PROCESADORES DE SEÑAL

Los procesadores de señal son aparatos que sirven para alterar algunas de las características de un
sonido. La mayoría de los procesadores de señal pueden clasificarse dentro de cuatro categorías:
- Procesadores de espectro
- Procesadores de tiempo
- Procesadores de amplitud o dinámica
- Procesadores de ruido.

Un procesador de espectro es como un ecualizador, influye en el balance espectral de la señal.

Dentro de este apartado se incluyen ecualizadores, filtros y procesadores psicoacústicos.
Un procesador de tiempo, como un aparato de reverberación o de retardo, influye en el intervalo de
tiempo entre una señal y sus repeticiones.
Un procesador de amplitud, como un compresor/limitador, afecta a la amplitud o “volumen'' de la
señal.
Un procesador de ruido como el sistema 'Dolby", no altera mucho la señal sino que hace que la
señal sea más clara reduciendo el ruido añadido en la grabación analógica.

Algunos procesadores de señal pueden pertenecer a más de una categoría.

Por ejemplo, el ecualizador también altera la amplitud de la señal y, por lo tanto, también puede ser
clasificado como un procesador de amplitud; el flanger que influye en el tiempo de la señal, también
afecta a la respuesta de frecuencia; un de-esser altera la amplitud y también la frecuencia.
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UNIDADES DE REVERBERACIÓN
En el capítulo dedicado a la Acústica se
comenta en que consiste la reverberación
sonora, y todos los parámetros que
conviene tener en cuenta sobre este
fenómeno natural. En la figura 20 se puede
ver la representación de un golpe de
percusión (la línea más a la izquierda) y de
como después de unas primeras re
flexiones -de alta intensidad pero poco
abundantes- aparece el sonido reverberado,
menos intenso pero más denso y duradero.

Durante mucho tiempo los especialistas han estado buscando los más diversos sistemas para
provocar la reverberación de forma artificial, tanto en los estudios como en los escenarios. Al
principio se trataba de obtener este efecto mediante habitaciones aisladas, sistemas de
muelles y placas; todos ellos tenían en común que precisaban de un considerable espacio para
su función, siendo imposible de obtener en los directos.
A mediados de los años 70 aparecieron las primeras unidades de reverberación digital, que a
pesar de su elevado coste simplificaron el proceso de obtener este efecto. Actualmente las
unidades de reverberación digital tienen un precio más asequible y unas prestaciones
considerables, ya que permiten un control de todos los parámetros presentes en la
reverberación, cosa que no era posible con los antiguos sistemas.
No obstante, según muchos técnicos perfeccionistas, el resultado de trabajar con sistemas que
generan reverberación de una forma analógica es la obtención de un sonido más natural y real
que si se hace con unidades digitales. En realidad se precisa recrear entre 1000 y 3000 ecos
separados por fracciones de segundo para obtener la ilusión de una reverberación natural, y el
espacio de tiempo entre estos ecos debe estar cuidadosamente escogido, ya que de lo
contrario su audición denota poca naturalidad. Tan sólo el desarrollo impresionante que ha
tenido la tecnología de los microprocesadores ha permitido que hoy dispongamos, a un precio
razonable, de unos procesadores muy útiles para la creatividad musical.

SISTEMAS DE REVERBERACIÓN ANALÓGICA.

Las cámaras reverberadoras consisten en unos recintos cerrados que están construidos con
paredes altamente reflectantes. En su interior se colocan uno o varios altavoces en un lado, y
uno o dos micrófonos en el lado opuesto.
La captación de los micros debe ser omnidireccional, ya que lo que se intenta no es captar el
sonido directo que provenga del sistema de altavoces, sino las múltiples reflexiones que se
originen en el interior del recinto.
La señal a la que se quiere añadir re verberación es enviada desde la mesa a un amplificador,
que está conectado con el sistema de altavoces; los micrófonos del interior de la cámara
recogen el sonido con todas sus reflexiones, y lo envían de nuevo hacia las entradas de canal
de la mesa, ya sea vía retornos de eco o vía retorno auxiliar. La mayoría de estas cámaras
tienen un tiempo de reverberación fijo, y no es posible modificarlo, pero tienen a su favor la alta
calidad del sonido que se obtiene.

En la figura 21 podemos observar tres muestras de este tipo de cámaras.

− En (a) se utiliza un micro con una captación en forma de 8, lo cual sirve para reducir el
sonido directo que proviene del altavoz.
− En (b) se ha colocado un sistema de altavoces omnidireccionales y dos micrófonos a
distinta distancia de éstos, con tal de aumentar las reflexiones captadas.
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− En (c) se trata de conseguir una imagen estéreo
de la señal reverberada, para ello se coloca el
tabique divisorio entre los dos con juntos
altavoz/micro.

Cabe resaltar que, en todos los casos, la forma de

estas cámaras no es regular, es decir que se
construyen evitando la existencia de superficies
totalmente paralelas, para impedir la formación de
ondas con carácter estacionario.

Otro sistema para obtener reverberación de forma

(Figura 22) La señal amplificada llega al altavoz que
está unido al muelle, y que suele ser de tipo
piezoeléctrico; esta señal convertida en vibración va
dando vueltas por todo el muelle hasta llegar al
transductor microfónico de contacto que hay en el lado
opuesto, y que es dirigida de nuevo hacia la mesa, vía
retorno de eco.
Hay múltiples diseños de este tipo de muelles de
reverberación, y según la tensión mecánica que se les
aplique varía el tiempo de reverberación que se
obtiene. Ofrecen un sonido razonablemente correcto a
un precio asequible, hasta el punto que algunos
fabricantes de combos para guitarras eléctricas lo
incluyen dentro de sus modelos. Pero generalmente
tienen una respuesta pobre a las altas frecuencias y a
los sonidos transitorios, por lo que su uso en sistemas de sonido directo de alta calidad es poco
común.

Las placas para reverberación se basan en el mismo principio de

los muelles, o sea en la transmisión de las vibraciones sonoras
por un medio sólido. Se trata de una placa metálica suspendida,
sobre cuya superficie se sitúa el motor de un altavoz, que al ser
activado transmite las vibraciones sonoras por toda la superficie
de la placa. Dos micros piezoeléctricos son situados a distinta
distancia del altavoz, y son los que se encargan de recoger las
vibraciones de la placa y enviarlas hacia el canal de retorno de la
mesa. En la figura 23 se puede ver un esquema de la placa EMT
modelo 140, que fue muy utilizada durante los años 50 y 60, mide
1 x 2 metros y permite ajustar el tiempo de reverberación que se
obtiene moviendo una membrana porosa más cerca o más lejos
de la placa.
La calidad de la reverberación obtenida en la placa también
puede ser alterada, variando la tensión de los muelles que la
mantienen en suspensión.
La calidad del sonido obtenido es superior al que se consigue
con los muelles; algunos fabricantes ofrecen modelos de
dimensiones reducidas que permiten su transporte fácilmente,
siendo además inmunes a las vibraciones externas.
 3
UNIDADES DE REVERBERACIÓN DIGITAL
El principio de funciona miento de un
sistema de reverberación digital está
esquematizado en la figura 24.
El primer paso estriba en la
conversión de la señal analógica de
audio (que no es más que una
sucesión de múltiples voltajes) en
una señal de tipo numérico
(compuesta por larguísimas
secuencias compuestas sólo de dos
valores de voltaje).
La transformación de la señal en
dígitos, que sólo tienen dos valores, permite que ésta sea almacenada en una memoria RAM.
Mediante los controles de acceso a esta memoria, que contiene el panel frontal de cualquier
modelo de reverberador, es posible manipular los datos almacenados para lograr que se
genere el tipo de reverberación que nos convenga. Un conversor de salida convertirá los
impulsos digitales en una señal de audio convencional, que podrá mezclarse en la proporción
deseada con la señal original.
La ventaja que tiene este sistema sobre la mayoría de métodos analógicos estriba en que la
señal no sufre ninguna degradación, ya que los métodos analógicos suelen provocar una
degradación proporcional al tiempo de caída con que se trabaje.
Los generadores digitales acostumbran a poseer una resolución en el conversor de entrada de
14 a 16 bits, aunque algunos modelos más sofisticados poseen entre 18 y 24 bits de resolución
en su circuito interno.
Los parámetros más importantes que pueden ser modificados en toda unidad de reverberación
digital son los que siguen:
• Programa.
El usuario puede elegir un modelo específico de recinto, sala de concierto, cava de jazz,
iglesia, etc. para que la unidad simule la reverberación que se obtiene en cada lugar.
• Predelay.
Este control permite escoger el tiempo que transcurre entre la señal original y las primeras
reflexiones, para simular el lapso temporal que el sonido tardaría en ir y rebotar de las
paredes más próximas al hipotético oyente. El tiempo más usual está alrededor de 100
milisegundos.
• Reverberation time.
Habitualmente se pueden escoger dos tiempos de caída para la reverberación, uno para las
frecuencias bajas y otro para las frecuencias medias, siendo posible escoger la frecuencia
de transición entre unas y otras. Ello permite simular unos espacios con distinto coeficiente
de absorción.
• Denslty.
Este control permite escoger un mayor o menor número de reflexiones presentes en la
señal generada. Algunos programas calculan este parámetro basándose en la dimensión
del recinto escogido, e incrementan la densidad conforme aumenta el tamaño del mismo.
• Direct / Reverb Mlx.
Normalmente la señal que contiene la reverberación ya generada se envía hacia la mesa,
para ser mezclada con la señal original. Pero en algunos casos la señal limpia (dry) puede
mezclarse con la señal procesada (reverberada) en el mismo aparato. Esta es la función de
este control de mezcla.
• Liveness.
Las unidades que contienen este parámetro pueden regular el brillo de los rebotes
obtenidos, simulando desde un recinto «muerto» (que es aquel repleto de materiales
absorbentes a un recinto «vivo» (aquel que casi no contiene ningún elemento absorbente).
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UNIDADES DE RETARDO
Las unidades de retardo almacenan las señales audio en un sistema de memoria, que puede
ser digital o analógico, y las transfieren a la salida cuando ha pasado el tiempo indicado.
Actualmente los retardos con tecnología digital han arrinconado, en la práctica, a los de tipo
analógico; a pesar de que algunos músicos expresen su preferencia por estos últimos, ya que
el sonido que entregan es más cálido y con más cuerpo. De hecho, el inevitable ruido interno
que generan las unidades analógicas, junto con el ventajoso precio que tienen las de tipo
digital, han motivado esta preferencia general hacia estas últimas.
Otra ventaja añadida que ofrecen los aparatos de tecnología digital, es que en la misma unidad
de retardo suelen integrarse otros efectos: vibrato, flanger, chorus, etc.

En la figura 25 se muestra el diagrama en

bloques de un sistema de retardo (delay)
digital. La señal de entrada pasa a través
de un control de ganancia, para luego ser
convertida en impulsos digitales; estos
impulsos se almacenan en la unidad
de memoria (RAM memory).
Todas estas funciones están controladas
por unos impulsos de frecuencia
generados por un reloj/patrón (clock
generator) que las sincroniza.
Mediante los controles delanteros del
aparato se puede acceder al material
almacenado, para enviarlo hacia la salida del mismo después del retardo temporal que nos
interese.
El circuito de realimentación (feedback) envía una parte de la señal de salida otra vez hacia la
línea de entrada; de esta forma la unidad podrá generar efectos de eco perfectamente
controlables.

Los retardos digitales son unas unidades muy flexibles, ya que permiten la creación de
múltiples efectos añadiendo el sonido retardado al original, pero además pueden generar otros
efectos -como el vibrato- que sólo precisa retardar parte de la señal audio.
La gama de frecuencias de un retardo con cierta calidad debe llegar a los 16 kHz.; pero para
poder generar diversos efectos, como ecos, coros, phasing, etc., es suficiente que la banda
pasante llegue hasta los 12 kHz.
De igual forma interesa que la densidad de la señal sea elevada, para que contenga una
elevada información de todo el espectro musical. Así las unidades con una capacidad de 16 o
de 18 bit son preferibles a las que trabajan con 8, 12 o 14 bit.

Los generadores de retardo y ecos se utilizan tanto para procesar voces como para diversos
instrumentos. Dependiendo del tiempo de retardo con que se trabaje, y de la intensidad de las
repeticiones, se utiliza para remarcar ciertas frases del cantante, añadiendo un eco cuando
éstas finalizan.
Es muy usual emplear una, dos o tres repeticiones de eco cuando se desea enfatizar un ritmo
en concreto; en estos casos conviene un control muy preciso del tiempo de retardo y del canal
adonde se envía el efecto, para que el sonido obtenido tenga un tempo regular y suene natural.
En todos los casos hay que vigilar para que el inicio y el final de la actuación del retardo
coincidan con los pasajes musicales deseados; el botón de envío de un canal auxiliar puede
servirnos de conmutador para ello.
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EFECTOS DIGITALES
El poder convertir una señal de voltaje senoidal (señal de audio) en una suma de impulsos con
sólo dos valores (señal digital) ha permitido desarrollar diversos tipos de efectos aplicables al
programa musical, si bien la mayor parte de ellos no existen en la Naturaleza -son totalmente
artificiales-.
Por este motivo hay que ser prudente cuando se utilicen, ya que al no proceder de una
experiencia musical normal, pueden sonar demasiado extraños a nuestros oídos, si
exageramos en su aplicación práctica.

El proceso de medida y cuantificación de una

porción de la señal analógica es conocido con el
nombre de sampleado o muestreo, que significa
sacar muestras de algo.
En la figura 26 se ve lo que ocurre con una
porción de señal de audio cuando ha sido
sampleada: se ha recortado en porciones y cada
porción ha sido mesurada. Cuanto mayor sea la
capacidad de un conversor A/D en lo referente al
número de porciones en que se «samplea» la
señal de audio, mayor es la semejanza de la
señal digitalizada con la original. Esta capacidad se mesura por el número de bits con que
trabaja el conversor A/D; cuanto mayor sea éste, mejor resolución ofrecerá el sistema.
Otro dato que hay que tener en cuenta es la velocidad con que se cuantifica la señal de audio,
ya que de ello depende el límite de frecuencias altas que puede retener la memoria. Así, si se
desea poder operar con armónicos que lleguen hasta los 11 kHz, será necesario que el
procesador tenga una velocidad de muestreo dos veces y media superior a este valor
(alrededor de 30 kHz.). En general, cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo mayor será el
límite de las altas frecuencias con que opere un sistema; y cuanto mayor sea el número de bits
de que dispongan los conversores AID y D/A, mayor será la extensión dinámica del
procesador.

Se pueden emplear dos dispositivos de retardo digital, retroalimentación o regeneración, de

varias formas para ayudar a crear una serie amplia de efectos con flanging, chorus, doubling, y
eco slapback.
− La retroalimentación o regeneración, como el término sugiere, alimenta una
proporción de la señal de retardo de nuevo en la línea de retardo, en esencia, “repitiendo
el eco”.
− La modulación se controla con dos parámetros, anchura y velocidad. La anchura dicta
que anchura podrá oscilar el modulador por encima y debajo del tiempo de retardo
escogido. Se puede variar el retardo en cualquier cantidad de milisegundos por encima y
por debajo del tiempo designado. La velocidad dicta con qué rapidez oscilará el retardo
de tiempo.

CHORUS
Este efecto se aplica con cierta frecuencia a las guitarras, bajos eléctricos y teclados.
Para obtenerlo se aplica un retardo de algunas décimas de milisegundo sobre el que se opera
con una pequeña modulación alrededor de 3 kHz.

ADT.
Este efecto está basado en la creación artificial de un canal duplicado del original. Para ello se
toma un retardo con un valor de unos 100 msgs, y sobre éste se introduce una pequeña
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variación sobre su onda senoidal; cuando se añade el nuevo canal al original da la impresión
de que se trata de dos instrumentos o voces parecidas sonando al mismo tiempo.
Se trata de un efecto muy parecido, pues, al de coros, y como aquel es preciso controlar bien el
balance entre el sonido procesado y el no procesado, si deseamos obtener un resultado
natural.

VIBRATO.
Se trata del mismo efecto obtenido con los coros, pero sin añadir el canal del sonido sin
procesar.
Al no incluir la señal original el tiempo de retardo debe ser más corto, tiempos inferiores a los
10 milisegundos son apropiados. Este efecto debe ser utilizado con mucha discreción, si no se
quiere producir un sonido muy artificial.
FLANGING.
Se trata, básicamente, de un circuito con dos entradas simultáneas de señal; una de las cuales
permanece inalterada, mientras que otra sufre una modificación en su fase.
El efecto flanging resulta cuando, a la salida del circuito, las dos señales se unen, resultando
una señal que contiene diversas cancelaciones de fase.

PHASING.
Originalmente este efecto se conseguía mediante el uso de dos magnetofones que tenían
grabado el mismo programa musical. Los dos aparatos eran puestos en marcha
sincrónicamente, pero alternativamente se reducía la velocidad de arrastre en uno y otro
aparato. Esto provocaba una interacción entre las dos señales de audio, que en algunos
pasajes se reforzaba mientras en otros se cancelaba, dando lugar a un sonido muy peculiar.
Variando el balance entre el sonido directo y el procesado se modifica el resultado del efecto.
En algunos casos es posible invertir la polaridad de una o de las dos señales; produciendo un
efecto más pronunciado.

MODIFICADORES DEL TONO.

Muchos de los efectos citados imitan sonidos que pueden existir de forma natural, como por
ejemplo el eco y los coros.
Pero un modificador del tono (Pitch shifter) genera varios efectos que no existen en acústica
real.

Los primeros modelos de modificadores tonales fueron

producidos por la firma Eventide, bajo el nombre comercial de
«Armonizadores» (Fig. 27), por este motivo estos procesadores
son conocidos, también, con el nombre genérico de
armonizadores.

Estos aparatos crean una copia de la señal audio original, aumentando o disminuyendo su
valor. Esta variación puede oscilar entre 1 / 100 de octava hasta una octava entera o más.
Con el manejo del modificador tonal se pueden conseguir unos armónicos consonantes con el
armónico principal o totalmente disonantes, todo depende de la situación del control que
modifica el valor de éstos.
El «armonizador» debe conectarse de la misma manera que un retardo, utilizando uno de los
envíos auxiliares de la mesa y retornando la señal (o señales) por los retornos de auxiliar.
También puede utilizarse un único canal, usando las conexiones «insert» del mismo y
efectuando el balance entre el sonido original y el procesado desde el mismo armonizador.
 ECUALIZADORES, FILTROS Y PROCESADORES
PSICOACÚSTICOS.

1. INTRODUCCIÓN
La palabra ecualizar es sinónima de igualar, ya que fue ésta la función inicial que
desempeñaron los primeros circuitos ecualizadores. Durante la construcción de los primeros
tendidos telefónicos se hizo patente que, debido a la longitud de las líneas, se producía una
considerable pérdida en todas las altas frecuentas. Este hecho comprometía la inteligibilidad de
la palabra de tal manera que fue necesario insertar, entre el emisor y el receptor, un circuito
que aumentara el valor de estas altas frecuencias: así la señal telefónica llegaba al receptor
con el mismo valor que tenia al salir del teléfono emisor.
Lo primeros circuitos ecualizadores fueron concebidos, además, para compensar la pobre
respuesta tonal que presentaban los antiguos micrófonos, siendo insertados entre la salida del
micro y el amplificador.
Así pues, el objetivo básico de los primitivos ecualizadores fue la corrección de las deficiencias
tonales que se daban durante el proceso de transferencia de la señal sonora.
A partir de los años 50 comenzaron a diseñarse sistemas de ecualización mucho más
versátiles, con los que se podía ajustar con más precisión la respuesta tonal de la voz ó de los
distintos instrumentos musicales.
Hoy en día se denomina ecualizador a un dispositivo electrónico que permite la corrección
de la respuesta en frecuencias de las señales de audio. Mediante su uso podemos
incrementar ó disminuir a voluntad unas frecuencias determinadas, mientras que otras quedan
invariables.
Con el fin, entre otros de compensar las deficiencias acústicas del local de audición
(frecuencias absorbidas o reflejadas por los elementos que componen el recinto) consiguiendo
la linealidad de respuesta en frecuencia de una instalación de sonido o del equipo reproductor.
Conviene señalar que un manejo racional de un ecualizador puede aportar grandes ventajas
sobre el espectro musical.

2. ECUALIZADORES: FILTROS PASIVOS Y ACTIVOS

Se llama filtro a cualquier circuito que permite el paso a una banda de frecuencias mientras
bloquea a otras. Se trata de un dispositivo formado por resistencias, condensadores ó bobinas,
a través del cuál circulan sin oposición unas frecuencias determinadas, mientras que otras son
atenuadas ó suprimidas. Se trata pues de un elemento básicamente selectivo, del cual nos
servimos siempre que queremos corregir o modificar el equilibrio tonal de un programa musical.
Si atendemos a su naturaleza electrónica, los filtros pueden dividirse en filtros activos y
pasivos.
Por tanto, podremos establecer una diferenciación entre ecualizadores pasivos y activos.

2.1. Ecualizador Pasivo:

Por ecualizador pasivo se entiende aquel que no utiliza elementos que impliquen amplificación
de señal alguna y el tratamiento de la señal se realiza por elementos pasivos (resistencias,
bobinas y condensadores; en definitiva, por filtros pasivos); todo tratamiento de señal efectuado
de esta forma comporta una atenuación de la señal en su salida. Por ello, tras el tratamiento
que sufre la señal por este tipo de ecualización, se utiliza un amplificador para poder restituir a
la señal de entrada el nivel de amplitud adecuado.

1
2.2. Ecualizador Activo:
En los ecualizadores activos la respuesta en frecuencia es controlada por dispositivos activos
que comportan amplificación (transistores, amplificadores operacionales, etc.), los cuales se
encuentran asociados los elementos pasivos indicados.
Por tanto, en un filtro activo intervienen elementos que pueden amplificar la señal sobre la que
trabajan, al contrario de los pasivos donde no hay ningún componente que amplifique esta
señal.

Los filtros activos tienen una serie de ventajas sobre los pasivos que pasamos a enumerar:
- No necesitan bobinas (principalmente para bajas frecuencias), las cuales son caras,
pesadas y muy voluminosas (e introducen más problemas de los que resuelven).
Siendo más baratos y pequeños.
- Se pueden variar fácilmente sus características. Ofrecen una gran versatilidad en su manejo
cálculo.
- Proporcionan una gran amplificación de la señal de entrada, factor muy importante al tratar
señales de entrada con niveles de amplitud bajos.
- Se conectan fácilmente en cascada. Facilitan el diseño de los diferentes tipos de filtros
mediante la asociación de etapas básicas.
- Tienen una velocidad de respuesta elevada y uniforme.
- Poseen una elevada impedancia de entrada, lo que implica baja corriente de entrada y baja
de salida
- Permiten obtener buenas pendientes de respuesta.
- Distorsiones menores. La distorsión inherente es reducida.

Igualmente, éstos presentan una serie de inconvenientes frente a los pasivos, entre los que se
encuentra:
- La necesidad de una fuente de alimentación para polarizar los elementos activos.
- Su respuesta de frecuencia queda determinada por las características de respuesta de los
elementos activos, amplificadores operacionales o transistores que lo forman.

En conjunto, las etapas de un ecualizador o filtro deben cumplir las siguientes características:
- El número de etapas es función del Q de las mismas, al objeto de cubrir todo el espectro de
audio.
- Las frecuencias de resonancia de los filtros están separadas en octavas o divisiones, siendo
su frecuencia fijada por la norma ISO.
- El Q de cada etapa es constante y es función del número de ellas.
- El usuario tiene control sobre la ganancia o realce de cada una de las etapas mediante un
potenciómetro calibrado en dB.

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 3.- PARÁMETROS DE UN FILTRO

Fo : Frecuencia de corte (cruce)

Frecuencia a la que la señal se ha atenuado 3 dB respecto a la señal de entrada o a la
señal en la banda de paso (resto de frecuencias).

G: Amplificación o atenuación en la banda de paso

A: Atenuación máxima que es capaz de producir el filtro en la banda

atenuada

Fa: Frecuencia límite de la banda atenuada.

Es la frecuencia donde se obtiene la atenuación máxima del filtro

Pendiente: Velocidad con la que el filtro pasa a atenuar la señal de

entrada al variar la frecuencia de la banda de paso a la
banda atenuada.
Se mide en dB/Octava
1 octava de Fo
2 octavas de Fo

N: Es el orden del filtro

Primer Orden : n = 1 Pendiente 6 dB/Oct
Segundo Orden : n = 2 Pendiente 12 dB/Oct
Tercer Orden : n = 3 Pendiente 18 dB/Oct

Lo ideal sería un filtro con banda atenuada infinita (es decir una línea perpendicular desde –3
dB de fo hasta el corte con el eje horizontal).
Pero ese filtro no puede conseguirse, pero elevando el orden lo podemos igualar.
Pero al mismo tiempo, cuanto menos se aproxime a una recta, la respuesta en frecuencia de
un filtro mejor será.

3
 4. TIPOS DE FILTROS
4.1. ELECTRÓNICAS DE FILTROS
FILTROS ANALÓGICOS:
Actúan directamente sobre la señal eléctrica de audio captada
- Pasivos: Utilizan bobinas, condensadores y resistencias
- Activos: Utilizan resistencias, condensadores y elementos activos (transistores,
amplificadores integrados)

FILTROS DIGITALES
Actúan sobre la señal de audio después de haber sido digitalizada
- Filtros sofisticados y caros
- Poco utilizados hasta ahora (mesas digitales)
- Distorsión y ruido despreciables (sólo el producido por la conversión A/D – D/A)
- Pendientes muy elevadas
- Se puede hacer que la respuesta en fase sea 0

4.2. FUNCIÓN QUE REALIZAN

FILTRO PASA ALTOS
Un filtro pasa altos permite el paso a todas las
frecuencias por encima de una frecuencia
determinada, sin modificación alguna, mientras
que por debajo de esta frecuencia se registra
una atenuación progresiva del resto de
frecuencias (Figura 3).
Existen filtros pasa-altos con diversas
pendientes de actuación, los más comunes
tienen pendientes de 6 dB., 12 dB., 18 dB. y 24
dB. por octava, según la atenuación que presenten.

FILTRO PASA ALTOS

Actúa de forma similar al pasa-altos, pero las
frecuencias que son atenuadas son las que
se encuentran por encima del punto de corte
(Figura 4).

FILTRO PASA BANDA Y BANDA ELIMINADA

Cuando un filtro es, a la vez, pasa-altos y pasa-bajos es
conocido como filtro pasa-banda. Este tipo de filtros son los
que se incorporan en todo tipo de ecualizadores, para así
poder trabajar con unas bandas de frecuencias perfectamente
determinadas (Fig. 5)

FILTRO NOTCH es un filtro que se usa principalmente para

fines de corrección (ver apartado dedicado a ecualizadores gráficos y paramétricos). Este filtro
puede atenuar una banda de frecuencias extremadamente muy estrecha dejando pasar todas
las demás frecuencias a cada lado del filtro. Por ejemplo, un problema mu! común en sonido es
el zumbido que produce la corriente alterna (AC), el cual tiene una frecuencia de 6í) Hz tS0 Hz
en Europa). Un filtro notch puede eliminarlo sin afectar apreciablemente a las frecuencias
adyacentes.

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EJEMPLOS GRÁFICOS

5
4.3. CURVA CARACTERÍSTICA.
En la Figura 18.2 podemos observar los diferentes circuitos de filtro activos de primer orden
más básicos, junto con sus curvas características de respuesta (reales e ideales).
El filtro paso-bajo representado en la Figura
18.2.a posee una ganancia unitaria y su
frecuencia de corte (fc) queda determinada
mediante la siguiente expresión:
fc = 1/(2π RC)
para un punto en el cual se igualan la
reactancia capacitiva del condensador C y la
resistencia R. Lo mismo le sucede al circuito
de filtro paso-alto representado en la Figura
18.2.b con su frecuencia de corte.

En el filtro paso-banda representado en la

Figura 18.2.c se puede observar que ha
quedado constituido por un circuito en
cascada, formado por un filtro paso-alto y
uno paso-bajo de primer orden, cuyas
frecuencias de corte inferior (fc1) y superior
(fc2) coinciden con las frecuencias de corte
de los filtros que lo constituyen.

La Figura 18.2 nos muestra también los símbolos normalizados adoptados para representar
cada una de estas funciones y sus curvas de respuesta ideales (en línea continua sombreada)
de cada uno de estos filtros.
Las líneas discontinuas representan las curvas de respuesta reales. Se puede observar cómo
evoluciona la ganancia, G, en función de la frecuencia para la señal tratada a partir de la
frecuencia de corte, presentando una pendiente de 20 dB por década o 6 dB por octava.
La curva de respuesta de un filtro real la podemos dividir en varias bandas, atendiendo al tipo
de filtro utilizado, según podemos apreciar en la Figura 18.2. En la práctica, los resultados
reales difieren de los ideales, aunque se pueden obtener aproximaciones muy satisfactorias.

De la curva de respuesta obtenida para el filtro paso-banda representado en la Figura 18.2.c se

deduce que su comportamiento no es el ideal, por lo que es preciso definir las diferentes
bandas que componen esta curva de respuesta.
Podemos observar en la Figura
18.3.a que existen cinco bandas. Así,
se toman como puntos de corte
superior e inferior fc1 y fc2, que
coinciden con los de media potencia
(donde la ganancia cae al 70,7 por
100 de la ganancia máxima, también
denominados puntos de atenuación
de -3 dB, que es la medida en
decibelios obtenida para esta atenuación de la ganancia máxima (Gmax)) que denominamos
banda de paso (BP) o ancho de banda (Ab). Las bandas de transición (BT) están
comprendidas entre las frecuencias de corte inferior y superior y aquellas frecuencias en las
que la ganancia cae hasta el 10 por 100 del valor máximo (fs1 y fs2). A partir de esta caída en
las frecuencias hacia arriba y hacia abajo aparecen las bandas de corte suprimidas (BS).
La Figura 1 8.3.b representa estas mismas bandas para un filtro paso-bajo.

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 5. CONCEPTOS A TENER EN CUENTA
5.1. SELECTIVIDAD:
Puede definirse como la capacidad de un filtro para seleccionar, en un espectro de frecuencias
dado, una determinada frecuencia o una banda determinada. Este concepto tiene una gran
importancia en los filtros paso-banda y elimina-banda, aunque menos en los paso-bajo y paso-
alto, debido a que éstos permiten el paso de una banda de frecuencia muy amplia inferior y
superior respectivamente a la frecuencia de corte dada.

5.2. FACTOR DE CALIDAD (Q):

Debemos recordar que un factor Q elevado conlleva una selectividad también alta (para un
valor determinado de fo) ya que implica un menor ancho de banda (Ab) y viceversa.
Por el contrario: Menor Q Æ Mayor ∆ f Æ Menor Pendiente
Este factor viene expresado por la fórmula:
Q = fo / Ab.
Podemos observar que depende de cociente
entre la frecuencia central fo, y el ancho de
banda Ab (Figura 18.4).
A menor amortiguamiento del filtro (mayor Q),
tenemos una pendiente inicial de caída mayor
y una mayor Distorsión.

5. 3. ORDEN DE UN FILTRO (N):

Todos los filtros tienen una banda de paso y una banda suprimida, términos que son
autoexplicativos. La atenuación progresiva en la banda excluida a partir de la frecuencia de
corte de los filtros paso-bajo y paso-alto queda determinada por el orden del filtro.
Los filtros de primer orden, por ejemplo, presentan una atenuación progresiva de 6 dB/octava
en la banda suprimida. Esta atenuación se incrementa por el factor n para órdenes superiores,
donde n es el orden del filtro. Como puede apreciarse en los filtros de segundo y tercer orden
(y así sucesivamente) sufren atenuaciones progresivas de 12 y 18 dB/octava respectivamente;
(así pues, un filtro activo de orden n contiene, al menos, n células RC (o n/2 células LC) en su
estructura).
N = es el orden del filtro
Primer Orden :> n = 1 Pendiente 6 dB/Oct
Segundo Orden :> n = 2 Pendiente 12 dB/Oct
Tercer Orden :> n = 3 Pendiente 18 dB/Oct
Filtros Paso Alto y Paso Bajo Æ orden n Æ pendiente 6·n dB/oct
(Donde n puede ser cualquier número entero)
Filtros Paso Banda y Banda Eliminada Æ orden n Æ pendiente 3·n dB/oct
(Donde n tiene que ser un número par)
Orden de un filtro (n) Æ Grado de complejidad Æ Coste del filtro
A mayor orden:
- Mayor pendiente de atenuación
- Mayor distorsión.
- Empeora la respuesta en esa señal.
- El filtro tarda más tiempo en reaccionar
Se producen muchas oscilaciones que evolucionarán en el tiempo.

7
8
5.4. DESFASES EN LOS FILTROS ACTIVOS
Otra de las características que intervienen en los filtros activos es el desfase que se produce
entre las señales de entrada y salida.
Estos desfases que se introducen con los circuitos de filtro pueden producir algunos problemas
en la transmisión de las señales, llegando incluso a causar serias perturbaciones en su buen
funcionamiento.
La siguiente fórmula representa la Función de Transferencia del filtro:

H(f): Módulo (amplitud o atenuación de Vs en función de la frecuencia)

Ф(f): Fase (causa distorsión de impulsos. Desfase entre la señal de entrada y de salida del
sistema.)
Vs = Ve · H(f) :> siempre buscaremos que H(f) = 1 para que Vs = Ve
Suponiendo Ve(f) un nivel uniforme a todas las frecuencias, vemos el desarrollo sobre un filtro
paso bajo

El efecto de generar desplazamientos de fase causará un retardo temporal, que estará en

función de la frecuencia. Finalmente, se obtendrá una degradación en los transitorios y un
sonido excesivamente «brillante», en el que, además, se puede notar un deterioro de la imagen
estereofónica.
Los desfases que introducen los diferentes circuitos de filtro se pueden corregir introduciendo
en serie con éstos unos circuitos correctores o compensadores de fase que mejoren estos
retardos y permitan obtener un desfase, en una frecuencia determinada, entre las señales de
entrada y salida. Este desfase no afecta a la amplitud de las señales transmitidas en relación
con su frecuencia (por lo que también se denominan filtros paso todo), restableciéndose de
nuevo la fase en su salida.
En cuanto a la característica de fase de un filtro, podemos observar en la
Figura 18.8 que entre el voltaje de salida y el de entrada existe una
diferencia de 0° cuando se aplica al filtro una señal de frecuencia nula,
voltaje continuo, disminuyendo a -45° a la fc y manteniéndose en -90° en
frecuencias mucho más elevadas que la frecuencia de corte.

9
 6. TIPOS DE FILTROS ACTIVOS
Los filtros activos más comunes utilizan una función matemática específica que permite
aproximar su curva de respuesta a la ideal de cada tipo de filtro. Dentro de los filtros activos
más utilizados se encuentran los siguientes: Butterworth, Chebyshev, Cauer o elíptico y Bessel.
No vamos a realizar un estudio detallado, ya que exige un tratamiento matemático muy
complejo y falto de interés práctico, simplemente daremos unas nociones básicas sobre los
diferentes tipos de filtros más utilizados y su cálculo más sencillo.

6.1. FILTROS BUTTERWORTH

Se dice que un filtro paso-bajo o paso-alto es de respuesta
uniforme o plana cuando su respuesta de amplitud muestra
un mínimo de variación en la banda de paso, esto es, no
presenta picos ni atenuaciones progresivas prematuramente,
quedando exenta de rizado (ripple). Es, pues, una curva
decreciente en todas las frecuencias. La máxima
aproximación a la curva de respuesta ideal se consigue en las
proximidades de f = 0 Hz. La curva de respuesta Butterworth
representa este hecho y se conoce también como curva de
respuesta plana, debido a que no presenta rizado.
Es importante señalar que, cuanto mayor sea el orden de un filtro, tanto más se aproximará su
respuesta a una de las curvas ideales representadas para los diferentes tipos de filtros. En la
Figura 18.5 podemos apreciar la curva de respuesta de un filtro Butterworth.
En el filtro Butterworth la atenuación que sufre la tensión de salida disminuye a razón de 20 n
dB por década o 6 dB por octava, donde n indica el orden del filtro.
Por ejemplo, un filtro de segundo orden sufre una atenuación de 40 dB/década; uno de tercero,
60 dB/década, etc. Estas atenuaciones se refieren al valor de la ganancia máxima.
La curva de respuesta de los filtros Butterworth no es aceptable para frecuencias próximas a la
de corte (fc), sobre todo si el filtro es de orden inferior, como hemos podido observar en la
Figura 18.5. Por tal motivo, estudiamos los filtros Chebyshev, que tienen una mejor respuesta
para frecuencias próximas a la de corte (fc).

6.2. FILTROS CHEBYSHEV

Considerando, pues, ambos filtros del mismo orden e
idéntica estructura, la respuesta del filtro Chebyshev será,
mejor en las proximidades de la frecuencia de corte y su
pendiente mayor que la correspondiente al filtro Butterworth.
Sin embargo, el filtro chebyshev presenta rizado (ripple) en
su banda pasante, como podemos observar en la Figura
18.6.
El número de las ondas de rizado o ripples presentes en su
banda de paso es igual al orden del filtro utilizado y su amplitud (AR) depende de un
parámetro. Por ejemplo, podemos encontrar filtros Chebyshev de 0,5 dB, de 1,5 dB y hasta de
AR = 3 dB, que es el valor máximo permitido. En el punto f = 0 Hz los ripples toman un valor;
máximo o mínimo, según que el orden del filtro sea par o impar, respectivamente. Este efecto
lo podemos observar en la Figura 18.6.
En los filtros Chebyshev se produce un hecho curioso y a la vez contradictorio, ya que al
aumentar el rizado en su banda de paso corresponde una mayor atenuación en su banda de
transición. Esto denota una simple elección por parte del proyectista, bien por la atenuación en
la pendiente del filtro a partir de la frecuencia de corte (beneficiando así las características del
filtro) o bien por el rizado, que perjudica al filtro.
El porcentaje de atenuación que sufren los filtros Chebyshev es, en la mayoría de los casos,
superior a 20 n dB/década (n = orden del filtro).

10
La ganancia y la atenuación de un filtro del tipo Chebyshev son mejores para un orden
determinado que las correspondientes al filtro Butterworth. Sin embargo, la linealidad de fase
del primero es mejor que la del segundo.

6.3. FILTROS DE CAUER O ELÍPTICOS

Los filtros de Cauer presentan rizado, tanto en la banda de
paso como en la de corte. Tienen una mejor actuación en torno
a la frecuencia de corte y presentan una pendiente bastante
más pronunciada.
Por ello, se utilizan en circuitos que requieren mucha precisión
en el punto de corte y una elevada atenuación en la banda de
corte (Fig. 18.7).

6.4. FILTROS BESSEL

La característica que define a un filtro con respuesta Bessel es que presenta una respuesta
que se aproxima a la ideal, dentro de la banda de paso, para un orden de filtro alto. Además
tiene una buena linealidad en su respuesta de fase. Sin embargo, la pendiente en la banda de
corte es peor que en filtros con respuesta del tipo Butterworth o de Chebyshev, para un filtro
del mismo orden.

Filtros BESSEL: Pendiente y Distorsión bajos Poco utilizados en audio

Filtros BUTTERWORTH: Pendiente y Distorsión media Muy utilizados
Filtros CHEBYSHEV: Pendiente y Distorsión altos Poco utilizados
Filtros CAUER: Pendiente y Distorsión muy altas No utilizados

En audio se suelen utilizar filtros BUTTERWORTH de orden ≤ 4

11
 7. FILTROS TÍPICOS DE AUDIO
7. 1. FILTRO SUBSONICO (LOW FILTER)
- Filtro Paso Alto
- Fo de 20 a 50 Hz.
- Pendiente de 2º o 3° Orden (12 o 18 dB/Oct)
- Efectos:
o Elimina Señales "No Audibles"
o Evita descentraje de bobinas de altavoces
o Atenúa la fuerte resonancia brazo-cápsula de giradiscos
o Atenúa el rumble (ruido mecánico) en giradiscos y magnetófono.

7.2. FILTRO DE GRAVES

- Filtro paso alto
- Fo a 300 hz.
- 2º orden (12 dB/Oct)
- Efectos:
o Elimina banda de graves
o Afecta muy poco a la voz
o Elimina cuerpo y profundidad de la música
o Atenúa fuertemente el rumble
o Atenúa el ruido de red (“Hum”, 50 hz.)
o Atenúa ruidos de aire acondicionado y reverberación
o Compensa efecto proximidad en micros
o Pueden ser utilizados para atenuar la señal audio en áreas de frecuencias donde
exista el peligro de ruidos o distorsiones de todo tipo como son, por ejemplo:
- Las vibraciones producidas por las pisadas en un escenario, que a través de los
pies de micro pueden introducirse y llegar hasta las etapas de amplificación y los
altavoces, con resultados nefastos al mezclarse con el resto del programa
musical. Estas vibraciones, contienen frecuencias muy bajas, entre los 5 y los 25
Hz., y cómo están prácticamente fuera de las frecuencias musicales ordinarias, su
atenuación no representa ningún problema.
- Otro caso serían los golpes de viento que pueda provocar un cantante ante
micrófono, que suelen introducir ruidos entre los 40 y los 80 Hz.; estas
frecuencias se encuentran ya en un extremo del programa musical, y su
atenuación puede ser más problemática.
- En cualquier sistema de amplificación sonora es interesante poder disponer de un filtro
pasa-altos, un punto de corte situado entre los 20 y los 40 hercios, y una pendiente de
actuación que vaya de 12 dB por octava a 24 dB por octava. Este filtro no afectará
directamente la buena reproducción de las notas musicales, ya que por debajo de los 40
Hz., en un directo, no se suele trabajar; y por otro lado protegeremos a las etapas y a los
altavoces de sobrecargas ocasionadas por frecuencias no deseadas.
Estas sobrecargas pueden ser ocasionadas, también, por señales transitorias generadas
por los mismos procesadores de la señal (compresor, reverberador, etc.). En ocasiones las
etapas de potencia ya llevan incorporado un filtro pasa-altos, si las etapas con las que se
trabaja no lo llevan, siempre tenemos la posibilidad de incorporarlo al equipo, justo antes de
que la señal audio entre en la etapa de potencia.

12
7.3. FILTRO DE AGUDOS (HIGH FILTER, SCRATCH FILTER)
- Filtro paso bajo
- 2° a 4° orden (12 a 24 dB/Oct )
- Fo de 15 Khz a 20 Khz, según su aplicación práctica.
- Efectos
o Elimina señal de audio contaminada por ruido
o Fo = 4 khz: Afecta algo a la inteligibilidad de la voz (canales telefónicos)
o Fo = 5 khz: En recepciones AM
o Fo = 8 khz. Reproducción fiel de la palabra;
Atenúa Scratch de discos en mal estado
o F = 15 khz: Elimina soplido de cinta magnetofónica
En recepciones FM estereo
Es difícil apreciar el recorte de banda producido
- Se utiliza para recortar aquellas frecuencias que están mas allá del espectro musical
audible, y también para reducir ruidos ocasionados por el propio sistema de amplificación. A
menudo se trabaja con altavoces que tienen un límite en lo referido a las frecuencias que
pueden reproducir (por ejemplo un tweeter preparado para reproducir frecuencias entre 4 y
18 KHz); al recibir frecuencias superiores a los 18 Khz, este tweeter distorsionará de forma
inmediata. La incorporación de un filtro pasa-bajos con un punto de corte situado entre los
16 y los 18 Khz resolvería este problema.
- En los sistemas de grabación digital se incorporan siempre unos filtros pasa-bajos con una
pendiente muy pronunciada, del orden de los 48 dB por octava. Son filtros especiales que
no permiten el paso a ninguna frecuencia que no pueda ser maestreada ó codificada en el
sistema digital, y se conocen como filtros anti-aliasing.

7.4. FILTRO FISIOLÓGICO (LOUDNESS)

Sensación de sonoridad percibida por el oído a diferentes
frecuencias cuando la intensidad sonora objetiva es constante
(Curvas de Fletcher-Munson)
Intensidades bajas: Sonoridad constante en frecuencia
Intensidades elevadas: Poca sonoridad en graves y agudos

Corrección de respuesta de Sonoridad No Lineal del Oído. (Loudness)

El filtro fisiológico (Loudness) compensa la respuesta no lineal del

oído en función del nivel de presión sonora

13
7.5. CROSSOVER
No hemos incluido los filtros activos divisores de frecuencias, o crossovers, ya que la definición
de estas unidades se encuentra en el capitulo donde se habla de altavoces y cajas acústicas.
De toda formas algunos especialistas no consideran que los crossovers sean exactamente
procesadores de señal, sino más bien “troceadores” de la misma.

7.6. CROSSOVER PASIVO

Maneja los niveles de señal correspondientes a la salida de la Etapa de Potencia.

7.7. CROSSOVER ACTIVO MULTIAMPLIFICADO

- Posibilidad de regular la potencia enviada a cada vía

- Fácil variación de frecuencias de corte en cada vía
- Fácil ampliación de potencia en una vía (más
amplificación)
- Filtrado a nivel de línea, baja potencia (sonorización)
- Menor distorsión y menores pérdidas de potencia.

14
15
 8. ECUALIZADORES

Como ya indicamos en el apartado primero de introducción, el procesador de señal más

conocido y usado es el ecualizador.
Para su explicación lo podemos clasificar en diferentes modos, según su forma de actuar.

8.1. CLASIFICACIÓN SEGÚN DE LA FORMA DE EFECTUAR LA

ALTERACIÓN DE FRECUENCIA
El ecualizador es un aparato electrónico que altera la respuesta de frecuencia aumentando o
disminuyendo el nivel de la señal en una porción concreta del espectro. Esta alteración puede
efectuarse de dos formas: elevando (boost) o atenuando (cut), o por shelving (control de tono).

BOOST/CUT:
Eleva o atenúa el nivel de una banda de frecuencias en torno a una
frecuencia central. A este tipo de ecualización se le llama bell curve o
haystack (de campana) por la forma de la curva de respuesta (figura 9-1).

SHELVING o CONTROL DE TONO

También eleva o atenúa la amplitud pero, gradualmente hasta el nivel máximo o mínimo
determinado en la frecuencia seleccionada. Este nivel permanece constante en todas las
frecuencias que están más allá de un punto (figura 9-2 a) y b)).

a) Ecualización por shelving de bajas frecuencias

b) Ecualización por shelving de altas frecuencias.
La frecuencia de inversión (turnover) es aquella frecuencia donde la
ganancia es de 3 dBs por encima (o debajo) del nivel de shelving: en otras
palabras. es la frecuencia donde comienza a funcionar la ecualización.
La frecuencia de corte (stop) es el punto, donde se detiene el aumento o
pérdida de la ganancia.

Es uno de los ecualizadores analógicos más empleados en audio. Llamado así por la forma de
actuación en estantes (del inglés shelf) tan característica que posee sobre la curva de
respuesta en frecuencia del preamplificador de audio.
Posee los controles de graves y agudos para la actuación sobre
las frecuencias extremas del espectro de audio, con su
correspondiente margen de atenuación o realce simétrico. El
máximo es de ±15 dB o menor, quedando este último
determinado por los componentes externos asociados al circuito
básico que forma el ecualizador.
Como podemos observar en la Figura 18.11, estos controles
comienzan su actuación inicial sobre las frecuencias centrales
del espectro de audio (Flow1 y Fhig1) de forma que su control
sobre la atenuación o realce máximo se encuentre situado en los extremos de dicho espectro
de audio, próximo a las frecuencias (Flow2 = 20 Hz y Fhigh2 = 20 kHz).

La mayor parte de amplificadores integrados, así como algunos mezcladores sencillos, poseen
dos o tres controles de tono; se trata del sistema de ecualización más básico de la señal audio,
con el fin de corregir la respuesta no lineal del oído y atenuar o amplificar graves o agudos.
Su forma de actuar se describe en la figura 1.

16
Cuando giramos el control de bajos hacia la derecha, se
incrementa el nivel de las frecuencias bajas con respecto al
resto del programa, resultando un sonido grueso y
contundente. Si giramos el control de bajos hacia la
izquierda, el nivel de estos tonos decrece, apareciendo un
sonido delgado y sin consistencia. Si observamos los gráficos
de la figura 1 podremos entender mejor como funciona esta
ecualización. El aumento ó la reducción de las frecuencias
se produce, gradualmente, a partir de los 1000 Hz. Cuando
el control de bajos está situado en una posición extrema, el
circuito genera un aumento (o reducción) sobre todas las
frecuencias comprendidas entre los 20 y los 100 Hz.,
disminuyendo este efecto gradualmente a medida que
aumenta la frecuencia.
El control de agudos funciona de una manera idéntica al
control de graves, incrementando o reduciendo el valor de
las frecuencias por encima de los 1000 Hz. de forma
gradual, hasta llegar a los 10 Khz.; entre este punto y los 20 Khz. el valor de la ecualización
permanece constante, dependiendo de cómo situemos el control rotativo.
Si considerarnos estos dos controles como un sistema ecualizador aparte, diremos que se trata
de un ecualizador de dos bandas, con unos márgenes de actuación de 12 decibelios; el punto
de corte situado sobre los 1000 Hz., y las zonas de máxima actuación situadas por debajo de
200 Hz y por encima de 5 Khz.

Algunos mezcladores incorporan uno o dos controles

para la ecualización de los tonos medios; ello les
permite un mayor control sobre estas frecuencias, a las
que el oído humano es más sensible. En ciertos casos,
según el diseño de cada unidad, dos controles de tono
pueden actuar sobre unas mismas frecuencias; se dice
entonces que las curvas de actuación de los dos
controles se solapan. Por ejemplo: Si el control de
graves actúa entre los 20 y los 300 Hz., y el control de
medios efectúa su función entre los 150 y los 4000 Hz.,
las frecuencias comprendidas entre los 150 y los 300 Hz. se verán afectadas por la actuación
de ambos mandos. (Figura 2)

17
8.2. CLASIFICACIÓN SEGÚN LA FORMA DE SELECCIONAR EL ESPECTRO
DE FRECUENCIA

FIJOS o LINEALES
- Discos ( RIAA, NAB, DIN )
- Cintas ( NAB, IEC)
- FM ( preenfasis y deenfasis)
Utilizados en grabación y reproducción deberían dar respuesta plana al final del proceso.
Buscan compensar alguna característica del método de grabación-reproducción, aumentando
la dinámica admisible por el soporte

SINTONIZABLES
- de octava, 1/2 octava, 1/3 octava (Graficos)
- Semiparamétricos
- Paramétricos
Todos ellos son filtros activos (trabajan a nivel de línea) permiten dar amplificación o
atenuación.
El número de frecuencias que puede controlar un ecualizador es variable.
Generalmente, las frecuencias están en intervalos de octava. media octava y tercio de octava.
Si un ecualizador de octava tiene la frecuencia más baja de, digamos, 50 Hz, las demás
frecuencias suben en octavas: 100 Hz, 200 Hz, 400 Hz, 800 Hz, 1600 Hz y así hasta,
usualmente. los 12.800 Hz.
Un ecualizador de media-octava sube en medias-octavas. Si la frecuencia más baja es de 50
Hz, los intervalos estarán cerca de 75 Hz, 100 Hz, 150 Hz, 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 600 Hz y
así sucesivamente.
En un ecualizador de un tercio de octava, los intervalos estarán en torno a 50 Hz, 60 Hz, 80 Hz,
100 Hz, 120 Hz, 160 Hz, 200 Hz, 240 Hz, 320 Hz, 400 Hz, 480 Hz, 640 Hz y así sucesivamente
Naturalmente. a más divisiones mejor será el control del sonido pero más elevado el precio.
Contra más frecuencias seleccionadas en un ecualizador (o en cualquier aparato para este fin),
será más difícil su uso correcto, porque pueden generarse problemas técnicos de fase, timbre y
demás.
En el mercado existen distintos tipos de ecualizadores, que se caracterizan por las funciones
que realizan sobre la banda de frecuencia de audio sobre la que actúan y según su forma de
actuación sobre el ancho de banda tratado. Hay ecualizadores gráficos, semiparamétricos y
paramétricos, con sus nombres acordes a la función que realizan.

18
 8.2.1. ECUALIZADORES GRÁFICOS
Si en lugar de disponer de sólo dos controles para corregir a
nuestro gusto un programa musical, contamos con cinco, diez, o
más controles que efectúen a la vez este cometido sobre todo el
espectro de frecuencias, podremos obtener un resultado acústico
mucho más preciso. Esto es posible con la utilización del
ecualizador gráfico, equipado con mandos de tipo deslizante, que
permite la rápida visualización de su curva de trabajo (Fig. 18.14).
El aparato tiene controles deslizantes, en vez de giratorios. que
controlan la ganancia o la atenuación de las frecuencias
seleccionadas.
Se le llama “gráfico" porque el posicionamiento de los controles muestra un gráfico de la curva
de frecuencias. (Por supuesto que esta representación no indica el ancho de banda de cada
frecuencia). Como cada frecuencia en el ecualizador gráfico tiene un control deslizante
independiente, es posible usar todos las que quiera simultáneamente.
El ecualizador gráfico ofrece al usuario la posibilidad de visualizar la forma de corrección
(atenuación o realce en dB) sobre el espectro de frecuencias tratado, simplemente con
observar la posición que ocupan los diferentes mandos de actuación sobre las distintas bandas
de frecuencia que aparecen en su panel de control.
Cada control permite el incremento (o la reducción) en la amplificación de un reducido margen
de frecuencias. Para ello cada unidad contiene filtros pasa-banda que dividen el espectro
sonoro en tantas partes como controles disponga el aparato; luego el manejo de cada control
deslizante permite el ajuste preciso de la respuesta tonal que se desee.

Entre los controles de un ecualizador gráfico puede haber una distancia en frecuencias de una
octava, media octava, o un tercio de octava, si bien algunos modelos trabajan con márgenes
más amplios o más estrechos. La frecuencia central sobre la que opera cada filtro está siempre
especificada al pie de cada control; y el incremento o reducción que se puede obtener sobre
cada grupo de frecuencias es del orden de 12, 15 ó 18 decibelios, según los modelos.
La frecuencia central de un filtro, o frecuencia nominal, nos indica el punto donde este filtro
actúa con mayor intensidad, aumentándola o atenuándola
con preferencia sobre las frecuencias vecinas. (Figura 6).

En esencia, un ecualizador gráfico es un conjunto de filtros paso-banda que, solapándose unos

con otros, cubren todo el espectro de audiofrecuencia según una escala logarítmica, que
normalmente se encuentra graduada en intervalos de una octava, aumentando o reduciendo el
nivel de señal en cada banda de paso, modificando la respuesta en frecuencia hasta conseguir
la respuesta total deseada.
En la Figura 18.1 se muestra la estructura básica de
un ecualizador formado por varias etapas resonantes
dispuestas en paralelo con etapas en entrada y salida
en las cuales existe un control de ganancia en la
etapa de entrada, en ella podemos observar que la
señal de entrada se subdivide en tantas bandas de
frecuencia como se desee y, a su vez, cada una de
ellas atravesará un filtro paso-banda, atenuando o
realzando el segmento del espectro de frecuencias de
audio que tenga asignado según el criterio elegido
por el usuario. La suma de todas las señales de
salida de los diferentes filtros da como resultado la
respuesta en frecuencia deseada.

19
Estructura de banco de filtros actuando a diferentes frecuencias

8.2.1.1.CARACTERÍSTICAS COMUNES A TODOS LOS ECUALIZADORES GRÁFICOS:

- Utilizan filtros paso banda con ganancia unidad, en la banda de paso y de 2º o 4º orden.

- Que el refuerzo o amplificación y la atenuación máximas sean simétricos

respecto a 0 dB (de ± 8 dB, ± 12 dB, ± 16 dB)

- Que actúe de 20 a 20 Khz.

- Pequeño rizado en respuesta plana (con todos los controles al máximo)

- Que la tolerancia entre el valor especificado y el que esta en la

práctica (valor real), sea ± 5 dB)

- Pequeñas tolerancias en frecuencia y amplitud.

- Que la Impedancia Z de entrada a cada uno de los filtros sea muy elevada y la Z de salida
sea muy baja (Z entrada, cuanto mayor mejor. Z salida, cuanto menor mejor).

- La distorsión provocada por cada uno de los filtros sea mínima. Y la relación Señal/Ruido
máxima.

- Los únicos parámetros variables a los que podemos acceder son las ganancias de cada
filtro, ya que la frecuencia central fo y el factor de calidad Q (que determina la amplitud de la
banda de trabajo) permanecen constantes.

A modo de repaso:
- Bw = 1 / Q (aunque no se utiliza mucho)
- Q = Fo / Bw
- El factor de Q, es inversamente proporcional al ancho de banda.
- Por tanto, a mayor Q menor Ancho de Banda (Bw)
- Todos tienen un control de nivel general y un interruptor de anulación del efecto producido
por la ecualización llamado bypass.
- Muchos de ellos disponen también de filtros paso-bajo de pendientes pronunciadas . Así
como filtro subsónico de 30 Hz para cada canal
- Al igual que cuentan con un control de nivel de entrada o bien con un indicador luminoso de
saturación, bastante útil (normalmente un diodo led), que se ilumina justo antes de que la
señal de salida se sature e indica que existe una sobrecarga en cualquier punto del circuito
dentro del equipo. En algunas ocasiones esto puede ser provocado por elevados grados de
realce.
- Algunos modelos poseen un selector de escala que permite la elección entre una elevación
o atenuación de 12 dBs o de 6 dBs en alta resolución para cada canal.

20
8.2.1.2. PUNTOS DE CORTE (fc)

La fo o frecuencia central, es donde están

sintonizados los ecualizadores.

Cada banda tiene 2 frecuencias de corte, en función

de la ganancia o atenuación que realicemos.
Si aplicamos a todas las bandas el mismo nivel de
amplificación, por ejemplo 12 dB, las frecuencias de corte fc, estarán a 9 dB (3 dB menos del
punto desde donde amplificamos).

Si no hubiéramos amplificado al mismo nivel

cada una de las bandas, tendríamos lo que
aparece en la gráfica de la derecha.
Tanto el factor de Q como la frecuencia central
fo son fijos, independientemente de la
ganancia.

21
8.2.1.3. CLASIFICACIÓN DE ECUALIZADORES, SEGÚN EL NÚMERO DE BANDAS

Si tuviéramos un factor de Q de 0
El ancho de banda sería infinito.
Así tendríamos un Q que cogería toda la banda de audio de
20 Hz a 20 KHz, y aún más.

22
8.2.1.4. FRECUENCIAS PREFIJADAS ISO
Las frecuencias a las que tienen que estar sintonizados los ecualizadores gráficos, son fijas.
Todo ecualizador deberá disponer, al menos, de 10 bandas de actuación en frecuencia para
cubrir todo el espectro de audio, separadas unas de otras a intervalos de una octava o 27
bandas separadas a un intervalo de tercio de octava. Esta última división es más útil y eficaz
que la anterior.
No recogemos más de 30, ya que nuestro oído da igual sonoridad a 1/3 de octava.
Las frecuencias centrales ISO (International Standards Organization, Organización
Internacional de Normalización) para las bandas de octava son: 31 Hz, 63 Hz, 125 Hz, 250 Hz,
500 Hz, 1 kHz, 2 kHz, 4 kHz, 8 kHz, 16 kHz. Cada uno de estos controles puede atenuar o
realzar su correspondiente banda de frecuencia en unos + 12 dB aproximadamente,
dependiendo su acción del Q de cada filtro.
La razón por la que se utilizan las frecuencias centrales estándar en los ecualizadores es
porque el equipamiento complementario de medida utilizado en ecualización (como son los
analizadores de espectros, que a menudo se utilizarán junto con los ecualizadores gráficos
para ecualizar un sistema) disponen sus escalas centradas con las mismas frecuencias.

23
8.2.1.5. EL LUGAR DEL ECUALIZADOR

Al margen de los filtros ecualizadores presentes en las mesas

de mezcla, el ecualizador debe situarse siempre entre un
amplificador de voltaje y una etapa de potencia. Un ecualizador
está preparado para trabajar con señales audio de bajo nivel, y
no es posible enviarle la señal una vez ésta ya ha sido
amplificada en potencia.
Habitualmente los ecualizadores precisan disponer, en su
entrada, de la señal audio con un voltaje y una impedancia
determinadas, para operar correctamente; estos valores vienen
siempre especificados en las instrucciones de cada unidad. En
lo referente a las señales que provienen de un micrófono o de
la cápsula de un giradiscos, como suelen ser demasiado
débiles para ser tratadas por el ecualizador será siempre
necesario pre-amplificarlas, ya sea mediante un previo o bien
por el propio canal de entrada de la mesa de mezclas. (Figura
11)

En los equipos domésticos de reproducción musical el ecualizador se sitúa en puente sobre el

amplificador integrado.
En los sistemas de potencia para directos (Public Adress) el ecualizador, actúa sobre todo el
programa se sitúa a la salida de los controles master de la mesa, antes de que señal llegue a
las etapas de potencia correspondientes.

2 CONFIGURACIONES TÍPICAS PARA UN SISTEMA DE P.A.

Inserción entre la Salida/Entrada de Inserción de canal (Principal)

Inserción en la Línea Principal del Sistema de Salida

24
8.2.1.6. USOS DEL ECUALIZADOR GRÁFICO

• Para modificar la respuesta en frecuencia de las fuentes sonoras a ecualizar.

Conectado a la salida de la mesa de mezclas, el ecualizador gráfico nos facilita la obtención de
un sonido claro y equilibrado. Habitualmente las frecuencias medias se les aplica una
ecualización suave (+/-2 dBs.), mientras que las frecuencias graves suelen ser incrementadas
para dar una sensación de potencia musical, a no ser que existan problemas serios de
reverberación en el recinto, en cuyo caso los tonos graves que provoquen este efecto deben
ser reducidos.
A las altas frecuencias se les suele aplicar, también, una cierta ganancia desde el ecualizador,
con lo que la música gana en brillantez.
Cuando exista algún problema con el reconocimiento de las voces, los controles de las
frecuencia medias pueden situarse hasta +6 dBs., con ello se mejora la reproducción de la voz
humana, que gana en claridad.

• Para corregir la respuesta en frecuencia de nuestros altavoces.

El buen uso de un ecualizador gráfico nos permite reducir los picos y los valles en la respuesta
de los altavoces, optimizando su función

• Para corregir la respuesta acústica de un recinto.

Al poder observarlo gráficamente, la línea imaginaria que une los
cursores de estos controles puede tomarse como la curva de
respuesta inversa en frecuencia aplicada al sistema
En la Figura 18.15.a se muestra la respuesta en frecuencia de un
recinto arquitectónico cuando los controles del ecualizador se
encuentran en su posición media (0 dB). Utilizando los diferentes
controles del ecualizador se intenta corregir las fuertes
irregularidades que aparecen en la curva de respuesta del recinto.
El ajuste que hemos introducido a los diferentes filtros se muestra
en la Figura 18.15.b y la curva de respuesta obtenido después de
realizar la corrección acústica se ilustra en la Figura 18.15.c.

En definitiva, amplificaremos las zonas de frecuencia donde exista atenuación debida a la

forma arquitectónica del local o al sistema de reproducción, y atenuaremos aquellas en las que
hay excesiva ganancia. Esto nos conducirá a la igualación acústica del sistema o a modificar la
respuesta recinto, hasta conseguir ciertas tonalidades específicas acentuando o moderando los
nodos acústicos del recinto al gusto particular del oyente, o por medio de sistemas técnicos
mediante su comprobación objetiva (analizador de espectro).

• Para realizar un Control Acústico

Los sistemas de altavoces que demuestran respuestas planas en cámaras sordas pueden
tener respuestas irregulares en una sala de conciertos debido a las condiciones acústicas. El
ecualizador puede usarse para minimizar
estas irregularidades.
Para uniformar la respuesta de un sistema
de reproducción, se requieren un
generador de ruido rosa y un analizador de
espectro. Conecte el generador de ruido
rosa a la consola de mezcla para que se emita ruido rosa por el altavoz. Mientras se mide el
ruido rosa en posiciones de audición estratégicas de la sala empleando el analizador de
espectro, ajuste el ecualizador hasta obtener la respuesta preferida.

25
• Para asegurar unos márgenes adecuados de realimentación en sistemas de
monitores de escenario
Cuando se trabaje en directo. (Figura 7)
Dependiendo de las características de la sala, la realimentación
puede ocasionar generación de aullido o timbre a frecuencias
específicas. En tales casos, el ecualizador puede usarse para
reducir los niveles en las frecuencias afectadas y, de este modo,
controlar la realimentación, pero aquí también se requieren un
generador de ruido rosa y un analizador de espectro.

Ajuste el equipo para el rendimiento actual, y conecte el

generador de ruido rosa a un conector de
entrada de reserva de la consola de mezcla y
el analizador de espectro a un conector de
salida de reserva. Después de asegurarse
que el ruido rosa se propaga de forma
radiada desde todos los altavoces de
discursos (PA) y altavoces monitores, aumente gradualmente el nivel de salida hasta que sea
evidente en las frecuencias en las que ocurre la realimentación. Emplee el ecualizador para
reducir los niveles de estas frecuencias específicas.
El ajuste adecuado proporcionan un margen de seguridad contra la realimentación al aumentar
el nivel de salida.

Nota:
Los instrumentos de medición sólo pueden proporcionar un realismo de sonido básico.
Después de haber completado la propagación interior y los ajustes de compensación de la
realimentación, realice los ajustes finales usando el último criterio, su propio oído.
Un generador de ruido rosa:
Genera un nivel uniforme de ruido aleatorio en todo el espectro de audio. (energía igual por
octava)
Un analizador de espectro:
Divide el espectro de audio en márgenes e indica la presión sonora para cada margen.

8.2.1.7. SISTEMA DE ECUALIZACIÓN DE UN RECINTO

La finalidad primordial de la ecualización es corregir las deficiencias acústicas del recinto de
escucha, igualando las irregularidades que se presentan en él y tratando de conseguir que la
respuesta total del sistema sea la que nos interesa (idealmente plana). En sistemas grandes,
una ecualización cuidadosa puede dar la diferencia entre una calidad sonora buena o
excelente.
En los recintos en los que la acústica de la sala es buena, es posible que no sea necesaria la
ecualización. Ésta se dirige principalmente a las situaciones en las que la ecualización es
necesaria, como en el caso de una sala reverberante o un ambiente de escucha crítico.
Con la ecualización se consiguen estos fines:
- Un equilibrio espectral general.
- Eliminación de picos molestos en la respuesta.
- Una buena inteligibilidad de palabra.
La ecualización de un recinto se puede realizar por varios métodos. Nosotros vamos a hacerlo
de una manera en la que utilizamos el material que relacionamos:
- Un analizador del espectro de audio en tiempo real que cubra toda la banda de audio y
que se encuentre dividido en varias bandas normalizadas de acuerdo a la norma ISO
con un paso de banda de una octava o de 1/3 de octava. Esta última división es más
precisa y detecta más fielmente las posibles deficiencias acústicas del local. El
analizador tiene por misión mostrar el nivel de la señal de los diferentes cortes de
frecuencia de la banda de audio dividida en octavas o tercios de octava.

26
 - Un generador de ruido rosa (instrumento que genera la misma energía de audio por
octava).
- Un amplificador de medida con respuesta lineal en todo el espectro de audio.
- Un altavoz de referencia que reproduzca con linealidad de respuesta todo el espectro de
audio y disponga de un rendimiento uniforme a diversos niveles eléctricos, con un buen
factor de directividad (ideal omnidireccional).
- Un micrófono del tipo omnidireccional para que integre el sonido directo con el reflejado
desde las distintas superficies del recinto y posea una gran fidelidad.
- Un ecualizador de, al menos, una octava o 1/3 de octava; si es posible, este último es
mejor.
- Un CD con discos de música variados.
Con estos elementos montaremos un circuito de análisis idéntico al representado por la Figura
18.16 para realizar una ecualización del recinto en tiempo real.
Antes de realizar la ecualización se comprueban todos los equipos y el aparejo. Después se
realiza un barrido de ondas senoidales que descubra cualquier zumbido, crujido o vibración
causados por los altavoces, los instrumentos u otros objetos presentes en el recinto. Hay más
problemas de vibraciones audibles en los rangos de frecuencias bajas y medias.
Con los dispositivos montados adecuadamente actuaremos de la forma indicada. La señal del
generador de ruido rosa se aplica íntegra al amplificador, sin que sufra modificación por parte
del ecualizador (para ello el conmutador selector se situará en la posición 1). De esta forma
podremos observar en el analizador de espectros la respuesta del recinto, que presentará
todas su deficiencias mediante crestas y valles a lo largo de todo el espectro de audio.
Una vez observadas las deficiencias producidas en distintas zonas del recinto, las
promediaremos y pasaremos el conmutador a la posición 2. Así quedará integrado el
ecualizador en el sistema para su actuación y empezaremos a mover cada mando del
ecualizador, anotando el efecto que produce cada uno de ellos en la respuesta total del
sistema. Al combinar la acción de los diferentes mandos que componen el ecualizador
obtendremos la respuesta acústica deseada (normalmente plana). Una vez obtenido la curva
de respuesta deseada, podemos observar la línea imaginaria que describen los diferentes
mandos del ecualizador gráfico, que representan la curva inversa de respuesta del local.
Es preciso advertir de las limitaciones que presenta este tipo de ecualización:
- Los dispositivos utilizados para realizar la ecualización tienen sus limitaciones de
respuesta, qué modifican sustancialmente la ecualización realizada.
- La respuesta acústica obtenida es válida sólo para las condiciones en que se realiza la
prueba es decir, para el local con las personas, los muebles, etc. existentes en el
momento de realizar la prueba.
- La respuesta es válida para el lugar en el que se ha colocado el micrófono. Las distintas
zonas de local donde se ponga el micrófono darán distinta respuestas. Será necesario
realizar varias prueba en diferentes puntos del local para obtener la ecualización media
a utilizar.
La ecualización se ha realizado con el altavoz de referencia. Al colocar los altavoces definitivos
tendremos que realizar unas pequeñas correcciones para compensar las desviaciones que
éstos introducen.

8.2.1.8. OBTENCIÓN DE UN RESULTADO SATISFACTORIO AL USAR UN ECUALIZADOR

GRÁFICO.
Es preciso conocer puntualmente las frecuencias que se vayan a modificar, ya que de lo
contrario pueden aparecer distorsiones de fase, debido a la proximidad con que operan los
filtros entre si. Es recomendable, pues, actuar con cierta prudencia y procurar, en todos los
casos, que no haya demasiada diferencia entre la ganancia de un filtro y la de los filtros
anexos.
Ejemplo: Si trabajamos con un ecualizador gráfico de 1/3 de octava, y disponemos un
incremento de 3 decibelios para el filtro correspondiente a 400 Hz.; los filtros situados a ambos
lados -315 y 500 Hz. pueden situarse con una ganancia entre 0 y 6 dBs. como máximo, siendo
preferible diferencias menores.

27
8.3. ECUALIZADORES SEMIPARAMÉTRICOS
Solo permiten variar independientemente dos parámetros:
- Frecuencia central
- Pendiente de actuación (amplificación o atenuación)

Ver Figura 10.

Trabaja en frecuencias fijas seleccionadas entre dos (alta y baja) o tres (alta,
media y baja) intervalos del espectro de frecuencia.
Cada grupo de frecuencias se ubica en un control independiente, pero sólo
se puede seleccionar una frecuencia central simultánea para cada control.
Hay un control de nivel cerca o en cada selector de frecuencia que eleva o
atenúa la frecuencia central seleccionada y la banda de frecuencias.
En las mesas de mezclas, estos controles normalmente son concéntricos
para ahorrar espacio, el anillo exterior controla la frecuencia, el interno,
aumenta o disminuye el nivel.
Un ecualizador semiparamético tiene un ancho de banda preseleccionado
(un intervalo de frecuencias, a cada lado de una seleccionada, a las que
también afecta la ecualización). Los grados de amplitud en los que
modifican estas frecuencias forman la curva del ancho de banda o factor de
Q. Si se eleva digamos en 18 dBs los 350 Hz, el ancho de banda de las
frecuencias afectadas abarca desde los 80 Hz por un lado, hasta los 2.000
Hz por el otro.
El pico o centro de la curva está en 350 Hz (es la frecuencia que presenta la elevación total de
18 dBs). Las frecuencias adyacentes, también se elevarán pero en menor cuantía dependiendo
del ancho de banda. Ya que cada ecualizador de frecuencia fija tiene un ancho de banda y una
curva de ancho de banda diferente, será muy aconsejable que se estudien bien las
especificaciones de los fabricantes antes de adquirir o usar un ecualizador.

28
 8.4 ECUALIZADORES PARAMÉTRICOS
El ecualizador paramétrico está considerado como uno de los más potentes del mercado, ya
que éstos no precisan de tantos filtros como los ecualizadores gráficos, puesto que en ellos
todos sus parámetros son variables:
- Frecuencia central o nominal
- Q ó ancho de banda ∆f (en escalones)
- Pendiente de actuación (Amplificación o Atenuación).
Por tanto, cuando un ecualizador permite el control de frecuencia de actuación, del ancho de
banda, y de la ganancia o atenuación sobre las frecuencias predeterminadas, nos hallamos
ante un ecualizador paramétrico.
Al permitirnos actuar sobre la frecuencia central, podemos seleccionar con toda exactitud la
frecuencia que queremos corregir. Igualmente nos permiten hacer más ancha o más estrecha
la banda de frecuencias sobre la que actúan y variar su ganancia. Por supuesto que si se
alteran la frecuencias. se alteran también sus niveles (ver figura 9-5). Esto proporciona una
mayor flexibilidad y una mayor precisión en el control de la ecualización.

La Frecuencia nominal de un filtro indica la frecuencia central en que este filtro actúa con
mayor intensidad; este punto es fijo en los ecualizadores gráficos, pero en los paramétricos
puede seleccionarse a voluntad.

El Ancho de banda o Bandwith (o Q del filtro) nos indica cuál es el margen de frecuencias
que resultan alteradas mientras actúa el filtro correspondiente.
Así los filtros de banda estrecha actúan sobre márgenes de tan sólo 1/12 de octava, mientras
que los de banda ancha pueden actuar sobre un margen de frecuencias igual o mayor que una
octava.
Pocos ecualizadores permiten la selección del ancho de
banda a voluntad; la mayoría trabajan con unos
márgenes fijos para cada filtro, que limitan con los
márgenes de actuación de los filtros colindantes.
Únicamente los ecualizadores paramétricos nos permiten variar, según convenga, el ancho de
banda de un filtro. (Figura 8)

La Pendiente o Inclinación de un filtro indica reducción o el incremento máximos que puede

comportar su uso, y se especifica en decibelios por octava. Normalmente se suelen emplear
pendientes máximas de 10 a 12 dB/Oct para todo tipo de aplicaciones musicales.

Para tener acceso a una buena ecualización, serán necesarios al menos cuatro filtros
resonantes en cascada, uno por cada una de las cuatro bandas básicas en que dividimos el
espectro de audio.

29
En la figura 9 podemos comprobar visualmente las curvas
de actuación de un paramétrico de tres bandas. Una de las
ventajas más evidentes de trabajar con estos ecualizadores,
es que permiten actuar sobre una frecuencia concreta, sin
modificar las frecuencias adyacentes. Para ello se mueve el
cursor que indica la frecuencia nominal, a cada movimiento
se comprueba con el mando “Gain” si ya actuamos sobre la
frecuencia en cuestión; y una vez hallada se sitúa el control
“Q” en el mínimo (0’5) lo que indica que se trabaja con el
ancho de banda más estrecho

8.4.1. ASPECTOS A DESTACAR EN LOS ECUALIZADORES PARAMÉTRICOS:

En los ecualizadores paramétricos analógicos, si los filtros de un paramétrico trabajan con un
“Q” muy ancho, pueden provocar el efecto “ringing”, que consiste en la tendencia que tienen
un filtro de resonar a su frecuencia central cuando las ondas de la señal audio coinciden con la
misma frecuencia. Este efecto puede enmascararse mediante la misma reverberación normal
que produce en directo un sistema de amplificación; pero si se trabaja en estudio es preciso
compensar este efecto, reduciendo la ganancia del filtro, o bien estrechando su ancho de
banda, cuando esto es posible.
Suelen montarse unos 5 filtros en paralelo con diferentes márgenes de frecuencia.

Los ecualizadores paramétricos programables

digitales puede almacenar y recordar diferentes
ajustes de ecualización y anchos de banda
independiente o simultáneamente (vea 9-ó).

8.4.2. CÓMO REALIZAR LA CORRECCIÓN:

1º. Buscar la frecuencia del punto a corregir .

2º. Ajustar amplitud
3º. Asignar el Q al pico o ranura a compensar

A tener en cuenta
Q = 4,3 es el ancho de banda de un ecualizador de 1/3 de
octava.
Aumentar más al Q, para hacer más pequeña la distancia entre
f1 y f2, no tiene mucha lógica, porque que el oído no va a
captar dicha deferencia, ya que nuestro oído da igual sonoridad
que un ecualizador de 1/3 de octava (es decir, oímos en
incrementos de 1/3 de octava).

30
8.4.3. USOS DEL ECUALIZADOR PARAMÉTRICO
Por ejemplo, en una locución grabada, si una palabra suena demasiado grave, otra demasiado
áspera, y otra es demasiado penetrante y le faltan graves extremos, se pueden programar las
frecuencias y los anchos de banda para corregir estos problemas y todas estas correcciones
almacenarlas en una memoria. Durante la reproducción el ecualizador ejecutará los cambios
apropiados de ecualización automáticamente en los puntos exactos de la locución. Para la
palabra que es demasiado penetrante y sin graves extremos, se pueden programar dos ajustes
de ecualización diferentes para que sean ejecutados al mismo tiempo. E incluso. si un sonido
necesita cambios en la ecualización. se pueden programar distintos ajustes de ecualización y
almacenarlos en el mismo ecualizador sin interferir en los ajustes para la locución hasta el
limite de memoria de almacenaje del ecualizador.

Conviene tener en cuenta que, si utilizamos ecualización paramétrica sobre un programa

musical integro, una ganancia excesiva aplicada sobre cualquier banda reducirá los limites
dinámicos en un sistema de potencia. Podrán aparecer clips en las etapas, y los altavoces que
reproduzcan las frecuencias sobredimensionadas correrán el riesgo de saturarse. En estos
casos será conveniente reducir el nivel de salida general ó bien rebajar la ganancia del
ecualizador.

A algunos técnicos de sonido no les agrada trabajar con este tipo de ecualizadores, por la
dificultad que conlleva el ajuste de todos los parámetros que contiene. De hecho, la utilización
práctica de estas unidades precisa de un buen conocimiento sobre las frecuencias que se
desee rectificar, y esto sin el auxilio de un analizador de espectro no es nada fácil. Por otro
lado, el uso inadecuado de estos complejos ecualizadores puede acarrear sonidos artificiosos y
hasta desagradables, que falsifiquen un mensaje musical hasta hacerlo irreconocible.

31
 8.5. ECUALIZADORES PARAGRÁFICOS

Son aquellos que combinan los controles deslizantes de un ecualizador gráfico con la
flexibilidad de la ecualización paramétrica.

32
 9. APLICACIONES DE LOS ECUALIZADORES

1. Corrección toma de sonido

a. Semiparamétricos y paramétricos

2. Corrección de discos y grabaciones antiguas

a. Semiparamétricos , de octava

3. Balance entre canales en mezcla multipista

a. Semiparametricos

4. Eliminación de la realimentación acústica

a. 1/3 de octava, parametricos

5. Ecualización salas en sonorización

a. Corrección sala Æ 1/3 de octava
b. Corrección cadena de refuerzo Æ de octava

33
 10. PROCESADOR PSICOACÚSTICO
“AURAL EXCITER”
El procesador psicoacústico más conocido es el
"Aural Exciter"'® (figura 9.10a).

Al igual que los ecualizadores, los excitadores

(enhancers) pueden ser utilizados para alterar las
cualidades tonales de la señal audio. Pero a
diferencia del ecualizador, un excitador puede crear
nuevos armónicos que complementen a los que ya
existen.
En lugar de realzar o recortar el nivel de los
armónicos presentes en la señal sonora, tal como lo
hace el ecualizador, el excitador utiliza parte de las
altas y medias frecuencias presentes en la señal
para generar nuevos armónicos, los cuales se añaden a la señal original (ver figura).

Como resultado de este proceso, se incrementa el brillo y la claridad del sonido, ya que los
armónicos que genera el excitador son múltiplos de los que ya contiene la señal original.
Los excitadores son utilizados para añadir claridad, definición, presencia y vida al material de
programa. Así como para incrementar el cuerpo y el brillo de diversos instrumentos, tanto en
grabaciones en estudio como en sistemas de amplificación en directo.
En cualquier caso conviene utilizar este procesador con cierta moderación, ya que un
incremento excesivo puede dar lugar a un sonido artificioso, en lugar de enriquecer las
cualidades naturales del instrumento.
La posición central del filtro puede escogerse entre los 2 kHz. y los 6 kHz., según los modelos.
Si se sitúa en 3 kHz., por ejemplo, el excita genera armónicos de 6 kHz., 9 kHz., 12 kHz., 15
kHz, etc., todos ellos múltiplos del primer valor.
Algunos aparatos agregan armónicos pares e impares al sonido, tono generado de 700 Hz a 7
kHz; otros son ecualizadores fijos o de altas frecuencias adaptables al programa.
Un procesador psicoacústico puede también lograr este efecto agregando un filtraje o efecto de
peine e introduciendo cambios de fase en bandas estrechas entre los canales estereofónicos.

Otro tipo de procesador psicoacústico actúa como un ecualizador de dinámica en las señales
de bajo nivel. Realza los detalles suaves sin afectar a los sonidos más altos, alterando toda la
dinámica o incrementando el ruido, sería el control de Loudnes (ver apartado 7.4).

34
 ECUALIZADOR
GQ201 5A

1) Interruptor de la alimentación (POWER)

Cuando se presiona este interruptor para conectar la alimentación, se encenderá el indicador
LED de POWER de encima del interruptor.
* Para evitar ruido de contacto, la salida se silencia durante unos dos segundos después de
conectar la alimentación.

2) Interruptor de margen (RANGE)

Permite la selección del margen de acentuación o de corte para la ecualización.
Cuando el interruptor está desactivado, se selecciona el margen máximo de +12 dB; cuando
está activado, se selecciona el margen de +6 dB.
Emplee este interruptor para seleccionar el margen adecuado para cada aplicación. Cuando el
interruptor está activado, el indicador LED, situado a su izquierda, se encenderá para indicar
que el margen de +6 dB está en efecto.

3) Interruptor del filtro de paso alto (HPF) Interruptor /80

Permite la conmutación del filtro de paso alto en la vía de audio.
Cuando se activa el interruptor, el filtro de paso alto está activado y se enciende el indicador
LED.
Proporciona una atenuación progresiva de 12 dB por octava por debajo de 80 Hz.
El Q2031 B proporciona 12 dB por octava de atenuación progresiva por debajo de la frecuencia
ajustada con el control HPF.
Cuando el interruptor está desactivado, la señal de entrada pasa directamente en la sección del
ecualizador, pasando de largo por el HPF.
El interruptor /80 activa/desactiva el HPF para los canales A y B de forma simultánea.

4) Interruptor del ecualizador (EQ)

Este interruptor determina si la señal pasa o no por la sección del ecualizador. Cuando el
interruptor está desactivado, se pasa por alto el ecualizador y los ajustes de los controles del
ecualizador 7) son inefectivos, ofreciendo una respuesta en frecuencia plana.

35
Cuando el interruptor está activado, se enciende su indicador y el ecualizador entra en la vía de
audio. La señal ecualizada puede compararse con la señal no ecualizada simplemente
activando y desactivando el interruptor EQ alternadamente.

5) Control del nivel (LEVEL)

Permite el control preciso de la óptima sensibilidad de entrada. Cuando el control está en la
parte superior de la escala, el nivel de entrada permanece sin cambios (+4 dB).
Este control puede usarse para reponer el nivel de salida cuando el nivel general se ha
cambiado durante el proceso de ecualización. Esto, sin embargo, cambia también el nivel de
entrada. Los métodos de ecualización que no cambian el ajuste del control LEVEL
proporcionan una mejor relación de señal/ruido y un mayor margen dinámico.

Ejemplo: Los ajustes de la Fig. A proporcionan un resultado mejor que los ajustes de la Fig. B.

6) Control del filtro de paso alto (HPF) (Q2031 B)

El control HPF ajusta la frecuencia de atenuación progresiva para el filtro de paso alto
incorporado. El control permite el ajuste continuo en el margen de 20 Hz a 200 Hz. Por debajo
de la frecuencia seleccionada, habrá un corte de 12 dB por octava. El filtro se activa/desactiva
empleando el interruptor HPF..
El HPF puede ajustarse para eliminar las ondas estacionarias de margen bajo, que es un
fenómeno de resonancia que ocurre algunas veces en lugares cerrados pequeños, sonidos
"pop" de vocalistas, y ruido del viento de micrófonos así como zumbido de CA.

36
7) Controles del ecualizador
El espectro de 20 Hz a 20 kHz se divide en 31 bandas (pasos de 1/3 de octava), y cada una de
estas bandas está provista de un control de ecualizador que permite la acentuación/corte de la
frecuencia central correspondiente.

GQ201 5A:
El espectro de 25 Hz a 16 kHz se divide en 15 bandas (pasos de 2/3 de octava), y cada
una de estas bandas está provista de un control de ecualizador que permite la
acentuación/corte de la frecuencia central correspondiente.

Las escalas en cualquiera de los lados de los controles están calibradas para indicar los
valores de ajuste correctos cuando el interruptor RANGE está desactivado (margen de +12 dB).
Cuando el interruptor RANGE está activado (margen de +6 dB), los valores verdaderos son la
mitad de los valores calibrados.

37
Para conseguir el mejor rendimiento de su ecualizador, es muy importante que comprenda las
componentes de frecuencia que forman los sonidos de cada instrumento musical. La gráfica
siguiente le servirá para comprenderlo. También deberá recodar que, además de las
frecuencias fundamentales, las armónicas también pueden tener un imitando importante en el
timbre

8) Indicadores de señal (SIGNAL) y de pico (PEAK)

El indicador LED de SIGNAL se enciende cuando el nivel de la señal de salida está dentro de
13 dB por debajo del nivel nominal. El indicador confirma que los ajustes del nivel de la señal
actual son adecuados.
El indicador LED de PEAK se enciende cuando el nivel de la señal de salida llega a 3 dB por
debajo del nivel de corte. Si el indicador LED de PEAK se enciende continuamente, el nivel
general será demasiado alto y deberá reducirse siguiendo uno de los dos métodos siguientes:
(1) Reduciendo el nivel general con el control LEVEL
(2) Reduciendo los niveles de cada banda del ecualizador

38
 PANEL POSTERIOR

1) Conectores de entrada (INPUT)

El ecualizador está provisto de conectares de entrada del tipo XLR equilibrados y de
conectares del tipo telefónico de 1/4".
Para ambos conectares, debe usarse una linea de 600Ω. El nivel de entrada nominal es de +4
dB.

2) Conectores de salida (OUTPUT)

El ecualizador está provisto de conectares de salida del tipo XLR equilibrados y de conectares
del tipo telefónico de 1/4". Para ambos conectores, debe usarse una línea de baja impedancia
de adaptación de 600Ω. El nivel de salida nominal es de +4 dB.

39
 CONFIGURACIONES TÍPICAS

INSERCIÓN ENTRE LA SALIDA/ENTRADA DE INSERCIÓN DE CANAL (PRINCIPAL)

INSERCIÓN EN LA LINEA PRINCIPAL DEL SISTEMA DE SALIDA

40
 CONTROL ACÚSTICO
MANTENIMIENTO DE LAS CARACTERÍSTICAS IDEALES

Los sistemas de altavoces que demuestran respuestas planas en cámaras sordas pueden
tener respuestas irregulares en una sala de conciertos debido a las condiciones acústicas. El
ecualizador Q2031 B puede usarse para minimizar estas irregularidades.
Para uniformar la respuesta de un sistema de reproducción, se requieren un generador de
ruido rosa y un analizador de espectro. Conecte el generador de ruido rosa a la consola de
mezcla para que se emita ruido rosa por el altavoz. Mientras se mide el ruido rosa en
posiciones de audición estratégicas de la sala empleando el analizador de espectro, ajuste el
Q2031 B hasta obtener la respuesta preferida.

PARA ASEGURAR UNOS MÁRGENES ADECUADOS DE REALIMENTACIÓN EN

SISTEMAS DE MONITORES DE ESCENARIO

Dependiendo de las características de la sala, la realimentación puede ocasionar generación

de aullido o timbre a frecuencias específicas. En tales casos, el ecualizador puede usarse para
reducir los niveles en las frecuencias afectadas y, de este modo, controlar la realimentación,
pero aquí también se requieren un generador de ruido rosa y un analizador de espectro.

Ajuste el equipo para el rendimiento actual, y conecte el generador de ruido rosa a un conector
de entrada de reserva de la consola de mezcla y el analizador de espectro a un conector de
salida de reserva. Después de asegurarse que el ruido rosa se propaga de forma radiada
desde todos los altavoces de discursos (PA) y altavoces monitores, aumente gradualmente el
nivel de salida hasta que sea evidente en las frecuencias en las que ocurre la realimentación.
Emplee el Q203B para reducir los niveles de estas frecuencias específicas.
El ajuste adecuado proporcionan un margen de seguridad contra la realimentación al aumentar
el nivel de salida.

41
NOTA: Los instrumentos de medición sólo pueden proporcionar un realismo de sonido básico.
Después de haber completado la propagación interior y los ajustes de compensación de la
realimentación, realice los ajustes finales usando el último criterio, su propio oído.

Un generador de ruido rosa:

Genera un nivel uniforme de ruido aleatorio en todo el espectro de audio. (energía igual por
octava)
Un analizador de espectro
Divide el espectro de audio en márgenes e indica la presión sonora para cada margen.

42
 ESPECIFICACIONES

• ESPECIFICACIONES DE ENTRADA

• ESPECIFICACIONES DE SALIDA

* El nivel de entrada requerido para obtener el nivel de salida nominal.

**Los conectores del tipo XLR son equilibrados: 1=Masa, 2=+, 3=-
Las clavijas telefónicas son equilibradas: T=+, R=-, S=Masa

43
 1
PROCESADORES DE DINÁMICA

Un procesador de una señal de audiofrecuencia es cualquier aparato que puede alterar esta
señal de una forma no lineal.
Según esta definición, un potenciómetro o un fader no son procesadores de la señal, ya que lo
que hacen éstos es aumentar o disminuir la cantidad de señal que pasa a su través, sin
introducir modificación alguna.
Un filtro, un ecualizador, un compresor, o una línea de retardo si que pueden ser considerados
procesadores de la señal, ya que la modifican de una forma u otra.

Algunos de estos procesadores suelen estar incluidos en las mesas de mezcla, como son los
filtros los sistemas de ecualización; mientras que otros se presentan en unidades
independientes (compresor, excitadores, etc.). En cualquier caso es importante conocer con
detalle las posibilidades de cada unidad, así como los parámetros que nos es posible modificar
con el uso práctico de un procesador. Actualmente la consecución de un sistema de
amplificación bien equilibrado pasa por la inclusión, en varios puntos del sistema, de unidades
de procesado con distintas funciones
 2
1.- Introducción.

En primer lugar, y ya que este tema está dedicado a los procesadores de dinámica es
conveniente efectuar un comentario sobre esta magnitud.
Cómo ya pudimos ver se puede definir el Margen Dinámico de un canal o sistema de
reproducción sonora, como la diferencia en dB entre el nivel de ruido propio del canal, y el nivel
de saturación o máximo nivel de señal que admite dicho canal con una tasa de distorsión
prefijada.
Si la señal que deseamos transmitir o procesar es en nuestro caso la señal de audio (tanto en
lo referente a música como palabra) conviene conocer cuales
son las características de esta señal en lo que a su dinámica se
refiere.
En la figura 1, se puede apreciar cual es la distribución media
de los niveles de presión sonora tanto para la palabra como
para la música. Así podemos observar como la música alcanza
niveles del orden de 95 y 100 dB de presión sonora y aún más
altos en determinadas circunstancias mientras que el ruido de
fondo en ambientes poco ruidosos como una sala de conciertos
es del orden de 20 o 30 dB.

Esto nos puede dar una idea de la dinámica mínima que deberá tener un sistema para
transmitir o almacenar esta señal musical, debiendo poseer una magnitud del orden de 70 u 80
dB. En lo referente a la palabra, su dinámica es inferior estando situada en torno a los 40 dB.

Además de este margen dinámico, debemos tener presente

cual es la estadística de la aparición de los niveles de señal
en el tiempo y en función de la frecuencia. Podemos
observar en la figura 2 la intensidad media en el tiempo del
programa (en función de la frecuencia) y unas curvas que
corresponden a los niveles máximos que se han alcanzado
durante una duración del 1% y del 2% de la total del
programa.

De esta gráfica podemos extraer dos fundamentales:

- En primer lugar, apreciar como la intensidad media del programa decrece con la frecuencia
- Y en segundo lugar como los niveles de pico alcanzados durante el 1%, y el 2% de la
duración del programa aparecen con la misma posibilidad a todas las frecuencias.

Del análisis de esta gráfica, podemos apreciar el hecho de en altas frecuencias si bien la
intensidad media del programa es baja, sin embargo aparecen tantos máximos de señal (picos)
como en baja frecuencia, lo cual nos indica que es precisamente en las frecuencias altas donde
es necesario un margen dinámico más elevado del canal de transmisión.
 3
1.1. NECESIDAD DE COMPRIMIR
Históricamente el origen de los compresores y limitadores se remonta a los albores mismos de
la radiodifusión y de la industria del cine sonoro.
- El principal objetivo técnico de una emisora de radio en AM es aprovechar adecuadamente
la potencia de su emisor para lograr el máximo alcance posible, lo que se consigue
modulándolo plenamente sin llegar a la sobrecarga.
- En el cine, particularmente con el registro óptico, la compresión resulta muy valiosa para
aumentar la inteligibilidad del diálogo y para alisar las crestas excesivas de los efectos
sonoros y la música.
La radio y la banda óptica del cine tienen en común un escaso margen dinámico (entre 30 y 40
dB), por lo que alcanzan su punto de sobrecarga con facilidad (lo que se conoce como "techo
dinámico"), y entran en una elevada e insufrible distorsión, de ahí la ineludible necesidad de
restringir la dinámica de los materiales de audio destinados a esos medios.
A principio se solventaba esa limitación de modo manual, es decir, subiendo el nivel de
grabación durante los pasajes débiles y disminuyéndolo en los mas fuertes. Aunque esta
técnica proporciona buenos resultados y sigue empleándose en la actualidad, lo cierto es que
el técnico (aunque esté atento y con el culo encogido) no puede anticiparse a los picos
inesperados ni reaccionar en cuestión de milisegundos, especialmente si debe controlar el
registro de varios instrumentos simultáneamente.
Una posible alternativa seria la de instruir a los músicos / cantantes / locutores en el sentido de
controlar su propio rango dinámico; un método que se utilizaba antiguamente en las sesiones
de grabación de discos y bandas sonoras de películas que, sin embargo, repercutía
negativamente en la expresividad musical y la locución. ¿Qué locutor de doblaje soltará un grito
de terror (en una secuencia de la Momia) sin pasarse de los 0 dB?. Todo lo mas, le saldrá una
especie de maullido gatuno. ¿Cómo se puede elaborar una buena ensalada de tiros
(pongamos, para un enfrentamiento peliculero entre bandas mafiosas), sin correr el riesgo de
que suenen como pedos truncados?.

Si comparamos ahora la dinámica de algunos soportes de audio

con la que puede tener una orquesta y algunos de sus
instrumentos (figura 3), se puede apreciar las dificultades que en
general vamos a tener para acomodar la señal de audio en estos
canales (sistemas de almacenamiento), sin perder parte de las
características del programa.
Si a esto añadimos que el margen dinámico de los sistemas de
almacenamiento es mínimo en altas frecuencias, como se puede
observar en las figuras 4 y 5 para el disco plástico y una grabación
magnética, y que además, la respuesta fisiológica del oído es de tal forma que la sensación
sonora en alta frecuencia es comparablemente menor
que en frecuencias medias a igualdad de niveles
(contornos de Fletcher-Munson), podemos llegar a la
conclusión de que en la mayoría de los sistemas de
transmisión de señal de audio, la sensación sonora a
estas frecuencias será fuertemente disminuida y
deberemos adecuar muy bien el nivel del programa
musical a las características del canal, para evitar una

pérdida considerable de sensación sonora.

En este sentido, si tenemos en cuenta la dinámica sonora en un

concierto en vivo, esta puede llegar, en ocasiones, a superar los 120
dBs. Si se desea registrar el concierto en un magnetófono, será
preciso comprimir la dinámica musical dentro de un margen de unos
75 dB, ya que éste es el margen dinámico de la grabación analógica.
Si el registro se efectúa utilizando un grabador digital (DAT), también
será preciso comprimir el margen musical a unos 90 dBs., ya que
 4
éste es el margen habitual del registro digital. En este último caso será importante limitar
drásticamente las señales más intensas, ya que cuando se efectúan registros digitales
cualquier señal que rebase el limite producirá una distorsión en todo el programa.

Hasta aquí, nos hemos referido a varios casos en que la necesidad de ejercer un control sobre
la dinámica es consecuencia directa del escaso rango del medio pero, aun con los modernos
soportes de grabación digital como el registro PCM, el CD, el DAT y otros, que presentan
márgenes dinámicos entre 30 y 90 dB, resulta indispensable ejercer un control de la amplitud
de las señales por razones creativas y de tipo psiscoacústico, es decir, por condicionantes
derivados del modo en que el mecanismo auditivo percibe los sonidos.
El mecanismo auditivo humano posee un rango de captación de las intensidades sonoras
excepcionalmente amplio; unos 120 dB. Traducido a unidades de presión sonora, éstas se
extienden (de forma aproximada y a frecuencias medias) desde 2x10-5 ubar (que constituye el
umbral de audición) hasta unos 200 ubar (correspondientes al umbral del dolor). Un sonido
fuerte como el disparo de una arma de fuego es oído por el tirador con una presión sonora de
cien millones de veces mas fuerte que la de una hoja seca de un árbol cayendo al suelo, lo que
nos da una idea de la asombrosa capacidad de acomodación de nuestro oído. Para establecer
un símil mecánico, la dinámica del oído humano puede compararse a la de una balanza
hipotética que pudiese pesar con precisión pulgas y elefantes.
Tal y como vimos en la segunda evaluación, estas medidas corresponden poco a las
sensaciones sonoras que nos producen, es decir, no existe una proporcionalidad lineal entre la
intensidad objetiva y la sensación subjetiva (sonoridad), sino que depende de factores como la
frecuencia de sonido, la complejidad o ancho de banda de su espectro, de su duración, y del
contexto en que se escucha (nivel de ruido ambiental, volumen de audición, si está
acompañado o no de sonidos de distinta naturaleza, etc).
Es más, la anatomía nos ha dotado de un mecanismo de protección contra sobrecargas con
objeto de preservar al oído interno de las lesiones que una gran variación de presión sonora
podría producir. Cuando ésta aumenta, un músculo comandado por el cerebro tensa el tímpano
reduciendo su capacidad para vibrar, y también se modifica la posición de la cadena de
huesecillos. El conjunto se comporta como un compresor-limitador anatómico que dista mucho
de ser lineal y, como consecuencia de ello, la sensibilidad del oído difiere según las frecuencias
y el nivel de sonoridad. Muchos de los tratamientos dinámicos que se efectúan con los
compresores están destinados a conciliar las limitaciones del medio de grabación/reproducción.
con las peculiaridades de nuestro sentido auditivo.

Por lo tanto, y después de lo comentado, podemos llegar a la conclusión que los procesadores
de dinámica son dispositivos destinados a alterar los rangos dinámicos de la señal de audio,
para adaptarla a unas necesidades concretas, o producir unos determinados "efectos sonoros".
Por tanto, el procesado de dinámica puede dar algunas soluciones al problema de la falta
margen dinámico de algunos canales de transmisión o de los soportes de almacenamiento.
La solución más sencilla consiste en reducir o comprimir la dinámica de la señal, partiendo
parte de ella; esto es lo que hacen los limitadores y compresores.
Otra solución es comprimir la dinámica, antes de grabarla o transmitirla, y expandirla después
de la reproducción o recepción, con lo que la dinámica se recuperaría inalterada; este seria el
caso de los "compander" (compresor-expansor) o reductores de ruido (Dolby A, B, C, SR, etc).
El procesado de dinámica además puede ser útil para la obtención de ciertos efectos
(vocoders) y mejoras en la audición de la señal (de-esser, puerta de ruido).

Los mas importantes son: compresores, limitadores, expansores y puertas de ruido; dando
estos a su vez origen a sistemas de aplicación específica como los reductores de ruido, de-
esser, etc.
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1. AMPLIFICARES CONTROLADOS POR TENSIÓN (VAC o VCA)
La manipulación o control de la dinámica de la dinámica se realiza electrónicamente mediante
Amplificares Controlados por Tensión (VAC o VCA), los cuales son capaces de variar su
ganancia (amplificación o atenuación) en función de la amplitud de la señal de entrada o señal
de control Vc , la cual a su vez es proporcional al nivel de la señal a procesar.

Un amplificador normal (figura 6.7) mantiene la ganancia a la que

se ajustó sea cual sea el nivel de entrada.

Sin embargo un VAC está constituido por un amplificador cuya

ganancia está mandada por la tensión presente en su entrada de
control (figura 6.8, donde se puede observar el esquema
fundamental de un procesador de dinámica )
El procesador de dinámica funciona de la siguiente forma:
Se obtiene una muestra de la señal de entrada a procesar Ve
(aunque también puede tomarse de la salida Vs), y se llevan a un
detector que identifica el nivel con que dicha señal aparece en la
entrada. En función de este nivel, y de la ley del detector, éste enviará una tensión de control
Vc al VAC, que variará su ganancia tal como se desea.

Por ejemplo, se puede diseñar el detector de forma que si el nivel de Ve es muy alto, la tensión
de control también sea alta y la ganancia del VAC disminuya, dando una salida Vs menor que
la entrada Ve. Este seria el caso de un compresor.

El corazón de estos sistemas lo constituye el detector el cual está encargado de:

- Extraer información del nivel de la señal de audio a procesar rectificando e integrando la
señal (rectificador) y

- Gobernar la ganancia mediante una ley determinada, de forma que nos entregue la
señal de control Vc función de la señal ya rectificada (convertidor).

Así, viendo el proceso de creación de la señal de control, podemos advertir que el sistema
tendrá dos tipos de características :
- Unas características estáticas asociadas al convertidor, y que nos hablarán de cual
será la ley que siga la ganancia en función de los niveles de la señal a procesar, estando
definida dicha ley por la curva de transferencia de niveles de entrada-salida del
procesador en general; y

- Unas características dinámicas asociadas al rectificador, y que nos hablarán de los

tiempos de adaptación de la ganancia en lo referente a los cambios bruscos de nivel de
la señal a procesar.
 6
2. - COMPRESORES

En esencia, un compresor es un tipo especial de amplificador

variable (es decir, un VCA) cuya ganancia, se ajusta de modo
automático en simpatía con el nivel de la señal de entrada.
Pueden verse los bloques constructivos en la figura; un VCA cuya
ganancia disminuye con el incremento de la tensión de control, y
una etapa de rectificación y filtrado conectados en lazo cerrado.
Ver apartado “Compresores de Lazo Cerrado”.

El rectificador convierte la señal alterna de audio en una tensión

continua cuya magnitud es proporcional a la amplitud de la señal de audio; cuanto mayor sea
ésta, mayor será el valor de la tensión continua y viceversa.
Dada la configuración en lazo cerrado y que la realimentación es negativa (la ganancia global
del circuito disminuye cuando aumenta el nivel de entrada de la señal de audio), la ganancia se
ajusta continuamente en respuesta a las variaciones de amplitud de la señal de entrada y
tiende a encontrar un punto de equilibrio; si ésta es muy grande la tensión de control aplicada
al VCA será también grande, reduciendo su ganancia y, a la recíproca.
Como resultado de este proceso de ajuste continuo de la ganancia, el nivel de salida del VCA
se mantendrá (relativamente) constante frente a las variaciones de la entrada, y lo hará de
forma automática, reduciendo el nivel de las señales fuertes y aumentando el de las débiles.
En otras palabras, habremos reducido las diferencias de amplitud entre una y otras y con ello,
el rango dinámico.
Este es el rudimento funcional de un control automático de nivel y como puede suponerse, en
la vida real los compresores-limitadores (aunque basados en este principio) son mucho más
complejos. Configuraciones tan sencillas como la que se presenta en la figura anterior se
acostumbran a incorporar en la inmensa mayoría de magnetofones y cassettes de baratillo, con
el único objetivo de evitar la saturación del registro. Dado que los parámetros que afectan al
efecto de limitación están fijados de antemano por el fabricante, y que casi siempre los optimiza
para la grabación de voz, los resultados en un registro musical son más bien cutres; seguro
que todos hemos vivido la experiencia en alguna ocasión. Las aplicaciones más serias
requieren accesibilidad a diversos parámetros operativos del compresor.

Por tanto, y después de lo comentado, serán los compresores los destinados a reducir el
margen dinámico de la señal, intentando mantener la sonoridad de todos los instrumentos aún
a riesgo de alterar el equilibrio sonoro del programa. Esta reducción de la dinámica suele
realizarse para adaptar una señal de dinámica elevada a un canal, o bien para producir
determinados efectos sonoros.

Los procesadores de dinámica también están construidos en base a bloques funcionales que,
según como se combinan, dan lugar a un surtido variado de aplicaciones y resultados;
compresores/limitadores, compresores predictivos, compresores multibanda, compresores de
sibilancia, inversores de dinámica y otros.
Como todo procesador de dinámica los compresores poseen características estáticas y
dinámicas, como vimos en el apartado anterior.
Las características estáticas son las que se derivan de la relación entre los niveles de entrada y
salida del compresor, quedando definidas a partir de su función de transferencia de niveles.
Atendiendo a esta función podemos establecer tres tipos fundamentales de características y
por lo tanto de compresores:
• Compresores lineales
• Compresores de ganancia constante y
• Compresores-limitadores.
 7
Asimismo, y dentro de sus características estáticas, podemos hacer otra diferenciación en
función de la configuración que adoptan, según el modo que obtienen la tensión que controla el
VCA:
• Compresores de lazo cerrado
• Compresores de lazo abierto.

En cuanto a las características dinámicas, estas son analizadas en el apartado “Características

Dinámicas de los Compresores”

Pero antes de pasar a comentar cada uno de estos apartado, haremos una breve descripción
de los controles más habituales que posee un Compresor-limitador.
 8
2.1 PARÁMETROS AJUSTABLES TÍPICOS
En la figura 12 podemos ver cuales son los controles
habituales que incorpora un compresor-limitador sepamos
para que sirven uno a uno:

2.1.1. UMBRAL o THRESHOLD

Threshold literalmente significa lindar o límite, moviendo este control podemos ajustar el punto
donde el compresor empieza a actuar.
Se denomina Umbral al punto a partir del cual el compresor-limitador deja de presentar
ganancia unidad, para entrar en la curva de ganancia seleccionada con el mando de Relación
de Compresión.
En la figura 2 se muestra el gráfico de un compresor de
relación 2:1 en el que pueden apreciarse tres umbrales
distintos señalados con flechas.
Como puede verse en el caso del umbral situado a + 10
dB, las señales cuya amplitud es igual o inferior al + 10
dB pasan por el compresor sin pena ni gloria ya que
éste, se comporta como un amplificador pelado de
ganancia 1 o unidad.
Sin embargo, las señales que superan los + 10 dB ven
reducida su amplitud de acuerdo a una relación 2:1; un
incremento de + 20 dB (el nivel de entrada al compresor
pasa de + 10 a + 30 dB) se traduce a su salida en una
variación de sólo + 10 dB (desde + 10 hasta + 20) lo que corresponde a una relación 20:10 =
2:1.
Del mismo modo, el ajuste del Umbral resulta vital para escoger el grado de influencia del
compresor sobre la señal procesada. Supongamos que se procesa una señal cuyo nivel medio
sea 0 dB y que, por ejemplo, se escoge un umbral bajo (-10 dB) y una relación de compresión
baja (2:1); el efecto de compresión tendrá lugar en la mayor parte del rango dinámico de la
fuente sonora aunque lo hará de modo natural y respetando los contrastes dinámicos.
Por otra parte, dado que el rango de variación de amplitud a la salida del compresor se habrá
reducido, será mucho más fácil grabar o amplificar ese sonido puesto que es mucho más
uniforme.
Si por el contrario ajustamos el Umbral por encima del nivel medio de la señal a procesar
(pongamos que la señal es de 0 dB y el umbral se sitúa en + 10 dB), y escogemos una relación
de compresión más elevada (6:1), la dinámica global no se verá casi afectada ya que el
compresor apenas entrará en acción, salvo cuando se produzcan picos momentáneos que
sobrepasen el nivel medio. Este ejemplo correspondería más a la función de limitador que a la
de compresor.

Generalmente las unidades comerciales están dotadas de algún tipo de ayuda visual para que
el operador pueda saber cuándo. la señal de entrada, sobrepasa el Umbral.

2.1.2. GANANCIA DE COMPRESIÓN o G o GAIN

Aunque a lo largo del presente documento hemos definido al compresor como un amplificador
que corrige su ganancia automáticamente con el propósito de amplificar las señales débiles y
atenuar las fuertes, la observación detallada de la figura 2 nos revela que un compresor de
esas características no amplificaría nada. Es cierto.
Algunos compresores comerciales están diseñados de este modo. Otros disponen de una
etapa de amplificación adicional inmediatamente antes del compresor, con la que se determina
el grado de amplificación que recibirán las señales por debajo del umbral.
(ver apartado 2.3 Compresores de Ganancia Constante)
 9
2.1.3. RELACIÓN DE COMPRESIÓN o RATIO
Este control determina la proporción de señal que hay en la
salida del compresor respecto a señal presente a la entrada
Si el control de ratio está situado en 6:1, por ejemplo, un
incremento de 6 decibelios en la señal de entrada (por
encima del umbral de actuación del compresor, o threshold)
significa obtener un incremento de sólo 1 dB en la señal de
salida.
Un compresor profesional debe ser capaz de ofrecer
distintas relaciones de compresión para adaptarse a las más
variadas necesidades.
En la figura 4 se ha representado una colección variada de curvas de transferencia de un
compresor según la Relación de Compresión. Con el fin de no enturbiar las explicaciones,
hemos vuelto al tipo con ganancia de compresión unidad. Como puede suponerse, cuanto
mayor sea la relación de compresión, mayor será la severidad del efecto para aquellas señales
que superen el Umbral de Compresión, y más destrozaremos la expresión musical de una
interpretación dada.
Habitualmente, las relaciones inferiores a 6:1 se utilizan para compresión y, las superiores a
10:1 entran en el terreno de la limitación.
En los limitadores esta proporción va de 8:1 hasta 20:1 o infinito: 1.
En posteriores apartados entraremos en detalles concretos de aplicación.

2.1.4. TIEMPO DE ATAQUE o ATTACK

Es el tiempo que precisa el compresor para activar sus circuitos, a partir de que detecta alguna
señal que sobrepasa su lindar o umbral de actuación, y dar comienzo la reducción de ganancia
Puede estar especificado como “tiempo de ataque (en milisegundos) o como valor de ataque
(en dB por segundo). Esto depende del tipo de circuito con que cuenta cada unidad en
concreto
A primera vista puede parecer un tanto absurdo dotar a un compresor-limitador de este ajuste
pues, en buena lógica, cuanto más rápido sea el circuito de detección, mejor desempeñará el
papel de control automático. Sin embargo, es indispensable disponer de un buen grado de
control sobre las constantes de tiempo del circuito de detección, si se desea optimizar el
funcionamiento de un procesador de dinámica para cada tipo de sonido. Además, ofrece
interesantes aplicaciones en el terreno de lo creativo.
Ver el apartado “Características Dinámicas de los Compresores”

2.1.5. TIEMPO DE RECUPERACIÓN o DECAIMIENTO o RELEASE

Indica el tiempo que precisa el compresor-limitador para dejar de actuar y recuperar su
ganancia normal, una vez que la señal (o una cresta) ha descendido por debajo del Umbral o
«threshold».
También se conoce con el nombre de tiempo de Recuperación o Decaimiento
La elección del Tiempo de Recuperación óptimo está estrechamente vinculado al Tiempo de
Ataque, la Relación de Compresión y el mismo Umbral. Por eso deben determinarse mediante
ensayo auditivo, en cada caso, y para cada modelo de compresor en concreto.
Ver el apartado “Características Dinámicas de los Compresores”

2.1.6. GAIN
Es un potenciómetro que está situado para aumentar o reducir el nivel de salida del compresor-
limitador, y así obtener un nivel de señal preciso para nuestras necesidades.
Muchos compresores disponen, además, de un conmutador bypass que desconecta las
funciones normales del aparato, y sirve para comparar la señal procesada con la que no lo
está. Esto permite juzgar auditivamente si la señal procesada se asemeja o está distorsionada
respecto a la señal original, es decir si musicalmente es válida.
 10

2.2. COMPRESORES LINEALES

El funcionamiento de estos compresores es tal que amplifican las señales inferiores a un nivel
de referencia llamado punto de rotación PR, atenuando los niveles de señal superiores a este.
Además la atenuación o la amplificación, será tanto mayor cuanto más diferente sea el nivel de
la entrada del nivel de rotación.

La mejor forma de entender el funcionamiento de un

procesador de dinámica es estudiar su curva de
transferencia. La figura 7 muestra la curva de transferencia
de niveles, de un compresor lineal.
- El eje horizontal corresponde a los niveles de la señal
de entrada al compresor,
- El eje vertical a los niveles de la señal de salida, ambos
en dB.
- La bisectriz de los ejes representa el comportamiento
de un sistema de ganancia unidad, G = 1.
- La recta C representa la función de transferencia de
niveles de entrada-salida del compresor lineal; dicha
recta corta a la bisectriz en el punto de rotación PR
(también llamado Umbral o Threshold).

El sistema queda definido por dos magnitudes:

- el Punto de Rotación PR definido como el nivel para el cual el sistema actuó con ganancia
unidad, y
- la pendiente de la recta dada por la Relación de Compresión RC (también llamado Ratio),
definida como la variación en dB que se debe producir en la señal de entrada para obtener
en la salida una variación de 1 dB.

Para niveles de entrada superiores al nivel PR, el compresor atenúa la señal; para niveles
inferiores a PR la amplifica.

En la figura 8, tenemos otra forma de representar la

alteración de los niveles que produce el sistema del
ejemplo con el Punto de Rotación situado en los 0 dB,
y una Relación de Compresión de 2:1.
Se puede observar la compresión producida por el
sistema, y como el margen dinámico de la señal de
entrada queda reducido a la salida en un factor igual a
RC (de 100 dB se pasa a 50 dB).
Así, una variación de +20 dB en la señal de entrada
queda reducida a una variación de +10 dB en la salida,
atenuación (determinada por la RC 2:1).
Los niveles inferiores al PR son amplificados, de forma que un nivel de -20 dB de entrada
aparece en la salida con -10 dB, y por lo tanto ha sufrido una ganancia de 10 dB, amplificación.
Y los niveles superiores al PR son atenuados, de forma que un nivel de entrada de +20 dB
aparece en la salida con un nivel de +10 dB.

En la curva C, de figura 7, se observa que un margen dinámico de entrada de +20 dB se ha

convertido en un margen de +10 dB de salida, se dice que este compresor funciona con una
relación de compresión RC (Ratio) de 2 a 1, (2:1):
 11
Esta RC igual a 2 indica que si la entrada de programa tiene una cierta dinámica la salida se
tendrá la mitad de esa dinámica; por ejemplo, un programa de 100 dB de dinámica original, se
comprimirá a 50 dB en la salida, (figura 8) pudiendo grabarse con la facilidad en un
magnetófono profesional.
(dinámica de salida = dinámica de entrada / RC) :> (100 / 2 = 50)

Para el cálculo de los niveles de salida en función de la RC y el PR podemos auxiliarnos de la

expresión:

la cual nos liga todos los parámetros del sistema. Como se aprecia, la ecuación que liga estos
niveles (y como se ve en la figura 7) corresponde a la de una recta, siendo por esto
denominado este compresor "lineal".
Hay que hacer constar que esta "linealidad" es para la transferencia en dB, y que no
corresponde a un tratamiento lineal de la amplitud de la señal, ya que cada nivel es tratado con
una amplificación distinta. Vamos a desarrollar la ecuación anterior para obtener la relación de
amplitudes entre entrada y salida, por lo que suponemos que los dB están tomados con
respecto a una referencia Vr

Así obtenemos que la tensión de salida es proporcional a la raíz RC de la tensión de entrada,

con lo que la ganancia Vs / Ve es función del valor de Ve.

En los compresores comerciales, la relación de

compresión es seleccionable por el usuario, siendo valores
usuales los de 1,5:1, 2:1, 4:1, 8:1, admitiendo variaciones
de RC de 1 hasta ∞.
En la figura 6.11 se representan las funciones de
transferencia de un sistema con distintas relaciones de
compresión. Nótese como a medida que se aumenta la
RC, la acción compresora se vuelve más enérgica,
efectuándose una mayor reducción de la dinámica en la
salida.

Además de poderse variar la RC, también suele ser variable

el nivel del punto de rotación PR o umbral (Threshold).
Es interesante poderlo variar ya que con él desplazamos el
nivel de la señal de entrada en el cual se realiza el cambio de
atenuar la señal a amplificarla (figura 10), y por tanto se
puede adaptar mejor el margen dinámico de la señal.
 12
Vistas las posibilidades de variación de la RC y el PR es fácil acomodar cualquier dinámica a
las nuestras exigencias, y aunque teóricamente es cierto presenta serias desventajas.
• Por un lado, los compresores lineales, cuya curva de transferencia sea como la dada en la
figura 7, presentan un problema cuyo origen es que dichos compresores modifican más la
señal cuanto menor es el nivel de entrada de ésta.
Por ejemplo con el compresor citado, que trabaja con una RC de 2:1, una señal de -20 dB
saldrá de él a un nivel de –10 dB, mientras una señal de -80 dB saldrá a un nivel de -40 dB.
En el caso de señal alta, la ganancia aplicada ha sido de 10 dB, mientras para el nivel débil
la ganancia ha sido de 40 dB, mucho mayor.
Por lo tanto, la pendiente de compresión, lejos de mantenerse constante para todos los
niveles, varia en simpatía con el propio nivel de entrada. Así pues, tanto el Umbral como la
Relación de Comprensión, se regulan de modo aproximado con un único mando que actúa
sobre la ganancia del preamplificador de entrada. Casi siempre se complementan con un
preamplificador de salida (ganancia de salida), que compensa la pérdida de nivel como
consecuencia de la compresión, y permite aparejar el nivel de entrada con el de salida.

• Cuanto mayor sea la relación de compresión deseada, más elevada debe ser la ganancia
del preamplificador de entrada, provocando que el Amplificador de Ganancia Controlada
(VAC) produzca variaciones de ganancia considerables (el circuito detector trabajará de
forma inestable), generando elevadas tasas de distorsión (si no se cuida escrupulosamente
el diseño de este último, el ruido exagerará lo indecible el efecto de respiración, como
veremos en el apartado “Características Dinámicas de los Compresores”).
De esta forma, cuando RC se toma de valor elevado, la acción compresora es más enérgica
por ejemplo, una relación de compresión 4:1 convertirá 100 dB de dinámica de entrada en
sólo 25 dB de dinámica de salida. Esta compresión tan fuerte exige de ganancia elevadas
(en Vc), que fácilmente originarán fuertes distorsiones en el proceso.
La compresión infinita (una posibilidad fácilmente alcanzable con otros diseños) resulta
imposible de obtener con este sistema ya que, la ganancia debería ser también infinita; a
todas luces una utopía. En general, este tipo de compresores carecen de ajuste de Umbral
en el sentido estricto ya que, éste, viene fijado por las características de la propia circuitería.

Expliquemos este último punto con más detalle (figura 11):

supongamos un compresor de RC 2:1 y un PR situado en 0 dB.
Si el compresor recibe una señal de -80 dB aplicando la
expresión del nivel de salida, vemos que deberá de aparecer en
la salida con un nivel de -40 dB debiendo de sufrir por lo tanto
una amplificación de 40 dB. Si la señal de entrada es de -20 dB,
en la salida aparecerá como -10 dB, con lo que la amplificación aportada es de tan solo 10 dB.
Si un compresor recibe un transitorio (ataque) con un salto de nivel de -80 a -20 dB deberá
cambiar su ganancia rápidamente de 40 a 10 dB. En un compresor este cambio de ganancia
no puede realizarse instantáneamente, por lo que aparece un pico de señal (figura 11), que
recibe el nombre de Distorsión Transitoria.
El problema estriba en que el VAC varia su ganancia cuando recibe del detector la información
del cambio del nivel de entrada. Sin embargo, el detector no puede informar al Amplificador de
Ganancia Controlada instantáneamente de la aparición de un cambio de nivel, tardando un
cierto intervalo de tiempo en reaccionar y enviar esta información de cambio. Por ello el VAC
mantiene un cierto tiempo la ganancia inicial (40 dB), aún cuando ya lo esté atravesando el
nivel alto. El resultado es que se amplifica excesivamente el ataque de la señal apareciendo
un pico de distorsión transitoria, que puede ser muy audible.
La solución a este problema es evitar unas grandes excursiones de la ganancia, lo cual se lleva
acabo utilizando unas bajas relaciones de compresión.
Otra solución a este problema es evitar que las señales de entrada de bajo nivel se vean
amplificadas tan fuertemente (generando distorsión), limitando estas grandes variaciones de
ganancia, haciendo que las señales de bajo nivel sean amplificadas todas en la misma
magnitud, hecho que da lugar a los compresores de ganancia constante.
 13
2.3. COMPRESORES DE GANANCIA CONSTANTE
Estos sistemas están caracterizados por una curva de transferencia (figura 12) con dos zonas
bien diferenciadas:
- Una zona lineal, que corresponde al tratamiento de los
niveles altos de señal, en la cual las señales de entrada
superiores a un nivel umbral de compresión Tc
(threshold) son afectadas por una relación de compresión
RC, en el ejemplo de 2:1.
- Y una zona de procesado de señales inferiores al umbral
(la curva de transferencia es paralela a la recta de
ganancia unidad), las cuales son amplificadas con una
ganancia constante G denominada factor de
compresión.
Esto significa que el compresor aplicará la misma
amplificación G (gain) a todas las señales de nivel inferior
al del umbral Tc.

En el ejemplo de la figura se aprecia un sistema de factor de compresión G ≡ 15 dB, umbral de

compresión Tc ≡ -35 dB, y una RC ≡ 2:1.
Con el uso de un sistema de estas características, la ganancia aplicada a los niveles bajos de
señal está limitada a este valor G, evitando la aparición de las elevadas tasas de distorsión
transitoria que aparecían en los sistemas lineales, aunque eso sí, a costa de producir una
menor compresión en los niveles bajos la cual queda limitada a G dB, aunque valores usados
comercialmente de G oscilando entre los 10 y 20 dB pueden ser suficientes en la mayoría de
los casos.
En la figura 13 se tiene la compresión de 80 dB de dinámica que
realizaría un compresor con los parámetros de la figura 12.
En dicha figura se puede apreciar el procesado de niveles de un
sistema con un umbral Tc situado en -30 dB, ganancia máxima de
15 dB y RC 2:1. Para niveles superiores a Tc el procesado es con la
relación de compresión RC; mientras que para niveles inferiores el
paralelismo de las líneas punteadas nos indica la aportación de una
ganancia constante de valor G, para todos esos niveles.
Se debe indicar también que la compresión de dinámica (de 80 a 60
dB) es menor que en el caso de un compresor lineal (ver apartado
anterior, al pasar de 100 dB a 50 dB). Sin embargo los 15 ó 20 dB
de “gain" de los compresores comerciales, pueden ser suficientes
para obtener una reducción de ruido, o una adaptación de la dinámica de la señal al margen
dinámico del magnetófono.
Aunque este sistema disminuya en gran parte la aparición de distorsión transitoria, ésta se
produce todavía cuando procesando una señal de muy bajo nivel (por tanto con ganancia
máxima), aparece una señal de nivel elevado a la cual correspondería atenuar. Para minimizar
este problema se introducen los compresores bilineales (dos
zonas de ganancia constante), caracterizados por una función de
transferencia análoga a los de ganancia constante excepto en la
salvedad de que los niveles elevados de señal se procesan con
ganancia unidad. La curva de transferencia está dada en la figura
14 y en ella podemos observar las tres zonas distintas de
procesado.
La filosofía de diseño electrónico de estos sistemas es distinta
que la del los VAC, realizándose en base a unos circuitos
denominados procesadores de bajo nivel cuya descripción se
efectuará con más detalle en el tema "Reductores de Ruido".
 14
En la figura 3 se muestra el nuevo aspecto que tomará la curva
característica de transferencia de este tipo de compresor. Como
se ve en el ejemplo, las señales cuya amplitud estén por debajo
del Umbral (fijado arbitrariamente en + 10 dB) se ven sometidas a
una amplificación de + 10 dB.
Las señales cuya amplitud supera el Umbral sufren una menor
amplificación hasta llegar a la línea que define la ganancia
unidad. Ese punto de intersección entre ambas gráficas de
transferencia se conoce como "Punto de Rotación". Mas allá de
éste, la ganancia sigue disminuyendo de acuerdo a la relación de
compresión escogida.

La conclusión inmediata de esta variante es que, las señales por debajo del Punto de Rotación
se ven amplificadas mientras que las que estén por encima se ven atenuadas. Este tipo de
compresor se utiliza a menudo para la grabación de audio sobre cinta magnética con la
intención de amplificar las señales débiles (con lo que se evita que éstas desciendan a los
infiernos de ruido residual del propio medio de grabación), y de atenuar las de gran nivel
(impidiendo que se alcance fácilmente el punto de saturación de la cinta magnética, y que ésta
se retuerza de dolor).
Hay que andarse con cuidado con los procesadores dotados con ganancia de compresión
puesto que, si no se ajustan bien, son propensos a exagerar todos los ruidos del mundo. Si el
instrumento o línea microfónica son particularmente ruidosos y captan zumbidos, al tratar la
señal útil también se amplificará la indeseable. En estos casos el Umbral debe ajustarse
cuidadosamente de modo que, por una parte esté lo mas encima posible del nivel de ruido para
darle menos ocasión de ser amplificado, y por otra, por debajo del nivel medio del instrumento
y/o micrófono para que tenga lugar el efecto perseguido de ganancia/compresión.
 15
2.4. COMPRESOR – LIMITADOR
Estos sistemas denominados usualmente limitadores, actúan sólo atenuando las señales de
nivel superior a un cierto umbral Tc aplicándolas una relación de compresión RC, mientras que
deja pasar inalteradas las señales de nivel inferior a dicho umbral.

Su curva de transferencia está representada en la figura 15,

donde se puede apreciar la ganancia unidad para niveles
bajos y la compresión de dinámica aplicada únicamente a los
niveles superiores al umbral Tc, caracterizada mediante una
determinada relación de compresión.

Esta RC es seleccionable exteriormente (figura 16) por el

usuario en la mayoría de los equipos comerciales, y puede
variar normalmente entre la relación 1:1 que significa una
ganancia unidad, y valores de 20:1 o de, ∞:1.

Si la relación de compresión RC es muy alta (normalmente a

partir de relaciones 10:1,) la compresión de los niveles altos
es tan fuerte que el sistema funciona como limitador, de
forma que las variaciones de amplitud en la salida son
mínimas a pesar de existir grandes variaciones de la señal
de entrada. Entregando niveles de salida de amplitud casi
uniforme (nivel de limitación).
El caso extremo de limitación es utilizar una relación de
compresión ∞:1 RC, el sistema funciona como un limitador
puro, recortando cualquier nivel de entrada superior al nivel
umbral por lo tanto, en la salida el nivel máximo de señal
será precisamente ese umbral. Teóricamente implicaría una
amplitud uniforme en la salida (y que coincidiría con el valor
umbral) a pesar de variaciones ∞ en la señal de entrada
sobre dicho umbral.
En la práctica, esto es claramente imposible de conseguir,
aunque en los sistemas comerciales implica una limitación tan
drástica, que conseguir variaciones en la salida de 2 dB suponen
con toda seguridad saturar electrónicamente la etapa de entrada
del equipo.

En la figura 13 se pueden observar gráficamente las dos formas

de actuación de estos procesadores; la línea punteada
corresponde a la forma que tomaría la señal audio original si
fuera comprimida con una proporción de 2:1 desde un nivel 0
dB.; y la línea continua de la parte superior corresponde a una
compresión de 10:1 que se inicia cuando la señal sobrepasa el
lindar o umbral de los +14 dBs.
En el primer caso actúa como un compresor, mientras que en el
segundo hace como un limitador.

Además de poder variar esta característica de RC, también se

puede seleccionar en los equipos comerciales el nivel umbral
(figura 17), lo cual aporta a estos sistemas un enorme grado de
flexibilidad, permitiendo la elección de un gran abanico de
posibilidades en el procesado de la señal.
 16
La actuación del compresor-limitador es sensible, igual que se dijo en el compresor, a la
amplificación o atenuación de una etapa de entrada que actúe como previo.
Esta flexibilidad en el procesado de niveles se puede observar (figura 18) con un ejemplo, en el
cual tenemos dos sistemas con la misma relación
de compresión de 2:1, y niveles umbral situados
en un caso en -10 dB y en otro en -40 dB.

En el primer caso, la compresión de dinámica se

lleva a cabo para los niveles superiores a -10 dB,
obteniéndose que una variación de los niveles de
entrada de 40 dB, queda reducida en la salida a
una variación de 20 dB con la RC elegido de 2:1

En el segundo caso, la compresión se efectúa a

partir de -40 dB, obteniéndose que la variación de
la entrada de 70 dB ha sido reducida a una
variación en la salida de 35 dB.

Por lo tanto, si bien en el primer caso obtenemos

que una variación total en la entrada de 90 dB se
corresponde en la salida con una variación de 70
dB; en el segundo caso la misma dinámica de 90
dB en la entrada nos resulta en una variación en
la salida de 55 dB.
De aquí se desprende que cuando el control umbral o threshold está situado en su posición
mínima (desplazado hacia niveles bajos) la práctica totalidad del programa musical resultará
afectado por la compresión, a pesar de no alterar la RC..
Cuando se maneja de esta forma, la proporción (o ratio) de la compresión debe ser entre 1'5:1
y 3:1, si se desea obtener un sonido natural.

Por tanto, un hecho que afecta a los compresores-limitadores es que la compresión de

dinámica se efectúa de forma que solo se produce la atenuación de los niveles superiores al
umbral, sin tratar los niveles bajos, por lo que hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea el
grado de compresión y cuanto menor el umbral, la atenuación de los niveles de señal será más
acentuada, siendo menor el nivel total de la salida y por tanto disminuyendo la relación señal-
ruido.
Además hay que tener en cuenta, que en las curvas de transferencia que hemos presentado,
las escalas en dB de los ejes: señal de entrada Ve y señal de salida Vs son escalas absolutas
del funcionamiento del compresor y están referidas a la entrada y salida de del compresor.
Sin embargo, cualquier equipo comercial incluirá antes de la etapa de compresión un
preamplificador para adecuar:
- la sensibilidad de entrada del aparato al nivel de la señal que va a procesar o
- el margen dinámico de la señal de entrada al margen de niveles que procesa el
compresor.
debiendo tenerse en cuenta, que una variación en la amplificación de la entrada produce una
alteración relativa del nivel umbral seleccionado, por lo que en su utilización práctica el método
a seguir es ajustar en primer lugar la sensibilidad del equipo, y a continuación ajustar las
características del compresor dependiendo del efecto a realizar.
Entonces se debe tener en cuenta que una preamplificación de X dB, desplaza el nivel de
entrada esos X dB, sobre la escala horizontal (Ve), sin variar la curva del compresor. Dicho de
otra forma, trabajando con niveles relativos de entrada al equipo comercial, una amplificación
de X dB desplaza la curva del compresor X dB hacia la izquierda en los gráficos de
transferencia que se han representado (figuras 6.11 y 10).
Así cualquier amplificación, o atenuación, de la señal de entrada alterará el valor del umbral
(threshold) que se haya seleccionado.
 17
2.5. COMPRESORES DE LAZO CERRADO
Representado esquemáticamente en la figura 5,
esta configuración se denomina "de lazo cerrado"
porque es la misma señal procesada la que se
utiliza para corregir los cambios de su propia
amplitud, a modo de servosistema.
El principio de funcionamiento es el mismo que
hemos explicado anteriormente; si la amplitud de
la señal de audio a la salida del VCA tiende a
crecer, la tensión continua obtenida con el circuito
detector también crece, lo que tiene por efecto reducir la ganancia del VCA hasta que alcanza
un punto de equilibrio equivalente al Umbral. Y viceversa; si la señal a la salida del VCA es muy
reducida, la tensión de control disminuye proporcionalmente lo que se traduce en un aumento
de la amplificación del VCA, hasta que nuevamente alcanza el equilibrio.

Este tipo de circuito es la base funcional de toda la pléyade de pedales compresores-

limitadores-sostenedores que pululan por doquier. La gran ventaja frente a sus limitaciones es
que puede implementarse con circuitos electrónicos sencillos y baratos, y resultan satisfactorios
si el diseño se optimiza para una aplicación en concreta.
Hay quien opina que los compresores/limitadores (con pretensiones profesionales) cuyos
circuitos funcionan bajo este principio, suenan mejor que los de lazo abierto (ver apartado
siguiente) como consecuencia de linealización propia de un circuito realimentado
negativamente.

Ver inconvenientes de este tipo de compresores en el apartado “Compresores Lineales”.

 18
2.6. SISTEMA DE LAZO ABIERTO
Representado en forma de bloques en la figura 6 se
utilizan caminos separados para la detección de nivel y
para el control de ganancia propiamente dicho.
Según la aplicación para la que esté destinado, el
circuito de detección puede ser de tres tipos distintos;
Detector de Pico, Detector de Tensión Media y Detector
R.M.S.

El Detector de Pico, proporciona una tensión continua

proporcional al potencial de cresta que alcanza la señal
de audio, lo que es especialmente útil en el circuito de
detección de un limitador.

El Detector de Tensión Media es fácilmente implementable con un rectificador de onda

completa de precisión, y proporciona valores de tensión aproximados al valor R.M.S. siempre y
cuando la señal de audio rectificada sea senoidal. Sin embargo la medición es errónea con
señales de tipo complejo como triangulares, cuadradas y ruido. Sólo se utiliza en compresores
de escasa entidad o como complemento de otros circuitos de detección.

El Detector R.M.S. se denomina así porque entrega una tensión proporcional al valor
cuadrático medio (Root, Mean Square); una noción interesante ya que permite una medida más
precisa de las señales de frecuencias y forma de onda indefinida (o continuamente cambiante,
como es el caso de un programa de audio).
(Desde el punto de vista eléctrico, se dice que el valor RMS de una serie de señales alternas
dispares, producirían, sobre una resistencia, la misma disipación de potencia. Aunque no
entraremos en mayores detalles, digamos sin embargo que para obtener el valor RMS, primero
se eleva la señal de audio al cuadrado con un multiplicador de cuatro cuadrantes, a
continuación se extrae el valor medio con un integrador lineal y posteriormente se obtiene la
raíz cuadrada mediante un conversor logarítmico-antilogarítmico).

Volviendo a las consideraciones de tipo práctico hay que señalar que desde hace una década,
casi todos los diseñadores de compresores se han decantado por la utilización de un conversor
RMS en el circuito de detección ya que, según se ha visto, el valor RMS constituye una mejor
representación de la sonoridad que los valores de Pico o Medio.
Por otra parte, una característica tremendamente interesante del detector RMS es que
proporciona una tensión linealmente proporcional a los dB, es decir, que un cambio a la
entrada de -20 dB a -10 dB produce el mismo incremento de tensión continua a la salida que
cuando la entrada va de + 10 a +20.
En otras palabras, y concretándonos al caso de la figura 6, el detector RMS entrega una
tensión de 1V en respuesta a un cambio de amplitud de 10 dB.
Si dotamos al compresor con un VCA cuya ganancia responda de forma exponencial (10dB/1V)
a las tensiones de control, dosificando adecuadamente dicha tensión de control (con el
potenciómetro que ajusta la Relación de
Compresión), dispondremos de una
regulación continua de la pendiente del
compresor desde 1:1 (cursor a masa) hasta
el ∞:1 (cursor arriba). Y lo que es mejor; la
Relación de Compresión se mantiene fija e
inmutable frente a cualquier nivel de
entrada. La tabla que sigue a continuación,
demuestra como se obtienen distintas
Relaciones de Compresión según sea la
atenuación del potenciómetro en cuestión.
 19
Para completar este tostón, queda por aclarar qué pintan en la figura 6 el "Detector de Picos"
que también controla al VCA, las terminaciones "Entrada-Salida" del detector, y el "Inversor de
Polaridad".
Comercialmente, resulta muy frecuente encontrar unidades dotadas con un circuito paralelo
destinado a la limitación de picos, puesto que la circuitería de control del compresor
propiamente dicho acostumbra a ser lenta. La rápida acción del detector de picos (según la
marca y modelo reaccionan en tiempos del orden de 10 a 100 usg) mantiene controladas las
crestas imprevistas.
Algunos modelos permiten regular el Umbral de Limitación a gusto del consumidor, mediante
un potenciómetro dispuesto a tal efecto, mientras que en otros, dicho limite viene prefijado
interiormente por el fabricante, quien en las especificaciones expresa que "el limitador de
crestas está situado a 6,8 u 12 dB por encima del Umbral de Comprensión.
No hace falta decir que los más versátiles son aquellos que permiten ajustar por separado las
características de comprensión del programa medio y las de los picos.

Un compresor que resista un análisis moderno debe tener la posibilidad de insertarle cosas en
el circuito de detección (a veces se define como "Acceso al Canal Lateral"). Con esta
prestación se abren las puertas hacia la modificación creativa del sonido y, muy especialmente
de la voz. Si se inserta un ecualizador gráfico (o paramétrico) se puede aplicar comprensión
selectiva a determinadas zonas del espectro pudiendo, hasta cierto punto, alterar los formantes
naturales de la voz y alterar su carácter de modo muy aparente.
La aplicación más usual es la de insertar un filtro pasa-altos para transformar el procesador en
un compresor de sibilancia, con objeto de limitar el siseo de ciertas viudas inquietas de torero y
otras hermosuras catódicas. Más adelante, en el apartado de de-esser nos explayaremos
ampliamente en este problema.

Remitiéndonos nuevamente a la figura 6, veremos que en una de las entradas de control del
VCA se ha insertado un pequeño triángulo punteado con el rótulo "Inversor de Polaridad".
A pesar de su inofensiva apariencia, la simple inversión de polaridad de la tensión de control
del VCA da lugar a uno de los efectos más alucinantes y desconocidos de los muchos que
pueden obtenerse con un compresor. Es la denominada Inversión Dinámica, que consiste en
atenuar las partes fuertes de un sonido y acentuar los segmentos débiles. En el caso de la
palabra hablada o cantada, consistente en picos sonoros seguidos de envolventes cambiantes,
invirtiendo esas evoluciones dinámicas, se consigue la ilusión de que la voz se reproduce al
revés.

Una de las variantes del tratamiento es la de reproducir una voz grabada al revés (o utilizar la
función INVERT del Pitch Shifter/Delay Roland RPS-10) e invertirle la dinámica al sonido en
cuestión. En apariencia la voz suena normal pero, es casi imposible entender lo que dice: una
idea para doblar, por ejemplo, a un extraterrestre. También los resultados son espectaculares
con sonidos de percusión, que consisten en picos seguidos de una envolvente que se extingue
rápidamente; al introducir la inversión, nos merendamos el efecto de impacto mecánico y el
sonido queda desfigurado.
En general, la inversión dinámica se puede aplicar a cualquier material sonoro que presente un
rango dinámico amplio, como cuerdas pinzadas y percusiones pero es importante limitarlo a
sonidos monofónicos. Con programa o combinaciones de más de un sonido los resultados
pueden guardarse en un bidón y arrojarse a una fosa atlántica a la mínima oportunidad. Otra
posibilidad es la de invertir la dinámica de entrada de una unidad de reverberación, lo que da la
esperpéntica impresión de que el efecto precede al señal natural.
 20
2.7. CARACTERÍSTICAS DINÁMICAS DE LOS COMPRESORES
Estas características dinámicas se derivan de los continuos cambios de ganancia a los que se
debe acomodar el sistema, en el procesamiento de una señal compleja como la de audio.
Evidentemente, estas variaciones de ganancia necesitan un tiempo finito para que el sistema
se acomode a su nuevo estado tras la aparición de un transitorio, tiempo que origina defectos
en el procesado de niveles y que en ocasiones provoca la distorsión transitoria a la que antes
hacíamos mención. Este error tiene su origen en el "retardo" que se introduce entre la
aparición de un cambio de nivel en la entrada del VAC, y la modificación de la tensión de
control Vc que gobierna la ganancia.
Para estudiar la respuesta a transitorios de un procesador de dinámica se definen los
siguientes tiempos o magnitudes temporales: el tiempo de ataque (attack) y el tiempo de
caída (release).
• El tiempo de ataque (attack) Ta: se define como el tiempo requerido por el compresor,
para que disminuya su ganancia cuando recibe un ataque de alto nivel.
• El tiempo de caída (release) Tc o Tr: es el que debe transcurrir para que el compresor
aumente su ganancia, cuando el nivel de entrada disminuye rápidamente.

Podemos decir que estos tiempos son cortos cuando el compresor varia rápidamente su
ganancia y largos cuando la variación es lenta.
En la mayoría de los compresores comerciales el usuario puede elegir tiempos de ataque y de
recuperación, actuando externamente sobre el detector verdadero "cerebro" del compresor.
Con ello se puede adaptar la respuesta compresor al tipo de programa, e incluso producir
distorsiones transitorias o alteraciones de la dinámica usadas como efectos sonoros que sean
útiles como efectos.

Para analizar el comportamiento del compresor frente a estas magnitudes (Ta y Tr),
consideraremos una serie de tonos alternados de amplitud alta, los cuales deberá atenuar el
compresor, y de amplitud baja los cuales deberán ser amplificados por el compresor.

2.7.1. TIEMPO DE ATAQUE

En primer lugar (figura 19), veremos el comportamiento
frente a estas salvas del tiempo de ataque Ta grande y
pequeña, considerando el tiempo de caída o recuperación
ideal.
Si el tiempo de ataque es largo cuando ocurre la transición
bajo nivel - alto nivel, el compresor sigue amplificando la
señal como si de bajo nivel se tratara, y al tardar en
detectar el aumento de nivel, el ataque entonces se ve
exagerado apareciendo un sobreimpulso, que puede dar
fácilmente lugar a una saturación del canal.

Por el contrario, si el tiempo de ataque es corto no

aparece apenas distorsión de la señal, adecuándose la
ganancia muy rápidamente al valor teórico que debe tener.

De esta forma, vemos que a primera vista que el Ta ideal

debería ser lo más corto posible, pero para esto debemos
tener en cuenta que en este caso el control de la ganancia
se efectuaría por los picos de la señal, y no por la sonoridad de la misma, lo cual puede en
determinadas circunstancias alterar la relación de compresión efectiva.
Aclaremos esto; un compresor debe actuar de forma que un incremento de la sonoridad en la
entrada debe resultar en un pequeño incremento de la sonoridad en la salida, y la sensación de
sonoridad podemos asociarla más al valor medio de la señal que no a su valor de pico.
 21
Consideremos un ejemplo: tomemos el caso de un instrumento musical con una elevada
relación dinámica en cada nota (como es el clavicordio) dentro de una orquesta sinfónica. Los
picos de programa con el clavicordio son 10 dB más elevados que sin él, y sin embargo, el
incremento de la sonoridad es aproximadamente de sólo 3 dB. Si la relación de compresión
usada es de 2:1 y el tiempo de ataque es corto, la ganancia se reducirla en 5 dB, mientras que
si se efectuara el control por sonoridad se debería reducir en solo 1.5 dB. De esta forma, y con
Ta bajo, la sonoridad total ha disminuido produciendo un sonido excesivamente "plano" (falto
de dinámica). Este fenómeno está asociado a que el oído responde a la sonoridad del
programa, y señales con un elevado factor de cresta no son necesariamente muy sonoras.

Otro ejemplo lo podemos encontrar en el procesamiento de un sonido percusivo y se retrasa

deliberadamente la intervención del compresor, se obtiene una acentuación subjetiva del efecto
percusivo. Miles de bajistas de mal definir, usan y abusan de este mismo truco para resaltar su
fraseo rítmico que, de otro modo, vería apagado su efímero resplandor (como en el triste
cuento de la cerillera) por el brillo y presencia del resto de instrumentos.
Y otra triquiñuela más: deseamos grabar directamente de mesa la actuación en vivo de unos
colegas pero, la dinámica de la mezcla sobrepasa el rango de nuestra platina de cassete.
Insertamos un compresor (una relación 1,5:1 o 2:1 sería un buen punto de partida), ajustamos
el umbral y el nivel de salida y, ¡maldición!, cada golpe de bombo nos introduce una reducción
de ganancia que hace disminuir el nivel medio de toda la mezcla; a cada impacto se pierden el
sonido de la guitarra rítmica y el charles. ¿Qué hacer? Probemos de aumentar el tiempo de
ataque del compresor con objeto de que no responda instantáneamente y comprobaremos que,
además de haber solventado el problema inicial, se obtiene una mayor acentuación y relieve de
todos los transitorios. Evidentemente, al retrasar la acción de reducción de ganancia la cinta
entra en saturación, pero al hacerlo por un periodo de tiempo tan corto y coincidiendo con el
impacto del bombo, el defecto se convierte en beneficio.

Esta razón es la que fuerza a no utilizar tiempos de ataque excesivamente cortos, y por lo tanto
debemos buscar una solución de compromiso, entre el control del sistema por los picos de
señal con un Ta corto y la aparición de sobreimpulsos al utilizar Ta relativamente largos.
De esta forma, los tiempos de ataque en compresores suelen estar comprendidos entre 1 y 10
ms., no usándose tiempos inferiores a 1 ms. ya que las momentáneas distorsiones producidas
por los sobreimpulsos de menor duración, son enmascaradas por las componentes de mayor
frecuencia de la señal, no resultando audiblemente molestas-
En sistemas limitadores, y debido al especial empleo de estos, el Ta es mucho menor que 1
ms. utilizándose valores del orden de 200-500 ms. para evitar la saturación de etapas
posteriores.

Para grabación magnetofónica los tiempos de ataque suelen tomarse de alrededor de 1

milisegundo.
Si el programa es vocal y se utiliza un tiempo de ataque grande se dejarán pasar los ataques
de alta frecuencia sin atenuación; entre estos ataques destacan las sílabas que empiezan con
la letra "S", causantes del "siseo'' o sibilancia; por tanto un tiempo de ataque grande en
compresión aumentará la sibilancia.
 22
2.7.2. TIEMPO DE CAÍDA
Consideremos ahora un tiempo de ataque ideal y estudiemos la
respuesta a transitorios del compresor en función del tiempo de
tiempo de caída o recuperación en estos sistemas (figura 20).

Si el Tc es pequeño la caída es amplificada (comprimida)

rápidamente, sin distorsión y presumiblemente más perfecta.
Cuando el Tiempo de Recuperación es muy rápido o pequeño,
tan pronto desaparece la cresta que había desencadenado la
reducción de ganancia, ésta última cesa de inmediato. Como
consecuencia de ello, las señales de bajo nivel que siguen a
continuación (así como el nivel de ruido que las acompaña), se
ven súbitamente amplificadas rápidamente. El efecto auditivo
que se produce en estas circunstancias, se conoce como
"respiración", y no puede ser más incordiante y horroroso.

Si, por el contrario, se fija un Tiempo de Recuperación

excesivamente largo, los sonidos que siguen inmediatamente
después de una cresta (aunque su nivel esté por debajo del umbral), también se verán
sometidos a reducción o atenuación como si de alto nivel se tratase, lo cual aparte de dar risa,
hará evidentísimo la intervención del compresor produciendo un estrangulamiento audible de la
señal. Incluso si el programa sonoro presenta pocas crestas, una recuperación excesivamente
larga, tenderá a disminuir el nivel medio como resultado del promedio de prolongados períodos
de reducción.
 23
2.7.3. TIEMPO DE ATAQUE EN CONJUNCIÓN CON EL TIEMPO DE CAÍDA
Si el Ta es corto y el Tc es largo, se produce un vacío de programa. En este caso las notas
aisladas producen a continuación de ellas una disminución del nivel del programa que les
acompaña, obteniéndose el efecto contrario al deseado de la compresión.
Por ejemplo: una nota de piano, que tiene un tiempo de subida relativamente corto, dentro de
una orquesta, produce una disminución de la sonoridad de los restantes instrumentos, cada
vez que la nota de piano aparece; con lo que se puede convertir un programa musical de una
sonoridad uniforme, en un piano solista con música de fondo.
Sin embargo, el uso de Tc relativamente largo puede ser deseable en programas de gran
dinámica, puesto que la mayoría de las caídas de los sonidos musicales son lentas y además
el oído humano también responde lentamente a las caídas de intensidad (el oído enmascara
durante 100 a 150 milisegundos los niveles bajos de programa que siguen a un transitorio de
elevado nivel).

Si Ta y Tc son cortos, se produce una variación grande de la

ganancia con la aparición de cada nota, con lo que las notas se
modularían entre sí, dando lugar a un sonido confuso y sucio.
En programas vocales, estas características dan lugar a la aparición
de un desagradable efecto llamado “ruido de respiración”.
Este efecto puede aparecer en la caída de nivel final de una palabra
(figura 21). En este caso, si el tiempo de recuperación es muy corto
el Tc es corto, el compresor trata de aumentar el nivel de la señal
que se extingue elevando la amplificación. Este aumento de
ganancia será insuficiente para mantener una señal que desaparece,
y sin embargo producirá una fuerte amplificación del ruido de fondo, que pasará a ser muy
audible al final de cada palabra, causando un soplido similar al de la respiración.
El efecto de ruido de respiración es más notable si la relación de compresión utilizada es alta.
De igual forma, cuando el compresor actúa con relación de compresión alta como limitador de
picos se deben tomar tanto Ta como Tr pequeños, con el fin de limitar los picos y volver
rápidamente al nivel medio de programa sin distorsión apreciable, que a niveles altos seria muy
audible.

Para evitar este efecto se debe tomar un tiempo de recuperación Tr mayor, de forma que el
compresor siga atenuando señal y ruido, hasta que la aparición de otro nivel elevado (otra
palabra) vuelva a incrementar la atenuación. Por tanto, la solución de compromiso exige
escoger un valor intermedio utilizándose tiempos de caída del orden de 50 a 200 ms., los
cuales pueden ser seleccionados en la mayor parte de los equipos comerciales que permiten
una variación del orden de 20 ms. a varios segundos.
Para evitar que, como en este caso, el ruido de fondo sea fuertemente amplificado cuando no
hay señal, la mayoría de los compresores comerciales incorporan una puerta de ruido que
anula dichos niveles bajos, evitando que el ruido sin señal sea audible.

En suma, pídenos lo que quieras menos un método cabal para el ajuste óptimo de los Tiempos
de Ataque y Recuperación. Siempre deben satisfacerse compromisos como los descritos,
especialmente cuando se procesan sonidos de instrumentos acústicos ya que, de lo contrario,
sonaran acatarrados y poco naturales.
Los sonidos de origen electrónico, por lo general, toleran mucho mejor las manipulaciones
dinámicas contra natura que los acústicos, lo que no quiere decir que esté prohibido corromper,
si así se desea, el carácter de estos ultimes. Lo único que debe prohibirse es, tener un
compresor/limitador, y no llevar a cabo todo tipo de experimentos con él.
 24
2.7.4. EJEMPLOS DE UTILIZACIÓN
La variación de los tiempos de ataque y recuperación permite manipular los sonidos
consiguiendo diversos efectos y alterar la sonoridad de los instrumentos. Por ejemplo, una
señal de guitarra con un ataque rápido y caída lenta se la puede aplanar utilizando un Ta y Tc
cortos aumentando el "sustain" (figura 22), mientras que se puede aumentar el efecto de la
percusión con unos Ta y Tc largos.

También hay que tener en cuenta que el oído humano percibe la

sonoridad haciendo promedios en el tiempo de la intensidad del
programa, pudiendo alterar la sonoridad mediante un compresor.
Así en la figura 23.a se tiene el nivel de pico de un programa muy
sonoro, puesto que su nivel medio es alto; este programa se vería poco
afectado por una compresión. En la figura 22.b el programa tiene un
bajo nivel medio (señal poco sonora) y por tanto es poco sonoro, sin
embargo su dinámica es elevada (elevado factor de cresta). Si se pasa
este programa por un compresor, el resultado (figura 6.22.c) es un
aumento del nivel medio (o de la sonoridad) tanto mayor cuanto menor
sea Tr; eso sí, a cambio de una pérdida de dinámica. Es decir, Tr corto
produce una gran pérdida de dinámica, a costa de obtener una
elevación del nivel medio de programa y por tanto de la sonoridad.

Con estas ideas puede decirse que la sonoridad de un programa

comprimido depende fundamentalmente del tiempo de recuperación Tr
elegido, y además esta magnitud va a tener un control total sobre el
tiempo de reverberación ya que aparece tras el cese de un transitorio.
La reverberación suele ser de nivel bajo, y apreciable después de la
caída de los sonidos, por tanto será amplificada si pasa por un
compresor. Esto quiere decir que la acción compresora tiende a disminuir la relación Campo
Directo/Campo Reverberante, aumentando la sensación distancia o profundidad de las fuentes
con Tr corto (hecho que ocurre al contrario con Tr largo).

Como último detalle hay que considerar que los programas estéreo que
vayan a ser procesados por un compresor, es deseable usar un solo
detector que reciba y gobierne la señal suma (mono de los dos canales,
siendo las variaciones de ganancia comunes a los dos canales y no
alterando por tanto las posiciones espaciales de las fuentes en el
estéreo (figura 6.23)
 25
2.8 LA SUTIL DIFERENCIA ENTRE UN COMPRESOR Y UN
LIMITADOR
Los técnicos no siempre hablamos con propiedad de compresores y limitadores.
Coloquialmente nos referimos a este tipo de procesadores como si se tratara de una misma
cosa. Se trata de un pecado venial y comprensible ya que, por lo general, los fabricantes nos
ofrecen modelos tan versátiles que pueden configurarse como compresores y/o limitadores
(además de poder hacerlo como puertas de ruido, expansores, limitadores de sibilancia, etc.).
Pero vale la pena averiguar por dónde pasa la línea divisoria entre ellos ya que, sólo así
pueden entenderse las propiedades de cada uno y dónde conviene aplicarlos según el caso.
La diferencia entre un compresor y un limitador está en el radio de compresión que efectúan
sobre la señal audio, ya que comúnmente ambos procesadores están incorporados en un
mismo aparato.
Por definición, un compresor es un amplificador cuya ganancia disminuye (o aumenta) en la
medida que aumenta (o disminuye) el nivel del programa procesado a través de él.
Generalmente, las constantes de tiempo que intervienen en un compresor, son grandes en
comparación con las fluctuaciones de amplitud que se dan naturalmente en una locución o una
interpretación musical de cualquier tipo. Por ello, la principal aplicación del compresor es la de
aumentar el nivel aparente de sonoridad y mantener bajo control el nivel medio de un programa
sonoro. Sin embargo, cuando aparecen picos de señal rápidos y corta duración, la circuitería
de detección de un compresor (que es esencialmente lenta) no tiene tiempo de reaccionar y se
produce distorsión.
El limitador en cambio está pensando específicamente para que, una vez ajustado como es
debido, el nivel de salida no sobrepase nunca el limite establecido. Acostumbran a tener una
circuitería de detección que reacciona con rapidez, por lo que resulta idóneo para evitar los
picos y eliminar la posibilidad de sobrecarga del siguiente circuito.
Generalmente, la acción de un compresor es menos drástica y evidente que la del limitador, lo
que se debe en primera instancia a las pendientes de compresión de unos y otros.
En estos casos, la ventaja de un compresor respecto a un limitador es que, mientras este
último recorta los picos de señal produciendo una gran distorsión, el compresor va
disminuyendo la ganancia del VAC a medida que aumenta el nivel de la entrada, es decir,
''redondea'' el pico de la señal, evitando la aparición de una fuerte distorsión.
Así, mientras que un compresor opera con relaciones que van desde 1,5:1 hasta 6:1, un
limitador siempre parte de relaciones 10:1 hasta ∞:1. Por otra parte, la rapidez de acción que
se le exige a un limitador da origen a una cierta coloración (o si se prefiere, distorsión) del
sonido. Con todo, la deformación controlada que introduce un limitador es un mal menor, si se
compara con el alfilerazo en todo el oído interno que representa la distorsión por sobrecarga.
Por ello los limitadores son utilizados para evitar la saturación de etapas posteriores a él, como
la máquina cortadora de discos lacados, etapas de potencia en radiodifusión (producción de
radio y televisión), para prevenir la sobremodulación de las señales sonoras en la emisión, que
causa una distorsión de toda la señal portadora.
También son utilizados en muchos sistemas de amplificación para proteger a los altavoces de
posibles picos de la señal sonora que pueden destruir físicamente las bobinas de los mismos.
De igual forma, existen una serie de funciones propias del compresor como cuando se trabaja
con varios instrumentos en directo y tratamos de mantener un cierto equilibrio sonoro entre
ellos, para que ningún instrumento tape a otro debido a una mayor intensidad sonora. También
nos interesa para que las señales de todos los instrumentos lleguen a la mesa con una
intensidad constante, o por lo menos sin que haya grandes cambios de volumen de un
instrumento respecto a otro.
La compresión también se aplica a las partes vocales, ya que a menudo el nivel de éstas
fluctúa entre niveles demasiado intensos (que pueden provocar la distorsión) y niveles
demasiado bajos, con lo que las voces pueden quedar tapadas por otros instrumentos.
Ver apartado 2.12. “Dónde y cómo utilizar Compresores”
 26
2.9. COMPRESORES ESPECIALES
2.9.1. COMPRESOR-LIMITADOR PREDICTIVO
Hay aplicaciones extremadamente comprometidas como el corte de discos, la sobremodulación
de un emisor de AM/FM, o la grabación de masters digitales PCM (a diferencia de los registros
analógicos, que pueden tolerar picos de nivel de 30 o más dB por encima de los 0 VU), en las
que uno no se puede pasar ni un pelo o de lo contrario, la distorsión se vuelve inadmisible. En
casos criticas como estos es un verdadero compromiso llegar a un control satisfactorio de la
amplitud; por una parte si el transitorio es más corto que el tiempo de ataque del circuito de
detección, el compresor/limitador no ejerce ningún efecto sobre el pico de señal y seguimos sin
solucionar el problema; y por otra, si el tiempo de ataque es excesivamente rápido se produce
una sobrelimitación que colorea (distorsiona) el sonido y (dependiendo del tiempo de
recuperación) tiene lugar un efecto muy desagradable conocido como “estrangulamiento”.

Uno de los sistemas destinados a conciliar ambos

extremos, es utilizar un compresor/limitador al que se
ha dotado de una línea de retardo (casi siempre
analógica y con tiempo de retardo de unos 3 ms),
conectada según el esquema bloque de la figura 2,
configuración que se conoce como Compresor-
Limitador Predictivo.
De algún modo, este método de control de la
dinámica permite predecir el futuro, es decir, una
aproximación a lo que seria el compresor perfecto ya
que, cuando la señal de audio alcanza el VCA, la
circuitería de control ya ha tenido tiempo de ajustar el nivel óptimo de reducción de ganancia.

Como puede suponerse si el tiempo de retardo se hace ajustable, se puede optimizar la

respuesta y efecto de reducción de ganancia para cualquier señal transitoria aunque a costa de
cierto grado de ensayo. Hay que señalar que esta técnica está limitada al tratamiento de una
señal única (generalmente programa) ya que, de usarla en un registro multipista o en música
en directo, se producirla una ligera pérdida de sincronismo, y claro está, dotar cada pista o
canal con un tinglado como este se volvería prohibitivo. Marginalmente a la idea principal, esta
configuración se presta también a la obtención de efectos raros si se alarga el tiempo de
retardo.

2.9.1. COMPRESORES-LIMITADORES MULTIBANDA

Aún disponiendo de acceso a los distintos parámetros de compresión, en ocasiones resulta
difícil optimizar el ajuste, especialmente cuando lo que se procesa es un programa en el que se
hallan mezclados sonidos con distintas características espectrales.
Por ejemplo, si se trata de comprimir un tema musical en el que la percusión tiene un papel
importante, cada golpe de bombo introducirá atenuación sobre el resto de sonidos más débiles
y de frecuencias más elevadas. La problemática es bien conocida en especialidades como la
sonorización, estudios de cine y video, corte de discos, duplicación de cintas, radiodifusión, etc,
donde lo que se persigue es obtener el máximo impacto y sonoridad
del material de audio, y a la vez mantener los picos de señal bajo
estricto control.
Para solventar el tipo de problemas surgidos en estos casos, se han
ideado unos procesadores de dinámica (no demasiado corrientes)
que dividen el espectro de audio en varias bandas (entre tres y seis),
las someten por separado a distintos grados de
limitación/compresión, y las recombinan tras el tratamiento: el
principio funcional se muestra en la figura 3.
 27
Por lo general, los compresores multibanda se encuentran en forma de unidades muy
especializadas, diseñadas especialmente para ciertos campos como por ejemplo el
TRANSDYNAMIC PROCESSOR (Audio+ Design) idóneo para estudios de grabación, los
OPTIMOD-FM y OPTIMOD-AM (Orban) para emisoras de FM y AM respectivamente, o el FDS-
360 (BSS) que sirve también de crossover de 4 bandas y está destinado a la sonorización.

Utilizados sabiamente, los compresores-limitadores Multibanda pueden obrar maravillas en el

tratamiento de programas de audio ya mezclados.
Por ejemplo, en montajes de sonorización al aire libre es bastante común el refuerzo
intencionado de los sonidos graves para obtener una mayor sonorización, con lo que se define
la restricción de potencia aplicable a medios y a agudos (es indistinto que el sistema esté
dotado con una sola etapa y divisores de frecuencia pasivos, o que se emplee bi o
triamplificación y divisores activos).
Si se inserta un procesador de dinámica multibanda entre la mesa y las etapas de potencia, y
se ajusta el limite absoluto para cada una de las bandas, en conjunto, se puede aumentar entre
6 y 10 dB la eficiencia de los amplificadores de potencia, sin peligro de sobrecargar los
altavoces. Esta faceta de operación, que podría definirse como «Limitación Selectiva» tiene
un efecto mínimo sobre la dinámica global; aunque se incurra en una considerable limitación
momentánea de potencia en ciertas zonas del espectro lo que se percibe es el sonido global, y
éste presentará una mayor nitidez, menor distorsión transitoria y una sensación de mayor
sonoridad que sin el limitador multibanda.

Los procesadores de dinámica Muitibanda tienen un importante papel en estaciones de radio

especializadas en un tipo dado de música y con un público adicto, pues permiten que los
oyentes reciban las emisiones con un sonido brillante, fuerte y agresivo, e incluso adaptado al
tipo de receptor más utilizado (auto-radios, walkmans, radio cassettes tipo negreta, o
receptores tipicos de cocina). Es un proceso que cabria definir como «Ecualización
Dinámica» y tiene por objeto variar de modo continuo la respuesta de frecuencia del medio
según el nivel y espectro del programa, con lo que se consigue que una compensación
subjetiva de las deficiencias del medio de transmisión y de los receptores. En suma, un truco
técnico para atrapar al oyente y mantener las cifras de audiencia apetecidas por la contratación
de publicidad. También se utilizan en TV, Cine y Video con otros fines como el de obtener de
forma automática respuestas Fletcher-Munson que, como se sabe, relacionan la sensibilidad
espectral del oído humano con los niveles de presión sonora con que se perciben.

Hasta cierto punto, la Compresión Multibanda se presta a ser utilizada para arreglar entuertos
como, resaltar voces u otras secciones instrumentales de una mezcla, que se pierden al
transferirlas de un soporte de grabación a otro, o para adecuar una misma mezcla a diferentes
destinos (banda óptica cinematográfica, banda sonora de un video, Compact Disc); todo es
cuestión de aumentar o disminuir el grado de compresión de cada banda hasta el conjunto
suene lo más aceptablemente posible.
 28
2.11. PORQUÉ SUENAN DISTINTOS LOS COMPRESORES
Y, aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid, digamos que en esto de los
procesadores de dinámica ocurre algo similar al mundo de los sintetizadores. Todos están
basados más o menos en una serie de esquemas funcionales básicos pero claro está, cada
fabricante aborda el diseño a su manera dotándolo con ideas de su cosecha, les da una fugaz
descripción metafísica que excede del conocimiento medio y, ya tenemos montado el tiovivo
típico; modelos que utilizan un VCA diseñado por los dioses, sistemas de detección patentados
que reproducen la característica de audición de la Mantis Religiosa, compresores inteligentes
que puede manejar hasta un niño. En definitiva, variantes sobre un mismo tema que, aunque
no se entiendan a primera vista, estén al alcance de la comprensión del lector del presente
tema. La lectura de este apartado puede dejarte agradablemente empapado sobre el tema
pero, la experiencia práctica resulta indispensable.

Uno de los argumentos que con mayor contundencia esgrimen los fabricantes, es la bondad del
VCA con que viene dotado su equipo. Con ser muy importante, el sonido característico de cada
compresor en concreto, depende poco del VCA ya que, su distorsión propia (debida a no-
linealidades y técnicas varias de pre-distorsión), queda completamente enmascarada por las
distorsiones dinámicas propias del principio mismo de la compresión.
Cuando se procesa la dinámica de una señal de audio, ésta se ve sometida a
intermodulaciones debidas a cambios rápidos en la ganancia. A menudo, estas distorsiones se
perciben como componentes espectrales audibles que se confunden fácilmente con la
distorsión armónica y de intermodulación tradicionales atribuibles al VCA, pero que en realidad
se deben a la circuitería de control.

Otra de las características que diferencian el sonido entre compresores es el modo en que se
produce la transición desde el estado de no-reducción al de reducción de ganancia, una vez se
ha superado el Umbral. Mientras que unos fabricantes prefieren diseños en los que la curva de
transición es un vértice puntiagudo, otros prefieren dotar a su unidad con una transición más
acodada con el argumento de que, de esta guisa, el comienzo de la reducción de ganancia es
menos audible y produce un efecto de compresión más natural.

En la figura 4 se muestra gráficamente los

conceptos de «Codo Suave» y «Codo Duro»
(Soft & Hard Knee). Obviamente, la curvatura
exacta del Codo en cada marca y modelo de
compresor-limitador presentará un efecto
audible distinto, a cada par de orejas que lo
oigan y para cada sonido que se procese. Con
ello queremos decir que a la hora de
decantarnos por la compra de un compresor-
limitador, de poco sirve comparar ciertas
especificaciones técnicas de varios modelos
parecidos ya que no nos revelan sus
cualidades subjetivas, sino unas medidas
estáticas de laboratorio. En estos casos las
orejas de quien va a utilizar la unidad resultan
el instrumento de análisis más fiable.
 29
2.12. COMO Y DONDE UTILIZAR COMPRESORES
SONORIZACIÓN
Como se ha dicho anteriormente una de las aplicaciones de un compresor es la de aumentar el
nivel de sonoridad aparente, recurso que tiene efectos milagrosos en una instalación de
sonorización. Hay que saber que un programa musical es una señal extraordinariamente
abrupta con profusión de picos y valles cuya amplitud supera a veces los 20-25 dB por encima
del nivel medio; en esas condiciones, si no se debe permitir que un equipo de 2000 Watios
entre en distorsión a cada momento, habrá que reducir el nivel general por allí donde la
potencia media ronde por los 200 Watios, desperdiciándose miserablemente la potencia del
equipo. Sin embargo, puesto que la sensación subjetiva de presión sonora viene dada por la
media, aplicando un compresor que reduzca la relación entre los picos y el nivel medio se
consigue mejorar el grado de sonoridad general.
Se puede verificar lo dicho partiendo de una Relación de Compresión 1,5:1, y ajustando el
Umbral para que se produzca una reducción en los picos de unos 20 dB.

VOCES:
Dadas sus peculiares características, la voz humana es una de las fuentes sonoras que más
beneficios puede sacar de un adecuado tratamiento dinámico, tanto si se trata de grabar y/o
sonorizar un cantante, un locutor o un conferenciante. Durante su interpretación, un cantante
ofrece tan elevados contrastes dinámicos que se tiende a restringirle el nivel de grabación
máximo y/o el volumen de sonido amplificado. Esa necesidad de tener bajo control los picos
revierte en el volumen medio, con lo que resulta difícil mantener la inteligibilidad de ésta y la
mezcla con el sonido de otros instrumentos. Quien haya tenido que mezclar voces en directo y
sin compresores, sabrá a qué me refiero; a la enorme dificultad que existe en lograr que ni la
voz quede ahogada entre el maremagnun de sonido, ni que sea excesivamente dominante
sobre el resto de fuentes sonoras.
Como regla general, un compresor insertado en el canal de la voz, con una relación de
compresión 4:1 un ataque entre 1 y 5 ms puede obrar maravillas; el nivel medio de la voz es
ahora mucho más uniforme y resulta más fácil mezclarla con el resto de sonidos. Por otra parte
se compensan las variaciones de proximidad boca-micrófono que son causantes de
importantes alteraciones de nivel.
Remitimos al apartado de De-Esser (Compresores de Sibilancia) como complemento a las
técnicas de tratamiento de la voz.
 30
3. DE-ESSER
En el apartado dedicado a los compresores comentamos de pasada la enorme utilidad que
tiene un compresor para tratar la voz, así como las posibilidades creativas que ofrece poder
insertar un ecualizador en el canal lateral (entre la entrada de audio y el circuito de detección),
con objeto de comprimir-limitar de modo selectivo, ciertas zonas del espectro de frecuencia.
Las técnicas descritas, sin embargo, no solucionan por completo el difícil problema de
manipular una fuente sonora tan rica en matices y tan imprevisible como es la voz humana.
Uno de los problemas más molestos e incordiantes que se presentan a la hora de
sonorizar/grabar/mezclar voces con otros instrumentos, es la elevada energía acústica con que
ciertos cantantes y locutores pronuncian determinados sonidos sibilantes o fricativos como las
«s», «f», «x», «ch», y «z», que ocupan la parte superior del espectro; traducido a niveles, éstas
pueden sobrepasar fácilmente de + 12 a + 15 dB con respecto al resto del espectro.
Aunque se emplee compresión en la voz, no siempre queda garantizado el control de un
exceso de sibilancia ya que, las constantes de tiempo que resultan óptimas para el sonido de
las letras vocales, casi siempre son demasiado lentas para las fricativas y sibilantes.
Como resultado de ello, éstas ultimas reciben menos compresión y suenan más prominentes y
exageradas o, en el mejor de los casos, quedan poco naturales.
El fenómeno se acentúa aún mas con micrófonos especialmente brillantes, y en las locuciones
muy próximas al micrófono con objeto de conseguir un efecto intimista.
También es frecuente que el problema de la sibilancia excesiva se ponga de manifiesto al
reforzar la ecualización en la región comprendida entre los 3000 Hz y los 8000 Hz, con la
intención de mejorar la inteligibilidad y la presencia de una voz solista para que destaque en la
mezcla; se alcanza el objetivo Inicial pero involuntariamente se crea un nuevo problema.

La excesiva sibilancia no sólo es un problema de orden estético sino origen de muchos

problemas de tipo técnico a los que no siempre se les da una buena solución.
Por ejemplo, cualquier unidad de efectos (analógica o digital), sampler, magnetofón tipo
portaestudio o profesional, etc, que incorpore en su circuitería interior alguna red de
acentuación/desacentuación de altas frecuencias (como medida para aumentar la relación
señal-ruido aparente), pueden entrar fácilmente en saturación a causa de las «s» sin un motivo
claro en apariencia. La medida correctora que casi siempre se adopta, es la de reducir el nivel
general de la voz con lo que se reduce o elimina la tendencia a la saturación a costa de
empeorar la relación señal-ruido global.
Lo mismo sucede en emisiones de radio, en grabaciones sobre cualquier tipo de soporte
(analógico o digital), y en sonorizaciones. La sibilancia ocasional de la voz le obliga al técnico a
reducir el nivel medio para que no se quede sin techo dinámico, con las correspondientes
desventajas que ello comporta; menor nivel medio de modulación (emisoras), peor relación
señal-ruido (grabaciones y efectos) y peor aprovechamiento de la potencia disponible
(sonorizaciones).
También es frecuente que en la confección de una cinta master destinada a la edición de un
disco, no se haya tenido en cuenta este extremo y, a la hora del corte de la matriz o del
duplicado en cinta de cassette, las eses de la voz entren fácilmente en saturación; los
operadores de las cortadoras y duplicadoras de cassettes no acostumbran a estar por hostias,
y optan por reducir por la cara el nivel de alta frecuencia con lo que una primorosa grabación
digital, se transforma en un acatarrado registro telefónico.
Como puede adivinarse a estas alturas, los Compresores-Limitadores de Sibilancia (De-Essers)
están pensados para ponerle remedio a toda esta problemática.

La etapa de procesado de dinámica de un de-esser consiste en un

compresor-limitador que trabaja a ganancia unidad por debajo del
umbral Tc y atenúa fuertemente la señal por encima de él.
En la figura 6.30 se tiene la curva de transferencia de este compresor y
en la 6.31, el diagrama de bloques total del de-esser.
 31
La filosofía del sistema consiste en el uso de un
compresor-limitador en la banda de frecuencias en la
cual aparecen los armónicos de elevada energía que
poseen los sonidos sibilantes (alrededor de 6 KHz.),
suponiendo que dicha energía se debe al siseo.
Así mediante un filtro paso-banda separamos esta zona
del espectro de la señal, limitamos su nivel y la
aplicamos a un sumador junto con la señal original de la
cual mediante un rechazo de banda eliminamos estas
frecuencias.

De esta forma, se puede realizar una primera aproximación al De-Esser utilizando un

compresor cualquiera en cuyo canal lateral se haya insertado un ecualizador de modo que, el
primero comprima de modo especial a las sibilantes. Obtener buenos resultados de una
combinación de dos aparatos distintos, aunque posible, requiere tiempo de experimentación y
un ajuste cuidadoso del compresor y el ecualizador.
El inconveniente (siempre los hay) consiste en que, dado que el umbral de limitación es fijo, los
sonidos sibilantes que queden por debajo del umbral sonarán más brillantes que aquellos que
lo superen, que si verán reducido su contenido en frecuencias elevadas. Auditivamente, el
resultado de esto no es demasiado natural.

Como se ve, lo especifico de estos problemas,

justifica que existan procesadores de dinámica
especialmente diseñados para esta finalidad. Los De-
esser se prestan a numerosas variantes de diseño y
cada fabricante lo resuelve a su particular manera,
por lo que para explicar cómo funcionan, nos
serviremos de un esquema bloque genérico que se
representa en la figura 1.
En ésta, la señal de entrada se inyecta
simultáneamente en la entrada del VCA Exponencial
y al Filtro Pasabanda, que acostumbra a ser muy
picudo para poder discriminar las eses problemáticas del resto de componentes de frecuencia
de la señal vocal.

La posibilidad de que la Frecuencia de éste sea variable (generalmente entre 800 Hz y 8 KHz),
permite acomodar la operación del De-Esser en la zona del espectro deseada y poder aislar
mejor los problemas de cada voz, así como su utilización con fines creativos con otras fuentes
de sonido. Con todo, existen modelos en que la frecuencia del filtro es fija (6 KHz) y la
respuesta es del tipo pasa-altos, con lo que su aplicación queda restringida a las voces.
A la salida del Filtro se dispone del clásico ajuste de Umbral, cuya función es idéntica a la de
los compresores normales; definir el punto a partir del cual da comienzo la reducción de
ganancia. La señal dosificada por este control llega hasta el Detector R.M.S. por dos caminos
distintos seleccionables por el usuario.
Cuando el conmutador está en la posición Umbral Absoluto, el De Esser mantiene a raya el
techo dinámico de los sonidos sibilantes que superen el umbral, de tal suerte que las eses de
elevado nivel se verán más atenuadas que las débiles; es el mismo caso que comentábamos
anteriormente.
En cambio, en el modo Umbral Dinámico, la señal aplicada al detector R.M.S. se hace
dependiente de la amplitud de la señal de entrada, de tal forma que el umbral de dessibilancia
se acomoda automáticamente a una fracción del nivel de ésta, en lugar de hacerlo de acuerdo
al nivel absoluto. El resultado práctico de ello es que la reducción de sibilancia es uniforme e
independiente de las variaciones de amplitud de voz, o dicho de otra forma, una vez ajustado
podremos olvidarnos de el. Los tiempos de Ataque y Recuperación que intervienen
acostumbran a ser muy rápidos y dependientes del programa y, por lo general, oscilan entre
 32
600 us y los 2 ms (ataque) y 10-30 ms (recuperación), lo que permite que la reducción de
sibilancia no tenga ningún efecto audible en los sonidos vocales que siguen.
La Relación de Compresión recibe a veces la denominación de RANGO DE DEESSING y suele
extenderse desde 1:1 hasta 20:1.

Finalmente hay que señalar que los DeEsser deben utilizarse únicamente con voces o fuentes
sonoras individuales. Si se procesan varias voces a través de un sólo De-Esser o se pretende
aplicar a una mezcla que contenga otros sonidos, la circuitería de detección se confunde y el
resultado es imprevisible.
 33
4. EXPANSORES

Los expansores son procesadores de dinámica cuya misión es amplificar las señales de
entrada de nivel superior a uno prefijado llamado umbral, atenuando las de nivel inferior a dicho
umbral.
La filosofía de funcionamiento de estos sistemas es opuesta a la de los compresores, y
generalmente no se suelen comercializar estos equipos por separado sino asociados a un
compresor.

De forma análoga a los compresores,

dependiendo del procesado efectuado
tenemos distintos tipos caracterizados
por su función de transferencia. En la
figura 24 podemos observar las
correspondientes a un expansor lineal
(izquierda) y uno de ganancia
constante (derecha).
Y al igual que en los compresores, se
prefiere utilizar expansores de
ganancia constante (gain) para evitar
saltos grandes de ganancia en
transitorio.

EXPANSORES LINEALES:
Las características de estos quedan definidas por:
- Punto de Rotación PR para cuyo nivel el sistema se comporta con ganancia unidad.
- Relación de Expansión RE definida como la variación de nivel en de que se produce en la
salida, cuando la entrada varia en 1 dB.
El procesado de niveles se realiza de tal forma que los inferiores al PR son afectados por
una atenuación y los superiores amplificados una magnitud que depende del nivel y de la
RE utilizada.

EXPANSORES DE GANANCIA CONSTANTE:

Quedan definidos por:
- Punto de Rotación PR.
- Factor de Expansión FE o máxima atenuación que es capaz de producir el sistema para
niveles inferiores al Umbral de expansión Te.
Así con estas características, los niveles inferiores a Te son afectados por una atenuación
fija de magnitud FE; mientras que los superiores se procesan mediante la RE lineal.

En la figura 6.24 se tiene la curva de transferencia de un

expansor de este tipo; en ella se aprecia la zona lineal con
una relación de expansión (ratio) de 1:2, es decir, una
variación de 10 dB de entrada en esta zona, producirá una
variación de 20 dB de salida.
Por encima del punto de rotación PR el expansor amplifica la
señal y por debajo de dicho punto la atenúa.
Si el expansor es de ganancia constante todas las señales de
nivel inferior al umbral Te (Threshold) serán atenuadas los
mismos G dB (en el caso de la figura 6.24, 10 dB).
 34
En la figura 25 se representa el
procesado de niveles efectuado por el
expansor lineal y el de ganancia
constante representados en la figura
24; de esta forma se pueden
comparar las diferencias introducidas
en estos dos sistemas.

En la figura 6.25 se representa el resultado del procesado

de niveles efectuado por un expansor de ganancia
constante, con los valores de los parámetros dados en la
figura 6.24.
 35
4.1. CARACTERÍSTICAS DINÁMICAS EN EXPANSORES
Al igual que en los compresores, las características dinámicas más relevantes son el tiempo de
ataque y el tiempo de caída. Ahora,
• Tiempo de Ataque: se define como el necesario para que el sistema aumente su
ganancia hasta el 90% del valor final, tras la aparición de una elevación de nivel.
• Tiempo de Caída o Recuperación: se define como el necesario para reducir, en esta
misma proporción, la ganancia tras una disminución brusca del nivel de entrada.

Los efectos de estas dos magnitudes se pueden

observar en la figura 26, apreciándose un
comportamiento opuesto al de los compresores, al
igual que la curva de expansión es simétrica de la
curva de compresión.

Tiempo de Ataque :
Un valor elevado de éste mantiene al expansor
atenuando la señal, aunque el nivel de entrada sea
alto, produciendo un aumento lento de la
amplificación; mientras que un tiempo de ataque
corto produce un mejor seguimiento de los niveles.

Tiempo de Caída o Recuperación :

Un valor elevado mantiene al VAC en amplificación de los niveles bajos alargando la caída de
la señal, originando una amplificación indeseable de los niveles bajos del transitorio.
Mientras que un valor pequeño adapta mejor la ganancia a las variaciones nivel de entrada.

De aquí se deduce que al seleccionar

tiempos de ataque Ta y caída Tr largos
se van a “aplanar” los transitorios,
disminuyendo la dinámica del programa.
Mientras que la selección de Ta y Tr
cortos produce el efecto contrario, un
incremento de la dinámica del programa,
aumentando el efecto percusivo de los
transitorios, produciéndose un sonido
impulsivo y ''seco''(figura 6.28).

Al revés de lo que sucede en compresores, puede decirse que un expansor con tiempo de
recuperación Tr corto aumentará la dinámica de las señales, disminuyendo su sonoridad.

En general, el expansor no debe usarse antes de la grabación en el magnetófono, puesto que

al aumentar la dinámica más fácil será que la señal llegue a niveles de saturación o de ruido de
fondo.
Al revés, un compresor no debe usarse después de la lectura magnetofónica, puesto que
amplificará el bajo nivel del ruido de fondo, haciéndolo más audible.
 36
5. PUERTAS DE RUIDO (GATE-NOISE)
Los ruidos no deseados constituyen un problema en todo tipo de sistemas musicales, tanto en
registros como en sonorizaciones en vivo.
Cuando un ruido se añade a la señal sonora que genera un instrumento, se hace muy difícil de
eliminar con posterioridad. Durante los períodos en que el instrumento no suena, el micrófono
puede captar diversas fuentes sonoras de poca intensidad, pero que sumadas cuando se
efectúa la mezcla en la mesa, ensucian la claridad del mensaje musical. Esto sucede cuando
tenemos varios micrófonos abiertos sobre un escenario y sólo un músico está tocando; todo
tipo de ruidos -pisadas, palmas del público, etc.- entran por los micrófonos mientras no son
usados, y se añaden a la señal del único micro que capta música.
Estos ruidos también se hacen evidentes durante las cortas pausas que pueda haber entre los
compases de una pieza, y también cuando se está sonorizando una formación con
componentes básicamente acústicos.

Estos equipos son muy usados en grabación multipista. En las grabaciones puede suceder que
en los silencios de un canal microfónico el ruido de fondo del estudio sea audible, o que la
diafonía de un canal adyacente del multipista induzca una señal audible, o por último y más
importante en el proceso de overdubbing cuando la reproducción de un canal del multipista es
mezclada y grabada en otra pista y se produce una acumulación del ruido de fondo de la cinta.
En todos estos casos interesa eliminar el ruido de fondo cuando el canal no presenta señal
alguna, y está eliminación es producida por una puerta de ruido.

Las puertas de ruido constituyen un tipo especial de expansores, actuando de forma inversa a
como lo hace con un compresor. El threshold en una puerta de ruido limita el nivel de una
señal, y por debajo de este nivel no permite el paso de ningún sonido procedente del micro. Por
tanto, se situará el umbral a un nivel muy bajo, sólo ligeramente superior al nivel de ruido que
se quiere evitar, atenuando fuertemente los niveles inferiores a dicho umbral.
Cuando la señal supera el nivel prefijado (threshold) los circuitos de la puerta de ruido se abren
para dejar vía libre a la señal audio. De esta forma los sonidos de baja intensidad que pueda
captar el micrófono –y que suelen corresponder a fuentes externas- no llegan a la mesa de
mezclas, mientras que el sonido del instrumento o voz que deba captar el micro si que llega al
sistema de amplificación.

En la figura 27 se observa la función de transferencia de una

puerta de ruido.
El funcionamiento de la puerta se basa en que los niveles por
encima del umbral Te el sistema los procesa con ganancia
unidad, sin afectar a la señal de audio.
Mientras que los inferiores, por debajo del umbral, son
atenuados mediante una relación de expansión RE de
magnitud elevada (mayor RE, mayor atenuación del ruido de
fondo).
Esta fuerte atenuación (de la señal y el ruido) de los niveles
bajos de señal tiene el efecto de producir una sensación de
aumento de la dinámica del programa al enviar el ruido a
niveles no audibles.
Es obvio que el umbral deberá ser ajustado a un nivel ligeramente superior al del ruido que
deseamos evitar, y que por lo tanto este umbral estará situado a un nivel muy bajo.

En la figura 17 se muestra como actúa el control

threshold sobre la señal musical.
Cuando el nivel de ésta supera los -30 dB, la puerta
de ruido se abre para dejar paso a la señal, pero
cuando el nivel sonoro desciende por debajo de
 37
este valor la puerta se cierra, impidiendo el paso a sonido alguno.

En cuanto a las características transitorias, puesto que la puerta va a trabajar a niveles muy
bajos, deberá recuperar muy rápidamente el estado de ganancia unidad en cuanto el nivel
supere el umbral, y por la tanto en tiempo de ataque será extremadamente bajo (algunos
milisegundos), mientras que el tiempo de recuperación (paso de ganancia unidad a atenuación)
debe ser relativamente largo (puede llegar a incluso 1 ó 2 sg.).
Es muy importante saber determinar con precisión el umbral de actuación de una puerta de
ruido, que esté justo encima de los sonidos parásitos o no deseados, pero que no sobrepase el
nivel sonoro del instrumento a sonorizar, aún en los pasajes más tranquilos. Los instrumentos
de percusión son los más sencillos de procesar, debido a su brevedad y a su caída rápida;
mientras que los instrumentos que emitan notas muy sostenidas y con caídas muy lentas son
los más difíciles.
Un problema que puede aparecer en estos sistemas es cuando los niveles de la señal en los
"pianissimos" son parecidos a los del umbral, y entonces se produce la apertura y cierre de la
puerta en intervalos de tiempo muy pequeños, con la consiguiente aparición de la modulación
del ruido de fondo y de pérdida de señal.
De igual forma cuando se procesa a través de una
puerta de ruido un sonido de naturaleza discontinua, en
lo que se refiere a su intensidad, existe el peligro de que
se produzca el llamada efecto de histéresis. En la figura
se muestra gráficamente como sucede:
Durante un corto lapso de tiempo el nivel de la señal
atraviesa repetidas veces el umbral de actuación de la
puerta, y ésta se cierra y se abre alternativamente. Este
efecto resulta musicalmente nefasto.
Para evitar este defecto se dota al umbral de una pequeña histéresis, de forma que el umbral
de apertura de la puerta (atenuación) se algo más bajo que el umbral de cierre.
Para resolver este problema existen varios modelos de
puertas de ruido que disponen de dos posiciones distintas
de threshold, una para abrir la puerta cuando la señal
supera el límite y otra (por debajo de la primera) que cierra
la puerta cuando la señal desciende del punto prefijado.
En la figura se puede observar cómo trabajan estos
procesadores con dos niveles de threshold.

En la actualidad lo más frecuente es encontrarse con puertas de ruido cuya forma de trabajar
es inversa a la de los compresores, es decir que cuando la señal cae debajo del umbral
efectúan una compresión de la misma, en lugar de anularla. Se trata de los circuitos
expansores, o «expanders», que suelen estar contenidos en el mismo cuerpo de las puertas de
ruido. El nivel de reducción que aplican los expansores puede ser escogido mediante un
control de «ratio». Así por ejemplo con una relación de 1:3, cuando la señal audio cae por
debajo del umbral de actuación, será atenuada de forma que por cada dB. de caída en la señal
de entrada se obtiene un decrecimiento de 3 dB en la salida. El sonido obtenido utilizando un
expansor acostumbra a resultar más musical que el que se consigue al utilizar el circuito simple
de la puerta, ya que con esta función la reducción se efectúa sin afectar a los sonidos
sostenidos. En la figura 19 se muestra un gráfico de cómo trabaja un circuito expansor.
 38

5.1. PARA QUE SIRVEN

En un principio las puertas de ruido se idearon con el fin de corregir problemas de grabación
relacionados con el ruido ambiental y con el ruido generado por los propios aparatos que
intervenían en ésta pero con el tiempo, se han ido descubriendo aplicaciones creativas de gran
interés. En la actualidad, las puertas de ruido están conociendo un gran auge y su función no
se limita a la prosaica tarea de eliminar ruidos sino que se han transformado en una
herramienta vital del arsenal de efectos del estudio moderno. De ahí que, poco a poco, vaya
perdiendo la descripción original "puerta de ruido" para pasar a denominarse "puerta" a secas.

Como dispositivo correctivo, se utiliza para enmascarar y disimular ruidos ambientales de bajo
nivel no deseados tales como zumbidos y soplidos de amplificadores de instrumento, fugas de
sonido que tienen lugar entre micrófonos próximos, para disminuir la reverberación excesiva de
la sala donde se graba (que no es, desde luego, un estudio de grabación), ruido de la cámara
en los rodajes cinematográficos, ruido producido por los acondicionadores de aire, ruidos
originados en las inmediaciones del estudio de grabación difícilmente eliminables (tráfico),
ruidos producidos por el personal del estudio, por los que se apuntan a un derribo "estaré-aquí-
calladito-y-no-haré-ruido", o por los propios músicos en el transcurso de la grabación (sillas,
partituras, chasquidos de dedos, ruidos de respiración, tarareos para hacerse con el tono), y
etcétera.
Como se ve, no se trata de ruidos particularmente infernales para nadie, salvo para el técnico
de grabación, quien no puede permitir se le cuelen en el registro. Por fortuna, este género de
réditos antipáticos quedan enmascarados cuando el nivel de la fuente sonora que interesa es
suficientemente elevado, pero se oyen perfectamente cuanto ésta enmudece.
Pero antes de seguir adelante, hay que dejar claro que una puerta de ruido no realiza la misma
función que los diferentes sistemas de reducción de ruido, que si eliminan en mayor o menor
grado el contenido ruidoso de una señal (reductores dinámicos), o que ayudan a conservar o
aumentar la relación señal/ruido aparente de un sistema dado de transmisión-grabación-
procesado.
Por desgracia, para la circuitería de una puerta, no siempre está tan clara la diferencia entre lo
que es ruido y lo que entendemos por señal útil por lo no siempre resultan todo lo milagreras
que se desearía. A veces se debe llegar a soluciones de compromiso para obtener el efecto
ocultamiento sin cargarse los pasajes más reposados próximos al grado de ruido. El panorama
de las aplicaciones creativas, por contra, es mucho más vasto y sugerente que el de las
correctivas, como veremos más adelante.
 39
5.2. EN QUÉ SE BASAN

Las puertas de ruido constituyen un tipo especial de expansores cuya misión consiste en
permitir el paso de señales cuyo nivel supera un cierto umbral (thereshold), situado a un nivel
muy bajo, sólo ligeramente superior al nivel de ruido que se quiere evitar, atenuando
fuertemente los niveles inferiores a dicho umbral.

En las puertas de ruido se aprovecha un fenómeno psicoacústico conocido como "efecto de

máscara o enmascaramiento" por el cual el oído, ante dos sonidos
cuya diferencia de nivel sea acusada, sólo percibe el de mayor
intensidad e ignora el más débil. Aprovechando este fenómeno y
teniendo presente que el ruido sólo se percibe durante los silencios
o en los pasajes más flojos, resulta lógico imaginar un dispositivo
como las puertas. Sin embargo, una señal ruidosa tratada a través
de una puerta contiene la misma cantidad de ruido cuando se abre
aunque, al verse acompañada de la señal útil, subjetivamente, la
sensación es menos molesta ya que queda enmascarado por la
señal misma. De ahí que la denominación "puerta de ruido" se
refiera a la habilidad de eliminar ruidos ambientales sin afectar al
programa musical.
Para empezar con una explicación burda de lo que es una puerta de ruido, nos serviremos del
esquema bloque de la figura 1, donde se puede observar que la señal pasa de la entrada a la
salida a través de un interruptor electrónico (ignoremos un ratito el potenciómetro con el rótulo
"Suelo de Reducción"). El Detector de Nivel está conectado a la señal de entrada que se
procesa a través del potenciómetro que regula el Umbral.
El conjunto funciona del siguiente modo: si la señal de entrada supera en amplitud el valor del
umbral, se cierra el interruptor electrónico y la señal pasa a través de él hacia la salida. Si, por
el contrario, el nivel de la señal de entrada desciende por debajo del umbral, el detector de
nivel abre el interruptor y enmudece la salida de señal. Por tanto, a diferencia de los
compresores y limitadores (que son dispositivos que entran en acción cuando la señal
sobrepasa el umbral), las puertas de ruido operan al revés; procesan la señal cuando ésta cae
por debajo del umbral.

En la figura 2 se muestra un gráfico con la característica

de transferencia típica de una puerta como la de la figura
1, en la que se ha ajustado el umbral a un valor arbitrario
de -35 dB. Nótese que mientras que las señales por
encima de -35 dB pasan a través de la puerta sin
atenuación (ganancia unidad) las de nivel inferior a -35 dB
se ven fuertemente atenuadas.

Desde luego, las puertas de ruido actuales no se basan

exactamente en este rudo mecanismo sino en ideas algo
más decorosas pero así funcionaban las primitivas puertas
utilizadas (e inventadas) por la industria del cine a
principios del sonoro. De sus espantosos resultados dan todavía fe los diálogos de algún que
otro film rancio, especialmente en las tomas de exteriores con sonido directo, donde se debía
eliminar en lo posible toda suerte de ruidos ambientales producidos por el motor de las
cámaras, los grupos electrógenos, el personal, el viento y un sinfín de gremlins.

El gran inconveniente de este esbozo de puerta a base de un interruptor es que, además de la

eliminación de ruidos indeseables, como consecuencia del tipo de acción "todo-nada", se
cercenan partes sustanciales del sonido útil, y se crea un molesto efecto de aparición y
desaparición súbita del sonido puenteado.
 40
Con el fin de que la transición de "puerta abierta" a "cerrada" no fuera tan brusca, a los
ingenieros de entonces se les ocurrió poner, en paralelo con el interruptor que abre y cierra la
puerta, un potenciómetro que permitiera regular la cantidad de atenuación al abrirse ésta (el
que habíamos ignorado momentáneamente en la figura 1). Con ello quedó inventado otro de
los parámetros fundamentales de una puerta de ruido; el "Suelo de Reducción" que permite
regular la eficacia del efecto y (por aquel entonces) disimular la conmutación.
La idea en torno al suelo de reducción ajustable es la de permitir que, en función del programa
de audio que se procesa, pase una cierta cantidad de señal aunque la puerta esté cerrada, de
modo que aunque el ruido indeseable no desaparezca por completo, se pueda ajustar a un
grado de compromiso.

En la figura 3 se ilustra gráficamente la característica de

transferencia de una puerta cuyo umbral se ha situado en -20
dB, y en la que se han representado dos grados de atenuación
distintos (-10 dB y -25 dB) que tendrán lugar sobre la señal o
ruido cuya amplitud caiga por debajo del umbral.
 41
5.3. PUERTAS Y EXPANSORES-PUERTA
Hasta aquí nos hemos referido a las puertas de ruido como si de eso se trataran, de puertas
que se abren y se cierran. Las puertas sin, embargo, como las de una habitación, pueden
presentar otras posiciones intermedias: abiertas del todo, medio abiertas, medio cerradas, casi
cerradas y cerradas a cal y canto. Por otra parte, pueden abrirse o cerrarse rápida o
lentamente, pueden abrirse y cerrarse uniformemente o no, etc.
Con el tipo de puertas a las que nos referimos aquí sucede lo mismo; según el diseño y la
aplicación a la que van destinadas, ofrecen diferentes idiosincrasias de apertura y cierre. Una
es la que se ha descrito más arriba, basada en el concepto de todo-nada. Pero existen otras
que funcionan como Expansores de Dinámica. En éstas, cuando la señal cae por debajo del
Umbral, se introduce una atenuación dependiente del nivel de entrada que actúa exactamente
al contrario que un compresor.
Pongamos que un expansor-puerta está ajustado para proporcionar una relación de expansión
1:3; ello quiere decir que por cada 1 dB que disminuya la amplitud de la señal de entrada, a la
salida se reducirá en 3 dB.
En la figura 4 se representa dos características de transferencia de
un expansor-puerta con relaciones de expansión 1:1,5 y 1:3. Los
resultados auditivos de los expansores-puerta acostumbran a ser
menos agresivos que los del tipo todo-nada, pero no es mejor uno
que otro; todo depende de la aplicación a la que se los destina.
De cualquier modo, algunas de las unidades que existen en el
mercado permiten disponer de ambos tipos de acción.

5.4. PARÁMETROS AJUSTABLES TÍPICOS

5.4.1. UMBRAL
Como se puede deducir de lo dicho hasta aquí, se trata del parámetro principal de una puerta,
pues permite ajustar a voluntad su punto de actuación. Cuando el sonido supera el valor fijado
mediante el umbral, la puerta se abre y el aparatito se comporta como un amplificador de
ganancia unidad. Si, por el contrario el sonido útil (o el ruido indeseable que lo acompaña) no
alcanza el umbral, la puerta permanecerá cerrada a cal y canto.
Cuando se utiliza una puerta con fines correctivos, el ajuste se lleva a cabo partiendo de su
valor mínimo y, a la par que suena repetidamente la fuente sonora interesada, se eleva
lentamente hasta conseguir eliminar el ruido indeseado durante las pausas, poniendo atención
en no merendarse el ataque ni la extinción del sonido puerteado.
Cuanto más bajo esté el umbral, menor será el recorte del sonido; cuanto más alto esté el
umbral, menor será la posibilidad de que se cuele el ruido.
Con todo, la mejor triquiñuela para decidir el ajuste óptimo y para descubrir posibilidades
creativas, es emplearse a fondo realizando pruebas con diferentes fuentes de sonido y
experimentando a gusto de consumidor.

5.4.2. GENERADOR DE ENVOLVENTE

Mediante el grupo de parámetros que siguen a continuación, se determina el comportamiento
dinámico de apertura y cierre de la puerta. La mayoría de puertas de Ruido medianamente
sofisticadas, disponen de varios parámetros que permiten confeccionar una envolvente
dinámica adecuada al tipo de sonido que se desea procesar. Como regla general, y con objeto
de optimizar la separación entre el ruido y la señal útil, si el sonido que se procesa presenta un
ataque rápido, la puerta deberá ajustarse también para un ataque rápido, y así para cada
sonido en concreto.
Pongamos que se debe puertear un sonido de cuerdas (procedente de un DX7 o un sampler
ruidoso), o cualquier otro con un ataque y un decaimiento lentos; si la puerta se abre y cierra
 42
instantáneamente, la fase de ataque del sonido de cuerdas se verá alterada con un súbito
cambio de nivel, y el ruido que se desea enmascarar también aparecerá de modo abrupto. De
ahí la conveniencia que la puerta pueda entrar en acción de modo progresivo, en simpatía con
la propia envolvente de la sección de cuerdas, y el potencial creativo de los parámetros que
veremos a continuación.
Pero donde dije digo, digo diego, y los parámetros relativos a la envolvente pueden trastocarse
por completo con el fin de introducir alteraciones profundas en el carácter del sonido.

5.4.3. ATAQUE
Determina el tiempo que tarda en abrirse la puerta una vez se le aplica señal a la entrada o su
nivel crece abruptamente.
El rango de tiempos acostumbra a ser variaba en entre 2 S (microsegundos) y 4 Segundos.
Unos márgenes que van más allá de lo estrictamente necesario para la corrección, y que
favorecen la aplicación creativa.
Para corrección, los tiempos largos de reacción interesan cuando se desean ignorar transitorios
y ruidos rápidos (chasquidos) ajenos al sonido que se puertea, y que pueden inducir a falsas
aperturas y cierres de la puerta. Los tiempos de ataque cortos convienen a los materiales de
audio que presentan ataques rápidos como los sonidos de percusión, y deben ajustarse de
modo que la apertura tenga lugar sin recortes de la envolvente natural.
Pero esas son simples consideraciones teóricas ya que, puede que se ande buscando todo lo
contrario; aplicando tiempos de ataque largos a sonidos percusivos (piano, tambores, platos,
cuerdas pinzadas, etc), se pueden conseguir interesantes variaciones y marcianadas
impensables.

Las puertas de diseño más reciente, incorporan refinamientos poco corrientes como es el caso
de las funciones "Auto-Ataque" y "ADE" (del MIDI Noise Gate DPR-502 de BSS).
La función de auto-ataque ha sido ideada con la intención de liberar al técnico de sonido de la
necesidad de efectuar continuos retoques en el tiempo de ataque, según sea el tipo de sonido
que se procesa. Un caso habitual es el de una sonorización o grabación en directo, en la que
se ha insertado una puerta en la línea de señal de los varios sintetizadores del teclista. En
buena lógica, a cada cambio de sonido que éste introduzca se debería reajustar la puerta, lo
que además de ser un engorro, en la práctica, es difícil de llevar a cabo. En esencia, el sistema
de auto-ataque es un circuito que monitoriza el contenido de alta frecuencia de la señal (un
sonido percusivo presenta mayor energía en la zona media-alta del espectro que un sonido de
ataque lento) y corrige de modo automático el tiempo de ataque de la puerta.
Otra de las funciones muy especializadas del BSS DPR-502 es la denominada ADE
(Envolvente Dinámica Automática) que introduce un realce de los flancos de ataque de la señal
de entrada para restaurar la pérdida subjetiva de "punch" que se puede percibir en ciertos
casos donde se procesan sonidos percusivos.

5.4.4. EXTINCIÓN o RELEASE TIME o DECAY, etc...

Determina el tiempo que tarda en cerrarse la puerta (o en reducir la ganancia) una vez que la
envolvente de la señal cae por debajo del nivel prefijado en el umbral. El tiempo de extinción
óptimo depende del tipo de sonido que se procesa así como del efecto de puerta que se desee,
aunque se acepta que el más apropiado es el que equivale al decaimiento natural del sonido o
instrumento tratado. Por ejemplo, un tiempo de decaimiento rápido, adecuado a un sonido de
caja, introducirá un extraño efecto de recorte en el sonido de un plato ride, aunque, visto desde
el lado creativo, la posibilidad de manipulación existe.
Algunas puertas de ruido como la legendaria KEPEX II de Valley People permiten escoger
entre una curva de extinción lineal o logarítmica. Con la primera, la extinción tiene lugar en una
cantidad lineal de dB/Segundo, mientras que en la segunda, el tiempo es más lento cuando la
cantidad de reducción de ganancia se aproxima a 0 dB, es decir, cuando la reducción de
ganancia aumenta, el tiempo de extinción se reduce exponencialmente. Este mecanismo de
 43
funcionamiento, evita que se produzca una atenuación prematura de los transitorios rápidos de
la señal y que por ello, se vea afectado el decaimiento natural del sonido instrumental que se
procesa. Por otra parte, la respuesta logarítmica disimula la distorsión por modulación que
pudiera producirse cuando se ajustan tiempos de extinción muy rápidos.

5.4.5. DURACIÓN o HOLD

En algunas puertas comerciales se encuentra este parámetro, que permite mantener abierta la
puerta durante un periodo de tiempo, aunque la señal haya descendido por debajo del umbral,
y antes de que dé comienzo la fase de extinción. Resulta interesante disponer del referido
parámetro ya que, en ocasiones, la señal fluctúa de tal manera (como ocurre frecuentemente
con las voces) que induce a aperturas y cierres indiscriminados de la puerta, haciéndola
demasiado aparente.

5.4.6. RANGO DE ATENUACIÓN

Este ajuste determina la cantidad de atenuación que tiene lugar al cerrarse la puerta y limita
por tanto el suelo de reducción de ganancia. Acostumbra estar calibrado en dB y a ser
continuamente ajustable entre 0 y -70/80 dB y por lo general, se dispone de algún tipo de
medidor que indica la reducción que tiene lugar al cerrase la puerta.
Resulta conveniente poder ajustar la diferencia de niveles que toma la señal procesada ya que
en ciertos casos, una atenuación muy drástica (el silenciamiento literal) suena demasiado
agresiva y es de poca efectividad práctica pues, el efecto de puerta llama tanto la atención, que
el remedio es peor que el mal. En estos casos es preferible un grado intermedio de atenuación
que resuelva el problema de ruido o las fugas y que no produzca un efecto desagradable.
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5.5. PARÁMETROS Y FUNCIONES ESPECIALES
Hasta aquí se ha visto que dotando a una puerta de ruido con unos pocos parámetros
ajustables se puede optimizar su funcionamiento para la mayoría de necesidades de
corrección. Pero siempre existen mentes descollantes, capaces de imaginar nuevas e
insospechadas aplicaciones, por lo que las modernas puertas han visto crecer su número de
funciones.

5.5.1. ENTRADA KEY:

Como se puede ver en la figura 5, donde se
muestra un esquema bloque de una puerta
moderna, normalmente, la circuitería de control (o
canal lateral), se sirve de la misma señal que se
procesa para hacer las veces de la llave que las
abre o cierra. Pero caben aplicaciones especiales
en las que el canal lateral de la puerta se gobierna
desde una señal externa distinta de la que se
procesa a través de la puerta.
Veamos una de esas aplicaciones típicas:
A veces ocurre que una vez realizada una grabación, durante la sesión de mezclas, se repara
en que el batería y el bajista no llevan un tempo exactamente igual, lo que hace que el conjunto
suene como despelotado y fangoso. Si pasamos la pista de bajo por la puerta y utilizamos
como llave la pista del bombo, hasta que no suene este último no sonará el primero, de suerte
que el resultado será un prodigio de sincronismo en la ejecución. No hace falta que esta
técnica se aplique para arreglar desaguisados; se puede utilizar (y de hecho se aplica adrede)
desde el principio con esa finalidad. Y eso es sólo un minúsculo ejemplo.

Conceptualmente, la entrada Key permite utilizar la puerta de modo similar a la entrada exterior
de los antiguos sintetizadores analógicos en los que, el sonido inyectado, podía ser modificado
mediante la envolvente. En el caso de la puerta, el disparo del generador de envolvente tiene
lugar mediante la entrada key, y se pueden obtener sonidos francamente inusuales mediante el
truco de controlar la envolvente de un sonido con la de otro que no tenga nada que ver.
Pongamos que no nos gusta el sonido de caja de una máquina de ritmos, o que se desea
obtener un sonido sincronizado con ésta -aunque distinto- para mezclarlos o panoramizarlos.
Cogemos ese viejo sintetizador analógico que tenemos arrinconado, y utilizamos su generador
de ruido y el filtro para conseguir una textura a nuestro gusto. Aplicamos el ruido coloreado
resultante a la entrada de la puerta mientras que, el sonido de caja entra directamente en la
entrada Key. Resultado: a cada golpe de caja se abrirá la puerta en sincronía, y el ruido
coloreado del sintetizador (cuya envolvente habremos articulado desde la propia puerta)
adquirirá una dimensión completamente nueva. Es importante comprender que la señal de la
entrada Key no es la que aparece en la salida de la puerta, sino que es su envolvente la que
articula el sonido aplicado en la entrada de la pueria.

5.5.2 FILTRO-LLAVE:
Las puertas más sofisticadas suelen incorporar, en su canal lateral, un filtro sintonizable que
sirve para que la circuitería de detección actúe selectivamente a determinadas frecuencias.
Algunas puertas vienen dotadas con un filtro pasabajos y un pasaaltos, con ajuste
independiente de la frecuencia de corte, de modo que se puedan situar sobre la zona donde
interesa. Otras vienen con un filtro pasabanda con ancho de banda ajustable

Una de las firmas que primero aplicó la idea a su línea de puertas fue Drawmer, quien se
inventó la denominación "frecuency conscious gate" o puerta consciente de la frecuencia.
Esta prestación es de gran utilidad en la práctica ya que, al incluir un filtro en el canal lateral se
consigue que la puerta responsa "solo" a determinada gama de frecuencias. Con ello se evita
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que, una serie de puertas aplicadas a los micrófonos de una batería, se disparen erróneamente
a causa de la proximidad de los micrófonos, y se mejora significativamente la efectividad de las
puertas en situaciones difíciles.
A efectos de facilitar el ajuste del Filtro Llave, ciertas puertas permiten "escuchar" (mientras se
mantiene pulsado un botón), lo que se oye a su salida, lo que hace más cómodo y seguro dicho
ajuste.