LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA

DE PASTO

DIANA CRIS TINA CORDOBA CELY

UNIVERS IDAD DE LOS ANDES

BOGOTA
200
LITERATURA POPULAR EN LA MUSICA CAMPESINA Y URBANA
DE PASTO

DIANA CRIS TINA CORDOBA CELY

Monografía de grado presentada como requisito para optar al título de

Antropóloga

Asesor

TULIO ROJAS CURIEUX

UNIVERS IDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
BOGOTA
2005
 TABLA DE CONTENIDO

Página
INTRODUCCION

1. PROBLEMA Y OBJETIVOS 10

2. ANTECEDENTES 12

3. METODOLOGIA 22

4. ENTORNO INVES TIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PAS TO 25

5. CAPITULO I: LA MUS ICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE

PAS TO 28

5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia) 28

5.2 Conjuntos, grupos e intérpretes 31

5.3 Medios de comunicación 33

6. CAPITULO II: HABLA LOCAL EN LA MUS ICA CAMPES INA Y

URBANA DEL MUNICIPIO DE PAS TO 35
6.1 Nivel fonético 39

6.2 Nivel léxico 44

6.3 Nivel morfológico 50

6.4 Nivel sintáctico 51

6.4.1 Convenciones y aclaraciones 54

6.4.2 Glosario de quechuismos, arcaísmos y provincialismos 55

CAPITULO III: RELATOS Y LOCUCIONES POPULARES 63

7.1 Relatos lúdicos Y Carnaval de Pasto 65

7.1.1 Lúdica 65

7.1.2 Carnaval de Pasto 71

7.2 Relatos sobre la realidad económica, política y social del país 74

7.3 Relatos sobre aspectos religiosos 77

7.4 Relatos sobre aspectos típicos de la región 79

7.5 Relatos descriptivos 85

7.5.1. Relatos sobre el paisaje urbano 87

7.5.2. Relatos sobre personajes urbanos 90

7.5.3 Relatos de amor y desamor 94

7.6 Locuciones 95

8. CONS IDERACIONES FINALES 105

9. BIBLIOGRAFÍA 109

ANEXOS
 INTRODUCCIÓN

La producción artística en una determinada comunidad, puede mostrar las múltiples

prácticas significativas que se articulan con los variados registros o universos simbólicos,

integrantes de una cultura1. Pero muchas veces estas prácticas pueden ser también, el

preámbulo de otras formas variadas de conocimiento: literal ario, filosófico o científico,

convirtiéndose así en las generadoras de una nueva elaboración artística popular. Es

decir, que estas expresiones artísticas generalmente pueden ser el soporte del vivir

simbólico e imaginario de una comunidad, como en el caso de una leyenda, pero de igual

forma, éstas pueden generar otro tipo de creación artística, como en el caso de una leyenda

que origina un nuevo cuento, un dicho o un refrán. En este sentido la literatura popular2

en la música podría llegar a tener una triple función literaria al ser ella misma literatura,

nutrirse de esta a través de relatos urbanos, mitos, entre otros, y llegar también en

algunos casos a generar discursos narrativos orales3 (literatura).

El interés esencial de lo anterior es que siendo la música por esencia literatura y estar

enmarcada dentro del lenguaje se convierte en un vehículo preponderante para intentar

1
El término cultura se utilizará como: “una suerte de economía o mercado. En este mercado las personas utilizan capital culturalmasque
económico. Este capital es, en su may or parte, el resultado de la clase social de origen de las personas y de su experiencia educativa.En
el mercado, las personas acumulan una determinada cantidad de capital y lo invierten para mejorar su posición o, en caso contrario,la
pierden debido al deterioro de su posición dentro de la economía” (En: Ritzer; 1993) .
2
Se entiende en esencia por literatura oral o popular, la que Martín Barbero ha llamado cultura no letrada, “una cultura cuy os relatos
no viven del libro, viven en la canción y en el refrán, en las historias que se cuentan de boca en boca, en los cuentos y en los chistes,
en el albur y en los proverbios” (Barbero; 1988).
comprender la construcción del conocimiento, la visión del mundo por parte de un grupo

determinado, en este caso el municipio de Pasto. Se podría decir entonces que a través de

la música se puede llegar a indagar la forma como se construyen los nuevos espacios,

los lugares comunes, las ideologías diversas y compartidas.

Este tipo de literatura olvidada y frecuentemente enfocada hacia sociedades preliterarias

(grupos indígenas), como en el caso del Yuruparí en el Vaupes, o las narrativas de los Kuna

estudiadas por Sherzer, es pertinente rescatarla y ampliarla a otros campos como los

urbanos y campesinos, más aún, si se trata de realizar estudios etnográficos

contemporáneos cuya intención es resaltar la vos de la otredad a través de historiadores

locales.

Dentro de las investigaciones sociales recientes más relevantes para la etnografía del

idioma se encuentra:

“ La idea de la descripción densa de Clifford Geertz, la cual implica un método interpretativo

semejante a la crítica literaria, que intenta descortezar trozo a trozo, capa por capa, la

compleja superposición de significados expresados en una conducta culturalmente simbólica.

Esto significa prestar atención a aspectos circunstanciales de la vida social y cultural y

aplicarla a situaciones pequeñas y específicas, que a menudo parecen no tener importancia

para los antropólogos acostumbrados a áreas más tradicionales y amplias” (Sherzer; 1992).

3
“El discurso es una categoría en la cual cada sujeto se constituy e, ubica, y reubica (...)involucra relaciones de poder y control,
generadas por los principios de la división social del trabajo y sus relaciones sociales intrínsecas” (Bernstein; 1985). Por su parte los
discursos pueden ser orales o escritos y la literatura oral siendo un discurso narrativo oral pertenece al primero (Sherzer; 1990)

7
La finalidad de este trabajo, entonces, será escuchar la voz del pastuso a través de su

música desde una perspectiva socio-cultural e intentando realizar lo que Geertz denomina

descripción densa4, es decir, procurando explicar y analizar la forma como se constituyen

las estructuras significativas. Por lo tanto no se trata únicamente de transcribir la letra de

las canciones campesinas y urbanas, sino de encontrar en ellas su valor social, cultural,

lingüístico; se trata de comprender en esta literatura popular los contenidos y expresiones

que nos pueden hablar sobre los aspectos del imaginario común, a través de los cuales la

sociedad pastusa se construye e interpreta.

Así, los tres capítulos que abarcara esta monografía se referirán a los componentes

básicos de la literatura popular que según Hernando Restrepo Toro son: habla local,

relatos populares y locuciones populares (Restrepo; 1992). El primer capítulo intenta

contextualizar lo que es y ha sido la música popular en Pasto, describiendo su historia,

la situación actual de sus compositores y la influencia que han tenido los medios de

comunicación y el carnaval de Pasto en su difusión. El segundo capítulo estudiará el habla

local, que se refiere a las caracterizaciones del lenguaje que Virginia Gutiérrez señala

como “de marcado sabor local con giros idiomáticos y provincialismos de origen

múltiple, profundamente funcionales en reflejar pensamientos y que se usan

desparpajadamente con orgullo como acendrado denominador de identidad cultural”

(Gutiérrez; 1985). Es pertinente mencionar que en este capítulo se realizó una exhaustiva

4
Se entiende que la etnografía es descripción densa, es decir, que "lo que en realidad encara el etnógrafo es una multiplicidad de
estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o enlazadas entre si, estructuras que son al mismotiempo

8
recopilación de información sobre investigaciones relacionadas con el habla local

Nariñense y Pastusa en el Instituto Caro y Cuervo y los únicos trabajos encontrados, son

mencionados en el transcurso del trabajo.

El tercer capítulo: “relatos y locuciones populares” hace alusión al lenguaje como

producto condensado en mitos, leyendas, supersticiones, relatos urbanos o rurales,

aspectos que expresan imaginarios y representaciones en las comunidades y también hará

referencia, aunque en menor escala a los “discursos repetidos cuyo común denominador

es la falta de libertad de los significados de las palabras para combinarse, dando lugar a

enunciados fijos como los refranes, dichos agudos, piropos, los colmos y las

exageraciones” (Restrepo; 1992).

De esta manera el presente trabajo busca una visión general de algunos de los aspectos

más sobresalientes de la literatura popular y no incluye un análisis profundo sobre el

valor lírico de la letra musical (anáforas, hipérboles) ni un estudio exhaustivo sobre su

estructura, entre otros aspectos.

extrañas, irregulares, no explícitas y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para
explicarlas después.” (Geertz; 1997, pg.24).

9
 1. PROBLEMA Y OBJETIVOS

El tema de este trabajo será: la literatura popular en la música campesina y urbana de Pasto

durante las décadas del ochenta y noventa. En este sentido se pretende analizar la música

popular, como producción artística, sondeando la viabilidad de encontrar en ésta,

muestras que tengan relación con contenidos manifiestos de literatura popular. El

problema concreto es: ¿las canciones generan y/o son soporte de mitos, leyendas, relatos

urbanos, provincialismo, espacios que corresponden a la vida simbólica e imaginaria de la

ciudad?

El objetivo general es: analizar en la música popular del municipio de Pasto, durante las

décadas del ochenta y noventa, manifestaciones de literatura popular, que contengan y

expresen aspectos del imaginario común, a través de las cuales la sociedad se construye

e interpreta.

Los objetivos específicos son:

1- Buscar, en la música popular de Pasto manifestaciones de literatura popular concretas

tales como habla local característica, relatos o locuciones.

2- Detectar concretamente en la música, canciones que sean soporte de esta literatura

popular.

3- Identificar si esta música genera literatura popular.

10
4- Seleccionar muestras (canciones populares), que tengan relación con contenidos

manifiestos de literatura popular.

5- Finalmente, analizar en las canciones las manifestaciones de literatura oral.

11
 2. ANTECEDENTES

Las investigaciones sobre la música popular pueden remitirse al estudio de la literatura

popular y las representaciones que ésta caracteriza. Entendida esta como objeto puede

enmarcarse dentro del campo de estudio de la cultura, sobre la cual se puede analizar su

capacidad representativa y simbólica impresa por la sociedad.

M i primer contacto con el tema fue a través de: “La producción oral popular como

creación literaria y fuente de literatura popular”. El artículo, escrito por Julio Salas Viteri

(1983), analiza en Barbacoas, Nariño la producción artística oral en la leyenda

denominada el Riviel; el autor enfatiza cómo la voz popular sobre esta creencia, produjo

un cuento: “El Pirucha y El Riviel”, creando así dos expresiones del arte hablado popular:

la leyenda y el cuento. A partir de este artículo me interesó analizar cómo una

producción artística, como la música popular, por ejemplo, podía ser de igual forma

generadora y soporte de otro tipo de producción artística como la literatura. Partí así

desde esta inquietud, buscando trabajos sobre este tema y teorías aplicables al mismo.

Como primera instancia hay que anotar que los términos música y literatura popular,

están llenos de malentendidos y contradicciones aún dentro de sus propias áreas, es decir

que son términos ambiguos, ya que aunque existen conceptualizaciones concretas y

aparentemente aceptadas y compartidas por los estudiosos de estas disciplinas se continúa

realizando un alto porcentaje de trabajos donde "lo popular" es utilizado de diferentes

12
formas y dependiendo del enfoque que tenga el autor que escribe; esto se vio claramente

ejemplificado en el III Congreso Latinoamericano de Estudios en M úsica Popular,

realizado por la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá), del 23 al 27 de agosto del

2000 en Bogotá, donde la definición de "lo popular" dentro del campo musical no

coincidía con la forma como se utilizaba en las investigaciones expuestas; por lo tanto

abordaré el concepto de lo popular situándolo de una manera escueta en la historia del

pensamiento antropológico.

Barbero y Ortiz (Barbero, 1987; Ortiz, 1985) comparten la idea de que las valoraciones

positivas o negativas de lo popular están asociadas a las diversas formas en que las

relaciones de dominación están dadas, cuando la industrialización impera lo popular se

desfavorece y se plantea como superado o se niega de la forma mas abierta, cuando

imperan regímenes alternos al industrial se hace un llamado a la nación como raíz de su

unidad, es decir, llama a lo popular para que fundamente la identidad nacional (Barbero,

1987; Ortiz, 1985). Así, la mirada sobre lo popular como resultado de una construcción

social ha variado considerablemente de acuerdo con las diferentes épocas como la

ilustración, modernidad, postmodernidad. Lo que se entendía por “popular” en la

modernidad, no es lo mismo que lo que se comienza a preguntar y a entender en este

mismo sentido en la postmodernidad, donde hay una revaloración de este discurso.

M ientras Jameson, como lo veremos posteriormente, plantea la posibilidad de entender

articuladamente “lo culto” y “lo popular”, existen posiciones contrarias como la de la

13
modernidad instaurada por Kant donde la “educación era ese bien cultural que marcaba

la diferencia entre lo culto y lo popular” (García, 1989).

Por su parte la antropología posmoderna observa los anteriores términos dentro de una

simultaneidad de ejercicios discursivos donde los bienes materiales de la cultura popular

ya no pertenecen a ella sino que se sumergen en un mercado de bienes culturales que ya

no se pueden denominar históricos y que por el contrario están marcados con la huella de

la posthistoria. Autores como Vattimo, Taussing, Geertz-Clifford, etc. mencionan que "lo

popular" se entiende en la postmodernidad como producto de las clases populares, el

producto de dichas clases, que se conforman por un popurrí de etnias que están en la base

de la pirámide social, es apropiado por las llamadas clases cultas, en virtud de lo cual se

separa la cultura popular de su manifestación material. Así pues, las clases altas comienzan

a emplear los bienes culturales materiales que son producidos por las clases populares;

por consiguiente, el estudio de lo popular recoge desde este nuevo paradigma conceptual,

las interacciones que tiene la cultura con el medio y la forma en que una y otra se

transforman al relacionarse, de tal manera que, centrándonos en lo popular, esto ya no se

entiende como monocausal, sino que asume las relaciones entre la cultura popular y sus

manifestaciones materiales en términos de red (Vattimo, 1987; Taussing, 1995; Reinoso

1991).

En culturas híbridas, Néstor García Canclini asume una posición contraria a la anterior,

por lo que nos extenderemos en sus propuestas. Tomaremos dos puntos interesantes en este

14
texto: en primer lugar la descripción que hace el autor sobre el carácter popular del arte

(literatura y música), y en segundo lugar la diferencia entre lo que propone el autor respecto

a los postulados mencionados anteriormente de la antropología posmoderna. Para el

autor:

“ El arte popular no depende sólo de que sea visto por muchos espectadores, ó sea del

consumo, sino que deben tenerse en cuenta las tres etapas del proceso artístico. El sentido

elitista, masivo o popular es el resultado del modo en que se realiza la producción, la

distribución y el consumo y de la participación o exclusión de las diferentes clases sociales

en el conjunto del proceso” (García; 1977: 73).

Así García Canclini reconoce que el gusto por el arte, es producido socialmente, al igual

que Bourdieu considera que la estética debe partir del análisis crítico de las condiciones

sociales en que se produce lo artístico.

En este sentido, Bourdieu en “la distinción” examina las preferencias estéticas de

diferentes grupos sociales siendo su objetivo principal el gusto. El gusto, entonces, sirve

para unificar a los que tienen preferencias similares y para diferenciarlos de los que

tienen gustos diferentes. Es posible categorizar a las personas en función de los gustos

que manifiestan y según las preferencias por los géneros de música. Así el gusto

representa una oportunidad para experimentar y reafirmar la posición de una persona

dentro del campo. Cuando Bourdieu usa el termino campo, lo usa para referirse a una red

de configuraciones de relaciones objetivas (definidas así por su situación actual y

15
potencial con respecto a la estructura de poder, y por las relaciones mantenidas con las

demás posiciones) entre posiciones, porque lo que define de alguna forma al grupo social,

es la serie de relaciones que dentro de esta se establecen. Así, en una sociedad cada

campo se mueve bajo una lógica particular y genera entre los diferentes actores una

creencia sobre las cosas que son importantes en el campo. Para Bourdieu, entonces sus

conceptos de campo y habitus5 solo pueden definirse mutuamente y apoyándose

necesariamente en las distinciones que los grupos sociales hacen a través del gusto.

Es importante destacar que tanto la literatura como la música como expresiones artísticas

populares están inscritas dentro del anterior planteamiento y que son rasgos que pueden

ser distintivos de los grupos sociales. Para Bourdieu es importante analizar cómo se

hacen las construcciones de las clases sociales y que prácticas están imbuidas en estas,

mirando las diferentes propiedades, cómo se materializan y cómo se vuelven en hábitos

que se van a mantener. A la hora de apreciar una clase, no solo es necesario tener en

cuenta cómo se maneja el acceso y el control sobre ella (poder), ni la característica

principal que la ha agrupado, sino también aquellos rasgos secundarios de sus integrantes

pues estos pueden servir como patrones de selección y exclusión. Estos rasgos

secundarios, como la música popular en este caso, materializan rasgos que se quieren

comunicar de manera más notoria sobre una clase o grupo en particular.

5
"El habitus es una subjetividad socializada, esto indica que aun las características individuales van a estar definidas por un aspecto
social. El habitus es un sistema durable de esquemas de percepción, apreciación y acción resultante de la institución de lo social en
los cuerpos".(Bourdieu; 1995)

16
Retomando los planteamientos de García Canclini en “culturas híbridas”, observamos que

para el autor, la adopción de bienes culturales de unas culturas por parte de otras implica

la noción que cada bien cultural mantiene una relación con el grupo que la creo, lo que

le permite argumentar que la utilización de bienes culturales populares por parte de las

clases altas, está buscando la legitimidad histórica de las mismas y con lo que logra

derrumbar el paradigma dicotómico con el que se ve la cultura: moderno = culto =

hegemónico - tradicional = popular = subalterno (Canclini; 1989). Lo anterior va en contra

de lo que propone la antropología posmoderna donde la relación con el pasado se pierde

y se comienza a percibir la cultura desde ella misma y entendida como un juego de

interlocución entre los diversos actores sociales.

La disciplina antropológica se observa entonces, desde la postmodernidad como un

ejercicio de creación de realidades (realidades inventadas) que configuran lo social. Esta

noción de realidades inventadas parte de un paradigma hermenéutico en el que no es

posible la objetividad. Esta objetividad no es posible porque se considera que los

hombres hacen una construcción social de la realidad, “construyen universos simbólicos,

en gran medida ficticios, (...) pero que se convierten en un medio de reconocimiento mas

que de conocimiento: universos cerrados donde todo constituye signo” (Auge; 1998).

Entonces, la vida cotidiana, se presenta como una realidad interpretada por los hombres

y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente (Luckman; 1998).

Consecuentemente con lo anterior, el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto no una

ciencia explicativa en busca de leyes sino una ciencia interpretativa en busca de

17
significaciones (Geertz; 1997) y la antropología siendo interpretación, es ficción, y por lo

tanto constituye un acto imaginativo. Esta simultaneidad de ejercicios discursivos es la

que el antropólogo posmoderno vive con respecto a la cultura popular y los bienes

materiales de una manera diferente, como ya lo mencionamos. En este punto es pertinente

aclarar que se habla de postmodernidad con la intención de delinear el desarrollo que ha

tenido este término problemático de "lo popular" en el pensamiento, y no porque exista el

interés de hablar de postmodernidad dentro del contexto pastuso.

Aunque las referencias descritas nos permiten una mejor orientación para el tratamiento

de la música y la literatura enmarcadas dentro de lo popular, continúa siendo importante

enfocar la discusión hacia estudios específicos para aclarar mejor la forma como será

utilizado. Un Trabajo interesante es el de Carmen Hortensia Alaix en: “Literatura Popular.

Tradición oral en la localidad del Patía (Cauca)” donde se examina en las coplas de la

región, el valor lírico estético y social. Aunque es interesante el énfasis que se hace sobre

las anáforas y las hipérboles encontradas en las coplas, considero que no se toman en

cuenta otros rasgos valiosísimos de la literatura popular como el habla local (Alaix ;

1994)

Por su parte Barbero en: “M emoria e imaginario en el relato popular” nombra variados

temas de gran interés en torno al relato denominado popular. En primer lugar manifiesta

como el relato popular debe ser investigado desde la cultura y no desde la literatura como

frecuentemente se piensa, ya que el funcionamiento popular del relato es cercano a la vida

y esto es porque el discurso que articula tiene que ver con la memoria del grupo y con

18
las prácticas que genera. En segundo lugar menciona el error frecuente que cometen los

folclorólogos al realizar miradas reduccionistas que “siguen buscando en lo popular lo

primitivo y la pureza de las formas, lo aún no corrompido” (Barbero; 1985: 40),

finalmente concluye que estudiar los relatos es estudiar procesos de comunicación que no

se agotan en los dispositivos tecnológicos porque remiten desde ahí mismo a la economía

del imaginario colectivo. Para este autor los relatos son un acto comunicativo donde

existe una memoria de hechos, gestos, tonos pausas y complicidad.

Respecto a los estudios de caso en Centro y Sur América sobre música popular , se puede

mencionar el realizado por Isabelle Leymarie, en: “La música Latinoamericana, Ritmos y

Danzas de un continente” donde expone claramente la importancia de este tema en cada

país, la autora realiza un interesante recorrido histórico desde el comienzo de la

conquista donde se esbozaba un proceso de

“ criollización que fue el que finalmente propició la aparición de géneros musicales

propiamente americanos y no Amerindios, Africanos, ni Europeos. Ritmos que se

metamorfosearon produciendo la zamba en Brasil, el candombe en Argentina y Uruguay, el

pasillo en Ecuador (que se nacionalizó como colombiano), el bambuco en Colombia, entre

otros, produciendo finalmente el panorama musical del siglo XX en América Latina y

convirtiendo a esta región en la más rica del mundo en música popular” (Leymarie; 1997).

19
Es destacable también la diferencia que se hace en este estudio entre lo popular y lo

folclórico6, aunque no nos interesa particularmente en esta monografía ya que solo nos

limitaremos al primero.

Por otra parte la discusión alrededor de los diferentes significados que tiene el termino

“música popular” fue aclarado a partir de las conferencias del tercer congreso de

música popular latinoamericana (E-M ail: iaspmlatin@hotmail.com) específicamente en la

conferencia de apertura de Ana M aría Osorio, donde se hizo referencia a la actual

dispersión del término y a la importancia de entenderlo desde la perspectiva que

menciona García Canclini (lo popular como parte de las necesidades colectivas y no como

lo masivo). Compartiendo esta definición Héctor Rodríguez Rosales en: “Tipología de la

música popular en la región Andina de Nariño” menciona los tres grandes campos de la

música popular: “La música indígena, la campesina, y la sub-urbana y urbana;

clasificación que obedece a la diferenciación de patrones culturales y no a estratificación

socioeconómica” (Rodríguez; 1990).

Personalmente considero que la música pastusa se ha enriquecido y fusionado de una

forma extensa, lo que no permitiría clasificarla tan limitadamente, sin embargo la anterior

6
Folklore o folclor, ambos vocablos aceptados por la academia de la lengua, se refiere “al saber del pueblo, o sea a las costumbres y
tradiciones de un país o región. La palabra se formo del idioma ingles al unir los términos Folk que significa popular, y Lore que se
refiere a la ciencia o conocimiento del pueblo”(Chavarriaga,; 1994). De acuerdo a los folclorólogos un hecho folklórico debe cumplir
ciertos requisitos para ser considerado como tal, y según el maestro Abadía son los siguientes : “1- Ser empírico : o sea aprendido a
través de la experiencia por medios propios y sin maestro ; 2- Transmitido de generación en generación, para así encarnar la memoria
popular; 3- Ser popular, constituy endo todos los conocimientos del pueblo; 4 - Ser anónimo, desconociéndose la autoría personal; 5-
Mantener su vigencia”. (Chavarriaga; 1994)

20
división se puede convertir en una herramienta eficaz para poder organizar y trabajar la

música, en esta monografía particularmente fue de gran eficacia.

21
 3. METODOLOGÍA

La investigación sobre la música popular, en la primera parte de nuestro siglo, estuvo

centrada en lo estrictamente musical, en sus aspectos técnico formales; ahora se extiende

al contexto de producción y significación de ese hecho, por lo tanto en los nuevos

estudios se ha puesto el acento tanto en los aspectos estrictamente musicales de los

fenómenos observados, como en la dimensión antropológica de los mismos. Por esta razón

para intentar establecer las interrelaciones entre una especie particular de música, su

cultura y sociedad me parece pertinente adoptar una metodología que dentro del campo

musical se denomina método lingüístico o de la semiótica musical, y método de la

antropología cognoscitiva, el primero según M aría Teresa M elfi “es usado como recurso

descriptivo o analítico aplicado al lenguaje musical, a partir de analogías con la

lingüística estructural y tomando en cuenta el emisor del saber popular (el músico), el

mensaje (implícito en el contenido musical) y el conjunto de receptores (los oyentes o el

auditorio)” (M elfi; 1990). Por su parte el método de la “Antropología cognoscitiva, con el

enfoque ético depende de las distinciones que el observador (investigador) juzga

apropiadas para el hecho musical en estudio y el enfoque “émico” que propone estudiar

la música y que hacer musical de acuerdo al marco conceptual de los protagonistas de la

cultura” (M elfi;1990). Esta metodología musical comparte con la antropología simbólica

un interés en aspectos simbólicos de la cultura, especialmente cuando estos se manifiestan

en forma verbal. Por lo tanto la aproximación al simbolismo cultural de Geertz, con su

22
método, y la metodología musical nombrada anteriormente, es totalmente compatible y

enriquecedora para esta monografía. Es decir, “La tradición oral permite un análisis

hermenéutico, ya que esta cargada de simbolismo y significados, algunas veces

metafóricos” (Rappaport; 1990); por lo tanto es importante reiterar que en esta

monografía se pretende aplicar este análisis hermenéutico siendo totalmente compatible

con los métodos de investigación musicales que hemos descrito.

Siendo el área la antropología social, y el lugar el municipio de Pasto, se determinó en el

trabajo de investigación tres fases de la siguiente manera: en la primera fase se utilizaron

fuentes primarias que sirvieron como soporte teórico, recolectadas en bibliotecas,

archivos oficiales y privados como el del Doctor Carlos Santacruz Galeano (Abogado,

docente de la Universidad de Nariño), prensa, películas y documentales en videos como:

“la música popular de Nariño” del instituto Andino de Artes Populares realizado durante

el carnaval de Pasto de 1989, y “Fiestas y Ritos agrarios en los Andes de Nariño”

elaborado por el ministerio de educación- SECAB-IADAP-Universidad de Nariño.

También se utilizaron discos y grabaciones magnetofónicas realizadas directamente

durante el trabajo de campo (durante el carnaval y festividades cercanas o radio). A partir

de estas fuentes, se ingresó a la segunda fase donde se utilizaron herramientas como: las

entrevistas informales conversacionales7 . Las entrevistas no estructuradas fueron 20, 15 de

7
De acuerdo a Patton (1980), dentro de la modalidad de entrevistas cualitativas se encuentran las entrevistas informales
conversacionales, donde “las preguntas se formulan en torno a un asunto que s e explora ampliamente, sin usar ninguna guía que
delimite el proceso. No se espera obtener información sistemática sino por el contrario, captar el margen de variabilidad en la
información que reportan las personas...y por otra parte se encuentran las entrevistas estructurada donde el entrevistados define una
serie de tópicos que deben abordarse con los entrevistados.” (En Bonilla; 1995)

23
las cuales se realizaron en los corregimientos y las inspecciones de policía que rodean a la

capital del departamento de Nariño (que son en total 7), y las cinco restantes se realizaron

en la ciudad de Pasto a informantes nativos de tradiciones orales, compositores e

intérpretes como: Don Fidencio Tulcán, Don Teodulfo Yaqueno, Don Leonidad Jojoa,

Carlos Santacruz Galeno, M ario Egas (músico de la Universidad de Nariño).

Finalmente en la tercera fase, se realizó observación participante8 en las festividades y

eventos que propician la difusión de estas manifestaciones musicales, tales como: el

Carnaval de Pasto (4,5,6 de enero), reuniones familiares, celebraciones tradicionales,

programas y concursos musicales. Se realizó también la sistematización de los datos de

acuerdo a una matriz cuyas categorías son las mismas que las de la entrevista (que la de

los tópicos de las entrevistas) y cuyas fuentes fueron los corregimientos de la ciudad de

Pasto. Todo lo anterior permitió la escogencia de una muestra de 30 canciones y 10 coplas

que fueron las analizadas.

8
La observación participante se entiende como: “el grado en el cual se involucra el investigador. Cuando el observador se compenetra
totalmente hasta convertirse en un integrante del grupo estudiado se le denomina observación participante”(Bonilla; 1995 : 122).

24
 4. EL ENTORNO INVES TIGATIVO: EL MUNICIPIO DE PAS TO

De acuerdo a los boletines estadísticos (1992-1993; 1998-1999) publicados por el

Departamento Administrativo de Planeación D.A. P. de la Gobernación de Nariño, Pasto

se encuentra situada sobre el valle de Atriz a 795 kilómetros al sur occidente de la capital

de la república. Limita al norte con la Florida, Chachagui y Buesaco, por el sur con el

Departamento del Putumayo y Funes, por el oriente con Buesaco y con el departamento

del Putumayo y por el occidente con Tangua, Consacá y la Florida. Su altura sobre el nivel

del mar es de 2559 metros, la temperatura media es de 14 grados centígrados, su área es

de 1180 kilómetros cuadrados y su precipitación media anual es de 700 milímetros.

Su relieve es muy variado, presenta terrenos planos, ondulados y montañosos. Como

principales accidentes geográficos se encuentran: el Volcán Galeras, a 4275 metros sobre

el nivel del mar, el cerro Bordoncillo, M orasurco, Patascoy, Campanero, Alcalde, Pan de

Azúcar, Putumayo. Se presentan pisos térmicos medios, fríos y páramos. Lo bañan varios

ríos como el río Bobo, Jurado, Esteros, Guamuez, Alisales, Opongoy, Pasto, Patascoy, que

vierte sus aguas al río Putumayo (D.A.P; 1998-1999).

Sus habitantes son aproximadamente 400.000, quienes económicamente, en el sector

urbano, dependen del comercio, los servicios y la industria, destacándose el procesamiento

de alimentos y bebidas, las artesanías con talla en madera, barnices, muebles, cerámica. El

25
sector rural depende de la agricultura y la ganadería, siendo los principales productos la

papa con 1400 Ha., maíz 1250 Ha., fique 799Ha., cebolla junca 630 Ha., trigo 500 Ha.,

fríjol 80 Ha., en el sector ganadero 13990 cabezas de ganado bovino, de los cuales 8107

producen 72936 litros de leche diarios (D.A.P; 1992-1993).

También podemos destacar el impulso que esta tomando la producción de trucha arco iris

en estanque. En el campo minero Pasto produce un promedio de 70.26 onzas de oro

anuales. La industria en el municipio en incipiente, esta dedicada a la producción de

harinera, trilla de café, confección en cuero y tallado de madera (M artínez y Sabogal;

2000).

Su red vial cuenta con un terminal de transportes ; se comunica por vía terrestre con todas

las cabeceras municipales del Departamento, las capitales de los departamentos vecinos, la

capital de la República y la ciudad de Quito en la República del Ecuador.

Pasto es la Capital del Departamento de Nariño y los Corregimientos que lo rodean son: El

Encano, La Laguna, Nariño, Catambuco, las inspecciones de Policía de Anganoy Bajo

Casanare, Buesaquillo, Cujacal, M apachico, Obonuco, M ocondino, Santa Bárbara, M otilón,

Santa Rosa. Es imposible hablar de la cultura de Nariño como algo homogéneo. Dentro de

su complejidad podemos distinguir, al menos dos grandes subculturas: la sierra y la Costa.

Cada una adquirió sus perfiles actuales según influjos históricos, económicos y sociales de

carácter especifico (D.A.P. 1998-1999).

26
M apa del municipio de Pasto. Ref. Aguirre, J. (1998)

27
 5. CAPITULO I

LA MUS ICA POPULAR EN EL MUNICIPIO DE PAS TO

5.1 Antecedentes de la música popular en Pasto (Historia)

La música Nariñense ha sido una de las artes más cultivadas y reconocidas en Colombia.

Los instrumentos más antiguos que se conocen son la ocarina, los silbatos en forma de

ave o figuras femeninas de la cultura Tumaco, los sonajeros, formados por conchas,

placas de metal piedra o por hojas secas. Actualmente, hay una gran división en torno a

si existe o no una organología tradicional en Nariño. M usicólogos como José Aguirre

Oliva, consideran que realmente "no hay instrumentos autóctonos de la región que nos

identifiquen, como si ocurre con el acordeón y la caja de guacharaca en el vallenato o el

arpa, el cuatro y las maracas en los llanos orientales; según este autor lo que realmente

ocurre es que nuestros compositores van adoptando varios instrumentos como propios"

(Aguirre; 2000). De esta manera hay instrumentos que se van volviendo característicos,

mas no propios de cada corregimiento, como es el caso de “El Encano”, donde se utiliza

generalmente el violín, la flauta y el acordeón. Junto con la guitarra, la guacarnaca y los

timbales

28
Históricamente se sabe que “durante la época colonial, Pasto fue un centro religiosos

cultural y musical de gran importancia, donde se cultivaba la música sagrada y profana,

interpretada en el órgano de las iglesias y en arpa (Perdomo; 1980). También durante la

independencia se reconoce que el Bambuco animó las batallas de la independencia

nacional y las campañas del Perú, a esta época pertenece la “Guaneña”, bambuco

guerrero, asociado a la guaneña mujer que acompañaba a las tropas y desempeñaba el

papel de compañera, bailadora, cocinera y guerrera si era necesario. De esa época en

adelante la música ha ido sufriendo sincretismos tanto a nivel urbano como rural, lo que ha

ocasionado que contrariamente a lo conocido, la música pastusa y nariñense en general no

sea homogénea sino que posea una rica variedad de géneros como el albazo, el pasillo, el

bambuco, el currulao, la conocida música andina, entre otros, (actualmente hay un alto

porcentaje en creación de música salsa).

La música nariñense ha sido históricamente dividida en bambuco y música negra. El

centro y el oriente del territorio nariñense corresponden a la zona andina caracterizada

por el predominio del bambuco, aire de origen mestizo; y el litoral del pacífico, a la

música de tradición negra cuya expresión es el currulao. La situación de territorio

limítrofe junto con los medios de comunicación ha dado lugar a la fuerte fusión e

influencia de la música andina ecuatoriana (y de otros países) sobre la música nariñense, a

partir de la década del 70 se comenzó a registrar un gran interés en Pasto por la música

llamada “andina” o de los andes (aunque ya se conocía), la creación y difusión de grupos

extranjeros, como Inti illimani, Kjarkas, Violeta Parra, entre otros, produjeron en la ciudad

29
de Pasto y en sus corregimientos la formación de nuevos grupos con estas tendencias.

Entre los más conocidos están: América Libre, Nuevo amanecer, Trigo Negro, Sol Barniz,

etc.

Hablando específicamente del municipio de Pasto se puede decir que también se aprecian

micro diferencias zonales muy interesantes sobre todo a nivel de ejecución y composición.

Y a pesar de las influencias y las fusiones el bambuco continúa siendo el género que

predomina, aunque rítmica, melódica, y armónicamente es actualmente diferente al que

existe en el resto del país, por lo que se lo denomina “bambuco sonsureño”, o simplemente

sonsureño. Se podría decir entonces, que en la música campesina continúa predominando

el bambuco, mientras que en la música popular urbana es la música denominada andina

con fusiones y también comienza a ser cada vez más notorio el interés por componer en

diferentes géneros como la salsa, el merengue o el rock. También es importante apuntar

que el albazo y el sanjuanito continúan manteniendo una gran popularidad en la región,

más aún en los grupos campesinos, quienes se han ido apropiando de estos tocándolos

de forma diferente a los ecuatorianos.

Los instrumentos mas utilizados actualmente son, la guitarra y el requinto en los

cordofonos y la guacharaca como percusión, aunque como ya lo he mencionado mas que

sus instrumentos lo idiosincrático en la música pastusa, según los propios compositores, es

la forma de tocar y ejecutar; es decir que son los acompañamientos los que en última

instancia identifican la música de la región.

30
5. 2 Los conjuntos, grupos e intérpretes

Los conjuntos campesinos son integrados generalmente por agricultores, y su base

instrumental suele ser; un requinto, una guitarra marcante, una acompañante y una

guacharaca. Según algunos de los entrevistados, los instrumentos colombianos más

conocidos como la bandola y el tiple, no son para ellos de gran interés ya que no sirven

mucho a su música.

Es común encontrar en estos grupos familias de músicos, es decir abuelos, padres e hijos

que aprendieron de generación en generación. Ser músico, por lo tanto se le atribuye más a

la herencia que al aprendizaje profesional. Desde el punto de vista de la edad, se observa la

tendencia a que los integrantes de mayor edad sean los músicos que guían a los demás,

son considerados los líderes ya que se supone que tiene los mayores conocimientos. El

ciclo de vida de los conjuntos depende de las fiestas, es decir, que el conjunto se integra

para los carnavales o festividades propias de su comunidad y se vuelve a separar, en

ocasiones durante semestres o años completos.

Los conjuntos de los corregimientos son de campesinos que no viven de la música sino de

su trabajo como agricultores, y aparentemente a ellos no les interesa hacer música con el

fin de que se venda o comercialice, al respecto Fidencio Tulcán menciona: “La música

mía no tiene nada que ver con lo comercial, hasta hoy no me he propuesto hacer música

31
comercial”. Lo anterior hace que frecuentemente los grupos musicales toquen

gratuitamente en su comunidad y reciben a manera de retribución chicha, guarapo,

aguardiente y una ración de comida notablemente mayor que la de los demás invitados.

La música popular es predominantemente masculina y generalmente las mujeres no

participan como instrumentistas dentro de los grupos campesinos porque es mal visto, sin

embargo, ocasionalmente se ven solistas o dúos. Por el contrario, en la zona urbana se

observan mujeres ejecutando instrumentos tanto de viento como de percusión de cuerdas.

Una de las características más preponderantes dentro de los compositores de música

popular campesina y urbana pastusa es la utilización de las tonalidades menores, lo que

les da a las composiciones ese carácter triste en su expresión musical, y al mismo tiempo

alegre en el movimiento o tiempo.

Una característica interesante en todos los grupos musicales campesinos, es que a medida

que los corregimientos tienen más contacto con la parte urbana del municipio, con los

medios de comunicación nacionales y ecuatorianos, los rasgos particulares de estos se van

borrando, lo que ocasiona dificultades a la hora de buscar aspectos tradicionales

característicos. Sin embargo, lo anterior podría ser un punto importante para profundizar,

ya que como lo menciona M artín Barbero en: "M ediaciones Urbanas y nuevos escenarios

de comunicación":

32
 “ Hoy nos encontramos en un proceso de hibridaciones, desterritorializaciones,

descentramentos y reorganizaciones tal, que cualquier intento de trabajo definitorio y

delimitado corre el peligro de excluir lo que quizás sea más importante y más nuevo en las

experiencias sociales que estamos viviendo. Así pues no se trata de definir, se trata mas bien

de comprender y asomarnos a la ambigüedad, a la opacidad, a la polisemia de esos procesos

que han dejado de ser unívocos, que han perdido su vieja identidad. Para no caer en

esquematismos ni maniqueísmos es importante tener como punto de partida la historia”

(Barbero; 1997).

5.3 Medios de comunicación

La importancia, influencia y alcance socio cultural de los medios de comunicación es

ampliamente conocida. De hecho se podría decir que es uno de los aparatos e

instituciones con que cuenta la sociedad contemporánea para su reproducción, ya que a

través de ellos los receptores adquieren “los modelos sociales, políticos, culturales y

económicos de los acontecimientos sociales así como el conocimiento omnipresente y las

estructuras conductuales que convierten en inteligibles a estos modelos” (Van Dijk; 1990:

259).

Dentro del contexto pastuso el medio de comunicación más reconocido en música

popular campesina es la radio difusora Todelar con su programa “Sábado Campesino” y

33
aunque existen emisoras radiales locales de poco alcance en la mayoría de los

corregimientos, se puede decir que éste es el único programa a nivel departamental que a

sobrevivido durante años y cuya transmisión continúa siendo escuchada colectivamente.

Este programa conducido por Francisco “Pacho M uñoz” tiene gran aceptación en el

campo y a nivel urbano es frecuentemente escuchado por familias de emigrantes

campesinos, muchachas de servicio, celadores, taxistas, en general personas de mediana y

avanzada edad y es desconocido dentro de la clase media y alta sobretodo por la juventud.

Aunque generalmente nunca se llega a gravar la música escuchada en este programa, esta

si se perpetúa en la memoria de los pastusos hasta diluir la identidad de su autor, así, las

canciones se modifican y se adaptan con el tiempo como en el caso de la Guaneña (canción

folclórica).

En general, se puede afirmar que la producción es limitada y la distribución es escasa, los

pocos discos (generalmente de grupos urbanos) se difunden entre amigos, coleccionistas,

en festivales ó carnavales lo que hace su adquisición muy difícil.

34
 6. CAPITULO II

HABLA LOCAL EN LA MUS ICA CAMPES INA Y URBANA DEL MUNICIPIO DE

PAS TO.

“La etnografía del habla es una aproximación y una perspectiva sobre la relación que

existe entre la lengua y la cultura y entre la lengua y la sociedad. Es una descripción, en

términos culturales, de los usos regulados del idioma y del habla en un grupo en

particular, institución, comunidad o sociedad” (Sherzer; 1992). En este sentido y para

poder realizar un análisis de los recursos sociolinguísticos del municipio de Pasto es

necesario elaborar una descripción del lenguaje cotidiano y coloquial utilizado en la

música popular de Pasto, ya que “la etnografía del habla comparte con investigaciones

recientes de la sociología del conocimiento y de la vida cotidiana, un interés por saber

como la realidad, el conocimiento y la experiencia sociocultural se construyen, perciben,

transmiten y de hecho se realizan a través del filtro del discurso cotidiano” (Sherzer; 1992:

21).

Teniendo en cuenta lo anterior, en este capítulo se pretende analizar a través de las

narrativas de la música campesina y urbana de este municipio, no solo el dialecto9 de un

grupo específico que es el pastuso, sino también el de un grupo social el popular, ya que

9
“Para José Joaquín Montes el dialecto es una variedad o variante de una lengua histórica, determinada por un conjunto de normas
lingüísticas e incluido en un conjunto may or y sujeto al dominio de este conjunto mayor”( Parra; 1999: 13).

35
“la práctica discursiva, en tanto actividad social, contiene elementos que identifican a

los sujetos como pertenecientes a determinado grupo o estrato social” (Villa; 1997).

Uno de los dialectos más característicos del español hablado en nuestro país es el

nariñense. “La razón de su particularidad es que a diferencia de lo que ocurre en otros

dialectos como el boyacense, el valluno, el paisa, el rolo, el tolimense u opita, el llanero,

etc., el dialecto nariñense esta claramente fijado por la entonación, por el léxico y por

algunos aspectos singulares de la sintaxis” (Pabón; 1988), además, se puede afirmar que

el habla nariñense (Pasto) esta marcada por una gran utilización de quechuismos,

arcaísmos y toponimias.

Se cree que la entonación, prosodia o canturia del dialecto nariñense, junto con otras

características propias del habla local, se nutrieron de la fuerte influencia del substrato

indígena (En observaciones sobre la fonología del español hablado en Nariño se hacen

algunas referencias claras al arraigo del sustrato indígena quechua en el habla rural)10.

Sobre este aspecto, Sergio Elías Ortiz dice:

“ Debemos, pues, aceptar para el problema que nos ocupa, que el quechua fue introducido al

suroeste de Colombia por los misioneros y por los conquistadores y encomenderos para el

mejor logro de la evangelización, de la conquista y de la colonización. En esta forma el

quechua penetró desde 1537 con los mitimáes y yanaconas de las expediciones de Belalcazar

hasta el corazón del imperio chibcha y al Valle del Cauca, y más adelante se implantó por los

10
Según Hugo Albor "algunos de los fenómeno fonéticos son más frecuentes en la población rural que en la urbana inculta, debido,
tal vez, a que el sustrato indígena quechua esta mas arraigado en los primeros que en los segundos” (Albor; 1971).

36
 misioneros y colonizadores en el Valle del alto Magdalena y las fuentes de los ríos Caquetá,

Putumayo y Napo, fuera de cubrir la parte andina del actual Departamento de Nariño. Ya

para principios del siglo XVI el quechua había ganado tanto terreno en el alto Magdalena

que en un marco de seis lenguas distintas era la común a todos, según lo atestiguaban

documentos de la época citados por Friede(...) (En Rodríguez ; 1987).

La anterior tesis, quizás, explica la razón por la cual este dialecto se aproxima tanto al

habla del pueblo ecuatoriano, peruano y boliviano de la sierra. “Esta afinidad rítmica se

nota también un poco en los dialectos castellanos de los grupos indígenas guambiano, y

paez del departamento del Cauca” (Pabón; 1988). Dentro de este dialecto nariñense

“ Existe el dialecto propio de las gentes que habitan la sierra y mesetas, y el dialecto costeño

que corresponde al dialecto valluno por razón de la gran influencia que la población del

Departamento del Valle ejerce sobre Tumaco y otras poblaciones costeras,. claro está que el

dialecto costeño narigones participa también de algunos rasgos del dialecto narigones

serrano, pero debilitados” (Pabón; 1988).

Por lo tanto no debería hablarse de un dialecto nariñense unificado como frecuentemente

se hace. El dialecto nariñense serrano o pastuso, está caracterizado, en primer lugar, por

su entonación singular que resulta extraña para las personas de otros dialectos del país; por

el rico caudal de quechuismos, por un conjunto de arcaísmos; y por ciertas particularidades

sintácticas. Sin embargo, hay actualmente factores de cambio que están incidiendo

considerablemente para que este dialecto se transforme en sus tres niveles, especialmente

37
en el de la entonación. Estos factores son: la influencia de las radioemisoras ecuatorianas

y del norte del país que tienen un amplio alcance, la televisión y la pequeña inmigración

de personas de departamentos del norte de la nación quienes se establecen aquí por

diversas razones. Estos factores han permitido que la entonación estándar colombiana

vaya siendo adoptada o asimilada poco a poco por los habitantes pastusos.

Además, es importante destacar que el habla local de la ciudad tampoco puede ser

considerada de manera unificada, de hecho existen actualmente actitudes negativas hacia

el sociolecto popular por parte de los estratos altos. Cuando el anterior grupo hace uso de

algunas de las características del habla local popular recibe implícita o explícitamente un

enjuiciamiento, ya que estas particularidades son tomadas no solo como indicadoras sino

también como asignadoras del lugar social.

A continuación consideraré algunas de las principales características del habla local en su

nivel fonético, léxico, morfológico y sintáctico, que son particularmente claras en la

música popular pastusa. Esto por cuanto a través de las canciones se puede observar

aspectos que muestran la relativa movilidad de nuestro dialecto pero también se

reconocen los aspectos que todavía nos define y distingue tan claramente, y que nos

convierte en un núcleo singular y genuino, desde el punto de vista de la lengua.

38
6.1 Nivel fonético

La “rr” es muy asibilada, es decir, que tiene un efecto acústico parecido al de la “s”,

sobretodo entre las mujeres11 ya que tiende a ensordecerse. Este fenómeno es bastante

interesante ya que hay una desaparición casi total de la rr estridente, rechinante a la que

los fonetistas definen como vibrante múltiple (Florez; 1978). De igual forma se puede

decir que la consonante “r” se pronuncia asibilada en los grupos “tr”, “rd”, “rl”, “rn”,

“rz”, “rc” ; y que se hace fricativa al final de palabra (Albor; 1971). Hoy las personas de

clases sociales altas condenan el uso particularmente propio de la región, utilizando la

burla y extrañeza ante la persona que la pronuncien. Sin embargo se continúa escuchando

preponderantemente en personas de edad, y en los grupos populares, ya que esta

manifestación indica claramente el estrato dentro del habla local. Dentro de los grupos

musicales, es bastante notorio la diferencia entre la r asibilada, pronunciada por los

campesinos y la r un poco más vibrante, aunque continúa siendo asibilada, de los grupos

urbanos. “Esta característica fonética se da también en los llanos de Casanare y Arauca”

(Florez; 1978).

11
“ En el sur y el centro de Nariño la entonación es muy suave, blanda, afectiva melodiosa, sobretodo entre las mujeres. Es una
entonación particularísima e inconfundible en el panorama del Español hablado hoy en Colombia. No es castellana desde luego.
Probablemente tiene elementos de lenguas y dialectos indígenas(...)la rr asibilada tiende a ensordecerse sobretodo en las mujeres”
(Montes; 1986)

39
A continuación se mostrarán algunos ejemplos, encontrados en fragmentos de canciones

populares pastusas de las características mencionadas anteriormente. Para cualquier otro

tipo de referencias se agregarán las letras de todas las canciones estudiadas en anexos.

Título: paloma

Tercera estrofa

Gracias vecinito muy amable

oiga vecino que es de la vecina

que hace rato no la veo

aguarrde, aguarrde, oritica la voy a traer.

Quinta estrofa

oiga que lindo que trata el vecino a su mujerr,

que belleza,

hace rrato que no visto que traten así a su mujer.

Persiste la pronunciación muy debilitada de las vocales inacentuadas lo que facilita los

fenómenos de aféresis y de síncopa: “hora” (ahora), y "hora quihago"?; “biera” (hubiera),

“vayse” (váyace). Lo anterior, de acuerdo a los trabajos realizados por Luis Florez, ocurre

también en el Departamento de Caldas, pero la pronunciación no es tan extremada como en

Nariño”(Florez; 1978)

40
 Título: el celular

Quinta estrofa

Y hora no puedo entrar a la casa compadrito

me tengo que quedar durmiendo en mi rrenol

porque mi mujer parece como una fiera

me tira lo que encuentra

me va a desbaratar.

Título: tristeza del alma

Que tristeza del alma

al saber que mi amor no vale nada (bis),

si viera remedio para mis penas

no fuera mi vida tan amarga (bis).

Como se puede observar el hora continúa escuchándose en la música, sin embargo es mas

frecuente encontrarlo en los grupos campesinos que en los urbanos (donde ya no es tan

notorio) ya que a pesar de que en estos últimos hay una disminución de algunas letras, estas

sí se pronuncian por lo cual no puede ser considerado como una síncopa.

Grupo: los Tejas (de la ciudad de Pasto)

Título: el chupón

segunda estrofa

41
 Caramba y ahora sin plata

a donde voy yo a parar

quiero algo bien sabrosito

para dejar de sudar.

En los sectores de clase social alta, especialmente entre los jóvenes, la entonación se ha

alejado bastante del tradicional patrón dialectal, acercándose al patrón colombiano

estándar que es el resultado de una mezcla de la entonación de varios dialectos.

Se observa que las palabras de tres sílabas o más llevan a menudo un acento adicional en

la sílaba protónica, acaso no tan fuerte como el acento léxico, pero lo suficientemente

notorio como para dar la impresión de estar escuchando palabras mas o menos esdrújulas

(cambio de la sílaba acentuada, sístole le llaman los lingüistas)

Título: el viejo cabildo

tercera estrofa

Órasite12 nos cogieron

ya nos llevan a encerrar,

con la de cunche morado

ya no me podré casar.

12
El significado de "órasite", al igual que todos los quechuismos y arcaísmos nombrados en las letras de las canciones son explicadosen
el glosario (6.4.2)

42
El nariñense y por ende el pastuso no se come la d intervocálica fricativa, la de ado, ido,

fenómeno cuyo uso es arcaico y frecuente en el español general actual (Ref. Diccionario de

Colombianismos), sino que la articulan plenamente a diferencia de grupos como el de la

Costa donde es típico que se pierda.

Título: las leyendas del Galeras

Ya se han alejado

los duendes de las quebradas,

ya se han ausentado

las viejas en las chorreras,

ya no hay ni piedra pintada

ni fraile descabezado.

Se observa también el “yeismo”, es decir, que la ll se pronuncia como “y” fricativa.

Aunque este fenómeno es uno de los más comunes en Colombia, es destacable ya que es

uno de los mas frecuentes en la música popular de Pasto junto con la "r" asibilada.

Título: “Merengue Bandido”

M i mamá se fue pal monte

mis hermanas pal trapiche

y yo con la cocinera

me quedé afilando el cuchillo(y).

43
6.2 Nivel léxico

En este nivel se nota en general una pérdida del rico e interesante caudal de

quechuismos que singularizaba tan nítidamente el habla de las zonas de Pasto y sus

alrededores, sin embargo hay aún, aunque son contadas, palabras que aún subsisten con

fortaleza y tienen bastante empleo en todos los niveles sociales, este es el caso de los

clásicos: “Achichay” (que frío, escalofrío), “Achichuy” (que calor), “Achichucas” (frío),

(excepto en la juventud de estrato alto). Los demás términos de origen quechua han ido

desaparecido casi en su totalidad en los grupos de clase alta, mientras que en los sectores

populares, y por lo tanto en la música popular todavía se escuchan con relativa

frecuencia. Se escuchan: “cocha”, “guagua”, “ñapanguita”, “guango”, “chaza”, “chara”,

también hay gran cantidad de provincialismos como: chumados, achucar, guazca. Es

importante anotar que de alguna manera la música popular pastusa recupera estas palabras

y podría decirse que les vuelve a dar un uso social, ya que al difundirse, sobre todo durante

el carnaval de Pasto, las personas las escuchan por primera ves o las reconocen y vuelven a

utilizarlas, términos en peligro de ser olvidados se recuperan, gracias a estas canciones y

comienzan una nueva dinámica de transmisión. Esta recuperación, como lo menciona

Landaburu, no es entendida como una fidelidad al pasado, sino como una recreación

simbólica, una instauración de la capacidad de convocatoria13 , una transformación de las

13
Convocar es entendido en términos de “nuevas creaciones”

44
normas para que puedan volver a crear los objetos de la cultura y realizar nuevas

creaciones (Landaburu; 1994).

Título: matica de ají.

M i mujercita si sabe

ají y cebolla picar;

refregar bien con la guagua

y un poquito de sal.

Como he mencionado anteriormente, parece que en el habla local hay una tendencia a ir

eliminando poco a poco los vocablos quechuas, proceso activo porque la juventud los

considera términos de mal gusto, de ahí también la importancia de utilizar nuevos métodos

de educación para incentivar la música popular pastusa en la comunidad ya que aunque

no hay una saturación de estos términos en las canciones se puede decir que la música

pastusa aún es rica en este aspecto. Las pocas ocasiones en las cuales la juventud los

utiliza es frecuentemente en tono irónico, quizás porque "el purismo, que aunado al

culto del bien hablar y de los buenos modales, ha servido en nuestra cultura como

refugio de la discriminación racial" (En: López; 1989. Pp 286). Este énfasis en el purismo

del idioma fue una propuesta desarrollada en Colombia en el siglo XIX por Carrasquilla

según la cual:

La lengua, debería ser era un elemento de unidad nacional, pero no la lengua hablada por

el pueblo sino la lengua ideal y considerada depurada: el idioma de Castilla. Esta mirada de la

45
 élite, sustentada en el Darwinismo social, estaba directamente relacionada con la evolución del

país, por lo cual fue presentada como el modelo a seguir en Colombia para progresar

(López: 1989).

De esta manera se podría decir que la búsqueda de un lenguaje supuestamente puro a

fomentado o facilitado que sean rechazados ciertos idiomas o variedades lingüísticas

colombianas al ser consideradas de mal gusto.

Título: entre amigos

Segunda estrofa

Pedimos guitarras, dulzainas

que parrandón

estamos chumados

que alegría

que buen humor.

Por otra parte el pronombre “tú” en tratamiento amistoso y de confianza va adquiriendo

mayor prestigio frente al distanciador “usted” en los sectores altos. Hasta hace

relativamente pocos años este pronombre era de muy escasa ocurrencia en el habla

porque se le otorgaba una fuerte connotación de desprecio, humillación. Se utiliza por el

contrario con mucha frecuencia el pronombre arcaico “vos” que puede cumplir una doble

función: connotativa de confianza y aprecio a nivel de igualdad social en los diversos

estratos como lo es en Antioquia, y amplias zonas de Argentina, Uruguay, y Ecuador; y

46
connotativa de autoridad y prepotencia en relación de la clase superior económica con el

obrerismo de nivel bajo y el peonaje campesino. El vos acompañado de cierto léxico

corporal (como gestos desaprobatorios) y la forma de acentuarlo continúa siendo

despreciativo, pero en general el vos es amistoso.

El “vos” a diferencia de otras características propias del habla local es aceptado

actualmente por todos los estratos, mientras que el “usted” ha sido relegado y los que lo

continúan utilizando son las personas mayores, quienes también utilizan el vos en el último

sentido.

Título: la Pisguita

Coro: Y vos con yo y yo con vos (bis)

Sigue siendo muy común en todos los sectores el empleo del expletivo “pues” con gran

debilitamiento de la “U” y prolongación de la “S". También tiene vigencia el uso de

“saber” por soler, acostumbrar: “Él sabe venir con frecuencia por aquí”.

Título: la María y el Manuel

Primera estrofa

Adivine usted

Ese quien soy yo

47
 Adivine puess

Adivine puess

Esta es mi expresión.

En el sector popular cada vez es menos frecuente dentro del habla cotidiana el refuerzo

adverbial “mismo”; el ponderativo “limpio”; y el término “triste” que se usaba en forma

despectiva (estas palabras nunca fueron mencionadas en las entrevistas realizadas), y

dentro de la música prácticamente han desaparecido. Por el contrario ha penetrado y se ha

consolidado al adjetivo costeño: “chévere” y en el sector popular se continúa escuchando

ciertos arcaísmos como: haiga, haigan, habemos.

Significando "sí" dicen constantemente "ajá", con voz articulada, o sin abrir la boca (como

hacen a menudo muchos costeños). Respecto a esto, M oreno (1987) incluye el !ajá! como

parte de las voces comunes, de los quechuismos utilizados en Nariño y menciona que el

!ajá! "expresa sorna manifestación de que ya se sabe algo y además complacencia y

aprobación.

Título: el Teja

Ajá, y para Samuelito, el tio Sami.

Y el “ajá” se continúa repitiendo entre estrofas durante toda la canción (ver en anexos).

48
 Título: fiesta de S an Pedro

Otra chichita, ajá.

...los alegres de Genoy

hoy venimos a cantar, ajá.

Y continúa repitiéndose por toda la canción “ajá”

Particularmente notorio entre hablantes pastusos es que la "o" inacentuada final de

palabra se pronuncie en mayor o menor grado con timbre de u (cuicitus). Un ejemplo

claro es el del grupo musical “Los cueteros”, que se hacen llamar así aun reconociendo

que la palabra es coheteros. Sin embargo este fenómeno también es “frecuente entre

hablantes de Cauca, Caldas, Antioquia, Cundinamarca, Boyacá, y Norte de Santander”

(Florez; 1978).

En la música estudiada hay una notoria muestra de toponimias cuya estructura es indígena

(quechua), algunos ejemplos de lo anterior son: Pandiaco, Catambuco, Bomboná, Caracha,

entre otros.

49
6.3 Nivel morfológico

Es general y frecuente el uso de sufijos apreciativos diminutivos, sobre todo entre los

campesinos, y mujeres en particular. No son diminutivos ocasionales, ya que se escuchan

por todas partes, estos "aportan a la base la idea de pequeño o escaso y con esta idea

suele ir unida la expresión de afecto o del interés del hablante..." (Seco; 1999).

Título: el enteje

Quinta estrofa

Ay, por Dios, mis vecinitos,

me tienen que acompañar,

a tomar un cafecito,

que la vieja siempre da.

Es poco frecuente encontrar dentro de la música la conjugación adversativa “antes”: te

regañó el jefe? Antes no. Con el sentido de por fortuna no. Aunque todavía es utilizada de

vez en cuando por algunos grupos en conversaciones cotidianas, esta característica del

habla local, es un aspecto que podría ser ampliado en otras investigaciones, ya que el

hecho de no haberla encontrado en las canciones nos da fuertes indicios para considerar

que su uso social se esta perdiendo.

50
6.4 Nivel sintáctico

Persiste en todos los niveles la elípsis “orasite” por “ahora si te van a regañar”, con la

particularidad que la dice la persona que teme algo penoso o desagradable para si misma.

Esta expresión es una de las características más importantes a nivel sintáctico ya que su

uso es frecuente y generalizado, se podría decir que el orasite junto con él vos son

utilizados indiscriminadamente por los pastusos.

Título: el viejo Cabildo

Tercera estrofa

Orasite nos cogieron

ya nos llevan a encerrar,

con la de cunche morado

ya no me podré casar.

Sexta estrofa

Ese viejo del cabildo

que no sabe perdonar,

orasite nos fregamos

ya estamos en el costal,

orasite no hay ni plata

51
 no hay con que comprar la sal.

Se acentúa un poco el uso del artículo con el nombre propio de personas, uso que

todavía se conserva en otras regiones de América Española, como en el Ecuador, Bolivia,

Chile, y también en algunas zonas de España en los sectores populares o en situaciones de

confianza e informalidad.

Título: tú no me quisistes14

Oiga compadrito,

ahí esta la esa.

uuhh la esa, parece cuspe

no le haga caso sigamos bailando

Es decir, que se usan a menudo los pronombres "lo", "la", como complemento directo

con referencia a nombres empleados de igual manera, como en la siguiente canción donde

se habla de la mamá como la cría cuyes, la lava ropa.

Título: la María y el Manuel

Tercera estrofa

Esta es mi vieja

14
La palabra quisiste se pronuncia en esta canción con la terminación "s".

52
 churosita

de trenzas largas

la cría cuyes

la lava ropa

Cuida mis guaguas

Se oyen insistentemente verbos utilizados en futuro con valor de imperativo: esperará un

momentico.

Título: paloma

Cuarta estrofa

Paloma vení un ratico

Paloma saludá al vecino

Paloma hacete un fritico

con papas y ajisito.

A continuación se presenta un glosario de los Quechuismos, Arcaísmos y Toponimia

encontradas en las canciones. Para facilitar su lectura también se incluyo algunas

convenciones y aclaraciones utilizadas al describir el significado de las palabras.

53
6.4.1 Convenciones y aclaraciones

Abreviaturas de los diccionarios

DC: Diccionario de Colombianismos

DQ: Diccionario de Quechuismos

ALEC: Glosario del ALEC

DA: Diccionario de americanismos

DP: Diccionario Pastuso

abreviaturas generales

A: Antioquia

tr: verbo transitivo

prnl :pronominal

f: sustantivo femenino

m: sustantivo masculino

Q: Quindío

R: Risaralda

RA: real Academia

Ca: Cauca

E: España, español peninsular especialmente

(indicación de sinónimo peninsular)

var: Variante(indicación de variante secundaria)

54
coloq: coloquial propio de un estilo informal

= : la unidad léxica se da tanto en el español peninsular como en el colombiano, pero con

usos completamente distintos en cada una de las dos variantes.

6.4.2 Glosario de Quechuismos, Arcaismos, Provincialismos

Achichay: int (de achachay, achachau, !que miedo!): expresión de frío al contacto con el

agua de baja temperatura: no registra la RA. (D.Q.)

Achichucas: int.(de achachay,achachau) Baño. No registra la RA (D.Q.)

Achichuy: int (de achachay, achachau) expresión de frío, escalofrío: no registra la RA.

(D.Q.)

Achira: s (de achira, planta de la familia de las conaceas, de tubérculos comestibles y

flores vistosas de varios colores: no registra la RA. (D.Q.)

Achucar: Atragantarse, atascarse, atorarse. (D.P.)

Bámbaro: Homosexual. Del otro bando (D.P) .

Bambars: Palabra inventada en tono irónico, que simula el inglés y que viene de bámbaro

Borondonga: posiblemente de Borona.

Casaidisindi: palabra inventada por el compositor y que hace referencia en forma irónica

al quisindi-sindi.

Cocha: La cocha, al Oriente de Pasto no es una cocha, es La Cocha. Las demás lagunas

son cochas si se quiere llamarlas con el quichuismo. La Cocha es la carátula del turismo

55
del sur del país (D.P). 2- s (de qocha, jocha pozo, estanque, lago, laguna, mar): Laguna,

charco, depósito de agua: registra la RA. (D.Q)

Cunche: s (de ukuncha, camisa, fustan; ukunchi, enaguas, pollera o faldín que las mujeres

se ponen debajo de la saya): prenda femenina de vestir que, en forma de falda, usan las

mujeres del pueblo: no registra la RA. (D.Q.)

Colaciones: f. pl. A. especie de confite. (ALEC)

Cuspe: s (de kuspi, trompo pequeño, perinola que se hace bailar con los dedos): peonza de

madera, de forma cónica que los muchachos hacen girar y bailar con un perrero: no

registra la RA.(D.Q.)

Cuy: s (de kui, joe, joi, cuy: Kutkuy, roer): el cuy llamado también conejillo de indias:

domesticado por los Piquimachay (4500-3500 a.c): su carne bien sazonada es alimento muy

común: registra la R.A. Algunos la hacen derivar de kuyay, querer, amar , gustar, cariño,

porque su carne, bien preparada es muy sabrosa, manjar exquisito.(D.Q.)

Chara: Quechuismo (de sara: maíz,) sopa de cereales especialmente de cebada.(D.Q.)

Chanchala : (del quechua challa, hoja seca de maíz) f. Ca, H, Na. Tol y Va. Andrajo

Colgante(ALEC).

Chaucha: s (de chaucha, papa tempranera): papa que madura en poco tiempo y produce

continuamente: Registra RA. (D:Q.)

Chaza: Popular juego de pelota que por lo que se sabe se practica únicamente en Nariño.

Sin embargo, hay en francés un deporte, denominado chasse, cuyas características tienen

similitud con las de la chaza. (D.P.)

56
Chicanera: adj (talvez de chikachachaq, ¡que grandes cosas¡, de chikachaq; muy grande):

persona que dice muchas cosas, grandes y aumentadas pero en forma de chisme

chismosa, no registra la RA. (D.Q.)

Chicha: s (en lengua caribe chichab, maíz): se ha formado la palabra de la pronunciación

infantil chi cha, bebida fermentada hecha a base de maíz, mas azúcar y luego

fermentación: así lo registra la RA: aqa o aja, chicha; aqachii, mandar a hacer chicha; chi ,

mandar a hacer. (D.Q.)

Chiltado: hombre escandaloso, vulgar, grosero. (D.P.)

Chichucas: lo mismo que achichucas? (D.P.)

Chuchinga: de chucha: s (de chuchi, pollito; aparato sexual de la mujer): persona cobarde,

apocada o afeminada: la R.A. no incluye esta significación. (D.Q.)

Chuma: Borrachera. (D.P.)

Chumados: Víctima de la tranca por borrachos.(D.P.)

Churosita: de choro: rizo; m. Ca y Na cabello rizado // 2. Rizo de pelo. Utilizado en

Ecuador (D. C.)

Guagua: s (de wawa, hijo, -a en relación con la madre): hijo o hija lactante y de menor

edad: registra la RA. (D.Q.)

Guambrita: s (de warma, wamra, muchacho-a , mozo, a) niño o niña entre 12 y 20 años

mas o menos: no registrado en la RA. (D.P.).

Guandera :s (de wantis, arbusto que da incienso): árbol maderífero muy frondoso, lechoso

y de sabor amargo ; “voz, para ahuyentar a los perros amenazándolos con un garrotazo: no

registra la RA. (D.Q.). M uchacha alegre (D.P.)

57
Guaneña: “Bambuco con dos centurias de historia, compuesto para la ñapanga Rosita

Torres. Con su ritmo , en las batallas, los pastusos se crecieron al nivel de los héroes. Sus

notas se escuchan con la unción que despierta el himno nacional, unas veces para

acrecentar el júbilo y en otros para suscitarlo (D.P.).2- s canción: gentilicio del pueblo de

Guan o Guano (de wanu,estiercol, tierra fértil ; de wanay, escarmentar): No registra la RA.

(D.Q.)

Guango: s.(de Wankuy, liar, vendar; de wanko, wanku, envuelto en tratrapos; ayawanko,

cadáver envuelto en trapos o mortajas): atado de leña, madera, paja,etc.:no registra esta

significación la RA sino otra muy diferente...(D.Q.)

Guarapo: s (de warapo, jugo de la cañamiel): bebida hecha a base del jugo de la caña de

azucar, fermentado y sin fermentar : registra la RA. (D.Q.).

Guascazo: puñetazo, golpe. (D.P.)

Machucar: machacar: IV 188; majar arroz:I : I 145 ; pisar : V 108 (D. C.)

Mazamorrear: tr. A. Cald, Q y R. Barequear.//2. Fig. Col. Dilatar con embrollos o

embustes el cumplimiento de una obligación. (ALEC)

Mopa-Mopa: resina de una planta que se utiliza para decorar artesanías.

M ichita: de miche. Como se le dice Chavas a las Isabeles, Lolas a las dolores, entre

nosotros, las M ercedes son M iches. A la virgen de las M ercedes, Patrona de la ciudad, la

feligresía la dice en tiempo de mística ternura, La michita linda.

Ñapanguita: Pinturera lámina de la mujer del pueblo cuyas características han ido

esfumándose; el moño con el lazo perfecto de la cinta espectacular, las candongas grandes,

el pañolón de vistoso fleco, la bordada blusa, el follado ancho con ribete de peluche y las

58
finas chanclas. La estampa vernácula se reedita con el esplendor abuelo pero a título de

recuerdo y en tiempo de homenaje. No más. La ñapanga auténtica fue arrastrada por la

gracia pecadora de la minifalda (D.P.).2- s (talvez de ñaupa, antes, anterior, pasado,

antiguo, remoto en tiempo y lugar; ñaupaq, anterior, primero en un orden : ñañanpa,

sobrino): estampa típica de la mujer del pueblo, especialmente por lo que respecta al

vestido y que se recuerda en los desfiles y fiestas folclóricas: mestizo, mulato dice la R.A.

(D.Q.)

Panuchas: f. Na. Cierto pastel de sabor dulce(D. C.)

Patirrajosa: mujer descalza, con los pies rajados por caminar sobre el suelo.

Quisindi-sindi: Onomatopeya del acompañamiento de la guitarra para tonadas populares.

Suspiros:

Tiritingo: Flaco, enclenque. (D.Q.)

Tiringuis tinguis : Jitanjafora

Tizón: m también jerga del revolver.(E :pipa ;Ant,Cald, Stder :mazo. Ant,

Cald,Nar,Valle :trueno) (D.A.)

Ulloco: Tubérculo con tantos colores como los del arco iris y al que se le puede decir

olloco, ulluco, ulloco (D.P.)

Glosario de Toponimias

Aurora: Barrio de la ciudad de Pasto (D.P.)

Agualongo: (de awa, 1 fuera: advenedizo, forastero, extranjero, 2. mellizos, 3. urdimbre,

tela urdida, 4. igual a, 5. guacamayo, papagayo, 6.sobre: dicen también jawa; longo,

muchacho: lo dicen por desprecio); sería entonces: muchacho advenedizo, muchacho

59
mellizo, muchacho tejedor...; apellido de familia. También nos recuerda a Agustín A.

(1780-1824).

Bomboná: para llegar este nombre a tener la forma actual ha tenido que sufrir en los

muchos siglos una profunda y forzadísima adulteración enigmática, muy discutida y

controvertida: “bom”, “boma”, “buma”, puma, tigre americano; “bona, “bona buna, puna,

sierra alta y fría; pumapuna debió ser, tuvo que ser el nombre primitivo de esta sierra

Leona, Sierra de León, (D. Q). Actualmente nombre del lugar (municipio) donde se llevó a

cabo la batalla del mismo nombre. En la ciudad de Pasto, mercado de artesanías y ropa

ecuatoriana.

Caracha: (de qara, pellejo, piel, cáscara, corteza, hollejo , escama, cuero; cha, voz

indicativa de diminutivo: piel delicado o en vía de curación: nombre de un barrio de la

ciudad de Pasto, arriba de la iglesia de Santiago. La calle Angosta, en su parte hacia el

volcán Galeras, es la calle de caracha. (D.Q.)

La cocha: (de qocha, jeocha, pozo, estanque, lago, laguna, mar): nombre de la laguna

situada a unos 23 kilómetros al oriente de Pasto y a 2800 metros de altura sobre el nivel

del mar: tiene unos 20 kilómetros de largo por 5 en su parte mas ancha y 70 kilómetros

cuadrados de superficie: también se la llama lago de Guamués. Nombre veredal de

muchos lugares, a veces en plural como en el Tambo. (D.P.) (D. Q)

Churo: La calle del churo (de churu, mejor es churru, 1. caracol, 2. delgado, flaco):

caracol, molusco, gasterópodo pequeño y comestible: así se llama en Pasto la calle que

baja de Santiago hacia el centro de la ciudad. (D.Q.)

60
Chambú: (de chan, ruido zumbido; bu, suavización de pu, a favor de, de, hacer lo

indicado, hacer otra vez): eco, ruido que se repite: nombre de una vereda del municipio de

M allama.

Catambuco: (de kata, turbio, suegro del varón ; puku, vasija en forma de mate): vasija

vieja, vasija negra: nombre de una vereda del municipio de Pasto. Este nombre recuerda el

enfrentamiento armado entre los ejércitos del español M elchor Aymerich y los patriotas

Alejandro M acaulay y Joaquín Caicedo y Cuero el 12 de agosto de 1812:......(D.Q.)

El Obrero: uno de los barrios más antiguos de Pasto. Su nombre se origina porque

habitaban esencialmente familias de obreros del calzado, la madera, talabarteros y

actividades artesanales.

El Colorado: tradicional barrio de Pasto, ubicado junto a la iglesia de Santiago y que sirve

de entrada al centro de la ciudad. Sus casas son conocidas por disponer de bellos balcones

adornados con flores.

El Ejido: barrio ubicado al Sur Oriente de la ciudad. Lugar en la cual acampaban las

tropas de los patriotas en la independencia.

El Encano: (Encano; deformación castellanizada de ingano o incano, voces tambien

castellanas): nombre veredal, cerca de la cocha, en el municipio de Pasto.

El Charco: barrio de Pasto.

Pandiaco: Quiere decir agua oculta (D. P) (de panti, flor roja de una planta del mismo

nombre que es símbolo de ternura y es usada en tintorerías ; iaco, adulteración de yaku,

agua, corriente de agua, quebrada, río) sería entonces: río colorado: nombre de un barrio de

Pasto.

61
Vereda: nombre de un barrio de Pasto.

Los Dos Puentes: nombre de la plaza de mercado popular.

Las Merejildas: personajes femeninos de la ciudad de Pasto.

S an Andrés: iglesia y barrio del mismo nombre

S an Agustín: iglesia y barrio del mismo nombre.

62
 7. CAPITULO III

RELATOS Y LOCUCIONES POPULARES

La música esta presente en todas las manifestaciones vitales de los pueblos y está

íntimamente ligada a la acción cotidiana del hombre. Así, el contenido de las canciones

del municipio de Pasto recoge anécdotas personales y colectivas, fábulas, cantos de

amor, testimonios de alegría, tristeza, trabajo, ocio, siembra, cosecha, vida y muerte,

formas narrativas que se transmiten por excelencia de forma oral ya que la mayoría de

ellas nunca pasan al texto escrito.

Los cantos Pastusos, aunque no gravados, se perpetúan en el tiempo y en la memoria,

pues su mensaje es representado a través de motivos colectivos y sociales o bien se trata

de valores sentimentales que de ellos se derivan. Estos cantos van sufriendo con el

tiempo ligeras variaciones que diluyen la identidad individual del autor, convirtiéndose

en ocasiones en parte del folklor de la región; y otros, ante una comprensión dinámica

vuelven a motivar a la comunidad de la cual han salido, para dar nacimiento a otros. Es el

caso de canciones como la Guaneña y el Sonsureño, que ya son parte de la memoria

colectiva de los pastusos, aunque su autoría es desconocida, y que son constantemente

renovadas (estas canciones folklóricas sufren constantemente fusiones, readaptaciones, y

en general cambios que hacen parte de la nueva dinámica de Pasto). Lo mismo ocurre o

podría ocurrir con muchas de las canciones que en la actualidad son populares mas no

63
folclóricas (pues son relativamente nuevas y no han pasado diferentes generaciones) pero

que tienen un gran potencial para ser transmitidas de generación en generación, es el caso

del celular 1 (el celular 2 es una continuación) o el trompo sarandengue, cuya autoría es

desconocida por la mayoría de los habitantes y sin embargo, siguen siendo recordadas y

readaptadas constantemente.

Aunque la música pastusa ha sufrido cambios fuertes tanto a nivel textual como

musicológico, se observa que estas canciones aun continúan manteniendo su sentido

social, es decir, se utilizan en las fiestas patronales no únicamente como diversión

musical, sino como parte importante de todas las actividades extrínsecas que origina la

música.

A continuación mostraré algunos de los cantos que han penetrado en la comunidad, que

se han fusionado a ella, y han logrado mantenerse vivos por la realidad que los anima.

Estos cantos están clasificados de acuerdo a las temáticas mas recurrentes que son: los

relatos lúdicos, los relatos sobre personajes urbanos, aquellos que hacen alusión aspectos

típicos de la región, los religiosos y en un menor porcentaje los relatos sobre la realidad

económica, social y política del país. Es importante aclarar que los relatos suelen

convertirse en una red semántica, es decir que muchas de las canciones aunque han sido

clasificadas dentro de una temática en particular en esta monografía, en realidad poseen

varios tópicos. Lo anterior es claro en “la lúdica”, ya que es utilizada en mayor o menor

64
proporción en casi todas las canciones creadas por grupos urbanos lo que hace que muchos

de estos relatos sean en realidad lúdico - descriptivos ó lúdico - románticos.

7.1 Relatos lúdicos y carnaval de Pasto

7.1.1 Lúdica

Las explicaciones y las interpretaciones acerca del humor, abundan en la literatura

antropológica y otras.

“ Una aproximación antropológica clásica sigue la línea del funcionalismo que comenzara

Radcliffe Brow (1940, 1949) y aduce que el humor es un reflejo obligatorio de ciertas

relaciones sociales. En este sentido la broma y el humor apoyan el orden social, tal vez como

una expresión necesaria de él, manteniendo a la gente dentro de sus espacios, tal vez como

una válvula de alivio del vapor. Otra interpretación parece ser justamente la opuesta.

Argumenta que la broma y el humor son subversivas y están contra la jerarquía en favor de

la igualdad (ver a Douglas 1975). Otros todavía miran el humor como una manera de hacer

frente al frecuentemente trágico mundo que nos rodea, haciéndonos reír en vez de llorar. La

broma y el humor también son considerados como entretenimiento puro. Por su parte, y desde

una perspectiva psicológica, Freud visualiza el humor y la broma en términos psicológicos,

como un alivio de las tensiones latentes y una expresión de temas considerados tabú en el

discurso no humorístico (Freud; 1905) (En: Sherzer; 1990).

65
En el municipio de Pasto, los relatos lúdicos son tan comunes y populares que se han

convertido en una característica sobresaliente y central de su música. Estas narraciones se

trenzan frecuentemente con otras temáticas: románticas, anecdóticas, entre otras, por lo

que es difícil clasificarlas tajantemente. Pero indiscutiblemente en estas canciones es muy

frecuente un sutil y a veces imperceptible juego de humor, por ejemplo algunos gestos

acompañados por acentuación particular pueden llevar implícito una burla o un doble

sentido que no son fácilmente percibidos por las personas que no son pastusas (la

diferenciación en la forma de acentuar indica ironía o burla).

La dinámica comunicativa que se establece a partir de la lúdica en la canción es muy

difícil de explicar de una región a otra y quizá, determina que solo la comunidad pastusa

entienda plenamente los mensajes de doble sentido que generalmente llevan estas

canciones, de hecho, existen problemas al intentar ser interpretados o traducidos de un

sociolecto a otro (su traducción es supremamente complicada ya que entre otros aspectos

suele ir acompañada de diferentes tipos de lenguajes corporales). En ocasiones muchas de

las canciones lúdicas populares pastusas son incomprendidas y criticadas fuertemente por

los jóvenes de clase alta, por considerarlas bobas, o ridículas. Considero que esta

incomprensión, que en realidad es mas desaprobación, por ciertas generaciones de clase

alta es hasta cierto grado inconsciente, ya que considero que el hecho de que no les guste

tiene que ver mas con la eficacia de los habitus, formas de clasificación que funcionan

66
mas allá de la conciencia (Bourdieu; 1998 :476), es decir, que el disgusto por estas

canciones les permite, de alguna manera, posicionarse socialmente.

Sin embargo, durante el Carnaval de Pasto ocurre algo curioso, y es que: se abre un

espacio de juego donde este tipo de canciones son aceptadas casi sin discriminación por

todos los grupos sociales. Una vez pasado este tiempo, las canciones vuelven a ser

únicamente parte de determinados grupos populares.

Título: El celular

Autor: Hugo Ortega

Interpretes: Los cueteros.

Ayayayay óigame mi compadrito

que no le pase lo que me pasó a mí.

que por dármelas de muy pretensioso

y contestar una llamada en mi celular

óigame pues lo que pasó

óigame pues lo que pasó.

Hola vecinita como a estado

hola vecinito yo muy bien

Cuándo va a invitar! ah!

67
 si se va a portar mal me avisa

La vecinita que me tenía muy loquito

cachetoncita por delante y por detrás

ella risueña siempre me hacía señas

y me ponía citas para ir a enamorar

y yo ni tonto me la llevé

paya paya

pa donde usted ya sabe en mi renol.

Y estando en lo mejor del gusto

una llamada entro a mi celular

y estando en lo mejor del gusto

una llamada entro a mi celular

y yo muy pretencioso allí mismito contesté !Aló!

y era mi mujer joven Hugo

oiga mijita y usted como supo

que estaba en este motel.

Ay juepuchicas si la embarré

ay juepuchicas si la embarré.

Y ahora no puedo entrar a la casa compadrito

68
 me tengo que quedar durmiendo en mi renol.

porque mi mujer parece como una fiera

me tira lo que encuentra

me va a desbaratar.

y toma por sin vergüenza - me dice-

y toma por descarado, carajo

toma por enamorado

toma viejo zurrón.

y me da con la cuchara de palo

ya me rompió la guitarra

quédate con la vecina

tu carro viejo y tu celular (Bis)

A ver a ver los cohetes

Se repite desde la cuarta estrofa.

Título: el quisindisindi 15

Autor: Pío Décimo Santacruz

Intérprete: Cuarteto los Halcones de Obonuco

15
Quisindisindi significa, según el compositor : la fiesta, el baile. Aunque también lo utiliza de forma lúdica, de doble sentido.

69
 Corregimiento: Obonuco

Ritmo: Albazo.

llegó el momento guambrita mía

de realizar el casaidi sindi,

será mañana la ceremonia

y por la tarde el quisindi sindi.

traigan guarapo pero del bueno

y que se prenda el quisindi sindi.

A san Antonio le pedimos

que nos bendiga el casaidi sindi,

y al taita cura lo invitaremos

a bailar solo el quisindi sindi.

M i ñapanguita ya nos casamos

que bello ha sido el casaidi sindi,

cuisito y copas ya disfrutamos

solo nos falta el quisindi sindi.

Considero que uno de los principales motivos para que exista un porcentaje tan alto de

canciones lúdicas en la música popular pastusa es precisamente porque estas son

escuchadas y difundidas durante el carnaval de Pasto (ya que es uno de los medios de

70
difusión más importantes en esta ciudad). Esto es lo que hace que estos dos temas (el

carnaval de Pasto y la lúdica) generalmente se fusionen, es decir, que la mayoría de las

canciones referentes al carnaval de Pasto sean lúdicas, característica que no tiene que ser

necesariamente así.

7.1.2 Carnaval de Pasto

El carnaval de Pasto se remonta a 1807 y tiene como referentes históricos, la fiesta de los

reyes magos, el rey negro, el rey blanco, y el día libre que les concedía a los esclavos

negros el rey español. En sus inicios los días de juego, música, danza y alegría colectiva,

eran únicamente dos, el cinco de enero que estaba dedicado a los blancos y el seis a los

negros; sin embargo con el tiempo se ha ido extendiendo la celebración y actualmente se

comienza el festejo el 3 de enero con el carnavalito, el 4 la llegada de la familia

Castañeda, los populares 5 y 6 de enero y el remate de carnaval el siete.

Aunque generalmente la temática sobre el carnaval es más utilizada por los grupos urbanos

(el carnaval también se juega en todos los municipios del Departamento de Nariño, sus

corregimientos y se ha extendido a algunos pueblos del Cauca y Putumayo), esta época

también es importante para la difusión de las canciones campesinas ya que suenan con

mayor frecuencia en la radio durante el preámbulo y en el carnaval como tal, que durante

el resto del año. Es decir, que aunque la música campesina no relata, tan persistentemente,

las situaciones que se dan alrededor del carnaval, este es uno de los principales espacios

71
para la difusión de esta música popular. De hecho todos los años en diciembre se saca un

disco compacto denominado “fuego de volcanes” de donde generalmente se elige el tema

del carnaval.

Título: tiringuis Tinguis

Autor: Hugo Ortega.

Ya no te aguanto los berrinches y maltratos,

tu mal genio y arrebatos

tu forma de proceder

y solo porque me voy a gozar de estas fiestas.

Si para eso son para bailar hasta amanecer

para bailar, para gozar, para saltar

hasta no mas

tiringuis tinguis

tiringuis tinguis.

Te invito y no quieres gozar así de la vida

solo ves televisión, tus novelas aburridas

si eso es lo que te gusta

quédate sentada allí

pero yo, pero yo

pero yo si no me quedo

me voy a gozar y a estar contento.

72
 Tiringuis tinguis, tiringuis tinguis

Que me brinden un traguito

que mi olla se acabó

hay, y pida que yo lo pago

brindemos a los turistas

que se sientan bien contentos

para que vuelvan el otro año(bis)

Y dele a la gozadera

que todavía es temprano

bailando este sonsureño

que todavía es temprano.

Y gozo con todos

por que esto para eso es

para pasarla contento

bailar hasta que se hinchen los pies

73
En estas fechas donde la música popular es escuchada sin discriminación en los

diferentes lugares de Pasto que son destinados por la alcaldía para bailar y jugar, también

son particularmente importantes las murgas que el seis de enero acompañan el desfile de

carrozas, ya que a partir de este día estas agrupaciones se van configurando como

conjuntos.

7.2 Relatos sobre la realidad económica política y social del país.

Las canciones referentes a estas temáticas son poco frecuentes en comparación con otras

regiones de Colombia como lo son los Llanos Orientales, donde los narcocorridos y las

canciones de denuncia se han convertido en parte esencial de este tipo de producción

artística. En este sentido se puede decir que la música popular pastusa continúa siendo

romántica o quizás reconciliadora, ya que sus tópicos más recurrentes son sobre el paisaje,

el amor y desamor, la melancolía, entre otros sentimientos. De hecho, dentro del proceso de

selección de canciones únicamente se encontraron 2 canciones y una copla que hablan

abiertamente sobre la situación conflictiva del país y pertenecen a grupos campesino.

Lo anterior es quizás, porque el campesino más que el compositor urbano, recobra y

actualiza en sus cantos una tradición de denuncia, expresando su conflictiva situación

social, política y económica criticando la realidad nacional de la cual es consciente.

74
 Título: el Fiquero

Autor: Henry Cárdenas

Intérpretes: Sol Naciente

Soy campesino muy fiel a mi trabajo

venga le cuento el fique es mi cultivo

siembro una mata y en ella una esperanza

que mi cosecha de más de lo invertido.

Cortando pencas de matas espinosas

pienso en mi vida y en la de mi familia

pues en Colombia no marchan bien las cosas

por los secuestrados, los narcos y guerrillas

los Colombianos que haremos ahora

con mandatarios que ya no son humanos

pues mi trabajo lo roban los patrones

el campo en crisis nadie le da una mano

pues yo no entiendo pa que es que investigaron

a la campaña narcopolitiquera

nadie es culpable y esto sigue en lo mismo

siguen los paros en toda clase obrera.

75
 Soy campesino

yo soy fiquero

para pagar impuestos soy el primero

si la amapola, da más dinero

yo acabo el fique

y con ella me quedo.

-Y esto es para los Fiqueros-

Quisiera un rancho para vivir tranquilo

donde no llegue apagón, ni revolcones

que se respeten los derechos humanos

y no se arreglen conflictos a empujones

como es de bueno tener ruana y sombrero

aunque en mi patria ser honrado no valga

y a pesar de esto en el campo me quedo

al sol y al agua dando la espalda.

76
7.3 Relatos sobre aspectos religiosos

Desde la época Colonial el municipio de Pasto se ha caracterizado por su acentuado perfil

religioso “la ciudad del galeras solía honrar a su Virgen patrona: Nuestra Señora de las

M ercedes, con unas fastuosas serenatas, en las que todas las orquestas y artistas de la

ciudad, colaboraban” (Pabón; 1980: 210). En la actualidad los compositores de música

popular continúan realizando homenajes a la “M ichita”, como la llaman de cariño, a

través de sus canciones, aunque los relatos alucientes a este tema son más frecuentes a nivel

rural que urbano, donde más bien se hacen rápidas alusiones a lo religioso. Sin embargo,

en general en las canciones se continúa manifestando la importancia que tiene las creencias

católicas para este municipio.

Título: del Rosario Virgencita

Autor: Teodulfo Yaqueno

corregimiento: Genoy

Tengo en mi pueblo una imagen

es bella es una estrellita

todos los días la llamamos

del rosario Virgencita.

Se me fue mi mujercita

óyeme virgen Chiquita

77
 Se me perdió la vaquita

óyeme virgen chiquita

se me acabó la platica

óyeme virgen chiquita

no soporto este verano

óyeme virgen chiquita

que llueva pero temprano

óyeme virgen chiquita

a mi mujer no la aguanto

óyeme virgen chiquita

mi hijo me perdió el año

óyeme virgen chiquita

no se si me hicieron daño

óyeme virgen chiquita

no te lleves mi viejita

óyeme virgen chiquita

cuida de mi noviecita

Del Rosario Virgencita

a mis padres te encomiendo

no dejes que ellos mueran

que haré solito en el mundo.

78
Si bien esta canción, aparentemente, suena un tanto contradictoria, no lo es, ya que se

podría decir que es una creación del compositor en donde todo el pueblo participó. Así,

encontramos en ella peticiones de toda clase incluida la de Don Teodulfo Yaqueno (el

compositor) junto a la de otros personajes de la comunidad. Según el mismo compositor la

gente le llevó las peticiones que tenían y él las fue acoplando en la canción.

7.4 Relatos sobre aspectos típicos de la región

Este tema es uno de los más recurrentes junto con la lúdica dentro de la música urbana y

campesina, y se podría decir que ha ido reemplazado los relatos míticos y las leyendas, ya

que al igual que estos las narrativas sobre los aspectos típicos ayudan a suplir la necesidad

colectiva de la comunidad de hablar sobre lo que los identifica, lo intrínseco de su región y

de su grupo. Esta nueva dinámica es plenamente reconocida por la comunidad. Por

ejemplo, en la canción: las leyendas del Galeras, el autor describe de una manera clara

como estos temas que anteriormente eran frecuentes, y que aún se pueden escuchar en la

música folklórica, ya no son tan utilizados como en el pasado.

Título: el Enteje

Autor: Leonidas Jojoa

Interprete: dueto los Jojoa

79
Corregimiento: M ocondino

Ritmo: M ocondino

Que humareda, que alegría,

la casa ya se prendió,

que se aliste la comida,

que el enteje ya empezó.

que afanosos los vecinos

trabajando y en montón,

en cada teja que ponen,

van dejando el corazón.

Tome chichita, maestro,

que la fiesta se empezó,

ponga la cruz en el techo,

símbolo grande de Dios.

Vivan los dueños de casa,

que bailado ha de quedar,

el suelo que están pisando,

pero viva mucho más.

Ay, por Dios, mis vecinitos,

me tienen que acompañar,

a tomar un cafecito,

que la vieja siempre da.

80
 tome chichita, maestro,

que la fiesta se empezó,

ponga la cruz en el techo,

símbolo grande de Dios.

El enteje, según la voz popular es una herencia indígena que viene de la minga,

producción comunitaria y cabildante que realizaban los indígenas, y que aún se realiza en

algunas partes. Actualmente hace referencia al trabajo solidario de los vecinos y de los

familiares para construirle la casa a una pareja que piensa casarse.

Otro aspecto típico frecuentemente mencionado es el llamado "cuy", plato de Nariño de

consumo casero originario de la región Andina desde Chile hasta el norte del

subcontinente. En Colombia el cuy se encuentra principalmente en Nariño, y

esporádicamente en otras regiones como Cauca y Valle. Algunos le atribuyen poderes

afrodisíacos y reproductivos para mujeres infértiles. Su preparación, particularmente en el

Departamento de Nariño, consiste en coger la cabeza del animalito con una mano y

apretarle la nariz contra una mesa hasta matarlo por asfixia. Luego se lo baña en agua muy

caliente, se le quita el pelo con las manos, se le abre el estómago, se le sacan las tripas, se

le introduce un palo delgado por el ano hasta la boca, se aliña con sal, ajos, cominos y se

asa a la braza durante una hora.

81
 Título: el cuy

Autor: Víctor Domínguez

Interpretes: Víctor Domínguez y su orquesta

procedencia: Pasto.

Ritmo: Tropical

Plato típico de Nariño

es el pequeño animal,

a su deliciosa carne

nadie le puede igualar.

Que sorpresa, que sorpresa

alguien esta por llegar,

Panchita vení corriendo

el cuy se volvió achucar.

Lo mismo es cuy que curí

rico con papas y ají de maní.

Lo mismo es cuy que curí

rico con papas y ají de maní.

Pasáme un guango de yerba,

82
los cuyes hay que engordar,

dar asado a los compadres

en fiestas y en Navidad.

M achúcales la cabeza,

de esos más gordos mata,

acabarse no se acaban,

el curí vuelve sacar.

lo mismo cuy que curí,

rico con papas y ají de maní,

lo mismo cuy que curí

rico con papas y ají de maní.

Título: la Chaza

Autor: Hugo Ortega

Interpretes: Sol Barniz.

A mi comadre Rosita

ya no se la ve por la casa

solo se la pasa en el ejido

por el estadio por la plaza

83
 su marido se le escapa

se la pasa jugando chaza

que por la mañana sale y se le va

pelotica en mano y con su raqueta

se va a jugar (bis)

con la olla de la chara

buscando a su marido en la chaza esta

por arriba, por abajo

por arriba por abajo con la olla de la chara

buscando a su marido que en la chaza está.

Ya no hace colaciones

por arriba por abajo

con la olla de la chara

buscando a su marido que en la chaza esta

ni panuchas, ni suspiros (bis)

chaza, a jugar chaza

se le sale de la casa

ya nisiquiera la abraza

84
 y ya no come en la casa (bis).

Se repite desde la segunda estrofa.

La chaza es un juego de pelota popular en la región Andina de Nariño y el Norte del

Ecuador, de origen desconocido y que se asocia al frontón Vasco y en cierto modo al tenis

(también hay un juego francés similar). La chaza también se llama pelota de mano y

pelota de tabla, se juega en una cancha rectangular de diez metros de largo por treinta de

ancho, si los jugadores son muy jóvenes, y de sesenta por diez si son adultos, pero se

juega igualmente en plazas, tejidos o en espacios informales. Si intervienen dos jugadores

el partido se llama mano a mano, o pueden ser mas, pero si en un bando hay más

competidores que en el otro, el juego se llama "chuspilla".

El juego básicamente consiste en el lanzamiento de la pelota que realiza el sacador con la

palma de la mano, hacia el campo contrario (de arriba) para que la pelota rebote y sea

devuelta hacia los de abajo y así alternativamente.

7.4 Relatos descriptivos

En este tipo de relatos se narran anécdotas personales o ficticias, se describen paisajes, se

cuentan historias sobre personajes urbanos reconocidos colectivamente o sin nombre

propio pero con los cuales se identifica la población.

85
 Título: trompo sarandengue

Autor: Hugo Ortega

Intérpretes: Sol Barniz

Ay yo que hago aquí penando

y tan lleno de dolor

y llorando por la ingrata

si la que se fue se fue

allá ella si no quiere disfrutar de mi querer.

Y aquí todo el mundo tomando traguito

gozando las fiestas

y yo aquí solito (bis)

Yo me quito, porque me la quito

la pena bailando con todos ustedes

y que vivan las fiestas carajo

que aquí lo que sobra es traguito y mujeres

Si me dejó

pues se fregó, si se fregó

otro cariño estará conmigo en el carnaval.

pasando bueno y en Catambuco comiendo Cuy.

86
 y eche pa’lla (pronunciado con "y")

y eche pa`ca

como trompo sarandengue

(bis)

Que la que se fue ya no vuelve

Se repite desde la segunda estrofa.

7.5.1 Relatos sobre el paisaje urbano

Este tipo de relatos habla sobre lugares urbanos y rurales cargados semánticamente de

identidad y colectividad. Los grupos campesinos a diferencia de los urbanos hablan mas

sobre los paisajes naturales que rodean a sus pueblos o veredas que sobre calles, barrios

o personajes pertenecientes a la comunidad, claramente porque la dinámica que rodea a

los grupos urbanos es diferente de la de los rurales.

Título: mi pasto lindo

autor: Oscar Salazar

Lindas son las calles de mi Pasto

87
 querido y colonial, (bis)

comienzo en Caracha

hacia la Aurora voy

por la calle Real, subo

y hasta el Obrero voy (bis)

y por el Colorado

brindando trago y trago

y a los años viejos

los vamos a quemar

que bonito sería

estar con mi negrita

bailando allí en Pandiaco

comiéndonos un cuy (bis)

Lindas son las calles de mi Pasto

querido y colonial (bis)

Del Churo a San Francisco

por la Vereda voy

y yo con mi negrita

pa los dos puentes voy (bis)

88
 y ahora con el gusto

del cinco y el seis de enero

salen las merejildas

allá por San Andrés (bis)

reparten el Champús

la chicha y la empanada

la pasada del niño

A San Agustín voy.

Lindas son las calles de mi Pasto querido y colonial.

Linda mi tierra, como te quiero.

-viva Pasto-

viva.

Esta canción es un mapa mental urbano que pinta espacios apropiados y simbolizados por

los Pastusos de acuerdo con su sistema de referencia. Los barrios y elementos particulares

utilizados en ella expresan claramente territorialidad urbana16 Caracha, Aurora, Obrero,

Pandiaco, y la Vereda son barrios que representan identidad residencial, mientras que los

dos puentes representa identidad de abastecimiento por ser este lugar una plaza de

mercado; San Francisco y San Andrés son dos iglesias que sirven como puntos de

16
Territorialidad Urbana: “ el comportamiento mediante el cual personas que utilizan espacios semejantes se identifican con ese
espacio, al tiempo que desean acentuar su control sobre el, resistiéndose a las intrusiones provenientes de zonas vecinas” (En: Muñoz;
S.A.; pg 11).

89
referencia en la ciudad, ya que son utilizados generalmente por los habitantes para

ubicarse. Las M erejildas, por su parte, son personajes, concretamente mujeres, que se

ubican de preferencia en el barrio San Andrés y que son las encargadas de elaborar las

bebidas llamadas champús y chicha, a base de maíz y piña, así como empanadas durante el

traspaso del niño Jesús a la Iglesia de San Andrés; éstas también se convirtieron en punto

de referencia dentro de la ciudad ya que la gente suele orientarse por la disposición de sus

casas, lugares que terminan representando disfrute, amistad. Literariamente se puede

decir que la canción esta enriquecida por abundantes toponimias encargadas de llenar

semánticamente la canción para que los pastusos puedan reconocerse en ellas, estas

palabras terminan convirtiéndose en factores de unidad (identidad) ya que se recuperan

términos quechuas, por ejemplo, para designar lugares nuevos, es decir que se le da una

nueva dinámica a los quechuismos como en el caso de "Caracha" , quechuismo cuyo

significado fue utilizado y reformado para calificar el barrio que actualmente lleva su

nombre.

7.5.2 Relatos sobre personajes urbanos

Este tipo de relatos populares va dirigido específicamente a la propia comunidad que es la

que conoce a los personajes y por lo tanto entiende y asimila las canciones, ya que el tipo

de léxico que se utiliza solo puede ser entendido por quien maneja este mismo código de

comunicación. La mayoría de estas canciones son interpretaciones realizadas por los

compositores sobre estos individuos y frecuentemente hay en ellas una gran carga de

90
ficción, sin embargo son aceptadas por la comunidad por remitir al personaje conocido y

reconocido.

Este tipo de relatos es más común dentro de la música popular urbana Pastusa que dentro

de los cantos rurales. Entre los personajes mas nombrados están las M erejildas, el Hueso,

Pedrito bombo, La Vieja Ladrona. Uno de los personajes mas queridos en la ciudad de

Pasto es el llamado “hueso”. Este personaje es un loco que mendiga y habita en las calles

hace aproximadamente 15 años, su vestido esta conformado por retazos cosidos de colores

fuertes, lo que lo hace muy vistoso, y un costal, que siempre lleva consigo, donde guarda

comida y ropa. Aunque no se sabe mucho acerca de este personaje, (no se conoce nada

acerca de su familia o su historia) la voz popular ha creado una serie de relatos que lo han

vuelto muy popular en la ciudad. Algunas narraciones mencionan que el hueso es un loco

peligroso al que no se le puede gritar pues agrede a las personas con piedras, sin embargo

la mayoría de los entrevistados que comparten esta narración nunca lo han visto hacerlo.

Por otra parte, las hermanas franciscanas que son quienes le dan la comidas a diario, dicen

que el hueso es tranquilo y que jamás a agredido a nadie.

La popularidad de este personaje es tal, que no solo en la música, sino que cada año en el

carnaval de Pasto, frecuentemente, se hace alusión a él, ya sea en carrozas, en

interpretaciones teatrales, etc. Se puede decir que el Hueso y Pedro Bombo son

definitivamente los personajes mas mencionados en las canciones populares en el

municipio de Pasto.

91
 Título: el hueso

Autor: Víctor Domínguez

Con ruana de mil colores

y un traje muy singular,

llevando sobre la espalda

harapos en un costal.

Es el hueso un personaje

y en su loco trajinar,

para poder defenderse

las piedras no han de faltar.

Por qué, por qué,

qué mundo tan desigual,

unos lo tienen todo,

otros en la calle están.

No tiene loza de China,

un tarro chiltado es,

allí recibe alimentos,

también aplaca su sed.

92
 Cansado de deambular,

la noche al hueso cogió,

un andén es su vivienda

y el costal es su colchón.

Por qué por qué,

que mundo tan desigual,

unos lo tienen todo,

otros en la calle están.

En este capítulo se puede observar la necesidad de los grupos populares por conocerse o

reconocerse en un conjunto de características que los distinguen de otros. De esta manera,

estos relatos se convierten en una de los muchos mecanismos (métodos) que tienen los

pastusos para comunicar su identidad17. Como se ha mencionado algunas de las temáticas

han sufrido transformaciones, ya que la música se encarga de realizar nuevas creaciones,

es decir, que actualmente, estos nuevos tópicos son los encargados de expresar los nuevos

aspectos del imaginario a través de los cuales los pastusos se construyen e interpretan.

Los relatos descritos son soporte de literatura pero también la generan , por ejemplo, al

crear adaptaciones de canciones, respuestas a canciones (coplas) o simplemente

17
Aunque él termino identidad es supremamente ambivalente, lo que se pretende comunicar con este es: “que las identidades culturales
no son rígidas ni mucho menos inmutables. Son los resultados siempre transitorios de procesos de identificación.(...) identificacionesen
curso” (Boaventura ; 1995)

93
continuaciones de las canciones, a manera de segunda parte de una historia, como en el

caso del celular 1 que generó el celular 2 .

Sin embargo estos últimos son mas difíciles de estudiar ya que para profundizar en ellos

se tendría que ver aspectos como: el comentario, el chisme, la importancia que tiene la voz

popular en la difusión de estos relatos, como son modificados en la transmisión, entre

otros aspectos que extenderían excesivamente esta monografía, por lo cual no fueron

incluidos dentro de los objetivos de este trabajo.

7.5.3 Relatos de amor y desamor

Título: la flor del café

Autor: Jorge Rosero

Interprete: Conjunto primavera de Chachagui

Instrumentos: Guitarra puntera, guitarra marcante, y carraca.

Ritmo: Tonada

Hermosa trigueñita,

ojitos de amapolita,

tu me tienes embrujado,

con la miel de tu boquita.

94
 Chiquitica te buscaba,

chiquitica te encontré,

chiquitica y borondonga,

como la flor del café.

Si me quieres trigueñita,

ya no me hagas mas sufrir,

regálame tus besitos,

para así poder vivir.

yo te quiero trigueñita,

con todo mi corazón

y por eso yo te ofrezco,

las notas de mi canción.

7.6 Locuciones

Las canciones generan literatura al realizar locuciones, que se popularizan y son poco a

poco asimiladas y apropiadas por la sociedad pastusa, como en el caso del trompo

sarandengue (de igual forma se puede decir que las canciones folcklóricas, como la

Guaneña, siempre generan nuevas adaptaciones.). Respecto a este punto se puede decir

95
que son las coplas los espacios más ricos en locuciones populares18, por lo cual se hará

mayor énfasis en estas. La copla popular ha sido uno de los vehículos más eficaces, con

los que ha contado la comunidad, a la hora de expresar y relatar imaginarios y

representaciones sociales. “La palabra copla del latín copulam, que significa unión, enlace,

acoplamiento, hace referencia al enlace de versos que entran en la estrofa . ...copla es pues

, un enlace de versos que se dicen por modo sentencioso o bien que se cantan al compás

de una tonada” (Abadía; 1964). Esta cantata popular métrica pastusa, generalmente consta

de cuatro versos octosílabos que riman libremente así: 1-3, 2-4; 1-4; 2-3; 1-2; 3-4; lo

anterior no es una regla, ya que muchas veces varía de acuerdo a los intereses de sus

compositores, se puede decir entonces, que la copla pastusa no tiene unas características

invariables, sino que por el contrario continúa dándole libertad a los compositores para que

se expresen en ella.

En el municipio de Pasto, los cantores o copleadores, son indispensables y frecuentes

para amenizar las reuniones ya que generalmente las temáticas cantadas poseen cierta

“gracia", es decir, humor, malicia o picardía. Aunque los campesinos también elaboran

coplas con otras temáticas, pero en menor proporción. Es interesante también mencionar

que los copleadores a nivel urbano han desaparecido, generalmente estos son encontrados

en los corregimientos y en ocasiones especiales como festivales o fiestas, son llevados a

Pasto.

18
Locución es sinónimo de frase; pero, gramaticalmente, significa un “conjunto de dos o más palabras que no forman oraciónperfecta
o cabal” (Ragucci; 1963: 17).

96
Como lo he mencionado la copla es uno de los lugares mas comunes a la hora de encontrar

locuciones como : dichos, jitanjáforas o retahílas. A continuación transcribiré algunas

locuciones frecuentemente escuchadas en la música :

Los Dichos tienen en nuestro país una extraordinaria abundancia. En el lenguaje de

campesinos y aún en el de gentes urbanas, se escuchan a cada momento; ellos dan al

habla popular un colorido y gracia incomparables. Según Abadía M orales en:

“Introducción a la lexicografía”, los dichos no hacen parte de las locuciones, sin embargo

esta es una discusión que no será profundizada en la monografía ya que estos no son tan

comunes en la música pastusa, es decir, que si bien hay muchas frases en canciones y

coplas que podrían ser consideradas como dichos, estos no se popularizan ni se vuelven

parte de la voz popular. Una de las pocas canciones que podría salirse de esta regla es “el

trompo sarandengue” ya que aunque es una comparación ha generado varios dichos

populares que hacen referencia a bailar saltado o a disfrutar hasta el cansancio una fiesta

Las comparaciones y exageraciones son muy frecuentes en el habla popular pastusa,

mientras en las coplas generalmente tienen una connotación cómica o de sátira, en las

canciones son utilizadas de forma variada (generalmente romántica) al comparar

frecuentemente a la mujer con flores, aspectos o lugares que los compositores consideren

bellos.

97
 coplas

Las mujeres de este tiempo

son como el alacrán,

cuando lo ven al hombre pobre,

alzan la cola y se van.

Las mujeres de este tiempo

son como la azucena,

no se contentan con uno,

sino con una docena.

Las mujeres de este tiempo

son como la calabaza,

no cumplen quince años

y están con pipaza.

Canción: La pisguita

Dienticos de choclo tierno

y ojitos de capulí

..gordita como pisguita.

98
Los trabalenguas y las retahílas19 no son muy copiosos en la música popular pastusa. De

hecho el único que se encontró en las canciones escogidas fue el de la canción

“merengue Bandido”

Merengue bandido

quiere que te cante

cara de gigante

quiere que te diga

cara de vejiga

Las jitanjáforas solo expresan un ritmo de dicción a manera de los tarareos y solo

tienen una función puramente rítmica.

Canción Tiringuis tinguis

Tiringuis tinguis tiringuis tinguis (...)

Las adivinanzas: en la música popular pastusa no son frecuentes, de hecho solo se

encontró una canción cuya letra está escrita en forma de adivinanza, con la singularidad

que su temática solo podría ser reconocida por la comunidad ya que se habla

19
Las retahilas y trabalenguas “son palabras de pronunciación dificultosa por la repetición de sílabas alteradas, juegos de vocablos
caprichosos muy fáciles de confundir al que los dice de corrido” (Abadía; 1983)

99
específicamente sobre dos personajes aparentemente reconocidos en el corregimiento de

Genoy.

Refiriéndose a este tipo de locuciones, Abadía menciona que por lo general en Colombia:

"hay una influencia hispánica muy marcada; gran parte de ellas son las mismas usadas en

los restantes países de Latinoamérica y son de origen español, algunas de ellas son

modificaciones leves y otras notablemente transformadas. Las de carácter mas típico y

que se consideran como autóctonas no son muy numerosas” (Abadía; 1983).

Canción: la María y el Manuel

Adivine pues

ese quien soy yo

adivine pues

adivine pues

esta es mi expresión.

Yo la saludo

compadre

como esta usted

entre pa dentro

guambrita

plante el perol

100
que sea de chara ulluco

con chaucha fresca

eso no importa

que el mate

de chicha

lo pongo yo

Esta es mi vieja

churosita

de trenzas largas

la críacuyes

la lavaropa

cuida mis guaguas

Esta es mi vieja

churosita

de trenzas largas

la de ojos sarcos

linda chiquilla

si es buena mamá

Adivine pues

101
 ese quien soy yo

adivine pues

así canto yo

A la albita en pie

sale a trabajar

mi mujer

se aleja

con la cantina

se va a ordeñar

Yo como mote

bien preparado

con buen café

mi ruana al hombro

mi pala salgo también

ay si me mojo

compadre

digo achichay

oh que chichucas

traigan guarapos

102
 para mi sed

si adivino

llámeme al M anuel

la M aría querida esa es mi mujer.

103
 8. CONS IDERACIONES FINALES

Es claro que la música como medio de comunicación oral, sobrepasa los aspectos técnico

formales que posee, siendo el soporte pero también generando aspectos del imaginario

común a través de los cuales los pastusos construyen conocimiento he interpretan. Así,

las canciones estudiadas se convirtieron en una vía de investigación que permitió

escuchar la voz del pastuso, al exponer ideales y mostrar estructuras significativas de

cómo estos se entienden y se imaginan.

Observando la presencia de la música popular en el espacio campesino pero también

urbano, podemos considerar que es innegable el sentimiento regional que esta

producción artística genera en los grupos, expresando las apropiaciones y

reelaboraciones con que los pastusos producen su identidad. Así, aunque el objetivo de la

monografia no pretendía cuestionarse sobre este tema, se convirtió en un elemento

necesario e imposible de obviar al reconocer que la literatura oral ó popular encontrada

en las canciones se había convertido en un factor de unidad y de reconocimiento.

De esta manera, se logró percibir y concluir, por ejemplo, que los procesos de

identificación (identidad) habían ocupado un lugar importante en el crecimiento y

desarrollo del habla local, y mejor aún que ésta había permitido procesos de revitalización,

de recuperación.

104
Consecuentemente con lo anterior se puede considerar que estas canciones no son

únicamente soporte del habla local al mantener vigente características fonológicas,

léxicas, además de algunos quechuismos, arcaismos y toponimias propias del municipio

de Pasto, sino que también la música estudiada mostró su potencial como generadora de

literatura popular en el sentido que lo menciona Landaburu y Rappaport, logrando

transformar algunas normas para que pudieran volver a crear los objetos de la cultura.

Como se describe en el capítulo dos y tres, las canciones logran recrear simbólicamente y

establecer la capacidad de llamamiento, de congregación, al crear relatos que con una

nueva dinámica unifican e identifican a los grupos que escuchan esta música. Es decir,

que los pastusos a través de la música popular han logrado re-crear algunos de sus

antiguos patrones dentro de coyunturas novedosas, los relatos descritos en el capítulo tres

son una muestra clara de cómo la letra más que mantenerse estática describiendo

conocimientos antiguos, se ha ido ajustado a ciertos elementos vivos de la cultura para

que encajen mejor dentro de las nuevas realidades. Así, se aprecia, que las fusiones

musicales, más que perder rasgos propios del municipio, hacen parte de un proceso

activo a traves del cual, se muestran significativas transformaciones en la forma como los

compositores pastusos construyen sus imaginarios sociales, aunque se recupera en ellas

elementos y características propias y tradicionales, estas también se mezclan con las

nuevas expectativas de sus creadores y grupos dando lugar a nuevas y variados estilos

musicales(salsa-andina). Por su parte el capítulo sobre habla local, nos deja ver como

muchas de las características del dialecto pastuso que han persistido no son simples

105
aferraciones al pasado sino procesos vivos por medio de los cuales los pastusos se

representan y experimentan sus propios cambios. Por lo anterior es necesario mencionar

algunas de las principales características del habla local que fueron encontradas en la

música popular pastusa:

- La asibilación de la "rr" y de la "r" en los grupos "tr", "rd", "rl", "rn", "rz","rc".

- La pronunciación debilitada de las vocales inacentuadas lo que facilita los fenómenos de

aféresis y síncopa.

- La sístole, cambio de la sílaba acentuada en las palabras esdrújulas .

- La utilización de quechuismos, arcaísmos, que en el habla cotidiana de conversación se

han ido perdiendo, pero que la música los recupera y revitaliza

- La persistencia de la elípsis "orasite"

- A diferencia de algunos investigadores, como Pabón (1998), no considero que se esté

atenuando el uso del artículo con el nombre propio de personas. Para esto me sustento en

varias de las canciones estudiadas como: la M aría y el M anuel, el celular.

- El vos ha ido modificando su uso social y actualmente es utilizado sin discriminación

en Pasto.

- Se sigue utilizando frecuentemente el pues, con debilitamiento de la u y prolongación

de la s.

- Persiste el empleo de los diminutivos cuya connotación es cariñoza, con mayor

frecuencia en grupos musicales campesinos.

- Continúa siendo frecuente el uso arcaico del futuro con valor imperativo.

106
- Se ha ido consolidando el chévere y el ajá.

- Algunas de las características mencionadas por Pabón (1998), no fueron encontradas

dentro de las canciones estudiadas como: el verbo "traer" con doble uso contradictorio (es

usado como traer o llevar); el refuerzo adverbial "mismo"; y palabras como "topar",

"emprestar". Considero importante que otros trabajos profundicen en lo anterior,

porque podría existir una diferencia entre la oralidad cotidiana y la de esta música, por lo

tanto no se puede concluir que estas características hayan desaparecido, pero tampoco

fueron mencionadas en las entrevistas realizadas.

También hay que explicar , que aunque esta música es desaprobada por algunos grupos

minoritarios, como jóvenes de clases altas, este aspecto no es aún un fuerte factor de

fragmentación, ya que los espacios de lúdica y juego que existen, como el carnaval de

Pasto, permiten transgredir estas posiciones. De hecho, se puede afirmar que el carnaval

de Pasto elimina las exclusiones y se convierte en un espacio plural y participativo. Por

lo tanto considero importante continuar fomentando la difusión de esta música, para no

correr el riesgo de perder la idiosincrasia de esta literatura, como es el caso de los

quechuismos, que si bien es cierto persisten, ya no son tan abundantes como antes.

Considero que la literatura de estas canciones continuará su proceso enriquecedor,

siempre y cuando sigan existiendo medios de difusión, espacios donde los grupos se

encarguen de revitalizar el habla local, los relatos y locuciones que en el caso del

municipio de Pasto son: el carnaval, los festivales campesinos realizados en

107
corregimientos, el festival Luis E. Nieto (que ha sido suspendido) y programas radiales

tales como sábado campesino.

En este sentido la proclamación del carnaval de Pasto como parte del patrimonio

nacional, contribuye también a la revitalización de esta música ya que su producción

reproducción y distribución es mayor en esta temporada. El limitante, si se le puede llamar

así, es que esta música continúe siendo escuchada únicamente a nivel local y siga

siendo desconocida nacionalmente. Aspecto que debería ser tomado en cuenta ya que hay

gran cantidad de música folclórica y popular de otras regiones que esta tomando fuerza

en el municipio de Pasto como el vallenato y podría llegar a imponerse sobre la música

local, desplazando rasgos propios como son la utilización de quechuismos, que si bien

persisten, cada día son menos abundantes. Como hemos mencionado, hasta el momento,

la música de otras regiones le ha dado una nueva dinámica a las producciones locales.

Finalmente quiero aclarar que la manera como he decidido conocer y mostrar "la

identidad", es tan solo una selección entre varios posibles, lo cual de hecho hace su

presentación parcial; por lo tanto es importante poner en claro que esta monografía no

pretendió teorizar alrededor de este concepto problemático. Esta investigación enfocada

hacia la realidad pastusa pretendió, más bien, ser un aporte ó incentivo para nuevos

estudios capaces de generar proyectos y propuestas que respondan a las exigencias

propias del municipio.

108
 9. BIBLIOGRAFIA

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113
 ANEXOS

Título: acá en el sur

Autor : Hortera

Por el norte y el oriente se les oy e comentar

por allá en el occidente y también en Bogotá
que es lo que pasa, que es lo que pasa, allá en el sur
que es lo que pasa, que es lo que pasa allá en el sur.

Acá en el sur para que empiece bien el año

venga pues a mi Nariño a gozar del carnaval
y bien pintaditos de negrito Melchor
gozando mi sonsureño que les canto con amor
después blanquitos con vuelta alquito ?de carnaval
bien alegres, bien contentos
vamos todos a gozar
porque no hay otro
porque no hay otro igual
como el carnaval de blancos y negros
venga a Nariño
venga a mi tierra para gozar.

No sea chuchinga venga

no se quede por allá
no sea chuchinga venga
a gozar del carnaval.

Yo se que le va as gustar
cuando pasen las comparsas
reflejando nuestra historia
y lo lindo de mi tierra
Ud. se va a admirar cuando pasen las carrozas
que artesanos de mi tierra le saben poner el alma
entonces va a contarle a su gente de lo lindo
y a invitar a todo el mundo

que vengan, que vengan, a gozar del carnaval.

Y se va a enamorar
de su gente y su cariño
y le dirá a todo el mundo
que vengan, que vengan, a gozar del carnaval.
Coro.

Título: Pedro Bombo

Autor : Víctor Domínguez

Por las calles balbuceando,
a Pedrito se escuchó,
su ruana abrigaba el alma
y el bombo a su corazón.

con su corneta anunciaba

el típico personaje

114
 la fiesta de la michita
al pueblo el peregrinaje,

Pedrito maracas y a se nos fue

bombo y campanilla pa no volver.
Pedrito maracas y a se nos fue
bombo y campanillas pa no volver.

Una noche Pedrito bombo

se acostó y no amaneció,
a su entierro acompañaron
el pueblo y gobernador.

....fue el personaje
.........fue el cachirí
.........juntos alegran
.........el valle de atriz
Pedrito maracas y a se nos fue
bombo y campanillas pa no volver.
Pedrito maracas y a se nos fue
bombo y campanillas para no volver.

Título: las leyendas del galeras

Autor : Pío Décimo Santacruz

Corregimiento: Obonuco

Ya se han olvidado
las ley endas del galeras,
y a se han ausentado
los fantasmas de sus praderas

y y o, y y o me santiguaba
cuando y o me madrugaba
y a la virgen le rezaba,
subiendo por la ladera.

Ya se han alejado
los duendes de las quebradas,
y a se han ausentado
las viejas de las chorreras,
y a no hay ni piedra pintada,
ni fraile descabezado.

Y así, y así y así me lo contaban

con su voz entrecortada,
los viejitos que les temblaba
ay ! del miedo las caderas.

Titulo: el hueso

La historia comienza así

una noche de frío intenso
caminaba un hombre por las calles
dejando pasar el tiempo.
su pinta era descolorida
agachado él iba pensando
que sería de mi vida
en unos cuantos años.

Quisiera irme y a del todo-decía-

para no seguir padeciendo
esta y a no es mi vida

115
 esta es vida de locos.

Un día en la radio escuchó

que y a lo dieron por muerto
y un escándalo él formó
y dijo eso no es cierto

Cambio su pinta y se presentó

-y o soy el hueso, el que dan por muerto-.
-pobre hueso-

y o no me he muerto padrecito
y o no me he muerto
hay bendígame.

y o y a no me preocupo
a mi no me falta nada
camino por estas calles
pensando solo en mañana.

La gente y a lo conoce
lo conoce como el hueso
asusta a todas las niñas
y ellas si le tiran hueso
-que hueso-
El hueso es un personaje
que pasara y a a la historia
por eso amigos les digo
que eso sí esta de moda.
Cuando lo dieron por muerto
hay que susto se pegó
se fue corriendo donde el padre
hay dígame quien me mató.
y con su costal al hombro
camina por las calles
la gente y a lo conoce
pero a él no le importa nada
Coro
Él nació aquí en esta tierra
y dice que aquí se muere
el día que quede tieso
van a recordar al hueso
coro
ahora y a se despide
espero que lo recuerden
pero no como un loco malo
sino como un compañero. Coro.

Titulo: merengue bandido

Interprete : Banbars Band

Quiere que te cante

cara de gigante
quiere que te diga
cara de vejiga.
con la Bambars Band, sabor
con la Bambars Band, sabor.

Merengue bandido pues

otra vez
mi mama se fue pal monte
mis hermanas pal trapiche

116
 y y o con la cocinera
me quede afilando el cuchillo-ay -

ay er pasé por tu casa

y me tiraste un limón
ay er pasé por tu casa
y me tiraste un limón
y apenas llegué a la esquina
que agrio que estaba.
-ese era para intelectuales-.

El otro día me subí

a verte por el tejado
salió tu mama y me dijo
vea no me vay a a quebrar las tejas

Y allá arriba en esa loma

hay un árbol de café
cada vez que subo y bajo
........

Y allá arriba en la otra loma

están peleando dos toros
el uno era colorado
y el otro salió corriendo
que ni tonto que fuera.

vos dices que no te quiero

porque no te doy las pruebas
para que te quedes tranquilo
esta noche te doy mis ojos
ay , te lo dice Banbars Band

El ocaso de mi pueblo

Si tu echas una mirada

a los campos de mi tierra
quizás vay as a pensa
que por sus verdes sembríos
lleno de mansos senderos
hay un largo caminar.

Nuestra gente nuestro pueblo

miran serios el ocaso
de su inmenso trajinar
sus hijos no tienen tierra
y hasta la vida que suy a
se la quieren expropiar.

Escondido entre la ruana

con la mirada lejana
agachando su sombrero
para no gritarle al sol
que sin salud y sin escuelas
sin tierras y mal nutridos
has vencido su calor.

Casitas apeñuscadas
pedazos de mi terruño
ves colorear
es trabajo de mi gente
que destina su cosecha
a la ciudad.

117
 Ves caminos con mi gente
que llevan en su equipaje
necesidad
son sus frentes sudorosas
cuy a historia con su sangre
esculpirán.

Título: el chupón
Autor: Jairo Nieva
Interpretes: Los tejas

Que chuma me pegue anoche

que no me pude parar(bis)
Que hago con este guay abo
que y a no lo aguanto más(bis)
y al amanecer.

Caramba y ahora sin plata

a donde voy a parar
quiero algo bien sabrosito
para dejar de sudar(bis)

Pa este calor
pa este guay abo insolado
le tengo la solución(bis)

que chupa que chupa chupón helado

que chupa que chupa chupón raspado
(bis)
Pa este guay abo un chupón helado
pa las sardinas un chupón raspado
pa mi abuelito un chupón helado
pa los viejitos un chupón raspado

Se repite segunda y tercera estrofa.

Título: Paloma
Autor: Hugo Ortega
Interprete: los realeros

Oiga vecinito
lo invito a mi casa
que vamos a charlar
escuchar musiquita
Sí, de esa bien desidora
y sentimental.

Y escucha el nuevo de los románticos

y escucha el nuevo de los cantares
de todos los tríos de mi Nariño
que tocan lindo y son bien buenos
y salud compadre brindemos
que eso es lo bueno de ser de acá.(bis)

Gracias, gracias vecinito muy amable

oiga vecino que es de la vecina
que hace rato que no la veo
aguarde, aguarde oritica la voy a traer.

Paloma vení un ratico

118
 paloma saluda al saludá
paloma hacéte un fritico
con papas y ajisito. (bis)

Oiga que lindo que trata el vecino a su mujer

que belleza
hace rato que no visto que tratan así
a su mujercita.

Paloma por aquí,

paloma por allá
paloma, paloma.(bis)

Calle calle vecinito

usted no sabe, -ja-
si y o le digo paloma
es porque y a se me voló tres veces.
si y o le digo paloma
es porque y a se me voló tres veces

Escucha el nuevo de trío clásico

de los armónicos y los tres
todos los tríos de mi Nariño
que tocan lindo y son bien buenos.

Y salud compadre brindemos

que eso es lo bueno de ser de acá.
y salud compadre brindemos
que eso es lo bueno de ser de acá.

por eso es que y o le digo

por eso es que y o le digo
paloma por aquí,
paloma por allá
paloma, paloma.

Pero veras no te vay as a demorar

pero veras no te vay as a volar.
(bis).

Título: la Pisguita

Autor : Ortega

Desde el momento en que y o la vi

de ella y o me enamoré
le di todo. Le di todo mi querer
hay que mujer
chiquita paticortica, cachetoncita y bien bonitica
dienticos de choclo tierno
y ojitos de capuli
me tiene enamorado
hay chiquita paticortica
gordita como una pisgua
me gustas cuando te veo bailar.

Arrear, arrear, que el tiempo sé a de acabar(bis)

y démosle a la bailada que y a llego el carnaval
y démosle al sonsureño que y a llego el carnaval.
-y a bailar con Sol barniz-

y vos con y o y y o con vos

y y o con vos y vos con y o

119
 Así...
así dándole la vuelta pues
pies.

Título: Pastuso Guasca

Autor : Jaime Villota

Arrieros de Colombia somos y en la rumba nos encontramos.

Por las calles de mi pueblo

se ve alegre caminar
al paisano parrandero
un sanjuanito entonar
con su botella en la mano
el sol lo va a calentar
esta buscando una rumba
donde poder rematar.
Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
Compadrero y picaflor
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
pelearingo y gastador

si se le acabo la plata
el no se va a preocupar
pues la vecina de al lado
Ahí mismito le va a fiar.

Y el lunes y a tiritingo
y sin plata pa mercar
tiene que salir corriendo
su mujer lo va a arrastrar.

Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca

Chupatrago y picaflor.
Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
pelearingo y gastador.

Yo soy el pastuso guasca

que ando de baile en baile
me gusta bailar merengue
albazos y currulaos
me gustan las quinceañeras
y también las veteranas
no importa que sean casadas
ni viudas, ni separadas.

Pastuso guasca, pastoso guasca, pastuso guasca

cuentero y rajador
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
guitarrero y trovador.

Segunda estrofa
su mujer lo va a chiltar

Pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca

culiseco y espaldón
pastuso guasca. Pastuso guasca, pastuso guasca
chiquitico y bien pipón
pastuso guasca, pastuso guasca, pastuso guasca
curiosito y cachetón.

120
 Título: tú no me quisiste

Autor: Edmer Quintero

Tu no me quisiste
pensastes engañarme (Bis)
para ser perder mi pobre vida
y dejarme comprometido (bis)

Cuanto y o te amaba
y no me comprendistes
pensastes traicionarme
y dejarme en la calle de la amargura

oiga compadrito
ahí esta la esa
uuuh la esa parece cuspe
no le haga caso
sigamos bailando
Se repite II

Copla de Fidencio Tulcán

quiero decir con mi canto

y a mi modo de pensar
que este mundo no se arregla
sin trabajo y sin pan.

Quiero decirle al gobierno

y a este nuevo presidente
que no ponga tanto impuesto
que esta matando a la gente

que no se compre mas armas

que de nada servirán
con violencia no se arreglan
con Caín ni con Abraham

los problemas se arreglaron

en nuetra pobre nación
quitaron el santo nombre
en la nueva constitución.

SATÍRICAS

Si y o me casé con vos

fue para dormir en tu cama
hora me sales diciendo
que el colchón es de tu mamá.

Quítate de aquí chiquilla

chiquitita y barrigona
alcahueta de tu madre
y de cuando en cuando ladrona.

Las mujeres de hoy en día,

son como un palo podrido
ni medio se desmamantan
y y a están queriendo marido.

121