La memoria de la cultura"-

El estudiode la culturacomenzócomo estudiode su historia.Fue

precisamente la diferenciaentrelasépocaslo que atrajola atenciónde
los primerosinvestigadores de la cultura. De la originalidaddel hele-
nismo o del medioevo,del Renacimientoo el romanticismo,setoma-
ba concienciapor contrastecon las épocasque los precedierony la
posteriorexperienciacultural. Al ser reahzadoa fondo consecuente-
mente,esteprincipio condujo a la teoríade las culturascerradas. El
trato entre culturasera percibido (tanto en el plano sincrónicocomo
en el diacrónico)como la imposibilidaddel contactocon el "almaaje-
na,. Sin embargo,también desdeel punto de vista evolucionistala
cuestióndel valor de los textosde épocasprecedentes y del funciona-
miento activode los mismosen periodosen que lascondicioneshis-
tóricasque los generaronse hundieronen el pasadolejano,presenta
evidentesdificultadesteóricas.En el polo opuestosehallaronlascon-
cepcionesantihistóricas de la cultura,eu€ la considerancomo un fe-
nómeno invarianteen su basey que catalogantodo 1ogeneradopor
la historiaentrelas estratificaciones superficialessobreciertaesencia
eterna,extratemporal. La salidade las contradicciones señaladas,por
lo visto,sedebebuscarno en la elecciónde algunade esassoluciones.
sinoen la definiciónde un enfoquetotalmentedistintodel problema
El fenómenode la culturaesparadójicodesdedeterminadopun-
to de vista.Por una parte,paratodo observadorsin prejuicioseseu-
dente la variabilidadhistóricade la cultura. el carácterdinámico d.

'l-"Pamiat'kul'tury",en la recopilaciónlaz1k.Nauka.Filosofia.Loguiko-metodolog
analiz,Vilnius, 1986,págs.193-204.IN. ddf.]
cbeskiii semioticheskii

r52
ésta.Por otra, esevidentela diferenciaen la velocidadde la dinámica
histórica de sus diferentescomponentes.Tanto el lenguajecomo el
arte,como la moda (como muchasotrascosas),entranen un comple-
jo todo heterogéneo y polifuncionalque llamamosocultura>. Sin em-
bargo,los cambiosdel lenguajesucedena lo largode siglos,mientras
que la moda de la eramodernacambiade códigotodoslos años.To-
dos los intentos de los investigadores de hacerentrar las diversasra-
masdel arteen un único marcocronológico,en interésde la armonio-
sidadde la concepción,más bien conducena simplificaciones, que
contribuyenal esclarecimiento de la cuestión.Lasruedasde la cultura
giran con diferentevelocidad,y el fenómeno que llamamosromanti
cismo en la músicano coincidecronológicamentecon el romanticis-
mo literario(o puedeno coincidir).Apartede eso,no sepuededejar
de señalarla diferenciaesencialen la relaciónde los componentesde
la culturacon los conceptosde tiempo, en particularel de tiempo his-
tórico. En la historiade la técnicay, en general,en la historiade la cul-
tura material"estáfuncionando, el último corte temporal de la mis-
ma. Cada nuevo invento entregaráal museo los anteriores.Éstosya
nunca más se uttlizaránen su función inmediata.En estesentido,la
historiade la técnicaeshistoriaen el pleno sentidode la palabra.
Los aspectossemióticosde la cultura(por ejemplo,lahistoria del
arte)se desanollan,más bien, segúnleyesque recuerdanlas lqtesfu Ia
memoria,bajo las cuales1oque pasóno esaniquiladoni pasaa la ine-
xistencia,sino que, sufriendouna seleccióny una complejacodifica-
ción, pasaa ser conservado,paÍa,en determinadas condiciones,de
nuevo manifestarse.
Los hombresde una determinadaépocasiempreutilizan en la me-
dida de lo posiblela técnicade su época,es decir,la técnicamás re-
ciente(si esto es imposible por cualquier razón,se hallan en la posi
ción de "atrasado5"). Sin embargo,esingenuopensarque los leciores
de poemasy novelaso los visitantesde museos,parano hallarseatra-
sados,debenvolverlasespaldas a lasobrasmaestiasdel pasado.El así
llamadoestudiohistórico (en la acepcióntrivial, pero m.ty extendida,
de la palabra)de la literatura,al examinar,por ejemplo,la literaturade
los años30 del siglo>cx,la suplantacon lasobrasescritasprecisamen-
te en esosaños.Y aunquelos lectoresde esaépocatodavíaseenfras-
can en la lecturade libros de los románticosde los años I}-2},aunque
Shakespearey Cervantes, tantoparalos lectorescomo paralos escrito-
resde esaépoca,aparecencomo figurasvivientes,aunquela obra de
Lérmontov de los años 30, en gran parte, llegaráa ser patrimonio
de los lectoresal final del sigloxx, la realidadde la vida litérariaessa-

153
crificadaal esquemadiacrónico.Los códigosde la memona,con arre-
glo a los cualesla culturade los años30 seleccionaba del pasadocer-
cano y lejano los textosactualespara ella,pertenecena la realidadde
esaépocatanto como los códigoscon arregloa los cualesse creaban
los nuevos textos. La constanteactualizaciónde diversostextos de
épocaspasadas, la constantepresencia -consciente e inconsciente-
de estadosprofundos,a vecesmuy arcaicos,de la cultura en el corte
sincrónicode ésta,el diálogoactivo de la cultura del presentecon va-
riadasestructurasy textospertenecientes al pasado,hacendudar que
el evolucionismotrivial, segúnel cual el pasadode la culturaseaseme-
ja a los dinosauriosfosiles,y la rigurosalinealidadde su desarollo
seaninstrumentosde investigaciónadecuados. A vecessl "pasado"de
la cultura tienemásimportanciaparasu estadofuturo que su <Presen-
te,. Así, Chernishevskii,considerandoque parala literaturarusa del
año 1855las obrasde Gógol y Belinskieranmás (contemporáneas"
que la contemporaneidad, escribió:"tTodavíahacefaltapreguntarse si
estánrealmentemuertos los que yacen en estas tumbas? iNo son per-
sonasvivas las que estánenterradasen ellas?Por lo menos,ino hay
mucho másvida en estosdifuntos que en muchaspersonasque sella-
man vivas?"1.
Siendouna de las formasde la memoria colectiva,la cultura,eue
estáella misma sometidaa las leyesdel tiempo, a la vez disponede
mecanismosque hacen resistenciaal tiempo y a su movimiento.
(Aquí y más adelante,al hablar de la cultura, nos referiremosno a
todo el volumen de estecomplejo concepto,sino a su aspectosemióti-
co.)Sehallaen funcionamientono sóloel último cortetemporal,sino
también toda una gruesacapade cultura de una considerableprofun-
didad,¡ a medidaque se avanzaen el tiempo, en el pasadobrotan pe-
riódicamentefocos de actividad:textosseparados por siglos,"al venir
a la memoria" sevuelvencontemporáneos. Así, Gógol, sin vacilar,co-
locabaa W'alterScott ay Homero uno al lado del otro, como dos de
los escritoresmás importantes para la contemporaneidad.
Al mismo tiempo, el trato intemo entrediferentesetapasde la cul-
tura sólo esposibleporque,siendomemoriaen su totalidad,ellaestá
atravesadapor las estructurasparcialesde la memoria intema. Si la
memoria extemade la cultura esla memoria sobrela experienciaan-
terior de la humanidad.la intema es la memoria de la cultura sobre

1 N. G. Chemyshevsk,t,Ocherki periodarusskoiliteratury,Stat'ia 1, Mos-

gogobuskogo
c ú , 1 9 8 4p, á g . 3 6 .

ts4
susestadosanteriores.
Precisamente en esteaspectonos detendremos
mástardeen el presenteartículo.

Todo fi,rncionamientode un sistemacomunicativosuponela exrs-

tencia de una memoria común de la colectividad.Sin memoria co-
mún es imposible tener un lenguajecomún. Sin embargo,diversos
lenguajessuponendiverso carácterde la memoria. Aquí se trata no
sólo de la diferenciadel volumen sincrónicode la misma,sino tam-
bién de su profundidaddiacrónica.Podemosformularlatesis:cuanto
máscomplejoesun lenguaje,cuantomás ajustadoestáparala trans-
misión y producciónde información máscompleja,tanto mayor pro-
fundidaddebeposeersu memoria.
La memoria profunda es garantízada por la presenciade elemen-
tos lingüísticosque, en primer lugar, estánsometidosa cambios(la
completainvarianciahaceinnecesariala memoria),y, en segundolu-
gar,poseenla capacidadde conservarse en el sistematanto en su inva-
rianciacomo en la diversidadde susrcalizaciones. Como resultado,es
como si un mismo elemento,atravesandodiversosestadosdel siste-
ma, los ligaraentresí.Paraesodebeposeeruna autonomíarelativa,es-
tar separadodel contexto estructural.En cada contexto sincrónico
fi¡ncionacomo "ajenor,como un mecanismode reconstrucción del
contexto estructuralprecedente.Sin embargo,si tomamos una serie
de contextosestructurales, sehaceevidenteno sólo la estabilidaddel
mismo,sino tambiénel constantecambiobajo la influenciade la lec-
tura del mismo mediantetaleso cualescódigosdinámicos.
El ejemplomás simple lo constituiránlas asíllamadas"imágenes
etemas>de la cultura.El complejoculturalque designamoscon laspa-
labras"doctor Fausto",al pasara travésde una seriede épocascultu-
ralesque serelevan,conservadeterminadainvariancia,que reconstru-
ye constantemente en nuestraconciencialos contextosculturalesen
los que el mismo seinsertabahistóricamente.Paracadaépocaparticu-
lar tiene el aspectode una cita de otro tiempo.Al mismo tiempo, si
nos planteamosel problema:.,Faustocomo imagenque atraviesadi
versasépocas",entoncesseactivasu invariancia,que sólo subrayarála
no coincidenciadel Faustode los libros popularesalemanes,el de
Marlowe,el de Goethey el de T. Mann. Desdeestepunto de vista,ese
complejoculturalposeeráun carácterculturalmenteactivo como una
parteorgánicadel contextocultural sincrónico.
En realidad,esasmismassonlasleyesdel funcionamientode cual-
quier elementosignificativo-desde el léxico de las lenguasnaturales
hastalos más complejostextosartísticos.La función graciasa la cual

155
un elementosignificativopuede desempeñarun papel mnemotécni-
co, la definiremoscomo simbólicayen adelantellamaremossímbolos
a todoslos signosque poseenla capacidadde concentraren sí,conser-
vary reconstruirelrecuerdo de suscontextosprecedentes. Esepapel,de
hecho,puede desempeñarlo cualquiertexto, incluyendo,por ejem-
plo, el nombre de una personatodavíaviva (por ejemplo,Goethepara
la cultura europeade los años 10-20del siglo>cx),si trae en la época
presentealgunrecuerdode lasprecedentes y su nombre adquirió reso-
nancia simbólica.De ahí el papel cultural de la edad: en las épocas
orientadasa apartarsedel recuerdo,el periodo de la edad activa .,se
vuelve más joven" (cfr. los tiempos de la RevoluciónFrancesadel si
glo xvtII y de las guerrasnapoleónicas,las épocasrevolucionariasen
general).O. Mandelstamaduceuna cita de Baratynski:,ifbdavíaestoy
lejos de ser un patriarca"(en Baratynski:.ifbdavía no soy antiguo
como un patriarca,,). Es característica
la diferenciaentrela simboliza-
ción en vida de la imagende L. Tolstoi y el carácterpóstumo de ese
procesoen el casode Dostoievski.
Desdeel punto de vista del grado de concentraciónde la memo-
ria cultural, es provechosorecordarlas palabrasde V. Turnersobrela
división de los símbolosen simplesy complejos.Entre los símbolos
simplesTirmer catalogalas más arcaicasformas espaciales-geométri
cas,sonoras,gestuales, etc.,y entrelos complejos,los símboloscultua-
les y culturalesque constituyencomplejos.Señalaque los primeros
poseenel contenidomáscomplejoy de másplanos, capazde cambiar
de significadoen dependenciadel contexto,mientrasque los segun-
dos, por reglageneral,tienen una semánticaconstantey de un solo
plano. Así pues, los símbolossimples,segúnTurner,poseenmucha
mayor cabidade sentido(y desdenuestropunto de vista:mucha ma-
yor cabidade memoria cultural)que los complejos:

No hay nada de insólito en que en formas simbólicas comple-

jas, por ejemplo, en estatuaso santuarios, esté encerrado un signifi-
cado simple, mientras que formas simples, por ejemplo, los signos
dibujados con arcilla blanca o roja (recordaremos que Tumer traba-
ja sobre material africano - I. L.) pueden ser polisémicos en grado
sumo en casi todas las situaciones rituales en que se utilizan. Una
forma simple, que presenta determinado color, contomo, textura o
contraste que se encuentran habitualmente en la experiencia de
cualquiera (...), puede ligar literal o metaffsicamente una gran serie
de fenómenos y conceptos. En contraposición a esto, una forma
compleja -en el nivel de la percepción sensorial- ya ha sido pa-
sada a través de una multitud de contextos. v esto estrechav limita

r56
 sumrstón.Probablemente, por esolasgrandes formassimbólicas re-
ligiosas,
talescomola cruz,el loto, la medialuna,
el arca,etc.,son
relativamente simples,aunquesussignfical.¿constituyen sistemas
teológicosenteros2.

El significadodel símbolo no es algo constante,1l rro debemos

:naginarnosla memoria de la cultura como un depósitoen el que es-
:an apiladoslos mensajes, invariantesen su esenciay siempreequiva-
-:ntesa sí mismos.Desdeestepunto de vista,la expresión"guardarin-
irmación" puedeinducir a errorcon su metaforismo.La memoriano
;s un depósitode información,sino un mecanismode regeneración
:: la misma.En particular,por una parte,los símbolosque seguardan
=:rla cultura,llevan en sí información sobrelos contextos(o también
.rs lenguajes), I, por otra,paraque esainformación"sedespie¡¡s,,el
;imbolo debesercolocadoen algúncontextocontemporáneo, lo que
-:revitablemente transformasu significado.Así pues, la información
iue sereconstruyese realízasiempre en el contextodel juegoentrelos
--nguajes del pasadoy del presente. Cuanto másfirmementeestáliga-
:o el símboloa un solo lenguajeen el pasado(por ejemplo,en la si
:.:aciónde la alegoría), tanto menor esel campodel juegosemántico
'.' tanto menosproductivoes él como generadorprofundo de la me-
=oria. Los símbolosmássimplespuedenligarsea distintosdiferencia-
iores de sentidoelementales (cromáticos, sonoros,geométricos, etc.),
.. losmáscomplejos-por ejemplo,los pertenecientes a la simbología
::ligtosa,estatal(cfr. la orden),artística,etc.- frecuentementese for-
::an de combinacionesde ellos.El estrechovínculo entreel símbolo
'.'el ritual convierteen símbolo elementalel gestoy la pose,lo que se
:ja en la esculturayla gráfr,ca. Al pasara travésde los siglos,esossím-
:olos experimentanlas transformacionesantes caracterízadas. En el
:rismo Türnerhallamosun curiosoejemploextraídode la historiadel
:esto.
Al contar sobrelas adivinacionesen el lrfrícacentral,el etnólogo
:=scribeun procedimientoen el cursodel cual seponen diferentesfi-
¡¡ritas en la canastadel adivino.La adivinaciónseefectúasacudiendo
-: canastay evaluandola disposiciónfinal de las figuritas.Tirrneres-
:ibe:
La segunda
figuritade que nos ocuparemos,
sellamaChamu-
tang'a. Representa a un hombre sentado acum:cado, con la barbilla
apoyada en las manos y los codos en las rodillas. Chamutang'a signi

157
 fica hombre indeciso, inconstante (...) chamutang'a significa tam-
bién "hombre del que no sabesqué esperar,. Sus reaccionesno son
naturales. Siendo una persona que obra a su antojo, é1,según las pa-
labras de los informantes, ora reparte regalos, ora cicateá. A veies,
sin ninguna razón visible, ne a carcaiadassin moderación en socie-
dad, y a veces no dice ni una palabra. Nadie adivina cuándo se en-
coleÁzará, y cuándo no mostrará ni un mínimo indicio de irrita-
ción. A los ndembu les gusta que la conducta del hombre sea pre-
decible (por ende, tienen en alta estima al hombre que observJ las
costumbres - Nota al pie de v. T.). Prefieren la franqueza y la
constancia y, si sienten que alguien es insincero, suponen que esa
persona, muy probablemente, es un brujo. Aquí recibe una nueva
IuzIa idea de que lo que es ocultado es potenclalmente peligroso y
desfavorable3.

embargo, no es dificil notar que todos los elementos gestuales

_ .Sin
básicosde la figuritaChamutang'adel ritual adivinatoriode lós ndem-
bu son inherentestambién a Elpensador de Rodin. El simbolismodel
gestode apoyarla barbilla es tan constante,que la estatuade Rodin
no requiere,aclanciones. Esto es tanto más notable cuanto que en el
proyectodel escultorentrabala representación dsl "primsroplnsador:
ni la imagen,ni las-proporciones de la figura contiénenmrgor del es-
tereotipointelectual:todo el significadoestransmitidosolañrenteme-
diante.lapose.Es interesante recordarque esosmismosestereotipos
gestuales,segúndescripciongs, lo.sutiliziba Ganick paracrearel "tipo
hamletian6"(con la correcciónde la posiciónvertiial de la figura,^lo
que haceaún másnotableel complejógestualbásico):

En profunda meditación él sale a escena,apoyando la barbilla

-
en la mano derecha, cuyo codo es sostenido poi la'mano izquierda,
y mira a un lado y hacia abajo, a la tie'a. Después, retirándo la
mano derecha de la barbilla y todavía -si la memoria no me enga-
ña- sosteniéndola con la mano izquierda, pronuncia las palabias
"Ser o no ser>(de una carta de G. Lichten6erg)a.
J.

Si setoma en cuentaque la actuaciónde Garricl<creabauna ima-

gen gestualdel tipo hamletiano,que semanruvo en los escenarios de
Europa-alrededorde cien años,el ientido del fragmentocitado sehará
particularmentesignificativo.

3 V. Tumer, Simaoli ritual, Moscú,

1983,págs.57-5g.
. .a-lestgnatiiapo istoriizapadnoruropeiskogo
irolro, recopilacióny redacciónde S. Mo
kulski,t. 2, Moscú,1955,pág.157.

158
 Pero iqué hay de común entre el Chamutang'ade los ndembu,
Hamlet y El pensadorde Rodin?El significadoinvarianteserá:elhom-
hrequesehallaenestadodeel¿cciónPero,para los ndembu, el estadode
elecciónsignificarenunciaa la costumbre,al rol establecidodurante
siglos.Tal renunciayapor sí mismaesvaloradanegativamente. Es aso-
ciadaoÍa ala semántica de lasviolacionesdel ordenestablecido, esde-
cir, a la brujería(yaque los ndembu atribuyentodo lo no regulara
la brujeríamalintencionadao a una ingerenciasobrenaturalpoiitiva),
ora a cualidadeshumanasnegativas,talescomo la doblez y la indeci
sión. Señalaremos que estasdos últimas también en las culturaseuro-
peasseasociaránal tipo intelectualen antítesisal tipo de acción.
Hamlet también se halla en estadode elecciónde un camino,
pero en estecasola elecciónesequiparadaa un acto de conciencia.Y
la concienciamismaespercibidacomo la posibilidady la obligación
de escogerun proceder.
La semánticade "el que estáescogiendoun camino" cambia,en
particula¡ en el miembro de la oposiciónque se opone a é1.En antí
tesisa la costumbre,el pensantese opone al que no piensa(una va-
riante: el portador de la concienciaindividual, a los portadoresde la
concienciacolectiva).En estecasoseacentuaránel escepticismo, el ra-
cionalismo,.elcriticismo.En estasituaciónel que estáescogiendo un
camino sepresentacomo un destructo¡ un peligrosoinnovador.Sin
embargo,también esposibleotra contraposición:é1puedepresentar-
se en antítesisal que ya escogióun camino, como el vacilanteen an-
títesisal decidido, el reflexivo en antítesisal actuante.En estecaso
constituyenla oposiciónno la personay la tradición,sino la persona
activay la personapasiva.Aquí, en el que reflexionasedestacael srg-
nificadode indecisión,vacilacióno hastadoblez.Así serála conocida
contraposiciónde Hamlet a Don Qrijote que realizóTurguéniev,en
la cual el escritorveíaen generalla antítesisde dos tipos humanosbá-
sicos.
El análisisdescubretambiénla capacidaddel gestosimbólicopara
transformaciones de largo alcance,y la sorprendenteinvarianciadel
contenidodel mismo. En esencia, todo el espectrode significados ya
estápotencialmentelatenteen la figurita del adivino ndembu.
Al hablarde la contraposiciónde los símbolossimplesa los com-
plejos,sedebeteneren cuentala relatividadde la misma..,Serun sím-
bolo simple"o (serun símbolocomplejo"no esuna propiedadmate-
rial de la estructurade la expresión,sino una función que esformada
por la relacióndel textocon el consumidory el código.Así,por ejem-
plo, la cultura europeadel siglo xvrrr(en primer término, la francesa)

r59
estáatravesada por lasimágenessimbólicasde la Antigüedadromana.
Luego de pasara travésde los textosde Rollin y Montesquieu,a tra-
vésde laspiezasde los trágicosy los monólogosde los actóres,los de-
tallesde la historiay la cultura romanasdevienensímbolos,es decir,
unidadessemánticas de la culturadel sigloxwII. El empleometaforico
de nombresromanos(y, en la épocade la Revolución,la conversión
de esasmetáforasen nombrespropios)devendrálafórmulasimbólica
del programade conductavital de tal o cual persona.Babeuftomó el
nombre de Graco,Radíshchevligó su programade vida a Catón de
utica, y Napoleón,a Julio césar. En estecasose debehablarde la
conversiónde nombreshistóricosen símbolosculturalespertenecien-
tes a la épocaen cuyo contexto ellos,en el casodado, esiáninsertos.
En cadacasoconcretoestamosante un símbolo complejo que prede-
termina de maneraritual precisamenteuna trayectoriavital dadi. Sin
embargo,todos ellosen sumasimbolizan"algo romano>:un signode
sentido,vasto, polisémico,pero completamentereal para la éultura
del siglo xwII. En estesentido,toda la épocaromanaen su totalidady
cualquierdetalle separadoforman en el siglo xvrrrun solo símbolo
simple,a pesarde la grancomplejidadde su esferade expresión.
Las circunstancias se complican,además,por el hecho de que a
travésde un solo símbolo puede "traslucirse',otro, el recuerdodel
cual,en estecaso,puedetenerun carácterinconsciente, lo que no le
impide, en determinadosmomentos históricoso en textosártísticos,
actualizarsey convertirseen un vínculo plenamenteconscientede las
culturas.
La descripcióndel acto de lucha contra el tirano en las obrasde
Radíshchevse acompañainvariablementede un detallesignificativo:
el asesinatodel tirano no es un acto individual, sino una representa-
ción dramáticacolectiva,en la cual participantodoslos ciudadanos,y
cadauno realizapersonalmenteesaacción,diríase,redundante:

En la sangre del torturador coronado

A lavar su vergüenzaya todos se apurans.

En el ViajedePeterburgort Moscú,estaidea esexpresadade una ma-

nera aún más definida en relación con el asesinaiodel terrateniente
torturadol y de sushijos a manos de los campesinos(a todo el episo-
dio se le ha conferido un característicocolorido <romano>:los hijos

s A. N. Radishchev,Poln. sobr.soch.,
t. 1, Moscú-Leningrado,I936,pág. 5.

160
 del "asesor>cometenlos mismoscrímenesque los
el Soberbio,todo er episodioJ. ri;f;il;:;;;.r1na hijos de Thrquinio
bre los acontecimi.nós qu..á"au;;;;T seproyectaso_
"rii;i."to de la Repúbli
ca Romana):"¡s¿.rtor . ros cuatro
señores,y, en pocaspalabras,los
golpearonhastamatarrosalrí mismo.
Tanto l;;'"dirl;;"d;;dr""
queríalibrarsede.serpartíciped. .r.
ñ;r_q
La multipücidad á. u..., en que seproduce
no ("i[4uere!iMuerecienveces!,ü el asesinatodel tira-
u oá, "iiu.rrado ¿. zuáiri.t.rr,t
nos conduceclaramentea la descrip.ió.,
á. tr-riir.rt. de césar en plu_
tarco:"Estabaestablecidgqy. todó,
t;; .r",;;;i., tomaríanparteen
el asesinatov gustaríande'la sangre
de la íi.ti-r. por eso, también
Brutol. rr.ríóá .fi.;rl.
recibió veintitrés9ur{""-rotp. fr.iéir.r, ,.guninforman,
heridas"i. Esie texto,á.rd.'lu.go, era
cualquierescrirorder sigro xun. conocido de
Jurn óérorá. irrt.speare (la traduc_
ción rusade Karamzín íparecióán e.l
año isily- hmuerte decísar d,e
voltaire manteníanra sensa.ió" ;.';
; "Á"iáIádel mismo. La inter_
pretacióndel tiranicidio como un
sacrificioritual en nombre de la li
b:+.rd ¡ al mismo tiempo, .o-o una
acción eucarística,
códigosimbólicoque d.t..mi", i-port""iir;;;;momentos devieneun
samientopolítico de los hombres i.r del pen_
,üi. ü",, y pr,rr.ipios der si_
glo ru. A estaidea estárigada,por
una parte,el procedimientode la
votación nominal v p.troirrt é" r,
c;;;;;;á" ir* dictar ra senten_
cia de muerte contra Luis XW. a"t.
F;;;;üllnirtoria, los diputa_
dosdela convención ,r^riribin un riruaL píúd;;
personalen la muerte del rey. por pl"i.ipr".i¿"
otra parte, precrsamentecon este
vínculo de los con:ep.tosse éxpli., l,
ii*,*iá.i¿", en ra poesíade
Pushkin.del periodoie Kishiniov,
d.l tirrrri.-i-Jioy Ia comunión, la
eucaristíasangrienta(,.gustarí"nd. ú
" ,r;;;;i; víctimao,segúnras
palabrasde Plutarco),

He aquí otra eucaristía...

... gozaremosde la felicidad
Con el.cálz sangrientocomulgaremos
v
Y yo diré: Cristo resucitó8.

Así pues, a través de los conceptos

políticos del siglo xvrrr se tras-
luce el simbolisn
rexro
.uItu,.iyI?#:IfJ:i .?::,"ffiItr H :',l.',ffi5:ffi:#

r79.

r6l
t-rs.L¡,rr,\rs{.ut-r-r6.t' {t.\s\lrrbr\\s'ttts \\s\a\b E\ t-\L'\-ña¿e\ atart¡,
que guardala memoria de profundidadesde la concienciatalesen las
que 9l sigloxvnrni siquierapensó,adquirió actualidaden la épocadel
espíriturevolucionarioromántico, cuando por el corderodél sacrifi-
cio seempezóa entenderno el tirano, sino el que seatrevióa conde-
narsea la muerte en lucha con él (esconocidala exclamacióndel de-
cembristaA. Odoevskien el momento de salira laplaza:,.Moriremos,
hermanos,iah, qué bien moriremos!").
Los estadospasadosde la cultura lanzanconstantemente al futuro
de_ésta suspedazos:textos,fragmentos,nombresy monumentosais-
lados.Cadauno de estoselementostienesu volumen de (memoria>;
cadauno de los contextosen que seinserta,actualizacierto gradode
su profundidad.Desdeluego,ésteno es el único aspectodé la (me-
moria de la cultura".
otro lado de la cuestióndeberíallegara serel examende los códi
gos de la cultura especialmente orientadosa la reconstruccióndel pa-
sadoy a la conservaciónde la concienciaque tiene una colectivid^ad
del carácterininterrumpido de su existencia.
Peroesoconstituyeel tema de un trabajoespecial.

r62