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OUT 2021
6ªEDICIÓN
PARCEIRO
Sermanario Sol y Luna — de Salto para toda

Latinoamérica
semanariosolyluna.com.uy
A IMENSA MINORIA | NO6
ARTE, MERCADO & FILOSOFIA
05. La Paradoja del Murguista que todo lo

produce y nada le pertenece
por Enrique Pais redactor responsable del Semanario
Sol y Luna.
18. Revista Reverbera • Artes Colaborativas

Una revista virtual y colaborativa
33. Plataforma Clementtina

¡Solo, Sí, Monólogo, No!
46. Septentrión — Un Viento del Norte

Despeinando el Espacio Vacío
Entrevista a Germán Lagos
61. La Revolución Cultural No Dogmática

por Rita Gusmão
80. El dia que Quiroga ganó en el Harriague

com la Murga “1+1”
por Luis dos Santos
90. El Club de la Compositora
Um paseo para saber en qué andan los compostirores de
LatAm
109. Carta de Un Payaso a Una Reina

por Payaso Pindaíba
119. Diálogos sobre cine Latinoamericano entre

Mariana Mól y Salomón Reyes.
134. Los Puentes de Leonardo

por Prof. Carlos R. Pintos
145. El Fantástico Mapa de São Geraldo -

El Congado en la Calle Curi
por Moacir Gomes de Almeida
162. Desconstruyendo a quiroga - nueva

obra de la A Imensa Minoria
Solo del Actor Germán Milich Escanellas
LA PARADOJA DEL
MURGUISTA QUE
TODO O LO PRODUCE
Y NADA LE
PERTENCE
por Enrique Pais redactor
responsable del
Semanario Sol y Luna.
Foto: Acervo Murga La Nueva

www.facebook.com/murgalanuevasitiooficial
5
La Paradoja del Murguista

que todo lo produce y
nada le pertenece
por Enrique Pais redactor
responsable del Semanario Sol y
Luna.
Contanos un poco sobre la invitación
de A Imensa Minoria.
Marcelo Cayetano: Se trata de enseñar
6
el método murguero para producir
espectáculos. Yo soy tallerista, un tallerista es
básicamente una persona que enseña, alguien
que transmite su pasión, si no de ninguna
manera podría hacerlo, porque no existe nadie
que transmita algo que no siente. A Imensa
Minoria me presentó un proyecto que es
ser Maestro Murguero en Brasil, dos cosas
totalmente nuevas para mí, primero la palabra
maestro y segundo el país, Brasil. No sabía
qué decir, así que como dice Víctor Lima, “me
entiendo con el camino sin preguntarme por
qué”.
Más allá de que sea un desafío importante, la

Murga es un lugar que ocupo desde toda la
vida. Por eso, pienso que si al sentido y a la
pasión le sumamos el refinamiento artístico
que la Murga tiene por naturaleza nada puede
fallar.

7
En cuanto a por qué la murga y no otro género,
podría decir que ella es para nuestro país, lo
que el río Uruguay es para el departamento. Si
cualquiera de nosotros estuviera en Estados
Unidos o en Europa, y le preguntaran sobre
Salto, seguramente recordaría el río, las termas,
a Horacio Quiroga, los naranjales.
Pero si va más profundo va a tener que nombrar

a la Murga y el Candombe, porque no podemos
negar que son su sonido, por eso este proyecto
tiene voz de Murga y sonido de Candombe.
8
¿Qué te parece que puede estar
buscando una investigadora de
arte escénico brasilera en la Murga
Uruguaya de Salto?
Marcelo Cayetano: Brasil es como una isla
gigante dentro de América, por su gran tamaño
y por su idioma, que los deja un poco aislados,
pero tiene, por su gran territorio, una diversidad
cultural que es inmensa, entonces puede
autoabastecerse en muchísimos aspectos.
Tienen todo y lo tienen de muy buena forma,

son muy refinados hablando de la música
y los demás géneros culturales, tienen muy
desarrollado el arte popular. Lo que hacen lo
desarrollan de manera muy profesional y es
muy lindo lo que producen, entonces ellos no
tienen la necesidad de mirar hacia los costados
y buscar cosas, sencillamente porque se
autoabastecen.
Ahora con la globalización cultural y la

información, me parece que están mirando un
poco para fuera. En Brasil no existe un género
artístico que tenga la estructura, la visión y la
forma de la murga. La murga es por esencia
9
la crítica, es el diario vivir, es la manera que el
pueblo tiene para canalizar un montón de cosas,
transmitir sus inquietudes, poder decirlas en
forma de parodia, de manera burlesca, satírica,
con mucho humor, con doble sentido.
Pero tiene más que eso, al ser un fenómeno

popular y participativo con ensayos abiertos,
funciona como un procesador de información
compleja. Deja de ser una simple catarsis
o descarga y se convierte en información
refinada y multimedia. De esa forma se arma
un espectáculo con el que el pueblo se siente
identificado, pero que al mismo tiempo está
comprometido con la belleza artística. Esa es
una gran enseñanza de la Murga: cómo ser
popular sin ser populista.
Brasil tiene géneros similares, pero

ninguno tiene la misma elaboración de
texto, musicalidad y visión de espectáculo
que la Murga tiene. Tal vez eso es lo que
busca un investigador teatral en la Murga
como género. En Brasil está más presente
lo rítmico y lo corporal, mientras que en
Uruguay somos más de tomar mate en la
reposera mientras disfrutamos de la Murga
en el Harriague.
10
La Murga es un tipo de espectáculo popular que
básicamente debate asuntos. Si lo fuéramos a
definir en términos técnicos podríamos decir que
la Murga está más vinculada al distanciamiento
del público, a ser observada y analizada, por
eso tiene ese gran impacto en la formación de
opinión dela sociedad.

11
Si Bolsonaro fuera presidente del Uruguay,
seguramente muchos cuplés harían referencia
a sus políticas, a su forma de ver la democracia
y de actuar. Así que a mí me parece que con
esto se abre una puerta, para que Uruguay
pueda hacerle un aporte a la cultura a la
región: la Murga Uruguaya es para todos los
Latinoamericanos.
12
Para mí lo más novedoso del enfoque de
A Imensa Minoria es todo lo referido a la
cuestión económica. Nosotros no estamos
acostumbrados a ver la Murga como un
activo, estamos presos a una idiosincrasia
municipal que ve la cultura como un
problema y no como una herramienta
refinada para producir desarrollo social. De
ahí que salió esa idea del título de la paradoja
del Murguista que produce riqueza, pero la
sociedad le asigna la pobreza.
¿Cómo vivís la situación de ser reco-

nocido como un Maestro Murguero
por el mundo académico de Brasil?
Para comenzar, quiero declarar todo mi
respeto y admiración por los Maestros en
general. Un maestro es un tallerista con otra
perspectiva. El tallerista traspasa conocimientos
puntuales y el Maestro ofrece, además de los
conocimientos puntuales, una filosofía de vida.
Digamos que después de cumplir 30 años con
La Nueva puedo decir que tengo un magisterio
en el tema.
La novedad en este caso es el

reconocimiento real, y no solo en el discurso,
13
de la sabiduría popular. Ojalá que el ambiente
universitario de Salto también aprenda algo
con este proyecto.
Si uno entrega toda su pasión, compromiso

y talento, de la forma más libre y humilde
posible, no puede fallar. Lo importante es dar
el primer paso para que esto empiece. Como
todo comienzo tendrá sus falencias, sus cosas,
pero bueno, vamos con toda la pasión y con
toda la humildad y con todo el conocimiento que
tenemos para intentar transmitirlo.
¿Qué te parece la idea de cantar para

un público que habla otro idioma o de
participar como director y consultor
de un espectáculo murguero en
Brasil?
Bueno, además de ser un desafío enorme, como
decía, también nos genera una gran curiosidad,
porque no quiero hablar sin saber, pero creo que
ninguna Murga fue a Brasil. O por lo menos yo
no recuerdo, capaz estoy cometiendo un error
y varias fueron y cantaron, posiblemente haya
pasado, pero en el caso de La Nueva y de mi
persona es una gran intriga saber cómo van a
14
responder en los dos aspectos.
Ojalá que pueda ir la Murga y cantar, y después
de participar en un taller, tener la posibilidad de
transmitir mi pasión lo más fielmente posible,
que se entienda, que se logre comprender que
es una pasión, que es una vocación de poder
mostrarlo y compartir con el público
El Arte es un lenguaje universal, y por ese

lado estamos tranquilos, porque el arte
se comprende en árabe, en portugués, en
español, en inglés… se comprende la esencia
y se transmite la pasión, se transmite el
lenguaje del corazón y del alma, a través de
una obra de arte.
15
Tengo que tratar de encontrar los caminos para
que se entienda la esencia, el alma del género.
Una presentación son cuatro o cinco minutos
en los que se dice esto o lo otro… después
pasamos al popurrí, que es una parte donde
la murga crítica una serie de cosas… podría
explicarlo de esa forma, pero si lo hago ellos se
van a quedar con una receta, y no van a poder
lograr luego entender que las cosas se pueden
hacer de distintas maneras”.
¿Podemos decir que una nueva “La

Nueva” se está gestando, con una
agenda pensada para la región?
Marcelo Cayetano: Todo tiene un principio.
Lo que sí puedo contestar es que queremos
que se dé, que camine y que se construya un
puente que no se rompa y que año tras año,
se vaya agrandando, fortaleciendo y vayan
cruzando por él muchos artistas, porque
nosotros también tenemos que aprender de
Brasil.
Así que bueno, ¡ojalá que se abran puentes

de ida y vuelta! Que la Murga inaugure ese
camino siguiendo su vocación de nutrirse de las
expresiones artísticas locales y que consigamos
16
abrir nuestros oídos a la región, a la Patria
Grande, para entender que si bien tenemos
mucho para enseñar, también tenemos
mucho para aprender.
Más fotos en: Murga La Nueva

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REVISTA
REVERBERA •
ARTES
COLABORATIVAS
18
Una revista virtual y
colaborativa
Un lugar que invita a la construcción conjunta
para fortalecer la escucha y el traspaso a la
creación artística. Al alternar la posición entre
autor y destinatario, la revista da cabida a
la puesta en práctica de impulsos creativos,
así como al ejercicio de la escucha y la
observación. De esa forma, la dinámica de
Reverbera engendra, en cada edición, un grupo
de personas interconectadas, que circula entre
sí materiales producidos por estas mismas
personas. Es entonces una red de intercambios,
producciones e interactividad.
Permitirse ser afectado por la

propuesta del otro como camino
necesario para la construcción
creativa.
Nacido en un contexto pandémico, en un
19
momento de aislamiento, incertidumbre y
preocupación por la producción artística, el
proyecto pretende ser un puente, para conectar
a los artistas con un lugar destinado no solo
a la exhibición. Surgida en 2020 coincidiendo
con la organización de la cuarta exposición de
escenas cortas en el Teatro Universitario (T.U),
la revista fue concebida dentro del colectivo de
estudiantes ATU (La Teatra Universitaria), que
también surgió en el contexto de la pandemia.
En ese momento, el deseo era que existiera

algo, como una exposición, para que se pudieran
enviar propuestas bidimensionales, es decir,
que no fuera una escena o material audiovisual,
sino que contemplara textos, dibujos, pinturas,
fotografías, etc. desarrollados por estudiantes.
Queríamos hacer algo, todavía no sabíamos si
sería una antología, una colección, una revista,
lo importante era que fuese algo diferente,
queríamos innovar de alguna manera.
20
Decidimos que sería una revista provocativa,
es decir, que no era solo una recopilación de
materiales, sino que se cruzaría, se saldría de
lo común, que de alguna manera afectaría a
quienes participaran. También queríamos que
la imagen y el texto no tuvieran una relación
jerárquica, ni que el texto sirviera de justificación
de la imagen, ni que la imagen sirviera como
mera ilustración del texto. Además, queríamos
unir todo con un diseño que integrara cada
elemento y resaltara este carácter de las redes,
las conexiones.
Re-ver-berar (bordear)
Esencialmente por la distancia, sentimos la
necesidad de diálogo, espacios de conversación,
escucha y acogida, lo que nos influyó mucho
en el desarrollo del proyecto. Queríamos
proponer conexiones. Para ello, no bastaría
con que la persona enviase su trabajo, sino que
era necesario crear en base al trabajo de otro
21
participante.
La esencia del formato se basa en tres pilares
fundamentales que, en conjunto, ayudan a
ejercer una mirada empática y generosa entre sí,
además de posibilitar el intercambio de personas
de diferentes regiones y lenguajes artísticos. Los
pilares son: ver, revisar y bordear.
En una relación colaborativa en la que la

interacción es parte clave, captar la imagen
de algo y verlo en profundidad es poder estar
en contacto con alguien. Sin embargo, es
necesario examinar cuidadosamente, reflexionar
para volver a ver. Y si uno está cerca, en la
proximidad de lo que se observa, más fértil será
esta frontera entre una cosa y otra.
Sólo a través de este tridente es realmente

posible hacer que el trabajo de otros se perciba
y se refleje en su plenitud, y así, se transmita,
resuene y reverbere.
22
Puede que te emocione, puede que
no te diga nada.
23
¿Qué hacemos con el
sentimiento?
Reverbera es una revista que se
preocupa principalmente por la
participación efectiva de quienes
pretenden construir con
nosotros. Al abrir el formulario
de inscripción de esta
primera edición, nuestra
intención era que la gente
aceptara la invitación y
estuviera dispuesta a
embarcarse en nuestro
concepto. Recibimos
materiales de texto e
imagen con las más
diversas intenciones
y formatos, ya que
no propusimos un
tema. A partir de
ahí empezamos
a jugar.
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Para que tuviera un toque de azar y esperando
que no hubiera una elección focalizada y
predecible por parte de los proponentes,
hicimos un sorteo con el material recibido y
distribuimos una obra a cada uno. Así, cada
individuo tenía entre manos la propuesta de
otro colega, además de la posibilidad tanto de
ahondar en lo que estaban viendo y utilizar sus
propias percepciones, como de contactar con el
desarrollador para discutir el trabajo, dar y recibir
retroalimentación, entender las motivaciones
detrás del resultado o cualquier otra cosa que
se considere importante para la creación de otro
material.
Después de un período de contacto y creación,

abrimos un segundo formulario para enviarnos
los segundos trabajos. Desde el primer contacto
priorizamos esta característica de lectura libre
y activa de la propuesta del colega. Puede
que te haga emocionar, pero también puede
25
que no te diga nada, entonces, ¿qué haces
con ese sentimiento que te queda? La idea es
más o menos esta. En esta dinámica, todos
podían proponer algo o crear otra cosa a partir
del material de algún participante, así es como
las primeras veinte obras se convirtieron en
cuarenta al final del proceso.
Del campus a la ciudad

Aunque hubo algunas personas en el curso
de teatro que aceptaron participar, vimos que
el compromiso de los estudiantes sería muy
débil, dado el nivel de participación en otros
proyectos desarrollados por la escuela. Con eso,
y con el objetivo de satisfacer el concepto, nos
dimos cuenta de que no queríamos restringir
el proyecto solo a TU o UFMG, queríamos
diversidad, gente de otros rincones, de otras
burbujas participando también.
26
Para ello, invitamos no solo a alumnos y
exalumnos de la escuela, sino también a
alumnos de Bellas Artes, Letras y Relaciones
Públicas. También lo promocionamos en
CICALT, Arena y Palácio das Artes. Dejamos
muy claro que la invitación era para estudiantes,
becarios, empleados… no necesariamente
tenían que ser estudiantes, solo estar vinculado
a una escuela de arte y estar disponibles para
aceptar la propuesta.
Como era de esperar, la mayoría de los ingresos

fueron de estudiantes de la UFMG, incluidas las
escuelas de arte antes mencionadas, además
del centro cultural del grupo Galpão. Pero la
propuesta es ir más allá y hablar con gente
de otros ámbitos, como el circo, el diseño, la
fotografía, el graffiti, la gastronomía, etc., no
solo de Belo Horizonte, sino también de la gran
región metropolitana.
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Próximas ediciones e incentivos
A Reverbera salió en julio/2021 y estamos casi
seguros de que otra edición, a finales de este
año, no será viable. Pero la intención es que sea
una revista semestral. Esta “edición piloto” fue
producida con mucho amor y fuerza de voluntad.
No es de extrañar que la inseguridad golpee
fuerte cuando pensamos en cómo llevar a cabo
las próximas ediciones y cómo hacer que el
proyecto llegue a más personas, en diferentes
redes y lugares.
Nuestra visión es traspasar las fronteras de

la revista y brindar espacios más amplios,
múltiples en lenguajes artísticos y cada vez más
flexibles para conversaciones, intercambios e
interactividad. La intención es reverberar más
allá de lo bidimensional y lo virtual, queremos
cobrar vida en el mundo físico y la escena
cultural de Belo Horizonte.
28
Esperamos sinceramente y estamos trabajando
para que el proyecto tenga éxito y sea visto
como necesario y relevante. Queremos, en
un futuro próximo, participar de una ley de
incentivos o realizar un crowdfunding para
poner en práctica otras ideas, como una versión
impresa producida por niños, en un futuro
pospandémico.
29
30
Soy quien soy porque somos todos
nosotros
Esta revista no tendría ninguna oportunidad
si muchas manos no hubieran ayudado en
su desarrollo, así que aquí está también el
agradecimiento a todos los que ayudaron a
hacer realidad esta idea. Reverbera contó con
el apoyo, en la gráfica y difusión, del Proyecto
de Extensión “Producción y Memoria” del Teatro
Universitario. La responsable del proyecto
gráfico, Brenda Lobo, trabaja como pasante en
diseño gráfico en la TU y contó con la ayuda de
Gabriela Freitas, estudiante de Teatro de Belas
Artes y participante de Produção e Memória, que
a su vez es coordinada por Jefferson Góes y
Tereza Bruzzi.
Finalmente, la idealización y producción

ejecutiva estuvo a cargo de Alexandre Ribeiro
Nunes y Carmen Marçal, que son quienes te
escriben. Alexandre es estudiante del curso
31
de Relaciones Públicas y también es técnico
de teatro. Carmen también estudia en el
Teatro Universitário y está estudiando Letras,
enfocándose en Estudios Literarios.
Se puede acceder y descargar la revista

Reverbera de forma gratuita a través del
Instagram de ATU @atu.ateatrauniversitaria.
Apoye este proyecto que nació colectivo,
democrático y con ganas de diálogo.
¡La revista A Imensa Minoria es gratuita!

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PLATAFORMA
CLEMENTTINA ¡SOLO, SÍ, MONÓLOGO, NO!
Foto: Analu Diniz

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Plataforma Clementtina,
Teatro y Lenguaje Digital:
¡Solo, Sí, Monólogo, No!
Con una carrera de 30 años, Rita Clemente es

un referente en las Artes Escénicas y ha ido
desarrollando estudios artístico-pedagógicos
a través de sus obras. Sus procesos creativos
proponen una incursión en el lenguaje teatral.
Rita Clemente (derecha) y la actriz Sara Silva

(izquierda) durante el ensayo del programa
de graduación CEFART / FCS “… Incomoda,
Incomoda, Incomoda…”
Foto: Priscila Natany
34
A través del proceso creativo de sus
espectáculos, Rita se ocupa de la
sistematización de estos procesos de montaje,
informando los procedimientos de creación,
composición y repetición. Para eso, desarrolló
algunos fundamentos sobre el enfoque de los
trabajos con únicamente 01 actriz (actor) en la
escena y los nombró ¡Solo, Sí; Monólogo, No!
A partir de los supuestos de este estudio, Rita ha
observado cómo las experiencias realizadas en
el entorno digital dialogan con el lenguaje teatral.
Teatro como Lenguaje

Entiendo que, hoy, nuestra relación con
la escena teatral incluye más elementos
compositivos, además del texto. Y esto no
es nada nuevo: es una realidad que el Teatro
Moderno ya anuncia y establece desde hace
décadas. Así, a medida que el texto deja de
ser el mayor poder de la escena, comenzamos
a buscar y encontrar otros poderes. La
potencia, de la que hablo, es similar a la idea
de valor (valores que atribuimos a los datos de
composición de la escena)
Sí, es probable que cada artista haga sus

elecciones. En este momento, las elecciones
35
que hago están relacionadas con la valoración
del teatro como lenguaje y no solo como
receptáculo de la literatura. Pero hay que tener
cuidado de no confundirnos: darle poder a las
materialidades de la escena no es quitarle
poder al texto. La literatura es puro poder,
quizás, porque como lengua se perpetúa, se
repite en la búsqueda de producir sentido.
Sospecho firmemente que el poder de la

literatura se debe a su condición de lengua.
Aprendiendo de la literatura, la música, la
lingüística, tal vez podamos tomar ese vuelo:
pensar en el Teatro como un lenguaje. Estas
sugerencias no son declaraciones categóricas,
son simplemente dispositivos de estudio.
¡Solo, sí!
“¡Solo, sí!”, porque en un Solo no hay una
sola voz (el texto que habla el actor), sino varias
voces poderosas. A partir de la identificación de
estas voces, incluyendo texto y actor, es posible
realizar diálogos. Buscamos, entonces, desde el
diálogo entre estas voces, darles poder. Quizás
sea en la articulación del diálogo con ellas, entre
ellas, donde se establece el lenguaje.
36
Hay materialidades como el tiempo, por
ejemplo, que solo se puede articular como
herramienta de texto (pausa), pero esto no lo
convierte en una voz. Para que una voz (un
elemento en la composición de la escena)
alcance su poder, necesita establecer un
significado. Por ejemplo, según experiencias en
talleres, espectáculos, ensayos, el tiempo puede
ser solo una herramienta para articular otras
voces como textos, acciones físicas, pero solo
una herramienta, no una voz.
El tiempo puede convertirse en una voz en la

medida en que habla (es decir, establece un
significado) y no solo se usa para que otra voz
tenga significado. Podemos observar en Beckett
esta posibilidad: cuando en “Días Felices” el
autor irlandés crea un texto, que se parece más
a una partitura musical, con pausas recurrentes,
podemos experimentar esta diferencia:
● El tiempo como herramienta, el tiempo

como voz. Entiendo que cuando el tiempo es
una voz, se articula no solo para darle sentido
al texto, sino para darle sentido a la escena. La
pausa puede iniciar una acción (pensar, dudar,
esperar, etc.), que no será expresada por el
verbo.
37
¡Monólogo, no!
“¡Monólogo, no!”, porque mi elección (mi valor,
hoy) se basa en el ejercicio de la creación,
y siempre me pregunto: ¿a partir de qué
puedo crear, además del texto?. Yo siempre
respondo: basándome en la materialidad de la
escena (tiempo-espacio) y no únicamente por
el sentido estricto del texto (literatura).
Cuando el texto es la única materialidad y

está en primer plano de la escena, el espacio-
tiempo es una herramienta de apoyo. Bajo esta
condición, lo llamo monólogo.
Volviendo al texto desde este primer plano,

podemos crear perspectiva, profundidad: el
espacio se vuelve ensancha, toma poder;
el tiempo debe ser una herramienta y crear
tu propia voz. Cuantos más tenga el actor en
escena, más perspectivas también tendrá para
interpretar este universo y más perspectivas
tendrá el espectador en la lectura de la obra.
¿Cómo hacer este retiro? ¿Cómo sacar el texto
del primer plano?
38
La mayoría de las veces, comenzamos a crear
una obra escénica a partir de este texto. Y
esta es solo la fuerza del lenguaje literario.
Sin embargo, no es impedimento para realizar
la retirada del texto en primer plano. Si bien
las ideas, las motivaciones de enfoque, los
contextos y sus consecuencias se basan, en el
lenguaje literario (un texto ya escrito), podemos
considerar que no es solo el texto (verbo) el
que determina la creación.
‘‘Missa” 2017
Foto: Bianca Aun
39
Muchas veces el contexto que propone la
literatura como una cuestión de tamaño cambia
en función de la interpretación de la escena
que hace el artista. Entonces, si un artista en la
escena (actor, director, etc.) lee el texto como un
lenguaje que domina la escena, probablemente
lo pondrá en primer plano y se esforzará por
reiterar cada significado de este texto con un
solo recurso: el verbo.
Pero si la lectura admite que puede haber

significados que el texto no pudo establecer,
quizás será en este momento que comienza a
dejar de ser monólogo para convertirse en un
Solo: Si un texto dice “Lo perdí todo”, si creo una
escena en la que hay una mujer de mediana
edad, caminando como una niña con un montón
de platos en los brazos y estos platos caen
descontroladamente, rompiéndose, quizás, en
este momento haya cambiado el significado del
texto “nostalgia de todo lo perdido”.
“Nostalgia de todo lo perdido” es solo

información y se vuelve más poderosa, tiene su
significado desprendido en una dimensión que
va más allá de la descripción; esta sería una
posibilidad de retirar el texto del primer plano,
creo.
40
‘‘Doce Ismênia” 2017
Foto: Bianca Aun
41
Actores, orientación y
virtualidad
Las experiencias que he tenido con la mediación
de la computadora (cámara) con los estudiantes
sugieren que no deberíamos intentar transformar
la escena videográfica en una escena teatral.
Digo esto porque si abordamos los ejercicios
de una manera más alineada con la realidad
virtual, tal vez seamos más inclusivos y nos
deshagamos de la tendencia a imitar el teatro
Por ejemplo, en el curso remoto “¡Solo, Sí;

Monólogo, no!”, siempre digo que vamos a crear
y componer una Escena, y no el Teatro. Esto
deshace el malentendido de la enunciación
teatral, que me parece un estilo y no algo ligado
al lenguaje, pero que inhibe la comprensión de
los supuestos del curso. Siempre considero que
la Modalidad Teatral implica reuniones en las
que estamos físicamente presentes, en el mismo
espacio físico que nuestros socios, alumnos,
público.
Sin embargo, cuando decimos Escena,

podemos incluir el encuentro virtual como un
tipo diferente de enfoque espacial:
42
En él, no necesitamos estar en el mismo
espacio físico, con nuestros cuerpos físicos, en
un encuentro cara a cara, y aun así, se puede
establecer una Escena a partir de la elaboración
de sus materialidades. En él, en la escena que
elabora el alumno, cada actor puede reconocer
las materialidades de su espacio físico particular
(su casa, su oficina, el lugar donde se encuentra)
y, por tanto, tratar con el vocabulario específico
de su escena.
‘‘Amanda” 2021
Foto: Priscila Natany
43
En este Modo Virtual, podemos considerar que
tenemos un segundo espacio entre nosotros,
que nos une, que nos conecta. Un espacio
virtual, mediado por la máquina. Lo llamo
lenguaje videográfico, para que el alumno no
confunda esta experiencia con la experiencia
cinematográfica
Dicho esto, los actores están más ocupados con

la creación de la Escena, propiamente, que con
un cuestionamiento inocuo, y se deshacen de
la imitación. Dejan de querer hacer teatro o
cine y se posicionan como actores, en una
escena, mediada por el video.
Y sí, esta idea que propongo de la creación de

Solos y no de Monólogos ha demostrado ser
un concepto muy relevante en estos tiempos
de pandemia. Como los actores están cada
uno en su propio espacio físico, el Solo les
permite elaborar escenas. Cada actor tiene
las materialidades específicas del espacio que
utiliza (el espacio en el que se encuentra).
Abrazar estas materialidades, transformarlas

en voces, posibilita la creación, composición
44
e interpretación de este tipo de Solo. Con
esto, descartamos la idea de que el diálogo se
aplica solo entre dos o más actores. Un Solo
presupone una actitud dialógica de los actores
y, en ella, todo el vocabulario creado a partir
de la materialidad del espacio que cada actor
elige para los ejercicios, necesita transformarse
en voz, generar acción. Por tanto, existe la
posibilidad del diálogo: es como crear otros
actores para dialogar.
El foco del curso está en el desplazamiento de

narrativas monológicas, hacia una interpretación
que admita interlocuciones ampliadas y
dialógicas, aunque sea con un solo actor en la
escena.
‘‘Diáspora” Dirección/2017
Foto: Bianca Aun
45
Foto: Instagram Septentrion
SEPTENTRIÓN
UN VIENTO DEL NORTE DESPEINANDO EL ESPACIO
VACÍO — ENTREVISTA A GERMÁN LAGOS.
46
Septentrión:
Un Viento del Norte Despeinando el
Espacio Vacío
Entrevista a Germán Lagos, ator y gestor del

Espacio Septentrión
AIM - ¿Por qué un centro cultural en Salto?
Germán Lagos: por la propia necesidad de

algunos actores locales de tener un lugar
propio para llevar adelante proyectos artísticos
y, también para aportarle a Salto un espacio
abierto para que artistas, cualesquiera sean
sus disciplinas, puedan llevar adelante a modo
de talleres, seminarios o presentaciones sus
propuestas.
“Muchos pueden pensar que es un

desafío “quijotesco” tomar la decisión de
gestionar un espacio cultural en medio
de una pandemia, sin embargo mucho
más desafiadora es la realidad local,
caracterizada por el ateísmo artístico, esto es
47
la incredulidad de que proyectos artísticos-
culturales puedan concretarse, lo que
provoca que la mayoría de las iniciativas
nunca salgan del papel”
Como todo lo inexplicable nuestra fe radica en

un misterio, pese a esa realidad tan reactiva
y contraria al arte, Salto cuenta con una
rica experiencia artística. Ha sido cuna de
numerosos y diversos artistas, desde siempre
se ha caracterizado por generar movimientos
y propuestas a través de centros culturales.
Septentrión nace de ese misterio, un enigma
más en la variada propuesta de utopías posibles
que hay en Salto. Nosotros seguimos apostando
a la profesionalización en la gestión de Centros
Culturales.
AIM - ¿Qué es lo que queremos que sea

Septentrión?
Germán Lagos: literalmente queremos que

sea un “Viento que sopla del Norte”. Haciendo
referencia a la ubicación geográfica de la ciudad
de Salto en tierras uruguayas, queremos ser
un huracán de arte, una brisa que se arrebate
en remolinos distribuyendo el talento de los
48
artistas locales, siendo la gestión de proyectos
regionales el pulmón que oxigena todo este
movimiento.
Buscamos que Septentrión tenga una visión

global de la cultura, un centro que articule
propuestas locales y regionales, creando
puentes con toda América Latina, trabajo que
nos va a exigir apalancarnos con experiencias
que nos enriquezcan como artistas y gestores.
AIM - ¿Y cuál es el plan para gestionarlo?
Germán Lagos: Nuestra propuesta inicial fue

la organización de una agenda con una variada
grilla de propuesta de talleres, la cual quedó
trunca por las disposiciones municipales con
respecto a prohibición de cualquier actividad en
el contexto de la pandemia.
Eso nos obligó a buscar alternativas con el

objetivo de hacer conocer el espacio en el medio
local. Para eso se llevaron adelante las “Varieté
Septentrional”, una propuesta de mucha visión
estratégica de Mayra Cánepa y que junto a
Valeria Postiglione permitió la resiliencia en
épocas de cuarentena y lockdown, invitando
49
artistas locales (músicos, poetas, etc.) para
la grabación de materiales audiovisuales que
luego se promocionaban por redes sociales,
principalmente en nuestro Instagram
@septentrionespacio.
Con la reapertura de las actividades y

espectáculos artísticos se pusieron en marcha
serie de ciclos y presentaciones con artistas
locales brindándoles la posibilidad de llevar
adelante sus propuestas. La respuesta que
recibimos ha colmado en gran medida nuestras
50
expectativas. Pudimos ver una gran “sed” de
hacer cosas por parte de diferentes artistas.
Talleristas de teatro, música, danza, iluminación,
entre otras disciplinas se han acercado
interesados en llevar adelante sus proyectos.
Arte o gestión?
La idea de gestionar el espacio cultural
“Septentrión” nace de una necesidad nuestra
como creadores y realizadores de espectáculos
de generar condiciones para nuestro propio
proceso creativo. Es de esta manera que como
propuestas artísticas proyectamos para la
temporada 2021-2022 un ciclo de monólogos.
Esta intuición sin forma, este impulso artístico

que nos mueve surge de una necesidad de
romper y deconstruir modelos patriarcales que
han marcado una manera de pensar, actuar
y sentir en la sociedad. Reconociendo la
importancia de la deconstrucción del rol de la
mujer en la sociedad, proponemos la puesta en
escena de dos piezas que muestran de forma
tragicómica diferentes realidades de la mujer
actual.
También creemos significativo que en pleno

51
curso de una situación donde no podíamos
hacer presentaciones hubo una visión
heterogénea de diversos gestores culturales
que desembocó en la unión de una Red de
Centros Culturales con el objetivo de llevar
adelante propuestas en conjunto compartiendo
experiencias y apoyándonos mutuamente.
Mayra Cánepa (gestora y actriz)

acondicionando el espacio durante el mes
de enero tarea que nos llevó casi los dos
primeros meses con las expectativas de las
actividades que se llevarían.
52
Lentamente también comenzamos a
conseguir elementos para armar el espacio.
53
Comenzada las actividades presenciales.
Male Borba y Joaquín Derrégibus.
54
Sin duda es un desafío que nos invita muchas
veces a salir de nuestros límites, pero que
creemos necesario para navegar junto a otros
en este hermoso reto de ser gestores de un
espacio donde sembramos y cosechamos arte y
cultura.
Llevaba muchos años sin estar en la movida

del teatro. ¿Por qué? Esa pregunta rondaba mi
cabeza hacía mucho tiempo. ¿Falta de tiempo o
motivación? ¿Otros proyectos y/o prioridades?
Un sinfín de argumentos aparecían en mi mente
y ninguno de ellos respondía la pregunta inicial.
Después de todo, lo inexplicable es nuestra

materia de estudio, de lo único que tengo
certeza es del enamoramiento inicial del por
qué quise ser actor, por qué quise darme la
posibilidad de ser otros, de contar a través
de personajes diferentes historias. Ese amor
inexplicable por el teatro fue y sigue siendo
hasta el día de hoy mi motor. Me encontré en
el camino con otros que también vibraban en la
misma sintonía, pues cuando los artistas están
en búsqueda, muchos caminos se cruzan.
Tuve la necesidad de adaptarme nuevamente

55
a una rutina de horarios y recordar la entrega
que ello significaba. Ensayos entre semana,
agregar los sábados y domingos cuando eran
necesario, dejar de compartir otros espacios.
Otra vez volvía a estar en el ruedo, que en el
fondo era lo que anhelaba: salir de mi realidad
para adaptarla a la rutina de ensayos de una
ficción.
A mi mente siempre vuelve el pensamiento:

¿qué fuerzas hacen que continúe en este
camino de ser actor? Cuando todo ha sido
hasta el momento a pulmón, amateur, semi-
profesional y, desde el punto de vista económico,
siempre invierto más de lo que recupero. ¡De
nuevo lo inexplicable, lo que no tiene precio!
Uno se cansa, se aleja, pero nunca olvida

que es: “un animal de teatro”, uno siempre
está volviendo. Hay “algo” que todos
comprendemos, un llamado, una vocación,
un sacerdocio, una idea que siempre gira
en la cabeza de un actor, una búsqueda
incesante que nunca para, un laberinto en
el que gustosos nos perdemos, hasta que
encontramos el Hilo de Ariadna.
56
Foto: Henie Gallino
57
Tuve los miedos e inseguridades de alguien
que vuelve a hacer algo que hace muchos años
no hacía. ¿Lo haré bien? Muchas veces me
encontraba frente a textos y personajes que
sentía me superaban y el pensamiento — no lo
puedo hacer — invadían mi mente. Respiraba
hondo, escuchaba a los directores, volvía al
texto y me decía: — ¡Sos actor, lo podés hacer!
Me volvía a enfrentar a espacios y escenarios

los cuales debía completar con mi cuerpo y con
mi voz. Me veía como actor en el desafío de
ocupar un espacio vacío, recordé entonces
las palabras con las que el maestro Peter
Brook comienza su libro Más Allá del Espacio
Vacío: “Puedo tomar cualquier espacio vacío
y llamarlo un escenario desnudo. Alguien
camina por este espacio vacío mientras es
observado por otra persona... ¡eso es todo
lo necesario para que se produzca un acto
teatral!”. (BROOK, 1968).
Peter Brook
Foto: Samuel Sánchez
58
Tengo mi cuerpo, tengo mi voz y tengo mi
espacio para ocupar… ¿Pero qué decir? ¿Qué
contar? Comencé leyendo textos, sin saber que
quería, por momentos me sentía perdiendo el
tiempo. Me encontraba a la deriva, quizá con la
esperanza de que el texto llegase a mí. Lo que sí
tenía en mente era que quería un “solo”, una
obra de un único actor, pero ¿cuál? ¡That is
the question!
Después de muchas leídas llegué a un texto

que me interesó, igual me hice el difícil, lo
aparté y seguí leyendo otros, pero cada tanto
volvía a releerlo. Algo de él había encendido un
reflector dentro de mí y, nuevamente, surgía ese
misterio, esa intuición sin forma, lo más parecido
a la fe, una certeza de algo que no podemos
definir… todo se estaba decantando. Llegó un
momento en que tuve que parar y leerlo tratando
de desmenuzar qué había dentro de él. Fui
descubriendo que ese texto abordaba un tema
que internamente me tocaba, se conectaba con
las búsquedas que venía teniendo, vinculado a
la deconstrucción de los roles del hombre y de la
mujer en la sociedad. Fue como decir “Eureka”.
El texto fue el elemento que me ubicó y comenzó
a materializar mi utopía que tiene por nombre:
actor ensayando una obra de teatro.
59
No les voy a decir qué texto es, prefiero
contárselos en el próximo número de A Imensa
Minoria.
Foto: Mayra Cánepa
60
Foto: Jivago
LA REV LUCIÓN
NO DOGMÁTICA
POR RITA GUSMÃO
61
La Revolución Cultural No
Dogmática
Realizar opciones con ética y
solidaridad
por Rita Gusmão
La inexistencia de una sociedad armónica
conocida no nos permite ser indiferentes a la
convivencia, y al descubrimiento de nuestros
sentidos de armonía y sociedad para el presente
de nuestras vidas. Descubriendo nuestros
conceptos, nos descubrimos a nosotros mismos
y descubrimos el mundo, descubriéndonos
en el mundo y descubriendo nuestro mundo,
parafraseando a Augusto Boal, en el libro
Estética del Oprimido, 2009, en el que
encontramos un capítulo titulado “Revolución
cultural no dogmática’’.
Inspirado en la propuesta de esta Estética del

Oprimido, de poner en práctica convicciones,
acciones y actitudes en las que creo y que
parecen revolucionarias en sí mismas, busco
reflexionar en este artículo sobre el texto de
una revolución que es en sí misma su principal
62
logro… Que posibilite un reconocimiento, en el
sentido de revisar y ampliar percepciones, para
liberarnos de patrones y llegar a la elaboración
de nuevas concepciones de sociedad y armonía.
Inspiraciones
Sin duda me inspiro Augusto Boal, Estética del
Oprimido y El Arte, sin embargo, también busco
relacionarme con la filosofía contemporánea
de Byung Chul-Han, con la sociología de
Cornelius Castoriadis y con las ideas filosóficas
y pedagógicas de las Epistemologías del Sur. Un
caleidoscopio para verme estructurando esta
revolución no dogmática, en mis roles de mujer,
maestra y artista, reflejándome para evaluar
acciones y posibilidades de transformación.
Espero inspirar a quien se tomó el tiempo de
leerme.
Comenzando el camino, pienso con Castoriadis

que “el orden total y el desorden total no
son componentes de lo real, sino conceptos
limitantes que abstraemos, construcciones más
bien puras que, tomadas de manera absoluta, se
vuelven ilegítimas e incoherentes” (Castoriadis,
1982, p. 90). ). Una perspectiva que revoluciona
63
es también una construcción fronteriza, en la
que insertamos fuerzas y sus correlaciones,
buscamos comprender sus conflictos y
hundirnos en ansiedades y dificultades; pero
también iluminamos el potencial y entendemos
las acciones y conocimientos que crean los
cimientos e impulsan la reorganización de ideas
y acciones.
Nuevamente con Castoriadis, nos recuerda que

“la esencia de las actividades humanas no se
puede captar ni como reflejo ni como técnica.
Ningún acto humano no es consciente; pero
ninguno podría continuar, ni por un segundo, si
estableciéramos la exigencia de un conocimiento
previo exhaustivo, de un esclarecimiento total de
su objeto y de su forma de operar”(Ídem, p.91).
Con eso, ser revolucionario es intentar serlo,
y evaluar las posibilidades de serlo en la vida
diaria y continua. No temas lo desconocido y lo
indecible.
Ser Revolucionaria
El término revolución tiene significados
de radical, violento, rápido y cultural
(Abbagnano, 2007, p.859). Me parece que sirve
64
al propósito de pensar en la transformación
de los lazos sociales contemporáneos, ya sea
porque la sociedad conocida como posmoderna
(aquella que, para Teixeira Coelho, 2011,
p.74, ha experimentado cambios estructurales
culturales y estéticos desde la década de
1960 y con la que dejó la modernidad) se ve
radicalmente cuestionada en sus movimientos
y costumbres por la sociedad de los millennials,
así como por los feminismos, queer,
antirracistas y LGBTQIAP +. Esto revela una
nueva alteridad y otras organizaciones sociales.
Esto puede deberse a que lo indecible de la
nueva alteridad se ha convertido en parte de
la estrategia de convivencia e incluso postula
una política dirigida a subvertir la noción de
identidad y de universal, como una forma
inventiva de vivir las relaciones y estar en el
mundo de hoy. La reflexión que me llama la
atención en este momento es cómo vivir estas
transformaciones de manera humanista, en una
clave que garantice la relevancia para un buen
vivir verdaderamente colectivo, alejándonos del
individualismo y ayudándonos a elegir el verbo a
componer en lugar de imponer; enseñándonos
a probar los límites de los objetos y las acciones
viables, para expandirlos a lo inaudito.
65
Foto: Jivago
66
Idea 1 de Principio
Como primer principio capaz de encaminarme
hacia una revolución cultural no dogmática
en mí mismo, pienso en definir el ser
revolucionario en el aquí y ahora de la década
del 2000: desarrollar un camino que lleve
a la valoración de modos colectivizados de
autoría y enunciación; lo que lleva a adoptar la
investigación de actitudes no convencionales, su
apropiación y realización en la experimentación
sensible de la vida cotidiana; poner en acción
las subjetividades y sus expresiones de
forma creativa. Tales actitudes exigen un
comportamiento receptivo diferenciado en
la convivencia y en la convivencia grupal,
que promueva una perspectiva bidireccional
en el camino: actuar con los principios que
deseo para una sociedad no dogmática,
evaluándolos constantemente en función de sus
consecuencias en lo colectivo y repasándolos
sin apego, mientras tanto, me preocupo por
animar al Otro a actuar también. Abandonar
el dogmatismo, entendiéndose este término
como “opiniones definitorias en todos los
asuntos” (Abbagnano, ídem, p. 293), y en su
lugar, dispuesto a experimentar con sinceridad
67
la subjetividad de nuestro tiempo, buscando
ubicarme en ella.
Foto: Jivago
68
Idea 2 de Principio
Un segundo principio para lograr la revolución
cultural no dogmática se puede trazar como el
cultivo del self colorido (Chul-Han, 2019, p. 92),
actitud donde la hibridación es un pilar: “el ser se
dispersa en un hiperespacio de posibilidades y
eventos que, en lugar de gravitar, simplemente,
por así decirlo, vibran. La desintegración del
horizonte se puede vivir como un vacío doloroso,
como una crisis narrativa. Pero también permite
una nueva praxis de la libertad” (Chul-Han,
ídem, p. 94). Esto equivale a vivir el espacio,
el tiempo y las relaciones como hiperculturales
y promotores de redes de prácticas sociales
liberadoras, en las que lo que hay que revelar
es qué ley social gobierna sus fenómenos, para
cuestionar y revisar estas leyes, superando las
opresiones manipuladas por ellos. El yo de color
es anti-dogmático y se rige con el objetivo de
percibir en relieve los territorios existenciales,
aquellos que se están silenciando y buscando
el equilibrio. Este movimiento no se preocupa
por el error, sino por la solidaridad como actitud
ética. Ninguna experiencia apunta a convertirse
en regla universal, común o de validación para el
ejercicio del poder individual, sino a fortalecer un
“yo sofisticado que no ofende al otro yo” (Rorty
apud Chul-Han, idem, p. 121).
69
Idea 3 de Principio
Buscando ser revolucionario en mí mismo,
necesito practicar la biopolítica: revelar la
correlación de fuerzas en conflicto en cada
acción y relación; cultivar la afirmación
creativa y libertaria de la vida común; utilizar la
potenciación de los impulsos de transformación
70
e invención a través de singularizaciones
poderosas y flexibles; adoptando perspectivas
diversificadas en lugar de normas, mejorando
su aplicación en contextos y no permitiéndose
tergiversar a su favor. Esta actitud conlleva un
ejercicio humanista en el que será fundamental
generar vínculos emocionales, vínculos que
traduzcan formas colectivas de pensar y actuar,
ya que esta forma de existir pone en evidencia
la interdependencia entre los seres humanos
vivos y entre estos y los no humanos. Un
proceso de lucha contra la invasión capitalista de
cerebros, que embota la capacidad de distinguir
lo adecuado de lo abusivo en las instituciones.
Este tercer principio ha sido objeto de prácticas
y debates entre grupos involucrados en luchas
sociales y aquellos que buscan la afirmación
no patriarcal, no capitalista y decolonial,
movimientos de los que tenemos mucho que
aprender.
Idea 4 de Principio
Como cuarto principio de preparación y acción
en la revolución cultural no dogmática, se
me ocurre el destronamiento de la noción
de “creencia”. Esto se debe a que Michel
de Certeau (2014, cap. XIII) me hizo prestar
71
atención al hecho de que, durante siglos,
un sistema de manipulación social funcionó
basado en la conversión de una creencia en
otra, con el fin de mantener la exploración de
la obediencia y servidumbre en las sociedades.
Una breve historia de este sistema sería
desde las sociedades paganas que fueron
transportadas al cristianismo, luego a la política
monárquica, desplazadas a la República, luego
a la Educación. Lo que no cabía en la esfera
del momento fue tratado como “superstición”.
El movimiento contemporáneo creó brechas
en estas instituciones, por un lado porque
reconceptualizó el acto de creer, y por el
otro porque las élites del poder económico
comenzaron a fabricar creencias de manera
artificial. El sistema de creencias se diluye
en muchos procedimientos administrativos
y técnicos, que supervisan y legislan, pero
que tienen una credibilidad mínima. En este
momento, los simulacros de creencias ocupan
un espacio comercial que desanima a las
personas y aumenta su sensación de sinsentido.
72
Foto: Jivago
73
Ecologías
En este vacío cabe la acción del aprendizaje
no dogmático, como una ecología del
conocimiento. Esta propuesta ha sido
desarrollada por el grupo de filósofos y
científicos sociales reunidos en el colectivo
Epistemologias del Sur, y consta de dos
procedimientos: la identificación de conjuntos
de conocimientos que traducen los aspectos
relevantes de una lucha social, a partir de su
propio discurso; y la traducción intercultural e
interpolítica de este cuerpo de conocimientos.
La traducción intercultural ayuda a articular
la diversidad epistemológica de las luchas
sociales a partir del reconocimiento de las
diferencias y la búsqueda de consensos sólidos
que permitan compartir riesgos y acciones. La
traducción interpolítica actúa para identificar
complementariedades, plataformas comunes
y alternativas consistentes para la intersección
de luchas. Tal procedimiento puede fortalecer
las percepciones de los procesos sociales y
romper las barreras de las luchas aisladas,
desde una perspectiva individualista, y promover
la producción de identidades nuevas y más
coloridas. Contiene la práctica continua de
evaluar y elegir lo que es cierto ahora y que es
relevante para el mayor número de personas
74
en este momento, desde un punto de vista
sostenible y crítico.
Quizás leer mis palabras pueda brindar un

sentimiento de renovación de dogmas. Lucho
fuertemente contra esta impresión, y ofrezco
otras palabras para pensar, porque aprender
actitudes poco convencionales y solidarias,
reconocerse como hipercultural, practicar
la biopolítica y desarrollar la ecología del
conocimiento no son prácticas dogmáticas.
Un primer signo de este no dogmatismo es la
actitud temporal de estas prácticas: no apegarse
a lo que antes era correcto, adecuado, o que
generaba dinamismo social. Para llevar a cabo
estas prácticas es fundamental estar en el
tiempo presente y, como ya se ha dicho en este
texto, apreciar, comprender y vivir la subjetividad
de este tiempo presente. La diversidad de
manifestaciones de subjetivación coordina
esfuerzos en el sentido de no estar atados a
opiniones, avanzando hacia la ecología del
conocimiento para encontrar el buen vivir.
Testigo activo
Se trata de convertirnos en testigos activos
de nuestro tiempo y de las transformaciones
75
culturales que en él se están produciendo,
frente a todos los proyectos de cristalización de
creencias panorámicas y destinados a estimular
los valores capitalistas.
Otro signo primordial del no dogmatismo es la

comprensión de Ujamaa, una familia extensa
en swahili, propuesta como método de gestión
social y política por Julius Kambarage Nyerere,
que estas prácticas sacan a la luz en las
relaciones. Si el yo se elabora a partir de las
prácticas aquí sugeridas como principios, se
sofistica al no ofender al Otro en el mundo,
comprende la estabilidad que se logra con la
solidaridad, la necesidad de escuchar al otro yo
y la fuerza de la composición como actitud en
el espacio cultural comunitario.
Qué es lo difícil
En cuanto a los puntos difíciles a superar para
llegar a la revolución cultural no dogmática,
debemos reflexionar que esto no sucederá
de manera rápida o por la asunción del poder
político de un grupo. Todo lo contrario, es un
proceso a realizar, de hecho, para cada uno,
en la vida diaria y en la reestructuración de
sus propias creencias. Es de destacar que las
76
herramientas están disponibles, quizás más que
nunca, con el asombroso movimiento de ideas
que nos brinda la tecnología de la información.
Y eso está siendo demandado con urgencia por
las intensas y transformadoras luchas sociales
que se están dando hoy. También será difícil
superar el dominio de productos y prácticas
pseudoculturales que el capitalismo inserta
en la vida individual a través del consumismo.
Este consumismo ha penetrado hasta lo más
profundo de cada uno de nosotros, e incluso en
las ideas y prácticas sociales parece que, en
cada generación, todo cambia y uno solo debe
aferrarse a lo que les satisface individualmente.
Matiz
El matiz entre ser hipercultural y ser consumista
debe ser el centro de nuestras reflexiones, si
queremos ser parte del no dogmatismo, porque
reconociendo el entramado de acciones y
costumbres culturales que cambia día a día
y siguiendo la subjetividad que se elabora a
partir de este, es diferente a consumir noticias
publicitarias sobre otras personas o grupos
sociales. El conformismo hay que lucharlo
en nosotros… Creo que es más saludable
vivir buscando superarnos que ceder ante las
77
incertidumbres sobre lo que cambiará o no
mientras estemos vivos. El conformismo es un
poderoso impulsor de la ausencia de goce,
que a su vez es un pilar de la deshumanización
de los oprimidos, que es estimulado por los
organizadores del sistema patriarcal, colonialista
y capitalista, que se aferra a dogmas, que
obviamente les son útiles.
Para acabar con esta red de ideas y propuestas,

sí, porque las veo como propuestas plausibles
y factibles, recuerdo a Richard Sennett, cuando
nos advierte que “la realidad material da la
respuesta, corrigiendo constantemente la
proyección de ideas y advirtiendo sobre la
verdad material” ( 2019, p. 303).
78
Referencias
ABBAGNANO, Nicolas. Diccionario de
Filosofía. Traducción y corrección de Ivone
Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes,
2007.
CASTORIADIS, Cornelius. La institución

imaginaria de la sociedad. Traducido por Guy
Reynaud. Río de Janeiro: Paz y tierra, 1982.
CERTEAU, Michel. La invención de la vida

cotidiana. Vol. 1 - Artes de hacer. Traducción de
Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis / RJ: Voces,
2014. 22º. Edición.
CHUL-HAN, Byung. Hiperculturalidad, Cultura

y Globalización. Traducido por Gabriel Salvi
Philipson. Petrópolis / RJ: Voces, 2019.
SENNET, Richard. El Artífice. Traducción de

Clovis Marques. Río de Janeiro: Record, 2019.
79
LA MÁQUINA
DEL TIEMPO
EL DÍA QUE QUIROGA
GANÓ EN EL HARRIAGUE
CON LA MURGA ‘‘1+1’’
por Luis dos Santos
80
El dia que Quiroga ganó en
el Harriague com la Murga
“1+1”
por Luis dos Santos
Mi relación con la murga comenzó desde mi

llegada a Salto en 1990. Durante años fui el
letrista de conjuntos como Diabla Compañera,
Candilejas, Falta la Papa y Uno más Uno.
Escribiendo desde pequeñas participaciones
hasta repertorios completos.
Inverno del 99
Cuando una fría noche de 1999, tocó a la puerta
de mi casa Gustavo Arzaguet, por ese entonces
un muchachito pálido atrás de una guitarra,
yo hacía dos años que estaba ya alejado del
carnaval y no tenía intenciones de volver. Venía
a pedirme que me sumara como letrista a su
proyecto de dirigir la murga Uno Más Uno,
murga que lo había visto debutar siendo casi un
niño a principio de los noventa.
81
Tenía como proyecto terminar de escribir una
novela y no me encontraba motivado para
encarar otro desafío. Pero, como la pasión
nunca duerme, la semilla quedó sembrada y a
los pocos días volvíamos a reunirnos, esta
vez para tratar ya sobre el repertorio.
Recuerdo que en ese momento le dije

que debíamos hacer algo distinto a lo que
seguramente sería el gran tema del próximo
carnaval, nada más ni nada menos que el
cambio de milenio. Fue Esteban Ramirez,
fundador de la murga, quien sugirió hacer
algo sobre Quiroga.
Y bastó eso para que nos pusiéramos a

trabajar. La idea general era contar la historia
de Quiroga, hacer un repaso por su biografía,
por su obra, meternos de lleno en su mundo
de selva y misterio. Una tarea que en teoría
podría ser interesante pero muy difícil de llevar
a la práctica. Adaptar una vida, una obra, tantos
acontecimientos, a un repertorio de murga fue el
gran desafío.
82
83
Quiroga empieza a cantar con la
Murga
Mi intención fue desde un principio, tratar
de conseguir que no se perdiera la esencia
murguera, intentar crear atmosferas de humor
a través de la propia obra de Quiroga. Esa
obra extraordinaria, ligada demasiado en el
imaginario popular a la muerte, a la oscuridad
y a la locura. Recuerdo haber comenzado
por leer todo lo que encontré sobre la vida y la
obra del salteño genial. Tuve que zambullirme
también en sus ríos, andar por su selva, vivir su
tormentoso mundo.
Pero todo ese torbellino de sentimientos, debía

trasladarlo a un repertorio murguero, que
contara la historia, hiciera reír, reflexionara sobre
la actualidad y que... denunciara a los poderosos
con mordaces críticas. Se me ocurrió en ese
momento recurrir al cuento El Loro Pelado (el
más conocido entre todos los integrantes
de la murga) que me permitiría encontrar el
humor tan necesario a la hora de reforzar
un cuplet que mostrase la dicotomía entre
pueblo y poder. Había entonces lugar para la
denuncia, la reflexión y también para hablar de
la condición humana, esa característica que
84
hizo universal y única la obra de
Quiroga.
Cuidamos mucho los

momentos del repertorio.
Como se sabe, las
letras de las murgas se
escriben sobre melodías
conocidas o inéditas y
aunque no tenía ingerencia
en la elección de las
mismas, traté de transmitirle
al Director lo fundamental
que resultaba para
el repertorio, dar
con la musicalidad
adecuada.
Escribí por ejemplo, una

escena sobre el trágico
momento en el que un
Quiroga muy joven,
manipulando una pistola,
mata por accidente a su
amigo Federico
Ferrando. Para
85
contar esa terrible ocasión había que dar con
las melodías exactas y se logró recrear ese
crudo momento a través de la perfecta simbiosis
entre letra y música. La parte coral también
acompañó con arreglos acordes a los momentos
del repertorio. Algo muy significativo resultó ser
la escenografía, creada por el talentoso Daniel
Arruguetti, hecha con plantas naturales que
vistieron el escenario simulando la selva.
86
Quiroga en el ensayo
Cuando el repertorio estuvo terminado me tocó
ir a varios ensayos donde les fui explicando a
los murguistas cada detalle con pasión y mucha
paciencia. También les sugerí que leyeran a
Quiroga, que trataran de sentir en la piel lo
que estaban cantando, hasta ser capaces de
cantar en cuerpo y alma, más allá de la letra.
Desde siempre he pensado que la murga debe
tener un componente didáctico, de aprendizaje.
1+1=3
Ese año se vivió con el compromiso que
lograron los murguistas al interpretar un
repertorio que al principio quizás les pareció
ajeno, pero que integraron como propio, de tan
buena manera que la Murga 1+1 se consagró
como ganadora del 1º premio del 1º concurso
del carnaval salteño del 3º milenio.
Las reacciones del público fueron dispares,

como siempre, como debe ser. Luego de la
primera sorpresa de ver aquel espectáculo, unos
protestaban porque estaba fuera de concurso,
que era algo aburrido, que era más para ser
interpretado en un teatro. Otros elogiaban el
87
coro, el repertorio, la musicalidad. Lo cierto es
que no pasó desapercibido en su momento
y aún hoy, a más de veinte años, todavía
encuentro gente que recuerda aquel hecho tan
extraño de incluir a Quiroga en el carnaval.
88
La única vez que Borges fue al corso
de Salto
Quizás no fuera tan extraño. En febrero de
1937 las cenizas del gran escritor fueron traídas
desde Buenos Aires para que descansara
al fin en su tierra natal. Jorge Luis Borges,
integrante de la comitiva que lo trajo, contó
que eran épocas de carnaval en Salto, el
corso se interrumpía al paso del cortejo y los
niños pedían tocar la urna de madera donde el
escultor ruso Estepan Erzia había tallado la cara
del difunto.
Mientras escribo estos recuerdos, pálidos

embelesos de nostalgia, pienso en los misterios
del arte, triturador de matrices, fuerza capaz
de romper estereotipos, de ir siempre más
allá, atravesar los tiempos y lograr que aquella
belleza del ayer, siga intacta en el mañana.

89
EL CLUB DE LA
COMPOSITORA
Foto: Alexey Kondakov

90
El Club de la Compositora
un paseo para saber en qué andan los
compostirores de LatAm
Julia Branco | Charles Prates | Camila

Rocha | Paulo Fróis
Julia Branco
Foto: Florence Zyad
91
La intuición y la forma
Siento que mi trabajo se guía mucho por la
intuición. Tiene que ver con pasar tiempo
navegando por posibles imágenes, colores,
sensaciones, sin poder nombrar lo que podría
ser. Hasta llegar a una claridad de concepto, de
ideas, es un proceso.
Recuerdo una frase de Pina Bausch que

siempre me guía en mis creaciones: “cuidado
con nombrar las cosas, pues corres el riesgo
de perderlas”. Me tomo esto muy en serio,
porque dentro del mercado del arte y la música,
todo el tiempo estamos tratando de nombrar lo
que hacemos. O las personas (en el mercado)
nos nombran poniéndole a nuestro trabajo
alguna etiqueta. Pero el territorio de la creación
es diferente y hay que respetarlo. Creo que uno
de los mayores desafíos para cualquier artista es
mantener viva la llama de la investigación.
Estoy en el momento de crear para mi segundo

álbum y eso es muy valioso. Al mismo tiempo,
me ha resultado muy difícil. La pandemia y todo
el trauma que nos llevará un tiempo asimilar,
creo, me dejó un poco “seca” de ideas.
92
Componer para mi segundo álbum ha sido un
gran desafío, porque siento que muchas de mis
inspiraciones provienen de encuentros, de lo
inesperado de la vida, de lo impredecible.
Y la vida pandémica es todo un ciclo, algo

similar, todos los días. Pero al mismo tiempo,
ha sido una revolución interna, en todos los
sentidos. Mirar esto, en lo más profundo de
uno mismo, en las transformaciones internas,
es quizás uno de los impulsos creativos más
poderosos de este momento. He creado a partir
de eso.
¿Qué tenés para decir como

compositora?
Me tomó un tiempo entenderme a mí mismo
como compositora. La sociedad patriarcal en
la que vivimos nos hace dudar de nuestras
capacidades. Y tenemos que luchar contra un
constante “síndrome de la impostora”, que no
estamos preparadas para ocupar determinados
lugares.
Fue en el proceso de mi 1º disco, “Soltar os

Cavalos”, gracias a un gran estímulo de Chico
93
Neves — mi gran amigo, socio, productor y
director de este disco — que entendí que ya
estaba componiendo. Lo loco es que ya tenía
canciones editadas, incluido el disco de la banda
de la que formé parte durante 7 años, “Todos os
Caetanos do Mundo” (en 2015 sacamos el disco
“Pega a melodía e engole”).
El hecho de que no toque muy bien un

instrumento (soy una eterna aprendiz de
guitarra) me produce inseguridad con la
palabra “compositora”. Pero cuando miro
mi trayectoria, mi proceso de escritura y
creación, veo que la composición siempre ha
estado ahí.
Para mí, escribir es un proceso muy íntimo de

extraer ideas. Me gusta pensar que todo es
autobiográfico y, al mismo tiempo, nada lo es.
Eso es porque, incluso si algo muy íntimo se
convierte en un verso o una melodía, el proceso
de convertirlo en una canción transforma este
material en otra cosa.
También inventamos, nos permitimos ocupar

otros lugares, incluimos situaciones imaginarias.
Y esto es lo más mágico: algo que nace de la
94
intimidad, pero el proceso en sí se transforma en
otra cosa. Componer también tiene que ver con
una firma, una demarcación de territorio, una
época, una inscripción en el tiempo.
Un poco más sobre tu nuevo álbum.

Estoy en proceso de grabar mi segundo disco,
que está siendo producido por Ana Frango
Elétrico, una artista muy interesante con quien
siempre quise intercambiar experiencias más
profundamente.
Foto: José de Holanda
95
Vamos a grabar en Estúdio304, espacio de
Chico Neves, donde grabé “Soltar os Cavalos”.
Mi primer disco lo hice con mucha calma,
pasé 1 año en el estudio, haciendo todo con
mucha calma. Ahora los tiempos son diferentes.
Tenemos la pandemia, que nos obliga a una
especie de objetividad y también hay otro factor,
estoy embarazada.
Entonces no tengo todo el tiempo del mundo

en este momento. Estamos trabajando en este
disco a distancia y lo grabaremos en octubre
de 2021. El disco saldrá en 2022, pero aún
vamos a entender el proceso de lanzamiento y
promoción.
Me parece muy especial grabar un disco

embarazada y en medio de una pandemia.
Incluso tiene una fuerza de esperanza, de
un nuevo comienzo, de que la vida sigue. No
sabemos cómo continuará el mundo, cómo
volveremos a encarrilarnos después de todo
esto, pero vivir todo esto en este momento me
ha conectado con una idea especial del futuro,
incluso con tantos contratiempos.
Por citar una de mis canciones, de la que

96
recientemente publiqué un clip: “Creo que la vida
es una cosa hermosa, aunque el mundo esté
lleno de espinas” (Música “Cheia de Dobras”, en
sociedad con Mariana Volker y Luiza Brina).
Charles Prates
Foto: Acervo Pessoal
97
Músico, multi-instrumentista, compositor,
productor musical, luthier, tallerista de
música de la ciudad de Salto, Uruguay.
Ha estado vinculado con el sector cultural y

musical de la región desde hace varios años,
dando talleres, participando en agrupaciones
musicales/culturales, gestionando propuestas
artísticas, entre otras actividades.

98
Ha tenido varios reconocimientos a nivel local y
nacional, tales como:
- una nominación a los premios Graffiti en el

año 2019 en rol de productor musical;
- segundo premio en la categoría infantil de
los Premios Nacionales a la música uruguaya
en el año 2020;
- apoyo de los FRC para la realización de
su primer disco solista “Autóctono” que será
lanzado el próximo año.
¿Qué es una composición?

Para mí componer es cocinar. Vas colocando
los ingredientes, a veces guiado por una receta
que se fue pasando generacionalmente o
que sacaste de internet, y otras improvisando
libremente como si no importara más nada que
solo agregar cada parte por pura intuición.
Esa comida refleja lo que fuiste, lo que sos y

lo que estás siendo. Es el resultado de todas
las andanzas y sabores que has probado
anteriormente y es resultado de lo que estás
atravesando en ese preciso momento de
cocinar/componer.
99
Cuando compongo músicas, a veces lo hago
con una intención literaria muy clara y otras no,
a veces sé qué ritmo quiero que sea, a veces no
tengo la menor idea.

100
Lo que me mueve a componer es la bronca, el
amor, la necesidad de decir cosas que parecen
injustas, el paisaje, personas inspiradoras (por
su gran legado o todo lo contrario).
Y lo que me mueve a componer principalmente

es porque es un juego. Un juego donde, si
quiero que haya reglas las hay, si quiero que
no haya, no las hay. Un hermoso juego donde
crear, imaginar, acompañarme y encontrarme se
vuelve una NECESIDAD.
Página oficial de Charles Prates en YouTube
Camila Rocha
Foto: Élcio Paraíso

101
Foto: Flávio Charchar
¿Qué es ser instrumentista?

Para mí, significa presentar nuestra
interpretación de las composiciones que
tocamos, tratando de representar mejor al
compositor o compositora (y a quien hizo el
arreglo) como sea posible. Respetando el origen
de la música y, al mismo tiempo, aplicando
nuestra propia personalidad musical, pero
siempre con el objetivo de contribuir al resultado
global de la música.
102
También trabajo en diversas áreas musicales
en Belo Horizonte, como carnaval, forró, música
instrumental, la escena musical independiente y
otras. Aquí en la ciudad es muy común que los
instrumentistas trabajen en áreas tan diferentes.
No estoy seguro, pero tengo la impresión de que
en otras ciudades del mundo, e incluso de Brasil,
es más común que los músicos se especialicen
y actúen más en áreas específicas de la música.

103
¿Qué nos podés decir sobre LatAm?
Ya trabajé con la compositora chilena Claudia
Manzo, incluso grabé los bajos de su primer
disco, “America por una Mirada Femenina”,
que presenta varios ritmos latinos que conocí y
estudié para grabar. Además, ya he compartido
escenario con otros instrumentistas latinos
residentes en Belo Horizonte.
Jorge Roeder (peruano) es uno de mis bajistas

favoritos en estos días. También soy una gran
fan de los bajistas Carlitos Del Puerto (Cuba),
Oscar Stagnaro (Perú), Charles Flores (Cuba) y
la guitarrista Camila Meza (Chilena).
Paulo Fróis

104
¿Qué es ser instrumentista?
Ser instrumentista significa lidiar y relacionarse
con hacer música a través del instrumento.
Me doy cuenta de que, en este caso, nuestra
función principal es extraer el mejor sonido del
arreglo. Esto es posible con mucha escucha,
mucho intercambio entre músicos y también con
el estudio individual.
En Belo Horizonte trabajo en varias áreas. Del

Axé al Samba Jazz. Es parte del trabajo del
instrumentista relacionarse con diferentes estilos
musicales y estar listo para tocar estos estilos
con la propiedad y el lenguaje que piden.
¿Qué nos podés decir sobre LatAm?

Toqué con Claudia Manzo un tiempo y estudié
con Santiago Reyther. Fueron mis contactos
más cercanos donde pude tocar y estudiar
música de otros países latinos. Pero nunca visité
otro país vecino.
Soy un gran fanático de la música cubana, así

que disfruto mucho con Chuco Valdez, Irakere,
Paquito de Rivera, Michel Camilo (nacido en
República Dominicana), Tito Puente, Horacio el
105
Negro, Dafnis Prieto, Arturo Sandoval. Personas
que construyeron y difundieron toda esta
identidad sonora que se hizo famosa en todo el
mundo.
Camila Rocha Quarteto
La contrabajista Camila Rocha es licenciada en

Música Popular con titulación en Contrabajo de
la UFMG. En 2014 ganó el premio BDMG Young
Instrumentalist y, en 2018, fue galardonada
como Mejor Instrumentalista en la XVIII edición
de BDMG Instrumental.
106
En esta muestra, Camila presenta su propio
proyecto, con algunas composiciones propias,
así como reinterpretaciones de grandes
nombres, principalmente, de la música brasileña.
La bajista está acompañado por: Paulo Fróis
(batería), Luadson Constancio (teclado),
Lucas de Mello (guitarra).
En los siguientes links podés ver los shows:

Camila Rocha Quarteto projeto Memorial
Instrumental, com curadoria de Juliana Nogueira
Camila Rocha Quarteto | Praça Sete

Instrumental Live
JAZZ DE MONTANHA | DIA 2: CAMILA ROCHA

E THIAGO DELEGADO

107
Encuentro Internacional de Acordeones
Maestro Silvio B. Previale
108
INDAÍBA EN
SU JORNADA DE
SER NOMBRADO
CABALLERO
PROTECTOR DE LA
RISA
Foto: Acervo Circo Miudinho

109
Carta de Un Payaso a Uma
Reina
por Payaso Pindaíba
¿Que hacer? ¿Por dónde empezar? Siempre
podemos hacernos estas preguntas, las
respuestas serán intrínsecas a lo que
reconocemos como una prioridad. Mi prioridad
es cumplir este sueño: salvar el planeta
y ganar algo de dinero (desistí de ser
billonario), exactamente en ese orden.
Pero… tantos sueños me confunden, el planeta

tiene muchas demandas y, volviendo al tema
del dinero, debido a la gravedad de la situación,
reduje mi meta de convertirme en multimillonario
para garantizar servicios básicos, como agua,
luz y Netflix.
Necesito mantener mi enfoque, estoy febrilmente

obsesionado con la situación nacional, hasta
el punto que soñé que caminaba por las calles
buscando a alguien que ocupara la presidencia
de la colonia que se llama Brasil.
110
Foto: Acervo Circo Teatro Capixaba
111
Una canción triste suena en mis oídos, ¡así
que este es el momento de escuchar mi
propia canción! Convertirme en un verdadero
caballero, ahijado de una Reina, que hable mi
idioma y consolidar mi carrera como “El Payaso
Protector de la Risa Encantada de los Niños
Residentes en Zonas de Vulnerabilidad
Social”. La viabilidad, sería tener contacto con
una Reina, con corona y trono.
Los sueños me guían… incluso en el momento

más confuso encontré una certeza: Suecia
tiene una reina brasileña y es una protectora
internacional de los niños. Duermo eufórico
con esta información, locamente delirante, ¡pero
sin perder la cordura que necesito! Sueño que le
escribo febrilmente una carta a la Reina Silvia de
Suecia.
En esta poética carta, le pido que sea madrina

de un payaso en la creación de un proyecto
de visibilidad internacional, valorando y
fomentando la actuación de payasas y payasos
en todo el mundo, en zonas socialmente
vulnerables, según mi tesis de maestría (en
portugués) “Payasas y Payasos como dioses
112
irreverentes en áreas de Vulnerabilidad
Social y en defensa de los Derechos
Humanos”.
“Si su Excelencia acepta, iré a encontrarla

personalmente y, en el camino, ya pasaría
por áreas de vulnerabilidad social, haciendo
una movilización internacional, avisándole de
primera mano a los niños y al mundo que voy
a conocerla. ¡Esta visibilidad generada durante
este viaje (traduciendo: nuevos niños amigos)
finalmente iluminará la creación de la Fundación
Internacional de Payasos en todo el mundo!

113
Carta de un Payaso a Una Reina
Excelentísima y Amada Reina Silvia,
Soñé con el momento en que me dirigiría a

usted. De hecho, traigo una cascada de sueños,
que fluyen en esta carta.
En primer lugar, quiero dejar en claro que no

empecé a soñar con ser un Caballero. Mi primer
sueño fue que volaba, jugué con este sueño
y descubrí para mi sorpresa que, de hecho,
en realidad no volaba, sino que nadaba en
el aire, agitaba los brazos y tomaba impulso
en el viento, pasé el día recordando esas
sensaciones. Entonces me dijeron que los que
sueñan con volar son románticos y fracasados. Y
entonces sufrí.
Me dijeron que cualquiera que sueñe con

volar no puede alcanzar nada en la vida,
así que me desilusioné con mi sueño por
primera vez.
114
Entonces soñé, todavía en la infancia, que
caminaba desnudo, vestido solo con un tambor,
como el Manneken Pis, solo tocando el tambor,
reuniendo multitudes y predicando el amor (esta
rima fue por accidente), e incluso jugué con ese
sueño también. Repasé despierto cada detalle
de mis sensaciones.
• caminaba desnudo;
• tocando el tambor;
• reuniendo multitudes;
• y predicando el amor.
Pasó el tiempo, crecí y ya no podía alimentarme

de sueños, de hecho, me convertí en payaso
y llevo veinte años trabajando en zonas
socialmente vulnerables, quizás a raíz de esta
cascada de sueños.
El caso es que recientemente, de adulto, con

hijas, nieto y todavía payaso, reflexionando y
despertando sueños en esta crisis pandémica,
en un relámpago, en un insight, déjà vu o
epifanía, recordé un sueño olvidado, perdido
desde mi tierna juventud. Como fue olvidado,
115
hoy no sé si fue un sueño o solo un producto de
mi imaginación, la imagen de un payaso siendo
Caballero de una Reina, que busca proteger la
Risa de los Niños.
Recordé que soñé que sería un gran Caballero

predicando el amor al mundo (predicar el amor
requiere dedicación y he estado trabajando
duro estos últimos años), soñé y quise ser un
Caballero para proteger la risa y el derecho a
soñar de los niños de todo el mundo. Siempre
actué por todos los niños del mundo, incluso
cuando eran pocos, pensaba: por ti y por todos
los niños”
Nunca pensé en la palabra Caballero, nunca

monté a caballo, nunca luché con armas y
escudos, pero estudié e investigué y entendí que
los caballeros son fieles a un ideal, que luchan
por sus compromisos y por sus creencias, por
encima de las dificultades.
Entonces, me dedico a ser payaso toda mi vida,

tengo este compromiso. Por lo tanto, me falta
una Reina que reconozca mi noble misión y me
116
presente al mundo como un legítimo El Payaso
Protector de la Risa Encantada de los Niños
Residentes en Zonas de Vulnerabilidad Social.
Continuaré soltando y ventilando la risa de los

niños, jugando y desafiando la imaginación: el
poder de lo lúdico como antídoto contra la
tristeza y la explotación infantil.
Estoy inmensa y cariñosamente agradecido

por su atención, sigo a la ONG Childhood y
toda su trayectoria en nombre de los niños del
mundo. Por eso la elegí como mi Amada y
Excelentísima Reina.
Sempre seu, sempre protegendo o riso e os

sonhos das crianças!
Payaso Pindaíba (Thiago Araujo)

Heliodora, Minas Gerais
Brasil
117
118
HABIA UNA VEZ EN
PROTAGONISTAS
MARIANA MÓL SALOMÓN REYES
DIÁLOGOS SOBRE
CINE
119
Había Una Vez En LatAm
En esta entrevista dinámica
invitamos a Mariana Mól y Salomón
Reyes para iniciar un diálogo
fraternal y latinoamericano sobre
producción audiovisual. ¡Vayamos a
los protagonistas!
¡Luz, cámara, acción!
Mariana Mól
Doctora y Maestra en Artes por la Facultad
de Bellas Artes (UFMG), con investigación en
cine latinoamericano y brasileño; Licenciada en
Periodismo. Profesora suplente en la graduación
de Cine y Audiovisual de Puc Minas. Miembro
suplente del Consejo de Política Cultural del
Estado de Minas Gerais - Segmento Consec,
Audiovisual y Nuevos Medios. Fue coordinadora
y productora ejecutiva del Lumiar Festival
Interamericano de Cinema Universitário (2015 a
2020) y produjo el regreso del Cine Brasil, en la
Muestra Historia Sin Fin (2016). También actúa
como productora y productora ejecutiva.
120
Salomón Reyes
Director, guionista y productor, nacido en Ciudad
de México y salteño por adopción. En 2020, su
guión de cortometraje ‘La Aplicación’ fue finalista
del GIFF y su argumento de largometraje ‘El
Quince’ fue finalista del LATINX Brasil. Ha
producido cortometrajes que han sido premiados
y seleccionados en festivales internacionales
como su último trabajo, ‘No están Matando’ que
participó del FENACIES, Uruguay y del Cine
a la Vista, Argentina. Como actor, participó en
la serie “Ámsterdam” de HBO y es el director
artístico del NOX Film Fest que celebra en 2022,
su 7a. edición.
121
Pregunta nº 1
Salomón Reyes: ¿Cuáles son los puntos
de contacto que encuentras entre el cine
uruguayo y brasileño?
Mariana Mól: Creo que somos vecinos lejanos,

como bien acuñó la investigadora brasileña
Denise Mota da Silva en su libro “Vecinos
lejanos: circulación cinematográfica en el
Mercosur” (2007). Incluso con la proximidad
geográfica, no conocemos la producción del
otro. ¡Qué vergüenza!
La producción uruguaya circula poco en
Brasil y, cuando esto sucede, las películas
se proyectan solo en festivales de cine
latinoamericanos muy específicos.
Creo que manteniendo las proporciones,
historias de incentivos y políticas de cada país,
los cines brasileños y uruguayos se encuentran
en la dimensión de la producción independiente
y siempre dependientes de las políticas públicas
culturales para su continuidad. Veo puntos de
contacto en este deseo implacable de contar
sus historias, de sobrevivir a los gobiernos
insensibles a la cultura a toda costa, y también
de luchar por la continuidad, incluso en
122
mercados tan difíciles como el audiovisual, ya
sea aquí o allá.
Como investigadora tuve acceso a algunos

directores y películas, pero no conozco, por
ejemplo, la producción contemporánea y la
producción de cortometrajes en Uruguay.
Conozco a Mario Handler (“Liber Arce,
Liberarse”), Guilhermo Casanova (“El viaje
hacia el mar”), Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella
(“Whisky” y “25 volts”). El primer y único
largometraje que vi de una directora uruguaya
fue “En la puta vida”, de Beatriz Flores Silva, en
2001. ¡Y eso es muy poco!
Mariana Mól: ¿Cómo es la experiencia de ser

productor de un festival de cine en Uruguay?
¿Qué apoyo hay en el país, privado o público,
para la continuidad de las ediciones del
evento?
Salomón Reyes: Producir el Nox Film Fest

en Salto, Uruguay es fascinante. El festival de
cine comenzó como un evento cinematográfico
en donde esperábamos unas 100 personas y
llegaron 400. Actualmente nos preparamos para
123
la séptima edición y llevamos más de 12,000
espectadores. Gestionarlo y hacerlo posible,
supongo que debe implicar los mismos retos
que en cualquier parte del mundo. Quizá una
diferencia llamativa es que a las oficinas donde
realizas las gestiones, puedes ir caminando
por lo pequeña que es la ciudad y ahora con la
pandemia ni siquiera debes salir de tu casa.
El NOX Film Fest se ha destacado por ser el

único festival de cine que se mantiene constante
en el norte del país. Hace dos años hubo uno
en Paysandú que ya no se volvió a repetir y
este año llega la primera edición de un festival
de cortos sobre envejecimiento. También es el
124
único que se hace al aire libre de la región. Eso
nos habla de la importancia de la continuidad de
mantenerse a pesar de las dificultades.
Los festivales como el nuestro nunca

pueden depender de las variantes políticas o
institucionales porque te expones a que a veces
haya buena química para realizarlo y a veces
no. O NOX, al ser un festival independiente,
tiene socios estratégicos en los que se cuentan
los gobiernos, instituciones y empresas. Quizá
gestionar los patrocinios de las empresas sea la
parte más difícil. No todas imaginan su servicio
o producto relacionado a un festival de cine
de terror y fantasía. Además, nuestro público
principal son los jóvenes, que no son el sector
de mayor capacidad adquisitiva.
125
126
El Nox siempre ha contado con el apoyo
económico y logístico de la Intendencia de Salto,
del ICAU-Instituto de Cine y Audiovisual del
Uruguay y del Ministerio de Educación y Cultura
principalmente. Nunca nos han dejado solos.
Pregunta nº 2
Salomón Reyes: ¿En qué ámbito te sientes
más cómoda, en el cine, la investigación o la
pedagogía cinematográfica?
Mariana Mól: El cine aparece en mi vida como

entretenimiento desde muy temprana edad en la
niñez y adolescencia, se convierte en un refugio.
Antes de decidirme a graduarme en periodismo,
ya me interesaba la realización de películas, sus
procesos y las historias detrás de cada trabajo.
En mi vida adulta, como periodista trabajé solo

con cultura y también actué como productora
de eventos. En la búsqueda de continuidad en
mis estudios, elegí la Maestría en Arte, en la
Escuela de Bellas Artes de la UFMG, en Belo
Horizonte, donde me dediqué a investigar el cine
brasileño y luego el cine latinoamericano (para
mi doctorado).
127
El salón de aula llegó en medio de estudios
de posgrado e impartí clases en cursos
abiertos, y en las facultades de Periodismo
y Cine y Audiovisuales, ya enfocadas en
temas cinematográficos. Hoy trabajo como
productora y productora ejecutiva de festivales
y exposiciones, investigadora y profesora
universitaria.
Me interesa el proceso y la ejecución con la

misma intensidad y curiosidad que me interesa
la docencia y la investigación. Por eso me siento
como una agente doble: una que funciona en
la práctica y en la teoría.
En julio de este año fui elegida como asesora

suplente del Consejo de Política Cultural del
Estado de Minas Gerais, en el segmento
Audiovisual y Nuevos Medios. Una vez más,
creo que puedo combinar mis conocimientos
prácticos y teóricos para ayudar en el
pensamiento, elaboración y desarrollo de
políticas públicas culturales para el estado de
Minas Gerais.
128
Mariana Mól: Entre tus actuaciones como
director, guionista y productor en festivales,
¿en cuál sientes que tuviste más éxito?
Salomón Reyes: Hace poco tuve la oportunidad

de participar como actor en una serie de HBO y
después de muchos años que no actuaba, me
sentí estupendo. Si me dieras la oportunidad
de escoger, te diría que quiero ser actor toda
mi vida.
129
Aún tengo pendiente dirigir mi primer
largometraje y la pandemia me ha permitido
concentrarme en la preparación de un proyecto
que comencé en 2016. Espero que muy pronto
lo pueda conseguir. Por cierto, para ese proyecto
tengo una coproducción negociada con Brasil.
Por otro lado, la producción es la que me cuesta

más trabajo realizar quizá porque me hace
distraerme de la parte creativa que es lo que
más me gusta pero es parte del sacrificio de
esta profesión. No estoy todavía en la posición
de que otros quieran producir mis ideas así que
seguiré haciéndolo lo mejor que pueda.
130
Pregunta nº 3
Salomón Reyes: ¿Qué sabes de Salto,
Uruguay? (incluida la parte cinematográfica y
cultural)
Mariana Mól: No sé nada sobre Salto y su
historia y vida cultural. Solo conozco la ubicación
geográfica de la ciudad en el mapa de Uruguay.
Me siento como una vecina lejana.
Solo he estado en Uruguay dos veces: en 2009

y 2017 y conozco Montevideo y Colonia. La
primera vez, mi esposo y yo estuvimos en el
fin de semana de la elección del presidente
José Mujica. El sábado lo vimos en el mismo
espectáculo que Malena Muyala (en el Teatro
Solís) y, estando alojados en la Ciudad Vieja,
el domingo por la noche salimos a la calle
a celebrar su elección con los uruguayos.
Fue un sentimiento muy fuerte de éxtasis,
esperanza, alegría y compartir, muy similar a
lo que experimentamos en la primera elección
de Lula en 2001. Calles abarrotadas, gente
abrazándose, llorando, cantando y celebrando
la posibilidad de un gobierno de izquierda.
En 2017, volvimos a visitar a un gran amigo,
periodista y músico brasileño, que vive en
Montevideo. Nos llevó a discotecas, a una
131
velada de poesía en el puerto ya algunos bares
y librerías.
Las dos veces fui al cine (¡en la calle!). En

2009, visité el enorme cine Cinemateca en
la Avenida 18 de Julio; en 2017 vi el estreno
del largometraje “Outra historia del mundo”,
de Guillermo Casanova, y también vi algunas
películas de Doc Montevideo, nuevamente en el
Teatro Solís.
132
Mariana Mól: ¿Cuáles son los dolores y las
alegrías de trabajar con el cine en América
Latina?
Salomón Reyes: Esto es más fácil explicarlo
con columnas
DOLORES
• Conseguir que alguien lea tu guion completo;
• Conseguir que alguien te ofrezca un feedback
útil de tu proyecto;
• Conseguir hacer una buena carpeta
(paquete) de proyecto;
• Conseguir los fondos económicos para los
proyectos;
• Recibir rechazos en la mayoría de las
convocatorias;
ALEGRÍAS
• No hay felicidad que se compare a finalizar
un guion;
• Cuando te aceptan un presupuesto para un
proyecto audiovisual;
• Cuando tu proyecto es finalista, aunque no
gane;
• Cuando aceptan tu película en un festival;
• Cuando llegan los espectadores al Nox Film
Fest
133
LOS PUENTES
DE LEONARDO
POR PROFESSOR CARLOS R. PINTOS
134
Los Puentes de Leonardo
por Prof. Carlos R. Pintos
Una obra innovadora, futurista, de CienciArte,

como puente internacional e intercultural.
El puente de Leonardo, encargado en el año

1502 por el sultán del imperio turco-otomano,
Bayecid II, luego de consultar al Papa Alejandro
VI mediante los enviados del sultán, debía unir
las dos orillas del “Cuerno de Oro” de Estambul
(ex Constantinopla). Con ese fin el Ing. Leonardo
da Vinci proyectó un puente en piedra de 240
metros de largo, apoyado sobre tres arcos.
Sin embargo el sultán Bayecid II tuvo dudas de

que la estructura pudiera soportar tanto peso.
Los limitados recursos técnicos de aquella
época, El Renacimiento, y las consecuencias
que pudiera haber en caso de que la ambiciosa
obra fracasara, no permitieron que aquel gran
sueño se hiciera realidad.
135
Diseño original de Leonardo da Vinci del
puente, Fl, 1502- 1503 En el manuscrito L, f.
66r.
A una gran distancia en el espacio y el tiempo,

500 años después, muy lejos del sitio original
planeado por Leonardo, el artista noruego
Vebjorn Sand construyó el puente diseñado por
el genial ingeniero florentino.
El puente de Leonardo se encuentra ubicado

a 100 kilómetros de Oslo, es de madera, de
100 metros de largo y 8 de alto. Está apoyado
sobre 3 arcos: un arco principal y dos arcos
laterales, que fueron imaginados por Leonardo y
construidos por V. Sand.
136
“Un arco es la sinergia de dos debilidades
que juntas hacen algo fuerte.“, Leonardo da
Vinci.
El artista noruego, Vebjørn Sand, construyó este

futurista y muy bello puente sobre la autopista
E18 que une Noruega con Suecia en el año
2001.
Sand sueña con un “puente de Leonardo“, en

los cinco continentes, como homenaje al genio
universal de Leonardo da Vinci, para tener
presente la importancia de la creatividad para
unir a las personas, las ciudades, las naciones y
las diversas culturas.
137
Leda e o Cisne, 1510-1515.
Leonardo da Vinci
Copia del original que se extravió
138
“El puente es una recreación del boceto de
Leonardo. Tiene el mismo diseño, la misma
proporción y la misma magia. Mi función ha
sido afirmar el espíritu y la belleza que tiene
su forma”, dijo el artista noruego, V. Sand.
El Puente de Leonardo, como fue bautizado,

se convirtió en un paso peatonal para cruzar
la autopista que une Noruega con Suecia. El
puente fue inaugurado por la reina Sonia de
Noruega el 31 de octubre de 2001.
El diseño que hizo Leonardo da Vinci, entre

1502 y 1503, de un puente espectacular que
pretendía construir sobre el canal del Bósforo —
y de ese modo unir las ciudades turco-otomanas
de Constantinopla (Estambul) y Pera, en el
Cuerno del Oro, —, fue construido en un pueblo
noruego, después de haberse confirmado que el
proyecto era completamente viable.
ALa idea de realizar el proyecto del puente de

Leonardo da Vinci fue concebida por el artista
noruego Vebjørn Sand, al observar un modelo
a escala de dicho puente, hecho de acero y
139
madera, que se integra notablemente en el
paisaje noruego de la pequeña aldea agrícola de
Ås, a 35 km del sudoeste de Oslo.
Modelo a escala, de madera, del puente de

Leonardo.
Pese a que el proyecto noruego fuera modesto,

comparado con lo ambiciosa idea inicial de
Leonardo (puente de 350 m de largo), en cuanto
a estética y funcionalidad el sueño de Leonardo
y de sus continuadores noruegos se ha cumplido
del mejor modo.
140
La construcción consta de 3 arcos en madera
laminada encolada: un arco principal y dos arcos
laterales que se apoyan sobre el arco principal.
Los arcos están fijados sobre dos basas
importantes de hormigón con pilotes puente.
Mona Lisa, 1503-1508

Leonardo da Vinci
141
Además de la empresa pública noruega, están
implicadas en el proyecto del puente, el estudio
de arquitectura Selberg Arkitekter y la empresa
Moelven Limtre, que desarrolló un sistema para
realizar los tres arcos de madera que sostienen
el puente. Muy pronto fue descartado construir
el puente con el material previsto por Leonardo,
que era la piedra, porque hubiera sido el triple
más costoso, y hubiera desentonado con el
entorno del sitio elegido.
La solución final fue una combinación de

estructuras ancladas en el suelo rocoso. El
puente de Leonardo, al que su constructor, V.
Sand, llama La Mona Lisa de los puentes, fue
inaugurado el 31 de octubre de 2001 por la reina
de Noruega, Sonia.
El 17 de mayo de 2006 el primer ministro de

Turquia, R.T. Erdogan, ha anunciado que se
construiría el puente que Leonardo da Vinci
proyectó para el Cuerno de Oro, en su sitio
original. El nuevo puente de Leonardo será
peatonal, de 220 metros de largo, 10 de ancho y
de 25 mts de alto sobre la superficie del mar en
su punto máximo.
142
El puente de Mona Lisa La Mona Lisa de los
puentes
“El puente es una hermosa metáfora del
encuentro entre los seres humanos, los países
y los continentes, entre lo cercano y lo lejano,
entre la historia y el presente, entre el arte y la
ciencia, entre lo terrenal y lo celestial”, expresó
V. Sand.
Leonardo planeaba construir el puente nacido
del vuelo de su mente, para intentar comunicar
dos ciudades, dos religiones y culturas
enfrentadas durante siglos, y en el Renacimiento
en particular.
143
Bibliografía:
CAPRA, Fritjof. La ciencia de Leonardo. 1ª

edição, Editorial Anagrama: 2008.
Inauguran el puente de Da Vinci – The

Leonardo Bridge Project. In: BBC News, outubro
de 2001. Disponível em: http://news.bbc.co.uk/
hi/spanish/misc/newsid_1630000/1630914.stm
Acesso em: 21/09/2021
Projecto Vebjørn Sand Da Vinci. In: Wikipédia.

Disponível em: https://en.m.wikipedia.org/wiki/
Vebjørn_Sand_Da_Vinci_Project. Acesso em:
21/09/2021

144
Foto: Marcela Ribeiro
EL FANTÁSTICO
MAPA DE SÃO
GERALDO
145
O CONGADO EN LA CALLE CURI
El Congado en la Calle Curi
por Moacir Gomes de Almeida
ERRATA – antes de leer el siguiente artículo,
necesitamos corregir un error cometido en
la edición anterior de esta columna: nos
equivocamos al informar que doña Alaé murió
como resultado del Covid-19 (el motivo de su
muerte fue un derrame cerebral), su hijo mayor
fue víctima del virus. Ambos fallecieron en
fechas cercanas, en febrero de 2021.
El Congado en el barrio de São

Geraldo
Hoy, quienes pasan frente a la casa ubicada en
Rua Curi, 712, en el barrio de São Geraldo, y
perciben una inmensa tranquilidad, no pueden
imaginar la efervescencia que existía allí hace
unos años.
Una casa sencilla en una parcela con dos casas

donde, en los años 70, el señor Benedito, Doña
María y un nutrido grupo de colaboradores
ofrecían el baile del Congado todos los
domingos, que culminaba con una gran fiesta de
tres días en octubre en celebración del día de
146
Nuestra Señora del Rosario.
La fe, la devoción, la alegría, el canto y mucha

abundancia pasaron por esta dirección donde
hoy es muy tranquilo, pero no siempre fue así.
Todo comenzó en la calle Tucumán, también en
el distrito de São Geraldo, donde hoy tiene su
sede la Guardería Padre Francisco Carvalho
Moreira. Las fiestas sucedieron y el espacio
era pequeño para albergar a tanta gente, se
necesitaba un lugar más grande. Por lo tanto,
la familia compró un lote en Rua Curi, un lugar
cuyo apodo era “Brejo” (terreno alagado). La
calle era en realidad una alcantarilla abierta, y
cuando llovía, el agua invadía las casas a orillas
del arroyo.
Benedito Gonçalves Lagoas y Maria Marques

Gonçalves fueron Rey y Reina del Congado
y son los padres de José Geraldo Gonçalves,
quien nos cuenta esta importante historia del
Congado de sus padres. José Geraldo es más
conocido como Zezé Carneiro, apodo que se
ganó después de caer y golpearse la cabeza en
un montículo y arrojarlo al suelo. Sus amigos
que estaban presentes decidieron llamarlo
carnero por la fuerza del golpe.
147
148
Odiaba el apodo, se enojaba cada vez que lo
llamaban así y, por eso, se convirtió en Zezé
Carneiro. Es con este nombre con el que nos
referiremos a él en este artículo. Zezé bailó
y tocó en Congado. Tocaba el redoblante y
bailaba, mucho más por la insistencia de su
padre y también por respeto a sus enseñanzas.
Pero su mayor pasión fue el fútbol. En todos los
sentidos, jugó muy bien y casi se convirtió en un
jugador profesional.
En un momento, su padre, que tenía un gran

conocimiento de la vida, acordó con su hijo
participar en Congado un domingo para que,
al siguiente, pudiera jugar y ver los partidos del
Cruzeiro Esporte Clube. El amor que los padres
tenían por las tradiciones lograron encantar al
niño hasta cierto punto, pero no hubo conflicto
en ese momento y no es un problema hoy. Lo
que quedó fueron buenos recuerdos de fe,
amistad, solidaridad, mucho baile y mucha
música.
¿Qué es el Congado?
Congado o Congada es una manifestación
religiosa afrobrasileña, un ballet dramático
con canto y música, donde se escenifica la
149
coronación de Reyes y Reinas. En este canto
y baile se utilizan instrumentos musicales,
los más comunes de los cuales son: caja,
cuica, pandereta, reco-reco y acordeón, y no
está prohibido el uso de otros. Congado o
Congada llegó a Brasil con los primeros negros
esclavizados, alrededor del siglo XVI, y ganó
adaptaciones y contornos culturales brasileños.
También es una celebración de alabanza a
los “santos dos pretos”: São Benedito, Santa
Efigênia y Nossa Senhora do Rosário.
El Congado de Seu Bené y Doña María rindieron

homenaje a Nuestra Señora del Rosario. Todos
los domingos se celebraban los llamados
ensayos. Estos ensayos estaban destinados a
preparar la gran fiesta de octubre, cuyo día 7
está dedicado a la patrona.
El Congado en la calle Curi

En Congado, en el barrio de São Geraldo,
después de mudarse a la Rua Curi, se construyó
una capilla para honrar a Nuestra Señora del
Rosario. Seu Bené era el Rey, Doña María la
Reina, Seu Manoel (amigo de la familia durante
muchos años) era el Capitán de Guardia y el
reemplazo de Seu Bené, en caso de que no
150
Congado de la Comunidad de los Arturos
en la Fiesta del Abolio
Foto: IEPHA/FUNDAC
151
pudiera estar presente, hecho que rara vez
sucedía.
Un año de preparación para que la gran fiesta

transcurra impecable y con mucha abundancia.
En los ensayos del domingo también se
realizaban subastas, donde se diversificaron
los objetos: desde un pollo vivo hasta un dulce
casero, pasando por caña de azúcar, calabaza,
etc. Todas las recaudaciones se contabilizaban
y la rendición de cuentas se realizaba
rigurosamente el cuarto domingo de cada mes,
donde todo quedaba registrado en el libro de
actas.
El Congado da Rua Curi animó los domingos de

la comunidad en sus ensayos y mucho más en
el mes de octubre. Pero en el mes de junio, tenía
lugar la fiesta junina de la plaza, otro evento
folclórico que también rinde homenaje a tres
santos católicos: São João, São Pedro y Santo
Antônio. La fiesta de junio también se utilizaba
para recaudar fondos para el gran evento de
octubre.
Para la gran fiesta, que se llevaba a cabo para
152
alrededor de trescientas personas, además
de las subastas, se criaban cerdos y pollos
para ser sacrificados en el momento del gran

almuerzo. La comida era abundante y mucha
gente necesitaba ayudar con la preparación. Por
lo tanto, había una gran cantidad de voluntarios,
que participaron con diligencia. Lavar, picar,
cocinar y servir eran verbos que debían
combinarse en la preparación de un almuerzo,
cuyo plato principal básico consistía en arroz,
frijoles, pasta y cerdo o pollo.
153
Los guardias invitados del Congado honraban
el gran evento y la procesión continuaba
por las calles del barrio hasta la Igreja de
São Geraldo. Entre cuatro y cinco guardias
desfilaban por las calles hasta la plaza donde
se encontraba la iglesia. Una vez allí, eran
recibidos por el párroco. Si bien el Congado
rendía homenaje a los llamados “santos dos
pretos” y las celebraciones se realizaban frente
a la iglesia, con las bendiciones del catolicismo,
muchos lo confundieron con rituales vinculados
a la macumba o el candomblé. Según Zezé
Carneiro, este tipo de prejuicios era común entre
algunas personas del barrio, pero el número de
simpatizantes era mucho mayor y, según él, no
disminuía de ninguna manera el entusiasmo de
todos.
Las 5 características del Congado
El Congado es considerado un hecho folclórico
y, para serlo, debe tener cinco características
específicas:
154
1. Anonimato: nadie sabe quién fue el
creador;
2. Aceptación colectiva: esto significa que la

población del lugar comprende las razones de
la existencia de ese evento;
3. Tradición: es algo que se transmite de

generación en generación;
4. Función: se entiende que existe una

manifestación para explicar y/o honrar una
determinada situación, en este caso, la fe del
pueblo;
5. Transmisión oral: es algo que se

transmite de generación en generación y
no existe un manual que explique cómo
funciona, aunque puede haber un registro de
estudio sobre el hecho folclórico
Congado es, sobre todo, un evento de fe que

explica la devoción, donde Reyes y Reinas
honran a los santos de la Iglesia Católica. Es
un evento religioso que tiene mucha fuerza,
además de mucha fe.
155
Carturo Rosário de Freitas
Foto: Acervo IEPHA/FUNDAC
156
Congado y fútbol
Para Zezé Carneiro, Congado es un evento de
fe que rinde culto a las raíces de su padre y su
madre. Asistía a este evento por respeto a su
padre y siempre se esforzaba por hacer lo mejor
posible. Sería natural para él heredar el legado
de su padre y su madre y dar continuidad a las
festividades.
El fútbol fue su elección, pero Zezé siempre

estuvo muy orgulloso de Congado. No puede
decir lo que es ser un rey coronado, y para
entender cómo funciona la realeza, buscamos
a Anaíse Fortunato. Ella y su amigo Goreth
hicieron un trabajo educativo para jóvenes y
adultos en la comunidad Arturos en Contagem
(MG) y quedaron encantados con Congado.
Carturo Rosário de Freitas
157Foto: Acervo IEPHA/FUNDAC

¿Cómo convertirse en rey y reina del
Congado?
Anaíse y Goreth preguntaron qué había que
hacer para convertirse en Reina y les informaron
que podían pedir la corona, y eso fue lo
que hicieron en una ceremonia: las amigas
inseparables se convirtieron en Reinas en 1989.
El Congado es la base de la comunidad de
Arturos, que es un quilombo urbano. La fe
en Nossa Senhora do Rosário, que también es
la patrona del Congado de Seu Bené y Doña
María del barrio de São Geraldo, es lo que hace
de Anaíse una Reina dedicada a las tradiciones
históricas.
Ser Reina del Congado es un honor y te da el

sentimiento de pertenencia. Usar la corona y
el manto es un gran honor y, además, brinda
la protección de Nuestra Señora del Rosario.
Para la fiesta en el barrio de São Geraldo, los

congadeiros vistieron impecablemente sus
uniformes, donde solo el zapato podía ser
diferente (pero preferiblemente en negro). Hubo
que afinar los instrumentos musicales y se utilizó
el cuero de la caja con sebo para que el sonido
158
saliera perfecto. La ropa blanca recuerda a los
uniformes de la Marina y, en la procesión, el
maestre y el contramaestre desfilaban hasta
el centro de los participantes. Se organizaban
dos líneas con cantantes e instrumentistas.
Las reinas y princesas seguían de cerca con
sus típicas túnicas. La procesión continuaba
cantando, bailando, llamando la atención y
encantando a los vecinos del barrio.
Los domingos por la tarde eran festivos, primero

en Rua Tucumã y luego en Rua Curi. Durante
dos décadas, el Congado iluminó las tardes
dominicales del barrio en un evento de gran
fuerza y fe. Seu Bené murió y, durante otros
cinco años, D. Maria y Seu Manoel lograron
seguir adelante hasta que no pudieron más.
Los objetos de Congado fueron donados a

otros guardias de la Región Metropolitana de
Belo Horizonte, y es un recuerdo de un hecho
muy importante en el barrio. La Guardia del
Congado Nossa Senhora do Rosário cantó y
encantó el barrio de São Geraldo durante dos
décadas.
159
ESCENAS DE LOS SIGUIENTES ARTÍCULOS:
en este espacio vamos a hablar de la historia
del barrio São Geraldo, y tenemos en nuestra
agenda la historia de los jardines de infantes.
Hablaremos de la articulación entre el MOPS

(Movimiento de Promoción Social), la guardería
Nutris, la guardería Padre Francisco Carvalho
Moreira y el proyecto Recreio (Recriança).
También pasaremos por la guardería Criança
Feliz.
¡Participe! Para críticas, sugerencias o

elogios, comuníquese con la revista A Imensa
Minoria a través de la dirección de email:
aimensaminoria@gmail.com
160

Praça São Geraldo

Créditos de foto: Marcela Ribeiro
161
Foto: Dominga Carballo Barrone
Solo del actor Germán Milich Escanellas

162
Basado en el libro “Cuentos de Amor, de Locura
y de Muerte”
“Deconstruyendo a Quiroga — Crónicas de la

Masculinidad Tóxica” es la nueva producción
que A Imensa Minoria prepara en la Clementtina:
Plataforma de creación. Basada en tres cuentos
de Horacio Quiroga, de su libro “Cuentos de
Amor, de Locura y de Muerte”, busca resaltar
una masculinidad tóxica que rige la vida de sus
personajes.
Este proceso se inició en Montevideo en 2018,

en Casa de Salto, como un encuentro cultural
entre amantes de la literatura y, poco a poco, fue
cobrando impulso hasta convertirse en un proyecto
teatral.
163
Cuentos de Amor, de Locura y
de Muerte - Crónicas de la
Masculinidad Tóxica
3º Solo - El Rabioso
(adaptación de Germán Milich Escanellas)
Cuarentena, día 39
9 de marzo
Hoy hace treinta y nueve días, hora por
hora, que el perro rabioso entró de noche en
nuestro cuarto. La casa solo tenía puertas en
la pieza que habitaba mamá, pues como había
dado desde el principio en tener miedo pude
puertas para que se tranquilizara. En nuestro
cuarto, y a la espera de mayor desahogo de
trabajo, mi mujer se había contentado con
magníficas puertas de arpillera. Por una de
estas arpilleras, la que da al corredor central,
fue por donde entró y me mordió el perro
rabioso.
164
No sé si existe consenso sobre cuál es la
sensación que produce un clamor bestial y fuera
de toda humanidad. Pero estoy seguro de que
el aullido de un perro rabioso, que se obstina de
noche alrededor de nuestra casa, provocará en
todos la misma fúnebre angustia.
Es un grito corto, estrangulado, de agonía,

como si el animal boqueara empapado en
todo cuanto de lúgubre sugiere un animal
rabioso. Era un perro blanco, grande, con las
orejas cortadas.
Y para mayor contrariedad, desde que

llegáramos no había hecho más que llover. El
monte cerrado por el agua, las tardes rápidas
y tristísimas; apenas salíamos de casa. Una
mañana el peón nos dijo que por su casa había
andado un perro la noche anterior, y que había
mordido al suyo. Dos noches antes, un perro
barcino había aullado feo en el monte. Había
165
muchos, según él. Mi mujer y yo no dimos mayor
importancia al asunto, pero no así mamá, que
comenzó a hallar terriblemente desamparada
nuestra casa a medio hacer.
Un día dos oficiales aparecieron para

notificarnos de que una epidemia de rabia había
explotado.
• Un peón le había dado un machetazo en la
oreja a un perro negro;
• el animal huyó mordiendo a un potrillo y a un
chancho que cruzó en el trayecto;
• en la chacra vecina a la nuestra, y esa
misma madrugada, otro perro había tratado
inútilmente de saltar el corral de las vacas.
• Un inmenso perro flaco había corrido a un
muchacho a caballo, por la picada del puerto
viejo;
• De tarde se sentía dentro del monte el
aullido agónico de muchos perros
166
La desolación del campo, en una tormenta
implacable, había abatido el espíritu de mi
madre. Como si eso no fuera suficiente
¡ahora, también perros rabiosos!
Había un motivo real para este temor. Aquí,

como en todas partes donde la gente pobre tiene
muchos más perros de los que puede mantener,
las casas son todas las noches merodeadas
por perros hambrientos, a que los peligros del
oficio —un tiro o una mala pedrada— han dado
verdadero proceder de fieras. Avanzan al paso,
agachados, los músculos flojos. No se siente
jamás su marcha. Roban —si la palabra tiene
sentido aquí— cuanto le exige su atroz hambre.
Al menor rumor, no huyen porque esto haría
ruido, sino que se alejan al paso, doblando las
patas. Al llegar al pasto se agazapan y esperan
así tranquilamente media o una hora, para
avanzar de nuevo.
167
Por eso la ansiedad de mamá, pues siendo
nuestra casa una de las tantas merodeadas,
estábamos desde luego amenazados por la
visita de los perros rabiosos, que recordarían
el camino nocturno. En efecto, esa misma
tarde, mientras mamá, un poco olvidada, iba
caminando despacio hacia la portera, oí su grito:
—¡Federico! ¡Un perro rabioso!
Un perro blanco con la oreja cortada, avanzaba

al trote en ciega línea recta. Al verme llegar
se detuvo, erizando el lomo. Fui a buscar la
escopeta, pero el perro huyó.
A partir de ese día mi madre que no se atrevía

a dar un paso fuera del patio. Al menor ladrido
miraba sobresaltada hacia la portera, y apenas
anochecía, veía avanzar por entre el pasto ojos
fosforescentes. Concluida la cena se encerraba
en su cuarto, el oído atento al más hipotético
aullido.
168
Ombre Viejo Con la Cabeza en las Manos, 1890
Vincent Van Gogh
169
Cuarentena, dia 0
Hasta que la tercera noche me desperté, muy
tarde ya: tenía la impresión de haber oído un
grito, pero no podía precisar la sensación.
Esperé un rato. Y de pronto un aullido corto,
metálico, de atroz sufrimiento, tembló bajo el
corredor. — ¡Federico, no salgas, por Dios! —
clamó mi madre desesperada.
Otro aullido explotó, esta vez en el corredor

central, delante de la puerta. Una finísima lluvia
de escalofríos me bañó la médula hasta la
cintura. Pero la situación podía tornarse muy
crítica si esperaba a que el animal entrara, y
encendiendo la lámpara descolgué la escopeta.
Levanté de lado la arpillera de la puerta, y no vi
más que el negro triángulo de la profunda niebla
de afuera.
170
Ansiedad, 1894
Edvard Munch
171
Tuve apenas tiempo de avanzar una pierna,
cuando sentía que algo firme y tibio me
rozaba el muslo: el perro rabioso entraba
en nuestro cuarto. Le eché violentamente
atrás la cabeza de un golpe de rodilla y,
súbitamente, me lanzó un mordisco que
falló, en un claro golpe de dientes. Pero un
instante después sentía un dolor agudo. Ni
mi mujer ni mi madre se dieron cuenta de que
me había mordido.
Hay cosas absurdas que tienen toda la

apariencia de un legítimo razonamiento; salí con
la lámpara en una mano y la escopeta en la otra,
como si se tratara de una rata aterrorizada, que
me daba perfecta holgura para colocar la luz en
el suelo y matarla en el extremo de un horcón.
Por suerte el perro se había ido.
Eran las dos y veinte de la mañana. Y juro

que fueron fuertes las dos horas que pasamos
172
mi mujer y yo, con la luz prendida hasta que
amaneció, ella acostada, yo sentado en la cama,
vigilando sin cesar la arpillera flotante. Antes me
había curado. La mordedura era nítida: dos
agujeros violetas, que oprimí con todas mis
fuerzas, y lavé con permanganato.
Yo creía muy restrictivamente en la rabia del

animal. De aquí, seguramente, mi relativo
descuido con la herida, teniendo de mi parte
que librar una verdadera batalla contra mamá
y mi mujer para no bajar a Buenos Aires a
tomar la vacuna. La herida había sido bien
oprimida, y lavada con permanganato. Todo
esto, a los cinco minutos de la mordedura.
¿Qué demonios podía temer tras esa corrección
higiénica?
En casa concluyeron por tranquilizarse, y como

la epidemia había cesado casi de golpe, la vida
recobró su línea habitual. Pero no por ello mamá
173
y mi mujer dejaron ni dejan de llevar cuenta
exacta del tiempo.
Los clásicos cuarenta días pesan

fuertemente — sobre todo en mamá — y
aún hoy, con treinta y nueve transcurridos
sin el más leve trastorno, ella espera el día
de mañana para echar de su espíritu, en un
inmenso suspiro, el terror siempre vivo que
guarda de aquella noche.
El único fastidio acaso que para mí ha tenido

esto, es recordar, punto por punto, lo que ha
pasado. Confío en que mañana de noche
concluya, con la cuarentena, esta historia que
mantiene fijos en mí los ojos de mi mujer y de
mi madre, como si buscaran en mi expresión el
primer indicio de enfermedad.
174
El Artista y su Modelo I
Edvard Munch
Marzo 10
¡Por fin! Espero que de aquí en adelante pueda

vivir como un hombre cualquiera, que no tiene
suspendida sobre su cabeza coronas de muerte.
Ya han pasado los famosos cuarenta días y
la ansiedad, la manía de persecuciones y los
horribles gritos que esperaban de mí pasaron
también para siempre.
175
Si alguna mañana me levanté tarde, durante
horas no vivieron, esperando otro síntoma. La
fastidiosa infección en un dedo que me tuvo
tres días febril e impaciente, fue para ellas una
absoluta prueba de la rabia que comenzaba, de
donde su consternación, más angustiosa por
furtiva.
Mi mujer, aunque más sensata, ha divagado

también bastante más de lo que confiesa.
¡Pero ya se acabó, por suerte! Esta situación
de mártir, de bebé vigilado segundo a segundo
contra tal disparatada amenaza de muerte,
no es seductora, a pesar de todo. ¡Por fin, de
nuevo viviremos en paz! Y ojalá que mañana
no amanezca con dolor de cabeza, para
resurrección de las locuras.
176
11 de marzo
Hubiera querido estar absolutamente tranquilo,
pero es imposible. No hay ya más, creo,
posibilidad de que esto concluya. Miradas de
soslayo todo el día, cuchicheos incesantes, que
cesan de golpe en cuanto oyen mis pasos, un
crispante espionaje de mi expresión cuando
estamos en la mesa, todo esto se va haciendo
intolerable.
— ¡Pero qué tienen, por favor! —acabo de

decirles. —¿Me hallan algo anormal, no estoy
exactamente como siempre? ¡Ya es un poco
cansadora esta historia del perro rabioso!
—¡Pero Federico! —me han respondido,
mirándome con sorpresa. ¡Si no te decimos
nada, ni nos hemos acordado de eso!
¡Y no hacen, sin embargo, otra cosa, otra que

espiarme noche y día, día y noche, a ver si la
estúpida rabia de su perro se ha infiltrado en
mí!
177
O Grito, 1893
Edvard Munch
178
18 Marzo
Hace tres días que vivo como debería y desearía
hacerlo toda la vida. ¡Me han dejado en paz, por
fin, por fin, por fin!
Marzo 19
¡Otra vez! ¡Otra vez han comenzado! Ya no me
quitan los ojos de encima, como si sucediera lo
que parecen desear: que yo realmente esté
rabioso. ¡Cómo es posible tanta estupidez en
dos personas sensatas! Ahora no disimulan
más, y hablan precipitadamente en voz alta de
mí; pero, no sé por qué, no puedo entender una
palabra.
En cuanto llego cesan de golpe, y apenas me

alejo un paso recomienza el vertiginoso parloteo.
No he podido contenerme y me he vuelto con
rabia: —¡Pero hablen, hablen de frente, que es
menos cobarde! No he querido oír lo que han
dicho y me he ido. ¡Ya no es vida la que llevo!
179
8 p.m
¡Quieren irse! ¡Quieren que nos vayamos! ¡Ah,
yo sé por qué quieren dejarme!
Marzo 20 — 6 a.m
¡Aullidos, aullidos! ¡Toda la noche no he oído

más que aullidos! ¡He pasado toda la noche
despertándome a cada momento! ¡Perros, nada
más que perros ha habido anoche alrededor de
casa! ¡Y mi mujer y mi madre han fingido el más
plácido sueño, para que yo solo absorbiera por
los ojos los aullidos de todos los perros que
me miraban!
7 a.m
E¡No hay más que víboras! ¡Mi casa está llena
de víboras! ¡Al lavarme había tres enroscadas
en la palangana! ¡En el forro del saco había
muchas! ¡Y hay más! ¡Hay otras cosas! ¡Mi
mujer me ha llenado la casa de víboras!
¡Ha traído enormes arañas peludas que me
180
persiguen! ¡Ahora comprendo por qué me
espiaba día y noche! ¡Ahora comprendo todo!
¡Querían irse por eso!
7.15 a.m
¡El patio está lleno de víboras! ¡No puedo dar
un paso! ¡No, no!... Socorro! ... ¡Mi madre se
va! ¡Me han asesinado!... ¡Ah, la escopeta!... ¡Mi
mujer se va corriendo! (disparo)!
¡Todos me quieren matar! ¡El monte está lleno

de arañas! ¡Me han seguido desde casa!...
Ahí viene otro asesino... ¡Ah! pero ése no
vivirá mucho... ¡Le pegué! ¡Murió con todas
las víboras!... ¡Las arañas! ¡Ay! ¡¡Socorro!!
¡Ahí vienen, vienen todos!... ¡Me buscan, me
buscan!... ¡Han lanzado contra mí un millón de
víboras! ¡Todos las ponen en el suelo! ¡Me han
visto!... Uno me está apuntando...
181
El 20 de marzo de este año, los
vecinos de un pueblo del Chaco
santafecino persiguieron a un
hombre rabioso que en pos de
descargar su escopeta contra su
mujer, mató de un tiro a un peón
que cruzaba delante de él. Los
vecinos, armados, lo rastrearon
en el monte como una fiera,
hallándolo por fin trepado en
un árbol, con su escopeta aún, y
aullando de un modo horrible.
Viéronse en la necesidad de matarlo
de un tiro.
182
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eengenho@gmail.com
183

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OUT 2021

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