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APARTADO 2228. COMPOSTELA 78

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Acogida a la franquicia postal e inscrita como correspondencia de segunda clase.

AÑO II.-TOMO III LA HABANA. 15 ABRIL 1928. N U M . 21

1> % %

EL CENTENARIO DE GOYA.—Saldrá este también de la pasión y la independencia y el

inunero a un orbe hispánico lleno del recuerda desenfado que fué Goya, sobre todo el Goya
de Goya, el primer centenario de cuya muerte de los aguafuertes.
se cumple mañana. Cierto deber de gratitud {que es la primera
Ya hace mucho tiempo que anunciamos justificación de esta clase de honras) se añade,
nuestro propósito de hacerle pues, al vago compromiso de
honras de capilla al gran la sensibilidad cultural para
chispero. Y cuidamos enton- hacer imperativo un home-
ces de decir que lo haríamos, naje a Goya. Nosotros lo ha-
no tanto porque se trataba rcinos en compañía de un or-
de un buen ejemplar de fía- ganismo ilustre: la Instifu-
í«, con tradicional moña rojo ción Hispano-Cuhana de Cul-
y gualda, cuanto porque tura. Bajo los auspicios de
veíamos en el egregio artista la Cultural y de "1928" Me
aragonés uno de los funda- celebrará en fecha coinciden-
dores—el Greco fué sólo un te con la salida de este nú-
precursor—de la sana here- mero un acto público de 1 o-
jía en la plástica moderna. Por igual mereci- menaje a Goya. Consistirá en una conferencia
miento hubiéramos querido celebrar el cumple- de nuestro Mañach, ilustrada con proyecciones.
siglo de Ihsen, otro insurgente magnífico. Pero Algo entre evocativo y di/láctico {¡qué reme-
esto ya hubiera tenido visos de exquisiiez, de dio!). Fragmentos de esta conferencia apare-
cosa ida a buscar demasiado lejos, de gratitud cerán en nuestro próximo número.
ecoica. El nombre del noruego hirsuto no es Pero no podemos esconder nuestro deseo de
uqui más que un lugar común de criticoides c¡ue la ocasión tuviera alguna mayor trascen-
teatrales, cuando quieren ponerse eruditos. dencia: que, como se propuso ha tiempo
Goya no. Aunque hasta hace muy poco {en desde la prensa diaria, el Centro Aragonés le
d envío de la Colección Malpica a la Expo- regalase al Municipio un busto del maño in-
sición Nacional reciente) no se conociera de signe, para situarlo en el Parque de San Juan
un modo difusivo y directo ningún cuadro de de Dios, que preside la estatua de Cervantes -.
Goya, los pintores que han viajado trajeron o bien que el Gobierno hiciera—lo decimos
acá algo del fervor de sus reacciones del Pra- muy escépticamente—algún esfuerzo por ad-
do o de San Antonio de U Florida, y la mu- quirir para nuestro Museo, que ahora va a
chachada que ha ojeado álbumes ilustres sabe verse más decorosamente instalado, el Goya

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inequívoco de la ya citada Colección Malpica.
Porque un Gaya en un Musco es siempre un
antidoto contra el academicismo cumulativo
de los viejos cuadros: el acre palito de canela
en la natilla.. Donde todos son a enseñar equi-
librio, mesura, humildad, oficio, primor, con-
viene que haya su lección de ímpetu, de so-
berbia, de sarcástico desprecio al mero mélier.
La nueva sensibilidad está hecha, por lo pron-
to, de audacia. Pero aspira a ser una audacia
de gimnasta cpie antes ha adiestrado pacien-
zudamente sus músciüos. Este fué Goya: un
hombre que se disciplinó para osar. Y esa lec-
ción del atrevimiento precedido de la discipli-
na—lección capital de nuestro tiempo—es la
cjue (¡uisiéramos en Iw mansedumbre de nues-
tro Museo.
UN CONGRESO DE UNIVERSIDADES.—
Más que en la eficacia intrínseca de los con-
gresos como organismos oficiales para plantear
y resolver cuestiones de interés común, cree-
mos en su virtud animadora, en la conjunción
de fuerzas simpáticas que concitan y en sus
resultados indirectos y extraoficiales, general-
mente beneficiosos para la cultura. Mientras
una conferencia o un congreso pueda ser pre-
texto para que visiten nuestro país y se pon-
gan en contacto con nuestros hombres perso-
nalidades extranjeras de alia connotación, no
podrá considerarse del todo baldío el empeño.
Se anuncia ahora para el próximo año un
congreso que por sus implicaciones se nos ima-
gina de enorme interés para nuestra cultura:
el Congreso de Universidades, para cuya orga-
nización Jia sido ya designada- par el redor se-
ñor Averlwff una. comisión de profesores del
claustro. Si convenciones pasadas nos han per-
mitido conocer a autorizadísiynos embajadores
de la intelectualidad europea y americana, és-
te, por su índole, colmará, en tal sentido, la
más ancha curiosidad. Sobre todo si, como es
de esperarse, la organización resulta eficaz y
logramos que de los más destacados centros
universitarios del mundo nos vengan represen-
taciones caracterizadas.
En materia de disciplinas superiores ¡y aun
de mera técnica universitaria, si algo liemos
mejorado, con esa mejoría paulatina, que tan-
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to desespera a los espíritus dotados de "sanln _
impaciencia", muclio tenemos que aprender
todavía de las imponentes organizaciones u):i-
versitarias del extranjero. Un contacto, por
breve y leve que sea, con los representativos
de Oxford, de Harvard, de la Sorbona, podrá
sernos muy útil en este aspecto y tal vez nos
cstinndará a considerar el problema itniversi-
tario con la seriedad,, aliínco, tuertad de espí-
ritu y desinterés que requiere, enfocándolo
como cuestión cenircd, de todo l/íen entendido
nacionalismo, no como cosa- laícrcd, o excéntri-
ca. Aparte de que, como ha escrito con dra-
mática expresión Eugenio d'Ors, no basta la
cultura libresca, hay cjue "tocar cuerpo de
sabio", y ¿cuánto cuerpo de .sabio Ita podido
tocar el estudiante de nuestra Universidad, de
sabio puro, auténtico, se entiende?
LAS KXI'OSICIONES DE " 1928".—Cabe
a ''1928" la seria responsabilidad de haber
efectuado en el patio criollo la primera expo-
sición de arte nuevo. Muy pronto caerá tam-
bién sobre ella .una responsabilidad de muy
grueso calibre: la celebración en la Ha-Hina
de las primeras exposiciones escolares extran-
jeras de pinturas y dibujos realizados de acuer-
do con los más nuevos y revolucionarios pro-
cedimientos.
La Secretaría de Educación mexicana, que
tan honda huella está marcando en el actual
momento del gran pueblo, insistiendo en su
labor de propagar las nuevas formas artísticas
y las últimas normas pedagógicas y, accedien-
do, además, a la petición de nuestro Martí Ca-
s'tnovas, lia puesto ya en camino hacia Cuba
una colección nutrida y de gran interés de los
dibujos realizados en las escuelas públicas ur-
banas de aquel país. Las características de esa
obra infantil, las posibilidades que los nuevos
métodos puestos en práctica para realizarla,
franquean a los países poseedores de una in-
fancia inteligente y vivaz, se aquilatarán muí/
en breve. Coincidiendo con la exposición, ve-
rán la luz en las páginas de "1928" valiosos
estudios sobre el proceso mercado en Mé.rico
por estas nuevas tendencias y sobre el alcance
obicnido en los más avanzadas estahledmien,'
(Continúa on la pág. 103).
IBS6N Y 6L "¿MUÑ6qUIS¿M0 }>

(mOTI'VO DE C E^hlT E'H^A RI O)

L teatro reposalm en la anécdota. Se cons-

E truían vidas planas, de dos dimensiones,
y entrelazando sus de;ítinos se las liacía vivir
de Dickens puede interesarnos y de hecho nos
interesa. Pero con lo anecdótico de un drama
de Sardou no ocurre lo mismo. En el primer
el mismo cuento, i Aquellas "casas de muñe- caso lo anecdótico tiene un valor de contraste,
cos" que el dramaturgo enfocaba con malicia de confrontación con lo real, perfectamente
para mostrarnos los ángulos del drama! distinto de la realidad. En el sey'undo, intenta
Era una vida plácidamente segura, la del ingenuamente sustituirla.
arte dramático sobre el edredón de lo anecdó-
En el mdsmo grado que halaga los sentidos,
tico. Pero nada tan peligroso para el arte como
la anécdota adormece la voluntad y la inca-
esa plácida seguridad. La tranquilidad, la
pacita para la reacción. Suprime la actitud
confianza, el l.-ienestar son buenas normas pa-
polémica—única digna, fecunda—del contem-
ra un ideal de vida burgués, no para un ideal
plador ante la obra de arte. Hay que t'Uier
artístico. Seguridad engendra conformismo y
bien embridado y muy a mano el potro de la
nn arte que se conforma es un arte suicida.
inquietud para que nuestras fuerzas no se di-
Hay que perseguir la mayor seguridad posi-
lu.van, con delectación, en el óleo de lo anec-
ble dentro de un gracioso equilibrio inestable.
dótico. Delectación pecaminosa, porque adhe-
Aeronauta en su avión, sírvale al artista la
propia gravedad, utilizada con destreza, para
sostenerse, planear y ascender en el espacio.
Lnsen comprendió que la anécdota—merced
a la cual Scribe, Augier, Dumas, Meilhac, ha-
cían obras de "éxito seguro"—lleva en sí un
germen disolvente. La disolvencia moral que la
crítica escandalizada y escandalorui veía en las
obras de Ibsen, era un fenómeno de espejis r,o.
La disolvencia estaba precisamente en el tea-
tro anecdótico al uso. Ya el Zola crítico lo
apuntaba en París, sin sospechar que en el
otro cabo del continente un arisco y genial
poeta dramático" del teatro de B ergen en-
treiia^oa su puntería contra los muñecos de
"tiro al blanco" del teatro burgués.
Lo diaolvente es la anécdota cuando se quie-
re hacer de ella lo fundamental del arte. Cuan-
' ^ • - .

f'O, so pretexto de realismo, se pretende dar

anécdota por vida—gato por liebre. Sólo acep-
tando de antemano su esporadicidad, su con-
tmgencja, su irrealidad, cabe admitir lo anoc-
ciouco. Lomo ocurre en los cuentos de hadas,
HI
cu las far.sas, en todo arte tocado de humo-
rismo. Lo anecdótico de un cuento de Ander-
son, de una comedia de Moliere, de una novela Por J. J. Creupo de la Sema.

77
ridos a la miel de la anécdota, como el insecto
goloso, nos olvidamos a la condición viajera
del hombre (la vida es una sucesión de esta-
ciones: parada, 5 minutos) y se apoera de nos-
otros la conformidad. Conformidad por parte
del gustador de belleza. Conformidad corre-
lativa por parte del artista. Y ya tenemos al
arte inscripto en el círculo vieoso que Lope in-
sinuaba eon su dístico claudicante.
El teatro, arte divertidor por excelencia, es
proclive, eomo ninguno, a la anécdota. Esa
propensión a levantar toda la estructura dra-
mática sobre uno o varios hechos, produce un
curioso "virtuosismo". La fantasía—cualidad
distinta e inferior a la imaginación, como al-
guien ha observado—^sometida a un entrenaje
especial, se entrega con soltura al deporte de
inventar anécdotas interesantes y logra hallaz-
gos brillantísimos. (El teatro post-romántico
del pasado siglo nos presenta ejemplos muy
característicos, sobre todo el teatro francés,
eon su triada incomparable: Seribe, Dumas,
Auigier).
Con la invención de la anécdota, surge la
maestría de presentarla hábilmente y explo-
tarla en su totalidad. Al "virtuosismo de la
anécdota"—destreza para cazar las espe3ies
más raras—se incorpora el ' ' virtuosismo de la
técnica": habilidad para aliñar y presentar
bien la pieza cobrada. Cuestión de cocina.
El público, no curado todavía del saram-
pión romántico, aceptaba con gusto las bien
ensambladas estructuras dramáticas que Seri-
be, Augier, Ennery, Meilhac, Halevy, etc. le
ofrecían. Habituado al género (tanto como
nuestro público de hoy a la astracanada y a
la obra bufa) consideraba natural que el sim-
ple hecho (argumento, trama) fuese el eje de
la acción dramática y el personaje cosa se-
cundaria, muñeco supeditado a él. El teatro
vivía en plena era de muñequismo.
Ibsen produce el primer escándalo. Toma un
puñado de caracteres y los lanza a la escena.
Asombro general. ¿Quienes eran aquellos se-
R N S C
78
res que se atrevían a rebelarse contra un sis-
tema establecido? No sólo no giraban en torno
al eje de lo anecdótico, sino que cada uno lle-
vaba un eje ideal en sí y a él refería todos .sus
movimientos. La obra de teatro dejaba áe tra-
zar idealmente su ruta circular de tío vivo in-
genuo y fingía una hipérbola que desconccrta
ba al público.
Ibsen, como todo revolucionario, había in-
vertido los términos. La anécdota pasaba a ser
cosa secundaria y el " c a r á c t e r " cosa primor-
dial. Desde entonces la obra dramática no se
produce de fuera adentro, sino del centro a la
periferia, porque son los mismas person-ajes
los que al desarollar los husos misteriosos de
sus vidas urden la red dramática.
En un teatro de muñecos Ilisen atrevida-
mente hace penetrar seres vivos dotados, como
su creador, de una violenta pasión polémica.
Desde " L a comedia del amor"—su primera
obra de atisbos revolucionarios—Ibsen enta-
bla una polémica constante, implacable, con el
piiblico. Polémica que en "Casa de muñecas",
en "Espectros" y en "P]l enemigo del pue-
blo" llega a su "climax". El público tenía un
concepto hermético de la obra de teatro, tanto
en el orden artístico, como en el orden moral.
Su concavidad receptiva no se acomodaba a las
convexidades nuevas, peculiares, de la manera
ibseniana. Le sublevaban los personajes de
Ibsen. ¡Aquella Nora inmolando todo senti-
miento para partir en busca de sí misma;
aquel Oswaldo, fruto podrido de un maridaje
convencional; aquel Allmers atormentado por
la imagen de la muletilla flotante de Eyolf;
aquel Borkman solitario, amargado, misán-
tropo . . . !
Pero de toda esa humanidad levantada so-
bre las cenizas aún humeantes del romanticis-
mo, acaso Nora, eon su cabecita traspasada
por un súbito pensamiento de liberación, sea
el símbolo central de la renovación dramática
de Ibsen. Nora significa la emancipación del
muñequismo moral. El teatro de Ibsen la
emancipación del muñequismo dramático.
O H S O
EL HIJO
cuando sacaron la red tú venías en ella,
Y por eso eres rubio y no trigueño como
tus hermanos: porque eres hijo del mar.
Aquella versión — la más lógica para sus
siete años—enorgullecía al muchacho que mi-
raba a los suyos con cierta superior animosi-
dad. Por ella también iba, siempre que podía,
a pasearse por el puerto y sentado en el mue-
lle miraba durante largo tiempo el mar, el
mar sucio, obscuro, prostituido, padre pro-
bable de los negritos inquietos como diablejos
que en él se bañaban; mar meado por toda
clase de vapores, tan diferente al de su país
de crianza, bravio, lleno de^ resaca, en perenne tejados cuando, muy avanzada la noche, el
lucha contra los arrecifes y los acantilados de
Cario» Montenegro, por Angelo.
DEL ¿MAR
A MABINELLO
la costa, en los que no existía ni un abrigaño
seguro, mar que daba hijos rubios y que tam-
bién los devoraba cuando grandes, convertidos
en pescadores, se daban a quitarle sus peces
para dárselos a su enemiga la tierra a quien
tanto combatía y a los otros hombres hijos de
ella.
Por las tardes el mar comenzaba a subir, a
subir. A las siete, cuando lo acostaban, ya lle-
gaba al mismo portal de la casa, que se elevaba
frente a la playa, poniendo a flote el boteeito
de dos popas que estaba amarrado a la argolla
de la puerta y que servía para pasear por los
mar cubría todas las cosas que sólo podían res-
pirar por las chimeneas, na-
rices de piedra.
La tierra entonces comen-
zaba a quejarse en la nocive
llena de lamentos, a suplicar
que la permitiese vivir un
día más y el mar, perdonán-
dola, se retiraba dejando to-
dos los cristales de ias ven-
tanas húmedos, los pétalos
de las flores llenos de agua
y mojado el césped del huer-
to. A la mañana siguiente
los hombres, ingratos, vol-
vían a robarla sus peces y a
los hijos de sus reyes, rubios
y altivos; a quitar toda hue-
lla de los cristales y de las
flores, únicas amantes del
mar que se enfermaban bajo
el sol aliado de la tierra así
como la luna lo era del mar
al que le prestaba fuerzas
para su ataque nocturno.
Un día en un barco muy
grande, que como la casa de
lal aldea tenía botes para pa-
searse y narices de hierro
para respirar, cruzaron el
océano, padre de todos los
79
mares, y fueron a habitar a aquella ciudad
enorme vencedora del mar que rondaba a sus
pies, prieto, sumiso, lamedor; abrumado siem-
pre como si quisiese ocultar su derrota. Esta-
ba ya tan sometido que en aquella ciudad las
ventanas no se cubrían con cristales sino con
persianas, tablitas que no podrían impedir que
el mar ahogase todas las casas si éste hiciese
otra cosa que lamentarse sordamente bajo los
muelles e, hipócritamente, dedicarse a carco-
mer los pilotes que los sostenían. Aquel país
había sido la tumba de su tío Antonio, hijo
del mar también, sobre cuyas rodillas supo la
historia de su nacimiento. Este tío era el
único que lo comprendía, él le contaba los crí-
menes de los hombres de tierra que lanzaban
dinamita a las aguas para destruir a los peces
y hacían unas redes enormes para pescarlos.
¡ Pobre tío que había muerto combatiendo
contra la tierra! El día que se fué, abriendo
mucho los dos pedazos de mar que le servían
de ojos, le contó que iba a vengarse, arrancan-
do a la tierra sus tesoros. Se haría minero y
abriría grandes agujeros en las montañas para
sacar de su seno pedazos de oro suficientes pa-
ra comprar un submarino e irse a visitar los
grandes imperios ocultos bajo la^ aguas. Ya le
había mandado un libro lleno de láminas cuan-
do se enteró de su muerte acaecida por el de-
rrumbe de una mina. E n la casa sólo él lo ha-
bía llorado mucho; los demás no, a pesar de
que les mandó muchos pedazos de oro que les
sirvieron para hacer aquel viaje por encima
del mar grande y en el que le llevaron enga-
ñado diciéndole que iba a conocer el sitio de su
nacimiento.
¡ Le engañaron! No hicieron más que cam-
biar el país abajeño donde se había criado y
en el cual la tierra todas las noches tenía que
suplicar que la perdonasen por aquel otro,
matador de su tío, donde el mar era el venci-
do, tan sumiso que ni se atrevía a mojar sus
mejillas cuando, encapado, se iba a contem-
plarlo sentado en el muelle.
¿ Si pudiese comunicarse con los reyes del
mar y decirles que las casas, confiadas, no se
cubrían con cristales ? ¡ Cómo vengaría la
muerte del tío Antonio!
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Ya dos o tres veces se había lanzado al agua,
pero, al zambullirse, notaba que el mar lo re-
pelía echándolo hacia la superficie. No obstan-
te sabía que, llegando al fondo, caminaría li-
ibremente como hacían los buzos en las láminas
del libro que el tío le había enviado antes de
morir, y entonces podría llegar hasta los due-
ños de las aguas montado en cualquier pez de
aquellos que en el libro estaban retratados. La
dificultad consistía en llegar al fondo. Y sus
ojos, pedazos de mar, como los de su tío, se
fijaban interrogantes sobre la superficie líqui-
da manchada del aceite de los barcos. Así,
evocando, entreveía al tío como el día que se
marchó a combatir a la tierra, inclinado ante
él para atarle los cordones de los zapatos tan
fuertemente que de noche, al acostarse, tuvie-
ron que cortárselos. Los hombros del tío, po-
derosos como u n acantilado, era lo último que
>le él recordaba, poniéndose pálido al pensar
que los había destrozado la mina. ¡ Pobre tío!
Si aquellos negritos que jugaban bañándose no
fueran tan escandalosos, tan poco serios, les
podría pedir que lo ayudasen a traer una pie-
dra grande para tirarse al agua abrazada a
ella; pero no, podría lastimarse y además, ¿ no
penetrarían en su intención? j S i él bajare
agarrado a los pilones no podría llegar al fon-
do 1. Sí, mejor era bajar por un pilón del mue-
lle. Ahora que por estar anocheciendo lo ha-
bían dejado sólo se le presentaba una buena
ocasión. Queriendo llegar vestido ante los re-
yes no se desnudó a igual que otras veces. Miró
a todas partes y viendo que nadie lo vigilaba
se dejó caer al mar. Como había visto hacer a
los negritos, cuando querían cruzar a nado
por debajo de la quilla de los barcos, aspiró
todo el oxígeno que pudo y se zambulló si-
guiendo una dirección paralela al pilón del
muelle del cual se abrazó al notar que la pre-
sión del agua lo quería volver a la superficie.
Abrazado a él comenzó a descender. Sus ojos,
muy abiertos, veían por vez primera las arenas
del fondo sobre las cuales, como mostraban las
láminas del libro, se podía andar libremente
sin aquel atroz ruido en los oídos y la falta
de aire que ya lo ahogaba. Una brazada más,
otra y ya alcanzaba el primer montón de are-
(Continúa en la pág. 102).
c u « ¿M O
L cubismo ha de sc^r ción. El proceso del arte
E considerado, ante
todo, como un deseo im-
moderno es esencialmen-
te un proceso de recrea-
perioso de aligerar el ción. Y de la misma ma-
hecho histórico de la pe- nera que todo edificio
sada carga de estorbos se empieza por los ci-
que llevaba encima, y de mientos, la susodicha re-
mostrarlo, desnudo y pu- creación se empezó por
ro, totalmente despojado de supérflua orna- la base: es decir, por las) relaciones de formas
iiientación. y colores abstractos desposeídos de repre-
El cubismo—que ocupa un lugar preemi- sentación.
nente entre las tendencias del panorama pic- Los impresionistas, los primeros,—ansiosos
tórico contemporáneo, y cuya influencia sobro de reinvención y convencidos de la necesidad
los mejores artistas actuales es aún decisiva— de comenzarla por la base—se esforzaron en
ha comprendido, mejor que ningún otro mo- transformar la realidad en una exacta sinfo-
vimiento plástico, le papel preponderante que nía de colores. "Los impresionistas—dijo An-
las formas y los colores abstractos, huérfanos dró Lhote—afirmaron valerosamente su inde-
de toda figuración, tienen asignado en la obra pendencia con relación al objeto (este objeto
pintada, y ha contribuido poderosamente al fetiche de los realistas) y, para ellos, el objeto
triunfo de la cruzada encaminada a eliminar
de estas formas y de estos colores el montón
de calidades extra-plásticas, que varias ge-
neraciones con vocación de simio habían amon-
tonado sobre ellos hasta escamotearlos defini-
tivamente.
Es gracias al cubismo que conceptuamos
hoy una verdad vulgar el hecho de que en
toda obra plástica, más que las alusiones disi-
muladas o no a la realidad, lo que cuenta—
técnicamente, se entiende: no queremos aban-
donar en estas notas el terreno técnico para
invadir el de la estética—son las relaciones de
las formas y de los colores abstractos desliga-
dos de toda representación.
Esta preferncia exacerbada de los mejores
artistas contemiHjráneos por el solo juego for-
mal y colorístico podrá parecer completamen-
te pueril a muchos.
A mediados del siglo pasado, sin embargo,
la pintura—excepción hecha de algunas po-
derosas individualidades incomprendidas—no
existía: muchos años de afán imitativo la ha-
bían enterrado bajo una densa estratificación
de realidad. Fué pues preciso recrearla. El
esfuerzo de los mejores tendió a esta recrea- Por FUmqiitt.

81
no fué sino un pretexto para invenciones co-
loreadas." Los contemporáneos de Monet, sin
embargo, no se encararon más que con una
parte de la verdad estética total y, menospre-
ciando la forma, no supieron ver más allá de
las pequeñas armonías de tonos. Los cubistas
han intentado la recreación de manera abso-
luta y, abordando el problema plástico en su
totalidad—problema no tan sólo de color, sino
principalmente de forma—lo han resuelto con
mano maestra. Hallada de nuevo la verdad
pictórica, ellos se han creído obligados a mos-
trarla completamente descarnada en sus obras
ya que, no disponiendo de otro medio, " p a r í
los pintores era necesario hacer conocer SUR
ideas, no con palabras sino con sus telas", co-
mo ha dicho Gino Severini, el tránsfuga del
futurismo y uno de los más rígidos pintores
cubistas.
En consecuencia, el cubismo ha hecho un u«o
casi exclusivo de formas y colores puros y no
se ha preocupado más que de hermanarlos sa-
biamente a fin de proporcionarnos la sensa-
ción de armonía, de euritmia y de equilibrio,
que es uno de los principales fines de la obra
de arte. Pintores, no otra cosa que pintores,
los cubistas no atiborran su bagaje artístico
con preocupaciones e intenciones perfectamen-
te extra-plásticas, ni abandonan nunca los do-
minios estrictamente pictóricos, ni invaden
terrenos que no tienen nada de común con la
pintura.
La principal objeción que se ha hecho al
cubismo ha sido la de haber engendrado un
arte abstracto y deshumanizado. Ya hemos
visto, sin embargo, que, habiendo casi desapa-
recido la pintura, fué necesario reconstruirla
empezando por la abstracción básica. Hoy, re-
creada la pintura, los sucesores del cubismo
han humanizado ya la primitiva abstracción
con alusiones más o menos directas a la reali -
dad. Y el cubismo tiene un valor inmenso de
reacción y de tránsito que nadie se atreve ya
a poner en duda.

E B S G H

Montenegro ha dejado de fado, con la fuerza indiscutible de su espíritu redimido,

de ser un penado. Se ha indultado a sí mismo por la virtud de la conducta. Y antes
da ejercer esa prerrogativa inherente a todo hombre asistido de la humana gracia, in-
demnizó a la sociedad del daño que un día (e causara, pagando ciento por uno. La du'
ración de una pena no puede, en buena fiIo!K>fía del Derecho, m^lírse por una rígida
unidad cronológica, igual para todos los ho mbres. Para el empedernido y para di de
delicados sentimientos no con de la misma duración los tmos. Los nueve ciue lleva en-
carcelado Montenegro tuvieron infinitamente más días que otros nueve años cuales-
quiera.
Nq s a b i n o s cuál mra. la educación de Montenegro por lo* días d d desgradado su-
ceso que le Devó adonde hoy sufre; pero hemos de admitir, dada la signifícaeiÓB y el
ejemplo de su ternura (manifiesta de inna sinceridesd que no engaña a loa
que s a b i n o s cuando s« produce honradamente el literato) que la prisión ha hecho de
un delincuente circunstancial-tin hom^bre de bien, caso excepcional en la historia de la
penitenciaría, que por s ^ precisam«ite, sin^^lar, confirma el descrédito del sistema qiw
hoy se practica enl todo el mundo y que int srera modificar radicalmente.

(Del manifiesto de loe intelectuales eqMdk»-

Ie>s por la libertad de Carlos Montanegro.)

82
7 o H ^ E
L OS escritores norteamericanos se incli-
nan hoy por los temas históricos. Ya es
O'Neill (Marco Polo, Lázaro), ya Erskine
(Helena, Lanzarote y Ginebra, Adán y Eva.)
No puede trajearse, sin embargo, mayor rela-
ción entre ambos. O'Neill es demasiado el
dramaturgo de DESIRE - UNDER THE
ELMS, de THE GREAT GOD BROWN. Y
aunque en MARCO MILLIONS haya descen-
dido a dudosos contactos con el cine, acaso
para satisfacer las deman-
das comerciales de l o s
complicadamente aparato-
sos teatros de hoy en los
Estados Unidos, se le co-
noce siempre. John Ers-
feine es completamente otra
cosa. Tiene libras de ensa-
yos, de poesía, un drama
de .un acto y tres novelas.
El no)nibro de uno de sus
libros de ensayos lo define
a él mismo: T H E MORAL
OBLIGATION TO BE
INTELLIGENT. Otro, más
«ompleta su retrato. THE
LITERARY DISCIPLI-
NE. Eso es Erskine: In-
teligencia y disciplina li- Por
teraria.
En 1925 apareció su primera novela, THE
PRÍVATE L I F E OF HELEN OF TROY.
El público la consumió en seguida. Por la
primera vez, Grecia vivía de nuevo, íntima y
•domestica. Clitemnestra y Agamenón era
simplemente una mala pareja, e Ifigenia y
Orestes unos hijos completamente desprecia-
bles. El tema enorme de los trágicos no es
más que un bochornoso disgusto de familia.
Helena ha vuelto, a pesar suyo, a un hogar
que^ maneja un hombre tonto, con quien se
casó sin saber lo que hacía, y a quien abando-
nó por un impulso. De nada se arrepiente.
Su eje moral es evitar la infelicidad. Contra
R S K I N E
lo,s hechos consumados no opone, por supues-
to, el arrepentimiento.
Hermiona es todo su reverso. Su idea es un
pacífico hogar, que lia de formar con su pri-
mo Orestes. Elena trata en vano de reeducar-
la y de disuadirla. Todo es inútil. Y cuando
Orestes ha asesinado a su madre y Menelao se
niega a ver^e de nuevo, Helena, a quien su yer-
ro detesta, procura su felicidad, ante el he-
cho consumado de su unión con Hermiona.
Esencialmente hay el
conflicto entre la mu-
jer normal y ruin que es
Hermiona y el tipo eterna-
mente bello, feliz e inteli-
gente de Helena, la irresis-
tible. Erskine ha de volver
sobre este tema en Gala-
had. La reina Ginebra odia
a Elena, que astutamente
ha concebido a Galhad de
Lanzarote. P e r o c o m o
Orestes a Helena, Galahad
habrá de admirar a Gine-
rab, a pesar aquél de Her-
miona, éste a despecho de
su madre. Y Ginebra tie-
ne, ante los hechos consu-
R. Castellanos.
mados, la misma elegant*
filosofía de Helena. De
nuevo aquí se toca un tema lateral, menos im-
portante que el de Clitemnestra: Tristán e
Isolda. Y en Adán y Eva, ya enteramente pu-
ros, volvemos a hallar los tipos de ambas mu-
jeres. El escenario se halla más limpio de es-
torbos. Están sólo Adán, Lilith y Eva. Adán
sufre la diaria lección de la naturaleza. Se
pincha, se lastima, carece de un lecho, y cuan-
do confunde a la vaca con el toro, sale cor-
nado de su error.
Se encuentra con Lilith, la mujer estéril y
sabia. Aprende a nadar, a dormir en un le-
cho, a ser feliz.
Descubre también la filosofía. Encuentra
83
que la meditación', cuando se ejercita sobre
experiencias, es fuente de conocimientos. Se
dividen el mundo. Lilith tiene afición por
las experiencias y él parece inclinado a medi-
tar. Descubren el beso. Son felices.
Pero un día, cuando presencian la agonía
de la vaca, se presenta Eva. Los riñe dura-
mente por su descuido con aquel animal, recu-
rre a los desmayos y Adán tiene que acompa-
ñarla a su casa. No tiene casa alguna. Aca-
ba de llegar y no sabe construirlas. Adán
hace una para ella, como la que hizo Lilith
para él; le extraña que Eva nunca le dé las
gracias. Cuando le da un beso, como a Lilith,
Eva lo abofetea, se indigna y le advierte que
nqucllo sólo podrá hacerlo el que vaya a ser
•su marido. El quiere partir y Eva le ordena
que permanezca. Se casan, después de algu-
nos días. Adán es desgraciado. Eva lo riñe
y lo alecciona por todo. Eva no puede nadar.
No sabe hacer nada y él tiene que porcurarle
fratás que no la satisfacen.
Un día vuelve con Lilith. Esta no le re-
procha nada. Nuevamente son felices, pero él
vuelve a ver a Eva. Al acercarse a su casa,
mira que sale humo de ella. Eva ha inventa-
do el fuego. También la ropa. Y aunque Adán
iiitentaba volver a Lilith, permauece con Eva,
y adopta el traje. Eva lo ha ganado comple-
tametne, sin que él se dé cuenta del hecho.
Lilith va pareciéndole una anujer sin pudor,
que sólo complace sus más bajos aspectos.
Finalmente, Eva le anuncia que va a ser
padre. Adán, regocijado, piensa que su hijo
va a ser para él aquélla compañía que no ha
oicontrado en l;is do-i nuonerosas mujeres que
sp lo disputaran. T cuando sostiene en sus
brazos a aquel tierno niño siente todo el amar-
go peso de.l tiempo y admira (como Helena
en el otrp libro) los pies, inútiles aún, de su
hijo. Cuando se cierra el libro, Eva y Adán
ya gozan de una casa surtida de implementos.
V D
64-
Cambian la ropa al niño cada vez que es pre-
ciso, usan toallas y disfrutan de agua calien-
te. La hoja de parra no aparece a los ojos
de Erskine. Además, ya Adán ha aprendido
de Eva que, si bien comemos para satisfacer
el hambre, precisa disimularlo con las buenas
maneras en la mesa. La comida es sólo un
pretexto para la conversación. Y como no se
debe hablar con la boca llena, mientras la
otra persona contribuye una idea, uno come
un poco.
El sombrero y el calzado han nacido por
una necesidad de equilibrio estético. Adán,
que tardó en aceptarlo, en cuanto usa un tra-
je, descalzo y sin sombrero, siente que debe
cubrirse y calzarse.
No hay aspecto fundamental de la vida
humana y de la humana moral que haya es-
capado al claro espíritu de Erskine en esta
para mí su mejor, última novela. Su maes-
tría en manejar a nuestros bíblicos padres es
superior a la de Shaw, con el propio tema,
en BACK TO METHUSELAH. Shaw nece-
sita partir del paraíso hasta donde alcanza el
pensamiento. Erskine no sale del paraíso, y
con sólo tres personas nos da una igual obra
maestra.
Su diálogo es perfecto. Evita constante-
mente describir. Sus personajes hablan de él
y por su escenario. Leer sus novelas es como
leer un drama.
Por lo demás, Adán y Eva se salvaráiii se-
guramente del cine. No así Helena, que ya
están filmando —o que ya está filmada.—
Crea el lector que no habrá ganado nada con
ver la película. Si Dumas y Elinor Glyn ga-
nan eii el cine, Erskinc ni siquiera puede
filmarse. Lo de Helena debe ser un mero
pretexto para alguna cinta aparatosa, que
aprovechará la fama del título de la prime-
ra obra de John Erskine.
R N
a o
SCHO€N^€RG Y LA cATONALIDAD
Según las leyes de la naturaleza los cuerpos caen en la tierra,
pero legún esas mismas leyes se elevan los aviones.
E h año 1911, a los treinta y siete de edad,
Amold Schoenberg terminaba su Tra-
tado de Armonía. Había pasado por todas las
fases de la incomprensión pública, desde la
burla hasta el odio más enconado y violento.
Había presenciado en Vlena las incalifica-
bles escenas de la sala Boesendorfer, en donde
el Cuarteto Rosé, con una abnegación histórica,
íué brutalmente atropellado, silbado y ultra-
jado durante el estreno de una obra de Schoen-
berg, hasta el punto de tener intervención la
policía e incoarse un ruidoso proceso. A esa
edad, había estrenado su famoso oratorio Gw
rrelieren, el poema sinfónico PeUeas y Meli-
satide (casi coetáneo del Pelleas de Debussy),
la Sinfonía de Cámara, varios cuartetos, los
quince poemas de Jardines Suspendidos, etc.
Ese Tratado de Armonía, que resumía la
experiencia de muchos años de labor, no era
nn manual de recetas sino una exposición de
su sistema, un corolario lógico de su obra. A
partir de la aparición de este libro, Schoen-
^•erg adopta de un modo definitivo su sistema
atonal y rechaza de plano la distinción escolás-
tica entre consonancias y lisonancias. Su crite-
rio se funda en puntos de vista físicos, según
los cuales, la consonancia beUa y la disonancia
malsonante no son términos que puedan opo-
nerse como antitéticos, puesto que ambas no-
ciones nacen de una relación de proximidad
o de alejamiento a la tónica, relación asimila-
ble a úná escala de valores cromáticos en don-
de, arbitrariamente, asignáramos belleza a los
que están más cerca del rojo, condenando como
antiestéticos los que se aproximan al violeta.
Schoenberg ha tratado muchas veces de ex-
plicar sus teorías, aunque aparezcan en con-
ti-ádicción flagrante con las leyes acústicas
sbbre las que se basa nuestro sistema tonal, es
decir, las relaciones entre una tónica y sus so-
nidos armónicos.
Amold Schoenb*rg.
De hecho, la antítesis entre consonancia y
disonancia hace mucho tiempo que está con-
eiliada, no sólo por los compositores contempo-
ráneos sino por los que hasta ahora se han
tenido por rigurosamente escolásticos. Ya en la
época de Lully decía Pascal: "Trop de con-
sonances déplaisent dans la musique''. Pero
la átoñalidad, es decir, el alejamiento de todo
centro básico que dé unidad tonal a una obra,
es una cuestión enteramente nueva, y hasta
ahora, el único que la ha sustentado como ere-
do estético y la ha practicado como sistema ha
sido Amold Schoenberg.
Este genio audaz y revolucionario, durante
su última visita a París, en diciembre del pa-
sado año, ha explicado su teoría sobre la áto-
ñalidad en una conferencia dada en la Es-
cuela Normal de Música. Sus razonamientos,
expuestos en lengua francesa, pierden bastan-
te claridad. Aún así, tienen un interés extra-
ordinario para todas la« personas que preten-
den seguir, conscientemente, la evolución mu-
sical de nuestros días.
Afirma Schoenberg que casi todos los com-
positores contemporáneos han derivado reno-
vadoras consecuencias armónicas de las obras
de Wagner, Franck, Strauss, Mahler, Debussy,
etcétera, de las que la más importante es la
emancipación de las disonancias, es decir, su
asimilación' con los sonidos consonantes, cuyo
fundamento científico hemos explicado ante-
riormente. El desplazamiento de un centro de
gravedad tonal, que se observa a primera vis-
ta en las obras de Wagner, constituye una se-
ria amenaza contra la tonalidad como siste-
ma. Schoenberg denuncia el hecho de que la
mayoría de los compositores modei-nos—apa-
rentemente tonales—están, sin darse cuenta,
alejándose cada vez más de este sistema, ya
que el empleo accidental de u n acorde mayor
o menor, de una frase en cadencia dentro de
85
una st^rie de hechos armónicos heterogéneos, telectual o un arte emotivo? Creemos que es
no puede en rigor llamarse tonalidad. Según un arte emotivo, pero no vemos la razón para
esto, los compositores de avance están siendo que no se pueda llegar a él por deducciones
víctimas de un espejismo tonal; y no podría intelectuales. Schoenberg lo está haciendo así,
ser de otra manera en una música cuyos ele- y con él, las modernas escuelas alemana y
mentos dialécticos y dinámicos, tales como austríaca.
el tiempo, el carácter, la acentuación, los Después de analizar varios problemas, cu-
cambios bruscos de ritmo, etc., conducen a ya glosa sale del marco de esta revista, Schoen-
las más atrevidas y sorprendentes modula- berg deduce que no hay ninguna razón física,
ciones, a frases expresivas, a sucesiones de estética o lógica que obligue a un músico a
acordes no empleados hasta ahora, a interva- servirse de la tonalidad. Estas razones son fun-
los extraordinarios, que, como lógica conse- damentales: "Desde el punto de vista físico
cuencia están actuando como una fuerza cen- —dice—la tonalidad es de un valor primitiva-
trífuga respecto de los centros tonales. mente más natural que la atonalidad; pero
La tonalidad, evidentemente, nos ayuda a también es evidente la primordialidad de ésta
la comprensión de los hechos armónicos esta- última. Según las leyes de la naturaleza los
bleciendo entre ellos una unidad coherente, cuerpos caen en tierra, pero según esas mis-
un plan lógico según leyes acústicas que nos mas leyes se elevan los aviones. Que un pro-
son conocidas. Pero esta tonalidad, vista co- ducto sea artificial no impide que sea al mis-
mo sistema, se convierte de medio en fin; por mo tiempo natural, puesto que su existencia
lo tanto, el compositor se encuentra a priori no .sería posible si no obedeciera a las leyes
en un entravé de donde no puede salir sin de la naturaleza."
quebrantar las hasta ahora inmutables leyes Anatole France usaba la misma lógica dis-
tonales. Se le ha objetado a Schoenberg que curriendo sobre el milagro: " Se nos define el
no se hace música para ser tonal, sino que se milagro—-escribía—como una derogación de
es tonal para hacer música. La congruencia las leyes de la naturaleza. Pero si no conoce-
de este razonamiento no se ve clara, puesto :uüs esas leyes, ¿cómo sabremos que un suceso
que Schoenberg ha demostrado que se puede las deroga ? O el milagro es cierto, o n0| lo es;
hacer mxisica atonal sin que desaparezcan de si es cierto, existe en la naturaleza, y por ctm-
ella sus tres elementos esenciales: ritmo, ar- siguieute es natural."
monía y melodía. Podrá ocurrir, y ocurre en Desde el punto de vista estético, Schoen-
Schoenberg, que la melodía no se acomode a berg ha demostrado que ya en la obra de
la noción habitual que tenemos de ella, o que Waguer la supremacía tonal es muy discuti-
sea sustituida por melodías de timbre; que la ble y que desde esa época la música está atra-
armonía no respete la división clásica entre vesando un período de visible descentramiento
consonancia y disonancia, o que hagan su tónico, sin que la mayoría de los compositores
aparición los acordes schoenbergianos llama- se hayan dado cuenta. Lógicamente, Schoen-
dos vagabundos, tan ambiguos, tan indefini- berg cree que es posible encontrar otros recur-
dos y fantásticos que sus relaciones con un sos de fuerzas cohesivas que reemplacen a los
tono fundamental no pueda descubrirse sin medios primitivos que nos ofrece la tonalidad.
el auxilio del más riguroso análisis científico. De todos modos, las teorías schoenbergianas
Inmediatamente ocurre la consabida pre- responden a una íntima convicción artística
gunta: la música ¿es una noción intelectual y sus consecuencias abren una tremenda inte-
que haya que intuir a través de un comple- rrogación para el porvenir de la música. Com-
jo sonoro, o es una percepción que se trans- pártanse o no, que esto es cuestión de convic-
forma en placer mediante reacciones senti- ción o de gusto, merecen el mayor respeto al
mentales ?; es decir, la música i es un arte in- discutirse.

M Á R I Á M U Ñ O Z D E Q U E V E D O

86
Por Carlof Enriqutx.
87
LOS <POETAS
El Cantarada
Era» todo u n héroe.
Otroa eomp tú dieron fama a loa autores
sin literatura
y sin aíte.—^Bie» merece» mi Cjajatoc—
Eres, la espilla doloros;»,
el tipo acé&lo
de mm vasto r e p r e á ^ o t a c ^ .
defl(eMÍúaentoapoe^itffli,
Tú bien lo aptbes:
las cog^jas más vi^^as
te b#n. hablado de tos padres plebegros.
Seni por eso que no lees a Smiles
ni a su« básales secuaces,
ni a sadidt
])ue3. que ni Imr sabes.
Pero en cambio practicas la emoción pura
que no sabe máa que de Bnsia.
Y eres al mismo tiempo
el coztBueto de muchos...
N M R D
88
INÉDITOS
Yo bien sé que te enorgulleces
de pareoerte a m í :
Te lo han) dicho
la negra y el inquilino blanco.
Miras mi faz adusta
y mis ojos cuajados,
sabes de mis diabólicos poemas,
y aunque no los entiendes
por eso mismo crees
en el milagro de una infusión olímpica.
Te equivocas:
yo sólo soy tu compañero de cuarto,
comparto tu mirada
a las telarañas del techo.
Y en esta cascara de nuez
siento el frío de las paredes
como el de esos diarios de tres días
que me traes del puesto.
Tu sólo—^vieja estampa goyesca—
entiendes el grafismo de las portadas,
no sabes, como yo,
de inaccesibles cumbres soñadas.
y, aunque hayas cegado al Lenine
de mi cabecera porque—decías—
te daba miedo su mirada,
sigues crucificado a tu overall de rayas.
A veces me atormentas,
y siempre son tus cuitas como aquella
del señor que te objetó en el Prado.
¡ Oh, eso sí: llevas un fardo amargo
de experiencias estériles!...
y acaso me lo dices con gracia;
pero te faltan palabras:
y entonces me hablas con lágrimas.
Cretino:
nunca podrás gustar el frescor de unos labios
en el éxtasis de las horas en preludio.
Nunca: tú bien lo sabes.
Sólo muchos recuerdos
de estrecimientos coráceos.
Bien es Verdad que no aspiras a más;
que te resignas a roer los mendrugos robados
como yo las ideas que indigestan mi sueño.
i Debe de haber algo
en que nuestra semejanza no es esleta!
E C A V O
O^A QA CHACHE CHAPLIN
Dinamita contra la fortaleza y en el campo, y en el Circo,
de nuestro hastío, solo con la gente sola,
estufa contra el frío solo.
de la tristeza, Eres tal vez el hombre actual,
Charlie Chaplin, solo en medio de las máquinas
que él creó y que lo sirven oprimiéndolo,
i cómo culpa tu sonrisa de niño, solo en la tierra de donde emigró Dios,
tu sonrisa ingenua, solo con su anhelo, sonriendo de su anhelo.
tu sonrisa buena, Como él, tú ni lloras ni ríes,
tu sonrisa asombrada de niño si acaso te sonríes
la ilimitada nostalgia de tus ojos!
a veces, con extraña sonrisa ingenua
y cómo hablan tus manos,
con sonrisa asombrada de niño,
y tus zapatos torcidos,
y cuando, por amor,
tus zapatos torcidos, vueltos hacia arriba
renuncias al amor,
—hacia arriba, como las Catedrales!
te sientas sobre una caja vacía,
y tu bastoncito ridículo,
en medio a un campo vacío,
y tu bigotillo ridículo
uiieutras se marcha el Circo
se burlan de ti,
- ilusión, periferia, mentira dorada,
de ti y de mí,
todo,
y del otro,
nada,—
se burlan de la Persona, y te quedas allí, tú solo,
de la ridiculez de la persona, como siempre estuviste,
de la ridiculez cómica y trágica de ser una con tu bastoncito ridículo,
[persona... tu sombrerito ridículo;
El burro te persigue en el Circo, solo,
y el detective que no da pie con bola, y después sales andando,
y la risa del público que no entiende, sin rumbo
—mas el león te respeta (porque todos los rumbos son en el fondo
(40 te desdeña, [iguales)
pensando que en resumen nada vale para él sin palabras, sin gestos,
[la pena sin risas y sin llanto;
de salir de su ensueño abrupto —hablan en ti tan sólo tus zapatos, torcidos
que es más real que la vida cruel?) [hacia arriba,
Estás solo, Charlie, vueltos inconscientemente,
estás solo simbólicamente,
en el Polo desesperadamente- vueltos hacia arriba,
de Klondike, y en la ciudad confusa. como las-Catedrales»

U 8 R O D R O V E M B I L
89
V % T C cA
esos hangares, que ondean el júbilo de un ban-
A PENAS el día pide práctico, ya está el
Sur en guardia, contemplando el pano-
rama de los vuelos. Nada existe en lo esbelto,
derín. Esas tablas, trampolines en las puertas
chicas del hangar, desde donde las nadadoras
fomo el vuelo de las palomas. Sin él, ¿qué se- se lanzan al baño tibio del espacio.
ría de este cielo í i qué quedaría de las torres. Sumergido en el ancho vuelo de las palomas,
en ese vuelo del más hondo ca-
lado, todo hombre pierde de su
peso. Deseamos que al luz no se
desvanezca, que los ojos se nos
enciendan en el sol, que los sa-
cerdotes del Sur,—los palomistas
puros—sacrifiquen en holocuasto,
tiernos corderos de los cirros.
En los ríos del aire, qué bien
navegan las palomas. Brotan de
las riberas, como rebaños de can-
didas barcas, y pasan—con qué
gracia, con qué limpieza, qué es
trictas — entre los arrecifes de
las cometas ancladas en lo azul.
A veces, cuando las brisas se
avivan, corren y afluyen hacia
ellas, y son su alegre espuma.
olras,-qué bandadas frajgantes-en
las ovillas del cielo crecen nardos.
Las palomas no traspasan el
día. Las golondrinas, sí. Por eso
es .siempre joven trascenderse de
sus alas eálida.s. Las golondrinas
Por A. MaiUol son las saetas que nos hieren en
(le los mástiles de la ciudad? ¿qué, del viento lo más dentro. Las palomas nos alegran de su
alegre de las terrazas? alegría, de sus juegos en torno de los hombros
Dan gloria, en los eneros claros, esos ángu- de sus vestales; las muchachas altas y delga-
los de los educios en cuyos vértices la mañana das, que empavesan las azoteas.
ef-eribe una paloma blanca. Esos palonaares, Cielo de Cartagena. (España).

N O N O O E R

90
Tres temas sobre
ii
DEL
EVISADO formalmente el poema, nos
R queda por considerar en segxindo tér-
mino el verso en sí, como unidad rítmica. Lo
hemos visto en sus tres nuevos estados: es-
crito sin encabalgamiento serial, sin rimas in-
tencionales y sin prefijar número.
Queda reducido el verso a su substancia
legitima, como si brotara sin intermediario
de la cantera mental. Puesto que lo hemos
despojado de todo corolario, el poeta asume
mayor responsabilidad manejando ese orga-
nismo nudo, y se ve obligado a mostrarlo en
todo el poder de su belleza, i Ha ganado el
vfií'so quedándose en esqueleto?
Las artes, en la hora actual, se basan en
una gran sencillez, en una honda penetra-
ción, al menos en las que están más a mi al-
cance asi lo descubro. La pintara, la escul-
tura y la arquitectura propenden a cierta
limpieza de lineas y volúmenes, a ciert» ar-
monización de conceptos, que todo lo que no
sea esencial a la producción del arrobo esté-
tico parece no tener objeto en las mismas.
Es evidente que el escultor, el arquitecto y el
pintor han ganado con el procedimiento. ¿Y
el poetaT
El verso sin artificio musical en la punta—
rima rica o mediocre que sea^—y sin I* re-
petición i)eriódica, produce el efecto de esas
cristalizaciones basálticas en que todo lo tras-
cendente está en el quebrantamiento de los
cristales—en lo que es variedad; porque el
siatema cristalográfico y 1» yustaposición de
sos cuerpos geométricos, de tan absoluta uni-
formidad—^también desnudez—fatigan tanto
la vista como el entendimiento.
El verso tiene qtie sacar de dentro 8u« pro-
pios impulsos para ajMirtar de sí la monoto-
nía, cuajando no sólo en diversos si^emas
rítmicos sino también agrupándose varia-
damente y rompKndo eon espoát(Mieiáld¿-no-
vedad—Hsus estratificaciones.
la nueva poesía
VERSO
La facultad adquirida ya en el poeta de
usar un verso que se mueve por su natural re-
sorte lo obliga a metrificar sin dar traspiés.
El ritmo—que es una de las más hermosas
providencias que ha puesto en nuestra sensi-
bilidad la Naturaleza—se produce sin afeites.
El poeta no debe ponérselos. El verso puro
debe producir la sensación de belleza de
un sillar. Y su movimento poemático el de un
lienzo de muro en el que las junturas carezcan
de argamasa y el todo imparta la sensación de
un cuerpo único en donde la euritmia no se
aprecie según el secular entendido de distri-
bución en partes iguales, sino en el de unión
de un todo indivisible. En el verso no debe fal-
tar ni sobrar nada. Ni tener suplementos ni
chaflanes. Ausencia total de ripio: ideol7á:ico
y gramatical. Cualquier muletilla o mixtifiea-
eión se delatará a sí misma, manchando de
paso la transparencia de la estructura veraal.
No importa que vaya distribuido o com-
pacto. Su ley rítmica le otorgará la neeeaarif.
unidad. Aunque hay que convenir en que esc
verso no se trabaja todavía con éxito irrevoca-
ble entre nosotros. Son muchos los falsificado-
res que se amparan en su seductora y no fácil
facilidad para componer poesía de vanguar-
dia. Esa ilimtada libertad que se toma hoy el
poeta para crear el verso, nos pone con Tre-
cuencia frente al caso concreto de tenernos qiip
preguntar si es que no sentimos el ritmo o si
es que el poeta no lo posee.
Desde que el metrolibre dejó de ser una no-
vedad en español se dijo que sobre su estruc-
tura no se podía dictar reglas, salvo la de ser
de base fija o no, sino que en él todo dependía
de la capacidad rítmica y del gusto del poeta.
Mientras compuso en el verso métrico el
poeta no encontró escollos como versificador.
Sumido a los preceptos de la versificación,
cuanto más servflmente los observaba, eon ma-
9/
yor perfección producía sus veraos. Toda su puede afirmarse más sino que estamos en pre-
ciencia consistía en sujetane id patrSu. Maa sencia dé^ una gran transieión. Ello explica
ahora que el verso no ea métrico porque des- que espíritus alertas se hayan extraviado al
conoce como su ley fundamental el conteo de, discurrir acerca de las últimas evoluciones
sílabas y la prefijación de acentos, no estandd' del verso.
sometido al ri|ror de ningún otro precepto que Así, Jaimes Preyre (1912) llamó arritmo
el del ritmo súbito, que es obra personal ex- lo que a todas luces ea polirritrao; y Lugones,
clusiva del poeta, la cuestión cambia. Resuel- últimamente (1927), antiverso.
to en cualquier forma ha de ser siempre y úni- Má« bi^a parece que quien se acercó tt la
camente un verso rítmico. Si carece de esta exégesis del verso libérrimo de ahora fué Luis
oondicióu dejará de ser verso. De ahí el caso Ldorens y Torres (1914) cuando apuntó su
no raro de que encontremos renglones de prosa idea d€l panedismo (de pan: todo, yedus:
pasados como v«rsos. Son las intermitencias verso); sólo que enfocó mal el problema al
dd ritmo, las lagunas y ataxias que inopinada- afirmar por un extremo que rompiendo la si-
mente se intercalan burlando la vigilancia del metría del verso se U^a a la combinación rít-
poeta. No otra cosa es el viejo dormitat Home- mica más alada y espiritual: la prosa; y por
rui. Sólo que antes referíamos la expresión otro, que el panedismo no es el verso libre
horaciana al desorden rítmico y hoy al mé- francés. En cuanto a esto es admisible a título
trico. de anti-tesis la afirmación. El trasunto espa-
Si hemos apartado el verso de la prec^tiva, ñol del vers libre francés lo hemos llamado
libertándolo de los acentos obligatorios y las versolibriamo, verso libre y metrolibrismo,
sílabas contadas: si mezclamos los melódicos siendo para mí esta la expresión menos suje-
—aquellos que desarrollan no sólo ritmo sino ta a confusiones. Aunque si meditáramos sin
que además "llevan compás"—con los sinfó-
nicos—aquellos que se integran con ritmos di-
símiles: si lo hemos apartado del encabalga-
miento, del consonante y la semirrima, distri-
buyéndolo a capricho sin reparar en »u nú-
mero para constituir las estrofas ^qué menos
poner en el verso que lo que es su razón fun
damental: el ritmo í
No se explica cómo Guillermo de Torre diga
en su popularizada obra crítica sobre la poesía
de vanguardia que "en la nueva lírica, los
mejores poetas, que proscriben sistemática-
mente la rima, usan, en ocasiones, del ritmo".
No puede admitirse esto como un postulado.
Quien no acierte a verter "su ritmo" no po-
drá hacer el verso liberado, cuando más poesía
en prosa, en renglones cortados y; hasta entre-
cortados, pero no rítmicos. Tal el punto cul-
minante de la materia y puente levadizo por
donde los contrarios de la nueva técnica versal
penetran para combatida.
Ninguna de- las clasificaciones admitidas
hasta, ahora como clásicas se concilla de pla-
na con la condición del v^-so de vaaguardia.
El teaómena está «ite nosotros. Loa p>i;oso-
distas d ^ m . fij,ar la-teeriv.- De momento'no Por ^. eatimnhoiÑp.

9Z
perjuicio en la diferencfa que existe entre el
modelo exótico y lo que aclimató el modernis-
mo, se llegaría a ver que lo que hicimos en es-
pañol €s más propiamente un heterometrismo.
Si no, veamos. El francés cuenta con una
gama fonética más rica que el castellano: tiene
vocales simples heridas indistintamente por
dos acentos (tres tratándose de la e) y com-
puestas ; más larga compensación en los finales
de versos agudos y la intensidad fónica de la
e muda en medio del verso. En cambio nues-
tra sequedad de vocales sin matlzaciones y
nuestra penuria de consonantes, son causa su-
ficiente para hacerme aceptar como transitoria
la sugestión de Llorens y! Torres; para repetir
que lo nuestro más que adaptación fué un pá-
lido trasunto del vers libre: heterometría, la
aportación métrica del moderniamo, cosa dia-
tinta de lo que usa la poema de vanguardia,
en el fondo un verdadero ritmolibrismo, más
allá de lo que fué el modelo que tuvimos—«al-
vo sus propias excepciones—en Rubén Darío.
La teoría del antillano produjo asombro.
Yo no la comprendí. José Manuel Poveda la
rechazó incidentalmente en el prólogo áé Ver-
sos precursores. Sin embargo, el desacierto de
Llorens y Torres no fué tan grande. Pocos
años han bastado para que las ideasí sobre la
versificación se revisen en buena parte. Es la
inagotable cuestión de la forma, en la que
se ahonda cada día más sin que lleguemos a
una solución concluyente. Nada más que pa-
labras provisionales, anticipaciones. Porque
la morfología del ritmo es proteica, y la for-
ma poética—^una de sus manifestaciones—es
indomeñable por su esencia.
6 N
Y llegando aquí es procedente recordat
las palabras provisionales, las anticipaciones
recentísimas con que Pedro Henríquez Ureña
abre, interrogando, su substancioso artículo
En busca del verso puro y las conclusiones
que explana al final del mismo. Apreciacio-
nes todas que son un rayo de luz lanzado al
foudo de la teoría de L. Id. y T. y declara-
ción incidental en todo caso de que el verso
métrico pasa por una profunda crisis en tan-
to que el ritmo nace a una jubilosa eclosión.
Mas el ritmo tiene a su vez que ser des-
arrollado en un lenguaje bello. El verso del
novopeta debe ser parnasiano o no ser. Me
explicaré. Después de la insuperable conquis-
ta que el pamatianismo hizo—como forma—
en lira de algunos poetas del modernismo, se-
ría torpeza abandonar tan preclaro bien en
aras de una facilidad que delata por instan-
tes la insuficiencia. El modernismo se apro-
pió esc magnífico don del parnaso y poetas
como Julián del Casal, Herrera y Reissig y
Ghiillermo Valencia llegaron a producir ver-
sos perfectos, magníficos, totales como joyas
y fulgurantes como gemas. Así el verso am-
plísimo de la novopoeíáa. Su creador debe es-
forzarse en hacerlos tan acabados que, como
Pigmalión con su estatua, sienta la necesidad
de desposarse con cada uno de ellos al ani-
marlos con el soplo del ritmo.
El verso—concreción verbal dé la poesía—
es de la condición de un transparente carque-
sio, el que una vez roto no podrá sustentar
más su foriha inconsútil ni contener el faler-
no que lo alegró.
{Coniinuará).
B
0
 N QA O N A
D%AMe4 DEL MAR. B1\( UN ACTO

TermitM aquí la vertían (primera en caeiellano) M "tkeleh" de Evgene (yNeiÜ

que hemo» venido publicando con el benepUeito de cuanto* hallan exeueable la
dosificación, a trueque de la divulgaeión.

SINOPSIS DE LO YA PUBLICADO:

En la. cámara de los marineros d^ un barco americano dedicado al trasporte de muni-

ciones de guerra, una noche del otoño de 1915—al entrar el barco en la zona efe peligro, in-
fcsíadn por submarinos alemanes—Smitty, marinero inglés con traza de señorito, ha sido
sorprendido por sus compañeros Davis y el Escocés en el memento en que cautelosamente
extraía de bajo el jergón de su litera una pequeña y misteriosa caja de metal. Avilados
los demás marineros, todos se conciertan para castigar al presunto espía y le maniatan y
amordazan al entrar en la cámara, disponiéndose a abrir en su presencia la misteriosa caja
encontrada bajo el jergón. Driscoll acaba de reprocharle a Smitty despreciativamente su
condición de espía.

Smitty. {Con la voz trémula de rabia y los
ojos clavados en la mano de Driscoll):—i Es-
pía ? i, Qué rayos estás diciendo 1 Yo solamente
puse esa caja ahí para poder cogerla en se-
guida, en caso de que nos torpedearan. ¿Es-
tán ustedes todos locos ? Creen ustedes que yo
soy... (Ahogándose) ¡Perros estúpidos que
.son! ¡ Hembras! ¡ cobardes!
Davis:—Bueno, basta, i lo oyes?
(Driscoll saca del agua la caja! y se dispone
a introducir la llave. Smitty da una furiosa
•sacudida hacia delante, casi desasiéndose de
los que le sujetan y arrastrándolos hasta lé
mitad de la cámara).
Driscoll:—Aguántenlo, aguántenlo, no sean
m . . . ! (Vuelve a colocar la caja en el agua y
salta a la ayuda de sus compañeros. Oocky se
mantiene al margen de la lucha, recordando el
golpe que recibió).
Smitty: ¡Cobardes! ¡Malditos sean! ¡Pe-
rros! (Le arrojan al suelo y lo éujetím fuer-
temente en él).
Driscoll:—Ya te taparé yo la cochina bo-
ca! (Va á su litera, y saca un puiíado d$
d^eclía y vuelve « Smiti^).
Smitty:—1¡ Cobardes 1 ¡ Cobardes!
Driscoll. (Con un movimiento brutal le es-
tampa el desecíio en la boca). Eso te enseña-
rá a poner motes, ¡víbora! i Tienes un pa-
ñuelo, Jack? (Jack le da uno y Driscoll lo
amarra fuertemente ciñendo el rostro de
Smitty, por encima del desecho). Ya estás
aviado, ladrón. Pónganlo de pie ahora y
amárrenle los pies, para que no pueda mo-
A'erse. (Así lo hacen, dejándole con la espal-
da contra la pared, cerca del Escocés. Des-
pués, se sientan todos en torno a Driscoll,
que saca otra vez la caja del agua y se la
coloca cuidadosatnente sobre las rodillas. Eli-
ge una llave, luego vacila, mirando a los der
más uno a uno, con incertidumbre). Creó que
lo mejor sería llevarle esto al patrón, i no les
parece t
Jack. (Con tono irritado) :—^Que se vaya
si infierno el patrón. Esto es cosa nuestra, y
no hay por qué darle vela en este entierro.
Cocky:—¡Ningún c . . . oñcial. digo yo!
Davis:—Lo único que harían sería cogerse
para ellos todo el mérito y dársela de héroes.
DriscoU. (Con resolución):—^Bueno, ahí
va! (Lentamente hace girar la llave en la ce-
rraá/ura. Los demás, instintivamente, se ha-
cen a un lado. Driscoll levanta cuidadosamen-
te la tapa y mira al contenido de la caja con

^
una expresión de perplejo asombro. Los otros
se aglomeran en tomo). ¿Qué rayo es, Da vis?
Davis. (Desconcertado) :—¿. Ta extraño, ver-
dá? Una cosa cuadrada, metida en una bolsa
de goma. A lo mejor es dinamita, o algo peor:
nadie sabe!
Jack:—No tiene mecanismo ninguno; no es
una bomba, me apuesto cualquier cosa.
Davis. {Dubitativamente) -.—¡Oh, las hacen
de todas clases I . . . ¡ Qué sabes t ú !
Jack:—Ábrela, Drisc.
Davis: ¡Ten cuidado! {Driscoll saca una
holsa de gowM negra, parecida a una petaca de
guardar picadvra, g desenlaza el cordel qnr
ciñe apretadamente el cuello de la bolsa. La
abre y seca un pequeño paquete de cartas
también amarrado con un cordel. Le da. vuel-
tas en las manos y mira a los demás interro-
gativamente.)
Jack: {Con una gran mueca).—i Cartas na
más! {Dánd/)le una palmada en la espalda a
Davis.) ¡Eres un Sherlock Holmes de prime-
i^a, t ú ! Cartas de su novia, a lo mejor, me
apostaría.. . Vamos a soltar al Duque, ;.qué
les parece? {Va a levantarse.)
Davis: {Clavándole con una mirada tre-
menda) .— ¡No seas tan listo. J a c k ! . . . Na
luás que cartas, dices, como si no hubiera nun-
ca daño en ellas. ¡, Cómo crees tú que los es-
pías reciben .sus órdenes y cuentan lo que
averiguan, si no es por cartas y papeles de
esa clase? ¡Hay muchas cartas que son peo-
res que una bomba!
Cochy:—Tié mucha razón. No son tan ino-
centes como parecen, pues estar sesuro. una
vez leídas. {Apuntando a ^mitty.) ¡No las
cartas de Su Señoría, por lo menos!
Jack. {Sentándose otra vez) :—Las leeremos
y ya sabremos.
{Driscoll empieza a desatar el paquete. Se
oye un rugido sofocado de rahia g de protes-
^«, de Smitty.)
Davis. {Triunfalmente) :—i Ahí lo tienen!
4Lo oyen? ¡Miren cómo trata de soltarse!
¡ Demasiado sabe él que le estamos descubrien-
do 1 Escucha. Cartas de amor, dices tú, Jack,
como si no pudieran hacer daño a nadie. Es-
cucha. No hace más que dos semanas que leí
70 en un "magazine" de Nueva York de có-
mo un espía alemán, en París, le escribía car-
tas de amor a una mujer espía en Suiza, y
ella las mandaba a Berlín, Alemania. Leyén-
dolas, tú no sospecharías nada; palabras rae-
losas, y ná más. {Con tono enfático) : Pero
ellos se las arreglaban a sn raaner.n.. . Tenían
un pedazo de papel en blanco, con agujeros
recortados, y cuando lo ponían encima de la
carta, no veían más que las palabras que de-
cían lo que ellos querían saber. Y a los fran-
ceses lo.s molieron en unu batalla na más que
por aquella carta.. .
Coekg. {Impresionado): — ¡Maldita sea!
¡ Son listos, los muy ])crros!
Davis. {Viendo que su auditorio está de
nuevo con él) :—Y aunque estas cartas de és-
te sonaran natural, pudieran tener lo que lla-
man una clave. Nunca so sabe. . . {A Dris-
coll, que ha terminado de ahrir el paquete.)
Lee una de ellas, Drisc. Yo toneo la vista
mala.
Driscoll. (.S'frri?. del sobre la primera, carta.
se inclina hacia la linterna y le da una vuel-
ta a la mecha, para obtener más luz.) Yo no
sirvo mucho pa leer, pero voy a probar. {De
nuevo se oye nn gemido sofocado de Smittii,
que hace esfuerzos desesperados por romper
sus ligaduras.)
Davis. {Implacablemente) : — ¡ Oisanle, ói-
fí'anle! ¡Se ve que le importa! Vamos, sigue,
Drisc.
Driscoll. {Con el ceño frun/^ido por el es-
fuerzo d'' concrntración'^ :—Empieza: ''Que-
rido mío. .. {Recorre con la vista el resto de
la página) :—Y luego h.ny mucha metralla en
que le dice cuánto le extraña, nbora nu^ ella
se ha ido para la escuela de'canto, y cómo ella
tiene la esperanza de que él acabe de sentar
cabeza y ponerse a trabajar de veraí y no an-
dar uiariposeando de un lado para otro ahorr
que ella está lejos, como él hacía antes de co-
nocerla... Y termina: " T e amo nu'is que ÍI
nada en el mundo. Tú lo sabes, ¿verdad, mi
vida? Pero antes de decidirme a vivir el res-
to de mi vida contigo, tienes que probarme
que la sombra negra —no diré su nombre
odioso, pero tú sabes a qué me refiero— que
podría arruinar nuestras vidas, no existe ya
para ti. Y tú puedes hacerlo, ¿verdad que
95
puedes, mi amor 1 Tienes que hacerlo por mí,
por t u . . . (Hace un momento una pausa.
Luego añade sordamente) : La firma: " E d i t " .
(Al oir ese nombre, Smitty, que ha permane-
cido en tensión, con los ojos cerrados, como
si estuviese sufriendo un suplicio durante ¡a
lectura, emite un sonido sofocado, como un so-
llozo y vuelve a medias el rostro hacia la pa-
red. )
Jack. (Con simpatía):—¡Diablo! ¿Y qué
nos interesa andar leyendo todo eso. aunque...
Davis. (Interrumpiéndole con tono cortan-
te) :—1 Espérate! ¿Do dónde viene esa carta,
Drise ?
Driscoll:—No hay ninguna dirección aquí
arriba.
Davis. (Intencionadamente) :—¿Qué les di-
je a ustedes! Busca la marca del correo, Drisc,
en el sobre...
Driscoll—El nombre que está escrito aquí
es Sidney Davidson, ciento cuarenta y . . .
Davis:—Eso no interesa. Por supuesto, es
un nombre falso. A ver la marca del sello.
Driscoll:—Parece una marca en relieve.
Está borrosa; casi no se puede l e e r . . . (Va
deletreando laboriosamente): B...e...r...
—la otra es una 1, creo. . . — i . . . . — y una n.
Davis. (3íuy excitado):—¡Berlín! jNo se
lo dije ? ¡ Yo bien sabía que la carta venía de
Alemania!
Cocky. (Sacudiendo el puño en dirección
de Smitty) :—i So sirvergüenza! (Los demás
miran a Smitty como si ese último descubri-
miento lo hubiera condenado irremisiblemen-
te ante sus ojos).
Davis:—Dame la carta. Drisc. Puede que
yo saque algo en limpio de ella. (Driscoll le
pasa la carta.) Tú, ve viendo las otras, Drisc,
y canta si encuentras algo extraño. (Se in-
clina sobre la primera carta, como si estuviese
resuelto a descifrar su sentido oculto. Jack.
Cocky y el Escocés miran por encima de su
hombro con ávida curiosidad. Driscoll saca al-
gunas de las otras cartas, recorriéndolas rápi-
damente con la vista. De cuando en cuando
levanta un momento la mirada hacia Smitty,
y suspira con frecuencia, perplejo el ceño).
Davis. (Decepcionado): — No pué s e r . . .
96
Demasiado difícil pa raí; pero se las entrega-
remos a la Policía, cuando atraquemos en Li-
verpool, para que las examinen. De todas ma-
neras, esta que j^o tengo fué escrita un año
antes de que empezara la g u e r r a . . . ¿Encuen-
tras algo en esas, Drisc?
Driscoll:—Todas son por el estilo de la pri-
lupi'a... : cuestión de amor, y cómo ella va
adelantando en el canto, y las grandes cosas
que el profesor alemán dice de su voz, y lo
contenta que está de que su muchacho Sidney
esté trabajando duro y haciéndose un hombre
por ella. (Smitty vuelve completamente la
cara hacia la pared.)
Davis. (Contrariado) :—i Si siquiera tuvié-
ramos la clave!
Driscoll. (T-omando la última de las car-
tas) :—i A j a ! . . . Aquí hay una que está diri-
gida a este b a r c o . . . Vapor "Glencairn", di-
c e . . . Es de cuando estábamos en Cape Town,
hace siete meses... (Mirando la marca de co-
rreos). Viene de Londres.. .
Davis. (Ávidamente): — ¡Léela! (>S'e oye
(liro gemido sofocado de Smitty.)
Driscoll. (Lee despacio; va bajando más y
!)!rt^• la voz a medida que lee) :—Empieza na
más que con el nombre Sidney Watson. En
ésta no hay " q u e r i d o " ni "amor m í o " ni ná.
Dice: '' Sólo por un encuentro casual tuyo con
Harry —cuando estabas borracho—• me pude
enterar de tu p a r a d e r o . . . i De manera que
te has escapado al mar, como el cobarde que
eres, porque sabías que yo había averiguado
la verdad: la verdad que has estado tapándo-
me con tus mezquinas mentiras durante todo
el tiempo que yo estaba en Berlín, confiando
en t i . . . Muy bien, tú has elegido. Has de-
mostrado que tu vicio de beber puede más que
todo mi amor y mi fe en ti. Lo s i e n t o . . . por-
que yo te quería, Sidney Davidson, te que-
r í a . . . ; pero ya todo ha terminado. Te de-
j o . . . los recuerdos. Y por si te sirve de sa-
tisfacción, te dejaré también la seguridad de
que has arruinado mi vida lo mismo que has
arruinado la tuya. La única esperanza que
me queda es que nunca, en este mundo de
Dios, nunca vuelva a verte la cara. Adiós.—
E d i t . " (Al terminar de leer Driscoll, hay un
(Continúa en la pág. 102).
" M A E I i S T R O M " , por Luis Cardo«a y A r a g ó n . —
Editoriai " E x c e l s i o r " . París.
RAMÓN en dos greguerías liminares nos marca la
connotación de este l i b r o . . . : " u n kilométrico p a r a
viajar por las montañas rusas r e u n i d a s " ; " u n li-
bro derrochador y colgado de corbatas n u e v a s . . . "
Claro que esto no explica nada. Pero j e s que hay
algo que explicar? j N o es mucha pretensión t r a t a r
do explicarse cabalmente el contenido de un libro,
cuando este contenido no es científico, es decir, de-
mostrable? La fobia del gran público por el arte
nuevo proviene de eso, de que no se lo explica. Qui-
siera explicárselo con la misma evidencia que un
teorema matemático o una ley de física y al con-
vencerse de que sus raciocinios lejos de despejar la
incógnita la hacen aún más inaccesible, se consi.le-
r» defraudado. Los palotes cruzados de la X arte
e.irritan. Le gustaría un arte menos entrecruzado,
menos contradictorio, menos esfíngico.
E s t e libro de Cardoza y Aragón sólo deben leer-
lo aquellos que y a se han atrevido a descuartizar
5,000 silogismos, 400 sorites, 50 entimemas y por lo
menos 2 epiqueremas, por el solo placer de hacer-
lo. H a y que haber sido un poco el Lftndrú de la
l^ígica p a r a gustarlo.
El título es lo único lógico en estos ' ' f i l m s ' ' de
vanguardia. Como el Maelstiom meteorológico no
obedecen a ley conocida. Sin embargo, nos a t r a e n
sus sirtes, aunque el fondo vertical nos resulte eso-
rico. De esta virginidad abismal, hacia la cual
gravita la curiosidad humana, está dotado todo el
*''te nuevo.
E n este maelstrom cardoziano giran y se precipi-
tan ebrias las imágenes. Como observa RAMÓN el
propio autor sirve de epicenro al terremoto. Es
como una borrachera de cocktalls la que sentimos
después de cada capítulo. Todo rota en torno nues-
"0-1 La naturaleza ensaya nuevos pasos de char-
eston. Los árboles se ponen copa abajo. Las ca-
les culebrean más que de costumbre y cada torre
«• «n poco la torre de Pisa.
Sospechamos que una visión análoga debo ser la
del Supremo Hacedor cuando contempla el univer-
so como un tío-vivo enorme desde su g a r i t a hiper-
espacial.
Hemos hablado de cocktalls. Tales mixturas son
las que nos ofrece Cardoza y Aragón en este libro.
E) propio Keemby, a quien nos presenta entre el
laberinto de sus páginas, es " u n cocktail de espí-
ritus o p u e s t o s ' ' .
El autor de " M a l e s t r o m " es un barman exce-
lente. Sus cocktalls nos dejan a veces un regusti-
llo de bebida probada en otros bars. Pero conven-
gamos en que entona sus mezclas con zumos y go-
t a s amargas de su propio alambique.—F. I .
DIBCK) V I C E N T E T E J E R A , por Iiuls Gómez Mar-
tinos.
L a laboriosidad de Luis Gómez Martínez y su
amor de siempre por nuestras cosas nos sorprende
ahora con un amplio y muy concienzudo estudio
sobre Diego Vicente Tejera, poeta y conferenciante
do las postrimerías del ochocientos. Serio esfuerzo
el realizado por el escritor de Guantánamo. A los
datos hasta ahora manoseados sobre el autor de
" L a H a m a c a " , une Gómez Martínez muchos que
su acuciosidad de impenitente bibliófilo ha hallado
no sin grandes esfuerzos. Su enumeración de las
labores de Tejera, sobro todo en lo que toca a la
labor de ensayista político del escritor oriental, nos
hace lamentar una vez más la carencia de edicio-
nes do los escritores cubanos de ayer, máxime
cuando muchos de los problemas estudiados por Te-
j e r a siguen teniendo real actualidad.
Nosotros hubiéramos querido on el trabajo de
Gómez Martínez, más vuelo, más decisión, más li-
beración del dato libresco y del detalle erudito.
Anotemos sin embargo el esfuerzo realizado como
base firmísima p a r a futuras labores y felicitémonos
de la larga paciencia que ha permitido al autor el
acarreo de tanto material aprovechable.—J. M. V.
91
 liOS C A B I B E S Y COI.ON. (Tomo quinto de las
Obras Completas de Manuel Sanguily.)
La devoción ejemplar de Manuel Sanguily y
Arizti sigue enriqueciendo la bibliografía cubana
con la publicación de nuevos libros de su ilustre
padre. Sin su esfuerzo y sin su entusiasmo queda-
ría olvidada y casi perdida entre el polvo de las
viejas bibliotecas una labor de muy honda signifi-
cación en nuestra historia intelectual. Pasman, ob-
servadas y aquilatadas desde ese ángulo enfebreci-
do en que ahora vivimos, la magnitud, las proporcio-
nes de la obra de Don Manuel Sanguily. Asombra
la riqueza a u t é n t i c a de su cultura, la vibración vi-
tal de su prosa, el largo aliento y la amplia pers-
pectiva con que son planteadas y resueltas las
cuestiones tenidas por centrales en los días que vi-
vió el ardoroso polemista.
En este libro con que ahora nos regala Sanguily
y Arizti se pone de manifiesto, como en ningún
otro, el noble apasionamiento del viejo revolucio-
nario por dejar fijada do modo inconmovible lo que
creyó la verdad y la encendida decisión —hombre
de armas fué Don Manuel— con que acuden su
erudición y su talento a los más peligrosos parajes
del combate, desbaratando al enemigo, acorralado y
tembloroso. L a r g a polémica, guerra prolongada, re-
coge este volumen quinto de sus Obras Completa?.
Tan prolongada que, durante más de cuatro años,
en publicaciones distintas y en muy diversos tonos,
ventilaron J u a n Ignacio <ie Armas y Manuel San-
guily el viejo pleito colombino y en encrucijadas
lingüísticas y en tinieblas arqueológicas quisieron
hacer luz en el origen y en la vida de los caribes
antillanos. En ninguno de los libros publicados
hasta hoy -—ni aún en el que recoge los trabajos
de Sanguily sobre Luz y Caballero— se manifiesta
de modo t a n p a t e n t e el espíritu de investigación y
la insaciable sed de sabiduría que poseyeron al pa-
tricio intachable. A cada argumento de Armas se
abre en los artículos de Sanguily una puerta insos-
pechada. A cada vacilación del contrincante, una
afirmación asentada en ancha base inatacable.
Fué Cristóbal Colón moiivo de l.irgas vigilias
p a r a Don Manuel Sanguily. Su admiración por el
Descubridor corrió pareja a su curiosidad por la
época en que vivió el Almirante. De 1884 a 1906:
en la polémica con Armas — terminada de modo
poco amigable en el 88— en varios apuntes sustan-
ciosos de las " H o j a s L i t e r a r i a s " ( " L a Visita de
las C a r a b e l a s " , " D o s obras de Ponee de L e ó n " ,
" J u a n Coussin, descubridor de A m é r i c a " ) , en el
importante ensayo sobre bibliografía colombina
que en el 94 le provoca la publicación de la obra
de Harrisse y, de manera especialísima en su confe-
rencia del año 93 sobre los elementos influyentes
en el carácter y en la obra del gran marinero—fué
98
Sanguily nuestro g r a n estudioso del Descubrimien-
to. Hondamente interesado en todo problema de
su América, el templCí heroico y la voluntad casi mi-
tológica del descubridor de Cuba hallaron en su
espíritu muy claro eco.
i Vejeces? ^ Cosas de ayer? No. Cosas de siempre
si al considerarlas —y al robustecerlas con su en-
jundia— se toma de ellas el ejemplo que nos está
haciendo falta. L a r g a s disputas sobre problemas
que no son el y a n t a r n i la politiquilla, que también
es el y a n t a r ; saber que va más allá del libro, pero
que ge hace de la lectura de muchos libros; talento
que vive A pulmón pleno la hora en que florece. Eso
es el libro este de Manuel Sanguily. Este es el li-
bro que puede enseñar mucho —ni importa Colón—
a los que están en el momento de dar su obra de
plenitud.—J. M. V.
EX. MITO D E L H I 8 P A K 0 A M E B I C A N I S M 0 , por
Domingo Quiroga. la, Habana.
A quien sepa prescindir de los primores de expre-
sión con tal que se le dé fuerte y clara sustancia,
recomendamos este librito eu que se ventila, con
insobornable sinceridad y certeza dialéctica, el te-
ma del hispanoamericanismo, tan viciado de mias-
mas retóricos. Domingo Quiroga —español joven
do Cuba— ha escrito un tónico contra los sopores y
dolicuescencias del Día de la. Baza. La nuez de su
argumentación es ésta: puesto que América nada le
pide a España, ni puede, por el momento, esperar
nada de ella, como no sea una simpática atención
en el orden cultural, el esfuerzo hispanoamericanis-
ta que de allá procede malgasta energías vigilan-
tes que España debiera emplear en su propia gal-
vanización. La necesidad de esta economía, Quiro-
ga la subraya en un conciso y valeroso cuadro pa-
tológico del estado actual de su patria. El mismo
admite que hay en su folleto " t a r d a s resonancias
del 9 8 " ; mas piensa que el mensaje de Costa está
aun por recoger. Juzgadores españoles dirán hasta
qué punto tiene razón de ser este pesimismo pa-
triótico " a n s i o s o de buscar remedio a España, que
aún tiene r e m e d i o ' ' . Como americanos, nosotros he-
mos de agradecer la mirada clara, leal, esperanza-
da en nuestro porvenir, con que el autor nos enfo-
ca en algunas páginas del libro —aunque no este-
mos de acuerdo con el implacable pragmatismo cul-
t u r a l y político que informa algunas de sus apre-
ciaciones y que, en general, le resta penetración a
todo el ensayo.
Además h a suscitado este folleto copioso comen-
tario en pro y en contra, desde la adhesión franca
hasta la invectiva sin ambajes. H a cumplido, pues,
la misión polémica, inquietadora, que toda obr-i de
esta índole se propone.—^J. m. r .
cA L M N U
" E L C I R C O " : LA ULTI- sus capacidades físicas y
MA " F I L M " DE CHA- su visión de la vida. Pero
PLIN.—Se habla ya de ex- hasta en lo que ya dejo di-
hibir en La Habana, du- chcj se evidencia que su a r -
rante el mes próximo, " E l te histriónico sigue siendo
C i r c o " , última " f i l m " do milagroso. Su construcción
Chaplin. Con este motivo de película nunca ha sido
r.os parece de interés tra- perfecta, y en ésta no es
d u c i r estas sutilísimas mejor do lo que acostum-
apreciaciones de Gilbert b r a ; el largo desenlace des-
Seldes, crítico de " T h e D i a l " , la rigurosa publi- pués del climax necesita apremiarse. P o r lo demás,
c:i(;ión vanguardista de los Estados Unidos: no veo ningún otro lunar. Prefirió Chaplin poner
(o dejar) en la película menos de esos momentos
" E l acontecimiento capital do la temporada ha
en que, mediante un gesto, súbitamente hace un
sido la incsontación, por el más grande actor de
nuevo mundo de fantasía del mundo real que le
nuestro tiempo, de una niás en la serie de sus obras
rodiía; mas hay varios en que muestra su poder:
iK:K->t:a.-: rne rct'icri) a " E l C i r c o " . La larga es-
uno en que discute con el amo del circo y, p a r a
pera dotdo la película anterior de Chaplin, las in-
demostrar lo decidido que está, toma un puñado de
dignidades que ha sufrido durante todo ese tiempo,
heno y lo divide en dos; otro instante en que hace
han contribuido a formar una nueva actitud crítica
de si mismo una persona pedantemente correcta
hacia su labor, y casi toda la discusión que ha
con sólo encajarse su chaqueta.
cundido en torno a su última obra se desvía del
punto esencial, jmes no se t r a t a precisar si esta H a y un punto débil en The Circos y merece
película es mejor que " E l c h i c u e l o " , " L a ava- atención. Durante los últimos cinco años por lo me-
lancha de o r o " o cualquier otra, sino de apreciar nos, se le ha venido llamando a Chaplin un gran
hasta qué punto Chaplin ha conservado su encan- artista, y no faltan quienes crean que esto le ha
to o evolucionado en su a r t e . echado a perder. (En cierto seutido, cata película
A esa primera interrogación, la respuesta ha de juega con esa noción; asi como " L a avalancha de
ser inequívocamente afirmativa. E l sentimiento
de honda satisfacción y de gozo que nos embarga
en el trascurso de la película, la exultación de
que nos sentimos llenos cuando ha concluido, son
tan potentes como siempre. N"o se advierte desma-
3'o alguno en la inventiva, no se han hecho m&a
bastos los finos toques de creación ni la imagina-
ción claudica. A excepción de los últimos diez mi-
nutos, la película es una pieza de bravura, u n des-
pliegue de talento y de genio por t a l modo combi-
nados que, apenas nos entregamos a la admiración
del uno, ya comenzamos a adorar el otro. E l se-
ñorío sobre el instrumento se mantiene: hay una
escena en un laberinto de espejos que es perfec-
tamente cinematográfica, tremendamente gracio-
sa y admirablemente estructurada hacia su climax.
Hay escenas en que las emociones simples se ex-
presan con absoluta perfección, como aquella en
<i"e CTiarlie interpreta equivocadamente la profe-
cía de una nigromante y se cree amado —no sé
<iB ningún danzarín artístico en el mundo capaz
ae decir la palabra Alegría como él la dice. H a y ,
en fin, cosas cómicas en t a l profusión que sería
ocioso enumerarlas.
•til poder de encantamiento de Chaplin tiene en
SI muchos elementos además de su arte, entre ellos

99
 o r o " era la historia de un hombre que había en- RECITALES.—Nicolai Orloff, pianista, y Manuel
contrado la riqueza y echaba de menos la felicidad, Quiroga, violinista, han sido los recitalistas desta-
ésta es la historia de un payaso que fué gracioso cados del mes. Ambos han tocado para los socios
Iiasta que le dijeron que era gracioso; pero Cha- de la " P r o Arte M u s i c a l " .
plin se escapa por la tangente de un modo mágico, Cuando los adjetivos se usan t a n inmoderada-
porque el fracaso del " c l o w n " en su intento de mente, «orno entre nosotros, llegando a jicrder todo
divertir queda definidameute atribuido a su des- rigor connotativo, resulta difícil hallar una califi-
cubrimiento de que su adorada' ama a otro.) Se cación adecuada p a r a un a r t i s t a de la calidad de
sugiere que Chaplin está esforzándose demasiado Orloff.
en llenar sus películas de implicaciones cósmicas,
E s obvio hablar de la técnica de este pianista:
que está demasiado consciente de que hace papeles
tiene la suficiente para no hacer alarde de ella. Pe-
trágicamente pequeños.
ro sus interpretaciones cobran un relieve tan ex-
Ahora bien, lo cierto es que ya e r a no sólo un traordinario, una nobleza tan al nuugcn de todo
gran artista, sino un a r t i s t a consciente, mucho an- banal virtuosismo, que forzosamente nos llevan a
tes dé que empezásemos a hablar de él, y que todo la esencia misma de la música, a través de sus más
aquello que hoy la gente considera errores del en- escondidos e inhollados repliegues.
greimiento, estaba en sus películas mucho antes de
No puede decirse, en rigor, que los jirogramas de
que esa gente se aficionase a ellas. Por a ñ a d i d u r a :
Olorff se hayan distinguido por una selección ex-
" E l C i r c o " contiene menos y no más de esos ele-
quisita de las obras o por una orientación <lecid¡da.
mentos. Tiene más, y no menos del Chaplin de
clásica, romántica o moderna: Bach, Schumann,
" U n a vida de p e r r o " , del comediante de la Keys-
('hopin, Brahms y entre los modernos Liadoff, Scria-
tone. 4Y dónde flaquea la película? j E n filosofía?
bine y líavel. Pero en él, Bach es Bach, Chopin es
Contiene poca y no pide más. ¿En su esfuerzo por
Chopin y los modernos son los modernos. Cosa
sor artística? No tiene sino un borrón. ^En que
nada fácil. G'ran a r t e de intérprete sutil, de es-
fuerza la nota trágica? Los que tal piensan debie-
píritu cultivado, de músico más que de pianista.
ran ir a ver de nuevo " E l B a n c o " , o cualquier
otra película en que Chaplin sufre una decepción Manuel Quiroga puede ser situado como violi-
amorosa. No. La película falla cuando Chaplin al- nista entre las primeras figuras contemporáneas.
canza su momento sublime, el momento en que el
payaso, reemplazando al funámbulo de la cuerda-
floja, se da cuenta repentinamente de que el alam-
bre invisible de que ha estado dependiendo le 'la
abandonado. Está supremamente log-ado, y enton-
ces Mr. Chaplin, desconfiando de su público popu-
lar, permite que una tropa do monos le ataque so-
bre la cuerda floja, que le muerdan la nariz y le
desgarren la ropa. Puede que tenga toda la razón
en st^ juicio; el público se desternilló con la escena.
P a r a mí, que casi siempre estoy dispuesto a aceptar
sus momentos más popularos como sus mejores mo-
mentos, una catástrofe. Mas no i^or culpa de loa
estetas, fué culpa del medio (comercialmento ha-
blando) y del a r t i s t a mismo. Los estetas le hubie-
ran dicho que, hasta ese instante, la misma habili-
dad del funámbulo " a m a t e u r " , la ilusión de rea-
lidad, fué fantástica, y que esta f a n t a s í a nos trajo
de nuevo violentamente al realismo.

Creo que Mr. Chaplin no los hace caso a los este-

tas, y eso puede explicar por qué sigue siendo un
gran artista. Lo es, y " E l C i r c o " se ajusta al ca-
non de sus grandes películas. Haciendo cumplido
mi deber de crítico apuntando una reserva, retor-
no a mi condücón de ciudadano y sé que mi memo-
ria se ha enriqeucido con algo extraordinariamente
precioso.
Gilbert Seldes.

(En " T h e D i a l " ; trad. eap. para "1928") Por J. Glinienkamp.

100
Es un virtuoso completo, casi diríamos sobrepas*-
do. Excelente sonido, poderoso don expresivo, cá-
lido temperamento y g r a n predilección por las obras
d". mecanismo trascendente.
Los programas que ha ofrecido Quiroga en La
H a b a n a no han sido, preí'isamento, un modelo de
buen gusto. H a y una creencia a b s u r d a de que los
violinistas tienen que abordar en sus conciertos las
obras más complicadas, más barrocas, más descon-
certantes.
Nosotros creemos que ya va siendo hora de dejiir
tranquilos a Sarasate y a Bazzini.
En suma: nos parece que Manuel Quiroga es un
violinista notable y que lo seria aún en más alto
grado si no tuviera que luchar en cada recital con
la enemiga de sus nervios y la aridez de sus pro-
gramas.
E L F E S T I V A L TURINA.—Otro suceso musical im-
portante ha sido el Festival Tuirna, organizado por
In bella 9ant-ante S r t a . Lydia de Rivera.
Conocemos del compositor andaluz bastante mú-
sica de piano, tocada en recitales públicos y priva-
dos y, de su producción sinfónica, " L a Procesión
del Rocío " , " Las Danzas F a n t á s t i c a s " y la " Sin-
fonía S e v i l l a n a " , ejecutadas las dos ijrimevas por
la Orquesta Filarmónica y la última por la Sinfó-
nica. Y conocemos además a un discípulo suyo que
'e honra: Pedro Sanjuán, el valioso director de
aquella agrupación instrumental.
Turina es admirable. H a y sobre todo en él una
seiia preocupación de a r t i s t a moderno, un concep-
to muy puro de la responsabilidad. Turina trabaja
su música con una pasión y un desvelo do a r t i s t a
que ansia ser él mismo y producir un arte lindante
<=on la perfección.
Bien está, por tanto, un homenaje de esta índole
Turina, y por él v a y a nuestro aplauso a la seño-
rita de Rivera, organizadora, a la 8ra. M a r t a de la
ofíe, al Sr. Ernesto Lecuona y a los señores de la
Orquesta Sinfónica, cooperadores.
Del programa nos interesó principalmente el Poe-
^ a a una Sanluqueña, tocado con justeza por la se-
fa de la Torre, violinista temperamental, de di-
gitación notable y arco menos eficiente, y por el
• • L e c u o n a , pianista ricamente dotado.
^ Orquesta Sinfónica dio una interpretación
poco acertada a la Sinfonía Sevillana, alterando sug
lempos y restándole dinamismo e ímpetu lírico,
del ^ ^^^^' "^^'^'" ^^ Eivera llenó el último turno
programa con gu belleza y su elegancia: a t r i -
" ' resaltantes de su personalidad.
t " t Í í f ^ ^ S T A E N L A HABANA.—Tentados es-
<íp ho A ^^^ ^* bienvenida al camarada de ayer,
<1 doif'r-t *'^'"P''^' ^ ° tono mayor y anteponiéndole
Menos ' ^- ^^ ' ^ ' acogidas oficiales. A otros, con
íli-,.,,, ^ "*"*' ^® ' ^ ' íia rsciÚdo con ostaadartcs,
Pero no: Suárez Solís es demasiado inteligente
para eso. Anotemos su vuclia a la l l a b a i n , después
de haberse ganado el corazón y la inteligencia do
todo Madrid, con las palbras que encabezan esta
nota: " R a f a e l está en La H a b a n a " .
Vaya a abrazarle quien quiera y pueda.
DE LEJOS : DE CERCA
K I S P A N I A . — D e Stanford XJniversity, California.
Director, Alfred Coester. Muy interesante publica-
ción de la Asociación de Maestros de Español, con
inuy avisada información sobre el movimiento li-
terario en los países hispánicos de América. " 1 9 2 8 "
agradece la n o t a bibliográfica a ella dedicada.
R E V I S T A POPULAR.—Córdoba, España. Revista
de inquietudes políticas y de muy firme y bien
orientada tendencia. Su virilidad mereció del Dic-
tador español la orden de secuestro de sus últimos
números. Felicitaciones. Léase en el cuaderno 55
Lenin, por M. C , Vida Internacional.
LA CRUZ D E L SUR.—Admirable mensuario uru-
guayo de larga y muy intensa ejecutoria. Renueva
su labor con brillantez regalándonos con un núme-
ro (19-20) en que la nota., política —de alta y t r a s -
cendente política— se une a la más fina inquietud
por las estéticas actuales. Léase: Los delitos polí-
tico-sociales, por Luis Jiménez de Asúa; Oda al
Viento, por Alberto Guillen; Poemas de Riboiro-
Couto; El Nuevo Arte, por Rodrigo Soriauo; Con-
versación con Matisse, por Florent F a l s ; La Sexta
Conferencia Panamericana, por J . L. Morenza.
Agradecemos a " L a Cruz del S u r " la cariñosa nota
sobre " 1 9 2 8 " .
L ' A M I C DE L E S ABTS.—Sitges, Catalunya. Di-
rector: Josep Carbonell y Gener. Colaboradores:
Foix, Cassanyes, Planes, Dalí, Montanya, Forment,
Gasch. Número 22 de la fina publicación do arte,
prestigio altíaimo de la nueva Catalunj'a. Léanse:
Butlletí, por Josep Carbonell; Panorama, por Lluis
M o n t a n y a ; Les Art?, por Sebatsiá Gasch.
LA GACETA LITERARIA.—Reproduce el periódi-
co de Giménez Caballero uno de los más intensos ca-
pítulos del último libro de Araquistain " L a Ago-
nía A n t i l l a n a " , t a n importante p a r a los cubanos y
tan certero y honrado en el estudio de nuestros
problemas centrales. Interesantes también en este
número 30 de la Gaceta: El Teatro Cátala, por A.
Esclassans; Los escritores italianos y el fascismo,
por E t t o r e de Zuani; J e a n de Gourmont,, por Gó-
mez de la Serna; Cinema, por Giménez Caballero,
Florey, Pérez Ferrero y Paladini. Vn abrazo a la
gonte alerta de l a Gaceta por s a generosa i w t a BO-
Tire " 1 0 3 8 " . ; . •. .
10}
EN LA ZONA sino que se cubre el rostro con las manos y re-
(Continuación de la pág. 96) clina la cabeza contra el tabique. Sus hombros
continúan estremeciéndose espasmódicamentc;
hondo silencio, interrumpido apenas por el so- pero no rompe ya su silencio).
llozar sofocado de Smitty. Los marineros no Driscoll. {Se junta a los demás. Hay un
se atreven a mirarse entre si. Driscoll sostie- momento de silencio en que cada, uno está an-
ne desmayadamente en la mano la bolsa de gustiado, desesperando de encontrar la pala-
goma y de ella ca<\ al suelo, calladamente, un bra adecuada. Y de pronto, Driscoi! prorrum-
pequeño objeto blanco. Mecánicamente, DriS' pe) :—¡ Mal rayo me parta! i No vamos a acos-
coll lo recoge y lo mira con curiosidad). tarnos nunca pa ver si se duermo algo? {To-
Davis. (Con sordo acento):—Y eso, ¿qué dos se sobresaltan, como si despcriaran de una
es? pesadilla, y,ifigradecidamente, trepan a sus li-
Driscoll. (Lentamente): — Uii pcdaeito de teras, con zapatos y todo, volviendo las curas
flor seca... una rosa, quizás. (La deja caer hacia la pared y estirándose las frazadas por
dentro de la bolsa, recoge las cartas y las me- encima de los hombros. El Escocés pasa en
te donde estaban. Vuelvet a poner la bolsa en puntillas junto a Smitty, hacia la oscuridad
la caja, cierra ésta y la coloca de nuevo bajo de fuera... Driscoll apaga la luz y se enca-
el jergón de Smitty. Los otros le siguen con rama a Sil litera a medida que cae el
los ojos. Se dirige blandamente hacia Smitty TELÓN.
y corta con su cuchillo las cuerdas que le ci-
ñen brazos y tobillos, desanudando el pañuelo E U G E N I O O ' N E I L L
que le sirve de mordaza. Smitty no se vuelve. Vei-sión castellana de Jorge Mañach.

<D / 1i E C T R I C E S
(Continuación de la pág. 76)
tos de enseñanza artística de la nacién her-
mana.
A esta exposición de dibujos seguirá otra,
en que podremos admirar las pinturas reali-
zadas al aire libre por los pequeños discípulos
del gran innovador Bamos Martínez. A lo di-
cho por la más exigente crítica de Europa- y
América sobre la obra de este gran revolucio-
nario, poco tendrá que añadir "1928". Feli-
citarse sólo de ofrecer a un medio cada día
más adormecido por la rutina y por la buro-
cracia pseudoartísti-ca, vn espectáculo de fres-
ca y trascendente vitalidad.

E L HIJO 'DEL ¿M A "R

(Continuación de la pág. 80)
na. Se m o r í a . . . ¿ Podría respirar ya ? Y res-
piró abriéndose todo mientras los bracitos,
como los cordones que el tío le había atado y
que hubo necesidad de cortar, se anudaron
fuertemente al pilón.
En la superficie el mar glugluneó sonrién-
dose con círculos concéntricos.
CARLOS MONTENEGRO. Por Htfmine David.

102
 Para eantar tu memoria
"Con tu negra trai-
y mi cariño pintarte,
ción me has engañado,
para decirte lo mucho
Ay, Aurora, yo te quie-
que reverencio tu imagen,
ro todavía."
no hallé símiles en Ubro»
¡Cuan grande es el ni en diccionario fra-
amor! Lo habia enga- [ses;
ñado; lo había traicio- todo es pobre para loa
nado. .. y aún la quería. del dulce nombre de ¡ma-
Seguramente el lector [drel
conocerá la c a n c i ó n A lo largo de la vida
" A u r o r a " , ¿verdad? Pe- con mi juventud errante,
ro con toda seguridad soñando en glorias y
ignora su origen, y, por [amores
elio, de explicarlo he. de ardientes besos nup-
[ciales,
Declinaba el sol, y ya te recordé muchas veces
la roche comenzaba a tender su negro manto sobre en mis negras soledades,
la llanura verdácea de un pequeño pueblecito de la y he sentido de ipis ojos
región occidental. Fué a esa hora en que, lleno de dos lágrimas deslizarse,
júbilo penetró Casimiro en su pequeña vivienda, y dos lágrimas que decían:
encontró a su esposa en brazos de otro, en brazos de ¡pobre madre!
su mejor amigo. La hembra emergió llena de espan-
to en la penumbra de la habitación, como un lirio Emilio Martines en "lia Omz Blanca", revista
*'xquisito y turbador. El reconoció a su «migo. Paseó
la mirada por el lecho en desorden que aún conser- mensual.
vaba la huellas del placer, y dirigiéndose a ella con
aire despectivo, exclamó: » » *
—¡Ingrata! ¡Adúltera!
Ella, con los ojos desorbitados, contemplaba a su Un día entre los "pipiólos" que rodeaban a otro
marido, como esperando el trfigico final de aquella
escena, de la cual ella era la principal protagonista. que me visitaba, destaqué la figura juvenil de un
Pero nada sucedió, y ante la estupefacción de- los desconocido, miraba inteligentemente y sus ojos
amantes, Casimiro tomó su guitarra y se dirigió al decían muchas cosas, aunque no hablaba.
portal, y aquellas manos ásperas, renegridas y callo-
sas; aquellas manos que acababan de tronchar arbo- De Pedro de Toledo, en el suplemento Uteorario del
lea gigantescos, arrancaron a la guitarra las más "Diario de la Marina."
dulces y armoniosas notas que sus cuerdas pudieran
dar. Y tras rápidos acordes comenzó a cantar impro-
» * »
visando la canción...
J«sá8 BeUT» iMMMa, en "Bohemia." jSerá verdad lo que dijo Campoamor! "Que pa-
ra el placer, un siglo representa un segundo, y para
» • • el dolor un segundo es un millón de siglos."

Es Irene pequeña y menuda; mucho más espíritu
que cuerpo. Pero su incansable actividad en el cum-
plimiento de sus deberes sociales y profesionales,
revela que es más fuerte, físicamente, de lo que
parece. Es, en mi sentir, un ejemplar completo de
la "fausse maigre" parisina.
tPoetisa!... No lo sé, a punto fijo. Pero creo
que sí, aun cuando la versificación no sea su prin-
cipal deleite.
JToBé Sánehes Axoon» en elogio de la escxitorai Irene
VwconceUos eo "Bl Paía".
A mi juicio, el célebre poeta dijo la verdad, pues
las horas de dolor... las horas de aiigu.stias y de
soledad no terminan nunca... en cambio, cuando el
placer nos sonríe, y nos brinda sus deliciosas y fra-
gantes flores de rico perfume.. . ¡qué bella y agra-
dable nos parece la vida! en estos dichosos instan-
tes todo lo vemos diáfano y azul, como un cielo sin
nubes, y nos parece que la sutil y misteriosa hada
¡Felicidad! nos estrecha en sus brazos y nos aca-
ricia dulcemente.
Carlota Lluch en la revista "Por el Hogar."

Í03
 EN LAS L I B R E R Í A S ALERTA
JORGE MARACH: "TIEMPO MUERTO"; Segundo Premio
en el Concurso Teatral "Camila Quiroga".
Cultural, S. A.

FRANCISCO ICHASO: . . . . "GONGORA Y LA NUEVA POESÍA".

Edición de "1928-revista de avance"

JUAN MARINELLO: "JUVENTUD Y VEJEZ".

Publicación de la Sociedad Económica
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Revista de avance, en cuadernos de treinta y seis páginas.

Un número: 20 cts. Un trimestre: 60 cts. Un semestre: $1.00. Un año: $1.80.

Los últimos ejemplares de ' ' 1928'', libres ya de las inevitables taras de las iniciaciones, co-
¡oi:iii esta publicución en primera línea entre las jóvenes revistas de arte que tantos espíritus
inquietos lanzan todos los días desde los más diversos lugares de la tierra.
Así como " L e Centauro" nos da a conocer el arte de la pequeña nación belga, " 1 9 2 8 " nos
muestra el arte do la pequeña nación cubana.

Sebasiiá Gaseb, on " L a Veu de Catalunya", de Barcelona.

(Btlartanabna t>nr arbtn rrannlágtrn)

^r. 3loBé 3fffr«áttbfz g Kobrtgufz 5r. paator hti Rfn

ir. Suatt Pérpz Abrpu i r . &anttaga Rpg
&r. íiamtpl ^OUB Minh'xtta i r . üuatt linaria Olababa
#r. ^asé iuatn Mnttimz i&r. Üanufl Stnfro
&r. Wlíttho Ifffrnáníifz &r. 3Franrtfiro (Jlampa
&r. iSafael l^tttz ^nraUfi ^r. Amabro Eópfz
^r. Soaquín ^ista ^ns. Mxt, (guaa g (ttia.
ir. JPrftrn ffiópfz iarttróa S'r. ©arar Olunt
ir. (gprmán WalUr ht\ Kín &r. 3aaé hú üunto
ir. ^Ptirro (Sarria láfrtz
¡ A R T I S T A S Y E S C R I T O R E S I

: LA CLAVE DE LA INSPIRACIÓN : ^ ~ ^ Y I V >^ ^

REAL SIDRA ASTURIANA V ^ X i • J. /V.
REPRESENTANTE: NICANOR FERNANDEZ

CUBA SI TELÉFONO A-9788

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