Lengua y Cultura Latinas I

(Cát. F., Prof. Dra. Liliana Pégolo)

Una aproximación al problema de los géneros literarios

Federico Lardies — Alexis E. Robledo

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
 Lengua y Cultura Latinas I (Cat. F-2° cuatrimestre de 2020)
Una aproximación al problema de los géneros literarios

Descriptas seruare uices operumque colores

cur ego, si nequeo ignoroque, poeta salutor?
(―Si no soy capaz de observar e ignoro las condiciones establecidas
y los estilos de las obras, ¿por qué yo soy presentado como poeta?‖)
Hor. Ars 86-87

I. APROXIMACIÓN TEÓRICA

Gerard Genette y Jean-Marie Schaeffer: historia de un problema teórico

Tanto Genette en ―Géneros, ‗tipos‘, modos‖ (1988:183-233), como Schaeffer en el capítulo

introductorio de su libro, ¿Qué es un género literario? (2006:5-44), llevan a cabo un breve
resumen histórico de algunos problemas teóricos relacionados con la cuestión de los géneros
literarios. Por un lado, Schaeffer sostiene que en la Poética de Aristóteles conviven tres
tendencias teóricas que van a manifestarse como constantes en períodos históricos distintos.
Por otro lado, Genette, volviendo a las fuentes de la problemática, i.e., al libro III de la
República de Platón y a la Poética aristotélica, busca desarticular la idea, naturalizada a lo
largo de la Modernidad hasta entrado el siglo XX, de que el establecimiento de la tríada de los
géneros clásicos (épica, drama, lírica) se remonta a estos autores.
Schaeffer parte de la primera frase de la Poética de Aristóteles para dar cuenta del
devenir histórico del problema sobre qué es un género literario:

Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo

es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética resulte bien, y
asimismo, del número y la naturaleza de sus partes, e igualmente de las demás cosas
pertenecientes a la misma investigación, comenzado primero, como es natural, por las
primeras. (Arist. Poet.1147a 8-13).1

La primera actitud teórica que puede detectarse aquí es la consideración de los géneros bajo
un modelo biológico o esencialista; esto puede apreciarse en las expresiones περὶ ποιηηικῆς

1
En el original Schaeffer sigue la traducción francesa de R.Dupont-Roc y J. Lallot, París, Seuil, 1980. En la
traducción al castellano del libro de Schaeffer, Juan Bravo Castillo y Nicolás Campos Plaza siguen la traducción
de V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1992.

2
αὐηῆς (―de la poética en sí misma‖) ηε καὶ ηῶν εἰδῶν αὐηῆς (―de las especies en sí mismas‖),
ἥν ηινα δύναμιν ἕκαζηον ἔτει (―qué potencia tiene cada una‖). El término dýnamis (δύναμιϛ)
es un término técnico de la filosofía aristotélica que se refiere a la sustancia e indica al ser en
potencia: ―solo una sustancia puede poseer una dýnamis, porque solo una sustancia posee una
naturaleza interna. Este es el caso de los seres naturales: su naturaleza interna es el principio
de su movimiento y de su reposo.‖ (Schaeffer, 1986:15). En consecuencia, admitir que los
géneros tienen una finalidad interna y que pueden pasar de la potencia al acto, supone
tratarlos como sustancias.
La segunda actitud es la normativa, que también se evidencia en la primera frase: πῶς
δεῖ ζσνίζηαζθαι ηοὺς μύθοσς (―cómo es necesario componer las fábulas‖). Esta actitud es
una constante y establece a lo largo del tratado una tendencia a prescribir cuáles son las
mejores formas posibles para componer una tragedia.
La tercera actitud mencionada es la descriptivo-analítica, Schaeffer sostiene que esta
posee al menos tres componentes. El primero ―es una especie de análisis psicológico‖ (ibid.
10), lo encuentra principalmente en el capítulo IV, en el cual Aristóteles expone un origen
plausible del arte poético, en relación a una aptitud natural de los hombres para las
actividades miméticas (cf. Arist. Poet.1148b). El segundo componente es la ―descripción
histórica‖ (11); esto se puede ver en la hipótesis de la evolución de la comedia y la tragedia a
partir de un origen común en la poesía homérica. El tercer componente de la actitud
descriptiva es el ―estructural o analítico‖ (11), que se aprecia fundamentalmente en los
últimos tres capítulos. Aristóteles, en primer lugar, circunscribe su campo de análisis
procediendo por eliminaciones sucesivas. Después de haber delimitado su ámbito ―introduce
un nuevo recuadro de análisis, tripartito y, al menos en sus inicios, intersemiótico, repartiendo
las obras según los medios utilizados, los objetos representados y la modalidad de
representación‖ (11). Estas tres actitudes descritas, a menudo difíciles de distinguir, tuvieron
su descendencia histórica, la cual Schaeffer esquematiza del siguiente modo:
a) el paradigma biológico y la actitud esencialista que implica será característica en
sistemas teóricos como el de Hegel y Brunetière;
b) la actitud descriptivo-analítica en corrientes teóricas del siglo XX como el
estructuralismo en sus diversas vertientes;
c) la actitud normativa, desde los filólogos alejandrinos hasta el Renacimiento.
Como mencionamos anteriormente, distintos teóricos, a partir de la labor del Romanticismo,
asumieron naturalmente que tanto en Platón como en Aristóteles se establece la triada clásica

3
de los géneros literarios. Sin embargo, lo que Genette demuestra, en primer lugar, es que uno
de los procedimientos de la crítica tardía fue encasillar la poesía lírica en el apartado que
Platón otorgaba al ditirambo (modo narrativo puro). Este procedimiento parte de un olvido,
por así decir, y de un equívoco. El ―olvido‖ consiste en que Platón, al igual que Aristóteles,
solo tiene en consideración un tipo de poesía mimética2. Para ambos filósofos la
representación de sucesos, es decir, la mímesis de acciones, es la definición misma de poesía,
y toda poesía no imitativa, como la lírica o la épica didáctica, es excluida de su objeto de
análisis. Genette presenta un cuadro que muestra con precisión este desplazamiento:
a) El sistema de los modos según Platón:

b) el sistema de los modos según Aristóteles:

c) el sistema de modos enunciado en términos de géneros:

El espacio en blanco, que posteriormente será otorgado a la lírica, resulta ilustrativo de las
dificultades que supuso para los diversos teóricos hasta el Romanticismo la necesidad de
encasillar un tipo de producción poética no-mimética dentro de un esquema concebido
exclusivamente para un tipo de poesía mimética.
El segundo punto conflictivo resulta de la tradicional confusión entre modos y
géneros.3 El esquema de Platón, como veíamos, se limita a determinar su entendimiento de la

2
La distinción que hace Platón (Rep. III.394c) de la poesía es entre la que es completamente imitativa
(―μιμήζεως ὅλη‖), esto es, la tragedia y la comedia, la que reposa en la narración del poeta (―δι᾽ ἀπαγγελίας
αὐηοῦ ηοῦ ποιηηοῦ‖), el ditirambo, y la que reposa en estos dos (―δι᾽ ἀμθοηέρων‖), es decir, la épica.
3
A su vez a esta se agrega la confusión entre una realidad genérica —es decir, modal y temática al mismo
tiempo— que tiene que ver con la oposición drama noble o serio (tragedia) opuesto al relato noble (epopeya),
con otra puramente temática, de índole más bien antropológica que poética: lo trágico como sentimiento humano

4
poesía según el logos (el discurso) y la lexis (dicción), es decir, su análisis se concentra en el
objeto de la mímesis y en los modos en que es adecuado llevarla a cabo. Por lo tanto, no
estamos todavía ante el planteamiento de un sistema de géneros, sino que estos eran el
resultado de tal o cual situación de enunciación. En consecuencia, tanto para Platón como
para Aristóteles, la división fundamental se basa explícitamente en el modo de enunciación de
los textos y no en los géneros literarios. A partir de los esquemas planteados por los filósofos,
Genette establece una cuadrícula en la cual las dos categorías de objeto (lo que se imita, el
―qué‖) se entrecruzan con las dos categorías de modo4, conformando cuatro clases de
imitación, que corresponden precisamente a lo que llamamos géneros:

El giro, a partir de los teóricos del Romanticismo, consiste en examinar lo lírico, lo épico y lo
dramático no ya como modos de enunciación, sino como auténticos géneros. Goethe distingue
entre ―clases poéticas‖ (Dichtarten), por un lado, para referirse a los géneros particulares,
como la novela, la sátira o la balada, y, por otro lado, las ―tres auténticas formas naturales‖
(drei echte Naturformen) que constituyen tres modos poéticos (Dichtweisen).5 Entre
Dichtarten y Dichtweisen, señala Genette, está implícita la distinción entre géneros y modos.
Ante esto, el teórico francés cuestiona el hecho de que se le pueda asignar la calificación de
Naturform a la tríada lírica/épica/dramática redefinida en términos de géneros, y sostiene que,
por el contrario, los modos de enunciación sí podrían ser calificados de ―formas naturales‖,
en el mismo sentido que cuando se habla de ―lenguas naturales‖. En efecto, ―la diferencia de
estatuto entre géneros y modos se encuentra principalmente ahí: los géneros son categorías

de la ironía del destino, o de la crueldad de los dioses. Un género, el trágico por ejemplo, puede ser ejecutado
según un modo u otro: Edipo Rey en relato —dice Genette— sigue siendo trágico.
4
Aristóteles (Poet.1450a7-12) al definir las partes de la tragedia diferencia las que corresponden al medio de
imitación (―οἷς μιμοῦνηαι‖), al modo de imitación (―ὡς μιμοῦνηαι‖) y al objeto de imitación (―ἃ μιμοῦνηαι‖).
5
Se trata de dos notas conjuntas (Dichtarten et Naturformen der Dichtung) en El diván de oriente y occidente
(1819).

5
propiamente literarias, los modos son categorías que dependen de la lingüística, o más
exactamente, a una antropología de la expresión verbal‖ (Genette, 1988:227).

El género como discurso: entre Bajtín y Todorov

i) Todorov: la poética general y la realidad histórica

Todorov, en su libro Introducción a la literatura fantástica (2006 [1970]), se pregunta, antes
de dar inicio al análisis específico del género fantástico, maravilloso y extraño, qué es un
género literario. Aquí se establece la tensión en la que oscila toda teoría de los géneros,
puesto que siempre será un vaivén constante entre la descripción de los hechos y la teoría en
su abstracción (Todorov, 2006:20). Por una parte, toda obra manifiesta propiedades que
comparte con el conjunto de los textos literarios o con uno de los subconjuntos de la
literatura. De acuerdo con Todorov, este carácter abstracto presente en los textos, este
movimiento de la obra hacia la literatura, es el género, espacio donde se privilegia la
semejanza (cf. ibid. 2006:5). Por otra parte, al abordar un texto, se debe reconocer que no es
únicamente el producto de la combinación preexistente de las propiedades literarias virtuales,
sino que es también una transformación de esa combinatoria (ibid. 2006:5). He aquí el
movimiento inverso que procede desde la literatura hacia la obra y prioriza la diferencia y la
particularidad.
A partir de esta doble exigencia que pertenece a todo texto, Todorov entiende al
género como ―los eslabones por los cuales la obra establece una relación con el universo de la
literatura‖ (ibid. 2006:6). Desconocer la existencia de los géneros equivaldría a sostener que
las diversas obras literarias no mantienen relaciones con las obras ya existentes y tampoco
podrán dialogar con obras futuras.6 La experiencia teórica de los géneros está del lado de
poder observar afinidades entre obras y no de la absoluta originalidad, porque si cada acto de
palabra fuera único, irrepetible, radicalmente original, cada obra fundaría su propio género, es
decir, no existiría género alguno (Garrido Gallardo, 1988:23).
Asimismo, Todorov establece tres características para el estudio del género (2006:18-
20):

6
Blanchot (Le livre à venir, 1959) afirma que importa solo el libro, independientemente del género o las
etiquetas que se le puedan adjudicar, dado que no existe intermediario entre la obra particular y concreta y la
literatura. La literatura moderna consiste en hacer de cada obra una interrogación sobre el ser mismo de la
literatura (cf. Todorov, 2006:6; 1988:31-33).

6
 1. La teoría de los géneros consiste en una representación de la obra literaria.7
2. Se considera que, para buscar organización en el nivel de las estructuras literarias,
todos los elementos del universo literario son observables como la manifestación de
una estructura abstracta, producto de una elaboración.
3. Se debe proceder a una división entre los géneros históricos —productos de una
observación de los hechos literarios y de la realidad histórica— y los géneros
teóricos —deducibles de una teoría literaria, de una poética general. A partir de esto,
se entiende que los géneros históricos son un subconjunto de los géneros teóricos.

Toda teoría de los géneros, en consecuencia, debe ser consciente de una doble exigencia,
tanto teórica y abstracta, como práctica y empírica; es decir, que aquellos géneros enunciados
por la teoría deben poder verificarse sobre los textos. Por su carácter abstracto y concreto, se
debe decir, por una parte, que el género se manifiesta en la obra y no que él existe en esta y,
por otra, que los textos no encarnan un único género, sino que pueden manifestar más de uno
(cf. Todorov, 2006:20-21).
En un trabajo posterior, ―El origen de los géneros‖ (1988 [1987]), Todorov retoma
algunas de las cuestiones anteriormente abordadas, pero se centra en el interrogante de la
procedencia de los géneros.8 Para comenzar, se determina que la manera de abordar el origen
de los géneros no será de carácter histórico, en la medida en que la naturaleza de los géneros
es sistemática. Se pretende inquirir sobre aquello que determina a un género, puesto que todo
sistema genérico se encuentra en continua transformación;9 a su vez, literatura y género se
encuentran íntimamente enlazados, pues, no ha existido literatura sin género y
cronológicamente es inviable todo camino que se emprenda en este sentido. Así es como todo
género proviene de otro género, pero tras transformarse a partir de uno o de varios géneros
antiguos a causa de inversión, de desplazamiento o de combinación (cf. Todorov, 1988:34).

7
Todorov distingue, en principio, tres aspectos de la obra que también denomina como propiedades discursivas:
el aspecto verbal (este reside en las frases concretas que constituyen el texto); el aspecto sintáctico (las
relaciones, ya sean lógicas, temporales o espaciales, que mantienen entre sí las partes de la obra); el aspecto
semántico (los ―temas‖ que se hallan siempre en toda la literatura y que conforman universos semánticos
combinables, produciendo una aparente multitud temática, pero que, en realidad, son pocos numerosos).
Posteriormente, agrega el aspecto pragmático, que remite a la relación entre los usuarios (cf. Todorov, 1988:37).
8
Cabe recordar que los Románticos alemanes, a principios del siglo XIX, fueron los constructores del sistema
genérico (Todorov, 1988:31).
9
Sin embargo, no debe ignorarse que la norma genérica es visible gracias a su transgresión y, para que haya
transgresión, se necesita que la norma sea apreciable (cf. Todorov, 2006:6; 1988:33).

7
 A partir de esto, se considera a los géneros como una clase10 de discurso.11 El objetivo
de las teorías genéricas debe ser el establecimiento de las propiedades discursivas que
comparte una clase; pues, un género no es otra cosa que una codificación de estas propiedades
(cf. Todorov, 1988:36-37).12 Los textos concretos son producidos y percibidos en torno a la
norma que establece esa codificación, al igual que en una sociedad la recurrencia de ciertas
propiedades discursivas se institucionaliza.
A su vez, en tanto los géneros responden a estas propiedades discursivas que permiten
identificar clases de discursos es que funcionan como ―modelos de escritura‖ para lxs autores
y, en efecto, determinan un horizonte de expectativas para lxs lectorxs (ibid. 1988:38). Lxs
autorxs, por una parte, producen sus obras en función de los sistemas genéricos, aunque no
necesariamente de acuerdo con ellos, y de lo que puede manifestarse dentro y fuera de él. Lxs
escritorxs, por otra parte, leen y perciben los textos conforme con el sistema genérico,
aprendido en la escuela o simplemente de oídas, o bien impuesto por la difusión de un libro
por su ―popularidad‖ o ―masividad‖, entre otros motivos. Sin embargo, lxs lectorxs no
necesariamente son conscientes de ese sistema. De esta manera, los géneros se instauran
como instituciones literarias que se comunican con la sociedad donde se los considera
vigentes (ibid. 1988:38).
La institucionalización de los géneros concede la posibilidad de entrever un sistema de
normas conscientes —o no— y deliberadas que unx autorx reconoce como indicadores de la
manera en que debe ser leído y entendido un texto. Los géneros, al conformarse como
instituciones ancladas en una época, proyectan los propios rasgos constitutivos de la sociedad
a la que pertenecen en relación con una ideología dominante. Por lo tanto, cada género se
enlaza íntimamente con coordenadas espacio-temporales que manifiestan las posibilidades
creadoras del hombre, pero también de la temporalidad de todo quehacer humano (Garrido
Gallardo, 1988:22).
De esta manera, los géneros, al ser entendidos como instituciones ligadas
indefectiblemente a un espacio y tiempo, provienen de actos de lenguaje que la sociedad

10
En torno al término clase, refiere a una propiedad común identificada en dos textos o más que, en efecto,
permite agruparlos en una clase. Se pretende, en consecuencia, llamar géneros únicamente a las clases de textos
que han sido percibidas como tales en el curso de la historia. La manifestación de esa percepción se halla en los
textos que discurren sobre los géneros (discurso metadiscursivo) y, también, puede darse en las propias obras
literarias (discurso metaliterario) (cf. Todorov, 1988:36).
11
Un discurso, de acuerdo con Todorov, es siempre y necesariamente un acto de lenguaje en un contexto de
enunciación el cual presupone un locutor, un destinatario, un tiempo y un lugar y un discurso que precede y que
continúa (Todorov, 1988:33-34).
12
Para las propiedades discursivas véase nota 7.

8
escoge y codifica según su ideología. En este sentido, la existencia o la ausencia de
determinado género en una sociedad u otra evidencian las diversas ideologías (cf. Todorov,
1988:38-39). Por consiguiente, el género encarna la condición históricamente constatada de
propiedades discursivas. Dicho de otra manera, el género es el espacio donde se encuentran la
realidad discursiva y la realidad histórica. En cuanto a la primera, Todorov se refiere a las
categorías de la poética general que, de acuerdo con los niveles textuales e
independientemente del tiempo, se evidencian como modos, registros, estilos, formas y
maneras.13 La segunda, la realidad histórica, abarca las nociones que corresponden a la
historia literaria en un sentido amplio, entendidas como corriente, escuela, movimiento o
―estilo‖ (ibid. 1988:39).
En definitiva, ante el interrogante del origen sistemático de los géneros literarios,
Todorov responde que estos, en tanto instituciones que codifican la ideología de la sociedad,
proceden de codificación de las propiedades discursivas.

ii) Bajtín: los géneros discursivos

En relación con esto, Bajtín sostiene una concepción muy similar del género en su conocido
trabajo ―El problema de los géneros discursivos‖ (2005 [1982]). Pero su definición parte de la
estrecha relación existente entre las diversas esferas de la actividad humana y el uso de la
lengua. El género, por lo tanto, no solo abarca y es útil para entender la literatura, sino
también para abordar ―la unidad nacional de la lengua‖.
Los actos de habla se producen mediante enunciados, tanto orales como escritos; estos
son concretos y singulares14 y pertenecen a los locutores de una u otra esfera de la praxis
humana.15 Además, los enunciados ―reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada

13
El ―estilo noble‖, por ejemplo, o la ―narración en primera persona‖ no son posible fijarlos a un punto en la
historia de la literatura, sino que se manifiestan, dependiendo del código genérico, en la literatura (cf. Todorov,
1988:39).
14
Con esto se refiere a que el enunciado es una unidad real de la comunicación discursiva y, por lo tanto, goza
de una existencia material y objetiva (ibid. 2005:255). Su carácter material y objetivo se debe a que el discurso
se halla en la realidad en forma de enunciados concretos que pertenecen a los hablantes, es decir, el enunciado se
encuentra desde una interjección u orden hasta en una novela (cf. ibid. 2005:260).
15
Cabe destacar que los enunciados poseen una parte verbal reiterable por su materialidad lingüística concreta
—historias de la lengua, gramáticas, diccionarios que se confeccionan a partir de enunciados concretos
relacionados con diferentes esferas de la actividad humana y de la comunicación— y otra parte no verbal que
depende del contexto de enunciación. Este último pertenece al contexto extraverbal que está compuesto por
coordenadas espacio-temporales y supone siempre la presencia de unx otrx, de unx interlocutorx que sabe y
comprende el contexto de enunciación y, además, puede realizar una evaluación común de la situación. Lx otrx,
en Bajtín, siempre posee un rol activo: es contestatario de los enunciados que se le destinan y cuenta con la
presencia de ciertos enunciados anteriores a través de los cuales su propio enunciado establece las relaciones
necesarias: ―todo enunciado es un eslabón en la cadena, muy complejamente organizada, de otros enunciados‖
(ibid. 2005:258). Asimismo, todx hablante no espera una comprensión pasiva de lxs receptorxs que únicamente

9
una de las esferas no solo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, (...), sino, ante
todo, por su composición o estructuración‖ (Bajtín, 2005:248). Por lo tanto, es posible
identificar tres propiedades presentes en los enunciados: el contenido temático, el estilo y la
composición; la especificidad de cada esfera de la comunicación determina las propiedades de
los enunciados. A partir de esto, Bajtín presenta la definición de los géneros discursivos:
―Cada enunciado separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua
elabora sus tipos relativamente estables de enunciados a los que denominamos géneros
discursivos‖ (Bajtín, 2005:248).16 Dicho de otra manera, los géneros discursivos son tipos
temáticos, composicionales y estilísticos relativamente estables de enunciados. Los géneros
discursivos son fundamentales para la vida social, ya que organizan todo acto de habla,
nuestros discursos, que están conformados por enunciados, y, en efecto, posibilitan la
comunicación, al mediar entre la lengua y la sociedad: ―el lenguaje participa en la vida a
través de los enunciados concretos que lo realizan, así como la vida participa del lenguaje a
través de los enunciados‖ (ibid. 2005:251).17
Cada esfera de la praxis humana posee sus propios tipos de enunciados relativamente
estables, de modo que, a la vez que las esferas se desarrollan, crecen y complican, también lo
hacen los géneros discursivos. A su vez, debe considerarse la heterogeneidad que caracteriza
a los géneros, ya sean orales o escritos; dentro de ellos es posible incluir a las reproducciones
o imitaciones de los diálogos, un relato cotidiano, una orden, un decreto, investigaciones
científicas o los géneros literarios y tantos otros (cf. ibid. 2005:248-249).
De suma importancia para los géneros discursivos, ante su heterogeneidad, es la
división entre géneros primarios (simples) y secundarios (complejos) (cf. ibid. 2005:250). Los
géneros discursivos secundarios (complejos) —novelas, dramas, producciones científicas—
proceden, en principio, de la escritura por ser una de las manifestaciones culturales más
complejas, desarrolladas y organizadas. En el proceso de conformación de estos géneros, se
incorporan los géneros discursivos primarios (simples) —cartas, diálogos— que pierden su
conexión directa con la realidad para participar como acontecimiento artístico y no como un
hecho de la vida cotidiana.

reproducen su idea en la cabeza ajena, sino que pretende y aguarda una respuesta, puesto que esx oyente activo,
esx otrx, se vuelve unx hablante (cf. ibid. 2005:257).
16
El subrayado pertenece al autor.
17
La noción de un determinado género discursivo para la confección de un enunciado es lo que dirige el proceso
del discurso. En definitiva, la elección del género determina no solo sus partes sino también la manera en que se
relacionan (ibid. 2005:271).

10
 Todo enunciado —primario o secundario, oral o escrito— posee un estilo individual
en la medida en que refleja la singularidad del hablante o del escritor. La indisoluble relación
entre género y estilo se manifiesta de manera evidente en los estilos lingüísticos o funcionales
que corresponden a cada esfera de la actividad y comunicación humana. El estilo siempre
pertenece a una esfera particular de la praxis humana y se vincula estrechamente con ciertas
unidades temáticas y composicionales (ibid. 2005:252). De aquí que cada esfera de la
actividad humana, en correspondencia con funciones o condiciones determinadas, produzca
un género, es decir, unos tipos temáticos, compositivos y estilísticos de enunciados
relativamente estables. Por lo tanto, a diferentes géneros les corresponden diferentes tipos
estilísticos, temáticos y composicionales. De manera taxativa, Bajtín sostiene que ―donde
existe un estilo, existe un género‖ (ibid. 2005:254). Por otra parte, dentro de los géneros
discursivos, el género literario se revela como como el más susceptible a la manifestación del
estilo individual, puesto que forma parte de sus finalidades principales (cf. ibid. 2005:251).18
No obstante, la manifestación de la individualidad del lenguaje y los distintos aspectos de la
individualidad se encuentran relativamente establecidos de acuerdo con las posibilidades que
ofrecen los géneros literarios.19 La literatura, que se encuentra entre los géneros secundarios
(complejos), ilumina y codifica la compleja relación entre el lenguaje y la ideología,
entendida como una visión del mundo (cf. ibid. 2005:250). La naturaleza del enunciado en los
géneros secundarios siempre transporta una valoración ideológica, ya que es producto de las
interacciones entre la lengua y el contexto sociohistórico. La literatura, al elaborar
discursivamente un cuerpo ideológico, ocupa un lugar en la vida social y representa procesos,
es decir, ideologías en cursos. De esta manera, los géneros discursivos literarios entrelazan
eslabones ideológicos en una trama textual complejamente elaborada de diversos enunciados.
El autor literario (sujeto discursivo) a través de su obra (su enunciado) manifiesta su
individualidad mediante el estilo y su visión del mundo, es decir, su ideología, en todos los
momentos intencionales de la obra. Esta marca de individualidad perteneciente a la obra-
enunciado es lo que constituye las fronteras internas específicas que la diferencian de otras
obras-enunciados en el proceso de la comunicación discursiva dentro de una esfera cultural
(cf. ibid. 2005:264-265).
18
La gran mayoría de los géneros discursivos, como responden a formas estandarizadas, no tiene por finalidad
la expresión de un estilo individual. Esto se puede observar, por ejemplo, en documentos oficiales, órdenes del
tipo militar o formularios. En estos géneros solo puede aparece el estilo individual en su forma más superficial
(cf. Bajtín, 2005:251-252).
19
Los cambios históricos en los estilos de la lengua están indisolublemente relacionados a los cambios de los
géneros discursivos. Confrontar esta idea con la realidad poética y la realidad histórica que conforman a los
géneros literarios según Todorov.

11
 Por otra parte, Bajtín, señala cinco propiedades del enunciado, en tanto es una unidad
real y concreta de la comunicación que le pertenece a lxs sujetos del discurso. La primera
característica determina que el enunciado posee límites precisos, fronteras bien definidas por
los cambios de sujetos discursivos —por la alternancia de los hablantes—,
independientemente de su extensión, contenido o composición, puesto que es la unidad de la
comunicación que pertenece a un sujeto discursivo determinado y no puede existir fuera de la
forma de un discurso (ibid. 2005:260).20
Cada enunciado, como se encuentra delimitado, goza de conclusividad y, al expresar
cierta posición del hablante, acusa la posibilidad de ser respondido o ―la posibilidad de tomar
una postura de respuesta en relación con el enunciado‖ (ibid. 2005:265). Esto supone la
existencia de otros miembros en una comunicación discursiva y, por lo tanto, el enunciado-
obra, está siempre orientado a unx otrx que provee una respuesta comprensiva en diversas
formas (ibid. 2005:261 y 265). La obra determina las posturas que asumirán las respuestas de
lxs otrxs dentro de otras condiciones de la comunicación discursiva en una determinada esfera
cultural: ―Una obra es eslabón en la cadena de la comunicación discursiva; como la réplica de
un diálogo, la obra se relaciona con otras obras-enunciados: con aquellos a los que contesta y
con aquellos que le contestan a ella‖ (ibid. 2005:265). Por lo tanto, las respuestas de las obras-
enunciados están relacionadas entre sí en una compleja trama, es decir, se vinculan con
enunciados pasados y con enunciados posteriores.21
Un tercer rasgo del enunciado es que en él se expresa el sujeto discursivo; se puede
identificar ―la actitud del enunciado hacia el hablante mismo (el autor del enunciado) y hacia
otros participantes en la comunicación discursiva‖ (ibid. 2005:273).22 El ―momento
expresivo‖, que determina su composición y estilo individual, es una actitud subjetiva y
evaluadora desde una perspectiva emocional del hablante en torno al contenido semántico de
su propio enunciado (ibid. 2005:274). La actitud evaluadora del sujeto discursivo en relación
con el tema del enunciado determina la selección de recursos léxicos, gramaticales y
composiciones del discurso.

20
Desde una simple conversación cotidiana hasta una novela o un discurso científico, todos los enunciados
poseen un principio y un fin preciso, aunque adoptan diversas formas de acuerdo con las funciones del lenguaje
en las variadas esferas de la praxis humana. Las fronteras de los enunciados y su alternancia pueden observarse
con claridad en un diálogo real, donde los los sujetos discursivos (dialogantes) y sus enunciados se sustituyen de
manera mutua (ibid. 2005:261).
21
Confrontar con el concepto de intertextualidad de Genette, infra, p. 16, n. 27.
22
El subrayado pertenece al autor.

12
 De esta manera, la expresión del sujeto se percibe a través de las palabras empleadas
en el enunciado, donde no se comprende únicamente la palabra dada como una palabra de la
lengua —por su significado neutro que no es expresivo y carece de emotividad—,23 sino que
se adopta frente a ella una postura activa de respuesta ante su individualidad expresiva (ibid.
2005:276-277). De acuerdo con Bajtín, no se escogen palabras que por su tono corresponden
al aspecto expresivo del enunciado y, por esto, se rechazan otras. Más bien, la selección de las
palabras parte de una totalidad real posible del enunciado, pero esa totalidad, que es ideada y
creada por lx autorx, siempre manifiesta su expresividad individual. El encuentro que se
produce en el enunciado de la lengua, de la palabra neutra, con la realidad, cargada de
emotividad, genera la chispa de lo expresivo. De esta manera, la emotividad, la evaluación y
la expresividad no pertenecen a la palabra como unidad de la lengua, sino que estas
propiedades surgen en el momento en el que activamente se produce un enunciado concreto.
La elección de palabras, a menudo, se realiza en base a otros enunciados y, principalmente, de
aquellos en relación genérica con lo que se pretende establecer un diálogo, un vínculo.
Esto se manifiesta de manera clara en la elección de las primeras palabras en la
literatura grecorromana como una marca y un posicionamiento genérico en el que se inserta la
obra-enunciado. A modo de ejemplo, es posible tomar los primeros versos de los siguientes
poemas épicos: Ilíada y Odisea, de Homero, y Eneida, de Virgilio. El primer verso de Ilíada
inicia con la cólera (μῆνιν) de Aquiles que es el tema que estructura toda la epopeya: μῆνιν
ἄειδε θεὰ Πηληιάδεω Ἀτιλῆος (―Canta, diosa, la cólera del Pélida Aquiles‖); Odisea tiene
por primera palabra a varón (ἄνδρα) para referirse a Odiseo, el héroe de esta épica de viajes y
aventuras: ἄνδρα μοι ἔννεπε, μοῦζα, πολύηροπον... (―Cuéntame, Musa, (sobre) el varón de
muchos recursos...‖); por último, el verso inicial de Eneida: Arma virumque cano... (―Canto
las armas y el varón...‖). Al inicio del proemio, las primeras palabras de la épica latina por
antonomasia reúnen, en una apretada síntesis, los ejes temáticos de la obra y presentan al
héroe: la guerra y Eneas, el fundador mítico. Por otra parte, el ego enunciador, estableciendo
vínculos con la épica homérica, a través del sustantivo virum, retoma la palabra ἄνδρα
(―varón‖) del primer verso de Odisea para referirse a los viajes de Eneas (los primeros seis
libros son conocidos como la Eneida odiseica); por otra parte, mediante el sustantivo arma
(―armas‖), retoma los combates que deberá emprender el héroe para fundar la antigua ciudad
del Lacio, ubicada al sudoeste de Roma (los últimos seis libros son conocidos como la Eneida

23
El significado, para Bajtín, es aquel que aparece en el diccionario y que se toma a partir del sistema de la
lengua en su forma neutra, por lo tanto, está escindido de la realidad y carece de expresividad y emotividad (cf.
ibid. 2005:277).

13
iliádica). A partir de esto, se advierte al lector por medio de qué modelos literarios (la épica
homérica) debe comenzar a percibirse la obra. Este primer verso de Eneida se ilumina a partir
de reflejos de esos otros versos homéricos con los que se relaciona. De acuerdo con Bajtín,
como ya se ha señalado, cabe la posibilidad de analizar todo enunciado como respuesta a los
enunciados anteriores de una esfera dada, en este caso y de manera muy amplia, el género
épico.
En relación con esto, se observa cómo el enunciado es un eslabón en la cadena de la
comunicación discursiva y está en relación con otros enunciados anteriores y futuros sobre el
mismo tema, siendo esta la cuarta característica del enunciado (cf. Bajtín, 2005:274 y 285).
La elección de palabras, que depende del género en que se insertan, es también lo que permite
establecer las relaciones con otras obras-enunciados. De ahí que Bajtín (2005:277) sostiene
que:

Los géneros corresponden a las situaciones típicas de la comunicación discursiva, a los temas
típicos y, por lo tanto, a algunos contactos típicos de los significados de las palabras con la
realidad concreta en sus circunstancias típicas. De ahí se origina la posibilidad de los matices
expresivos típicos que ‗cubren‘ las palabras.

Por lo tanto, todo enunciado, en la medida en que responde a otro enunciado, a su vez es
permeable a ser respondido (conclusividad); ―en el [enunciado] se cruzan, convergen y se
bifurcan varios puntos de vista, visiones del mundo, tendencias‖ y ―todo enunciado, aparte de
su objeto, siempre contesta (en un sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados
ajenos que le preceden‖ (ibid. 2005:284). En definitiva, afirma Bajtín, el hablante no es un
Adán bíblico que necesita nombrar a los objetos vírgenes aún no nombrados. Su discurso
deviene en un espacio donde se intercambian, refutan, confirman las opiniones de lxs
interlocutorxs directxs o las diferentes visiones del mundo, teorías y tendencias.
Por último, cada enunciado es generado, teniendo en cuenta los eslabones posteriores
de la comunicación discursiva, en vista de una respuesta (ibid. 2005:285). Esta es la quinta
característica del enunciado que estima la importancia de lxs otrxs, como ya se ha
demostrado. Desde el inicio, el discurso del hablante se construye a la espera de su
contestación y comprensión activa: ―un signo importante (constitutivo) del enunciado es su
orientación hacia alguien, su propiedad de estar destinado‖ (ibid. 2005:285).24 Asimismo, el
destinatario condiciona la composición y el estilo del enunciado, puesto que ―todo género
discursivo en cada esfera de la comunicación discursiva posee su propia concepción del
24
El subrayado pertenece al autor.

14
destinatario, la cual lo determina como tal‖ (ibid. 2005:285) y ―las diferentes formas típicas
de este carácter [el carácter dirigido del enunciado], y las diversas concepciones típicas del
destinatario son las particularidades constitutivas que determinan la especificidad de los
géneros discursivos‖(ibid. 2005:289). Esta concepción de lx otrx, de un destinatario al que se
le dirige el enunciado, es trascendental en la historia de la literatura, ya que para cada época,
para cada corriente literaria o estilo literario, para cada género literario que pertenece a una
tiempo específico o escuela, existen características determinadas por concepciones del
destinatario de la obra-enunciado, una percepción y comprensión específica del lector, del
oyente, del público o del pueblo (ibid. 2005:289).25

Jean-Marie Schaeffer: Transtextualidad y genericidad

La definición del género literario de Schaeffer desde una perspectiva puramente textual26
resulta de particular interés para pensar el funcionamiento de esta categoría en la literatura
latina, puesto que los distintos poetas manifiestan una alta consciencia de la tradición y de los
vínculos textuales que esta supone. En ―Del texto al género, notas sobre la problemática
genérica‖(1988:155-179), Schaeffer propone entender el hecho genérico como un fenómeno
de la transtextualidad,27 afirmando que esto tiene la cualidad de reinsertar un texto
determinado dentro de la red textual a la que pertenece. En este sentido, el entendimiento del
género literario desde esta perspectiva recupera la dimensión institucional de la literatura,
25
Supra, p. 11, n. 19.
26
Las diversas categorías que Schaeffer utiliza en el mencionado artículo (transtextualidad, paratextualidad,
intertextualidad, hipertextualidad, etc.) son trabajadas, como él mismo explicita, a partir de las de Gerard
Genette, más especificamente de Palimpsestes (1982) y de Introduction à l’architexte (1979).
27
En Palimpsestes Genette denomina como transtextualidad a todo el conjunto de textos puestos en relación, ya
sea implícita o explícitamente, con otros textos. A su vez consigna una lista de cinco tipos de relaciones de
transtextualidad: 1) Intertextualidad: Relación de copresencia entre dos textos o entre un conjunto de varios
textos. En su forma más explícita y literal, es la práctica tradicional de citar (sin marcas de cita ni referencias
específicas), o bien, la práctica de la alusión, esto es, una enunciación cuyo significado completo presupone la
percepción de las relaciones entre un texto y otro. 2) Paratextualidad: títulos, subtítulos, prefacios, epígrafes,
etc. 3) Metatextualidad: es el tipo de relación a menudo denominada ―comentario‖. Este une un texto dado con
otro, del cual habla sin nombrarlo necesariamente. De este modo, Hegel, en la Fenomenología del Espíritu,
alusiva y casi silenciosamente evoca el Sobrino de Rameau de Denis Diderot. Esta es la relación crítica por
excelencia. 4) Hipertextualidad: cualquier relación que una un texto B (hipertexto) con un texto previo A
(hipotexto), sobre el cual está insertado de una manera que no es la del comentario. Es un texto derivado de otro
que lo precede. Esta derivación puede ser de prescripción o de tipo intelectual, en la cual un metatexto (por
ejemplo, una página cualquiera de la Poética de Aristóteles) ―habla‖ sobre un segundo texto (Edipo Rey).
También puede haber otro tipo de relación en la cual un texto B no ―habla‖ de otro texto, pero no habría sido
posible su existencia como tal sin el texto A, a partir del cual se origina a través de un proceso denominado
―transformación‖. La Eneida virgiliana y el Ulises de Joyce son, sin dudas, con una variedad de gradaciones y
ciertamente con trasfondos diferentes, dos hipertextos (entre otros) del mismo hipotexto: la Odisea. 5)
Architextualidad: el conjunto de categorías generales o trascendentes —tipos de discursos, modos de
enunciación, géneros literarios— de los que emergen cada texto singular.

15
entendida como un conjunto de redes textuales. Por otro lado, este abordaje tiene la ventaja de
posibilitar la fijación de un criterio empírico que permite estudiar el conjunto de textos como
pertenecientes a un género, a partir de sus similitudes textuales, formales y temáticas, y no de
un metatexto que funcionaría como una entidad extratextual.28 En consecuencia, la
genericidad, entendida como un juego de repeticiones, imitaciones, préstamos de un texto al
otro, etc., puede ser considerada como uno de los aspectos de la transtextualidad. Para
Schaeffer el concepto de genericidad constituye un elemento fundamental para su teoría ya
que, por un lado, permite pensar la relación entre un texto y su género como una relación de
pertenencia, es decir, como una categoría de clasificación retrospectiva; por otro lado, esta
concepción permite destacar el carácter operativo que la genericidad tiene con respecto a los
textos:
―La problemática genérica puede, por consiguiente, ser abordada bajo dos ángulos diferentes,
sin duda complementarios, pero, sin embargo, distintos: el género en tanto que categoría de
clasificación retrospectiva y la genericidad en tanto que función textual‖ (Schaeffer,
1983:174).29

De este modo, la constitución del género es devuelta a un contexto histórico determinado,

como una noción de clasificación, a partir de la cual un teórico literario lleva a cabo la
clasificación de un conjunto de textos, que aborda de manera descriptiva estableciendo una
serie de normas. Esta es una tendencia característica que ya se manifiesta en la Poética
aristotélica, pero que se sistematiza a partir del trabajo de los filólogos alejandrinos (ca. s. III
a.C.), y que se mantiene hasta el surgimiento de los teóricos del Romanticismo. La
diferenciación entre género y genericidad resulta relevante ya que le permite a Schaeffer
entender esta última como una ―categoría de la productividad textual‖ (Schaeffer, 1983:174),
es decir, ―como un factor productivo de la constitución de la textualidad‖ (ibid. 1983:174).
Schaeffer concluye su artículo afirmando que es el estudio de la genericidad textual lo que

28
Esta concepción se remonta a la antigüedad misma pero resulta característica de las teorías estéticas
románticas. Se trata de una noción de exterioridad genérica cuyo procedimiento consiste en ―producir‖ la noción
de género, no a partir de una red de similitudes existentes entre un conjunto de textos, sino postulando un texto
ideal cuyos textos reales no serían más que derivados más o menos perfectos, del mismo modo que, según
Platón, los objetos empíricos no son sino copias imperfectas de las Ideas eternas.
29
Schaeffer utiliza la categoría de ―genericidad‖ en reemplazo de lo que Genette llama ―architextualidad‖:
―Genette propone subsumir la genericidad bajo la categoría más general de la architextualidad, que comprende
‗el conjunto de las categorías generales, o trascendentes (…) de las que es muestra cada texto‘, y, especialmente,
junto a la genericidad, los tipos de discurso y los modos de enunciación. Me parece, sin embargo, que hay una
diferencia fundamental entre la architextualidad y las demás formas de transtextualidad: cada hipertexto posee su
hipotexto, cada intertexto su texto citado, cada paratexto el texto que incluye, cada metatexto su texto-objeto,
mientras que si bien hay architextualidad, no hay architexto, sino en un sentido metafórico.‖ (Schaeffer,
1983:171).

16
permite demostrar que los grandes textos se califican no por una ausencia de rasgos
genéricos, sino ―por su extrema multiplicidad‖ (ibid. 1983:179).

II. LOS GÉNEROS LITERARIOS EN EL ÁMBITO GRECOLATINO

L.E. Rossi: períodos de conformación de las leyes de género

L.E. Rossi en ―I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle letterature classiche‖
(1971) llama la atención acerca de la necesidad de que se lleve a cabo no una historia de los
géneros literarios, sino más bien una historia de las leyes que han ido moldeando a los
géneros mismos. Para esto se pregunta: ¿qué clase de vida tuvieron las leyes en el período en
que todavía no habían sido escritas? ¿qué conciencia tenían los autores de esas leyes? y
¿cuándo fueron ―codificadas‖? De este modo, Rossi distingue tres períodos importantes: La
época arcaica, la época clásica y la época helenística, que a su vez se divide en dos etapas,
una de ―documentacion‖, de conformación de un canon, y la segunda correspondiente a una
etapa más bien de experimentación, por parte de los poetas, con los diversos géneros
previamente descritos y normativizados.
La época arcaica (s. VIII - VI a. C.), en consecuencia, es el período en que las leyes
existen y son respetadas, pero no están escritas. Si bien para la época de Píndaro (ca. 518 a.C.
- 438 a.C.) existen tratados escritos, como los manuales de música, no existen evidencias
claras de que hayan existido todavía tratados poéticos. Sin embargo, la producción de los
poetas mismos evidencia una conciencia de leyes que deben respetarse. En la Nemea IV,
Píndaro mientras narra las hazañas de Telamón manifiesta que no le es posible explayarse en
esta historia puesto que se lo impida la ley (―ηεθμόϛ‖) (33-34), esta misma palabra reaparece
en otros pasajes (Ol. 7.88, 13.29, Isthm. 6.20, pae.6.57; y posteriormente, también en
Calímaco, ia. fr.203 Pf.), lo que confirma su cualidad de término técnico. De estos versos
Rossi deduce que es evidente la existencia de una ley de género, entendiendo por esto, el

17
punto de encuentro entre los pedidos de un patrocinador, la autodisciplina del autor y las
exigencias de un público. En este primer período, el espacio otorgado en el cuerpo de los
mismos poemas a las reflexiones metaliterarias es el ejemplo más claro de que las leyes no
provenían de manuales escritos con anterioridad.
Durante el segundo período, la época clásica (s. V - IV a.C.), se producen dos
fenómenos estrechamente relacionados entre sí: por un lado, comienza a desaparecer el
género lírico y, por otro lado, nacen y alcanzan su apogeo la tragedia, la historiografía y la
retórica. A su vez, se da un proceso más amplio de sistematización y ―codificación‖ de las
leyes que culmina con la Poética aristotélica. Pero incluso antes de la aparición de esta
última, existe un proceso de ―codificación‖ que se va estableciendo en la obra de los diversos
poetas. En la Suda (s. X d.C.), enciclopedia histórica bizantina acerca del mundo
mediterráneo antiguo, se habla de una obra de Sófocles, actualmente perdida, llamada Περὶ
τοροῦ (―Acerca del Coro‖) de la cual suele decirse que se trataba de una obra en prosa de
carácter crítico dirigida contra Tespis, quien era considerado el padre fundador de la tragedia.
Además, los tragediógrafos mismos fueron importantes innovadores de los diversos recursos
técnicos característicos del género: Esquilo aumentó el número de actores a dos y Sófocles
agregó un tercero. Por otro lado, la obra del comediógrafo Aristófanes abunda en pasajes
programáticos, y, en Ranas, Esquilo y Eurípides son representados como personajes de la
obra. Rossi sostiene que la existencia de leyes escritas en este período es, al menos, probable,
pero que sin embargo, la aparición de un sistema organizado, que se haya conservado, se
produce recién hacia finales del siglo IV con la Poética de Aristóteles. Según Rossi, la obra
de Aristóteles, centrada fundamentalmente en los géneros que conservan mayor vitalidad
(tragedia y epopeya), quiere ser, al mismo tiempo, histórica, descriptiva y normativa. El otro
género que tiene su auge en esta época es la oratoria, y se trata justamente de un género
claramente normativo y prescriptivo. Los dos manuales más antiguos que se conservan son la
Rhetorica ad Alexandrum y la Retórica de Aristóteles.30

30
La oratoria entendida como discurso público resulta de gran importancia para los griegos ya desde tiempos de
Homero (ca. VIII a.C.); del anciano Fénix, tutor de Aquiles, se dice que educó al joven héroe tanto en las
acciones como en los discursos (Iliad. 9.442–443). La retórica como tékhne, es decir, como manual técnico que
trata las partes del discurso, los argumentos y otros tópicos para la conformación de un discurso, se produce
recién en el siglo V a.C. con el surgir del movimiento sofístico. Los sofistas eran maestros que iban de ciudad en
ciudad impartiendo sus conocimientos a quienes se le unieran como discípulos. Su enseñanza principalmente
consistía en ―poner al así instruido en condiciones de ocupar con acertada información el mejor puesto accesible
a él en la lucha por la vida y el engranaje político‖ (Lesky, 2009:546). La Rhetorica ad Alexandrum (ca. 340 a.
C.), tradicionalmente atribuida a Aristóteles, actualmente se considera que es de autoría de Anaxímenes de
Lámpsaco. A diferencia de la Retórica de Aristóteles (ca. 335 a.C.), que relaciona la retórica con la dialéctica, la
ética y la política, esta se trata de un manual de ambiciones netamente prácticas. Está escrito para oradores
profesionales y carece de reflexiones sobre la disciplina misma (cf. Chiron, 2007:91 y ss.).

18
 El último período mencionado es el de la época helenística, en la cual se manifiestan a
su vez, dos etapas sucesivas. La primera es la de los poetas-filólogos; en este momento se
produce una instancia de conformación de un canon literario: ―esta es una época —dice
Rossi— de leyes universalmente escritas, y el objetivo que se torna más evidente es el de la
descripción.‖ (1971:80). Precisamente, una de las premisas de la actividad editorial llevada a
cabo por estos filólogos fue la clasificación; un ejemplo claro de esto son los Πίνακεϛ
(―Pínakes‖) de Calímaco,31 auténtico catálogo de autores de las diversas disciplinas. En
consecuencia, lo que predomina durante este período es una labor descriptiva: las
características del género debían ser descritas minuciosamente; para cada género se
determinaba un dialecto o una dicción pertinente, de modo que las características del dialecto
dórico eran particularmente aptas para crear la atmósfera bucólica o que, para la tragedia, era
conveniente el tono heroico. A la segunda etapa Rossi la denomina como la de las leyes
escritas y no respetadas: ―esta tercera época escribe las leyes, pero para violarlas‖ (ibid. 83).
En este período el trabajo de ―desmontaje‖ ejercido por la teoría es seguido en la praxis de los
poetas por un complicado trabajo de ―re-montaje‖. El teórico de esta nueva normativa es
Calímaco, quien deja de lado la rígida separación de los dialectos y convoca a una utilización
del ―dialecto mixto‖ (ia. 13.18). Por otro lado, Calímaco rompe con la relación cerrada autor-
género desarticulando la especialización de un determinado autor en un único género (ia.
30.2). De este modo, Rossi afirma que el libro de los Yambos es el padre de numerosos
Gedichtebucher o ―colección de poesías‖ de la literatura posterior griega y latina.

En torno a la (técnica) poética de Aristóteles y su concepción genérica

La problemática en relación con los géneros literarios en Occidente ha sido abordada desde la
Antigüedad tanto por Platón (Rep. III) como por Aristóteles (Poet.1447a). Ambos filósofos
construyeron un camino hacia la poética de los géneros. El primero vinculó las clases de
textos poéticos con las modalidades expresivas referenciales; el segundo, a partir de un
pensamiento histórico-pragmático, consideró los géneros como divisiones empíricas de las

31
Calímaco: poeta del período helenístico nacido en Cirene (Libia) antes del año 300 a.C. Trabajó como
filólogo o bibliotecario en la Biblioteca de Alejandría, bajo el encargo de Ptolomeo II Filadelfo (285 - 246 a.C.).
Redactó numerosas obras en prosa que no han sobrevivido y como poeta es quizás el autor más ―influyente‖
entre los latinos en lo referido a un ideal estético. Ecos de sus pasajes programáticos pueden detectarse en
Lucrecio, Catulo y en todos los poetas augusteos mencionados en la nota 36. Entre sus obras más conocidas se
encuentran los Himnos, Epigramas, Yambos y los Aitia.

19
obras que se dan en su tiempo y delimitó las obras de arte literario de las demás artes. A partir
de esto, los géneros literarios se presentan en aquellos textos, ya sea en prosa o en verso, que
utilizan el lenguaje como medio para la mímesis (cf. Sinnott, 2011:7, n.14).
Pero, ¿qué es la mímesis aristotélica? La mímesis (―μίμηζις‖) es el rasgo común que
comparten todos los géneros y todas especies del campo artístico. La naturaleza mimética,
para Aristóteles, es producción de apariencias —aunque no posee connotación negativa
alguna, como supone la filosofía platónica— y, en consecuencia, debe entenderse que a la
actividad poética le es propio un carácter transformativo y constructivo de la realidad. De esta
manera es que la mímesis se separa de su referente real, más que concordar con él. El
―contenido‖ mimético no es real y particular —como el de la historiografía que pretende
reflejar los hechos del pasado—, sino posible y universal: ―pues la poesía dice más bien lo
universal, en tanto que la historia dice lo particular‖ (Arist. Poet.1451b).32 De aquí que
Garrido Gallardo (1988:16) señale que los textos literarios de los que se ocupa Aristóteles se
distinguen por su carácter pragmático. En cuanto a los criterios que rigen la construcción de la
trama narrativa y poética, son basales la verosimilitud y la coherencia interna (cf. Sinnott,
2011:XXIII-XXVI). Aristóteles expresa esto de la siguiente manera: ―la función específica
del poeta no es decir las cosas que ocurrieron, sino decir las cosas como podrían ocurrir, esto
es, las cosas posibles según verosimilitud y necesidad‖ (Poet.1541a).33
La Poética de Aristóteles es un tratado filosófico que pretende abordar la tékhne
(―ηέτνη‖)34 que se halla en la base de toda producción literaria. Allí, Aristóteles separa en dos
géneros fundamentales la literatura35 por su propio ―modo de imitar‖ mediante el lenguaje: la
poesía épica y la poesía dramática. A su vez, las obras que integran cada género se

32
Cabe destacar que Aristóteles no incluye en su concepción de ―literatura‖ ni a la historiografía, separando
expresamente a la historia del terreno de la poesía, ni a las piezas oratorias, que corresponden a una tékhne
distinta de la poética (Sinnott, 2011:8, n.16).
33
La necesidad corresponde a una regularidad absoluta y es lo que ocurre siempre del mismo modo. Por otra
parte, la verosimilitud, en tanto es una regularidad relativa, se equipara con la probabilidad y con lo que
comúnmente se acepta o se cree. Además, es lo que ocurre en la mayoría de los casos (Sinnott, 2011:56, n.187).
En este sentido sentido, la poesía es poíesis (―ποίηζις‖), creación, fabricación, producción a partir de la
verosimilitud, puesto que lo que es posible es creíble (cf. Poet.1451b 16-18).
34
En principio, la palabra tékhne se emplea para toda actividad productiva especializada que implica un
conocimiento ―técnico‖. De allí que hoy en día se pueda relacionar con lo que se denomina como ―artesanía‖. En
cuanto a la concepción aristotélica del término, la tékhne ―representa una esfera del saber, que se contrapone al
saber teórico y al saber práctico porque su ejercicio deja tras de sí, como resultado o producto, una cosa que
posee una existencia propia (y contingente)‖ (Sinnott, 2011:XII). Es un saber orientado hacia la producción
(poíesis: ―ποίηζις‖) que se halla en los fundamentos de toda producción artificial y/o artística. Asimismo, este
tipo de saber productivo es metódico y transmisible, puesto que posee un carácter racional y que procede según
reglas generales. Por lo tanto, la tékhne es una capacidad intelectual que se adquiere por medio del aprendizaje
(cf. Sinnott, 2011:XIII).
35
Cf. Arist. Poet.1147b.

20
diferencian entre sí por el registro o estilo que produce textos de tono alto, medio o bajo
(Garrido Gallardo, 1988:10-12). Es posible pensar en el siguiente esquema:

Sumado a la división ―por el modo de imitar‖ que es criterio de contenido, Aristóteles,

para clasificar los géneros literarios, tiene en cuenta también el criterio formal y el discursivo.
En cuanto a lo formal, en la Poética se sugiere una cierta congruencia entre el metro y la
estructura. Por ejemplo, se determina que: ―entre los antiguos unos fueron poetas de versos
heroicos y otros poetas de versos yámbicos‖ (Poet.1448b5-1449a).36
Pero, la clasificación de los géneros fundamentales recae en criterios discursivos.
Garrido Gallardo (1988:14) explica esto de la siguiente manera:

Como advierte Aristóteles, a un mismo contenido (―imitación de hombres esforzados y con

argumento‖) responden diferentes géneros como la Tragedia (actuación de los personajes y
variaciones de metro) y la Epopeya (relato y metro uniforme), concreciones respectivamente
de la poesía dramática y poesía épica.

La teoría poética de Aristóteles ha sido la piedra basal para separar la ―ficción‖ —relato
narrado o representado según verosimilitud y necesidad— de los géneros no miméticos y
presentar las diferencias entre poesía épica y poesía dramática. La crítica occidental
subsiguiente debe a esta obra los ríos de tinta que hicieron correr en torno al planteamiento de
una teoría de los géneros literarios.

36
Los versos yámbicos tienen por pie métrico el yambo que se asoció en un inicio con la poesía invectiva (cf.
Sinnott, 2011:26-27, n.74). En cambio, el verso heroico es el hexámetro dactílico propio de la poesía épica
(metro utilizado por Homero para componer la Ilíada y la Odisea) (cf. Sinnott, 2011:40-41, n.129).

21
Funcionamiento de los géneros poéticos en la poesía latina (S.J. Harrison)

En la Roma del período augusteo (43 a.C. - 14 d.C.),37 las nociones dominantes sobre los
géneros poéticos provienen principalmente del universo conceptual de la Poética aristotélica
(ca. 340 a.C.) y de la labor analítico-descriptiva de los poetas-filólogos helenísticos (ca. s. III
a.C.). Un claro ejemplo de esto es el Ars poetica de Horacio (ca. 23 a.C. - 8 a.C.), puesto que
esta refleja algunas ideas y principios provenientes de dichas tradiciones que resultan
transversales en la producción de los poetas latinos.38 En el Ars, fundamentalmente en el
pasaje 73-98, Horacio desarrolla la idea de que los géneros poéticos están determinados por la
relación entre el tema y el verso, y que a cada uno de los géneros le corresponde, según la
situación, una dicción determinada. Se trata del principio aristotélico de la propiedad: ηὸ
πρεπόν/decorum (cf. Brink, 1971: 160-170). A continuación citamos el comienzo del pasaje
referido donde la idea puede apreciarse con claridad:

Res gestae regumque ducumque et tristia bella

quo scribi possent numero, monstrauit Homerus.39
Versibus impariter iunctis querimonia primum,
post etiam inclusa est uoti sententia compos;
quis tamen exiguos elegos emiserit auctor,
grammatici certant et adhuc sub iudice lis est.40

Estas formas de correspondencia entre el verso y el tema son consideradas como partes de una
taxonomía genérica natural, prescriptiva y aceptada que el poeta puede reconocer y debe
observar: descriptas seruare uices operumque colores / cur ego, si nequeo ignoroque, poeta

37
Los principales poetas de este período, canonizados por la tradición, son Virgilio y Horacio, que constituyen
una primera generación, ambos poetas tienen prácticamente la misma edad que Augusto y atravesaron los
diversos conflictos políticos, desde el asesinato de Julio César (44 a.C.), hasta la victoria decisiva de Augusto
sobre Marco Antonio en Accio (31 a.C.); la segunda generación es la de los llamados elegíacos latinos, Tibulo y
Propercio, y el último poeta de este período es Ovidio, quien fue desterrado por el propio Augusto (cf.
Galinsky:1996:225 y ss.).
38
Un nexo entre Horacio y Aristóteles lo constituye la obra perdida de Neoptólemo de Pario. Este había
estructurado su Poética según un esquema tripartito: poíema, poíesis, poietés que parte de la crítica ha
considerado el esquema subyacente del Ars. Los fragmentos de la obra de Neoptólemo que llegaron a ser
conocidos se deben principalmente al descubrimiento de otro tratado poético posterior (también fragmentario), el
de Filodemo de Gádara (Moralejo, 1982:343 y ss.).
39
En el primer verso queda cifrado el asunto heroico, mientras que el segundo, dividido en dos partes, refleja,
por un lado, el metro/verso: ―quo...numero”, y por otro lado al auctor: ―monstravit Homerus”, conformando de
este modo el triángulo: materia/metro/autor.
40
Hor. Ars 73-78: ―las gestas de reyes y generales y las terribles guerras / con qué ritmos podían ser escritas, lo
enseñó Homero / en los versos impares unidos se produjeron primero los lamentos/ y luego fue incluida la
sentencia compartida del voto. / Sin embargo, quién fue el primero que entonó la exigua elegía / los gramáticos
no conciertan y todavía la disputa está bajo juicio‖.

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salutor? (―Si no soy capaz de observar e ignoro las condiciones establecidas / y los estilos de
las obras, ¿por qué yo soy presentado como poeta?‖) (86-87). Igualmente normativa es la idea
expresada en el verso 92: Singula quaeque locum teneant sortita decentem (―que cada asunto
mantenga el lugar adecuado que le ha sido asignado‖). Por otro lado, el pasaje presenta otras
dos ideas que son post-aristotélicas: la idea de un fundador de género o cabeza de género
(auctor) y la admisión de que los géneros pueden incorporar elementos de otros géneros (95-
98). La primera idea deriva, probablemente, de las investigaciones alejandrinas y su
conformación de un canon literario, y para el período romano resulta evidente que esto existe
como una definición estandarizada de los géneros que pervive en la tradición literaria
occidental europea al menos hasta el Renacimiento. La segunda idea —que una obra de un
género particular puede incorporar elementos de otro género— deriva también del período
helenístico y ha sido reconocida como uno de los procedimientos compositivos principales de
poetas como Calímaco41 y Teócrito.42 A su vez, el filólogo alemán Wilhelm Kroll (1924:202-
224) identificó este procedimiento, bajo la idea de ―crossing of genres‖ (Kreuzung der
Gattungen), como un elemento característico de la poesía latina.
Otra confirmación de este marco aristotélico puede hallarse en la poesía de Ovidio (43
a.C. - 17 d.C.). Esta demuestra en sí misma una gran autoconciencia de los géneros: en
Amores 1.1, cuando Cupido remueve un pie al verso para transformar la épica en elegía, se
puede ver en función la noción genérica aristotélica de que a un contenido le corresponde un
verso determinado:43

Arma gravi numero violentaque bella parabam

edere, materia conveniente modis.
par erat inferior versus: risisse Cupido
dicitur atque unum surripuisse pedem44

Este uso de materia en relación al tema literario se corresponde con lo que Horacio sostiene
en el Ars45 mientras que la idea de ‗adecuación al metro‘ es claramente aristotélica, y se repite

41
supra, p.20, n31.
42
Teócrito: poeta del período helenístico, según las fuentes antiguas nacido en Siracusa. Es principalmente
conocido por su obra bucólica, los Idilios, pero su producción habría sido más extensa; le son atribuidos por la
tradición himnos, epopeyas en miniaturas, composiciones eróticas, etc. La mayor parte de su obra la produjo
durante la época de Ptolomeo II Filadelfo (285 - 246 a.C.).
43
El hexámetro dactílico es el verso propio de la épica; en este género cada verso está compuesto por seis pies
dactílicos, mientras que el verso correspondiente a la elegía de temática amorosa es el dístico elegíaco,
compuesto por un verso de seis pies y uno de cinco; de aquí el juego que despliega Ovidio.
44
Ovid. Amor. 1.1-4: ―Me preparaba para exponer con el ritmo grave las armas y las guerras violentas / según el
modo conveniente a la materia / el verso inferior era semejante (al superior): Cupido riendo, según cuentan, le
sustrajo un pie.‖

23
en el verso 19 del mismo poema: nec mihi materia est numeris levioribus apta (―y para ritmos
más ligeros no es adecuada mi materia‖). Apta refleja la noción aristotélica de
propiedad/adecuación literaria, es decir, el ηὸ πρεπόν, mientras que el levioribus en
consonancia con el gravi numero del verso primero recuerda la idea señalada en la Poética de
que el hexámetro es ―el más grave de los metros‖: ογκωδέζηαηον ηῶν μεηρῶν (Poet.1459b).
Si bien, desde una mirada retrospectiva, y de acuerdo con esta concepción aristotélica
funcionando como marco conceptual, pudiera parecer que durante este período nos hallamos
ante un corpus literario con géneros bien establecidos y delimitados (épica, didáctica,
bucólica, sátira, elegía, lírica, etc.), la realidad es que el estatuto de los géneros en la práctica
resulta bastante más complejo y difícil de asir. En este sentido uno de los principales focos de
interés, tanto de la poesía helenística (ca. s.III a.C.), como de la augustea, resulta del balance
entre las convenciones y las innovaciones en el campo de los géneros y de la consecuente
tensión producida por el choque entre la expectativa del género preexistente y las sorpresa por
la innovación (Harrison, 2007:20). Es por esto que para entender el funcionamiento de la
producción de los poetas augusteos resulta de importancia la experimentación con los géneros
literarios llevada a cabo por los poetas helenísticos ya que estos ―estaban interesados tanto en
la historia como en el funcionamiento tradicional del sistema genérico heredado […] y en
cómo ese sistema podría ser modernizado para afrontar nuevas realidades‖ (Fantuzzi y
Hunter, 2004:37). S.J. Harrison para abordar este aspecto de la producción poética augustea
acuña el concepto de ―generic enrichment‖, definiéndolo como el modo en que textos
genéricamente identificables ganan profundidad literaria y textura al ser confrontados con
elementos provenientes de otros géneros (2007:1). Según este, cualquier obra literaria
significativa agrega y enriquece las posibilidades presentes y futuras de sus propias categorías
literarias, variándolas o partiendo de sus convenciones genéricas para modificarlas. En un
universo literario aristotélico, como vimos que era el del siglo I a.C., la primera forma de
apartamiento de esas convenciones es la interacción genérica, es decir, la confrontación con y
la incorporación de elementos ―huéspedes‖ que son absorbidos en un género ―anfitrión‖.
Estas son las fuentes vitales de la expansión creativa de los géneros literarios. S.J. Harrison
utiliza la metáfora de la hospitalidad para referirse a la relación entre un género dominante
(‗anfitrión‘) y un género subordinado (‗huésped‘). En el capítulo ‗modo y subgénero‘ de
Alastair Fowler (1982:106-29), el crítico literario escocés sostiene que la categoría de ‗modo‘

45
Hor. Ars 38-39: Sumite materiam uestris, qui scribitis, aequam / uiribus (―los que escriben elijan una materia
a la altura de sus fuerzas‖).

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puede emplearse de manera útil para una situación en la cual un texto que pertenece
fundamentalmente a un género incluye un número limitado de elementos de otro género. Los
géneros o ‗clases‘ muestran un rango más o menos completo del repertorio genérico
apropiado, los modos, por otro lado, tienen siempre un repertorio incompleto, solo una
selección de las características distintivas del género y una estructura exterior por lo general
ausente; mientras un género puede ser descrito por un sustantivo (‗tragedia‘) los modos solo
pueden ser descritos por adjetivos (‗trágico‘). El primero es el elemento dominante que fija el
marco genérico, mientras que el segundo lo varía y amplifica. En consecuencia, un aspecto
del ‗generic enrichment‘ es el modo en que los asuntos genéricos son tematizados en los
textos volviéndose ellos mismos el objeto del discurso poético. El argumento clave del libro
de S.J. Harrison es que los trabajos literarios realizados por Virgilio y Horacio durante el
período augusteo se sirven de los géneros literarios de tal modo que expanden y profundizan
sus texturas por medio de la inclusión en forma modal de elementos provenientes de un
género ‗huésped‘, elementos que enriquecen la forma ‗anfitrión‘.

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