rebellious.
To wander from the path is to lose the context, and if
this determines the individual, it is also to lose oneself, to
enter that forest in which Alice loses her name. As much in
Alice in Wonderland as in Through the Looking-Glass, the an-
guish that the absurd generates is always resolved in laughter.
On the part of the reader, at least, because Alice rather suf-
fers the distortion and spatial and temporal incoherence in
which she finds hersel£
One time someone said to me that we laugh when there's
nothing lefr for us but to be resigned. In his essay on the
smiling pre-Hispanic heads of Veracruz, Octavio Paz says:
"Before the vertiginous vision of the void, spectacle truly
unique, the laugh is also the only response." My spatial in-
sufficiency, the paralysis that the universe inspires in me, the
lack of references and of discrete cosmic maps, and the ab-
surdity of knowing oneself here and not knowing where that
is, makes me laugh.
I 122 I
Memory
For Aurelia
Ulysses is a Wilson's Warbler [in Spanish chipe cabeza negra,
black-headed chip], a yellow bird with streaked wings and a
dark head. Each year, when autumn comes, Ulysses visits my
garden, and until spring arrives he drives me crazy. I hunt for
him in all the trees; trying uselessly to take photos with my
awful camera and my elephant feet that in the end always
frighten him. There are few themes so ancient as that of bird
migrations, metaphor of the passing of the seasons, of the
eternal return.
The theme of bird song (I know by memory the voice
of Ulysses and always discover his arrival by its timbre, fol-
lowing his chip chip chip-the reason for his name-among
the branches) and that of the almost magic effect it excer-
cises over the human soul are surely some of the preferred
themes of the 19th century. I know that Ulysses is above all
just a bird, but when spring arrives and it's the time for him
to leave I feel a subtle sadness to think he may never come
back. Why would he want to? The fig tree at my house is
each year drier, the city each year more contaminated, and
the climate more unpredictable. I wouldn't return. In the
face of this reasoning, his appearance the next autumn is for
me a kind of miracle, a reason for celebration.
I 123 I
 More than his arduous trip; more than imagining the
fields, forests, and deserts that he flies over; more than specu-
lating on the garden and the tree in the United States spring-
time that he travels to, where he will nest and rest, and per-
haps even be the object of shabby-genteel reflections of some
other woman in Oregon or California (I want to believe this,
but it's also probable that the poor thing reaches some hor-
rible place, a slaughterhouse for cows in Texas, for example);
I need to write about Ulysses because today, looking at his
eyes, or rather at his eye (Ulysses has one on each side of his
face and cannot see me with both at the same time), at that
black eye that looks fixedly at me, without blinking, today
I was assaulted by a huge doubt, almost existential: whether
Ulysses is really Ulysses. In calling upon biology and seeking
books on migratory birds, I decided that, unfortunately, it
is likely that this now is not Ulysses, but one of his migrant
sons who has found its way back to my fig tree.
On understanding my mistake I felt that reality had split
apart. For a being that I considered unique and unrepeat-
able is not so. Perhaps he is seeing me for the first time in
his life, when I see him and feel that I have known him for
years. How to know if he is the same or different? All the
Ulysses that I have seen from my window are identical, sure-
ly because of their genes. They say that in our DNA there are
very ancient genes, older than our species, from our reptilian
and maybe even our aquatic age. Life is the perseverance of
genes, no matter the kingdom, the race, or the species, much
less the individual. Ulysses, therefore, is and is not the previ-
ous Ulysses. His genes are the same, his genes of black eyes,
of a gray beak, and a yellow face. In his body he carries the
memory of the route going and coming. His entire body is
memory. I cannot distinguish one Ulysses from another and
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probably he cannot tell me from my mother, nor her from
my grandmother, whom he may have seen once in this same
garden. We too are made of genetic memory and of acquired
remembrances, ours and those of others.
I try to enter the mind of Ulysses, to think like a black-
headed chip, and afrer a brief instant a new dilemma pres-
ents itself. It's certain that the genes tell Ulysses to travel
south at the end of summer, for certain that the magnetic
fields indicate to him part of the route, but how can they
tell him to travel precisely ro my garden because there is a fig
tree, seeded no more than a hundred years ago, on which he
can feed? Ulysses is not one of the birds that travels in flocks,
with some other Ulysses to give him directions. I decide that
no, he must have found the fig tree, my house, and my city
some other way. Maybe someone told him about them. He
learned of them from another chip with a black head, from
his mother or his brothers. Perhaps he inherited their recol-
lection, made another's memory his own and lodged it in
all his body, his wings now remembering the way, his eyes
recalling the clouds, and his feet reminded of the branches
that finally bring him to my house. Just so my body remem-
bers how to swim without its passing through my reasoning
or my memory of images.
Not long ago I came to the conclusion that half of my
memories are not mine. For example, I have a vivid recol-
lection of being seated in a movie theater at 3 years old,
facing for the first time an enormous screen on which a cat
suddenly appeared. My history with cats is one of frustra-
tions, passionate loves, and hates that I should write about
another time and commences here. Jazmina at three years
old wants to caress that cat. They have told her that to call
one she has to say "kitty, kitty'' until it comes, but this one
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 '7

doesn't respond and instead goes away with the little girl on that I opened my eyes underwater. Memories of others, my
the screen. Jazmina, desolate, begins to cry and they have own memories, and my dreams are all mixed up in an al-
to take her out of the theater. In my mind I clearly see the ready inseparable solution: they are part of my mind and
images of the whole story and almost never regard them as my body, maybe even of my genes. They guide me, just as
false. The first indication is that I observe myself from out- Ulysses' memory, and that of all the Ulysses, leads him and
side, as if my memory could be separated and I would see them to my garden again.
myself in third person. The second is that at the time I was
three and there's little chance that I remember the screen as
such, if! had never seen one before, ifl was not aware of its
definition. The third is that the story has been told often by
my aunt, who took me that day to the movie. I conclude,
then, that in reality my aunt told me that story and I have
assimilated it and transformed it into my own memory, the
memory of the image that I formed when my aunt told me
that story and that little by little became more important
than the narrative frame itself. It has all the characteristics of
a memory: that mist and those isolated visions. It is impos-
sible to determine how much of what I know of myself, of
what constitutes my identity, comes from others.
To make matters worse I noticed another type of false
memory that my mind retains, memories of other persons
in which I am not even present. I recall, for example, my
grandmother, who at four years old, dressed in white, was
crying because she had been punished unjustly by Miss
Concepcion Villafranca, the horrid principal of the Jose
Maria Morelos School, which she attended, in the grade
then called Parvulos [little ones). It was her friend Jaime who
had thrown the wad of paper, but since my grandmother
was always the most annoying student in the class, Miss Vil-
lafranca immediately blamed her. Of course I could not have
witnessed my grandmother's infancy and yet I remember it
with the sharpness of my first trip abroad or the first time

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 Cuerpo extrano I Foreign Body,
de Jazmina Barrera Velazquez, se termin6 de imprimir
en noviembre de 2013 en los calleres de Editorial Color S.A. de C. V.,
Naranjo 96-Bis, Mhico D .F., Colonia Santa Maria la Rivera.