INFORME REGULAR -. POR FAVOR VER OBSERVACIONES EN EL TEXTO.

Dylan Aarón Leonardi

dlxnardi@gmail.com

a.
Una de las principales hipótesis presentadas en el artículo de Miriam Gárate es que ambos
autores, tanto Euclides como Sarmiento, tenían un objetivo político e intelectual claro con su
obra. Con esto la autora refiere a un par de cosas, por un lado que lo buscado por ambos
consistía en tomar el dominio de la historia escrita de su país, como parte de su idea
civilizadora e intelectual, y por otro lado, marcarles a quienes se dirigen, sus respectivos
espectadores o auditorios, cómo es que debían entender los sucesos pasados y también
enmarcar a su obra como pionera o base de la reconstrucción de la identidad nacional. En el
caso de Euclides se dirigía a los futuros historiadores y en el caso de Sarmiento al pueblo y
sus lectores en el extranjero.
Una segunda hipótesis o puente comparativo sería el siguiente, Gárate lo presenta como
sobre las maneras de guerrear y de matar. Afirma que los grupos en disputa tenían rasgos
compartidos en estos dos aspectos, cómo hacer la guerra y cómo asesinar. Cabe aclarar que
no solo hace referencia a las similitudes compartidas en el accionar entre los bandos de un
mismo país, sino que también a características compartidas entre las descripciones de ambos
autores sobre ambos países; es decir, remarca similitudes entre los sectores en disputa de la
Argentina y el Brasil. Como para ejemplificar, un rasgo compartido que podríamos nombrar
es el “degüello”. Tanto en uno como en otro bando, este fue un accionar compartido. Acto
que ha sido significado de forma distinta para cada bando, en unos dependiendo de la lectura
que se haga, tal vez, un signo característico de su salvajismo verificar diferencia entre
barbarie y salvajismo, y en otros, dependiendo de la lectura, un signo de vergüenza.
Por último, me parece que otro puente comparativo que levanta la autora entre Facundo y
Los Sertones es el o los personajes que escriben una frase con carbón. Por un lado, en
Facundo, Sarmiento yéndose al exilio escribe una frase en francés como símbolo de la
civilización que no se rinde ante la lucha y sigue manteniendo la disputa ideológica y
cultural. Y por otra parte los soldados que cansados de la guerra, de las órdenes, de no
entender muy bien por qué pelean, llenan de grafitis con contenido de protesta todas partes.
En la obra de Euclides Da Cunha el territorio de Canudos vendría a representar un foco de
anti-progreso y salvajismo, lo opuesto a la ciudad moderna que él defendía, foco del ideal
republicano, la civilización y del progreso. En Los sertones, tanto el clima como la geografía
de esta “anticiudad” es duramente descrito, siguiendo las descripciones del autor Canudos
tiene una formación geológica que es constantemente comparada en la obra con una especie
de violencia perpetrada por la naturaleza, donde cerca de ella hay ríos caóticos y desierto
árido, se puede entender que este es un uso analógico que tiene el fin de reforzar las ideas de
desorden, caos, problema, atraso y estado de salvajismo (debido a que no hay una
intervención en la naturaleza). No es así. Al contrario. Hay una armonía entre la población y
el medio en que se forja; Canudos es una estrategia cultural de supervivencia. En consonancia
con esto último, también se puede decir que se muestra a Canudos como un costado de la
nación que es retardatario y que por ello amerita que se intervenga.
La idea de desorden y caos está siempre presente en la descripción gráfica del Sertón que
hace Da Cunha, el autor presenta al desorden y al caos como elementos clave para demostrar
el salvajismo que no solo está en las personas del lugar sino más bien en todo el entorno. Otro
elemento que presenta para ejemplificar es la idea de “ruina/s”, con motivo de contrastar con
el ideal del progreso y lo nuevo. La ruina se presentaría acá como el atraso, lo viejo, lo que no
ha sido tocado por la civilización. NO SE DESARROLLA LO QUE SE PIDIÓ EN
RELACIÓN A LA ANTICIUDAD!!!

b.
Siguiendo el desarrollo de M. Gamio, en el contexto de la revolución mexicana la expresión
“forjar la patria” era una expresión política explícita y correspondía a medidas concretas.
Dentro de este proceso de forjar una patria sólida que pudiera sostenerse y hacer frente al
extranjero y al imperialismo, se pensaba que se necesitaba o requería una consolidación
nacional, una homogeneización unificadora. No era bien visto desde el ideal revolucionario
una nación fraccionada, pues la consolidación de una nación requería de esta unión.
En la sección “IX. La obra de arte en México”, Gamio expresa que es necesario lograr
confluir los criterios estéticos o artísticos de los pueblos indígenas y de la clase media del
país. Debido a que entiende que es fundamental la fusión cultural de ambas clases para la
consolidación del nacionalismo mexicano. Para confluir estos criterios los grupos debían
acercarse a los otros tipos de arte y conocer los antecedentes artísticos para poder
incorporarlos. El interés del autor de Forjando Patria se posa en el arte nacional, un tipo de
arte al que se llegaría con la conjunción de los distintos grupos. La obra artística proveniente
de este arte la llama en su clasificación como “obra artística de continuación, por
incorporación sistemática”. Y como considera al arte nacional una de las bases
fundamentales, no podía obviarse de ningún modo. Él mismo aclara que para formar una
nación unida debían borrarse las diferencias étnicas. Por ello, por un lado, el criterio artístico
del indio debía acercarse al aspecto europeo y, por otro, debía impulsarse al individuo de
clase medio al arte indígena o prehispánico.
En la siguiente sección, en “X. El concepto del arte prehispánico, El criterio estético
occidental”, Gamio presenta ciertas consideraciones para entender cómo se da la recepción de
la producción arqueológica que en cierta medida resulta y no resulta familiar al ojo
occidental. Él explica que hay producciones arqueológicas que resultan artísticas a los ojos de
occidente debido a que presentan familiaridades y otras producciones que no. Con respecto a
estas últimas aclara que debido a que carecemos fundamentalmente de la experiencia, o
también podríamos decir, el conocimiento y la familiaridad, es lógico no sentir que sean
artísticas. Ahora bien, el autor presenta una paradoja en relación a las producciones que
resultan familiares, pues estas parecen familiares en tanto se las puede recibir como imágenes
genéricas de obras occidentales previamente vistas, lo cuál afirma como lógico, o también
carente de lógica, porque no pareciera tener sentido la familiaridad con una obra, cuyo
contexto, trasfondo o historia se desconoce completamente. Este desarrollo tiene un punto
clave, conocer la cultura e historia del arte prehispánico ayudaría a su recepción e
incorporación.
Concluyendo, para la construcción de una nación mexicana unida, Gamio afirma que era
necesario hacer confluir las diferencias artísticas en una misma concepción unificadora, que
pudiese alentar un criterio artístico que incluya las divergencias. Es prudente volver a insistir
en algo que ya se ha dicho, que es que el arte es uno de los pilares de la cultura y no podía
escaparse del problema que presentaba el desconocimiento del arte prehispánico y las
divergencias artísticas, por lo tanto culturales e históricas, entre los distintos grupos. Para él,
el arte auténticamente mexicano, aquel donde convergen ambos grupos, era el muralismo, de
los artistas José Clemente Orozco, Diego Rivera, entre otros. NO SE ENTIENDE POR QUÉ
EL ARTE PUEDE FORJAR PATRIA. POR QUÉ ES UNA PRÁCTICA PRIVILEGIADA
POR GAMIO (Y DESDE LOS ROMÁNTICOS DEL SIGLO XIX). NO ES TAN CLARO
EL EVOLUCIONISMO EN ARTE; POR ENDE CREA PUENTES FÁCILMENTE ENTRE
GRUPOS CON GRADOS DE AVANCE DIVERSOS FRENTE AL PROGRESO.