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contexto periodístico en el que cualquier aparición impresa niega su
propia función crítica al servicio de la publicitación. A diferencia del
arte, donde su torbellino arrastra todo lo que permanece en el exterior
a sus límites interiores, institucionalizándolos, una crítica amateur
en la música o el cine, o incluso en la literatura, puede fácilmente
rivalizar con otra aparentemente profesional. Mucha de esta crítica ha
conseguido emanciparse del formato clásico de la revista y el periódico
como autoridad suprema sobre las producciones culturales haciendo
de la blogosfera el espacio donde la crítica borra y difumina tales
jerarquías sobre la autoridad. El siguiente paso en la búsqueda de la
horizontalidad en la crítica debe hallarse en el desvanecimiento de las
críticas "especializadas'; las cuales están encantadas de seguir pautando
en bloques temáticos los suplementos culturales de mayor tirada, así
como en la relación de esas críticas con respecto a una única crítica que
denominaremos "crítica cultural''.
MHACOM[NTARIO
La cita de Arthur Schopenhauer de que "los primeros cuarenta años
de vida nos dan el texto; los treinta siguientes, el comentario" (aparte
de pasar a engrosar el fondo de archivo de citas ingeniosas), puede
leerse doblemente. Una interpretación es aquella en la que el escritor
tiene hasta los cuarenta para construir su obra, y a continuación puede
sentarse a disfrutar de los frutos de esa obra. La otra lectura, más
lingüística, giraría en torno a las formas en las que se da la una y la otra,
el texto y su comentario. La cita, aplicada a la ciencia de la historiografía,
deviene en una fórmula hermenéutica de frase-dicha que corre el
riesgo de caer en la mayor de las simplificaciones. No debe tomarse
esto al pie de la letra, cuando los periodos de formación y las categorías
de juventud se han alargado peligrosamente hasta la mediana edad y
donde, por lo demás, el propio posmodernismo ha dejado obsoletas
categorías como obra primeriza, obra de madurez por no hablar de
antológicas, escritos escogidos y otras acepciones pertenecientes a épocas
extintas. Merece rescatarse la oposición que en ella se enuncia, es decir,
la distinción entre la obra (o el texto) separada de su comentario. No es
difícil sustituir este "comentario" por el término crítica, de modo que
después de los primeros cuarenta años, tendríamos treinta de crítica o
117
interpretación (de la obra). La disociación del texto de su comentario
es de por sí una distinción tan fútil como la creencia de que las obras
necesitan una interpretación situada fuera de sí mismas (algo que las
corrientes del formalismo y el estructuralismo ya refutaron). De la
propia distinción se desprende un cariz moral, al elevar el texto a los
altares de la creación, mientras que el comentario (y la crítica) sería poco
menos que un virus que reproduce y mantiene a la obra en vida pero
desprovista de cualquier valor, innovación o invención.
Aparte de los paralelismos entre comentario y crítica, y las
connotaciones peyorativas que ambas arrastran con respecto al texto
original, merece centrarnos en la percepción contemporánea del simple
acto de comentar. En principio, todo comentario lo es de una reflexión o
texto preexistente, es decir, objeto de la intertextualidad que le es propia
a todo texto. A menudo, en este canto fúnebre que se entona alrededor
de la crítica se dice (se comenta) que la desaparición de la crítica viene
determinada por la sustitución por parte de otras formas escritas, por
tanto, del comentario. Pero, ¿qué es el comentario? ¿Cuáles son sus
formas? ¿Cuáles sus aplicaciones más allá de la sección de comentarios
de los blogs y la prensa online? El comentario no llega a la categoría de
género para la crítica. Groys escribió con buena flema humorística que
después de que el juicio crítico se haya derretido todo lo que queda es
el comentario; habla del "comentarista de arte" como el calificativo más
apropiado para la vigente etapa de la crítica de arte:
Cuando las obras de arte no están provistas de un texto -en un
panfleto que lo acompaña, catálogo, revista de arte o en algún otro
lugar- parecen haber sido arrojadas al mundo desprotegidas, perdidas
y desnudas. Las imágenes sin texto son embarazosas, como una
persona desnuda en un espacio público. Y como mínimo necesitan de
un biquini textual en forma de inscripción con el nombre del artista
y el título (en el peor de los casos se puede leer "sin título"). Sólo la
intimidad doméstica de una colección privada permite la completa
desnudez de una obra de arte. La función del crítico de arte - quizás
comentarista de arte sería una mejor manera de denominarlo-
consiste, eso se piensa, en preparar tales ropajes textuales protectores
para las ~bras de arte. Esos son, desde el comienzo, textos no
necesariamente escritos para ser leídos. El rol del comentarista de
120
aceptar, sabiendo de antemano que en cualquier proceso de mediación
hay distorsión, alteración, pérdida y también ganancia.
Todo comentario es, además, un metacomentario. Se le debe a Jameson
el haber introducido el término metacomentario dentro del discurso de
la teoría crítica. El metacomentario es el modo crítico apropiado para
su personal modo de interpretación marxista, el cual, deviene en un
programa político que está indefinidamente en movimiento, y en el que
cualquier ejercicio crítico resultante debe ser considerado como una
aventura ad hoc; debe incorporar una evaluación crítica en el propio
proceso de construcción del método interpretativo. Una crítica marxista se
distingue por un intento por estudiar los fenómenos culturales en el marco
de la historia, algo para lo que no existe un manual o ABC, de forma que
los acercamientos y las metodologías deben reinventarse cada vez.
Por ejemplo, coger prestados algunos conceptos clave marxistas
supondrá someterlos a juicio. Dichos conceptos son vistos como
problemas más que como categorías fijas a ser aplicadas. Debido en
parte a esto, su escritura ha obtenido una reputación que para muchos
resulta difícil, y que se distingue por la orquestación de un pluralismo
de métodos y teorías que se comparan y oponen constantemente en
el proceso crítico, pudiendo observar así las fortalezas y endebleces
de los diferentes métodos utilizados. El metacomentario es, de alguna
manera, la facultad para moverse de un método crítico a otro, testeando
el método crítico escogido pero nunca asumiendo su superioridad
específica por encima de otro. El metacomentario consiste en un
comentario sobre las condiciones de existencia del problema estudiado
que incluye una "crítica de la crítica".
Nu nca confrontamos un texto de manera realmente inmediata, en
todo su frescor como cosa en -sí. Antes bien los textos llegan ante
nosotros como lo siempre-ya -leído; los aprehendemos a través
de capas sedimentadas de interpretaciones previas, o bien - si el
texto es enteramente nuevo- a través de los hábitos de lectura y
las categorías sedimentadas que han desarrollado esas imperativas
tradiciones heredadas. 'º9
109. Fredric Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Visor, Madrid,
1981, p. l l.
121
Jameson observa en el metacomentario una herramienta
hermenéutica para la comprensión histórica de los textos, una
manera de hacer asomar el contenido social implícito en una
obra mediante un exhaustivo reconocimiento estilístico. Él parte
de una resistencia típica de los sesenta, a saber, la resistencia a la
interpretación elaborada por Susan Sontag en su ensayo Contra la
interpretación, donde se determina que el rechazo a la interpretación
no desemboca en un antintelectualismo o en una mística de la
obra, sino en todo lo contrario, como bien lo demostraran los
formalistas rusos."º Que toda crítica deviene en una elaborada
metacrítica significa ponerla a funcionar bajo el prisma de la
historia. El metacomentario nos obliga a poner distancia respecto
del texto específico de la interpretación, incluso a tomar distancia
temporalmente de los métodos y modos de interpretación para
a continuación obtener una vista más amplia. Cuando el trabajo
de la hermenéutica sitúa a la obra bajo la lente de la historia, la
propia interpretación y la misma posición del comentador tienden
a historizarse. Mientras historizamos la obra somos conscientes de
nuestra propia posición histórica. Este no-método condu ce a una
forma de interpretar las problemáticas de las obras indivi duales no
tanto de frente, como una solución directa o resolución, sino por
medio de un comentario de las propias condiciones de posibilidad del
1
problema i:uismo. El siguiente pasaje arroja luz sobre el proceder del
metacomentario:
cada interpretación individual debe incluir una interpretación de
su propia existencia, debe mostrar sus credenciales y justificarse
a sí misma: cada comentario debe ser también al mismo tiempo
un metacomentario. [... ] En este punto, por lo tanto, rozamos la
justificación más básica para el ataque a la interpretación, y para el
resuelto formalismo de un metacomentario o una metacrítica: El
contenido no necesita ser tratado o interpretado porque en sí mismo
es esencial e inm ediatamente significativo, como significativos son
los gestos en una situación, o las frases en una conversación. El
contenido es ya algo concreto, en el sentido de que es esencialmente
experiencia social e histórica, y podríamos decir aquello que Miguel
11 O. Ver Susan Sontag, "Contra la interpretación", en Contra la interpretación, Alfaguara,
Madrid, 1996.
122 123
Ángel dijo de su piedra, que bastaba eliminar todas las partes
sobrantes para que la estatua aparezca. 1 u

Este pensamiento a la segunda potencia refuerza la autorreflexividad

y la autoconsciencia del at1tor con respecto a sí mismo y en relación
al objeto de estudio. Al partir de una posición o grado superior de
autoconsciencia, se reconoce a quien piensa dentro del experimento
y no como un ente exterior; el inte11to de pensar sobre un objeto
dado en un nivel y a la vez observar los procesos de nuestro propio
pensamiento. Es por ello que este modo de pensamiento trata de
incluir un con1entario de sus propios instrumentos intelectuales como
parte de su propia estructura de trabajo. 11 2 En la lógica cultural del
capitalismo tardío, es decir en el posmodernismo, el metacomentario
deviene en el modo de acercamiento privilegiado para pensadores con
dificultad para asir una realidad contradictoria y cambiante, donde
únicamente el comentario no resulta suficiente debido al clima de
extrema confusión entre sujeto y objeto y en las que todas las formas de
racionalidad parecen sospechosas. Ello supone bucear en la profunda
textualidad que los objetos culturales llevan inscrito en su interior
rescatando su lado inconsciente o reprimido, todo aquello que todavía
no ha sido dicho ni escrito sobre ellos. El metacomentario (al igual
que la dialéctica) no es ningún método mágico que facilita la exégesis
de las obras de arte (como tampoco lo es, de paso, la deconstrucción).
Su propia conversión en un método ahogaría su propio potencial
dialéctico. Se podría ver co1no un continuo revolverse de la crítica sobre
sí, desafiando las continuas reificaciones a las que la propia faena se
enfrenta. El metacomentario puede verse también como un metatexto.
Un buen ejemplo de ello lo tenemos en el teatro épico de Brecht,
cuando al lado del texto principal de los actores, se leen las indicaciones
escénicas del autor y otras anotaciones destinadas en principio al actor
y no al espectador, haciendo qt1e éste escuche simultáneamente dos
voces superpuestas una encima de la otra. Todo texto crítico incorpora
más de una voz.

111. Fredric Jameso11, «Metaco1nmentary", en The Ideologies of Theor_y: Essays 1971 -1986,
Volume 1, Situations of Theory, University of Mi1111esota Press, Minneapolis, 1988, pp. 5/14.
Tradt1cción propia.

112. Ver Fredric Jameso11, Marxism and Form, Princeton University Press, Princeton, 1974,
pp. 335-340.

126
DISCURSO. CRIHRIO. CRITICALIOAO
El término criticalidad no existe en lengua castellana. En el contexto
académico angloamericano, por crilicality se entiende el estado o cualidad
de ser crítico, el ambiente o reacción que de algún u otro modo produce
crítica. La distinción entre ambas, criticalidad y crítica, pertenece al orden
de la retórica. Con todo, la criticalidad tiene connotaciones positivas
mientras que la crítica arrastra un marchamo de negatividad, de manera
que podría decirse que la primera es, de algún modo, la positividad de
la última. Por criticalidad también podemos entender una actitud en
una escena artística o contexto concreto (en artistas, comisarios, críticos
y otros agentes), algo que va más allá del pensamiento individual y que
trata más de compartir ideas de rechazo, examinación, contestación y
discusión. Una escena artística es el conjunto de las relaciones sociales
que establecen individuos con intereses comunes. La criticalidad puede
esbozarse pensándola como una latencia crítica en algunas escenas,
objetos y producciones culturales. Por otra parte, todo aq~~llo ~ue merece
la pena ser criticado posee una capacidad para aloJar la cnttcah_~ad en
su interior. La latencia es más grande cuanto mayor es la atracc1on Y
resistencia hacia la crítica. Podemos tornar corno una posible definición de
crítica la manifestación física o plasmación escrita de esta criticalidad.
Un estado general de criticalidad (de discurso crítico) puede conducir
a nuevas voces en la escritura (para lo que habría que sondear algunos
casos específicos en los que, ante la falta de esta figura del crítico, los
artistas asumen la responsabilidad de la crítica). Esta crítica escrita por
artistas posee una larga estirpe de casos de consideración cuya voz Y
timbre marcan una diferencia (pienso por ejemplo en Donald Judd).
Lo que caracterizaría esta relación entre la crítica y \ª criticahda~ ,es su
reversibilidad; visto desde el otro ángulo, la presencia y pubhcac10n de
crítica (escrita) en una escena artística puede generar una atmósfera
de criticalidad. Esto lleva a identificar el modo en que ambas están
dialécticamente relacionadas, comprobar la función y presencia de la
crítica en situaciones geográficas definidas, sean locales o nacionales. El
concepto de criticalidad goza de buena aceptación dentro de la academia,
pues mientras que la crítica denota una acción, una activida~, u_na praxis
que permanece unida a la publicación y a la escritura, la cnttcahdad
127
redunda en algo más especulativo e indeterminado, difícil de asir; arroja
picos de irradiación de un nivel superior. Es un hecho comprobable
que nada garantiza mayor legitimación en el arte contemporáneo que el
hechizo de la teoría cayendo sobre las obras de arte o sobre los artistas.
Que esto sea así no es obstáculo para que, más que nunca, necesitemos de
una teoría que sea crítica.
El arte es ahora una experiencia cognitiva que ha desplazado a otros
modos de experiencia estética donde los sentidos desempeñaban un
rol destacado, desde lo sensorial a lo emocional, lo cual no quiere decir
que la pasión haya desaparecido de la contemplación y mucho menos
la emoc ión, sino que la articulación de la obra de arte se basa en una
multiplicidad de estratos articulados simultáneamente. La estructura de la
obra de arte es la de un hojaldre, no la de un fruto con un secreto núcleo
interior. El arte ya no es "expresión''. lo que hace que los mecanismos de
interpretación pasen desde modos trascendentes (o misticismos sobre la
interpretación de la obra abstracta) o incluso métodos más inmanentes
(como una descripción en primera persona del encuentro con el objeto)
a un tipo de crítica fundada en el conocim iento, la investigación y
una textualidad que en principio parece ajena a la propia obra de arte
analizada. El resultado de este proceso es la transformación de la propia
crítica así como la progresiva complejidad del arte: nos enfrentamos a
la discursivización de la práctica artística o a la utilización crítica del
discurso por todos los agentes operacionales, artistas y comisarios. El
divo rcio manifiesto entre teoría y práctica en las escuelas de arte no
augura nada bueno. La discursivización del arte no se reduce a la escuela
o facultad sino a esa ilusión del capitalismo tardío que nos advierte de
·que nunca estamos lo suficientemente preparados, y que nos lleva a
embarcarnos en cursos y sem inarios que mantengan viva la llama de esa
fantasía que es la educación permanente o sin fin.
Quizás sólo sea una cuestión de estadística, pero basta comprobar
sistemáticamente las relaciones de causa-efecto como prueba de que algo
falla cuando la literalidad se convierte en la moneda de cambio. "Lo crítico"
(the critica/) es toda una categoría organizadora en la coyuntura existente:
divide, clasifica, ordena y jerarquiza. El mercado busca asimilar e integrar
a su o.rganismo las aptitudes evanescentes de "lo crítico''. La multiplicación
de "lo crítico" resulta en su opuesto: no todo "lo crítico" lo es.
128 129
La vindicación del criterio es una llamada a la inmunización. A todo mercado? Para los sin criterio siempre queda una ley del mercado la cual
crítico se le presupone un criterio en la medida que ejerce una influencia proporciona aquello de lo que a priori carecen. La crítica debería ayudar a
en el público al que se dirige. Lo que el crítico debe proporcionar al lector subvertir este mandamiento del mercado. Lo que tiene lugar es justamente
es una independencia de criterio, un aumento de las herramientas para la lo contrario, a saber, que crítica y mercado coinciden. Sin duda, esto
formación de ese criterio. Se dice que criterio se tiene o no se tiene. En la ocurre en la industria literaria, donde las listas de los libros más vendidos
modernidad el criterio suplantó al concepto burgués del gusto. Se puede Ylas listas de "lo mejor del afio" tienden a mimetizarse. No por casualidad
tener buen o mal gusto, mientras que en el criterio lo principal es tenerlo o los libros que más venden son los preferidos de la crítica en los balances de
no tenerlo. Supone ir en contra del intelecto argumentar que no se pueda fin de afio.
adquirir un criterio o una formación. Con el deterioro del juicio, el criterio
se establece más por las afinidades electivas que los críticos mantienen
en su trabajo que por cualquier contenido concreto en la escritura. Es
en la elección que el crítico hilvana una línea de coherencia. Como
sujetos que vivimos en una era de copiosidad y consumo, se nos interpela
continuamente a tener que escoger, a ejercer el criterio. El capitalismo
recompensa a aquellos sujetos que lo ejecutan, usando nuestras listas en
los carritos de compra online o haciendo un seguimiento algorítmico (con
la complicidad de las redes sociales) de nuestro historial de navegación.
Cuando compramos un bien cultural, libro o disco, se nos invita a
valorarlo, juzgarlo. Se ofertan líneas de productos parecidos o en sintonía
con aquello que ya hemos adquirido. Se busca, se apela y se invita no tanto
al consumidor pasivo e irreflexivo, sino al experto crítico de lo cotidiano,
a los consumidores proactivos. La red produce un denso murmullo de
valoración y cortejo al cliente. La construcción del gusto está basada en
el consumo pretérito donde agregar y levantar el pulgar equivalen a lo
mismo. En la red los criterios de selección no son neutrales porque están
atravesados por un laberinto algorítmico que no comprendemos o que no
podemos justificar desde nuestra autonomía informativa. Se diría que los
filtros de información, tan necesarios para poder vivir en un entorno de
saturación informativa, se rebelan contra nosotros, sus usuarios, en una
siniestra conspiración. El criterio lo es todo, también en el consumo y en
la adquisición de una identidad diferenciadora pues en ésta, y no en la
vieja homogeneización del consumidor como una masa neutra, reside el
principio del marketing más especial y penetrante.

En el terreno del arte, los "selectores" ya no son los críticos en absoluto,

sino los comisarios, refrendados guardianes ~el criterio. El proceso se
parece al cotejo: esto les sirve, esto otro no. Hay una sencilla pregunta que
en la esfera del arte se tiende a evitar: ¿Cómo está la crítica con respecto al