Reirse Cuando No Hay Motivo de Risa La

Saber reírse
El humor desde la Antigüedad

hasta nuestros días
Idoia Mamolar Sánchez (coord.)

Primera edición en Liceus: 2014.
Diseño de cubierta: MEU Estudio de Diseño.
Director de la colección: Antonio Alvar Ezquerra.

Comité científico: Jaime Alvar Ezquerra, Manuel Alvar Ezquerra, Julia Barella
Vigal, Julia Butinyá, José Luis Caramés Lage, Francesc Casadesús Bordoy,
Francisco García Jurado, Fernando Gómez Redondo, Ángel López García,
Enrique Martínez Ruiz, Javier Paredes Alonso, José Manuel Pedrosa, Eloísa
Ramírez Vaquero y Jenaro Taléns.
No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento

informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea
electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso
previo y por escrito de los titulares del copyright.
© 2014 by Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación, S. L.
ISBN: 978-84-9714-044-7
Depósito legal: M-XXXXX-2014

Imprime: Cima press. Madrid. España.
Saber reírse
El humor desde la Antigüedad

hasta nuestros días
Idoia Mamolar Sánchez (coord.)

Índice
Presentación.................................................................................................................. 7
Idoia Mamolar Sánchez
PARTE I. Humor, tradición y mundo clásico
1. Reírse cuando no hay motivo de risa: la risa sardónica....................................... 27

Fernando García Romero
2. La imagen del atleta en la comedia griega............................................................ 55

María José García Soler
3. Algunas observaciones sobre el humor de Luciano........................................... 73

Orestis Karavas
4. Es, bibe, lude, veni (CLE 1500):

sobre la alegría de vivir en los epitafios antiguos.................................................... 89
María Teresa Muñoz García de Iturrospe
5. Humour in the Cretan poets

Sachlikis, Chortatsis, and Kornaros (14th-17th c.) .............................................. 103
Tasoula Markomichelaki
6. Pedantes, gramáticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros maestros....119

Francisco García Jurado
Saber reírse. El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días
7. Una tragedia griega en una comedia moderna:

Poderosa Afrodita de Woody Allen...................................................................... 147
8. Una de romanos: la recepción de la Roma imperial a través del humor......... 173

Isidora Emborujo Salgado
PARTE II. El humor en otros ámbitos culturales
9. Muertos de risa: de lo trágico y lo cómico en la China antigua...................... 201

Albert Galvany
10. El humor a través de la literatura popular marroquí: los cuentos de Yuha.... 223
Leila Abu-Shams
PARTE III. Humor y tiempos modernos
11. Gramática socio-semiótica del humor............................................................. 237

Juan Alonso Aldama
12. Humor and Crisis.............................................................................................. 251

Michael Marder
13. Humor en el cine español del franquismo. El cine de Berlanga.................... 263

Kepa Sojo Gil
6
Presentación
El camarote
Si nos imaginamos un pequeño camarote con tres polizones que se

va llenando progresivamente hasta que ya no cabe nadie más, de en-
trada podríamos pensar que se trata de una situación trágica, o al me-
nos angustiosa, motivada por razones serias de alguna clase. Alguien, o
algo, obliga al numeroso grupo a hacinarse en tan reducido lugar. Bien
una guerra, bien la pobreza, bien la represión política, o el deseo de una
vida mejor, podrían estar detrás del repleto camarote, y, a buen seguro,
no nos reiríamos. Noticias de este tipo no son infrecuentes hoy en día.
Ahora bien, si añadimos que las bromas se suceden y que nadie parece
sentirse «verdaderamente» incómodo en el concurrido lugar, entonces
la situación muy probablemente empezaría a dejarnos de parecer seria
para convertirse en cómica; y si además añadimos que tal circunstancia
se da en una comedia, no hay duda de que el rebosante camarote nos
haría reír, como lo hace el de los hermanos Marx en la célebre escena de
Una noche en la ópera, una de sus mejores películas y todo un clásico
del cine cómico. En el pequeño camarote de los Marx están Groucho,
y el trío formado por Chico, Harpo y Allan Jones, que salen del baúl
–enorme– en que viajan escondidos como polizones a Estados Unidos;
después sucesivamente entran dos empleadas del barco para hacer las
camas, un operario para apagar la calefacción, la chica de la manicura, el
ayudante del operario, una jovencita que busca a su tía Minnie, la señora
de la limpieza y cuatro camareros provistos de bandejas con comida; en
total, quince personas –más el baúl– que van apoderándose palmo a pal-
mo del pequeño compartimento hasta que al final llega la señora Clay-
pool (Margaret Dumont), abre la puerta desde fuera para intentar entrar
7
y salen todos despedidos. Mientras el camarote se llena, las bromas,

principalmente de Groucho, se suceden sin interrupción. Así, cuando la
chica de la manicura le pregunta cómo quiere las uñas, cortas o largas,
Groucho responde que las quiere cortas, porque el camarote empieza a
estar abarrotado; a la jovencita que busca a su tía y se adentra en el caos
del reducido lugar, le sugiere que la tía Minnie les proporcione un cama-
rote más grande; y a la señora que va a pasar la fregona, por poner otro
ejemplo, le indica que comience por el techo porque es el único sitio que
no está ocupado todavía.
Al ver la secuencia del camarote nos reímos por muchas cosas. Por la
idea descabellada de reunir a tantas personas en tan minúsculo espacio;
por las apariciones sucesivas de personajes, dando la impresión de que
podrían prolongarse tanto como el director quisiera: como ocurre a ve-
ces en la comedia, el ir y venir se convierte casi en un fin en sí mismo y
por eso precisamente suscita risa; por los chistes que se hacen a propósi-
to de la multitud apiñada en el camarote; por el espectáculo que supone
ver a todos juntos moviéndose dentro apretujados; o por el cuadro de
Harpo dormido, de pie, apoyándose aquí y allá, y dificultando gracio-
samente la tarea de los demás inquilinos del camarote: mientras Chico
lo sujeta, el hermano mudo de los Marx abraza por la espalda, muy ca-
riñoso, a una de las muchachas que están haciendo la cama, propiciando
una serie de chistes sobre lo dormido que está en realidad el personaje
(«ése dormido tiene más éxito con las mujeres que yo despierto», le dice
Groucho a Chico); luego pone el zapato encima de la bandeja de la ma-
nicura y Groucho le indica que lo quite porque le van a hacer a él las
uñas; y cuando entran los camareros, se abalanza sobre la comida; el res-
to del tiempo lo vemos de pie encima de la cama apoyándose en la pared
o sujeto por unos u otros, siempre a punto de caerse; mudo y dormido, y
con su picardía característica, sin duda Harpo es uno de los ingredientes
principales de la secuencia.
Como se ha dicho, nos reímos por muchas cosas a un mismo tiem-
po; los efectos cómicos se multiplican, y la risa surge de la colaboración
de recursos de naturaleza variada: la propia situación, el diálogo de los
8
Presentación
personajes, la acumulación de entradas, los gestos y otros elementos re-

lacionados con la puesta en escena, contribuyen simultáneamente a la
comicidad del pasaje. No es un hecho aislado sino que se trata de una
característica –importante– de lo cómico en general.
En fin, la idea de reunir a tanta gente en un pequeño camarote es
descabellada pero no necesariamente risible; lo mismo ocurre con la apa-
rición sucesiva de personajes; y de igual forma, el que una avalancha
humana se desborde al abrirse inesperadamente la puerta de una habita-
ción, tampoco tiene por qué hacer reír. Algo se ha señalado al respecto.
Nos reímos porque estamos en una comedia, y el género mismo predis-
pone al público a reaccionar de ese modo. Y nos reímos también porque
sabemos que en el marco de la comedia las acciones que se representan
son inocuas, o al menos no tienen consecuencias graves: nadie va a sufrir
«de verdad» por la falta de espacio en el camarote, ni nadie se va a hacer
daño cuando la señora Claypool abre la puerta por sorpresa y todos se
caen. Se trata del conocido principio establecido por Aristóteles en el
capítulo quinto de la Poética según el cual lo risible no causa dolor ni
destrucción (1449a 34b-35).
La comedia, como todo texto cómico en general, incide en el lado
ridículo de las acciones y pone en marcha estrategias que sugieren al es-
pectador, o lector, que todo lo que tiene delante es un juego que busca la
risa. Las bromas repetidas de Groucho, como una especie de testigo que
contempla la acción y amplifica el aspecto jocoso de la misma; el desfile
de personajillos que acuden al camarote con los propósitos más variados
y prosiguen con su tarea como si de verdad se pudiese llevar a cabo; las
figuras puestas al servicio de la comicidad y no al revés; o el brillo que
se concede a un Harpo dormido que parece molestar en todas las partes,
son recursos que ponen de manifiesto que estamos asistiendo a una co-
media y que nos permiten contemplar las acciones representadas con la
distancia necesaria para poder reírnos de ellas.
Multiplicación de efectos cómicos, inocuidad, distancia, son algunos
de los principios fundamentales de lo cómico que de un modo u otro es-
tán presentes en todo análisis que versa sobre esta materia. También lo es
9
la noción de incongruencia, a la que de forma implícita me he referido al

mencionar las ideas descabelladas –algunas de ellas– que se muestran en la
escena del camarote de los Marx, empezando por la ocurrencia misma que
sirve de arranque: la de juntar a tantas personas en un sitio tan pequeño.
Dada la importancia de los mismos y el interés que tienen para com-
prender mejor el fenómeno de lo cómico, parecía oportuno abrir la pre-
sentación de este libro anotando dichos conceptos e ilustrándolos con
una escena emblemática de esa expresión de la creatividad humana que
es el humor. Groucho, Chico, Harpo y compañía, o «esto parece el ca-
marote de los hermanos Marx». La famosa escena ha saltado del cine a la
propia lengua, y la evocamos al utilizar esta frase para describir espacios
pequeños tan llenos de gente que ya no cabe nadie más.
En fin, bien de forma expresa, o implícita, los principios de lo cómi-
co mencionados –multiplicación de efectos, inocuidad, distancia, incon-
gruencia– también los vamos a encontrar a lo largo del presente libro, de
modo particular en los capítulos que se ocupan del humor en su acep-
ción risueña más evidente.
El libro
Saber reírse. El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días es un

volumen colectivo que reúne trece trabajos en los que se abordan dife-
rentes aspectos del humor y sus más diversas manifestaciones desde el
mundo clásico hasta la actualidad. Una aproximación abierta e interdis-
ciplinar donde concurren formas de mirar variadas que dan una idea más
rica y completa de ese fenómeno complejo que es el humor. Literatura
y lingüística, historia y política, semiótica, filosofía, tradición, cine y en
general historia de la cultura, son los ámbitos en los que se insertan las
contribuciones que componen el presente libro.
Saber reírse. El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días tiene
su origen en las Jornadas que con este mismo nombre se celebraron en
la Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
10
Presentación
Unibertsitatea el 6 y 7 de octubre de 20111. Ambos –el libro y las Jor-

nadas– constituyen los resultados más relevantes del Proyecto de Inves-
tigación EHU 09/16 El humor en la literatura griega: procedimientos y
funciones. III, financiado por dicha Universidad, y que se prolongó des-
de el 3 de diciembre de 2009 hasta el 1 de junio de 2012. El equipo inves-
tigador del Proyecto lo formaban los Profesores Javier Alonso Aldama
y Guzmán Rodríguez Fernández; las Profesoras M.ª José García Soler,
Ana Iriarte Goñi, Elena Macua Martínez e Idoia Mamolar Sánchez como
Investigadora Principal. Todos ellos pertenecientes a la UPV/EHU.
El número tres que acompaña al título, indica la continuidad de este
Proyecto de Investigación, que en efecto se ha renovado en tres ocasio-
nes. Una continuidad que atañe también al propio equipo investigador,
que ha colaborado conjuntamente en las tres fases sucesivas del mismo.
En la primera y la segunda, la IP fue la Dra. García Soler; y participó en
ambas la Dra. Jara Breviatti Álvarez. El resultado más significativo en la
primera y la segunda fase del Proyecto fueron también sendas Jornadas
y sus correspondientes libros2.
En su tercera edición, las Jornadas ampliaron su ámbito de estudio
y tuvieron un carácter interdisciplinar más marcado. Asimismo conta-
ron, por vez primera, con varios ponentes de universidades y centros de
investigación extranjeros. La experiencia que habíamos adquirido co-
laborando como equipo en los anteriores Proyectos favoreció sin duda
ambas circunstancias. En fin, en todos los casos Jornadas y libros han
sido, son, una forma de difundir el trabajo desarrollado por el equipo
investigador en las sucesivas fases del Proyecto El humor en la literatura
1
Los vídeos de las Jornadas se pueden ver a través de la Mediateca de la Universidad del
País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea: http://ehutb.ehu.es/es/serial/674.html (Fecha
de acceso: 17 de julio de 2013).
2
Las primeras Jornadas sobre el humor se celebraron los días 16 y 17 de octubre de 2007
en la Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco en Vitoria-Gasteiz; las segundas,
del 20 al 22 de octubre de 2009. Las publicaciones respectivas que resultaron de ambas son
las dos siguientes: M.ª José García Soler (ed.) (2009): El humor (y los humores) en el mundo
antiguo, Amsterdam, Adolf M. Hakkert; ídem (2011): Expresiones del humor desde la An-
tigüedad hasta nuestros días, Vitoria-Gasteiz, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
Unibertsitatea, Anejos de Veleia.
11
griega: procedimientos y funciones, y una forma también de enriquecer-

lo, abriéndolo a otro tipo de aproximaciones distintas y otros ámbitos
culturales diferentes del griego, y del mundo clásico en general.
Tres son los apartados temáticos en los que se divide el presente li-
bro. El primer apartado –el más extenso– se centra en la Grecia y la
Roma clásicas y su recepción, incluyendo en él una contribución dedi-
cada a la literatura cretense del período veneciano. El segundo apartado
lo componen dos trabajos que se interesan por el humor en tradiciones
no europeas: la marroquí y la china antigua. En cuanto al último, nos
traslada plenamente al mundo contemporáneo, con tres estudios que
analizan, uno de ellos, la relación entre humor y crisis, entendida ésta en
un sentido filosófico pero también económico y político; otro, el humor
en el cine español del franquismo; y el tercero nos lleva al campo de la
semiótica y examina el humor como una estrategia social ante situacio-
nes embarazosas.
El análisis, o, quizá mejor, los análisis, contemplan algunos de los
factores más importantes que intervienen en el proceso de creación del
humor, factores múltiples y de índole diversa que dan cuenta de la com-
plejidad del fenómeno y al mismo tiempo del interés de acercarse a él
desde perspectivas variadas con vistas a comprenderlo mejor, el humor
en sí, y sus muchas y diferentes expresiones, que han ido cambiando, y
que presentan formas particulares en cada época y lugar.
Así, dependiendo de los trabajos, la atención se va a dirigir hacia la
persona que ríe, el objeto risible o el contexto que permite su percepción
de ese modo –el humor necesita el concurso de estos tres elementos–;
qué mecanismos desencadenan la risa; los procedimientos cómicos; las
funciones del humor; o los diferentes tipos de risa: la risa positiva, que
expresa alegría y energía vital, y la risa negativa, que persigue la degrada-
ción del objeto risible, y en la que predomina el componente agresivo y
crítico; un tipo de risa –la negativa– que nos lleva por ejemplo a la esfera
del humor negro, la sátira, el sarcasmo, la ironía mordaz, la risa sardóni-
ca o la burla cruel, y más ampliamente a todas las formas de humor que
manifiestan hostilidad hacia el blanco de la risa o al menos una cierta
12
Presentación
tensión o malestar de quien se ríe. En fin, otro parámetro de definición

del humor que surge en los capítulos del libro es el que distingue entre
lo cómico de la vida y lo cómico del arte, es decir, entre lo cómico que
surge de manera espontánea en la vida real y lo cómico que un autor crea
intencionadamente para un determinado público, aunque esta intencio-
nalidad pueda quedar encubierta en ocasiones y el receptor tenga la im-
presión de que está asistiendo a una situación cómica «real». La mayor
parte de los trabajos que componen este libro se interesan por lo cómico
que surge de la invención del artista, principalmente en la literatura, el
cine y la escena. De los dos tipos, tal vez el creado sea el más complejo ya
que implica la doble tarea de desmontar la estructura de lo cómico para
luego ser capaz de reproducirla en el dominio del arte; añádase además la
existencia de un autor y de un público, que han de ser tenidos en cuenta
a la hora del análisis.
Los autores y autoras, y sus contribuciones
Ocho son las contribuciones que componen la primera parte de Sa-

ber reírse. El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días, dedicada al
mundo clásico y su recepción.
Fernando García Romero, Catedrático de Filología Griega de la Uni-
versidad Complutense de Madrid, centra su atención en la risa sardóni-
ca. «Reírse cuando no hay motivo de risa: la risa sardónica» constituye
un pormenorizado análisis histórico-filológico de este tipo de risa afec-
tada que no se debe a un motivo alegre y que puede expresar una variada
gama de sentimientos e intenciones, desde la malicia y la amargura hasta
la ironía o el sarcasmo. A través del estudio de los textos literarios y
de las informaciones que nos transmiten los textos eruditos, el Profesor
García Romero investiga el sentido que tiene en griego antiguo la expre-
sión «risa sardónica», o «sardánica», y por qué en Grecia se denominó
así este tipo de risa. La expresión –nos dice el autor– se documenta ya
en la Odisea, y el análisis de los textos permite afirmar que los antiguos
13
griegos la utilizaban con el mismo significado que tiene actualmente.

Respecto al origen de la expresión, se exponen las dos teorías sobre el
mismo y se concluye de forma argumentada que la etimología más pro-
bable es la que pone en relación el adjetivo «sardónico» con el verbo
σαίρω «hacer una mueca enseñando los dientes»; posteriormente, a par-
tir del siglo vi a. C., fecha en que los griegos entraron en contacto con los
fenicios de Cerdeña, se habría establecido una falsa relación etimológica
entre la expresión «risa sardónica» y la isla de Cerdeña (Σαρδώ), argu-
mentándola con explicaciones botánicas y rituales (sacrificios humanos)
que subrayan el carácter extraño e incluso incivilizado de Cerdeña en
opinión de griegos y romanos.
En «La imagen del atleta en la comedia griega», M.ª José García Soler,
Profesora de Filología Griega de la Universidad del País Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea, estudia la caracterización burlesca de los atletas
en los fragmentos de comedia conservados. Aunque la documentación
es escasa, todo apunta a que debió de tratarse de un personaje próximo
a la categoría de tipo cómico, como ocurre con el del cocinero o el del
soldado fanfarrón. Entre los rasgos que lo caracterizan están un apetito
desmedido –se trata de la típica exageración cómica, que deforma gra-
ciosamente la necesidad real de los atletas de seguir una dieta singular
asociada a su preparación física– y un escaso intelecto. La Dra. García
Soler anota asimismo la influencia que la figura de Heracles pudo tener
en la imagen que la comedia da de los atletas y pone en relación el lugar
destacado de éstos últimos dentro de la comunidad con el hecho de que
la comedia, un género fuertemente vinculado a la realidad social del mo-
mento, se interesase por ellos. Los cambios que se produjeron entre fi-
nales del siglo v y comienzos del siglo iv a. C. –señala la autora– hicieron
que la comedia desplazase su atención de sus blancos tradicionales –los
políticos y en general los grupos vinculados al poder– a otros nuevos
más próximos a la vida cotidiana y que tenían asimismo un relieve pú-
blico destacado. Así surgió el tipo cómico del cocinero y el del soldado
fanfarrón, y quizá también el del atleta.
14
Presentación
El Profesor de la Universidad del Peloponeso Orestis Karavas centra

su investigación en el humor de Luciano. «Algunas observaciones sobre
el humor de Luciano» repasa la bibliografía más destacada sobre esta
materia y ejemplifica con numerosos pasajes algunos de los rasgos más
significativos del humor lucianesco; así, por ejemplo, el gusto del autor
por los recursos cómicos verbales, entre los que se incluye la parodia li-
teraria, o la mezcla de realidad e irrealidad con el propósito de hacer reír.
El análisis de los pasajes se acompaña de algunas anotaciones teóricas so-
bre el humor en general. Asimismo son interesantes las reflexiones sobre
lo que el propio Luciano, de manera expresa, considera o no divertido.
Por su parte, M.ª Teresa Muñoz García de Iturrospe, Profesora de
Filología Latina de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Uni-
bertsitatea, se ocupa del humor en los epitafios. «Es, bibe, lude, veni
(CLE 1500): sobre la alegría de vivir en los epitafios antiguos» analiza
diferentes inscripciones que, al mismo tiempo que recuerdan a los toda-
vía vivos su inevitable mortalidad, les apelan para que disfruten de los
placeres mundanos hasta que llegue el fatal día. La Dra. Muñoz estudia
la forma y el contenido de las inscripciones, y pone en evidencia la in-
terrelación entre éstas y la alta literatura; también se señala la influencia
del epicureísmo en dichas inscripciones. Los epitafios antiguos estudia-
dos –advierte la autora– se hallan próximos al pensamiento popular y la
transmisión oral; están llenos de recursos efectivos y efectistas, y a través
del humor negro que algunos de ellos destilan, lo que se pretende en
última instancia es conjurar el miedo a la muerte.
De la mano de Tasoula Markomichelaki, Profesora de Filología Neo-
helénica de la Universidad Aristóteles de Tesalónica, nos desplazamos a
la Creta del período veneciano. «Humour in the Cretan poets Sachlikis,
Chortatsis, and Kornaros (14th-17th c.)» es un estudio sobre la tradi-
ción literaria, entendida ésta como el diálogo –imposible de evitar– que
se establece entre obras, géneros y autores de diferentes épocas. Cen-
trándose en el humor, la Dra. Markomichelaki pone de manifiesto las
relaciones sutiles que unen a los tres poetas estudiados; autores y obras
se enmarcan además en sus respectivos contextos cultural, histórico y
15
literario; y, caso de Chortatsis, su comedia Katsourbos se estudia a la luz

de las teorías italianas del siglo xvi sobre el teatro, y más en particular
sobre el género cómico. Como se pone de manifiesto en la contribución,
Sachlikis, Chortatsis y Kornaros son tres de los autores más importantes
de la literatura cretense de época veneciana, un período extenso de más
de cuatrocientos cincuenta años (1211-1669) durante el que se desarrolló
progresivamente una intensa actividad cultural no sólo en la literatura
sino también en el arte; un ejemplo de esto último es la figura, tan próxi-
ma para nosotros, de Domínikos Theotokópoulos, más conocido como
El Greco. Un período también en el que se encontraron en esta gran isla
del sur la cultura occidental y la del Oriente griego.
Humor y maestros centran la contribución del Profesor de Filología
Latina en la Universidad Complutense de Madrid Francisco García Ju-
rado. «Pedantes, gramáticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros
maestros», estudia la caracterización cómica de los docentes en la litera-
tura, desde Las nubes de Aristófanes y su divertido retrato de Sócrates
y sus discípulos cavilando absortos en el «pensatorio», hasta la actuali-
dad. Con el apoyo de numerosos testimonios se analiza minuciosamente
cómo se va constituyendo la figura típica del maestro, el porqué de su
caracterización cómica y los rasgos de diversa índole que la definen, bien
físicos, morales, otros de tipo intelectual o los que tienen que ver por
ejemplo con los motes o en general los nombres de los profesores contra
los que se dirigen las burlas. Asimismo se observa la relación del persona-
je estereotipado del maestro con otros dos tipos cómicos bien conocidos:
el del avaro y el del figurón. La literatura culta y la popular han transmiti-
do una imagen tópica de los docentes, que aún hoy permanece viva, y que
se complementa con la visión personal que cada uno puede tener a través
de sus propias experiencias –concluye el Dr. García Jurado–.
En fin, el cine está muy presente en los dos trabajos que cierran esta
primera parte del libro.
Profesora de Filología Griega en la Universidad del País Vasco/
Euskal Herriko Unibertsitatea, Idoia Mamolar Sánchez dirige su aten-
ción hacia ese original experimento de Woody Allen que es Poderosa
16
Presentación
Afrodita, una comedia moderna que incorpora una tragedia griega, tal y
como se indica en el título mismo del trabajo. El interés se centra prin-
cipalmente en la lectura en clave de humor que el cineasta hace de la
antigua tragedia griega, logrando que ésta se transforme en comedia o
pierda al menos esa gravedad y ese sentido trascendente que la definen y
que son tan característicos del género. Cómo y con qué finalidad Woo-
dy Allen reinterpreta humorísticamente la tragedia clásica, constituye
el hilo conductor del trabajo. La autora analiza la inversión cómica de
la tragedia que se efectúa en Poderosa Afrodita y que atañe a aspectos
diversos típicos del género, desde los personajes y el coro, hasta conven-
ciones formales o de contenido, pasando por la escenografía o elementos
relacionados con la organización de la trama; respecto a éstos últimos,
se destaca la importancia que cobra en esta transformación cómica del
drama griego el final razonablemente feliz de la película, que se aleja del
desgraciado de Edipo Rey, la tragedia en la que de modo particular se
inspira Allen. Un cambio que la autora pone en relación con ese univer-
so sin Dios que el cineasta plantea repetidamente en sus películas.
«Una de romanos: la recepción de la Roma imperial a través del
humor» es el título de la contribución de Isidora Emborujo Salgado,
Profesora de Historia Antigua en la Universidad del País Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea. La Profesora Emborujo estudia la recreación
burlesca de la Antigua Roma en el cine, el cómic, los chistes gráficos y
la publicidad. El análisis de los ejemplos seleccionados para cada una de
estas fuentes, se centra de modo especial en la utilización del anacronis-
mo como procedimiento cómico que actualiza el pasado y favorece que
el espectador moderno se identifique con él, lo que contribuye asimismo
a la difusión de las obras y por tanto al conocimiento de la Historia
Antigua por parte de los modernos receptores. Se estudian también los
elementos romanos más significativos que aparecen en este tipo de re-
creaciones y se insiste en la necesidad de contemplarlas con sus propios
parámetros, diferenciando entre lo que es estrictamente historia y lo que
es una pura invención cómica cuyo propósito primero –aunque no el
único necesariamente– es hacer reír. La autora apunta además el interés
17
de utilizar estas «fuentes paralelas» en el aula interpretándolas, claro

está, con el rigor señalado.
Por lo que se refiere a los dos trabajos que abordan el humor en tra-
diciones no europeas, el primero de ellos corresponde a Albert Galvany,
Investigador Asociado en el Departamento de Estudios de Asia Oriental
de la Universidad de Cambridge, y Profesor e Investigador Marie Curie
en el Departamento de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra
de Barcelona. «Muertos de risa: de lo trágico y lo cómico en la China an-
tigua» analiza dos anécdotas de la literatura filosófica china donde la risa
está fuera de lugar. En los contextos en que ambas anécdotas se desarro-
llan –un ejercicio militar y un rito fúnebre–, la risa introduce un elemen-
to perturbador, incluso subversivo, que no es bien visto y que tiende a
ser sancionado con mayor o menor virulencia. El Dr. Galvany interpreta
una y otra anécdota desde una perspectiva que aúna historia, filosofía
y antropología, y pone de manifiesto la fractura que la risa supone en
contextos, como es el caso, dominados por la seriedad y la autoridad; en
ese marco el reír representa una desviación de la norma, de lo esperado,
y pone en peligro el orden político y social, la unidad del grupo que pre-
cisamente por medio de ceremonias y ritos se busca y refuerza. Ambas
anécdotas –indica el autor– expresan, entre otras cosas, el conflicto entre
dos formas opuestas de entender respectivamente los asuntos militares y
la ética, lo que se pone en relación con el marco histórico y cultural de la
China antigua en que uno y otro relato se sitúan.
Por su parte, Leila Abu-Shams, Profesora de Filología Árabe en la
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, se ocupa de
un personaje de la literatura popular protagonista de multitud de anéc-
dotas, historias y cuentos jocosos que el Magreb comparte con el resto
del mundo arabo-musulmán. Ese personaje es Yuha. «El humor a través
de la literatura popular marroquí: los cuentos de Yuha» ofrece una visión
de conjunto de la figura de Yuha y su literatura, revisando al tiempo los
datos aportados por estudios anteriores sobre la cuestión. Yuha simboli-
za la inocencia y la astucia del pueblo, así como su actitud crítica frente a
los abusos y la confianza en que algún día se impondrá la justicia; es una
18
Presentación
suerte de antihéroe cuyas historias tienen a menudo una intención mo-

ralizante. En su trabajo, la Dra. Abu-Shams examina las diferentes hipó-
tesis sobre el origen del personaje, sus principales características físicas y
atributos en general, su influencia sobre otras figuras similares –así, por
ejemplo, la de Sancho Panza–, la amplia difusión de Yuha dentro y fuera
del mundo árabe –lo que ha motivado toda una serie de variantes del
nombre del personaje–, su influencia también sobre autores modernos,
y por último las ediciones y traducciones de los cuentos de Yuha, y los
estudios correspondientes; cerrando la contribución se recogen varias
anécdotas protagonizadas por el personaje.
Como se ha señalado, el mundo contemporáneo centra la parte últi-
ma del volumen, que reúne tres trabajos.
Desde una perspectiva socio-semiótica y fenomenológica, el traba-
jo de Juan Alonso Aldama, Profesor de Semiótica de la Comunicación
en la École de la Communication del Institut d’Études Politiques de
Paris-SciencesPo, reflexiona sobre el lugar, el funcionamiento y la cons-
trucción del humor en las interacciones sociales. El Dr. Alonso Aldama
explora los diferentes regímenes de lo cómico considerando el tipo de
ruptura o de modulación que el humor introduce en las formas sociales
establecidas. La ruptura brusca de la regla produce un humor súbito,
carente de sentido, que el autor denomina humor del «accidente» y que
ilustra, entre otros ejemplos, con la peladura de plátano que está donde
no debería estar y nos hace resbalar y caer. El otro tipo es el llamado
por él humor de «connivencia», que surge más bien de una competencia
sensible del sujeto, capaz de crear complicidades con los otros sujetos
sociales e interactuar; a diferencia de aquél, éste es un humor caracteri-
zado por la continuidad y donde el sujeto, en vez de sufrir el aconteci-
miento cómico, lo construye. De estos dos regímenes del humor básicos
se derivan por negación otros dos, creándose así un pequeño sistema de
las formas del humor, que se representa por medio del habitual cuadrado
semiótico. Pues bien, «Gramática socio-semiótica del humor» se ocupa
en particular de los casos en que el accidente, el acontecimiento impre-
visto, en vez de imponerse al sujeto sin que éste pueda hacer nada, se
19
convierte, gracias al ingenio del propio sujeto –régimen de la «ingeniosi-

dad»–, en una situación humorística feliz, donde el efecto cómico resulta
de la gracia y la desenvoltura con que el sujeto en cuestión sabe resolver
el aprieto. El humor, pues, como una estrategia social ante situaciones
de ridículo y embarazo, para las que caben en general dos salidas: la del
humor, que sortea el accidente, logrando que el sujeto salga airoso gra-
cias a su ingenio; y la que acentúa el accidente, propiciando respuestas
emocionales de signo negativo, como la risa esperpéntica, el ataque de
nervios o el llanto. En suma, un trabajo sugerente por el enfoque adop-
tado, así como por su dimensión teórica y el establecimiento de catego-
rías; además, se aportan ejemplos muy gráficos de los aspectos tratados,
extraídos buena parte de ellos del cine.
La contribución de Michael Marder, Profesor de Investigación de
Ikerbasque –Basque Foundation for Science– en el Departamento de
Filosofía de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsi-
tatea, contempla el humor desde un punto de vista filosófico y político.
«Humor and Crisis» pone de manifiesto la paradoja que encierra el acto
de reírse. Si bien es verdad que el humor libera y nos ayuda a sopor-
tar mejor las tensiones de la vida cotidiana, al mismo tiempo –indica
el autor– subraya también esas tensiones y pone en evidencia nuestra
propia fragilidad para poder controlar las cosas que acontecen. El humor
–sostiene el Dr. Marder– se origina como respuesta a una crisis, como
reacción a las fisuras y desencuentros que se dan en el sujeto mismo, en
la realidad social, política o económica en que vive, o en su relación con
ella. Al hacer un chiste, nos distanciamos y tomamos conciencia de la
crisis que lo origina; la broma –nueva paradoja– implica simultáneamen-
te una actitud crítica y la aceptación resignada de una realidad adversa
que se impone sin que nadie pueda hacer nada, ni en el presente ni en el
futuro. Un aspecto, éste, el de la temporalidad del humor, que se enfatiza
en el trabajo. En fin, de la crisis –entendida en un sentido amplio– que
da origen al humor, a la actual crisis económica, con la que se ilustran los
aspectos teóricos tratados, analizando diferentes chistes sobre la misma
así como sus implicaciones ideológicas. En la medida en que desvela las
20
Presentación
fisuras, el humor es poco humorístico –se nos dice–, pero aun así el Dr.
Marder concluye con una saludable invitación a practicarlo.
El trabajo último de esta sección, y también del libro, pone la mirada
de nuevo en el cine. «Humor en el cine español del franquismo. El cine
de Berlanga» analiza las tres mejores películas del director valenciano,
tres comedias corrosivas que son fundamentales para estudiar el cine
del franquismo y las características de este período histórico: Bienve-
nido, Mister Marshall (1952), Plácido (1961) y El verdugo (1963). Tres
clásicos también dentro de la historia del cine español de todos los tiem-
pos. Kepa Sojo Gil, Profesor de Historia del cine en la Universidad del
País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea y él mismo director de cine,
contempla cada una de ellas centrándose preferentemente en lo que es-
tas películas tienen de documento histórico, sazonado, por supuesto,
con la crítica mordaz y el humor que caracterizan toda la filmografía de
Berlanga. Asimismo se tratan aspectos técnicos y otros puntos relacio-
nados, por ejemplo, con el marco en que se realizan las películas, su re-
percusión o las influencias que reciben, lo que permite hacerse una idea
más certera de dichas películas así como apreciar más adecuadamente
las cualidades que las convierten en obras maestras. En lo que respecta
al humor, se anota en el trabajo la influencia del guionista Rafael Az-
cona, con quien Berlanga colaboró desde finales de los años cincuenta
hasta 1988. Como otras obras posteriores firmadas por ambos, Plácido
(1961) y El verdugo (1963) muestran un humor negro, esperpéntico y
corrosivo, que va más allá de la amabilidad de las películas previas del
director valenciano.
Agradecimientos y buen humor
Un libro, como tantas otras cosas en la vida, como la mayoría de ellas

en realidad, necesita de personas y circunstancias que lo hacen posible,
bien sea un volumen colectivo como es éste, o lo firme un único autor.
Sin el concurso de los Otros y de un marco propicio, ese libro, este libro
21
que ahora tienes en tus manos, no existiría, o si lo hiciese, no hay duda

de que sería otro diferente.
Así pues, gracias, en nombre de mis compañeros y compañeras, y
en el mío propio, como Investigadora Principal del Proyecto de Inves-
tigación del que es fruto, a todas las personas e instituciones que de una
manera u otra han contribuido a que esta empresa salga adelante: a los
colegas y compañeras que aceptaron, amablemente, primero la invi-
tación para participar en las Jornadas que están en el origen del libro
y después la invitación para publicar sus trabajos; a quienes asistieron
al encuentro, y de un modo muy especial a los alumnos y alumnas de
Grado y Licenciatura, que mostraron su particular interés –muchos de
ellos– inscribiéndose en las III Jornadas sobre el humor; gracias, tam-
bién, al Vicerrectorado del Campus de Álava y a la Facultad de Letras
de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, por el
apoyo económico recibido para la celebración de las mismas, y gracias,
por igual motivo, a la Sociedad Española de Estudios Clásicos - Sección
del País Vasco y a la Obra Social de la entonces Caja Vital Kutxa; nues-
tro agradecimiento asimismo al Departamento de Estudios Clásicos y
al Instituto de Ciencias de la Antigüedad/Antzinaroko Zientzien Insti-
tutua (ICA/AZI) de la UPV/EHU, por su apoyo científico a la tercera
edición de las Jornadas sobre el humor; y gracias, claro está, al personal
de administración y servicios de la Facultad de Letras, que favoreció la
buena marcha del mencionado encuentro. Volviendo la mirada a mis
compañeras y compañeros de Proyecto, les agradezco especialmente su
dedicación al mismo, y la confianza y el apoyo que me brindaron en su
momento como IP, tarea nueva para mí y que sin duda he podido llevar
a cabo más tranquila sabiendo que estaban ahí; a la institución que lo fi-
nanció –la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea–,
vaya también mi agradecimiento, mila esker. En fin, por lo que se refiere
a este libro, expreso el agradecimiento de todo el equipo a Ediciones
Liceus por acoger su publicación, así como al Ministerio de Ciencia e
Innovación –hoy, Ministerio de Economía y Competitividad– por la
22
Presentación
ayuda económica que lo ha hecho posible3, y reitero asimismo nuestro

agradecimiento a los autores y autoras de los trabajos que lo conforman,
thank you very much, merci beaucoup, ευχαριστώ πολύ, muchas gracias,
mila esker.
Hemos hecho este libro con ilusión y con ganas. Sería un placer, para
todos los que de un modo u otro hemos colaborado en el mismo, que
dialogase con otros libros, lectores y lectoras, y que el análisis serio de
la risa no nos haga olvidarnos de la experiencia espontánea y placentera
que ésta supone. Saber reírse, querer reírse, poder reírse. No siempre
se puede, es cierto, pero, cuando se puede, merece la pena aprovechar
la ocasión. Los antiguos griegos ya lo hacían, y nos mostraron cómo la
seriedad y la vis cómica se complementan magníficamente. Así pues, si
las circunstancias acompañan, que el rigor del análisis deje también un
espacio al objeto que se analiza: el humor, el buen humor.

UPV/EHU
3
Convocatoria 2011 de Ayudas para la realización de Acciones Complementarias, Sub-
programa de Acciones Complementarias a Proyectos de Investigación Fundamental no
orientada. Referencia de la Ayuda: FFI2011-13575-E.
23
PARTE I
HUMOR, TRADICIÓN Y MUNDO CLÁSICO
1. Reírse cuando no hay motivo
de risa: la risa sardónica*
Fernando García Romero
(Universidad Complutense de Madrid)
Resumen: A través del análisis de los textos literarios y de las informacio-

nes que nos transmiten los textos eruditos (colecciones de proverbios, léxicos
y escolios), estudiamos el sentido que tiene en griego antiguo la expresión
proverbial «risa sardónica» (presente aún en la generalidad de las lenguas mo-
dernas entroncadas culturalmente con la antigüedad grecolatina) y por qué
los griegos antiguos llamaron «sardónica» a la risa fingida.
Abstract: Starting from literary texts and from the informations we can
read in the erudite texts (paroemiographers, lexicographers and scholia), we
study the sense in which the proverbial expression «sardonic smile» is used
in ancient Greek and the reasons why the ancient Greeks called «sardonic»
the feigned laughter. The expression «sardonic smile» survives in the modern
languages culturally related to the Greco-Roman Antiquity.
Cuando se habla sobre cualquier aspecto de la risa en la Grecia anti-

gua es casi norma citar un célebre pasaje de Aristóteles (Sobre las partes
de los animales 673a) en el cual el gran sabio afirma que el hombre es el
único animal que ríe (τὸ μόνον γελᾶν τῶν ζῴων ἄνθρωπος)1. Pues bien,
si un impulso a menudo irracional e incontrolado como es la risa con-
sidera Aristóteles que es exclusivo del ser humano, podemos imaginar
*
Este trabajo está vinculado al Grupo de Investigación UCM 930235 «Fraseología y Pa-
remiología» (PAREFRAS) y ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación
«Estrategias para aplicar las TIC al proceso de adquisición de la competencia paremio-
lógica en el marco de la enseñanza/aprendizaje de lenguas» (FF2011-24962, 2012-2014).
1
Véase al respecto Labarrière, J. L. (2000): «Comment et pourquoi la célèbre formule
d’Aristote: “Le rire est le propre de l’homme”, se trouve-t-elle dans un traité de physiologie
(Parties des Animaux, III, 10, 673 a 8)?», en Desclos: 181-189.
27
hasta qué punto será todavía más característico si cabe del ser humano
el uso «racional» y controlado de ese impulso que es la risa, es decir,
el reírse cuando no hay motivo de risa. Para designar esa risa que no
responde a un motivo alegre y que puede expresar una variada gama de
sentimientos e intenciones (malicia, amargura, ironía, sarcasmo, etc.), los
antiguos griegos acuñaron la expresión «risa sardónica» (o, más bien,
«risa sardánica»), que luego adoptaron los latinos y que todavía hoy
seguimos utilizando en muchísimas lenguas más o menos en el mismo
sentido2. Efectivamente, María Moliner, en su monumental Diccionario
de uso del español, define la «risa sardonia o sardónica» como «cual-
quier risa, maligna, amarga, irónica o sarcástica, que no revela alegría o
regocijo». No obstante, debemos advertir que en las lenguas modernas
hemos heredado la expresión griega bajo la forma «risa sardónica»; pero,
como comentaremos más adelante, la forma original griega es proba-
blemente «risa sardánica» (σαρδάνιος γέλως), que habría sido sustituida
posteriormente por la forma σαρδόνιος γέλως por las razones que luego
expondremos. De hecho, con mucha frecuencia la tradición manuscrita
de los textos griegos en los que se documenta la expresión vacila entre
leer σαρδάνιος, σαρδόνιος o σαρδώνιος3.
Qué expresaba en la antigua Grecia la «risa sardónica» y por qué
los griegos antiguos llamaron a la risa fingida «sardónica» (o, más
2
La expresión se recoge, por supuesto, en los Adagia de Erasmo y, a partir de ahí, en
infinidad de refraneros posteriores. En la tradición española véanse, por ejemplo, los rena-
centistas Adagia Hispanica in Romanum sermonem conversa de Juan Lorenzo Palmireno,
en Gallego Barnés, A. (2004): Los “Refraneros” de Juan Lorenzo Palmireno. Estudio de sus
fuentes paremiológicas, Madrid-Alcañiz, 228 n.º 239; y Caro y Cejudo, J.M. (1792): Refra-
nes y modos de hablar castellanos, con los latinos que les corresponden, Madrid, 42: «sar-
donia es una yerba, que hace reír al que la come, y con aquella risa se queda muerto». La
«risa sardónica» es, generalmente, una risa voluntaria, pero la expresión es usada también
en medicina (cf. ya, en la Grecia antigua, Paulo de Egina, Compendio de medicina 3.20.1),
a partir de las explicaciones que sobre su origen daban ya los antiguos, para designar una
risa absolutamente forzada e involuntaria, indicando «la contracción de los labios por los
espasmos de los músculos masticadores a causa de la infección mortal del tétanos, o tam-
bién la risa convulsa provocada por la ingestión de sustancias tóxicas» (Ribichini 2003: 5).
3
Para simplificar, nosotros traduciremos siempre «risa sardónica» y ésa será también la
forma que utilicemos regularmente en el curso de esta exposición.
28
1. Reírse cuando no hay motivo de risa: la risa sardónica
propiamente, «sardánica»), son los dos temas que me propongo desa-

rrollar durante mi intervención.
Un primer dato llama poderosamente la atención. La expresión «risa
sardánica/sardónica» es muy antigua, tan antigua que se encuentra ya
documentada en la épica homérica. Efectivamente, en el canto 20 de la
Odisea Ulises, tras veinte años de ausencia, se encuentra de vuelta en
su palacio de Ítaca, pero aún no se ha dado a conocer. Disfrazado de
mendigo, soporta las burlas y las afrentas de los pretendientes de su mu-
jer Penélope, esperando el momento propicio para revelar su verdadera
identidad y consumar su venganza. Su hijo y cómplice Telémaco ofrece
asiento y comida al fingido mendigo, en cumplimiento de las leyes sa-
gradas de la hospitalidad. En cambio, los malvados pretendientes hacen
burla de esas leyes. Uno de ellos, Ctesipo, toma la palabra y afirma bur-
lonamente que él también quiere dar de comer al mendigo; dice así el
poeta (vv. 299-302):
ὣς εἰπὼν ἔρριψε βοὸς πόδα χειρὶ παχείῃ,

κείμενον ἐκ κανέοιο λαβών· ὁ δ᾿ ἀλεύατ᾿ Ὀδυσσεὺς
ἦκα παρακλίνας κεφαλήν, μείδησε δὲ θυμῷ
σαρδάνιον μάλα τοῖον· ὁ δ᾿ εὔδμητον βάλε τοῖχον4.
El adjetivo σαρδάνιος (o σαρδόνιος, como lee buena parte de la tradi-

ción manuscrita) define, pues, la risa fingida del héroe de la Odisea5. En
mi opinión, esa «risa sardónica» de Ulises, más que amargura por el trato
que está recibiendo, lo que expresa es la malicia o el sarcasmo de quien
espera hacer pagar sus fechorías a unos enemigos que en esos momentos
ignoran por completo lo cerca que están de una muerte violenta (como
diciendo «sí, sí, vosotros reíros ahora, que ya veréis lo que os espera, y
vais a ver quién ríe el último y ríe mejor»). Se trata claramente de una
4
«Así dijo, y arrojó una pierna de buey con su gruesa mano, cogiéndola de una cesta donde
se encontraba. Pero la esquivó Ulises agachando un poco la cabeza, y sonrió para sí, con
sonrisa muy sardónica; y la pierna golpeó el bien construido muro».
5
A la «risa sardónica» de Ulises se refiere Dión Crisóstomo, Discursos, 80.11.3.
29
risa «interior» de Ulises, como nos dice el poeta expresamente (μείδησε

δὲ θυμῷ), una risa fingida y maliciosa (Miralles6 hace notar que la «risa
sardónica» aparece por vez primera no en los labios de un héroe franco,
que ataca de frente, sino en los labios de un héroe sinuoso y artero como
Ulises); una risa interior que el poeta, con gran habilidad, hace contrastar
claramente con la risa «exterior», abierta y expansiva, que poco después
suscita la diosa Atenea en unos pretendientes que ignoran su destino y
ni siquiera saben por qué se ríen (vv. 345-347):
ὣς φάτο Τηλέμαχος· μνηστῆρσι δὲ Παλλὰς Ἀθήνη

ἄσβεστον γέλω ὦρσε, παρέπλαγξεν δὲ νόημα.
οἱ δ᾿ ἤδη γναθμοῖσι γελώων ἀλλοτρίοισιν…7
Así pues, la primera «risa sardónica» de la historia es una sonrisa

maliciosa y cómplice. De maliciosa complicidad en el engaño es también,
muchos siglos después, la «sonrisa sardónica» del rey de Macedonia Fi-
lipo V, de acuerdo con el relato que hace Polibio (18.7.6) de unos hechos
ocurridos a comienzos del siglo ii a. C. Filipo, en una maniobra para
ganar tiempo, en presencia del cónsul romano Tito Flaminio solicita a
sus enemigos los aqueos y los etolios tiempo para estudiar las condicio-
nes del tratado de paz, alegando que «estaba solo y no tenía con quién
consultar»; dice así Polibio8:
ὁ δὲ Τίτος οὐκ ἀηδῶς μὲν ἤκουε τοῦ Φιλίππου χλευάζοντος· μὴ βουλόμενος

δὲ τοῖς ἄλλοις δοκεῖν ἀντεπέσκωψε τὸν Φίλιππον εἰπὼν οὕτως· “εἰκότως”
ἔφη “Φίλιππε, μόνος εἶ νῦν· τοὺς γὰρ φίλους τοὺς τὰ κράτιστά σοι
συμβουλεύσοντας ἀπώλεσας ἅπαντας”. ὁ δὲ Μακεδὼν ὑπομειδιάσας
σαρδάνιον ἀπεσιώπησε9.
6
Miralles 1987: 34.
7
«Así dijo Telémaco, y a los pretendientes Palas Atenea suscitó incontrolable risa, y les
transtornó el juicio; y ya reían como si sus mandíbulas no fueran suyas…».
8
Cf. Wunderer 1898: 69.
9
«A Tito Flaminio no le desagradaba escuchar a Filipo burlarse así. Pero como no quería
dar a los demás esa impresión, le siguió la broma a Filipo diciendo: “Con razón, Filipo,
30
Así pues, en estos dos primeros textos, la «risa sardónica» expresa

malicia, pudiendo emplearse la expresión incluso en tono amenazador,
como en un epigrama tardío anónimo, recogido en la Antología Palatina
(16.86), en el cual una estatua de Príapo dice lo siguiente:
τοὐμπρασίῃ φύλακος μακρὰν ἀποτῆλε φύλαξαι.

τοῖος ὁκοῖον ὁρᾶς, ὦ παρ᾿ ἔμ᾿ ἐρχόμενε,
σύκινος, οὐ ῥίνῃ πεπονημένος, οὐδ᾿ ἀπὸ μίλτου,
ἀλλ᾿ ἀπὸ ποιμενικῆς αὐτομαθοῦς ξοΐδος…
ἀχρείως γέλασόν με, τὰ δ᾿ Εὐκλείους πεφύλαξο
σίνεσθαι, μὴ καὶ σαρδάνιον γελάσῃς10.
Otras veces la «risa sardónica» es más bien expresión de ironía o

sarcasmo, como cuando en República I 337a Platón dice que Trasí-
maco, el contrincante de Sócrates, tras escuchar a éste, ἀνεκάγχασέ τε
μάλα σαρδόνιον καὶ εἶπε· “ὦ Ἡράκλεις, αὕτη ᾿κείνη ἡ εἰωθυῖα εἰρωνεία
Σωκράτους”11. Se trata, pues, de la risa o sonrisa irónica o incluso sar-
cástica de quien mira a su rival con una despectiva condescendencia cre-
yéndose superior a él (por lo general, erróneamente; en nuestro caso, en
efecto, Trasímaco se cree muy listo, pero, como de costumbre, el Só-
crates platónico demostrará que está equivocado). En un contexto muy
similar volvemos a encontrar nuestra risa sardónica, más de cinco siglos
después de Platón, en los escritos satíricos de Luciano de Samosata, en
concreto en Zeus trágico (§ 16), cuando Luciano describe burlonamente
la disputa filosófica que estaban manteniendo en el ágora de Atenas el
estás solo ahora; porque has matado a los amigos que te hubieran dado los mejores conse-
jos, a todos”. El rey de Macedonia sonrió por lo bajo sardónicamente y calló».
10
«En el jardín manténte bien lejos del guardián. Tú que pasas junto a mí, tal cual me ves,
hecho de madera de higuera, sin haber sido trabajado con el escoplo ni por el minio, sino
por la lima pastoril autodidacta… Ríete de mí inútilmente, pero cuídate de no dañar las
posesiones de Eucles, no sea que tu risa sea sardónica».
11
«Soltó una carcajada muy sardónica y dijo: “¡Heracles! Ésta es la famosa y acostumbrada
ironía de Sócrates”». A la risa sardónica de Trasímaco se refiere el bizantino Miguel Pselo
en Teologica 54.140. Véanse también los escolios de Tzetzes a Hes. Op. 56, y Nicéforo
Gregorás, Historia Romana 2.957.
31
estoico Timocles y el epicúreo Damis y nos dice que a Timocles le fas-

tidiaba bastante la «risa sardónica» de incredulidad que Damis estaba
exhibiendo durante toda la discusión: ὁ Δᾶμις δὲ τὸ σαρδόνιον ἐπιγελῶν
ἔτι μᾶλλον παρώξυνε τὸν Τιμοκλέα12 (hemos de imaginar que mientras
Timocles exponía sus ideas, el tal Damis lo miraba con una sonrisilla iró-
nica y un tanto despectiva de no creerse nada de lo que estaba oyendo,
lo cual, hay que reconocerlo, fastidia mucho). Y un uso muy similar se
documenta, ya al final de la Antigüedad, en el larguísimo poema épico de
Nonno de Panópolis las Dionisíacas (20.309), cuando se relata el ya ho-
mérico mito de la oposición de Licurgo a los cultos de Dioniso; también
Licurgo, incrédulo y creyéndose en posesión de la verdad, se permite
despreciar al dios y «reírse sardónicamente» de él:
καὶ θεὸν ἀμπελόεντα παρὰ προθύροισι δοκεύων,

σαρδόνιον γελόων, φιλοκέρτομον ἴαχε φωνήν,
Βασσαρίδων ἐλατῆρι χέων ἄσπονδον ἀπειλήν13.
Por supuesto, Dioniso hará que el muy equivocado Licurgo, por

mucho que en ese momento se ría sardónica y despectivamente, acabe
recibiendo su merecido castigo. En fin, volviendo atrás en el tiempo,
Plutarco emplea la expresión «reírse sardónicamente» con un valor si-
milar (es decir, expresando la sonrisa irónica de quien equivocadamente
considera con desprecio lo que está viendo o escuchando) en su ensayo
Sobre la superstición (9), cuando se refiere a la «risa loca y sardónica»
(μανικὸν καὶ σαρδόνιον γέλωτα) del ateo que asiste a una ceremonia reli-
giosa y mira despectivamente el rito al que está asistiendo (es bien sabido
que Plutarco era persona muy religiosa): ἐνταῦθα τοίνυν σκόπει τὸν ἄθεον
γελῶντα μὲν μανικὸν καὶ σαρδόνιον γέλωτα τοῖς ποιουμένοις14.
12
«Damis, con su risa sardónica, aún ponía más excitado a Timocles».
13
«Y cuando vio al dios de las vides junto a sus puertas, se rió sardónicamente, y con ánimo
injurioso le dirigió al caudillo de las Bacantes estas palabras llenas de amenazas sin tregua».
14
«Pues bien, mira entonces al ateo dirigiendo una risa loca y sardónica a quienes llevan a
cabo esos ritos».
32
Maliciosamente sarcástica es también la «risa sardónica» de los sal-

teadores de caminos que en otro texto de Luciano (Lucio o El asno 24)
capturan al asno en el que está convertido el narrador y a la doncella que
lleva subida sobre él, que están intentando huir:
ἐπεὶ δὲ ἥκομεν ἔνθα ἐσχίζετο τριπλῆ ἡ ὁδός, οἱ πολέμιοι ἡμᾶς καταλαμβάνουσιν

καὶ πόρρωθεν εὐθὺς πρὸς τὴν σελήνην ἔγνωσαν τοὺς δυστυχεῖς αἰχμαλώτους
καὶ προσδραμόντες λαμβάνονταί μου καὶ λέγουσιν· “ὦ καλὴ κἀγαθὴ σὺ
παρθένος, ποῖ βαδίζεις ἀωρίᾳ, ταλαίπωρε; οὐδὲ τὰ δαιμόνια δέδοικας;
ἀλλὰ δεῦρο ἴθι πρὸς ἡμᾶς, ἡμεῖς σε τοῖς οἰκείοις ἀποδώσομεν”, σαρδάνιον
γελῶντες ἔλεγον15.
Otras veces es «sardónica» no la sonrisa maliciosa de quien espe-

ra ejecutar su venganza, como Ulises, o la sonrisa despectiva e irónica
de quien se cree superior (como Trasímaco, Damis, Licurgo o el ateo
de Plutarco), sino la risa amarga de quien sufre y ríe por no llorar. La
risa amarga que provocan, por ejemplo, las desgracias de la vida: Plu-
tarco, Sobre la imposibilidad de vivir felices según Epicuro 16: ἀλλ᾿ εἴ
τις ἐστὶ καὶ ψυχῆς σαρδόνιος γέλως, ἐν τούτοις ἐστὶ τοῖς παραβιασμοῖς καὶ
κλαυσιγέλωσιν16; la risa amarga que dominará a los hombres tras el di-
luvio, tal como anuncia Noé en Oráculos Sibilinos I 181-183: οὐ κλαίετ᾿
ἄλλυδις ἄλλον, ἀπηνέες, ἀλλὰ γελᾶτε· / σαρδόνιον μείδημα γελάσσατε,
ὁππόταν ἥξῃ / τοῦτο, λέγω, τὸ θεοῦ φοβερὸν καὶ ἐπήλυτον ὕδωρ17; la risa
amarga de quien sufre las penas del amor, en un epigrama del poeta del
15
«Al llegar al lugar en que se bifurcaba una encrucijada de tres caminos, los enemigos nos
capturaron cuando regresaban. Inmediatamente reconocieron a los desdichados prisione-
ros a la luz de la luna y, corriendo hacia mí, me sujetaron y dijeron: “Hermosa y noble
doncella, ¿a dónde vas a deshora, desgraciada? ¿No tienes miedo de los fantasmas? Ven
aquí a nosotros, que vamos a ser nosotros quienes te devolvamos a tus parientes” (y lo
decían riendo sardónicamente)».
16
«Pero si existe también una risa sardónica del alma, consiste en esas acciones a que nos
vemos obligados y esas risas mezcladas con lágrimas».
17
«No lloréis de un modo a uno y de otro modo a otro, hombres crueles, sino reíd; reiréis
con sonrisa sardónica cuando llegue eso, es decir, la terrible y repentina agua de Dios». Cf.
Gregorio de Nacianzo, Carmina Moralia 670.10: καὶ γελόω μόρον αἰνὸν ἐνὶ σπλάγχνοισιν
ἐμοῖσι, / σαρδάνιον, κακόχαρτον, ἐπεὶ καὶ τερπνὸς ὄλεθρος.
33
siglo i a. C. Meleagro de Gádara recogido en la Antología Palatina 5.179,

en el cual Meleagro amenaza en vano a Eros con la posibilidad de que
algún día llegue a ser amarga su risa actual al ver las penas de amor del
poeta18: τί μάταια γελᾷς καὶ σιμὰ σεσηρὼς / μυχθίζεις; τάχα που σαρδάνιον
γελάσεις19; o, de nuevo en el poema de Nonno (31.82), la risa amarga de
la diosa Hera cuando contempla impotente las hazañas bélicas de Dioni-
so, el hijo bastardo de su marido Zeus:
σαρδόνιον γελόωσα κατηφέα ῥήξατο φωνήν·

“οὕτω ἀριστεύουσι νέοι βασιλῆες Ὀλύμπου,
οὕτω ἀκοντίζουσι νόθοι Διός· ἐκ Σεμέλης δὲ
Ζεὺς ἕνα παῖδα λόχευσεν, ἵνα ξύμπαντας ὀλέσσῃ
Ἰνδοὺς μειλιχίους καὶ ἀμεμφέας…20
Amarga es también la «risa sardónica» que ríen los enemigos del po-
lítico revolucionario romano del siglo ii a. C. Cayo Sempronio Graco en
un texto de Plutarco; nos cuenta Plutarco (Vida de los Gracos 12.8) que
Cayo Graco, cuando sus enemigos se reían de su derrota política, les res-
pondió que la suya iba a ser una «risa sardónica» (o sea, amarga) «porque
no se daban cuenta de cuán grandes eran las tinieblas en las que los ha-
bían sumido las medidas políticas que él había tomado» (… ὡς σαρδόνιον
18
Sobre la interpretación del epigrama, véase Miralles 1987: 35-36, y von Prittwitz-Gaffron
1912: 30-31.
19
«Sí, por Afrodita, voy, Eros, a prender fuego y a quemar todas tus cosas,
tu arco y el carcaj escita donde guardas tus flechas.
Los voy a quemar, sí. ¿Por qué te ríes sin motivo y resoplas arrugando
tu nariz chata? Pronto tu risa será sardónica.
Pues, te lo juro, voy a cortarte tus alas veloces que encaminan a la pasión
y a aprisionar tus pies con trabas de bronce.
Pero vamos a obtener una victoria pírrica si a ti como habitante
de mi alma voy a uncirte, lince en el aprisco.
Vete, entonces, duro vencedor; coge además tus ligeras sandalias
y despliega tus rápidas alas en pos de otros».
20
«Y sonriendo sardónicamente [es decir, amargamente] dijo palabras sombrías: “Tales
son las hazañas de los nuevos señores del Olimpo, de esta forma disparan sus dardos los
bastardos de Zeus. De Sémele Zeus engendró a un niño para que matara a todos los dulces
e inofensivos indios”…».
34
γέλωτα γελῶσιν, οὐ γιγνώσκοντες ὅσον αὐτοῖς σκότος ἐκ τῶν αὐτοῦ περικέ-

χυται πολιτευμάτων). Y, si esta anécdota responde a la verdad histórica,
el latino Cayo Sempronio Graco bien pudo haber utilizado la expresión
directamente en el original griego, porque la expresión «risa sardónica»
fue adoptada por los latinos, de los cuales la hemos heredado nosotros;
y los latinos podían decirla directamente en griego, como hace Cicerón
en una carta dirigida a su amigo Fadio Galo, escrita en Agosto del año
45 a. C. (Ad familiares 7.25.1): quod epistulam concissam doles, noli la-
borare; salua est, domo petes cum libebit. Quod autem me mones, ualde
gratum est, idque ut semper facias rogo; uideris enim mihi uereri, ne, si
istum <iratum> habuerimus, rideamus γέλωτα σαρδάνιον21. En el pasa-
je ciceroniano la expresión significa igualmente «risa amarga» y, por la
alusión al sardo Tigelio, es evidente que Cicerón establece una relación
etimológica entre la risa sardónica y la isla de Cerdeña22.
En definitiva, los textos literarios que documentan la expresión pro-

verbial «risa sardónica» nos permiten asegurar que ya en griego antiguo
designaba exactamente lo mismo que designa en la gran cantidad de len-
guas modernas que han heredado y conservado la expresión, es decir,
«una risa (o sonrisa o incluso carcajada23 como la que suelta Trasímaco
en la República platónica) maligna, amarga, irónica o sarcástica, que no
revela alegría o regocijo». La definición que para la expresión proponían
los eruditos antiguos no difiere esencialmente de ésta que leemos en el
diccionario de María Moliner; así ocurre, por ejemplo, en la colección
de proverbios Zenobius Athous 1.68: εἴρηται δὲ ἡ παροιμία ἐπὶ τῶν μὴ
21
«Te lamentas de que mi carta haya sido abierta; no te dé pena: el texto está sano y salvo.
No tendrás más que cogerla en mi casa cuando vengas. En cuanto a tus advertencias, te
estoy muy agradecido y te ruego que actúes siempre igual. Me parece, pues, que tienes
miedo de que, atrayéndonos la ira de ese individuo [el sardo Tigelio] corramos el riesgo de
reír a la manera de Cerdeña».
22
Cf. también Juliano, Contra Heraclio el cínico 16, 222b: ὃς δ᾿ ἂν μὴ ταύτῃ ποίῃ, γελάσεται
μέν, ἴστω μέντοι σαρδώνιον γελῶν ἔρημος ὢν ἀεὶ τῆς τῶν θεῶν γνώσεως («[Hay que entender
el término en el sentido en que lo entienden Platón, Plotino y Porfirio], y el que no lo haga
de esa manera desde luego que reirá, pero sepa que reirá una risa sardónica y estará privado
siempre del conocimiento de los dioses»).
23
Cf. López Eire, A. (2000): «À propos des mots grecs pour dire le rire», en Desclos: 14.
35
ἐκ καθαρᾶς τῆς διανοίας μηδὲ χαρούσης γελώντων24 (cf. también Collectio

Bodleiana 833)25.
Por el contrario, nuestras fuentes antiguas no presentan ni muchí-
simo menos la misma unanimidad cuando se trata de discutir no ya el
significado de la expresión proverbial, sino su origen, por qué se llama
«sardónica» (o «sardánica») la risa que no surge «a consecuencia de un
pensamiento sano ni alegre». La cuestión es discutida en un buen nú-
mero de textos eruditos antiguos que han llegado hasta nosotros (obras
lexicográficas, colecciones de proverbios y escolios sobre todo). Todos
esos textos remontan a un mismo origen (derivan en última instancia de
los estudios que realizaron los filólogos de época helenística y luego de
época imperial, siendo la fuente principal de todos ellos probablemente
la exhaustiva recopilación y estudio de proverbios que llevó a cabo el
gran filólogo Aristófanes de Bizancio a finales del siglo iii y comienzos
del ii a. C.), y todos esos textos presentan también un problema común:
lo que ha llegado hasta nosotros (sea a través de obras lexicográficas, co-
lecciones de proverbios o escolios) no son sino resúmenes de resúmenes
de resúmenes del comentario original, y en ese proceso de resúmenes
sucesivos se han ido perdiendo muchos datos y se han ido confundien-
do muchos datos, de manera que con frecuencia nos encontramos con
textos que sólo se entienden a medias o nos proporcionan informaciones
parciales, confusas o, a veces, directamente ininteligibles.
¿Qué nos dicen esos textos eruditos sobre por qué se llamó «sardó-
nica» a la risa fingida? Σαρδόνιος (la forma que termina imponiéndo-
se sobre σαρδάνιος) puede ser el adjetivo correspondiente al topónimo
Σαρδώ, el nombre con el que designaban los griegos la isla de Cerdeña,
de manera que la interpretación más difundida en la Antigüedad es que
24
«Se dice a propósito de quienes no ríen a consecuencia de un pensamiento sano ni
alegre».
25
Análogas definiciones encontramos en otros muchos textos eruditos: Apollon. Soph.
Lexicon Homericum 140.12 (σαρδόνιος λέγεται γέλως ὁ καθ᾿ ὑπόκρισιν γενόμενος, ἀπὸ τοῦ
σεσηρέναι τοῖς ὀδοῦσι); Tim. Lexicon Platonicum s. v. Σαρδώνιος γέλως (con mención ex-
plícita de la relación con la isla de Cerdeña); Schol. in Il. XV 101-103 y XXI 491b Erbse;
Schol. in Hes. Op. 59 bis y Schol. in Luc. Asin. 24 y JTh 16 (procedentes de Tzetzes); E. M.
273, 45-46; E. Gud. 496, 43-44; Hsch. δ 1651; Phot. δ 548.
36
«risa sardonia o sardónica» significa «risa de Cerdeña». Este es, efectiva-

mente, el punto de partida de la mayoría de las explicaciones que propu-
sieron los eruditos antiguos sobre el origen de nuestra expresión prover-
bial. Nuestra fuentes, no obstante, testimonian también una etimología
alternativa, según la cual el adjetivo σαρδάνιος / σαρδόνιος estaría relacio-
nado con el verbo σαίρω «enseñar los dientes, hacer una mueca enseñan-
do los dientes»26 (recuérdese el texto del epigrama de Meleagro). Así, en
la colección de proverbios Zenobius Vulgatus 5.85 (véanse también los
escolios a Platón, el testimonio de los lexicógrafos, la glosa de Apolonio
Sofista a Homero y el comentario de Eustacio a la Odisea 1893, 735)
leemos que ἄλλοι27 δὲ τὸν καθ᾿ ὑπόκρισιν γέλωτα Σαρδόνιον καλεῖσθαι
λέγουσιν, ἀπὸ τοῦ σεσηρέναι τοῖς ὀδοῦσι28. E incluso a veces se unen las
dos etimologías, como, de nuevo, en la explicación de Zenobius Vulgatus
5.85: Σιμωνίδης δέ φησι [fr.568 Page] τὸν Τάλω πρὸ τῆς εἰς Κρήτην ἀφίξεως
οἰκῆσαι τὴν Σαρδώ, καὶ πολλοὺς τῶν ἐν ταύτῃ διαφθεῖραι· οὓς τελευτῶντας
σεσηρέναι, καὶ ἐκ τούτου ὁ Σαρδόνιος γέλως29 (información más completa
ofrecen los escolios a Platón y la Suda). Algunos filólogos modernos han
defendido que la etimología que pone en relación nuestra expresión con
el verbo σαίρω es «la menos inverosímil» (Chantraine), sobre todo si se
piensa que la forma original sería σαρδάνιος γέλως30. Esta explicación fue
defendida ya de manera muy competente por Bechtel31, quien sugiere la
26
Cf., por ejemplo, Aristófanes, Paz 620 y Avispas 901. Véase Arnould 1990: 224, donde
se cita igualmente un texto hipocrático en el que el verbo designa el rictus de un enfermo
a las puertas de la demencia.
27
En la glosa original constaría el nombre de los eruditos que proponían esta teoría; en el
proceso de resúmenes sucesivos estos datos precisos se pierden habitualmente y nos tene-
mos que conformar con expresiones generales «unos dicen que… y otros afirman que…».
28
«Otros dicen que la risa fingida se llama sardónica por el hecho de hacer una mueca
enseñando los dientes (saíro)».
29
«Y Simónides [fr.568 Page] afirma que Talo, antes de su llegada a Creta, habitaba en
Cerdeña y dio muerte a muchos de los de allí; éstos, al morir, hacían una mueca enseñando
los dientes, y de ahí la risa sardónica».
30
Chantraine (s. v. σαρδάνιον): «Étymologie obscure. L’hypothèse la moins invraisembla-
ble rattache σαρδάνιος à σέσηρα ‘montrer les dents’. Cette explication remonte à Ap. S. 140,
12, et est reprise notamment par Bechtel, Lexilogus 296, qui pose *σαρδών ‘fait de montrer
les dents’, cf. σπαδών, τυφεδών, etc., dont σαρδάνιος serait un derivé».
31
Bechtel 1914: 296. Cf. ya Elio Herodiano, Sobre la declinación de los nombres 3.2, 729.33,
y Sobre la prosodia 3.1.25.
37
existencia de un posible substantivo *σαρδών que designaría la acción de

mostrar los dientes (una formación semejante a σπαδών «tirón, espas-
mo», de σπάω, o τυφεδών «abrasamiento, combustión», de τύφω); sobre
ese substantivo se habría formado el adjetivo σαρδάνιος. Posteriormente
se habría impuesto la forma σαρδόνιος γέλως, a partir de una falsa rela-
ción etimológica con la isla de Cerdeña32.
Una vez establecida esta relación ficticia entre la risa fingida y la isla
de Cerdeña, los eruditos antiguos se vieron en la obligación de explicar
por qué la isla de Cerdeña y sus habitantes habrían dado nombre a una
risa que no es verdadera risa. Varias teorías corrían al respecto en la An-
tigüedad, que podemos dividir en dos grandes grupos:
A) Para unos, el origen de la expresión habría que buscarlo en una
peculiar planta que crecía en Cerdeña, descrita por nuestras fuentes
como σελίνῳ παραπλησία («semejante al apio [o, según otros, al perejil]»;
cf. Zenobius Athous 1.68, escolios a Platón, Suda y Focio, Pausanias);
una planta que causaba la muerte al que la probaba, la cual se produ-
cía entre espasmos que dejaban en el rostro del moribundo una mueca
que asemejaba una risa o sonrisa, según coinciden todas nuestras fuentes
(Zenobius Vulgatus 5.85: φύεται γάρ τις βοτάνη ἐνταῦθα, ἧς οἱ γευσάμενοι
μετὰ σπασμοῦ καὶ γέλωτος ἀποθνήσκουσιν33; Zenobius Athous 1.68: ἣν οἱ
προσενεγκάμενοι δοκοῦσι μὲν γελᾶν σπασμῷ καὶ ἀποθνήσκουσι34; también
los escolios, los léxicos de Hesiquio, Zonaras, Focio y Suda, etc., que
indican que la fuente de la información es el libro IV de una obra Sobre
Siracusa compuesta por el erudito del siglo iii a. C. Sileno de Caleacte,
175 fr.9 Jacoby). La existencia de esta planta mortífera es comentada
por otros muchos autores antiguos. Nos hablan sobre ella y sus efec-
tos escritos de historia natural (Plinio, Historia Natural XX 45, 11635;
32
Otros autores como C. O. Müller y, tras él, E. Pais y P. Kretschmer buscan el origen de
la expresión en el dios Sandan/Sardan, asimilado al rey Sardanápalo; las víctimas que se le
sacrificaban morirían con la sonrisa en los labios.
33
«Porque crece allí una planta, y quienes la prueban mueren entre espasmos y risas».
34
«Quienes la prueban parecen reír con espasmos y mueren».
35
Apiastrum Hyginus quidem melissophylum appellat, sed in confessa damnatione est ve-
nenatum in Sardinia («Higino, en efecto, llama apiastro al melisófilo, pero el de Cerdeña
es condenado generalmente como venenoso»).
38
Dioscórides, Materia médica II 175,1 Wellmann36; Solino, Colección

de hechos memorables 4.437; cf. también Paulo de Egina, Compendio de
medicina 5.51 y 5.30); poetas (Virgilio, Bucólicas 7.41, con los escolios;
un epigrama funerario anónimo recogido en Antología Palatina 7.62138);
oradores (Dión de Prusa, Discursos XXXII 9939); geógrafos e historiado-
res (Pausanias 10.17.1340; Procopio de Cesarea, Guerra Gótica 4.24.3841;
cf. Estrabón 3.4.18, sobre los iberos42); eruditos (Servio, comentario a
36
Dioscórides describe con pormenor las características y efectos de la planta que deno-
mina βατράχιον o σέλινον ἄγριον (ranúnculo o apio silvestre) y menciona una variante que
abunda en Cerdeña (cf. también Contra los venenos 14).
37
huic incommodo accedit et herba Sardonia, quae in defluviis fontaneis provenit…; ea
si edulio fuerit noscientibus, nervos contrahit, diducit rictu ora, ut qui mortem oppetunt
intereant facie ridentium («A esta desgracia se suma además la planta sardónica, que crece
en los derrames de las fuentes… Esta planta, cuando sirve de alimento a alguien que no la
conoce, contrae los nervios, desencaja el rostro por las comisuras de la boca, de manera
que quienes afrontan la muerte perecen con una mueca de risa»). La fuente de Solino es Sa-
lustio (Maurenbrecher recoge herba Sardonia, nervos contrahit e intereant facie ridentium
como parte del fr. II 10 de las Historias de Salustio).
38
ἐνθάδ᾿ ἐγὼ Σοφοκλῆς στυγερὸν δόμον ῎Αϊδος ἔσβην / κάμμορος, εἴδατι Σαρδώῳ σελίνοιο
γελάσκων. / ὣς μὲν ἐγών, ἕτεροι δ᾿ ἄλλως· πάντες δέ τε πάντως («Aquí yo, Sófocles, he entra-
do en la aborrecible mansión de Hades, desdichado de mí, pues he comido apio y río a la
manera de Cerdeña. De este modo me ha ocurrido a mí y a otros de otra manera; a todos
nos ocurre de todos modos»).
39
τὴν γοῦν βοτάνην ἀκηκόατε τὴν σαρδόνιον καλουμένην, ἣ γέλωτα μὲν ποιεῖ, χαλεπὸν δὲ
τοῦτον καὶ ἐπ᾿ ὀλέθρῳ («En todo caso, habéis oído hablar de la planta llamada sardónica, la
cual produce risa, pero amarga y que lleva a la ruina»).
40
πλὴν δὲ ἢ βοτάνης μιᾶς καθαρεύει καὶ ἀπὸ φαρμάκων ἡ νῆσος, ἃ ἐργάζεται θάνατον. ἡ πόα
δὲ ἡ ὀλέθριος σελίνῳ μέν ἐστιν ἐμφερής, τοῖς φαγοῦσι δὲ γελῶσιν ἐπιγίνεσθαι τὴν τελευτὴν
λέγουσιν. καὶ τούτῳ δὲ Ὅμηρός τε καὶ οἱ ἔπειτα ἄνθρωποι τὸν ἐπὶ οὐδενὶ ὑγιεῖ Σαρδάνιον
γέλωτα ὀνομάζουσι. φύεται δὲ μάλιστα ἡ πόα περὶ τὰς πηγάς, οὐ μέντοι μεταδίδωσί γε καὶ τῷ
ὕδατι τοῦ ἰοῦ («Con excepción de una planta, la isla está también limpia de venenos que
provoquen la muerte. Esta hierba mortal es parecida al apio, y dicen que los que la comen
mueren riendo. Ésta es la razón por la que Homero y los que vinieron después llaman a la
risa que es muy insana “risa sardónica”. La hierba crece sobre todo alrededor de las fuen-
tes, pero el veneno no pasa al agua»).
41
ἐνταῦθα φύεσθαι ξυμβαίνει πόαν ἧς δὴ ἀπογευομένοις ἀνθρώποις αὐτίκα σπασμὸς θανάσιμος
ἐπιγίνεται, οἳ δὴ τελευτῶσιν οὐ πολλῷ ὕστερον, γελῶτα γελᾶν ἀπὸ τοῦ σπασμοῦ δοκοῦντές
τινα, ὅνπερ ὁμωνύμως τῇ χώρᾳ Σαρδώνιον καλοῦσιν («Allí [en Cerdeña] sucede que crece
una hierba que provoca un espasmo mortal a quienes la prueban, nada más hacerlo, y
mueren no mucho después, dando la impresión, a consecuencia del espasmo, de que están
riendo; por eso llaman a esa risa “sardónica”, dándole el mismo nombre que el país»).
42
«Es ibérica también la costumbre de llevar encima un veneno, que obtienen de una planta
parecida al apio, indoloro, para tenerlo a su disposición en situaciones indeseables».
39
Bucólicas 7.4143; Isidoro de Sevilla, Etimologías 14.6.4044), etc. A partir

de los datos de las fuentes antiguas, los entendidos han propuesto iden-
tificar esta «planta de Cerdeña» con una variedad del Ranunculus acris,
del Ranunculus sceleratus o del Ranunculus languinosus, aunque se citan
también otras candidatas45.
B) En segundo lugar, se ponía en relación la «risa sardónica» con
la presencia de los fenicios en la isla de Cerdeña y sus (en opinión de
griegos y romanos) bárbaras costumbres. Los primeros asentamientos
fenicios documentados en Cerdeña se datan en la segunda mitad del si-
glo viii a. C. y la presencia fenicia se intensifica notablemente a partir del
siglo vi a. C., época en la que también los griegos fundan algún asenta-
miento comercial, como Olbia en la costa nororiental.
Según los eruditos antiguos, la expresión «risa de Cerdeña» se ha-
bría creado a partir de los sacrificios humanos practicados por los car-
tagineses de Cerdeña, unas prácticas que, por cierto, los escandalizados
eruditos griegos insisten en afirmar que están muy alejadas de lo que es
habitual en el mundo griego (cf. Escolios a Odisea 20.302). Hay, no obs-
tante, discrepancias cuando se trata de precisar en qué consisten concre-
tamente esos sacrificios a partir de los cuales habría nacido la expresión
«risa sardónica».
a) La colección de proverbios Zenobius Vulgatus 5.85 nos comenta en
primer lugar que un tal Esquilo46, en una obra titulada Sobre proverbios,
43
immo ego Sardoniis videar tibi amargor herbis («Bien, pues yo, así te parezca más amar-
go que las plantas sardas…»): in Sardinia enim nascitur quaedam herba, ut Sallustius dicit,
apiastri similis. Haec comesa ora hominum rictus dolore contrahit et quasi ridens interimit
(«En Cerdeña, en efecto, nace una cierta planta, como dice Salustio, semejante al apiastro.
Cuando se come, un espasmo de dolor hace que se contraiga la boca de un hombre y pro-
voca que muera como si estuviera riendo»).
44
venenum quoque ibi non nascitur, nisi herba per scriptores plurimus et poetas memorata,
apiastro similis, quae hominibus rictus contrahit et quasi ridentes interimit («Tampoco nace
allí [en Cerdeña] veneno alguno, si exceptuamos una hierba mencionada por numerosos
escritores y poetas y semejante al apio, que contrae el rictus de las personas y las mata, con
un gesto como si estuvieran riendo»). La fuente de Isidoro es, como para Solino y Servio, las
Historias de Salustio (Maurenbrecher identifica como parte del fr. II 10 apiastro… interimit).
45
Sobre la «hierba de Cerdeña», véanse Cadoni 1992; Paulis 1993; Ribichini 2003: 19 ss.
46
Podría ser un erudito desconocido de época helenística. Pero cabe también la posibilidad
de que, como ocurre en otras ocasiones en el corpus de proverbios griegos, el texto que ha
40
decía que «los que habitaban Cerdeña, que eran colonos de los carta-
gineses, ofrecían en sacrificio a su Crono, mientras se reían y abraza-
ban los unos a los otros, a los que habían superado los 70 años. Porque
consideraban vergonzoso llorar y entonar lamentos fúnebres. Por eso se
llamó “sardónica” a la risa fingida».
b) Una explicación diferente se deduce de un fragmento del historia-
dor grecosiciliano de los siglos iv-iii a. C. Timeo de Tauromenio (566
fr.64 Jacoby), quien afirmaba por lo visto (Zenobius Vulgatus, escolios a
Platón)47 que quienes reían fingidamente no eran los matadores, sino los
matados: «Estos, después de colocar en pie a sus padres ante los hoyos
en los que van a ser arrojados, los golpean con palos y los tiran abajo.
Y ellos, mientras reciben la muerte, ríen a causa del injusto trato que les
dan sus hijos y la gloria de morir de manera feliz y hermosa». Esta última
frase se entiende quizá mejor en la versión de los escolios a la Odisea,
donde leemos que los septuagenarios fingen reír porque «mientras son
sacrificados, les parece que es vergonzoso y cobarde llorar y que, en
cambio, abrazarse y reír es cosa viril y hermosa»; los escolios, al igual
que Suda y Focio, citan como fuente al historiador ateniense Demón48
(327 fr.18 Jacoby), contemporáneo de Timeo. Ribichini49 considera que
Demón pudo haber combinado sin mucho rigor crítico las noticias que
habría leído en Clitarco y en Timeo sobre, por un lado, la inmolación
de víctimas humanas al dios púnico y, por otro, la costumbre sarda de
la muerte de los ancianos50 y así habría llegado a la conclusión de que la
«risa sardónica» habría tenido su origen en los sacrificios de ancianos
llegado hasta nosotros sea el resultado de un mal resumen de una glosa más larga, en la
que se diría que la expresión proverbial estaba documentada en el poeta trágico Esquilo
y que algún erudito la comentaba en una obra titulada Sobre proverbios (luego se habría
resumido mal y el nombre de Esquilo habría quedado unido al tratado Sobre proverbios).
Radt recoge el pasaje como fragmentum dubium 455 de Esquilo el trágico.
47
La misma explicación se recoge igualmente en los escolios de Tzetzes a Hes. Op. 59 bis.
48
Demón fue autor de un muy extenso tratado Sobre proverbios, habitualmente censurado
por los eruditos antiguos por su falta de rigor crítico.
49
Ribichini 2003: 68-69.
50
Ribichini sostiene que probablemente debamos remontar esa costumbre a los pueblos
indígenas de Cerdeña y conceder poca credibilidad a la noticia que la atribuye a los colo-
nos cartagineses.
41
al Crono púnico. De los mismos escolios a la Odisea, de Suda y de Fo-

cio parece deducirse que Demón ofrecía una explicación alternativa: los
sacrificados no serían ancianos, sino «los más hermosos de los prisio-
neros de guerra». Al respecto de ello, Winfred Bühler ha hecho notar
que la expresión que encontramos en estas fuentes eruditas que citan a
Demón es idéntica a la que utiliza Diodoro de Sicilia (20.65.1) cuando
describe la ofrenda de prisioneros de guerra que hicieron a sus dioses
los cartagineses como acción de gracias por su victoria sobre el tirano
de Siracusa Agatocles en 307 a. C.: τῶν… Καρχηδονίων μετὰ τὴν νίκην
τοὺς καλλίστους τῶν αἰχμαλώτων θυόντων χαριστήρια νυκτὸς τοῖς θεοῖς51.
Bühler piensa que la fuente de Diodoro fue probablemente la Historia de
Agatocles de Duris de Samos, una fuente que pudo haber inspirado tam-
bién a su contemporáneo Demón; concretamente sugiere Bühler (por lo
que se refiere a lo que ahora nos interesa en concreto) que Demón ge-
neralizó este caso aislado y excepcional de sacrificio de prisioneros que
había leído en Duris y lo elevó a la categoría de costumbre habitual de
los cartagineses (y, en consecuencia, de los descendientes de cartagineses
afincados en Cerdeña) y de ella hizo derivar el origen de la expresión
proverbial «risa sardónica». Desde luego, tal proceder encajaría bien con
la manera de actuar más bien poco escrupulosa que las fuentes antiguas
atribuyen a Demón.
c) En tercer lugar, la colección de proverbios Zenobius Athous 1.68
atribuye a un erudito llamado Filóxeno otra explicación según la cual
los que parecen reír cuando mueren no serían ancianos septuagenarios,
sino recién nacidos sacrificados a una divinidad fenicia identificada con
el Crono griego: «Filóxeno afirma que algunos cuentan que en la isla de
Cerdeña hay una imagen de madera de Crono con los brazos extendidos
hacia delante, sobre la cual sus habitantes depositan a los recién nacidos
en los brazos de la imagen, y se echan a reír y luego mueren». Los esco-
lios a Platón, la Suda y Focio precisan que la fuente de esta información
51
«Los cartagineses después de la victoria sacrificaron a los más hermosos de los prisione-
ros de guerra de noche como acción de gracias a los dioses».
42
es el historiador de finales del siglo iv a. C. Clitarco52 (137 fr.9 Jacoby) y

nos ofrecen una información más detallada sobre estos ritos. Dado que
nuestras fuentes antiguas presentan a Clitarco como un autor demasiado
inclinado hacia lo fantástico, lo escabroso y lo truculento (Cicerón, Bru-
to 11.42, lo considera más un novelista que un historiador digno de con-
fianza, y Quintiliano, 10.1.74, afirma que destaca más por su habilidad
narrativa que por su apego a la verdad histórica), es posible que su obra
fuera el inicio de esta truculenta tradición que ligaba la risa sardónica a
esos supuestos sacrificios de niños, una tradición que, como comenta-
remos, ha tenido un larguísimo éxito hasta llegar a nuestros días. Esa
historia pudo muy bien haber tenido su origen en una tradición anterior,
documentada ya en el poeta de los siglos vi-v a. C. Simónides de Ceos (cf.
Zenobius Vulgatus 5.85, escolios a Platón, Suda), según la cual la «risa
sardónica» habría tenido su origen en el gigante de bronce Talo, «que a
los sardos que no querían cruzar el mar hacia la tierra de Minos los ma-
taba (dejándolos con la boca abierta) saltando al fuego con ellos pegados
a su pecho, puesto que era de bronce» (Suda). El mítico autómata de
bronce al servicio de Minos habría sido reemplazado por la imagen de un
salvaje dios fenicio que exigía la inmolación de niños dentro de su pecho
de bronce, una buena historia para lectores amigos de truculencias53.
Vemos, pues, que todas estas tradiciones que buscan el origen de la

risa sardónica en la isla de Cerdeña tienen como nota común la conside-
ración de la isla como un lugar regido por «costumbres muy diferentes a
las griegas», un lugar, por tanto, extraño e incluso salvaje e incivilizado y
peligroso, según la visión de griegos y romanos. Así, las fuentes que bus-
can el origen de la expresión en la famosa «hierba de Cerdeña» insisten
en que esa planta es «semejante al apio», es decir, que conlleva el peligro
de ser una planta salvaje y venenosa muy parecida a otra civilizada y
comestible muy usada en la cocina griega antigua; e incluso el historia-
dor bizantino del siglo vi Juan de Lidia (Sobre los meses IV 24 Niebuhr)
52
Véase al respecto Prandi 1996.
53
Cf. Ribichini 2003: 30 ss.
43
recoge una tradición según la cual la hierba habría sido utilizada de ma-
nera cruel por uno de los prototipos del salvajismo en el mundo antiguo,
Tarquinio el Soberbio, el último rey de Roma (534-510 a. C.): ὅπως δὲ μὴ
μαλάττοιτο τοῖς αἰκισμοῖς τῶν τιμωρουμένων, βοτάνην αὐτοῖς ἐπεδίδου ἣ
γέλωτα ἐνεποίει παρὰ σκοπὸν τοῖς πάσχουσι· γίνεται δὲ καὶ νῦν ἐπὶ Σαρδοῦς
τῆς νήσου ἡ τοιαύτη βοτάνη, ὅθεν καὶ Σαρδόνιον γέλωτά φασιν54.
Por lo demás, por lo que respecta a las demás indicaciones que ha-
cen nuestras fuentes, la muerte de ancianos al llegar a cierta edad es una
práctica bien documentada en pueblos de muy diversos lugares55. A la
existencia de esta costumbre entre los habitantes de Cerdeña se refiere
también Claudio Eliano en sus Misceláneas históricas 4.1, aunque no la
pone en relación con la risa sardónica (en todo caso, la fuente de la no-
ticia puede ser igualmente el propio Timeo): νόμος ἐστι Σαρδῷος, τοὺς
ἤδη γεγηρακότας τῶν πατέρων οἱ παῖδες ῥοπάλοις τύπτοντες ἀνῄρουν καὶ
ἔθαπτον, αἰσχρὸν ἡγούμενοι τὸν λίαν ὑπέργηρων ὄντα ζῆν ἔτι, ὡς πολλὰ
ἁμαρτάνοντος τοῦ σώματος τοῦ διὰ τὸ γῆρας πεπονηκότος56. Eliano (ibi-
dem 3.37) y Estrabón (10.5.6) citan también una costumbre similar en la
isla de Ceos, donde se supone que quienes llegaban a muy viejos (a los
60 años precisa Estrabón) simulaban que se invitaban unos a otros a una
fiesta y allí bebían la cicuta, para no obligar a la ciudad a mantener a per-
sonas que ya no podían ser útiles a la comunidad. Y Estrabón (11.11.8)
añade un caso más entre los derbices de Persia, que daban muerte a quie-
nes sobrepasaban los setenta años, cuya carne era consumida por los
parientes más cercanos, y ya Heródoto cita prácticas semejantes entre
los nómadas masagetas (1.216) y padeos de la India (3.99).
54
«Para no verse afectado por los insultos de quienes eran sometidos a los castigos que
imponía, les daba una hierba que infundía risa a los que estaban sufriendo contra su vo-
luntad; aún hoy día crece en la isla de Cerdeña tal hierba, de donde dicen que proviene la
“risa sardónica”».
55
Cf. Bühler 2003: 193 ss., quien remite a Coty 1934, y a Paudler 1936.
56
«Era una costumbre de Cerdeña que a los padres que habían llegado ya a la vejez sus hi-
jos los golpearan con palos, los mataran y les rindieran honras fúnebres, porque pensaban
que era vergonzoso que continuara viviendo quien era en exceso viejo, por tener su cuerpo
muchos fallos al sufrir los achaques de la vejez».
44
También se conocen numerosos testimonios de la risa ritual ante la

muerte57, que facilita a quienes van a morir el tránsito a una vida nueva
supuestamente más feliz; así por ejemplo, Heródoto (5.4.1-2) comenta
lo siguiente a propósito de los trausos, un pueblo de Tracia (se trata, en
todo caso, de pueblos no griegos):
Con ocasión del nacimiento y de la muerte de uno de los suyos, obran

como sigue. En el primer caso los parientes del recién nacido toman
asiento a su alrededor y se lamentan ante la serie de males que, por el
hecho de haber nacido, deberá sufrir la criatura, enumerando todas las
desventuras propias de la vida humana; en cambio, al que fallece le dan
sepultura entre bromas y manifestaciones de alegría, alegando que, libre
ya de tan gran número de males, goza de una completa felicidad.
Una práctica muy similar atribuye Estrabón 11.11.8 a pueblos del

Cáucaso. Y el historiador del siglo iv a. C. Teopompo de Quíos descri-
bía en sus Filípicas (115 fr.75c Jacoby, transmitido por Eliano Historias
variadas 3.18) una tierra fabulosa al otro lado del Océano, «la ciudad de
los hombres piadosos», a propósito de la cual dice lo siguiente:
Había dos ciudades especialmente grandes, pero que no tenían ningún

parecido entre sí; la una tenía el nombre de Guerrera y la otra el de
Piadosa. Los habitantes de la Piadosa pasan la vida en medio de la paz y
entre grandes riquezas, y toman los frutos de la tierra sin arados ni bueyes,
y uno no tiene que ocuparse de las labores del campo ni de sembrar. Pasan
la vida sanos y sin enfermedades, y la terminan con mucha risa y alegría58.
57
Miralles 1987: 42: «Les morts, les victims deviennent une sorte de φάρμακον: des victims
propitiatoires dont le sourire ou rire sardonique –une grimace forcée, faire semblant de
rire– signifie la connivance avec le bourreau, avec la société qui les offre en sacrifice ou en
accepte le sacrifice; dans le cas des enfants, embrasés dans les bras du dieu (les hommes s’en
lavent les mains) le feu obtient le sourire de la victime par un procédé qui est l’image des
liens indisolubles de la douleur et du rire». Cf. también Arnould 1990: 226-227, que se basa
para su exposición en las consideraciones de S. Reinach sobre la «risa ritual».
58
Miralles 1987: 39, precisa que «mouraient joyeux et riants parce qu’ils savaient, vraisem-
blablement, que leur vie allait recommencer dans l’autre sens».
45
Por lo que respecta a los supuestos sacrificios de niños por parte

de fenicios y cartagineses, Clitarco es la fuente escrita más antigua que
nos habla de esta costumbre, que, por supuesto, la larga serie de autores
griegos y latinos que hace alusión a ella (Diodoro de Sicilia, Plutarco59,
Filón de Biblos, Ennio, Cicerón, Tertuliano, etc.; también, en los escri-
tos bíblicos, 2 Reyes 23.10 y Jeremías 7.31) califica siempre de bárbara
y salvaje, y de hecho los autores antiguos la emplearon a menudo como
propaganda anticartaginesa. Es bien sabido que estos sacrificios de niños
se han puesto en relación con los lugares sagrados fenicios y púnicos
llamados tofets, en los cuales aparecen urnas que contienen huesos que-
mados de niños, a veces mezclados con huesos de animales, y que con
frecuencia se han considerado la prueba arqueológica de las afirmaciones
de los autores griegos y romanos sobre los sacrificios de niños a Baal y
Tanit (son, por cierto, frecuentes en Cerdeña: Sant’Antioco, Tharros,
Nora, Cagliari, Monte Sirai, etc.). Actualmente se considera muy du-
doso que esos restos sean los de niños sacrificados y se piensa más bien
en enterramientos de niños muertos por causas naturales (generalmente
entre el nacimiento y los seis meses), que quedaban consagrados a los
dioses protectores en cumplimiento de un voto o para solicitar nueva
descendencia o la protección divina para el resto de los hijos60. Pero lo
cierto es que estas noticias truculentas que hemos visto en nuestros tex-
tos griegos y latinos antiguos en relación con la «risa sardónica» han
tenido un enorme éxito en nuestra tradición cultural61, donde con gran
59
Sobre la superstición 13 (sacrificios de los cartagineses a Baal): εἰδότες καὶ γιγνώσκοντες
αὐτοὶ τὰ αὑτῶν τέκνα καθιέρευον, οἱ δ᾿ ἄτεκνοι παρὰ τῶν πενήτων ὠνούμενοι παιδία καθάπερ
ἄρνας ἢ νεοσσούς, παρειστήκει δ᾿ ἡ μήτηρ ἄτεγκτος καὶ ἀστένακτος· εἰ δὲ στενάξειεν ἢ
δακρύσειεν, ἔδει τῆς τιμῆς στέρεσθαι, τὸ δὲ παιδίον οὐδὲν ἧττον ἐθύετο· κρότου τε κατεπίμπλατο
πάντα πρὸ τοῦ ἀγάλματος ἐπαυλούντων καὶ τυμπανιζόντων ἕνεκα τοῦ μὴ γενέσθαι τὴν βόησιν
ἐξάκουστον («Ellos, con plena consciencia y conocimiento, sacrificaban a sus propios hijos,
y quienes no tenían hijos los compraban a los pobres como si fueran corderos o polluelos.
Sus madres estaban a su lado en pie, sin llorar ni lamentarse; y si se lamentaban o derrama-
ban lagrimas, debían perder el dinero y no por ello los niños dejaban en absoluto de ser sa-
crificados. Y todo se llenaba completamente del ruido producido por quienes, delante de la
imagen, tocaban la flauta y golpeaban los tambores, para que no se escucharan los gritos»).
60
Garnand, Moscati 1990 y 1991, Ribichini 1987, 1990 y 2003: 41 ss.
61
Cf. Ribichini 2003: 59 ss.; para las versiones cinematográficas, Solomon 2002.
46
frecuencia la imagen predominante de los cartagineses es precisamente

la de bárbaros sacrificadores de niños al dios Moloch. Es la imagen que
aparece ya asentada en la influyente obra del gran erudito alemán Atha-
nasius Kircher, Oedipus Aegyptiacus (Roma 1652, I 334), y la imagen
que poco antes (1629) John Milton había reproducido en los vv.177-182
de su poema On the morning of Christ’s Nativity (And sullen Moloch
fled, / Hath left in shadows dred, / His burning Idol all of blackest hue, /
In vain with Cymbals ring, / They call the grisly king, In dismall dance
about the furnace blue); varias décadas después (1667), el propio Milton
volvería a presentar en el Paraíso perdido (I 392-396) una imagen terri-
ble de Moloch como uno de los jefes de los ángeles caídos, cubierto con
la sangre de sacrificios humanos (First Moloch, horrid king besmear’d
with blood / Of human sacrifice, and parents tears, / Though, for the
noyse of drumbs and timbrels loud, / Their children’s cries unheard that
passed through fire / To his grim idol). En época contemporánea esta
visión negativa de los cartagineses y sus sacrificios de niños se popula-
rizó sobre todo a partir de la terrible e impactante escena que describe
Gustave Flaubert en su novela Salambó (1862)62, que está ambientada
en la Cartago del año 241 a. C. y parte de la narración de Polibio 1.65
ss. Y, siguiendo la estela de Flaubert, durante la segunda mitad del siglo
xix y primera mitad del xx son bastantes las obras literarias y cinemato-
gráficas que retratan escalofriantes escenas de cartagineses sacrificando
niños. Así ocurre en la novela de aventuras Cartago en llamas de Emilio
Salgari (1908, también llevada al cine en 1960). Así ocurre también en
la película Cabiria, dirigida en 1914 por Giovanni Pastrone, sobre un
guión de D’Annunzio, Salgari y el propio Pastrone; esta primera gran
superproducción del cine europeo narra la historia de una joven siciliana
que llega a Cartago como esclava, y fue una película muy popular y ade-
más muy influyente en esas primeras etapas de la historia del cine; preci-
samente una de sus escenas más recordadas (aparece incluso en el cartel
anunciador) es la de los sacrificios de niños en el templo de Moloch. Esta
Es una novela de acción, sangre y violencia, protagonizada por Salambó, hija de Amílcar
62
Barca. Ha sido llevada al cine en 1914 y, en versión que más valdría olvidar, en 1959.
47
escena es sin duda el modelo en el que se basa otra gran superproduc-

ción del cine mudo europeo, Metrópolis de Fritz Lang (1926), que está
ambientada en una inhumana megalópolis del siglo xxi, en la cual tiene
lugar una revolución de los trabajadores que viven bajo tierra contra los
dictadores, y allí aparece Moloch en forma de una monstruosa máquina
que quema y devora a los obreros (de hecho Freder, hijo del tirano de
Metrópolis, alude explícitamente a Moloch en la escena). Y un cuarto
de siglo más tarde, en uno de los textos emblemáticos de la generación
beat (el poema Howl, de Allen Ginsberg, 1956, en concreto en su parte
segunda) volvemos a encontrar al dios fenicio exigiendo víctimas huma-
nas, esta vez como símbolo del capitalismo y la sociedad industrial que
devora a los hombres63 (en sus anotaciones al poema Ginsberg reconoce
explícitamente la influencia del film de Lang en su obra).
Ya vemos cuán lejos ha llegado la «risa sardónica» desde la Odisea
homérica y desde que los eruditos e historiadores griegos la relaciona-
ran con la isla de Cerdeña y con el sacrificio de niños. En todo caso,
nuestra expresión «risa sardónica» difícilmente pudo tener su origen en
63
Moloch! Solitude! Filth! Ugliness! Ashcans and unobtainable dollars! Children scream-
ing under the stairways! Boys sobbing in armies! Old men weeping in the parks!
Moloch! Moloch! Nightmare of Moloch! Moloch the loveless! Mental Moloch! Moloch
the heavy judger of men!
Moloch the incomprehensible prison! Moloch the crossbone soulless jailhouse and
Congress of sorrows! Moloch whose buildings are judgment! Moloch the vast stone of
war! Moloch the stunned governments!
Moloch whose mind is pure machinery! Moloch whose blood is running money! Mo-
loch whose fingers are ten armies! Moloch whose breast is a cannibal dynamo! Moloch
whose ear is a smoking tomb!
Moloch whose eyes are a thousand blind windows! Moloch whose skyscrapers stand in
the long streets like endless Jehovahs! Moloch whose factories dream and croak in the fog!
Moloch whose smoke-stacks and antennae crown the cities!
Moloch whose love is endless oil and stone! Moloch whose soul is electricity and banks!
Moloch whose poverty is the specter of genius! Moloch whose fate is a cloud of sexless
hydrogen! Moloch whose name is the Mind!
Moloch in whom I sit lonely! Moloch in whom I dream angels! Crazy in Moloch!
Cocksucker in Moloch! Lacklove and manless in Moloch!
Moloch! Moloch! Robot apartments! invisible suburbs! skeleton treasuries! blind
capitals! demonic industries! spectral nations! invincible madhouses! granite cocks! mon-
strous bombs!
En la página http://www.youtube.com/watch?v=Nonab6djMAA puede verse un vídeo
ilustrativo del poema muy a propósito para nuestro tema.
48
esas «bárbaras» costumbres de los fenicios de Cerdeña a las que se re-

fieren nuestras fuentes y que tan larga tradición han tenido. En primer
lugar, no se explica bien por qué habrían sido precisamente los fenicios
de Cerdeña y no los de la propia Fenicia o los de Cartago los que ha-
brían dado origen a la expresión, de manera que fuera «risa fenicia» o
«risa cartaginesa» y no «risa de Cerdeña». Y además, como antes apun-
tamos, los griegos entraron en contacto con los fenicios de Cerdeña en
el siglo vi y la expresión «risa sardónica» se documenta ya en la Odisea,
cuya composición podemos situar en el siglo viii (simplificando enor-
memente un tema tan complejo), una época en la que probablemente los
fenicios no habrían iniciado siquiera la colonización de Cerdeña, cuya
existencia quizá el poeta de la Odisea no conocía (por más que tradicio-
nes posteriores situaran el país de los lestrígones en el norte de la isla,
junto a Capo d’Orso). Nos parece, pues, que lo más probable es que
tengan razón Bechtel y Chantraine y la «risa sardánica» fuera aquella en
la que el riente contra su voluntad hace, enseñando los dientes (σαίρω),
una mueca que parece una risa. Posteriormente, a partir al menos de
los siglos vi-v a. C., se habría establecido una falsa relación etimológica
entre el adjetivo «sardánico» y la isla de Cerdeña, y a partir de entonces
se fueron multiplicando (y haciéndose paulatinamente más truculentas)
las explicaciones sobre por qué la isla de Cerdeña dio su nombre a la risa
fingida, recurriéndose a la botánica y al ritual religioso.
49
Anexo: textos eruditos (colecciones de proverbios,

lexicógrafos, escolios)
- Zenobius Vulgatus 5.85: Σαρδόνιος γέλως. Αἰσχύλος [fr. dubium 455
Radt] ἐν τοῖς Περὶ παροιμιῶν περὶ τοῦτο φησὶν οὕτως· «οἱ τὴν Σαρδὼ
κατοικοῦντες, Καρχηδονίων ὄντες ἄποικοι, τοὺς ὑπὲρ τὰ ἑβδομήκοντα ἔτη
γεγονότας τῷ Κρόνῳ ἔθυον γελῶντες καὶ ἀσπαζόμενοι ἀλλήλους· αἰσχρὸν
γὰρ ἡγοῦντο δακρύειν καὶ θρηνεῖν. τὸν οὖν προσποίητον γέλωτα Σαρδόνιον
κληθῆναι».
Τίμαιος δέ φησιν [566 fr.64 Jacoby] αὐτοὺς ἱστάντας τοὺς γονεῖς ἐν
οἷς μέλλουσι βάλλεσθαι βόθροις, παίειν σχίζαις καὶ κατακρημνίζειν·
φθειρομένους δὲ αὐτοὺς γελᾶν διὰ τὴν ἀπὸ τῶν τέκνων ἀδικίαν καὶ δόξαν
τοῦ μακαρίως καὶ καλῶς τελευτᾶν.
τινὲς δὲ ἀπὸ Σαρδόνος τῆς νήσου. φύεται γάρ τις βοτάνη ἐνταῦθα, ἧς οἱ
γευσάμενοι μετὰ σπασμοῦ καὶ γέλωτος ἀποθνήσκουσιν.
ἄλλοι δὲ τὸν καθ᾿ ὑπόκρισιν γέλωτα Σαρδόνιον καλεῖσθαι λέγουσιν, ἀπὸ τοῦ
σεσηρέναι τοῖς ὀδοῦσι.
Σιμωνίδης δέ φησι [fr.568 Page] τὸν Τάλω πρὸ τῆς εἰς Κρήτην ἀφίξεως
οἰκῆσαι τὴν Σαρδώ, καὶ πολλοὺς τῶν ἐν ταύτῃ διαφθεῖραι· οὓς τελευτῶντας
σεσηρέναι, καὶ ἐκ τούτου ὁ Σαρδόνιος γέλως.
- Zenobius Athous 1.68: Σαρδόνιος γέλως. μέμνηται ταύτης Ὅμηρος [Odi-

sea 20.301-302] καὶ Πλάτων [República I 337a]. εἴρηται δὲ ἡ παροιμία ἐπὶ
τῶν μὴ ἐκ καθαρᾶς τῆς διανοίας μηδὲ χαρούσης γελώντων. λέγουσι δὲ ὅτι
ἐν Σαρδόνῃ γίγνεται βοτάνη σελίνῳ παραπλησία, ἣν οἱ προσενεγκάμενοι
δοκοῦσι μὲν γελᾶν σπασμῷ καὶ ἀποθνήσκουσι. Φιλόξενος δέ φησιν ἐνίους
ἱστορεῖν ὅτι ἐν Σαρδοῖ τῇ νήσῳ ξόανόν ἐστι τοῦ Κρόνου προτεῖνον τὰς
χεῖρας, ἐφ᾿ οὗ τοὺς οἰκοῦντας ἐπιτιθέναι τὰ βρέφη ταῖς χερσὶ τοῦ ξοάνου,
καὶ ἀπογελᾶν εἶτα ἀποθνήσκειν. καὶ διὰ τὸ γελᾶν τοῦτο κεκλῆσθαι τὸν
ἐπιθανάτιον γέλωτα.
- Escolios a Odisea 20.302: οἱ τὴν Σάρδονα κατοικοῦντες ἀπὸ Καρχηδονίων

ὄντες χρῶνται νόμῳ τινι βαρβαρικῷ καὶ πολὺ τῶν Ἑλληνικῶν διηλλαγμένῳ·
50
τῷ γὰρ Κρόνῳ θύουσιν ἡμέραις τισι τεταγμέναις οὐ μόνον τῶν αἰχμαλώτων

τοὺς καλλίστους, ἀλλὰ καὶ τῶν πρεσβυτέρων τοὺς ὑπὲρ ἑβδομήκοντα ἔτη
γεγενημένους. τούτοις δὲ θυομένοις τὸ μὲν δακρύειν αἰσχρὸν εἶναι δοκεῖ καὶ
δειλόν, τὸ δὲ ἀσπάζεσθαι καὶ γελᾶν ἀνδρῶδές τε καὶ καλόν· ὅθεν φασὶ καὶ
τὸν ἐπὶ κακῷ προσποίητον γελῶτα κληθῆναι Σαρδόνιον. ἡ δὲ ἱστορία παρὰ
Δήμωνι [327 fr.18 Jacoby].
- Escolios a Platón, República I 337a. παροιμία ἐπὶ τῶν ἐπ᾿ ὀλέθρῳ σφῶν
αὐτῶν γελώντων. οἱ γὰρ τὴν Σαρδὼ κατοικοῦντες, ὥς φησι Τίμαιος [566
fr.64 Jacoby], ἐπειδὰν αὐτοῖς ἀπογηράσωσιν οἱ γονεῖς καὶ νομίσωσιν ἱκανὸν
βεβιωκέναι χρόνον, ἄγουσιν αὐτοὺς ἐπὶ τὸν τόπον, ἐν ᾧ μέλλουσι θάψαι,
κἀκεῖ λάκκους ὀρύξαντες ἐπ᾿ ἀκρῶν χειλῶν τοὺς μέλλοντας ἀποθνήσκειν
καθίζουσιν, ἔπειτα ἕκαστος αὐτῶν σχίζαν ἔχων τύπτει τὸν ἑαυτοῦ πατέρα
καὶ εἰς τοὺς λάκκους περιωθεῖ· τοὺς δὲ πρεσβύτας χαίροντας ἐπὶ τὸν θάνατον
παραγίνεσθαι ὡς εὐδαίμονας καὶ μετὰ γέλωτος καὶ εὐθυμίας ἀπόλλυσθαι.
ἐπεὶ οὖν γελᾶν μὲν συνέβαινεν, οὐ πάνυ δὲ ὁ γέλως ἐπ᾿ ἀγαθῷ τινι ἐγίνετο,
παρὰ τοῖς Ἕλλησιν τὴν προκειμένην ῥηθῆναι παροιμίαν. Κλείταρχος δέ φησι
[137 fr.9 Jacoby] τοὺς Φοίνικας, καὶ μάλιστα Καρχηδονίους, τὸν Κρόνον
τιμῶντας, ἐπάν τινος μεγάλου κατατυχεῖν σπεύδωσιν, εὔχεσθαι καθ᾿ ἑνὸς
τῶν παίδων, εἰ περιγένοιντο τῶν ἐπιθυμηθέντων, καθαγιεῖν αὐτὸν τῷ θεῷ.
τοῦ δὲ Κρόνου χαλκοῦ παρ᾿ αὐτοῖς ἑστῶτος τὰς χεῖρας ὑπτίας ἐκτετακότος
ὑπὲρ κριβάνου χαλκοῦ, τοῦτον ἐκκαίειν τὸ παιδίον. τῆς δὲ φλογὸς τοῦ
ἐκκειμένου πρὸς τὸ σῶμα σεσηρὸς φαίνεσθαι τοῖς γελῶσι παραπλησίως,
ἕως ἂν συσπασθὲν εἰς τὸν κρίβανον παρολίσθῃ. τὸν οὖν σεσηρότα γέλωτα
σαρδάνιον ἐντεῦθεν λέγεσθαι, ἐπεὶ γελῶντες ἀποθνήσκουσιν· σαίρειν
δέ ἐστι τὸ διέλκειν τὸ στόμα καὶ χαίνειν. Σιμωνίδης [fr.568 Page] δὲ ἀπὸ
Τάλω τοῦ χαλκοῦ, ὃν Ἥφαιστος ἐδημιούργησε Μίνῳ φύλακα τῆς νήσου
ποιήσασθαι, ἔμψυχον ὄν, τοὺς πελάζοντάς φησι κατακαῖον ἀνῄρει· ὅθεν ἀπὸ
τοῦ σεσηρέναι διὰ τὴν φλόγα τὸν σαρδάνιόν φησι λεχθῆναι γέλωτα. ὁμοίως
καὶ Σοφοκλῆς ἐν Δαιδάλῳ [fr.160 Radt]. ἤκουσα δέ, φησὶν ὁ Ταρραῖος,
ἐγχωρίων λεγόντων ὅτι ἐν Σαρδόνι γίγνοιτο βοτάνη σελίνῳ παραπλήσιος,
ἧς οἱ γευσάμενοι δοκοῦσι μὲν γέλωτι, σπασμῷ δὲ ἀποθνήσκουσιν· οὕτω δὲ
Σαρδόνιος ἂν λέγοιτο, καὶ οὐ Σαρδάνιος. μήποτε οὖν τὸ Ὁμηρικόν, ὅθεν καὶ
51
ἡ παροιμία ἴσως ἐρρύη, “μείδησε δὲ θυμῷ / σαρδάνιον μάλα τοῖον”· τὸν ἀπ᾿
αὐτῶν τῶν χειλέων γέλωτα καὶ μέχρι τοῦ σεσηρέναι γινόμενον σημαίνει.
- Suda σ 123 y 124 (cf. también Focio, s. v.).

Σαρδάνιος γέλως· ὁ προσποίητος. καλεῖσθαι δὲ αὐτὸν ἀπὸ τοῦ σεσηρέναι
τοῖς ὀδοῦσι φασίν.
Σαρδάνιος γέλως· παροιμία ἐπὶ τῶν ἐπ᾿ ὀλέθρῳ τῷ σφῶν αὐτῶν γελώντων·
ἣν Δήμων [327 fr.18 Jacoby] μὲν διαδοθῆναι, ὅτι οἱ Σαρδόνα κατοικοῦντες
αἰχμαλώτων τε τοὺς καλλίστους καὶ πρεσβυτέρους ὑπὲρ ο’ ἔτη τῷ Κρόνῳ
ἔθυον, γελῶντας, ἕνεκα τοῦ τὸ εὔανδρον ἐμφῆναι (τουτέστιν ἀνδρεῖον).
Τίμαιος δὲ [566 fr.64 Jacoby], τοὺς ἱκανὸν βεβιωκότας χρόνον ἐν Σαρδοῖ
συνωθουμένους σχίζαις ὑπὸ τῶν υἱῶν εἰς ὃν ἔμελλον θάπτεσθαι βόθρον
γελᾶν. οἱ δὲ, ἀπὸ τοῦ σεσηρέναι μετὰ ἀνίας. καί φασιν ἄλλοι τε καὶ
Κλείταρχος [137 fr.9 Jacoby], ἐν Καρχηδόνι ἐν ταῖς μεγάλαις εὐχαῖς παῖδα
ταῖς χερσὶ τοῦ Κρόνου ἐπιτεθέντας (ἵδρυται δὲ χαλκοῦς, προβεβλημένας ἔχων
τὰς χεῖρας ὑφ᾿ ᾧ κρίβανος), ἔπειτα ὑποκαίειν· τὸν δὲ συνελκόμενον ὑπὸ τοῦ
πυρὸς δοκεῖν γελᾶν. Σιμωνίδης δὲ [fr.568 Page] Τάλων τὸν Ἡφαιστότευκτον
Σαρδωνίους οὐ βουλομένους περαιῶσαι πρὸς Μίνῳα, εἰς πῦρ καθαλλόμενον,
ὡς ἂν χαλκοῦν, προστερνιζόμενον ἀναιρεῖν ἐπιχάσκοντας. Σιληνὸς δὲ [175
fr.9 Jacoby] ἐν δ’ τῶν περὶ Συρακούσας λάχανον εἶναι παρὰ Σαρδωνίους
ἡδύ, σελίνῳ ἐμφερές· οὗ τοὺς γευσαμένους τάς τε σιαγόνας καὶ τὰς σάρκας
ἑαυτῶν ἀποδάκνειν.
52
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54
2. La imagen del atleta en la
comedia griega*
María José García Soler
(Universidad del País Vasco /
Euskal Herriko Unibertsitatea)
Resumen: La imagen del atleta más conocida en la literatura griega tiene

mucho que ver con la valoración altamente positiva que reflejan los epinicios
en honor de los vencedores de los grandes certámenes de la Antigüedad. Sin
embargo, se formó también en paralelo, sobre todo en la comedia, una ima-
gen burlesca de este personaje, caracterizado por su gran apetito y su escaso
intelecto, que, según se puede deducir de los testimonios fragmentarios con-
servados, estuvo muy próxima a la categoría de tipo cómico.
Abstract: The most known image of the athlete in the Greek literature has
much to do with the highly positive valuation reflected in the epinikian odes
in honour of the victors of the great competitions of antiquity. However, it
begins to appear in parallel, especially in comedy, a burlesque image of this
figure, characterized by its large appetite and its limited intellect. This, we can
deduce from the fragmentary preserved testimonies, probably was very close
to the category of comical type.
La figura del atleta se encuentra presente en la literatura griega des-

de época muy antigua, reflejada ya en la propia caracterización de los
héroes homéricos cuando participan en competiciones de carácter de-
portivo, como por ejemplo los juegos funerarios en honor de Patroclo
(XXIII 259-897), los mejor descritos, pero no los únicos mencionados
en la épica antigua. En los certámenes épicos, de carácter marcadamente
elitista, los príncipes aqueos trasladan el concepto del valor heroico al
ideal atlético, buscando la gloria tanto en la competición deportiva como
*
Este trabajo forma parte de las actividades realizadas dentro del Proyecto de Investiga-
ción EHU 09/16 de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea.
55
en la guerra, como reflejo de la nobleza que justifica su posición privile-

giada dentro de la comunidad1. De la misma manera que el combate indi-
vidual, el característico de la guerra épica, los juegos le permiten al héroe
obtener una gloria personal, demostrando públicamente su excelencia2.
El desarrollo de dos instituciones directamente relacionadas con el
mundo del deporte hacia el siglo vi a. C. influyó poderosamente en el es-
tablecimiento de un canon en la representación del cuerpo humano, que
tiene su reflejo tanto en la escultura como en la pintura vascular. Por un
lado, empiezan a aparecer las primeras palestras y espacios deportivos or-
ganizados, estrechamente ligados al sistema educativo antiguo, cuyo ob-
jetivo principal era alcanzar la armonía del ser humano con el desarrollo
de las cualidades físicas, intelectuales y morales; su implantación, junto
con la aparición de la figura del preparador físico, contribuyó al desarro-
llo de forma sistemática de todos los aspectos relacionados con la cultura
física. Por otro lado, alcanzan ya una forma organizada y bien estableci-
da los concursos deportivos, que proporcionaban al artista abundantes
ejemplos anatómicos en movimiento. Los entrenamientos en los gimna-
sios y las competiciones le ofrecían la posibilidad de estudiar de primera
mano una gran variedad de actitudes y posturas asociadas a las diferentes
fases de cada deporte, incluso las más complejas, de las que la escultura y
especialmente la pintura vascular ofrecen numerosos ejemplos.
A estos dos hechos hay que añadir que hacia mediados del mismo
siglo comenzó la costumbre de erigir estatuas a los atletas vencedores.
Los primeros así conmemorados, según Pausanias en su Descripción de
Grecia (VI 18, 7), fueron Praxidamante de Egina y Rexibio de Opunte,
que obtuvieron al victoria en los juegos Olímpicos de los años 544 y 536
a. C., respectivamente. De la importancia de este fenómeno en Olimpia
da una idea el hecho de que Pausanias describe dentro del recinto del
santuario de Zeus cerca de 200 estatuas conmemorativas de vencedores
deportivos, y eso que al comenzar proclama su propósito de no prestar
atención más que aquellas que están mejor trabajadas o representan a
1
Willis 1941.
2
Visa-Ondarçuhu 1999: 18-64.
56
2. La imagen del atleta en la comedia griega
personajes que alcanzaron cierta fama. Otros testimonios dejan constan-

cia también de que Olimpia no fue un caso excepcional.
Además de las artes plásticas, la literatura ofrece igualmente una pre-
sentación muy positiva de la figura del atleta, en particular en un género
que guarda una estrecha relación con el deporte, como es el de los epini-
cios, los cantos dedicados a los vencedores en las grandes competiciones
deportivas. Hacia finales del siglo vi a. C. los más ricos y ambiciosos
(y más tarde también las propias ciudades-estado) empezaron a encar-
gar a grandes poetas composiciones elaboradas que conmemoraran sus
triunfos, destinadas a ser cantadas en el mismo lugar de los juegos o en
sus ciudades de origen a su regreso, como parte de una gran fiesta en su
honor. El género del epinicio tuvo su apogeo entre el 500 y el 450 a. C.,
por obra de poetas como Simónides o Baquílides, ambos procedentes de
la isla de Ceos, y especialmente Píndaro, que celebró victorias obtenidas
en las cuatro grandes competiciones deportivas de la Antigüedad. Un
elemento característico de este tipo de composiciones es la comparación
entre el héroe guerrero del mito y el atleta que compite por obtener un
premio, muy atractiva para los autores de epinicios, que de esta manera
podían elevar el nivel de su alabanza del vencedor, ennobleciéndola con
la referencia a personajes excepcionales del pasado3.
Para las ciudades-estado poder contar entre sus conciudadanos con
vencedores en las grandes competiciones deportivas, especialmente en
los juegos olímpicos, representaba un motivo de gloria. Por ello se les
honraba con estos cantos de alabanza, el derecho de erigir una estatua,
privilegios como la primera fila en el teatro o comer en el pritaneo, y sus-
tanciosas cantidades en metálico, que compensaban la pobreza material
de los premios obtenidos en las competiciones –al menos en los grandes
juegos panhelénicos: una corona de hojas de olivo en Olimpia, de laurel
en Delfos, de apio en Nemea y de ramas de pino en Corinto–. El deseo
de las ciudades de contar con grandes vencedores provocó incluso que se
dieran casos que podríamos calificar como «fichajes» de atletas por parte
3
Angeli Bernardini 1980: 92-106.
57
de algunas ciudades para que las representaran en los diversos concursos.

Se suele citar como ejemplo el caso de Ástilo, que venció en la carrera
representando a Crotona en los juegos olímpicos de los años 488 y 484
y volvió a vencer en el 480, pero corriendo bajo la enseña de Siracusa4.
Quizá por este hecho de constituir una categoría con un especial re-
lieve dentro de la comunidad es por lo que el atleta, en particular el espe-
cializado en deportes de combate, como la lucha y el pancracio, entró en
la comedia como un personaje burlesco, en el que se exageraban algunas
de sus características reales, como su alimentación peculiar, asociada a su
preparación física (transformada cómicamente en un apetito pantagrué-
lico), y se introducen otras nuevas, como su escaso intelecto e incluso
cierta tendencia al parasitismo, como parodia de los honores que se les
otorgaban por sus victorias, en particular comer a expensas públicas en
el pritaneo. No contamos con ejemplos seguros de esta figura, que no
aparece como personaje en comedias griegas ni latinas que conozcamos
más o menos completas, pero su presencia en este género sin duda debió
de ser bastante más amplia de lo que reflejan los testimonios conserva-
dos. De hecho, tenemos noticias seguras de once obras, sobre todo en la
Comedia Media y Nueva, con títulos basados en especialidades deporti-
vas, y conservamos algunos fragmentos –siempre menos de los que nos
gustaría tener–, que permiten hacerse una idea aproximada de los rasgos
que lo caracterizaban.
Además es posible recurrir a una vía indirecta mejor documentada, a
través del tratamiento de la figura de Heracles, que ocupa una posición
destacada en el drama satírico y la comedia. Este héroe, por sus especia-
les características, quedó en el mito, la literatura, las artes visuales y en
general en el imaginario colectivo como el modelo ideal para los atletas,
en particular para los que practicaban deportes de combate, por sus ras-
gos físicos –su fuerza– y morales –su abnegación y sacrificio para llevar
adelante las empresas que se le encomendaban–. Pero también fue, junto
4
Paus. VI 13, 1 (que señala el hecho, pero no especifica los años).
58
con Ulises, uno de los personajes favoritos de la comedia mitológica,

que, partiendo de rasgos ya presentes en el mito, como un apetito des-
medido, les dio la vuelta exagerándolos, para transformarlos en objeto
de burla. Y sucedió que lo mismo que fue el modelo de los atletas en su
vertiente seria, también lo fue en la burlesca.
Cronológicamente el primer comediógrafo que dedicó una obra a
un deportista fue Epicarmo de Siracusa, representante destacado de la
comedia siciliana, que compuso un Ἐπινίκιος (El atleta vencedor), obra
de la que sólo tenemos conocimiento del título porque lo cita el gramá-
tico Hefestión. También es probable que se encuentre en un papiro de
Oxirrinco (POx 2659 fr. 2 col. II 9), en una lista de comedias de Epicar-
mo, aunque no es completamente seguro, porque en ese lugar hay una
laguna y falta la segunda mitad del título. Algunos autores piensan que
es posible que el protagonista perteneciera al tipo del ἀλαζών o fanfarrón
(como el miles gloriosus romano), personaje bien conocido por la come-
dia posterior.
En la comedia ática del siglo v no encontramos ejemplos del atleta
como personaje, pero existe una fuerte presencia del deporte en las obras
de Aristófanes, que emplea muchas metáforas propias de este mundo,
que su público, buen conocedor este tipo de competiciones, podía captar
sin problemas. Son variadas las especialidades a las que el comediógrafo
hace referencia, aunque sus preferencias se inclinan principalmente hacia
los deportes que representaban un enfrentamiento directo. Por poner
sólo un ejemplo, en Ranas Esquilo y Eurípides aparecen caracterizados
como luchadores que compiten por el trono de la tragedia, empleando
«retorcidas llaves» (στρεβλοῖσι παλαίσμασιν ἀντιλογοῦντες, 878). La vic-
toria les reportará premios similares a los que se conceden a los atletas
vencedores: ser mantenido en el pritaneo y tener un puesto de honor
junto a Hades (763-765)5. Por otra parte, en la Comedia Antigua hay
menciones explícitas a atletas contemporáneos, como Autólico en Éu-
polis, que compuso una obra con este título, Bruto en Cratino (fr. 262
5
Sobre la presencia del deporte en la comedia antigua y en Aristófanes en particular cf.
Visa-Ondarçuhu 1999: 377-413; Thiercy 2003; Pritchard 2009: 214-216.
59
K.-A.) y Crío, Efudión y Ascondas en Aristófanes (Nu. 1356-1357, V.

1190-1195, 1382-1385).
Una presencia más explícita de estos temas se encuentra en los au-
tores del siglo iv a. C., reflejada en la propia existencia de cinco títulos
de comedias relacionados con el mundo deportivo. De ellos cuatro de-
signan a atletas que practicaban alguna especialidad concreta. A tipos
de lucha se refieren Παγκρατιάστης y Πυκτής. Tenemos constancia de la
existencia de tres comedias con el primero de los títulos, El luchador
de pancracio6: una de Alexis, de la que conservamos sólo un fragmento,
el fr. 173 K.-A., que no informa sobre el contenido de la obra, otra de
Filemón, de la que han llegado a nosotros dos fragmentos, los frr. 56 y
57 K.-A., y otra de Teófilo, de la que también quedan dos fragmentos, el
fr. 9 K.-A., un verso sin relación con el tema, y especialmente el fr. 8 K.-
A., donde un atleta describe los componentes de su pantagruélico menú.
Los estudiosos coinciden en que probablemente una de estas comedias
fue el modelo del Pancratiastes de Ennio, aunque es muy poco lo que
conocemos de esta obra, sólo tres fragmentos de un verso cada uno que
no tienen relación con el deporte.
Con el título de Πυκτής (El púgil) existieron al menos dos comedias,
una de Timoteo, de la que no sabemos nada, y otra de Timocles, de
la que conservamos un fragmento interesante, el fr. 31 K.-A., donde se
alude a un tipo de parásito que, como contrapartida por poder comer
sin medida en banquetes ajenos, se muestra dispuesto a dejarse «pegar
en el lugar de los sacos de cuero de los atletas», ἑαυτοὺς ἀντὶ κωρύκων
λέπειν / παρέχοντες ἀθληταῖσι. Como en el caso anterior, también existió
en ámbito romano un Pugilis, comedia compuesta por Cecilio, de la que
sólo se ha conservado un fragmento que ayuda poco a conocer la trama
y determinar hasta dónde llegaba la presencia del deporte en ella.
6
Una forma deportiva brutal de combate físico que gozaba de mucha consideración en
la antigua Grecia, combinando rasgos de la lucha y el boxeo (Plut. Mor. 638d). Estaba
permitido dar patadas y estrangular al adversario y la victoria la obtenía aquél que lograba
someter completamente al rival.
60
Eubulo y Jenarco compusieron obras con el título de Πένταθλος, El

pentatleta, que era el deportista que recibía los mayores honores, el más
completo, porque practicaba una especialidad que incluía carrera, lucha,
pugilato, salto y lanzamiento de disco. De la obra de Eubulo conser-
vamos un solo fragmento, el fr. 85 K.-A., y de Jenarco tres, los frr. 4-6
K.-A., pero ninguno de ellos tiene relación con el mundo deportivo ni
nos informa sobre el contenido de la obra.
Una especialidad deportiva muy diferente, particularmente bien refle-
jada en la iconografía de la segunda mitad del siglo v a. C. y de comienzos
del siglo iv es la del ἀποβάτης, nombre que recibía más un acróbata que
un deportista que, mientras conducía una biga al galope, subía y bajaba de
ella utilizando una de las ruedas7. Era una competición característica de
Atenas, que tenía lugar únicamente en el marco de las panateneas y en la
que participaban sólo ciudadanos atenienses8. El nombre de este depor-
tista dio título a dos comedias, una de Alexis9 y otra de Dífilo, pero, por
desgracia, de la primera tenemos únicamente un fragmento no demasiado
relevante (fr. 19 K.-A.) y de la segunda sólo una referencia al título.
También es sólo un título para nosotros Ἰσθμιονίκης, El vencedor de
los juegos ístmicos, de Mnesímaco, citado por Eliano con respecto a un
pez, quizá porque estas competiciones se celebraban en Corinto en ho-
nor a Poseidón.
L. Bruzzese10 cree que es probable este personaje apareciera también
en obras fragmentarias cuyos títulos no aludieran de forma explícita a
los atletas y pone como ejemplo la comedia Κεραυνός o Κεραυνόμενος de
Anaxipo, donde se hacen burlas a costa de un tal Damipo, que vuelve de
la palestra. En una conversación entre dos personajes uno dice que aquél
tenía como sobrenombre Κεραυνός (Rayo) por su valor, a lo que su in-
terlocutor da la vuelta replicando que era porque «convertía en sagradas
las mesas sobre las que se lanzaba con su mandíbula»11. El sentido de
7
Eratosth. Cat. 1, 13. D.H. VII 73, 3. EM 124, 31.
8
Plu. Phoc. 20, 1. Cf. Schultz 2007; Neils-Schultz 2012.
9
Cf. Arnott 1996: 104-106.
10
2004: 141-144.
11
Este y otros sobrenombres similares, como Σπηπτός «Relámpago» o Χείμων «Tempestad»,
61
la frase queda claro si tenemos en cuenta que los griegos consideraban

sagrados e inviolables los lugares devastados por la caída de un rayo; lo
que viene a decir el comediógrafo es que las mesas, tras el «ataque» de
Damipo quedaban igual que un campo después de un rayo. La sospecha
de la existencia de algún tipo de atleta en esta obra vendría por la carac-
terística del apetito voraz, uno de sus rasgos definitorios en la comedia
y fuera de ella.
Más clara se puede apreciar su presencia en los frr. 274 y 275 K.-A.
de Alexis, correspondientes a una obra de título desconocido. Estos dos
fragmentos han llegado a nosotros a través de Ateneo de Náucratis, que
los cita uno a continuación del otro con un breve intermedio entre los
dos. Aunque no tenemos noticias seguras de la obra, todo parece apun-
tar a que el personaje que habla en ellos debía de ser un pancraciasta o
un luchador. De hecho, Meineke sugería que pertenecían a Παγκρατιά-
στης, aunque Arnott considera que muy bien podrían corresponder a
una obra diferente, desconocida para nosotros, o quizá incluso a una
cuyo título no tuviera que ver directamente con el deporte. El primer
fragmento describe un sueño en el que el personaje que habla entrevé
una victoria futura:
καὶ μὴν ἐνύπνιον οἴομαί <γ’> ἑορακέναι

νικητικόν. Β. λέγ’ αὐτό. Α. τὸν νοῦν πρόσεχε δή·
ἐν τῷ σταδίῳ τῶν ἀνταγωνιστῶν μέ τις
ἐδόκει στεφανοῦν γυμνὸς προσελθὼν ...
στεφάνῳ κυλιστῷ κοκκυμήλων – Β. Ἡράκλεις.
Α. πεπόνων ...12
no son extraños para referirse a los grandes comedores, en particular a los parásitos, porque
sus efectos resultaban igualmente devastadores para las mesas sobre las que abatían sus
mandíbulas estos individuos. Cf. Theophil. fr. 3 K.-A.; Alex. fr. 183 K-A.; Anaxil. fr. 3 K.-
A.; Antiph. fr. 193, 4 K.-A. Esta comparación era sin duda un lugar común, puesto que tam-
bién se encuentra en Alexis, fr. 47 K.-A. y Timocles, fr. 4, 8-10 K.-A. para hacer referencia
al efecto que tiene el paso de algunos amantes del pescado por el mercado. Sobre la posible
relación entre el tipo del parásito y el atleta en la comedia véase Bruzzese 2004: 158-170.
12
«Y, por cierto, creo que he tenido un sueño que presagia la victoria. B.– Cuéntalo.
A.– Prestadme entonces atención: me parecía que estaba en el estadio, y que uno de los
62
Las escenas de sueños son frecuentes en la literatura antigua, tanto

en contextos serios como cómicos13. La referencia a una corona alude
a una competición y sabemos que no era poética por la mención de la
desnudez de aquél que la impone, que habría que situar en un contexto
deportivo14. Lo raro es que haga referencia a una corona de ciruelas, pero
que especifique que son maduras, la verdadera clave del pasaje, hace in-
tuir el sentido real del sueño, que queda de manifiesto en el fragmento
siguiente15:
ἑόρακας <ἤδη> πώποτ’ ἐσκευασμένον

ἤνυστρον ἢ σπλῆν’ ὀπτὸν ὠνθυλευμένον
ἢ κοκκυμήλων σπυρίδα πεπόνων; - ⏑ -
τοιοῦτ’ ἔχει τὸ μέτωπον.16
Todos los elementos citados tienen un aspecto similar, de textura ru-

gosa y color más o menos rojizo oscuro. Las ciruelas maduras tendrían
un color no verde sino púrpura, como los cardenales que «coronan» la
frente del atleta, probablemente un boxeador o un pancraciasta. Esta
imagen cuenta al menos con un antecedente burlesco, en un fragmento
de Hiponacte: «Tenían una corona de ciruelas y menta» (στέφανον εἶχον
κοκκυμήλων καὶ μίνθης) (fr. 60 West). El verso plantea problemas textua-
les, pero está clara la referencia a una corona muy peculiar, que podría
identificarse con la del luchador de Alexis, con la variante de la presencia
de la menta, usada precisamente para tratar afecciones similares a las que
sufre el desdichado atleta17.
participantes se me acercaba desnudo y me coronaba * * * con una curvada corona de

ciruelas... B.– ¡Por Heracles! A.– ... maduras.»
13
Hdt. VII 12-19. A. Pers. 176-180, Ch. 527-539. S. El. 417-427. Ar. Eq. 1090-1095, V. 11-
19, 24-41. Pherecr. fr. 43 K.-A. Cf. Rodríguez 2009: 113-132.
14
Arnott 1996: 509-510.
15
Arnott 1996: 766-768.
16
«¿Has visto alguna vez un cuajar aderezado, o un bazo relleno asado, o una cesta de
ciruelas maduras? Así tiene la cara.»
17
Degani 1979: 133-134 y 2007: 111.
63
Este repaso por los testimonios directos conservados deja una doble
sensación. Por un lado, un cierto desconsuelo por los pocos fragmentos
que realmente pueden aportar información sobre la caracterización del
atleta; por otro lado, el convencimiento de que el número no desprecia-
ble de obras con títulos relacionados con el deporte, acumuladas en un
solo siglo, debe reflejar una importancia de esta temática en la comedia
y un interés del público mayores de lo que indica la escasez de los frag-
mentos con los que contamos.
G. W. Arnott18 opina que probablemente no es una coincidencia el
hecho de que en el siglo iv a. C. se diera también la culminación del pro-
ceso que condujo a la profesionalización de los atletas y la especializa-
ción deportiva. No es un fenómeno nuevo, puesto que parece que desde
el siglo vi a. C. empezó a haber deportistas más o menos profesionales,
pero en este momento alcanza unas mayores proporciones, por las dos
circunstancias antes mencionadas, el nacimiento de lugares públicos para
la práctica del deporte y la consolidación de las grandes competiciones19.
Otra coincidencia es que parece que fue en este mismo siglo cuando
se convirtieron en un tópico las críticas por la escasa utilidad de las ac-
tividades de los atletas para nada realmente importante y por sus defec-
tos, en particular su glotonería, que fue ridiculizada. Tampoco podemos
afirmar que esto fuera una novedad, puesto que críticas de este tipo em-
piezan en Tirteo y Jenófanes, en época arcaica, y aumentan en los auto-
res del siglo v, como Hipócrates o Eurípides20. El cambio está en que sus
líneas generales en cierto modo se codifican. Por otra parte, en una época
en la que, a juzgar por los títulos y los fragmentos conservados, se prestó
gran atención a los tipos derivados de caracteres y profesiones, espe-
cialmente los que ofrecían un margen mayor para la caricatura por su
exhuberancia, como los cocineros, los soldados, los parásitos y similares,
también el atleta cumplía perfectamente los requisitos para ser incluido
18
Arnott 1996: 106
19
Gardiner 1930: 99-116. Iacovelli-Spinapolice 1990: 246. Pleket 1975: 72, 81-82 y 1988:
39-43.
20
Cf. Angeli Bernardini 1980: 84-92; Visa-Ondarçuhu 1999: 215-239; García González
2008; Harris 2009; García Soler 2010.
64
entre ellos. Lo que no se puede saber es hasta qué punto intervenía en

las tramas ni qué papel representaba, aunque Arnott considera que en las
obras centradas en la vida cotidiana desempeñaría una función similar a
la de personajes como Heracles, Pélope el auriga o Melanión el corredor
en la comedia mítica.
Por ello, para comprender mejor la representación del atleta en la
comedia, de la que algo se esboza en los fragmentos conservados, quizá
sea útil volver a un aspecto antes comentado: la relación entre el mundo
del atletismo y la figura de Heracles. Este, además de ser modelo para
los atletas y referente privilegiado para la alabanza de los vencedores en
el género del epinicio, que ofrece numerosos ejemplos, fue también un
personaje frecuente en la comedia mitológica y el drama satírico. Auto-
res como R. L. Hunter y L. Bruzzese21 consideran muy probable que el
personaje del púgil o del luchador de pancracio en la comedia se derive
precisamente de la caracterización de Heracles en Epicarmo así como en
la ἀρχαῖα y la μέση.
Desde época temprana el héroe aparece asociado a los deportes, tanto
en el mito como en la literatura y las artes. El ejemplo más antiguo, hacia
el 520 a. C., se encuentra en las representaciones de su lucha con el león
de Nemea, que lo muestran con gestos y posturas que claramente remi-
ten a presas de lucha que se practicaban en la palestra. En la literatura
los mejores ejemplos los ofrece Píndaro, que aplicó los mitos del héroe a
boxeadores, luchadores y pancraciastas, llegando a veces a confundir al
deportista real con el arquetipo mítico22.
Una de las características más llamativas de Heracles es su enorme
apetito, su πολυφαγία. Aparece ya en Las bodas de Ceix (frr. 264-268
Merkelbach-Snell), un poema atribuido a Hesíodo, y sobre todo en un
fragmento de Píndaro (fr. 168 Snell-Maehler) en el que el poeta muestra
su asombro ante la velocidad con la que el héroe había devorado dos
bueyes asados aún calientes. Los testimonios de Sófocles (Tr. 268) y Eu-
rípides (Alc. 747-760) en la tragedia, Estesícoro (fr. 181 Page) en la lírica
21
Hunter 1983: 178. Bruzzese 2004: 151.
22
Angeli Bernardini 1998: 9 y 2011: 92. Bruzzese 2004: 148-149.
65
y Paniasis (frr. 16-19 Bernabé) en la épica muestran que se trataba de un

elemento que formaba parte de su mito. Los rasgos mismos de la natu-
raleza de Heracles, en el que todo es excesivo, pudieron favorecer que la
caracterización de gran comedor encontrara un lugar en la comedia y el
drama satírico, donde la exageración es uno de los recursos para provo-
car la risa. Aristófanes (V. 59-60) critica a sus colegas por usar el motivo
de Ἡρακλῆς τὸ δεῖπνον ἐξαπατώμενος («Heracles burlado en su cena»)
como un recurso fácil y trillado, pero ello no impidió que también él
echara mano del héroe glotón en algunas de sus obras23. Este cliché había
aparecido antes en el comediógrafo siciliano Epicarmo (fr. 18 K.-A.) y
está bien reflejado en otros contemporáneos de Aristófanes, como Cra-
tino, Frínico y Platón el cómico y en autores de la comedia media como
Alexis, Antífanes, Eubulo, Estratis o Arquipo24.
Sobre la imagen que, en lo relativo a su alimentación, los comedió-
grafos debían de ofrecer del atleta como una especie de saco sin fondo es
muy ilustrativo el fr. 8 K.-A. de El luchador de pancracio de Teófilo, en
el que un practicante de esta disciplina va enumerando lo que ha comido
ante un interlocutor que no sale de su asombro:
ἑφθῶν μὲν σχεδὸν

τρεῖς μνᾶς, Β. λέγ’ ἄλλο. Α. ῥυγχίον, κωλῆν, πόδας
τέτταρας ὑείους, Β. Ἡράκλεις. Α. βοὸς δὲ τρεῖς,
ὄρνιθ’, Β. Ἄπολλον. λέγ’ ἕτερον. Α. σύκων δύο
μνᾶς. Β. ἐπέπιες δὲ πόσον; Α. ἀκράτου δώδεκα
κοτύλας. Β. Ἄπολλον, Ὧρε καὶ Σαβάζιε.25
23
V. 567, Pax 739-743, Lys. 928, Ra. 62-65, 549-576, Av. 567, 1583-1590, 1601-1603, fr. 284
K.-A. Cf. Pappas 1991: 257-268; Mastromarco 1994: 163-164.
24
Cratin. fr. 346 K.-A. Phryn. Com. fr. 24 K.-A. Alex. fr. 140 K.-A. Antiph. frr. 174-176
K.-A. Eub. fr. 6 K.-A. Stratt. fr. 12 K.-A. Archipp. fr. 10 K.-A. Cf. Ath. X 411a-412b, XII
512e-f. Sobre la figura de Heracles tragón en la comedia véanse Galinsky 1972: 81-100;
Wilkins 2000: 94; García Soler 2006: 46-47; Olson 2007: 40-41, 265-266.
25
«Pancr.– De carne cocida casi tres minas. B.– Di más. P.– Morro, jamón, cuatro manos
de cerdo. B.– ¡Heracles! P.– Tres pies de vaca. Una gallina. B.– ¡Apolo! Di lo otro. P.– Dos
minas de higos. B.– ¿Y cuánto has bebido? P.– Doce cotilas de vino puro. B.– ¡Por Apolo,
Horus y Sabacio!»
66
Este fragmento muestra con claridad cuál era la base de la alimenta-

ción atlética, con un altísimo contenido de proteínas, destinadas a con-
seguir mayor vigor y resistencia. Esta dieta representa el final de una
evolución que se produjo hacia el siglo vi a. C., a partir de alimentos
considerados energéticos, como la leche y los higos secos, que, como
muestra el pasaje de Teófilo, no llegaron a ser arrinconados por comple-
to26. Aunque no hay datos específicos al respecto, tradicionalmente se
ha considerado que esta forma de alimentación era característica de los
atletas que se dedicaban a los deportes de combate, porque, al no existir
separación en categorías por el peso, a diferencia de lo que sucede en
la actualidad, se buscaba obtener de esta manera una ventaja sobre los
rivales con el aumento de la masa muscular. De aquí es de donde deriva
la práctica llamada ἀναγκοφαγία, una especie de alimentación forzada,
propia únicamente del ámbito del deporte27.
Que era una práctica común (y mantenida a lo largo del tiempo) re-
sulta evidente a través de diversos testimonios, como el de Ateneo de
Náucratis, que en el libro X de Deipnosofistas (413c), en un amplio apar-
tado dedicado a los glotones (entre los que abundan los deportistas),
afirma: πάντες γὰρ οἱ ἀθλοῦντες μετὰ τῶν γυμνασμάτων καὶ ἐσθίειν πολλὰ
διδάσκονται, «Todos los que participan en las competiciones atléticas,
junto a los ejercicios gimnásticos, aprenden también a comer mucho»28.
A partir de aquí pasa a presentar ejemplos de grandes comedores y a
describir las hazañas gastronómicas de atletas como Teágenes de Tasos,
que devoró él solo un toro (412d-e29), Titormo de Etolia, que se comió
una res para desayunar por una apuesta (412f), Astianacte de Mileto, que
acabó sin ayuda de nadie con toda la comida de un banquete para nue-
ve comensales (413a-c) o Milón de Crotona (412e-f), uno de los atletas
26
Paus. VI 7, 10. Porph. Abst. I 26, 2. D.L. VIII 12. Plin. XXIII 121-122. Ruf. ap. Orib. I
40. Cf. Reisch 1894: 2058-2059; Zerbini 2001: 25.
27
Así lo ponen de manifiesto los lexicógrafos, que limitan el uso de esta palabra así como el
de sus derivados y otras expresiones de sentido similar sólo al ámbito deportivo. Poll. III
153. Hsch. α 4236. Cf. Reisch 1894: 2058-2059; Visa-Ondarçuhu 1992: 277.
28
Achae. TGFr 20 F 3.
29
Cf. Posidipp.Epigr. 14 Fernández Galiano.
67
más destacados de la Antigüedad, célebre por su enorme fuerza y por

un apetito en consonancia, ya que, según Teodoro de Hierápolis, comía
habitualmente diez kilos de carne y una cantidad igual de pan, regado
todo con diez litros de vino30.
La consecuencia más evidente de estos excesos es la obesidad, de la
que tenemos un número notable de testimonios, principalmente en las
artes plásticas. La cerámica ática de los siglos vi a iv a. C. ofrece no pocas
representaciones de púgiles, luchadores de pancracio e incluso corredo-
res obesos. Tampoco faltan los ejemplos en la literatura. Así, Luciano
en los Diálogos de los muertos (20, 5) describe al atleta Damasias con la
expresión τοσαύτας σάρκας περιβεβλημένον, «rodeado de carnes abun-
dantes». Por su parte, Galeno, que durante un tiempo ejerció como mé-
dico de los gladiadores de Pérgamo, se lamenta de que en la palestra se
encuentran demasiados excesos de carne y muy poco espíritu de ejerci-
cio (V 905 y 907 Kühn) y critica a los atletas que alcanzan un peso y un
volumen exagerados por el consumo desmedido de comida y bebida,
característico de su glotonería (V 879 Kühn).
Otro elemento propio del Heracles cómico que se vislumbra tam-
bién en el atleta es la escasa capacidad intelectual, recogiendo el tópico
popular todavía vigente de que quienes tienen un exceso de musculatura
no pueden ser muy listos. En Aristófanes los ejemplos en este sentido se
solapan con los de glotonería, como se aprecia en Las aves 1579-1590,
en el episodio que tiene lugar cuando Poseidón y Heracles se dirigen a
convencer a Pistetero para que deje de obstaculizar el paso del humo de
los sacrificios hacia el cielo, de manera que pueda llegar hasta los dioses.
Se lo encuentran cocinando unas aves que se han rebelado contra los
pájaros democráticos y han sido condenadas a muerte; a partir de ese
momento, el interés de Heracles se desplaza hacia la comida, con un
diálogo sobre la receta que está siguiendo Pistetero y el olvido total del
asunto que lo ha llevado allí.
30
Arist. EN 1106b 3 y fr. 520 Rose. Str. VI 1, 12. Paus. VI 14, 5-7. Cf. Vanoyeke 20042:
81-82.
68
Con respecto a los atletas, los fragmentos de Teófilo y Alexis hacen

sospechar que la persona que habla no es demasiado inteligente. Este
tópico es recogido por diversos autores en la época clásica, como Eurí-
pides e Isócrates, y se mantuvo todavía mucho tiempo después. Galeno,
en su Exhortación al estudio de las artes (I 27 Kühn), afirma que, «como
continuamente están acumulando carne y sangre, tienen su alma como
ahogada completamente en mucho fango, incapaz de percibir nada con
certeza, falta de raciocinio igual que los animales irracionales» (σαρκῶν
γὰρ ἀεὶ καὶ αἵματος ἀθροίζοντες πλῆθος ὡς ἐν βορβόρῳ πολλῷ τὴν ψυχὴν
παντελῶς ἔχουσι κατεσβεσμένην, οὐδὲν ἀκριβῶς νοῆσαι δυναμένην ἀλλ’
ἄνουν ὁμοίως τοῖς ἀλόγοις ζῴοις) y, ya en Roma, Séneca (Ep. 15, 3. Cf. Ep.
88, 19) muestra una actitud negativa hacia los excesos de los atletas en su
alimentación y en los entrenamientos, que afectan a su cuerpo llenándo-
lo de grasa y a su cerebro, que cae en el sopor y la modorra, porque la
excesiva fatiga en los ejercicios dificulta la inteligencia.
En el caso de los atletas se añade además otro elemento al tópico,
que no figura entre los rasgos del héroe, pero que sí vislumbramos en
los fragmentos del sueño recogido por Alexis, el deterioro físico. En
ese fragmento se aluden a las marcas de los golpes, presentes también en
las críticas de Eurípides (fr. 282, 11-13 N2)31 y Galeno (I 26-37, V 905
Kühn)32, que llegan más lejos pintando con tonos muy negros el final de
la carrera deportiva de un atleta profesional, arruinado físicamente por
los golpes y los entrenamientos, como capas raídas que han perdido la
trama o murallas debilitadas por los embates de la maquinaria de asedio,
que no pueden resistir ya el mínimo temblor de tierra. Y con un tono más
jocoso, aparecen también en dos de epigramas de Lucilio, que entroncan
con el espíritu de la comedia. En AP XI 81, 3-4, el boxeador Andróleos
enumera en primera persona sus «premios» deportivos: ἔσχον δ᾽ ἐν Πίσῃ
μὲν ἓν ὠτίον, ἐν δὲ Πλαταιαῖς / ἓν βλέφαρον· Πυθοῖ δ᾽ ἄπνοος ἐκφέρομαι33.
31
Angeli Bernardini 1980: 91-92. Angiò 1992: 83-94. Visa-Ondarçuhu 1999: 239-243.
Harris 2009: 163-166. García Soler 2010.
32
Nieto Ibáñez 2003: 154-156.
33
«En Pisa “obtuve” una oreja, en Platea un ojo, en Delfos me sacaron medio muerto...»
69
Y aún mejor ejemplo es AP XI 77, donde alguien interpela al boxeador

Estratofonte diciéndole que a Ulises, cuando volvió a Ítaca después de
veinte años, lo reconoció su perro, pero que, después de cuatro horas de
lucha, ni él mismo sería capaz de reconocerse y hasta juraría que no es él,
si se viera en un espejo.
Podemos señalar para concluir que la documentación directa sobre

los atletas en la comedia es escasa, pero crece en valor si se pone en rela-
ción con otros elementos paralelos y especialmente con la comparación
con las representaciones de Heracles, mucho mejor documentadas. La
vertiente burlesca de los deportistas se explica muy bien por su papel
destacado dentro de la comunidad, ya que en cierta forma aquellos per-
sonajes o categorías con una posición especialmente notable en la vida
pública, eran blanco privilegiado para las burlas de los comediógrafos.
Con todos los cambios que se produjeron entre finales del siglo v y co-
mienzos del iv a. C., que hicieron cada vez menos prudente la crítica de
los políticos y de quienes ocupaban el poder, aquellos que tenían una
mayor visibilidad, por así decirlo, se volvió la mirada hacia la vida coti-
diana y los dardos dejaron de lanzarse contra los blancos tradicionales,
dirigiéndose contra otros nuevos personajes, también muy visibles, pero
dotados de características fácilmente caricaturizables. Así surgió el tipo
cómico del cocinero, el del soldado fanfarrón y quizá, aunque no tene-
mos testimonios que lo confirmen, también el del atleta.
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72
3. Algunas observaciones
sobre el humor de Luciano
Orestis Karavas
(Universidad del Peloponeso)
Abstract: The title is borrowed from the article J. L. Navarro González

published in 1992. Taking up the opinions of the few scholars who have stu-
died Lucian’s humour (not his satire or parody or comic fiction), we add our
own remarks regarding the use of ἀστεῖος and γελάσιμος in Lucian, as well as
the connection between humour and pain in his works.
Resumen: El título está tomado del artículo que J. L. Navarro González
publicó en Tarragona en 1992. Retomando las tesis de los pocos filólogos que
han estudiado el humor (no la sátira ni la comicidad o la parodia) de Luciano
de Samosata, autor del siglo ii de nuestra era, añadimos unas observaciones
sobre el uso de los términos ἀστεῖος y γελάσιμος en Luciano y sobre la cone-
xión del humor con el dolor en su obra.
ἀεὶ φιλοσκώμμων σύ γε
Luc., Tim. 46
Luciano de Samosata, un autor que vivió en pleno siglo ii de nuestra

era, es conocido por su vena satírica. Aunque no escribió comedias, su
humor se nota en cada una de sus obras, cuyos títulos sobrepasan los
ochenta. Si hojeamos la bibliografía lucianesca, encontraremos varios
estudios sobre su comicidad, su sátira y su parodia; también se ha he-
cho ya un tópico poner los adjetivos «cómico», «satírico» o «paródico»
cuando hablamos de Luciano o de sus técnicas. Sin embargo, sólo tene-
mos seis títulos sobre el humor de Luciano. Por una parte, esto se debe
a la dificultad de clasificar al autor mismo y su comicidad. Por otra, a la
dificultad de dar una definición del término1.
1
Véase Kostiou 2005: 243-263.
73
«La abundancia de la terminología que, en general, se utiliza para de-

finir el humor de Luciano (comicidad, sátira, ironía, parodia, sarcasmo,
burlesco etc.) indica la dificultad de su clasificación»2, escribe Paola An-
geli Bernardini, que parece seguir la tradición italiana de estudios sobre
el humor, desde L’Umorismo de Pirandello. Y añade José Luis Nava-
rro González que el humor de Luciano no es homogéneo ni uniforme,
como a veces da la impresión al lector3. En nuestro artículo intentaremos
retomar las observaciones de los filólogos anteriores y aumentar su pro-
blemática para echar más luz sobre las técnicas humorísticas de Luciano.
Empecemos con la bibliografía4. El primer estudio sobre el humor
de Luciano es el de Paolo Pisacane y ya tiene setenta años. En él, el
filólogo italiano distingue, con buena razón, la sátira y el humor pues
son dos nociones diferentes5 y define el humor lucianesco con las pro-
pias palabras del autor: γέλωτα κωμικὸν ὑπὸ σεμνότητι φιλοσόφῳ «risa
cómica bajo gravedad filosófica»6. Su estudio recorre algunas de las más
importantes obras de Luciano y se centra en la sátira de los dioses y de
los filósofos. Pisacane estudia también las dos «novelas» de Luciano, los
Relatos verídicos y Lucio o el asno. Un tema importante en su artículo
es el grado de dependencia de Luciano del filósofo cínico Menipo de
Gádara. Por fin, el filólogo italiano trata la originalidad de la unión del
diálogo platónico con la comedia que hizo Luciano por primera vez en
la historia de la literatura y concluye que el humor lucianesco está pre-
sente también en sus obras no dialógicas.
Cuarenta y dos años después, Kazimierz Korus publica lo que se
considera como el estudio de base sobre el humor de Luciano. En él, el
filólogo polaco divide el humor lucianesco en dos categorías: el humor
de hombre hacia un hombre («man to man» o «laughter at someone»,
2
Angeli Bernardini 1994: 113.
3
Navarro González 1992: 246.
4
Véase también Ureña Bracero 1995: 109-111.
5
Pisacane 1942: 110.
6
Prom. es 7. Para el texto griego de Luciano hemos utilizado Macleod 1974-1987 y Bom-
paire 1993-2008, y para la traducción Alsina 1966, Espinosa Alarcón 1981, Navarro Gon-
zález 1988, Botella Zaragoza 1990, Jufresa-Mestre-Gómez 2000, García Valdés 2004 y
Mestre-Gómez 2007.
74
3. Algunas observaciones sobre el humor de Luciano
humor personal, digamos) y el humor de hombre hacia la condición hu-

mana («man to human condition and way of existence», humor moral,
diríamos)7. Con su contribución Korus quiere fundar la base teórica de
los estudios sobre el humor de Luciano. Piensa que el punto de vista
de Luciano hacia los demás es el sentido común (εὖ φρονεῖν) y dice que
el autor satírico es constante en su parodia porque nunca toma en se-
rio algo que ya fue ridiculizado por él8. Korus tiene razón cuando dice
que lo que nosotros consideramos e interpretamos hoy como divertido
no coincide obligatoriamente con lo que los antiguos o Luciano mismo
consideraban así. Intenta pues localizar los pasajes en donde Luciano
caracteriza a alguien o algo como «ridículo». Algo parecido hace María
de Fátima Silva en el estudio más reciente sobre el tema que nos interesa,
donde estudia las palabras γελοῖον, γελάω y sus sinónimos en el corpus
lucianesco9. El artículo de la filóloga portuguesa se ocupa principalmen-
te de los Diálogos de los muertos.
En los años 90 encontramos los artículos de Angeli Bernardini y de
Navarro González a los que ya nos hemos referido, y la tesis doctoral de
Jesús Ureña Bracero. Los dos primeros filólogos admiten que el humor
de Luciano es mucho más complicado de lo que se considera pero mez-
clan términos como parodia, sátira, ironía, caricatura, fantasía y utopía
cuando hablan de ello. Navarro González distingue dos planos en la
obra de Luciano, «el de la realidad y el de la irrealidad», y considera
que «el escritor consigue el máximo efecto cómico» cuando mezcla en
la misma obra «conceptos de la realidad con otros de la irrealidad»10. Él
también extrae sus ejemplos de los diálogos cortos de Luciano.
El libro de Ureña Bracero contiene dos capítulos sobre el humor
de Luciano11. El objetivo del estudio es «comprobar si Luciano utiliza
los recursos y fuentes conocidos en la antigüedad para provocar la risa,
7
Korus 1982: 302 y 312.
8
Korus 1982: 299-300.
9
Silva 2006: 223-238. Véase también Camerotto 2009: 6 y 42-47.
10
Navarro González 1992: 246-247.
11
Ureña Bracero 1995: 99-170 («Luciano y el humor»: Procedimientos de humor ἀπὸ τῆς
λέξεως y ἀπὸ τῶν πραγμάτων).
75
determinar en qué proporción lo hace, así como registrar sus preferencias,

si es que las hay, en la elección de los mismos»12. El autor busca primero
las fuentes antiguas que hablan del humor (Demetrio, el Tractatus Coisli-
nianus, Cicerón y Quintiliano) y después analiza –con ejemplos sacados
del texto lucianesco– las técnicas humorísticas de Luciano: la homonimia,
la polisemia, la paronimia y la paronomasia, la repetición, el vocabulario,
la ἀπροσδοκία, la hipérbole, la parodia y los σχήματα διανοίας, es decir, el
vocativo, las exclamaciones, el juramento y la aposiopesis. Ureña Bracero
concluye que «los procedimientos humorísticos, utilizados por Luciano
a gran escala, se corresponden completamente con los recogidos en los
tratados teóricos y literarios de la época»13.
Los que estudian el humor de Luciano tienen razón cuando buscan
lo que él considera como divertido. Pero lo importante no es localizar
lo que provoca la risa al lector –en este caso la situación o persona que
el escritor considera como γελοῖον– sino algo más sutil, lo intencionada-
mente divertido según Luciano. Expliquémoslo con un ejemplo: en Zeus
trágico los dioses están muy inquietos porque dos filósofos van a tener
una conversación sobre su existencia. La obra empieza con Zeus hablan-
do con versos tomados de tragedias clásicas y Atenea contestando con
versos de Homero. Es una técnica frecuentemente y muy bien aplicada
por Luciano. Lo cómico se produce aquí por el contexto: en la prosa se
interponen versos que dicen exactamente lo que quiere decir el autor. La
técnica se llama paratragedia y es conocida desde la época clásica14. Ense-
guida Zeus convoca una asamblea pero los dioses no saben cómo deben
sentarse: según el material de su estatua, dice Zeus; entonces los dioses
egipcios, tracios, persas y frigios, que tienen estatuas de oro, presidirán
la asamblea, y no los dioses griegos, que tienen estatuas de bronce o
de mármol. Otras risas. Zeus empieza a hablar citando a Demóstenes
(parodia)15 y al final Apolo emite una profecía totalmente ridícula que
12
Ureña Bracero 1995: 99.
13
Ureña Bracero 1995: 168.
14
Véase Karavas 2005: 137-170 (142-147 sobre J. trag.).
15
J. trag. 15. Véase Karavas 2006: 160-161.
76
provoca las carcajadas del dios Momo16 («Repórtate, desgraciado, que

te vas a ahogar de risa», le dice Zeus). Dos párrafos antes del final de la
obra, el filósofo que cree en los dioses cita el famoso sofisma de Crisipo
«si hay altares, hay dioses; es así que hay altares: luego hay dioses» y
su interlocutor responde: «déjame reír primero hasta hartarme, y luego
te contestaré». Y el primero le pregunta: «parece que no vas a cesar de
reírte. Dime de una vez en qué sentido te parece ridícula mi afirmación».
El adjetivo que utiliza Luciano es γελάσιμος, una palabra muy muy rara
en la literatura griega que pertenece al vocabulario del poeta cómico Es-
tratis17 y que en toda la literatura griega reaparece sólo en Luciano, aquí
y otra vez en El sueño o vida de Luciano 5, donde γελάσιμα son las aven-
turas del joven aprendiz de escultor. Entonces lo que debemos buscar en
Luciano no son los γελοῖα sino los γελάσιμα, los que el escritor considera
dignos de risa.
El humor, dicen los teóricos, es la admisión consciente de la diferen-
cia entre la realidad y una situación de las cosas ideal18 y eso no provoca
la risa necesariamente. La risa es provocada por lo inesperado. Pero para
notar lo inesperado (y reír con ello) hay que saber lo esperado, la nor-
ma. Y nos damos cuenta de esta norma solamente cuando está ausente.
No podemos reírnos con una parodia si no conocemos el original que
está siendo parodiado, y el reconocimiento de la alteración de algo pre-
supone el conocimiento de su forma correcta19. Por eso lo cómico en
Zeus trágico que acabamos de resumir tiene grados: los lectores eruditos
capaces de reconocer los trímetros y los hexámetros del principio se ríen
más que los no educados. Un ateo o agnóstico se ríe más con las discu-
siones teológicas que con las peleas de los dioses para encontrar sitio.
El oráculo absurdo de Apolo provoca las carcajadas de un personaje de
la obra pero no sabemos si tiene un efecto igual en los lectores. El pro-
pio Luciano sólo caracteriza como digno de risa el aforismo de Crisipo.
16
J. trag. 33. Véase Karavas 2008-2009: 94-95.
17
fr. 83. Véase Kassel-Austin 1989: 658-659.
18
Kostiou 2005: 244.
19
Kostiou 2005: 254.
77
Personalmente, consideramos representativa del humor lucianesco la in-

vocación de Zeus a Heracles mientras está hablando con él: Ἡράκλεις, ὦ
Ἡράκλεις «¡Heracles, por el nombre de Heracles!»20. Explicaremos por
qué enseguida.
Aunque no estamos de acuerdo con los que definen el humor por la
sonrisa que provoca, admitimos que el humor en Luciano es mucho más
sutil que la sátira o la parodia. Es lo que el escritor describe a veces con
la palabra ἀστεῖος, que originalmente significa «de la ciudad» o «elegan-
te, refinado»21 y que llegó a ser sinónimo de «gracioso, divertido». En
griego moderno ἀστεῖον es el chiste, la broma. Luciano utiliza el adjetivo
ἀστεῖος trece veces22 y otras tres el adverbio23. En el corpus lucianes-
co, ἀστεῖος significa «elegante, refinado, sofisticado, encantador, agudo,
usual, bueno» y acompaña a palabras como los diálogos, un espectácu-
lo, la diversión, una mujer. Pero en algunos pasajes significa «bromista,
humorista» o «humorístico» y caracteriza a un espectador, un accidente
mortal (¿humor negro?) o una respuesta. Veamos todo esto en detalle.
En El pescador o los resucitados 36, Luciano describe lo que hace un
espectador bromista:
Se cuenta que un rey egipcio enseñó, en cierta ocasión, a unos monos

a bailar una danza guerrera, y que los animales –son los que mejor
imitan todo lo humano– enseguida aprendieron y bailaban vestidos
con trajes de púrpura y con máscaras, y que durante mucho tiempo el
espectáculo gozó del favor del público hasta que un espectador de la
ciudad24, que llevaba una nuez guardada en el bolsillo, la dejó caer en el
medio. Entonces los monos, al verla, abandonando la danza, pasaron a
20
J. trag. 32.
21
García López 1993: 68.
22
Nigr. 25, Demon. 50, V.H.I. 2, Icar. 4, Pisc. 36, Par. 32, 43, Salt. 83, Tox. 13, Hist. co. 14,
32, Sat. 13, D. mort. 17.2.
23
Nigr. 13, Demon. 12, Pseudol. 30. El adverbio ἀστείως pertenece al vocabulario de Me-
nandro (Dysc. 569) y reaparece sólo en los escritores de la Segunda Sofística.
24
No estamos de acuerdo con la traducción de Navarro González 1988. Mejor lo traduce
Jacques Bompaire 1993-2008 como «un spectateur facétieux», es decir, «un espectador
faceto».
78
ser justamente lo que eran, es decir, monos en vez de bailarines; hicieron

trizas las máscaras, rasgaron de arriba abajo los vestidos y, por el fruto en
cuestión, no paraban de pelearse; se disolvió la compañía de bailarines, y
el teatro entero se partía de risa.
Lo que Luciano describe es la acción de alguien que provocó la risa

al público. Pero no caracteriza como ἀστεῖος la acción ni el espectáculo
sino a la persona.
En dos pasajes de la Vida de Demonacte Luciano previene al lector
de que lo que dirá es ἀστεῖος. En el párrafo 12 se acuerda de unos co-
mentarios del filósofo Demonacte que eran particularmente «oportu-
nos y certeros» (εὐστόχως τε ἅμα καὶ ἀστείως). Demonacte despreciaba
a Favorino de Arles, sofista de renombre de la época de Hadriano: «se
burlaba de sus conferencias, y en especial del relajamiento de su ritmo,
diciendo que era vulgar, afeminado y nada acorde con la filosofía». Una
vez Favorino «preguntó a Demonacte quién era él para burlarse de sus
creaciones» y Demonacte respondió: «un hombre que no tiene los oídos
fáciles de engañar». Y cuando Favorino volvió a preguntar: «¿con qué
títulos, Demonacte, has pasado de la escuela a la filosofía?», Demonacte
contestó: «con testículos». Para comprender por qué fue acertada y di-
vertida la respuesta, hay que decir que Favorino era eunuco.
Algunos párrafos después, Luciano menciona otro dicho ἀστεῖον [...]
καὶ δηκτικὸν ἅμα de Demonacte:
[el procónsul de Acaya] era uno de los que depilan con pez sus piernas
y todo el cuerpo. Un día, un cínico subió a una roca y empezó a
reprochárselo, acusándolo de afeminación; el procónsul se irritó, mandó
hacer bajar al cínico y se disponía a condenarlo a las estacas o incluso al
destierro. Pero Demonacte, que andaba por allí, imploró clemencia para
él, pues su atrevimiento era consecuencia de cierta libertad de expresión
tradicional en los cínicos. El procónsul le dijo: «Por esta vez te lo dejo
79
en libertad; mas, si vuelve a reincidir en algo parecido, ¿qué castigo

merece?» «Haz que lo depilen», contestó Demonacte25.
Luciano caracteriza la respuesta de Demonacte como «aguda y

mordaz».
En esta obra, Luciano cita muchos dichos ingeniosos del filósofo
Demonacte y narra situaciones de su vida y comportamiento verdadera-
mente divertidas. Sin embargo, sólo estas dos respuestas son considera-
das como «humorísticas» por él. Ambas contienen un humor doloroso.
Según Luigi Pirandello el dolor es una de las características del humor26.
Demos otro ejemplo de este tipo de humor lucianesco: en uno de los Diá-
logos de los muertos, Zenofantes habla con Calidémides en el Hades sobre
cómo murieron. Calidémides admite que su muerte fue culpa suya: había
preparado una bebida venenosa para su amo anciano pero, por accidente,
la tomó él. Y le contesta Zenofantes riéndose: ἀστεῖα [...] πέπονθας «te ha
ocurrido algo muy divertido»27. La muerte aquí se convierte en un infor-
tunio divertido. Y recordemos también que las aventuras del aprendiz
de escultor que Luciano caracteriza como γελάσιμα también contienen
dolor: los castigos del maestro. Entonces podríamos notar que para que
Luciano considere algo como divertido –no ridículo–, esto presupone la
existencia del dolor, un dolor no obligatoriamente corporal, pues una
respuesta agria es suficientemente humorística para él.
Jacques Bompaire, el gran lucianista francés y editor de sus obras, co-
necta el humor de Luciano con los juegos de palabras28. Nosotros prefe-
rimos conectar el humor de Luciano con el lenguaje en general. Hemos
visto aquel Ἡράκλεις, ὦ Ἡράκλεις. Desgraciadamente la mayoría de las
traducciones sólo repiten dos veces el vocativo del nombre de Heracles.
Encontramos algo paralelo en Timón o el misántropo 16, cuando Pluto
dice a Zeus: ὦ Ζεῦ, πρὸς τοῦ Διός «¡Zeus, en nombre de Zeus!». A Lu-
25
Demon. 50.
26
Véase Kostiou 2005: 252.
27
D. mort. 17.2.
28
Bompaire 1958: 590.
80
ciano le gusta este tipo de humor de lengua, que consideramos mucho

más sutil que el burlesco o la parodia lingüística. Demos más ejemplos.
En Icaromenipo o por encima de las nubes 13-14, Menipo está en
la Luna mirando hacia la Tierra29. Entonces aparece Empédocles, quien
fue considerado muerto desde que se lanzó al cráter del Etna. Lucia-
no se queda con la leyenda y presenta al filósofo «negro como el car-
bón, cubierto de ceniza y todo él asado». Empédocles ayuda a Menipo,
quien promete ofrecerle «libaciones en la chimenea» en cuanto regrese
a Grecia y, al final, «se alej[ó] lentamente y poco a poco se disolv[ió] en
humo». A Luciano le gusta insertar frecuentemente detalles humorís-
ticos en sitios inesperados inspirándose en el contexto; en este caso, el
contexto es la tradición o la mitología, que Luciano parece llevar un paso
más allá satisfaciendo la curiosidad del lector, que siempre quiere saber
qué pasó después, incluso después de la muerte de alguien. En Menipo o
necromancia 18, Sócrates en el Hades aún tiene «las piernas más gordas e
hinchadas de resultas de haber bebido el veneno». En El sueño o el gallo
4-5, el gallo revela a su amo Micilo que fue Pitágoras en una vida previa
pero Micilo no lo cree porque el otro día comió habas «sin dudarlo».
Luciano se basa en la creencia de que Pitágoras aborrecía las habas y hace
un chiste sobre esto. En el siguiente párrafo Micilo describe el sueño que
acaba de ver, un sueño «siendo de oro él mismo, todo rodeado de oro,
y portador de mucho oro», y el gallo le contesta «deja de mencionar el
oro, excelente Midas». Aparte de llamarlo con el nombre del famoso rey
dorado, Luciano crea para esta situación el verbo χρυσολογέω «hablar
de oro». Nuestro autor sigue así la tradición de los poetas cómicos en
cuanto a la creación de neologismos humorísticos. En Contra el igno-
rante que compraba muchos libros 8-9, Luciano describe las aventuras
de Evángelo, un rico que quería vencer en los Juegos Píticos. Cuando
Evángelo entró en la escena, el público se quedó boquiabierto por el lujo
de su indumentaria:
29
Cabe añadir que, según los teóricos, otra característica del humor es la distancia (Kostiou
2005: 253-254) y, en Luciano, encontramos a menudo esta contemplación a distancia: véase
Camerotto 2009: 119-120.
81
llegó, pues, a Delfos, llamando la atención en todos los aspectos. Se había

hecho un vestido bordado en oro y una preciosísima corona de laurel
dorado, que en vez de las bolitas de laurel tenía esmeraldas del mismo
tamaño que las bolitas. Y la cítara misma, una maravilla, preciosa y bien
rematada, toda ella de oro puro, adornada por todas partes con gemas y
piedras preciosas, [...] una auténtica sensación para quienes la veían.
Pero cuando empezó a tocarla fue expulsado del teatro a latigazos. Lu-
ciano encuentra una buena oportunidad para este humor lingüístico tan
típico de él: caracteriza a Evángelo de χρυσοῦς –que aquí significa «necio»
pero también hace alusión al traje dorado30– y dice que su cítara compartió
con él los latigazos: συμμαστιγουμένη, otro hápax lucianesco. Unos párra-
fos más adelante, Luciano describe lo que hizo «Demetrio el cínico, al ver
en Corinto a un analfabeto leyendo un libro precioso –las Bacantes de Eu-
rípides, creo, en el pasaje en el que el mensajero explica el sufrimiento de
Penteo y la acción de Ágave–, arrebatándoselo lo destrozó diciendo: “Vale
más la pena que Penteo sea despedazado una vez por mí, que mil por ti”»31.
El humor lingüístico aquí es mucho más sofisticado si pensamos que el
vocabulario que utiliza Luciano para describir esta historia está tomado de
las Bacantes y precisamente de la ῥῆσις del mensajero que evoca32.
Luciano no duda en crear sintagmas inesperados como los siguien-
tes: en Zeus confundido 7 y 11, los dioses son ὁμόδουλοι τῶν ἀνθρώπων
«compañeros de esclavitud de los hombres» porque son puestos bajo
los órdenes de las Moiras y los compara a la azuela o el talandro del
carpintero. En Icaromenipo 27, Pan, los Coribantes, Atis y Sabacio son
dioses μέτοικοι καὶ ἀμφίβολοι «foráneos y dudosos» y en La asamblea
de los dioses 13 los llama νόθοι «espurios». En La travesía o el tirano 5,
los recientemente llegados al Hades se llaman ὀμφακίαι νεκροί «la uva
verde de los muertos». En Timón 8, Hermes admite que el protagonista
se arruinó por «su bondad, su filantropía, su compasión ante todos los
30
Hopkinson 2008: 129.
31
Adv. ind. 19.
32
Véase Karavas 2005: 179-180.
82
necesitados». En Caronte o los contempladores 3-4, Luciano se refiere a

los hijos de Aloeo, quienes, en Odisea 11.315-316, quisieron subir al cie-
lo; por eso llama a Homero «arquitecto», porque dijo qué montañas hay
que poner una sobre la otra para construir esa escalera celeste. En Ne-
cromancia 20, Cerbero ladra para votar en la asamblea de los dioses del
Hades. En Gallo 19-20, el gallo sigue contando sus vidas previas; fue As-
pasia, la esposa de Pericles («¿hubo un tiempo en que tú también ponías
huevos?», le pregunta su amo) y después el cínico Crates de Tebas (ἐξ
ἑταίρας φιλόσοφος «de cortesana en filósofo», es la reacción de Micilo).
Otro aspecto del humor de Luciano es lo que Navarro González
define como mezcla de conceptos de la realidad con otros de la irreali-
dad. Solamente en el universo humorístico lucianesco la Luna «muchas
veces pens[ó] en emigrar lo más lejos posible, a un lugar donde pudiera
ver[se] libre de sus lenguas entremetidas»33 indignada por los hombres
y un candil se niega a sorber el aceite para apagarse y dejar de ver los
actos injustos de su amo34. En el Hades de Luciano Caronte exclama
«¡vaya un viaje lindo y provechoso el de hoy!»35, satisfecho por la mul-
titud de las almas que llegaron pero los muertos «están a cambiar de
domicilio»36 hartos del comportamiento de Diógenes, el famoso filósofo
cínico. En el proemio de la Necromancia, Menipo habla como Zeus en
Zeus trágico, es decir, en versos épicos y trágicos; cuando su amigo le
ruega que deje de hablar así, Menipo le contesta que eso le sucede por-
que acaba de estar con Eurípides y Homero y los versos le vienen a la
boca «automáticamente»37. La adoración de Micilo, el amo del gallo, por
el oro tiene explicación: en una de sus vidas previas fue «una hormiga
india, de esas que desentierran oro»38. Los dioses están enfadados con
Zeus, no sólo porque llenó el cielo de semidioses sino también porque
todos «tem[ían] que alguien [lo] cogiera y [lo] sacrificara cuando era
33
Icar. 21.
34
Cat. 27.
35
Cat. 21.
36
Nec. 18.
37
Véase Karavas 2005: 154-155.
38
Gall. 16.
83
un toro o que algún orífice [lo] trabajara cuando era oro y [se les] con-
virtiera de Zeus en collar, brazalete o pendientes»39. Cuando Caronte
llevó a Homero de la vida a la muerte, se levantó una tormenta, entonces
Homero «al marearse vomitó la mayor parte de los versos dedicados a
la mismísima Escila y a Caribdis y al Cíclope» y no fue difícil a Caronte
«preservar por lo menos de entre tan gran vómito unos pocos versos»40.
Caronte no reconoce el oro cuando lo ve por primera vez porque sólo
conoce los óbolos de cobre: «es asombrosa la estupidez de los humanos,
que le tienen tanto amor a un producto pesado y paliducho»41, afirma.
El protagonista de la Travesía no lamenta haber muerto pero Hermes le
pide que «gime, aunque sea poco, para respetar la tradición» porque «no
es lícito a nadie hacer la travesía sin llorar»42.
A Luciano le gusta poner su pincelada humorística en el gran mural de
la literatura. Ya hemos visto cómo se comporta con respecto a la tradición
y las leyendas y cómo se basa a veces en la literatura anterior para crear su
propio universo. Los Diálogos de los muertos y los Diálogos de los dioses
son representativos de este tipo de humor lucianesco, por eso los prefie-
ren los que lo estudian. Veamos dos textos menos citados: en el Juicio de
las diosas 9, Hermes informa a Paris que le ha tocado escoger a la más bella
entre Hera, Atenea y Afrodita pero él vacila porque teme los castigos de
las dos vencidas. Hermes le dice que es una orden de Zeus, entonces Paris
pregunta que si «basta con examinarlas así como están o será mejor que
se desnuden para que el examen se lleve a cabo con todo lujo de detalles».
Hermes le contesta que esto depende del juez, que es él. Entonces Paris
prefiere verlas desnudas y Hermes les manda: «¡Eh, vosotras! Quitaos la
ropa». Luciano no altera la causa del comienzo de la guerra de Troya, pero
añade su propio detalle en la historia43. Sigamos con otra escena famosa
de la literatura griega: Caronte y Hermes están contemplando a Creso
hablando con Solón: «extranjero ateniense. Ya viste mi riqueza y mis te-
39
Deor. conc. 7.
40
Char. 7.
41
Char. 11.
42
Cat. 20.
43
Véase también Cuartero i Iborra 1992: 110, n. 76.
84
soros; has visto las enormes cantidades de oro sin acuñar que tenemos
y demás boato. Dime, ¿quién piensas tú que es el más feliz de todos los
hombres?». Caronte pregunta: «Oye ¿qué va a decir Solón?» y Hermes
le contesta: «tranquilo, Caronte, que no ha de ser ninguna tontería». La
respuesta de Solón nos es conocida por Heródoto: «los felices son unos
pocos. Yo, al menos, de los que conozco, pienso que los más felices son
Cléobis y Bitón, los hijos de la sacerdotisa». Creso vuelve a preguntar:
«bueno, que tengan ellos el primer puesto en el escalafón de la felicidad.
¿Quién ocupará el segundo?». Solón contesta: «Telo, el ateniense, que lle-
vó una vida ordenada y murió por su patria». Entonces Creso se enfada:
«y yo, maldito, ¿es que no te parece que soy feliz?»44. Así es el humor de
Luciano: respeta la historia pero, una vez más, crea una versión divertida
de ella y el lector puede reconocer que es propia de él.
Dice Henri Bergson que cuando alguien afirma cómo deben ser las
cosas simulando creer que son así, esto es ironía. Sin embargo, cuando
describe detalladamente cómo son las cosas simulando creer que debe-
rían ser así, esto es humor45. Citaremos tres pasajes en donde nuestro
autor aplica este tipo de humor y con ellos acabaremos nuestras observa-
ciones sobre el humor de Luciano. En Las Saturnales 26-29, el sacerdote
de Cronos le transmite las quejas de los pobres que exigen igualdad con
los ricos durante las Saturnales. Entonces Cronos envía una carta a los
pobres explicándoles los «muchos problemas que tienen que soportar
los ricos»: que no concilian el sueño por el miedo a perder sus fortunas,
que tienen resaca de mucho beber o indigestión de mucho comer; y aca-
ba su carta con estas palabras:
si les mirarais por encima del hombro, los despreciarais y no os dejarais

desorientar por su carroza de plata, y no os quedarais mirando la
esmeralda de su anillo durante la conversación, ni tocarais sus vestidos
admirando su elegancia, sino que los dejarais ser ricos por su cuenta, ellos
acudirían espontáneamente a vosotros y os invitarían a comer, podéis
44
Char. 9-10. Véase también Frings 1996.
45
Kostiou 2005: 258.
85
estar seguros, para mostraros los lechos, las mesas y las copas, que no
tienen ninguna utilidad si la posesión no tiene testigos.
Sabemos que ningún hombre sensato confesaría estas cosas. Pero

Luciano las presenta con tanta seriedad que parece realidad. Y esto es el
humor lucianesco.
En Fálaris I, los sacerdotes de Delfos reciben un toro de cobre como
regalo del tirano Fálaris de Agrigento, notablemente conocido por su
crueldad. El toro ese fue, en verdad, un instrumento de tortura. El en-
viado del tirano está leyendo la carta que acompaña al regalo para que los
sacerdotes puedan decidir si se quedarán con él o no. En esa carta, el tira-
no admite que ha dejado las masacres porque se siente cansado de gober-
nar y triste cuando fustiga. Todo esto lo denomina «obligada crueldad»
y «mi justicia». En realidad, ya no hay quien le contradiga y todos sus
amigos están en prisión o bajo tierra. Pero lo cómico no es la confesión
de las torturas y la injusticia sino la conclusión del acragantino, que ha-
bla de parte de su pueblo: el tirano es «un hombre erróneamente tenido
por perverso y que contra su voluntad está obligado a castigar»46. Lucia-
no compone esta parodia de apología con un protagonista que cree que
las cosas deben ser así. Un caso similar es el Tiranicida. En esta obra el
hombre que habla ante el tribunal intenta convencer a los jueces de que
le deben el título de tiranicida. En realidad él mató al hijo de un tirano
al que encontró sentado en el trono y, en su pánico, dejó el cuchillo allí.
El tirano, viendo a su hijo muerto, utilizó el cuchillo para suicidarse.
Indirectamente el protagonista mató al tirano pero lo cómico reside en
los argumentos que aduce. El humor lucianesco está presente desde el
principio hasta el final pero se resume en esta frase del segundo párrafo:
«inventé una nueva manera de suprimir a los malvados».
Cuando estudiamos a Luciano, debemos sobre todo divertirnos,
aconseja Matthew Macleod47, el editor de Luciano en la serie Oxford
46
Phal. A 14. Jufresa-Mestre-Gómez (2000: 3) llaman a este tipo de humor lucianesco
humor retórico.
47
Macleod 1994: 1392.
86
Classical Texts. Habiendo recorrido la mayoría de sus obras en esta

conferencia estamos seguros de que nos hemos divertido pero además
esperamos haber contribuido a la bibliografía sobre el humor. El humor
de Luciano es un humor complejo pero sutil: sus instrumentos son la
lengua y la tradición literaria y sus características son el dolor y la mezcla
de la realidad con la irrealidad. La correcta reacción del lector hacia el
humor lucianesco es preguntar: ¿estás hablando en serio? Porque Lucia-
no engaña también al lector y lo hace aliado y partícipe en la burla. En
el artículo de Korus encontramos una frase que nos interesa mucho: «la
originalidad de la obra de Luciano no está basada en el contenido sino
en la forma»48. Lo inesperado –tan importante cuando hablamos del hu-
mor– se esconde justamente en la forma. Luciano crea un universo lite-
rario en el que mete sus detalles humorísticos como minas: y, en efecto,
el lector dichoso no es el que las descubre y las evita o las desactiva sino
el que las hace explotar49.
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Korus 1982: 306. Véase también Mestre-Gómez 2001: 113.

48
Quisiera expresar mi agradecimiento a las profesoras María José García Soler, Pilar Gó-
49
mez, Idoia Mamolar Sánchez y Francesca Mestre por su ayuda.
87
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Ureña Bracero, J. (1995): El diálogo de Luciano: ejecución, naturaleza y proce-
dimientos de humor, Ámsterdam.
88
4. Es, bibe, lude, veni (CLE 1500):
sobre la alegría de vivir en los
epitafios antiguos*
M.ª Teresa Muñoz García de Iturrospe
Resumen: Los epitafios pretenden a menudo entablar un diálogo con los

lectores que incita a disfrutar de la vida y de sus placeres cuando el final es
inevitable y común. Es un apóstrofe que provoca un efecto irónico por el que
los monumentos funerarios en que se insertan pueden ser mejor recordados,
justamente por su alejamiento de los tópicos funerarios más habituales en esta
literatura de calle. A partir del epitafio que da título al trabajo (es, bibe, lude,
veni, es decir, «come, bebe, juega, ven»), se disponen diversas manifestaciones
de humor más o menos grueso, con divertidos, irónicos y nihilistas juegos de
palabras. Son manifestaciones próximas al pensamiento popular y los modos
de la transmisión oral que influyeron de forma decisiva en autores consagrados.
Abstract: The ancient epitaphs often seek a dialogue in order to incite re-
aders to enjoy life and its pleasures, when the end is inevitable and common.
These interventions, which come preferably in the first person, provoke an
ironic effect and, at the same time, spread the memory of the deceased, by re-
moving the most common funerary topics which characterize this «literature
of the streets». The epitaph which gives rise to the title (es, bibe, lude, veni,
i.e., «Eat, drink, play, come here») is followed by other many manifestations
of humour, which are more or less thick, funny, or ironic, including some
nihilistic word games. All these are close to popular thought and modes of
oral transmission that influenced decisively classical authors.
*
Este trabajo ha sido realizado dentro del Grupo de Investigación GIU 10-19 «LITTERA-
RVM. Grupo de Investigación en Literatura, Retórica y Tradición Clásica» de la UPV/EHU.
89
Romana / c(ara) s(uis) ann(orum) XX / h(ic) s(ita) e(st) s(it) t(ibi) t(erra) l(evis) /
t(e) r(ogo) p(raeteriens) / es bibe lud[e] / veni (CIL II 1877, Cádiz1)
Efectiva exhortación a los placeres mundanos, el medio pentáme-

tro que constituye el final macabro de esta inscripción gaditana brinda
una llamada directa al vivo hacia la tumba –veni– que se repite en otras
inscripciones de Hispania, de semejante cronología (en torno al siglo ii
d. C.), con concisión, construcción asindetónica, isosilabia y aliteración
idénticas como rasgos comunes destacados.
Nil fui, nil sum: et tu qui uiuis, es [bibe] lude veni se lee en la inscrip-
ción de un niño de poco más de ocho años que no llegó a ser nada pero
que anima a gozar de la vida (CIL II 1434; Tolox, Málaga2), sin duda el
más crudo del pequeño corpus, con una concisa variante de la fórmula
epigráfica non fui, fui, non sum, sentencia claramente epicúrea: el tiempo
posterior a la muerte –non sum– se equipara al anterior al nacimiento
–non fui.
Los cuatro imperativos se reiteran en la emeritense de ritmo dactílico
tu, qui de contra leges, [e]dae, bibe, lude, venis (Zarker 1293), con una
pequeña modificación en la última, que se ve atraída en su última or-
den por el elemento formular tu qui legis /tu qui venis. Podemos sumar
una inscripción más, en la que no se incita a comer y beber con ritmo
contaminado de senario yámbico y pentámetro, pero que coincide en la
llamada al caminante para pararse a disfrutar y divertirse con la difunta
que apostrofa: tu qui stas et leges titulum meum lude iocari veni (CIL II,
2/7, 426 = CIL II, 2262; Córdoba4).
1
= IRPCádiz 273 = CLE 1500; HEp 14, 2005, 113. «Come, bebe, disfruta y ven».
2
D(is) M(anibus) S(acrum)/Hermogenes pius in suis /ann(orum) VIII m(ensium) VII
d(ierum) XIII / n[i]l fui nil sum et tu qui vivis es / [bibe] lude ueni h(ic) s(itus) e(st) s(it) t(i-
bi) t(erra) levis. Un rico recorrido a través de textos funerarios y no funerarios puede leerse
en Cugusi (19962: 34-35 y 306); para esta inscripción, Gómez Pallarès et al. (2005: 248).
3
Clodia Urbana / ann(orum) XXXX m(ensis) sem(is) / Sempronianus con/iugi incompara-
bili / et amantissimae / fecit / tu qui decontra leges / [e]dae(?) bibe lude venis (=AE 1952,
108; ERAE 137). Cf. Hernández (2001: 269).
4
D(is) M(anibus) s(acrum) / Badia ann(orum) / LVIII pia in su/is h(ic) s(ita) s(it) t(ibi)
t(erra) l(evis) / tu qui stas et le/ges titulum me/um lude iocari / veni (Córdoba).
90
4. Es, bibe, lude, veni (CLE 1500): sobre la alegría de vivir en los epitafios antiguos
Semejantes órdenes se leen también en al menos tres textos epigrá-

ficos más de época altoimperial: es bibe lude (CLE 935, 195); manduca
vibe lude et veni ad me; cum vives, benefac; hoc tecum feres (CLE 1317,
en el praescriptum6); y vive lude dona / (AE 1960, 9; Sousse, África pro-
consular), en que se anteponen los tres imperativos y se deja para la si-
guiente línea la explicación de quién lo «dice»7. A ellos podemos sumar
una inscripción griega sobre una joya, inserta dentro de una tradición
epigramática, al reproducir ad verbum los versos atribuidos en la Anto-
logía Palatina y en el manuscrito de Planudes al rey Polemón8: πῖνε, λέγει
τὸ γλύμμα, καὶ ἔσθιε καὶ περίκεισο | ἄνθεα· τοιοῦτοι γεινόμεθα ἐξαπίνης·
(Kaibel 1129= Anth. Gr. XI, 38).
Son éstas manifestaciones que se han entendido, correctamente, como
pruebas de la difusión del epicureísmo en el mundo antiguo. Debió de
tratarse de todo un fenómeno casi de masas, de rápida difusión, al menos
si creemos al altanero Cicerón, que lo explica por ser una doctrina fácil
de comprender, que suponía invitación a la fascinación e, incluso, por
un vigor debido a la falta de otra alternativa mejor (Tusc. 1, 3, 64; 3, 6-7).
Más específicamente se viene considerando que la tríada es, bibe, lude es
la versión latina de un verso del famoso epitafio de Sardanápalo, rey de
Nínive, según un muy famoso pasaje de Aristóbulo transmitido por el
escoliasta de Aristófanes, Ateneo, Apolodoro y Estrabón, que vierten al
griego las letras asirias del supuesto original9: ἔσθιε πῖνε παῖζε, ὡς τἆλλα
τούτου οὐκ ἄξια.
Del éxito posterior de esta formulación asindetónica ofrece una bella
muestra otro poema epigráfico, ya del siglo iii d. C., en que cada uno de
los tres placeres es referido metonímicamente por medio de otras tan-
tas diosas protectoras: flores ama Veneris (= lude), Cereris bona munera
5
= CIL IV, 4972 (Pompeya, 1.ª mitad del siglo i d. C.).
6
= CIL VI, 142 (p 3755) = CLE 1317 (Roma, s. iii d. C.).
7
Eustorgius dicit / deus odit uxore(m) mali / mori(s).
8
Otras invitaciones a beber y «consejos sobre la buena vida» en inscripciones y epigramas
griegos se reúnen en el trabajo de Robert (1965: 185-188).
9
Cf. Apollod. FGrHist 244, f. 303; Athen. 530b; Arrian. Anab. II, 5, 4; Strab. XIV, 5, 9
(dos versiones). Guzmán Almagro (2006) ofrece un estudio introductorio a este influyente
epitafio.
91
carpe (= es) et Nisyi larga (= bibe) (Zarker 82, vv. 6-7; Panonia, aprox. 230
d. C)10. Podemos sumar a ésta una sucesión más, que también se repite
entre Roma y Pompeya, en inscripciones en latín y griego, con un cinis-
mo menos desgarrado, en el que la construcción quiásmica y el efecto de
repetición refuerzan el juego de palabras y la sorpresa y donde la comida
se sustituye por otra alternativa mundana: los baños11. El lema se reiteraba
(asimismo con un quiasmo, con sus elementos ocupando sendos versos
de un único dístico) en el carmen epigraphicum en forma de dístico dedi-
cado a Tiberio Claudio Segundo: Balnea vina Venus corrumpunt corpo-
ra nostra, / set vitam faciunt b(alnea) v(ina) V(enus) (CIL VI, 15258)12.
También una expresión balnearia se aprovechó para un epitafio en Ostia,
en que en lugar de exhortación aparece una crónica escueta pero muy grá-
fica de una vida pasada entre las tabernas y las termas: vixi Lucrinis potabi
saepe Fa/lernum balnia vina Venus mecum / senuere per annos (CIL XIV,
914 = CLE 1318)13. También en un epigrama anónimo de la Anthologia
Graeca (X, 112) se expresa, seguramente con un doble sentido, esta tríada
de riesgos que conduce con rapidez al infierno de los muertos pero que
conforma el programa popular de vida pagana: οἶνος καὶ τὰ λοετρὰ καὶ ἡ
περὶ Κύπριν ἐρωὴ / ὀξυτέρην πέμπει τὴν ὁδὸν εἰς ἀΐδην14.
Frente a ellos, ya los médicos antiguos como Celso se empeñaron,
casi con el mismo orden y asimismo con un tricolon en una construcción
10
Cf. comentario de Cugusi (19962: 37-46).
11
Cf. Busch (1999: 517-529).
12
= CIL VI, 1649 = CIL III, 129 = CIL XII, 33 = CLE 1499; «Los baños, los vinos y Ve-
nus corrompen nuestro cuerpo, ¡pero nos dan la vida los baños, los vinos y Venus!» (las
traducciones de los CLE son deudoras en este trabajo de las publicadas por Fernández
Martínez [1998]). De la popularidad de la expresión es prueba que conservamos asimismo
una inscripción bilingüe de Gallipoli sobre una cuchara con el mismo hexámetro: balnea
vina Venus faciunt properantia fata. θύων τήρ(ε)ι τἠν κήλην σου (CIL III, 12274c = CLE
1923; «Baños, vinos y amores hacen que el destino se apresure»).
13
«Yo, ese renombradísimo Primo, estoy en esta tumba; me alimenté a base de ostras del
lago Lucrino, bebí a menudo el vino de Falerno, envejecieron conmigo a lo largo de los
años los placeres de los baños, los vinos y los amores». Añade (en primer lugar además) la
caza el autor de una inscripción, sobre lo que parece un tablero de juego, del foro de Tim-
gad, en la que los cuatro infinitivos se presentan en dos líneas, a modo de parejas: Venari,
lavari / ludere, ridere / (h)oc<c> est vivere (CIL VIII, 17938).
14
Véase el epitafio de Anacreonte en que se afirma, una vez más en primera persona: «soy
bebedor de vino» (AP VII, 28).
92
asindetónica, en sus reiteradas recomendaciones de abstinencia –diu abs-

tinere a vino, balneo, venere (Celsus, Med. III 22, 14)15–, lo que casi
convierte en subversivos a nuestros difuntos consejeros.
Son consejos que tampoco escuchó un anciano de 80 años que sólo
se expresa en primera persona en su epitafio para dar importancia a lo
comido y lo bebido y lamentar lo no hecho: D. M / T(itus) Flavius /
Martialis hic / situs est quod edi / bibi mecum habe[o] / quod reliqui / per-
didi / v(ixit) a(nnos) LXXX (CIL VI, 18131 = CLE 244 = CLE 2207)16;
también con paralelos en Mesia17 y Apulia18. No es sino la conformidad,
enjugada con ironía y una tal vez crítica social, de quien no tiene más,
como el esclavo Filero de la Cena Trimalcionis de Petronio, que así rema-
ta lapidaria y sobriamente sus comentarios sobre la incansable actividad
sexual del difunto Crisanto (Satyr. 43, 8: hoc solum secum tulit)19.
La formulación reiterada de todos estos epitafios no carece, de nue-
vo, de antecedentes literarios, además desde los más antiguos autores
latinos conocidos, Livio Andronico y Plauto, prueba de la predilección
de estos por las sentencias más populares: affatim edi bibi lusi20 (Carm.
15
Así, … abstinere a sole, balneo, vino, venere (ib. IV, 5, 3); inimica (sc. sanguinem expuen-
tibus) sunt vinum, balneum, venus (ib. IV, 11, 8).
16
«Lo que he comido, he bebido, conmigo me lo llevo. Lo que he dejado, lo que perdido».
17
También en una súbita primera persona, en la segunda línea del epígrafe, justo antes de
otro brusco cambio de persona (Ego Maurentia, la dedicante, que recuerda 50 años de feliz
matrimonio): Lupus anemola ic ave/tat quot comidi mecum ave[o] (CIL III, 14524 = CLE
2207 = CLEMoes 50).
18
Sin aconsejar pero satisfecho con su vida, lo bebido y lo comido, también en primera per-
sona en dos versos otro joven soldado, P. Clodio (CIL IX, 2114 = CLE 187): Dum vixi, vixi
quomodo / condecet ingenuom. Qu/od comedi et ebibi, tantum meu(m) est («Mientras viví,
viví como es propio de un hombre libre. Lo que he comido y he bebido es mío y basta»).
19
Véase la más reciente traducción del pasaje y su contexto inmediatamente anterior: «Yo
había conocido a ese hombre de entrepierna proverbial, y era todavía un crápula. ¡Por Hér-
cules!: no creo que [Floriáureo = Chrysanthus en el original] dejara tranquilo en casa ni a la
perra. Más aún, le iban los jovencitos, era hombre “de toda minerva”. Y no se lo critico: que
le quiten lo bailao» (trad. de M. Sampietro Lara y M. López López, 2007). Y compárese con
los más literales «era muy dado a los muchachitos jóvenes: un individuo a quien le servía
todo. Y no lo censuro: es lo que se llevó ganado» (trad. de M. C. Díaz y Díaz, 1968) y «le
atraían los mancebos; un hombre con todos los refinamientos del gusto: No se lo echo en
cara. He aquí lo único que se llevó consigo» (trad. de L. Rubio Fernández, 1978).
20
La secuencia formaría parte del canticum de una comedia (cf. Lenchantin, 48, membrum
ex creticis compositum).
93
frg. 41; ed. Morel 1910), qui se / suamque aetatem bene curant, / edunt,
bibunt, scortantur (Plaut. Pseud. 1133-4)21. En este sentido, los cada vez
más explícitos defensores del carpe diem aplicarán estos recursos de los
muertos para negar la esperanza después de la muerte: gaudia non re-
manent, sed fugitiva volant. / […] Non est, crede mihi, sapientis dicere
‘vivam’/ […] vive hodie22 (Mart. I, 15, 8 y 11-12; cf. V, 58, 7, Cras vives?
hodie iam vivere, Postume, serum est). Incluso en un poema pseudo-
virgiliano es la propia muerte la que incita a vivir la vida en otro pentá-
metro: Mors aurem vellens ‘vivite’ ait, ‘venio’ (Copa 38).
Aunque se asome el humor oscuro y algo pesimista, en epitafios
como el siguiente de Roma predomina una desesperación reservada y
descubierta casi siempre al final; sin embargo, el autor del carmen epigra-
phicum romano opta por arrancar con una abrupta pregunta al propio
difunto, apóstrofe que dos mil años después se sigue entendiendo como
un reproche, a modo de estrambote burlesco23: Quid tibi nunc prodest
stricte vixisse / [to]t annis? heredum ratio nuntiat (CLE 543, 1-224).
Muchos de estos textos epigráficos están compuestos en tetrámetros
trocaicos (o, si se prefiere, septenarios trocaicos), metro preferido por
el pueblo durante el Imperio, más adecuados hasta en la comedia para
los momentos elevados y de patetismo25. En él se presenta el epitafio del
soldado veterano T. Cisonio, que dirige sus órdenes a un lector plural26:
21
Aún se alarga, para alargar el efecto cómico, una vez más en Pseudolus (138-39), donde
al beber y comer se añade no el venire de nuestros epitafios, sino el más mordaz por lo im-
posible fugere, dedicado a los esclavos por el lenón Balión: eo enim ingenio hi sunt flagri-
tribae, /Qui haec habent consilia: ubi data occasiost, rape clepe tene,/Harpaga bibe es fuge.
22
Compárese con Quo spectas? Quo te extendis? Omnia quae ventura sunt in incerto
iacent: protinus vive. (Sen. De brevit. vit. IX, 1); Laurens (2001: 84-85) destaca la similar
forma de fustigar la stultitia de los vivos en estos pasajes de Séneca y Marcial.
23
Es como un estrambote, desde su formalización en el Trecento italiano en los finales de
sonetos de Shakespeare, las composiciones renacentistas de Philip Sidney, las barrocas de
Quevedo, entre otros.
24
CIL VI, 30112 = ILMN I, 416.
25
Cf. Anderson (1993: 3-29).
26
«Mientras viví, bebí lo que me dio la gana. Bebed vosotros, que aún estáis vivos». Otro
más frío pero de ironía negra y asimismo métrico es el dedicado por sus padres a Lucio
Licinio Severo: Miles eram, sum deinde cinis de milite factus (CIL IX, 4756 = CIL XI, 4188
= CLE 409 = AE 1999, 577).
94
Dum vixi, bibi libenter; bibite vos, qui vivitis (CLE 24327). Aún antes
Terencio ofrece un elogio a la buena vida similar; cuando se trata –como
en los epitafios– de retratar la vida de un familiar muerto entregado a los
placeres en vida, la alabanza es común: Sane hercle homo voluptati obse-
quens / Fuit, dum vixit: et qui sic sunt, haud multum haereden iuvant /
Sibi vero hanc laudem relinquum: vixit dum vixit bene (Hecyra 3, 5-9).
Unos y otros incorporan el trazo del ingenio y el sentimiento de la
búsqueda siempre angustiosa del yo. Mediante el ingenio y el humor
surgen dilemas morales dirigidos sin contemplaciones a la condición hu-
mana; la ironía en ellos consiste en la manera directa y coloquial con
que previene el autor, normalmente en primera persona, a un siempre
renovado auditorio –el de los lectores vivos– de que irremediablemente
acabará siendo como él28.
Los amigos que se unen al difunto en la fiesta –una vez más, el plural
se extiende– son así aconsejados (moneo) en otra inscripción de Roma,
celebración en la que Agrícola pide abiertamente la unión con Baco y el
disfrute sexual: amici qui legitis moneo miscete Lyaeum / et potate (CLE
856, 12-1329). Asimismo algunos difuntos subrayan con conformidad,
que añade un tono irónico al crudo realismo implícito, el consejo de que
«si tienes salud, dinero y qué comer, tendrás también amigos», como el
difunto que empieza así su propio epitafio: Quat valeas (h)abeas pascas
mul/tos tu habebes amicos (CLE 470 = CIL XII, 915, Arles)30; o se pro-
27
= CIL III, 293 = CIL III, 6825 (de una zona de Antioquía donde hubo legiones en esa
época, mediados del siglo iii).
28
Cf. non fueram, non sum, nescio; non ad me pertinet (CIL V, 1939); nihil sumus et fuimus
mortales. Respice lector: in nihil ab nihilo quam cito redicimus (CLE 1495 = CIL VI 26003).
Este sentimiento desolador es semejante en inscripciones y epigramas funerarios griegos
(cf. Pfohl, 19802, n.º 31): οὐκ ἐγενόμεν ἤμην, οὐκ εἰμί τοσαῦτα. Εἰ δέ τις ἄλλο ψεύσεται· οὐκ
ἔσομαι.
29
= CIL VI, 17985a (p 3521) = CIL VI, 34112 = AE 1972, 10. Comer y beber se unen asi-
mismo en la orden que, en plural y con el difunto incluido, leemos en CLE 190: epulemur
laeti, vita dum parva manet Baccho madentes /… / vive dum vivis; asimismo la popular
frase falsamente atribuida a César Beati Hispani quibus bibere vivere est.
30
«Mientras estés bien de salud, tengas posesiones y comas bien, tendrás muchos amigos».
Más parco es Aufidio Romano, de Tárraco: vive laetus e incluso, dentro de un epitafio más
largo, la expresión ludite felices puellae del epitafio de Crocale (CIL XI, 4866 = CLE 1167).
Son variantes afortunadas de Verg. Aen. 3, 493: vivite felices, quibus est fortuna peracta;
95
pone que hay que aprovechar de la vida porque hasta a las guapas e inteli-
gentes les espera la muerte31.
En otros dos epitafios es el dedicante (además un liberto) quien se
dirige no ya al viator sino, con más confianza, al amicus o sodalis, lo
que refuerza aún más un mensaje que adelanta el tono de los goliardos,
después del epitafio a la esposa: amici, / dum vivimus / vivamus (CIL
XII, 4548, Narbona). Es el monumento el que casi parece apostrofar al
paseante amigo, con un efectivo acusativo interno, y en nombre de los
hermanos Máximo y Lascivo descubre mediante el recurso a la lítotes, ya
que la tumba es la negación de los placeres de la bona vita32: tu qui legis
bona / vita vive, sodalis,/ quare post obitum /[n]ec risus nec lusus nec ulla
voluptas erit (CIL IX, 3473 = CLE 186, de la región de los Abruzzos33).
De la popularidad de estas expresiones durante siglos es buena prueba
el hecho de que tanto Tertuliano como san Jerónimo se refieran a ellas
para argumentar contra quienes no creen en la vida más allá de la muerte
del cuerpo: at cum aiunt: mortuum quod mortuum et vive dum vivis et
post mortem omnia finiuntur (Tertull. De resurrectione mortuorum (III,
3); istiusmodi hortari solent et dicere: ‘mi catella, rebus tuis utere et vive,
dum vivis’ (Hier. Epist. 22, 29).
La homofonía real vive-bibe también en el primer verso de un epita-
fio en prosa, donde las formas vulgares ayudan (¿involuntariamente?) al
efecto irónico: dum vibes, homo vibe (CIL XI, 2547ª, Chiusi). Una vez
más es su continuación el elemento transgresor que rompe el optimismo,
ya que se trata de una afirmación de la negación suprema, en cuanto que
cmp. Tibull. 3, 5, 31), de enorme fama en la epigrafía poética, enfrentando la vida y sus
ventajas y el funus acerbum (cf. Colafrancesco 1983).
31
Así, el epitafio citado en la nota anterior (CIL XI, 4866) termina con un verso demo-
ledor: saepe et formosae fata sinistra ferunt («también las hermosas soportan a menudo
hados siniestros»).
32
Es el final de una inscripción que empieza afirmando que la preparación del monumento
funerario fue un entretenimiento superior para ellos: duo fratres conve/nientes in uno hunc
/ titulum nobis posu/imus vivis ut posse/mus at superos secu/rius vitam bonam ger(e)/re.
33
«Así, tú que lo estás leyendo, amigo, vive una buena vida, porque después de la muerte
no habrá ya ni risas, ni bromas, ni placer alguno». Cf. Sanders (1989: 61 y 77).
96
el difunto no es sino un ser neutro: nam post / mortem ni/hil est om/nia
rema/nent et hoc / est homo / quod vi/des.
Estos juegos se repiten incluso cuando el titulus no necesita del nom-
bre de ningún difunto y se graba sobre objetos de la vida cotidiana, so-
bre todo en copas, halladas casi siempre en ajuares de tumbas, tanto en
latín –bibe vivas multis annis– como en griego –πίε ζήσαις καλῶς ἀεί34–.
Como no podía ser menos, en la comedia latina encontramos los pri-
meros testimonios de estos juegos de palabras, ya con la sucesión de
imperativos de presente35; así, es como Periplectómeno ofrece al joven
Pleusicles la mejor de las hospitalidades, antes de afirmar orgulloso su
propio convencimiento vital: Es, bibe, animo obsequere me cum atque
onera te hilaritudine:/Liberae sunt aedis, liber [s]um autem ego me [tu]
volo vivere (Plaut. Mil., 677-8). Se trata de una interferencia más del len-
guaje de la comedia y de la epigrafía, géneros coincidentes en su empeño
por liberar las emociones de su amplio público.
Todas ellas son formas que adoptan esporádicamente los autores
cristianos cuando, desde san Pablo (en particular por su «si los muertos
no resucitan; comamos y bebamos que mañana moriremos», 1 Cor 15,
32), sin duda ironizan sobre los excesos de la vida terrenal36, precisamen-
te en un abierto ataque a la parte más conocida de la filosofía de Epicuro;
lo más habitual es que se apoyen en un muy divulgado consejo de Isaías,
que pretendía un efecto de revuelta en un contexto de llanto y lamento
(Isa 22, 1337; Sap 2): manduca et bibe, et si tibi placet, cum Israele lude
consurgens et canito: «manducemus et bibamus, cras enim moriemur38».
34
Cf. Harden et al. 1987: 238-241.
35
Horacio introduce una variante a otro logrado tricolon hedonista, empleando un tiempo
perfecto: lusisti satis, edisti satis atque bibisti (Hor. Epod. II, 2, 214-5).
36
Cf. Pinto 1561: cap. XXII, 203: «Fortasse verba illa […] dicebat ironice et irrisorie».
37
«El Señor, Jehová de los ejércitos, llamó en ese día a llanto y a endechas, a raparse el pelo
y a vestir cilicio; y he aquí gozo y alegría, matando vacas y degollando ovejas, comiendo
carne y bebiendo vino, diciendo: comamos y bebamos, porque mañana moriremos». En
una nota marginal a este versículo leemos: «et ecce gaudium et laetitia occidere vitulos et
iugulare arietes comedere carnes et bibere vinum comedamus et bibamus cras enim morie-
mur» (cf. Moreno 1996: 462, n. 15).
38
Los autores cristianos popularizaron esta expresión, a partir de su uso en Isaías, como
resume con tono epigramático Cipriano de Cartago (Cypr. Ad Quirinum 3, 60): Apud
97
Qui cum Epicuro dicit: post mortem nihil est, et mors ipsa nihil est. Nos
paulo credimus intonanti: esca ventri et venter escis (Hier. Adv. Iov. II,
3)39. La suntuosidad de las mesas y el banquete se los reservan, por tanto,
solamente quienes no aspiran a la perfección en el Deus Christianorum40.
Con la misma misión soteriológica, Agustín de Hipona en uno de sus
sermones invalida o, al menos, aclara esta función del ayuno y modifica
sustancialmente las dos invitaciones al disfrute de la comida y la bebida:
ieiunemus et oremus, non ideo quia cras moriemur, sed ut securi moria-
mur (Aug. Serm. 361). La defensa del ayuno tiene su primer y más férreo
exponente en Tertuliano, que lo fundamenta con el mismo argumento
de que todos podemos morir mañana, con una actitud de introspección
y secretismo, bien al margen de cualquier alegría colectiva: sicuti nos non
dubitamus exerte mandare: ieiunemus fratres et sorores, ne forte cras mo-
riamur. Palam disciplinas nostras vindicemus (Tertull. De ieiuno XVII,
5). Y aún encontramos en la actualidad reflexiones que evocan la misma
sentencia en su análisis de la crisis moral de la sociedad, como la expresa-
da por Umberto Eco al cardenal Carlo M. Martini desde su «La obsesión
laica por un nuevo Apocalipsis41».
Estos y otros autores anónimos reelaboran textos más o menos for-
mulares, expuestos públicamente, en monumentos que pretenden per-
durar en el tiempo, en busca de un auditorio que saben siempre atento
a esta llamada de los muertos; por algo Hesíodo acuñó la ingeniosa sen-
tencia «Sufrir devuelve el sentido a los más necios».
Esaiam: edamus et bibamus, cras enim moriemur. También en los Padres Griegos, como
Clemente de Alejandría (Stromates VIII, 12, 78, ἐσθίον, πίνον καὶ γαμῶν). La secuencia
φάγομεν καὶ πίωμεν aparece, trescientos años aprox. después de Isaías, en el fragmento
que se considera inaugura en la literatura clásica el tópico del carpe diem (Eurip. Alc. 788).
39
Cipriano (De testimoniis III, 60), Jerónimo y otros continuadores encuentran apoyo teo-
lógico en Isaías en su defensa de la continencia. Refiere la relación de esta mención paulina
con Menandro Ruiz de Elvira 1999: 50.
40
Cf. Hier. Epist. 118, 6, 1.
41
«Estamos viviendo (aunque no sea más que en la medida desatenta a la que nos han
acostumbrado los medios de comunicación de masas) nuestros propios terrores del final de
los tiempos, y podríamos decir que los vivimos con el espíritu del bibamus, edamus, cras
moriemur, al celebrar el crepúsculo de las ideologías y de la solidaridad en el torbellino de
un consumismo irresponsable» (Eco 1997).
98
No es sorprendente que los actores de la Antigüedad hicieran uso

de esporádicas alusiones ingeniosas, que pretendían asimismo burlar la
propia muerte o la de los colegas. Así, dedican en grupo un epitafio a
su colega Basila, la «décima Musa», en la época de los Severos (ca. 220
d. C.): πολλάκις ἐν θυμέλαις, ἀλ / λ᾿ οὐχ οὕτω δὲ θανούσῃ (IG XIV, 2342,
Venecia); el final de esta inscripción en verso –encabezada además por
un retrato de la difunta– logra, de nuevo, un final sorprendente, trágico
y mordaz, reutilizando una sentencia gnómica que ya emplea Demóste-
nes42: Βάσσιλλα οὐδεὶς ἀθά /νατος («Basila, nunca será inmortal»). Este
homenaje en piedra es repetido en la misma región de Aquileia con aún
más evidente tono burlesco, en la inscripción latina en la que un actor
que ha llegado a ser magister mimaiorum recita su última línea (CIL III,
3980, Siscia): aliquoties mortuus sum, sed sic numquam («algunas veces
he tenido que morir; así, nunca»).
El miedo a la muerte pretendía conjurarse con estos cantos a la vida,
llenos de recursos efectivos y efectistas, que además sirvieron, sin duda,
para codificar formas de conducta. Nada nuevo bajo el sol, el «perdó-
nenme que no me levanto» de Groucho Marx no es sino una peque-
ña variación de los griego ἐτεῦθεν οὐδεὶς ἀποθανὼν ἐγείρεται (Peek 480,
«ningún muerto se va de aquí») o romano fossor parce / hic iam cubat
(CIL VI, 7543).
En suma, la libertad de expresión parece insinuarse mejor que en
otros géneros en esta «literatura de calle43», en la que se suman recur-
sos sencillos pero bien conocidos en la alta literatura. Es aquello que a
menudo encajonamos únicamente dentro del llamado «humor negro44»,
pero que otro poeta liberto demuestra esconde una reflexión más pro-
funda, que consigue aunar en su final escepticismo y consolación:
42
Catálogo de inscripciones orientales y otros textos con el lema «nadie es inmortal» en
Şahin (1991: 183-190).
43
Cf. Kajanto (1968).
44
Cf. Gómez Pallarès (2007), con una docena de ejemplos hispanos más de este humor
inteligente, desde el s. i a. C. a finales de la Antigüedad tardía.
99
quid sumus aut loquimur vita est quid deniq[ue nostra] / vel modo nobis
cum vixit homo nunc homo no[n est] / stat lapis et nomen tantum vestigia
nulla / quid quasi iam vita est non est quod quaerere cu[res] (CIL VI,
22215 = CLE 801)45.
Bibliografía
Fuentes epigráficas, abreviaturas, ediciones y traducciones

(selección)
AE = Année Épigraphique.
CIL = Corpus Inscriptionum Latinarum.
CLE = Carmina Latina Epigraphica (ed. F. Bücheler et al.).
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Peek, W. (1955): Griechische Vers-Inschriften. I. Grab-Epigramme [GV], Berlín,
Akademie-Verlag.
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un nombre, ni siquiera huellas. ¿Qué es ya, por así decir, la vida? No hay razón para que
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100
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102
5. Humour in the Cretan poets
Sachlikis, Chortatsis, and
Kornaros (14th-17th c.)*
Tasoula Markomichelaki
(Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης)
Abstract: In this paper we look at three great poets of Cretan Literature of

the Venetian era, each of whom marks a stage in the development of Modern
Greek literature as a whole. Each of these three poets has his own particular
way of handling humour, and yet all three participate in a kind of «dialogue»
which seems to link them together with invisible bonds. Tzortzis Chortatsis
(late 16th c.) seems to be in conversation with Stephanos Sachlikis (14th c.),
parodying and reversing the earlier poet’s moral lessons with the same circle
of characters, the «merry ladies» of Kastro. Vitsentzos Kornaros (early 17th
c.), for his part, exploits a stock comic figure, found in Chortatsis’ Katsour-
bos, to enrich the comparatively sparse humourous and satirical comments by
the narrator in his verse romance Erotokritos.
Resumen: En este artículo nos ocupamos de tres grandes poetas de la li-

teratura cretense de época veneciana, cada uno de los cuales marca una etapa
en el desarrollo de la literatura griega moderna en su conjunto. Cada uno de
estos tres poetas tiene su propia forma de manejar el humor, y sin embargo
todos ellos participan en una suerte de «diálogo» que parece unirlos con la-
zos invisibles. Tzortzis Chortatsis (ca. finales del s. xvi) parece conversar con
Stephanos Sachlikis (ca. s. xiv), parodiando e invirtiendo las lecciones morales
de este último con el mismo círculo de personajes, las «alegres damas» de
Kastro. Vitsentzos Kornaros (ca. comienzos del s. xvii), por su parte, explota
una figura cómica típica, que se encuentra en el Katsourbos de Chortatsis, en-
riqueciendo los comentarios comparativamente poco humorísticos y satíricos
del narrador de su novela en verso Erotokritos.
∗
I’m most indebted to my good friends Idoia Mamolar and Javier Alonso, for inviting
me to this symposium on the history of humour in various literatures, and Alfred Vin-
cent (University of Sydney), for revising my english text and especially for translating in
English the extracts of Cretan poems that I use here.
103
Introductory notes
In this paper, I will be focussing on three major Cretan poets whose

works have survived: first, Stephanos Sachlikis, of the 14th century,
known as the «father of Cretan literature» as I’ll explain; then Tzortzis
Chortatsis, of the 16th century, who has been called the «father of mod-
ern Greek drama» (Giourgos 2000: frontcover), and finally Vitsenzos
Kornaros, of the early 17th century, creator of the masterpiece of Cretan
literature, the verse romance Erotokritos (Alexiou 1980). Humour and
laughter in literature has been the subject of my academic research for
over twenty years. Hence this invitation to talk on humour in Cretan
literature of the medieval and early modern period gave me the oppor-
tunity to review some of my earlier published research, to enhance it
with new material and new approaches, and to introduce some major
manifestations of humour in this literature.
Eight hundred years ago to the day this paper was given in Vitoria,
on September the 10th 1211, a document known as the Carta Conces-
sionis was signed in Venice; this was the decree by which the Venetian
government determined how landed estates were to be allocated in the
Mediteranean island that had come under the rule of the Most Sere-
ne Republic seven years earlier, during the Fourth Crusade (Detorakis
1994: 143-146). The land was to be shared out between the Venetian
state, the Catholic church and individual settlers. Hence 1211 marked
the beginning of the Venetian occupation of Crete, a period of almost
460 years which progressively generated intense cultural activity all
over the island, an activity expressed in both literature and the visual
arts:an example of the latter, familiar to everyone in Spain, is Dominikos
Theotokopoulos, better known as El Greco, the most famous of Cre-
tan Renaissance painters, whose work was the fruit of a combination of
Western and Byzantine styles. El Greco «received his initial training in
Crete before setting off in 1567 to seek his fortune in Venice and, even-
tually, in Toledo» (Holton 1991b: 9). The mingling of these two cultural
traditions was also to be evident in architecture and music.
104
5. Humour in the Cretan poets Sachlikis, Chortatsis, and Kornaros (14th-17th c.)
As David Holton has put it: «It would be truer to say that Venice
acted as a channel for the dissemination of the achievements of the Ita-
lian Renaissance to Crete, as happened in other Venetian possessions in
Dalmatia and the Greek islands. None the less, Crete is the place par ex-
cellence where the meeting of the West with the Greek East took place»
(Holton 1991b: 2). Crucial in this evolution was the role of Byzantine
scholars who left Constantinople after its fall to the Ottoman Turks in
1453 and were settled in Crete, as was also the fact that many Cretans
were drawn to the metropolis for studies and work.
Cretan Literature of the Venetian period
Let us now focus on literature, which is our subject here, and see
how things evolve in this area during the centuries of Venetian rule.
It has been common practice among scholars to divide Cretan litera-
ture into two periods: the first from the late 14th century to about 1580
(van Gemert 1991: 49-78, Panagiotakes 1995: 281-323), and the second
from about this date to the end of Venetian rule, in 1669, when the ca-
pital Candia, Chandax or Kastro fell to the Turks after a twenty-one-
year siege. To the first of these periods belongs Sachlikis; to the second
Kornaros and Chortatsis.
The so-called «Early Cretan literature», or period of the «literary
antecedents» (van Gemert 1991: 49), comprises eleven known poets
plus a number of anonymous ones. Their poems, rhymed or not, were
mostly composed in the standard fifteen-syllable metre of late medieval
Greek verse, and in the Cretan dialect –yet a dialect less systematic and
not sophisticated and refined as in the literature of the second period; it
was «often not greatly different from the mixed language of vernacular
verse composed in other parts of the Greek world» (Holton 1991b: 13).
Nonetheless, these early poets, such as Stefanos Sachlikis, had an impor-
tant contribution. In the words of Arnold van Gemert (1991: 78): «They
developed the Cretan dialect into a literary dialect; they introduced and
105
tried out the rhyming distich of the versus politicus; and they implemen-
ted, long before the Fall of Constantinople, a reorientation of Greek/
Cretan literature, bringing it into contact with Italian and other western
literatures of the late Middle Ages and the early Renaissance». The the-
mes of this Early Cretan literature include descents to the Underworld,
animal fables, autobiographies, recent historical events and ethical and
religious topics; their tone may be satirical, moralising or didactic.
As for the second, or «mature» period of Cretan literature, this in-
cludes verse plays belonging to all types of Renaissance drama, that is
tragedy, comedy, pastoral, and religious drama, as well as one example
of pastoral poetry and the epic romance Erotokritos (Holton 1991a).
Stephanos Sachlikis
Sachlikis has been called the «father of Cretan literature», because

he is the oldest known poet of Venetian Crete whose works have come
down to us. As extensive research in the Venetian Archives by Arnold
van Gemert has shown, our poet was born in Kastro around 1330, and
he was of Greek origin but might have become a Roman Catholic. The
archives give no more information about him after 1391. He must have
certainly died before 1403. Sachlikis is considered the introducer of rhy-
me in Greek poetry (van Gemert 1991: 51-56).
Nikos Panagiotakes (1995: 299) has described him as «a gifted, ver-
satile, and original writer». Sachlikis wrote poems of varied nature and
content, using techniques derived from oral composition: his works in-
clude a series of realistic polemical poems against faithless friends, the
jail, the prison wardens and his personal jailer; three poems about the
whores and loose-living ladies of his home town Kastro; an admoni-
tory poem on the three pitfalls a young man should avoid: namely dice,
night life and whores; and finally, a verse autobiography including two
separate sections satirising respectively villagers and lawyers. Sachlikis’
parents were victims of the Black Death, the plague of 1348. He himself
106
lived a quite eventful and at times miserable life, having spent a large
part of his inheritance on the easy women of Kastro and on gambling,
which resulted in his imprisonment; a fruit of all these adventures were
the early, polemical poems against people who gave him a hard time.
According to the poet himself, his poems were an immediate success:
«The songs I wrote in jail about those madams, / even the schoolboys
sang them all the time». Another proof of their popularity is the fact that
they have survived in three manuscripts.
The reason why Sachlikis is included in this account of humour in
Cretan literature is that he is considered «a satirist of the first order»
(Panagiotakes 1995: 300). Scholars locate his satirical spirit mostly in the
poems against whores and about his prison experience, which belong
to the first period of his literary activity. I’ll quote here the description
of our poet’s comic manners by van Gemert (1991: 54), who focuses on
the poems about whores: «The comical/satirical effect of this body of
realistic descriptions of named women and their protectors, interrup-
ted by jocular remarks, songs, dances, decrees and oaths of loyalty, is
greatly enhanced by the polystich rhyme. […] To all this we may add
the references to known persons and events, the shocking vocabulary
and, finally, the appropriate form of presentation. For, like his earlier
poems, these texts are also intended for recitation». Regarding the poem
that describes an imaginary tournament of the whores of Kastro, it has
been remarked by Panagiotakes that Sachlikis took the idea from pa-
rodies of tournaments in western romances of chivalry where instead
of knights the jousters are ladies on horseback (Panagiotakis 1987: 32).
These parodies were known as «tournoiment des dames», but the idea
to put easy women instead of respectable ladies must be Sachikis’ own.
Sachlikis does not confine himself to simple satire. He writes a «harsh
satire against women», as Lioumbarsky (1960: 321) has called it, holding
up to ridicule not just the women but their husbands, lovers and pimps
as well. Let alone that their lovers include several clergymen. Here is one
specimen of Sachlikis’s obscene verses, from the Council of the Whores,
in English translation by Alfred Vincent:
107
There’s Koutagiótis’ wife at «work»: her dog

is barking, babies bawling, she just chuckles.
The widow Kapsambélena’s her bawd,
and nags and nags, to make her do her will.
In Koutagiótis’ courtyard horns are sprouting...
Her boyfriend’s in, she’s made the bed for him;
They bring her in
and ask her, «Slut, why aren’t you up the duff?»
Among his earlier poems, the three short ones on jail and jailers are
considered by recent researchers to be more satirical and more realistic
than the first one on friends (van Gemert 1991: 52). Yet, even in this lat-
ter, Lioumbarsky (1960: 325) had discerned a somehow «comic depic-
tion of actual relations between family and friends» (κωμικήν απεικόνισιν
σχέσεων πραγματικών, ενν. συγγενικών και φιλικών), plus «a number of
ideas that are sad and ironic at the same time» (αρκεταί σκέψεις θλιβεραί
άμα και ειρωνικαί).
What I want to argue here is that Sachlikis’s humorous wit is not
limited to the sneering poems of his first period, but also features in his
two later works, that are certainly of «a quieter and more aloof tone»
(van Gemert 1991: 55). Of course, it is to be expected that the satirical
spirit is much less obvious in admonitory and autobiographical poems;
yet our poet does not let slip the opportunity to express it there as well.
In his autobiographical Remarkable Story of the humble Sachlikis,
what is interesting is the sarcasm that the poetic subject directs upon
himself. Before turning the shafts of satire against peasants and lawyers,
the poet undermines his own life-choices with a subtle irony. See, for
instance, the reversed use of the notion of school, from its literal mean-
ing to an obscene metaphorical one: «and school to me was like a horrid
monster... so I sought out the whores’s school and enrolled» (και φαίνεταί
μου το σκολειόν ωσάν κακόν θηρίον... και εις το σκολειόν των πολιτικών
εγύρεψα και εμπήκα: Papadimitriou 1896, vv. 52, 60). See also the meta-
phor from the guild hierarchy to the hierarchy of… life: «I became a mas-
108
ter craftsman, giving orders; / of life’s good things I couldn’t get enough»
(και εγενόμην μάστορας, τους άλλους να διατάσσω, / κι ουδέν ημπόρουν τα
καλά ποτέ να τα χορτάσω, Papadimitriou 1896, vv. 63-64). But in the end
he tells us what he really thinks of himself, or purports to, by making
his personified Fortune tell him off: «Sachlikis, you poor dupe, / you
chronic failure freak, you hopeless loser» (Σαχλίκηκακομοίρη, άτυχε,
κακορρίζικεκαικακονοικοκύρη, Papadimitriou 1896, vv. 163-4).
Sachlikis manages to slot irony and sarcasm even into his most se-
rious poem, the Advice to Frantziskis (Vitti 1960). Yet, how couldn’t
he do so, since the poem in half its verses refers to the «easy ladies» that
ruined his life and were the target of bitter derision in his earlier works?
Although, in contrast to his earlier work, there are here no obscene ima-
ges or names of actual persons, all the same ironic comments on the
women’s and their mothers’ conduct towards lovers are quite frequent,
in the form of funny proverbial sayings and derogatory vocabulary.
The father of Cretan literature, therefore, «this extraordinarily in-
triguing person» (van Gemert 1991: 56), has made his mark as a compe-
tent handler of comic and ironic tropes, ranging in tone from gentle to
extremely mordant, that are turned not only against specific social groups
that made him suffer, but also against his own self and his bad Fortune.
Tzortzis Chortatsis
The second of our Cretan poets who exploited various ways to create
laughter was Tzortzis Chortatsis, a typical Renaissance scholar, as pro-
ved by the learning and culture revealed in his surviving theatre works.
Chortatsis is the oldest known poet of the so-called «Great Age» of
Cretan literature, an eighty-year period of literary creativity, marked by
the presence of new genres influenced by the Italian Renaissance. This
influence was considerably promoted by the changes which took place
in Cretan society over the years that intervened since Sachlikis’s time;
changes that led to the forming of a prosperous society «mature enough
109
to grasp the messages of the Renaissance movement» (Alexiou 1985: 49).

Of that society, the intellectuals formed a small but active part, living
and writing their works in the main towns of the island. Among them,
Chortatsis is generally considered the most influential and interesting
playwright of the period. Yet, unlike Sachlikis, whose life is very well
documented in the Venetian archives, Chortatsis, despite the quality
of his work and his significance for Greek literature, is a person about
whose identity and biography only speculations have been made (Evan-
gelatos 1970, 1996 and 2000, Bancroft-Marcus 1978 and 1980, Kaklam-
anis 1993, Bancroft-Marcus 1991a: 83-84).
Three verse plays of his, generally accepted as written in the
last decade of the 16th century and already famous in the following
century (Nenedhakis 1979: vv. 445.5-10 of the Dispute between Can-
dia and Rethymnon), have come down to us, representative of the three
genres of Renaissance drama: they are the comedy Katsourbos (Vincent
1991: 105-107), to which we will return soon, a pastoral drama, Panoria
(Bancroft-Marcus 1991a: 84-89), and the tragedy Erofili (Puchner 1991:
129-144). In addition to these, twelve interludes, «miniature dramas»
intended to be performed between the acts of a play, are associated with
his works in their manuscript and printed tradition (Bancroft-Marcus
1991b: 159-165, 166-176).
Katsourbos is the older of the three surviving comedies from Venetian
Crete and Fortounatos the last one. Apparently comedy performances
were associated with Carnival festivities. The plays were written in rhy-
ming couplets of fifteen-syllable verse, the metre we know already from
Sachlikis’s works, yet they reveal a more sophisticated, more elevated
form of the Cretan dialect. Cretan comedies were composed on the model
of Italian comedia erudita, sharing with it a number of common charac-
teristics, such as the Prologue and Five acts; the unities of plot, time and
place; stock «middle-class» characters; and a happy ending precipitated
by the discovery of a character’s long-lost child (Vincent 1991: 103-128).
However, similarities with Italian drama extend beyond practice to
theory as well. As I’ve shown elsewhere (Markomihelaki-Mintzas 1991
110
and Markomihelaki 1992), Katsourbos –more than the other two come-
dies– reveals its playwright’s solid knowledge of 16th-century Italian
theories of drama, deriving from commentaries on Aristotle’s Poetics
and Horace’s Ars Poetica. Renaissance scholars shaped a theory of
catharsis in comedy whose main means are laughter and admiratio, that
is «surprise from the unexpected», and they designated a list of rheto-
rical figures and tropes in the service of comedy, intended to provoke
laughter in the audience. Some of these figures are: ambiguity, irony,
allegory, hyperbole, dissimulation and parody.
Chortatsis, in his survivng comedy, uses the common laughter-pro-
voking elements found in almost every comic play: the «ridiculous in
things» (that is the actions and appearance of the characters on stage)
and the «ridiculous in words» (such as abuse and indecent phrases and
other silly sayings and verbal jokes) which aim at causing impulsive
laughter. Yet there is one technique, very much emphasized by Renais-
sance theorists, that our playwright exploited with particular frequen-
cy: the surprise resulting from an unexpected statement, for which I’ll
confine myself to one example among many: The young lover Nikolos
says, in Act I, that he has been wounded by the son of Aphrodite, Eros;
his gluttonous servant Katsarapos claims to have been wounded by the
«son of Pisporditi» (which we might render as Bumphartie); this son
of... what we said is simply the smells and the look of various foods,
while the actual wound is nothing more than hunger, as Katzarapos ex-
plains in the 3rd Act. Surprise at a sudden obscenity is provoked by
the sexual allusions of the Schoolmaster, which we would not normally
expect from such a person.
In addition, of the three comedies, Katsourbos contains the best ex-
ploitation of rhetoric in the service of the ridiculous. In this comedy, we
not only find those rhetorical figures prescribed by the theorists as the
most suitable for comedy, but we also encounter others which belong
to more sophisticated literary genres used here for comic effect. Devices
like the apostrophe, the sophisticated metaphor, or the rhetorical sche-
me of the monologue, normally belonging to tragedy, if put in a clearly
111
comic environment, as Chortatsis does, become even more laughable

than the specific comic figures.
There is also a group of scenes in Katzourbos which reveal another
manifestation of Chortatsis’s comic talent and indicate the variety of
laughter-provoking elements he has at his disposal. These are the sce-
nes where flirtatious maidservants, old match-makers, and ex-whores
appear, four female characters in all, echoing Sachlikis’s multi-colour
world of the easy women of Kastro. The women here appear much im-
pressed by the detailed advice of old Arkolia, who describes the «job»
of a «roufiana» (go-between) as a decent way of earning money, when
she narrates the «morals» of the past, which were in fact rather immoral.
Chortatsis thus reverses the teaching of morality by ridiculing it using
irony. Through this indirect didacticism he avoids wearisome moral
messages, and at the same time enriches the comic element in his play.
In these scenes, we also discern some sort of parody of Sachlikis’s de-
piction of whores in the Advice to Franziskis. As we saw earlier, in the
Advice the intensity of satire against whores is toned down and is not
personal; their morals and manners are depicted from some distance,
since the aim of the poet here is to admonish and not to take revenge
on any individual prostitute for what she did to him. Detailed compa-
rison of the two works has shown that there are similarities both in the
subject-matter and in style and vocabulary, which make me believe that
Chortatsis found in the Advice ready-made material that his literary
genius could exploit ironically, employing parody in order to vary his
laughter-provoking techniques even more (Markomihelaki 1995).
Yet while examining Chortatsis as a parodist it is worth mention-
ing one more play of his which has some comic elements because of its
mixed nature: this is Panoria, the only surviving Cretan pastoral drama
in the Greek language. Pastoral drama was an offshoot of the third genre
of Italian Renaissance theatre, that is of tragicomedy, which combines
elements from both tragedy and comedy; for instance, it comprises se-
rious personages who encounter danger but not death, and comic ones,
who cause laughter that is not lewd. Two such characters are: the elderly
112
Giannoulis, father of the young shepherdess Panoria; and Frosini, an

elderly woman. The only purely comic scene of the play, a dialogue
between these two, acts as comic relief, right in the central act of the
drama, between romantic speeches on love and marriage; it is a «duel» of
insults and abuse which can function as a parody of the young shepherd
lovers’ duel of laments in earlier acts. The comic dialogue thus echoes
the general «sound and form» of the serious ones but from a comic and
ridiculing point of view (Markomihelaki 1995: 82-84).
Erotokritos by Vitsentzos Kornaros
Our last landmark in this study is the verse romance Erotokritos.

We would hardly expect to find humorous elements in an epic of love
and chivalry, until Natalia Deliyannaki (1998) published her paper «The
poet’s humour in the Erotokritos» [«Το χιούμορ του ποιητή στον Ερωτό-
κριτο»].
Erotokritos (which means «tormented by love») is a five-part narrati-
ve in verse, which combines the two separate strands of narrative fiction
of its time, Greek and western, and is composed in rhyming couplets of
political (fifteen-syllable) verse, like the works of Sachlikis and Chor-
tatsis. The autobiographical evidence offered by the poet in the last li-
nes of the poem has helped scholars to identify him with a member of
the noble Veneto-Cretan family of Cornaro who was born in 1553 and
died in 1613. As a consequence, the composition of the Erotokritos can
be dated to approximately 1590-1610, that is simultaneously or a little
later than the plays of Chortatsis, with whose tragedy Erofili Kornaros
seems closely acquainted. The novel is basically a love story placed in
some undefined antiquity, but many other themes are woven into its
plot contributing to the poem’s varied tapestry: the instability of human
fortunes, the related theme of time, the «clash of arms», and the «power
of Eros» (Holton 1991c and Holton 1991d).
113
It has been argued that the five-part structure of the plot corresponds
to the five-act structure of Renaissance plays, and especially to that of
comedy (Holton 1988). Yet this poem is not a comedy and does not aim
at laughter. From the eleven times the word γέλιο – laughter is mentio-
ned in the 10 000-verse poem, only one refers to real laughter, in a scene
that reminds us of Renaissance comedy. Deliyannaki examines all the
instances of subtle irony and elegant humorous and witty comments
that the narrator (called the «Poet» in the text) makes on the charac-
ters’ sentiments and behaviour. However, we will confine ourselves here
to one episode that is particularly close to comedy. In the second part
of the romance, a tournament is organised by the King to entertain his
daughter and find her a suitable husband. One of the participants, with
the symbolic name «Tripolemos», that is «Man-of-War», from Sklavou-
nia (Dalmatia) makes a dramatic entrance into the arena. The narrator
and others laugh at him because of his boastful behaviour – which is a
feature of the Braggart Soldier, one of the stock characters in Italian and
Cretan comedy. Braggart Soldiers usually have a suitably «terrifying»
name, like our Tripolemos here, and they lay themselves open to ri-
dicule. The Poet’s allusion to his name and stature, a comic simile and
the way his opponent, the Cretan participant Charidimos, faces him,
all have a humorous touch that reveals Kornaros’s acquaintance with
comedy manners (Deliyannaki 1998: 150-152). Here are the relevant
passages in an English translation by Alfred Vincent.
The stature:
In manner always angry, always harsh,
he stood a span above the tallest warrior. (B 267-268)
The name:
The name his parents gave him at his birth
he soon rejected, once he came of age.
He took another name, such was his wish,
a name to make all fear him: Man-of-War. (B 279-282)
114
Charidimos’s sarcastic disposition:
The time had come to battle with the Slav

who’d come to terrify him with dire threats.
The Cretan, who had never once known fear,
was filled with glee to hear this churlish rant,
but made out he was frightened, so the Slav
would go on bragging loudly to the crowd. (B 2079-2084)
“But since you wish to fight this weaker lance,

I’ll first ask you a favour, grant me this:
I’d like to know your name, please tell me it
so I can pay due tribute to your valour”.
At this, the Slav spoke with yet fiercer tones,
and turned to left and right, so all could see:
and said: “I rule Dalmatia as its lord,
I soldier night and day, I thirst for war,
and if you really want to know my name
it’s Man-of-War; so see what’s coming to you.”
On hearing this man’s name and place of birth,
the Cretan subtly smiled; he didn’t answer,
but first addressed his servant: “So, secure
my bigger helmet on my shoulders now.
I see today the time has come to please
the crowd by giving Man-of-War a fall”.
Then, “Mighty Slav”, he said, “I guessed as much.
I’m not surprised. So go on, be a Slav
uncivilised, unschooled in chivalry!
Today I want to teach you proper manners.
So hold on tight, you’ll have a bumpy ride;
you’re just too big, I fear you’re due to fall.” (B 2103-2124)
115
The comic simile:

The dark man now drove home his powerful lance,
and threw both horse and rider to the ground.
Just as a mighty rock falls from a peak
and thunders down, plunging far out to sea,
churns up the water, frills the waves with foam,
sends vast commotion to the furthest depths,
just so that fall was like the crash of thunder,
such too was the commotion at that moment;
and as he struck the ground his armour clanged,
he kicked and struggled there beneath his steed.
The crowd was thunder-struck to see this beast
fall horse and all, as if by miracle!
They clap, they comment on this wonder! Woe
on him who’s fiercely felled in tournament! (B 2145-2158)
This is the end of our brief guided tour of humour in Cretan literatu-
re in the Venetian period. We stopped to look at three great poets, each
of whom marks a stage in the development of Modern Greek literature
as a whole –even though there were other, anonymous satirical works,
especially in the earlier period. Each of these three poets has his own
particular way of handling humour, and yet all three participate in a
kind of «dialogue» which seems to link them together with invisible
bonds. Chortatsis seems to be in conversation with Sachlikis, parodying
and reversing the earlier poet’s moral lessons with the same circle of cha-
racters, the «merry ladies» of Kastro. Kornaros, for his part, exploits a
stock comic figure, found in Chortatsis’ Katsourbos, to enrich the com-
paratively sparse humourous and satirical comments by the narrator in
his verse romance. And so literature moves on, ever recycling and adap-
ting the old to create the new.
116
Bibliography
In the bibliography of this paper, emphasis has been given to books and papers in
English, except for cases that can’t be done otherwise.
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118
6. Pedantes, gramáticos y
dómines. Cuando nos reímos
de nuestros maestros*
Francisco García Jurado
(Universidad Complutense de Madrid)
Resumen: Desde Aristófanes y Plauto, los maestros vienen configurando,

bien a su pesar, una historia tragicómica donde, a menudo, su figura aparece
ridiculizada con rasgos carnavalescos. Esta situación no ha variado mucho a
lo largo de los siglos, y más bien parece una constante. Queremos ofrecer en
esta contribución una pequeña historia de la comicidad, en clave carnavalesca,
que aparece a lo largo de la historia de la literatura española en los retratos y
recuerdos de los profesores de latín. Desde maestros locos que hablan en latín
a los gallos (Vicente Espinel) hasta profesores que reciben motes de prostitu-
tas, como «Enriqueta la colorada» (Rafael Alberti), el catálogo que recorrere-
mos nos hará ver el lado sarcástico de una figura docente que ha configurado
un imaginario propio y vivo hasta nuestros días.
Abstract: Since Aristophanes and Plautus, teachers –in spite of themsel-

ves– have found themselves playing a tragicomedy in which they have been
ridiculously depicted with carnivalesque features. This situation has not varied
very much along the centuries, and it has become a constant. This paper offers
a short and very peculiar history of a form of comedy that, in carnivalesque
terms, appears across the history of Spanish literature in the resemblances and
memories of the teachers of Latin. From the crazy teachers who speak Latin to
cocks (Vicente Espinel), to those who receive nicknames of prostitutes, such as
«Enriqueta la colorada» (Rafael Alberti), the following catalogue will show us
the sarcastic side of a teacher who has developed his own imagery.
*
Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación FFI2010-14963, «Historiografía
de la literatura grecolatina en España, de la Ilustración al Liberalismo (HLGE0)», finan-
ciado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Asimismo, se integra en el Grupo de
Investigación UCM 930136 («Historiografía de la literatura grecolatina en España». Con-
vocatoria GR35/10-A: «Fuentes documentales para HLGE0»). Quede expreso mi agrade-
cimiento a María José Barrios por la atenta lectura del original.
119
1. El pedante y el gramático, hacia un personaje

carnavalesco
Todos guardamos recuerdos agridulces de nuestros profesores y esto
nunca deja de ser, como aquellos viejos recuerdos del servicio militar, un
tema recurrente de conversación y risa. Al margen de ello, entre nuestros
recuerdos infantiles y juveniles afloran, cómo no, aspectos a menudo im-
píos y sarcásticos de sucesos ridículos que protagonizaron nuestros en-
señantes o incluso nuestros mismos condiscípulos. En relación con ello,
están también los motes o sobrenombres carnavalescos que tuvieron que
llevar a menudo quienes, acaso sin pretenderlo, fueron pasto del sarcas-
mo colectivo. Y decimos que este sarcasmo es colectivo porque, más allá
de nuestros recuerdos personales, la chanza contra los docentes es algo
que hemos heredado desde tiempos inmemoriales, y es posible que ni tan
siquiera seamos conscientes de ello, como, por ejemplo, cuando llama-
mos a alguien despectivamente «pedante». El gran lexicógrafo de nuestro
siglo de oro, Sebastián de Covarrubias, define de esta manera tan concisa
y certera el término «pedante» en su Tesoro de la lengua castellana o es-
pañola (1611): «El maestro que enseña a los niños; es nombre italiano, del
griego pais, paidos, puer». Alguien se preguntará ante esta aséptica defi-
nición dónde está aquí el sentido peyorativo del término. Aparentemente
no puede verse, pero subyace, sin embargo, en su origen italiano y, más
en particular, en el contexto literario donde nace, que es de manera in-
mediata la comedia italiana. En este sentido conviene cotejar la definición
de Covarrubias con lo que nos cuenta Michel de Montaigne en su ensayo
titulado, precisamente, «De la pedantería» («Du pedantisme», I, XXV):
Recuerdo que en mi infancia me desagradaba ver siempre en las

comedias italianas un pedante chocarrero, y hallar que el sobrenombre de
maestro no tenía mejor significado entre nosotros. Porque, estando yo a
cargo de maestros, ¿qué podía hacer sino sentirme celoso de su reputación?
Procuraba excusar el caso achacándolo a la natural desavenencia que hay
entre el vulgo y las personas raras y excelentes en su juicio y saber al
120
6. Pedantes, gramáticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros maestros
punto de que unos y otros obran de manera del todo distinta; pero aquí
me desconcertaba el advertir que los hombres de más valía eran los que
más desdeñaban a los pedantes [...] (Montaigne 1985: 91)
Montaigne reflexiona en este ensayo acerca de las razones por las que
convertimos en materia risible a los maestros, incluso ya al llamarlos
inocentemente pedantes. En su reflexión, Montaigne nos dice de manera
muy socrática que frente a los verdaderos maestros, estos pedantes no
son sino transmisores mecánicos de conocimientos y a menudo personas
despreciables, incapaces de dar a conocer la virtud a sus alumnos:
Es el caso y esta razón vengo inquiriendo aquí, que el estudio en

Francia no tiene apenas otro fin que el provecho, y por ello (salvo algunos
a quienes la Naturaleza ha hecho nacer en cargos más nobles que lucrativos
y que se dan con desinterés a las Letras) de ordinario no se entregan al
estudio más que gentes de baja fortuna, que buscan en él sus medios de
vida. Siendo las almas de esas gentes, por naturaleza y por educación y
ejemplo domésticos, de la más baja ley, informan con falsía del fruto de la
ciencia, porque ésta no puede dar luz al alma que no la posee, ni hacer ver
a un ciego. (Montaigne 1885: 98)
Además de estas razones de índole social1, tiene razón Montaigne

cuando se refiere a las comedias italianas como difusoras de esta imagen
irrisoria del maestro, pues allí el pedante constituye un personaje este-
reotipado, junto a la alcahueta, la melindrosa, el enamorado, el celoso, el
avaro o el soldado fanfarrón. Curiosamente, como luego veremos, hasta
es posible que los dos últimos personajes, el avaro y el soldado fanfarrón,
se acaben confundiendo con el del maestro o pedante. En todo caso, el
pedante es un personaje bien reconocible por sus latines absurdos y ex-
temporáneos o su vanidad, como podemos ver en la comedia titulada El
caballerizo (Il marescalco) (1533) de Pietro Aretino (Acto I. Escena IX)2:
1
Razones, por cierto, muy cercanas a las que esgrime Gil 1980.
2
Otras obras posibles son El pedante (1529) de Francesco Belo y el Canelaio (1582) de
121
Pedante. —Bona dies. Quid agitis, magister mi?

Caballerizo. —Perdonadme, maestro, que no os haya visto. Estoy fuera
de mí.
Pedante. —Sis laetus.
Caballerizo. —Hablad en cristiano, os lo ruego, que no estoy para pensar
en vuestras astrologías.
Pedante. —Bone vivere et laetari. Te traigo buenas noticias, pero muy
buenas.
Caballerizo. —¿Qué noticia hay para mí que pueda ser buena?
Pedante. —Su excelencia, su señoría ilustrísima, te estima y esta misma
tarde, uniéndote en vínculo matrimonial, te copula a una puella tan
hermosa que te envidiará totum orbem. (Aretino 1989: 224-225)
Además del de «pedante», otro de los nombres comunes que recibe

este tipo de docentes (aunque no indistintamente) es el de «gramático»,
antiquísima palabra que, curiosamente, acaba dando lugar esta vez a un
término meliorativo como «glamour»3. Poco glamour tienen, sin em-
bargo, los grammatici que aparecen en el Elogio de la locura (1511) de
Erasmo, pues se trata de uno de los retratos más grotescos que podemos
encontrar (Laus XLIX):
[…] siempre famélicos y zarrapastrosos en aquellas escuelas suyas –en

sus escuelas, he dicho, pero mejor hubiera sido decir en sus pensatorios,
en sus ergástulos o en sus cámaras de tortura–, metidos entre rebaños
de niños, envejecen por los esfuerzos, ensordecen a causa del griterío,
Giordano Bruno.
3
En este sentido, «glamour», tan frecuente en las revistas de moda y en la prensa rosa, con-
forma un doblete con «grammar». El origen de ambas palabras es el término griego «gram-
matiké», a través del latín grammatica. La palabra latina derivó en tiempos medievales al
sentido de aprendizaje, con cierta derivación hacia la magia. Esta variante quedó en francés
antiguo, concretamente en la voz «grammaire», que adoptó el inglés con la forma «gram-
mar». Pero el inglés también adoptó otra variante del francés antiguo que debía de ser «glo-
merie» o «glamorie», y que sobrevivió en escocés como «glamour». El escocés sólo conservó
el sentido de «conjuro mágico», que en el siglo xix derivó hacia el significado por el que hoy
conocemos la palabra «glamour», relativo ya al encanto y al donaire (Campbell 2004: 5).
122
se consumen entre el hedor y la suciedad. Y se debe a favor mío que, a

pesar de todo ello, crean ser los más destacados de los mortales: ¡Hasta
tal punto se complacen cuando aterrorizan a la asustadiza chiquillería con
tremendo rostro y voz amenazante, o cuando a palmetazos, a vergajazos
y latigazos, despedazan a los infelices, o cuando por cualquier medio se
encarnizan a su gusto, imitando al asno de Cumas. (Erasmo 1991: 233)
Ya para empezar, se los describe con rasgos físicos que vamos a seguir
viendo a lo largo de la literatura posterior. Los gramáticos son descritos
como famelici, sordidique in ludis illis suis. La delgadez y la suciedad
representan externamente lo que no deja de ser un reflejo de sus escasas
virtudes interiores. Así lo vemos en los gritos y amenazas que dispensan
a sus alumnos: dum pavidam turbam minaci vultu voceque territant.
De esta esperpéntica comedia no se escapan tampoco las madres y los
padres, considerados como estúpidas e idiotas, respectivamente: ut stul-
tis materculis et idiotis patribus tales videantur, quales ipsi se faciunt.
Es destacable, asimismo, que haya una referencia explícita a Las nubes
de Aristófanes, una de las comedias que inauguran la chanza contra los
educadores, cuando se habla de los «pensatorios». De hecho, aquellos
viejos sofistas atenienses no dejarían de ser los nuevos escolásticos de los
que nos habla Rabelais en su desternillante Gargantúa (1534). Los maes-
tros de Gargantúa tienen, para empezar, nombres bastante curiosos,
como Thubal Holofernes, considerado como «gran doctor sofista», o el
maestro Jobelín Bridé, que no es más que un perfecto papanatas. Consti-
tuyen el contrapunto del humanista Ponócrates, cuyo nombre griego in-
dica que es «duro para el esfuerzo» (de forma parecida, Luis Vives llama
«Philópono», es decir, «amante del esfuerzo», a uno de los maestros que
aparecen en sus Diálogos). A los primeros habría que añadir Bragmardo
Janotus, uno de los profesores más afamados en la Universidad de París,
cuyo sobrenombre Jan(ot)us nace de un juego de palabras a partir del
dios Jano4. Los nombres parlantes que utiliza Rabelais funcionan como
4
«Jan(ot)us a un double visage. Rabelais, d’ailleurs, nous le dit: c’est “Democrite
heraclitizant et Heraclyte democritizant”.» (Defaux 1971: 6).
123
máscaras carnavalescas en la literatura. El sobrenombre define, de hecho,

a alguno de los más estrafalarios dómines que aparecen en la literatura
española, como pueden ser el del dómine Cabra quevedesco, o los de
Fray Gerundio de Campazas y Zancas Largas, debidos al Padre Isla5.
Por resumir sucintamente el asunto hasta aquí tratado, Montaig-
ne nos ha ofrecido la oportuna reflexión acerca de las razones por las
que el pedante es considerado ridículo, mientras que Aretino ilustra la
reflexión recreando al personaje. Erasmo, por su parte, nos ha dado la
precisa descripción del gramático en términos de famélico y sórdido,
mientras Rabelais ha bautizado con una suerte de motes, bien peyorati-
vos, bien meliorativos, a tales maestros. El personaje del pedante o del
gramático en la literatura, también llamado dómine, constituye un lugar
común que tiende a confundirse, por lo demás, con otros personajes
arquetípicos, como los del sórdido avaro o el estúpido figurón. Todos
estos personajes son ya reconocibles, en mayor o menor grado, desde la
comedia plautina. De esta forma, el pedagogo aparece en la comedia Bac-
chides encarnado en Lido6, docente no exento de rasgos cómicos. Por su
parte, el avaro, como veremos en su lugar, está bien representado, si bien
no físicamente, en el personaje de Euclión que encontramos en Aulula-
ria, mientras que el figurón encuentra su antecedente en Pirgopolinices,
el miles gloriosus de la comedia que lleva precisamente este título. De
esta forma, los tres personajes hacen las veces de disfraces combinables,
con los que incluso podemos investir a personas reales. A tales disfraces
les añadimos, asimismo, sobrenombres que hacen las veces de máscaras,
tanto en la literatura como en la vida real. Vamos a ver primero algunas
caracterizaciones carnavalescas del pedante en la literatura española del
siglo xvi y comienzos del xvii para pasar después al avaro y el figurón7.
5
Véase a este respecto Martínez Fernández 2000: 285-291), donde, a partir de las teorías de
Bajtin sobre lo carnavalesco en la literatura, lleva a cabo un análisis de los nombres propios
del Fray Gerundio de Campazas.
6
Para la caracterización de este personaje véase García Hernández y Sánchez Blanco 1993:
147-166.
7
Casi todos los testimonios literarios que vamos a utilizar en este trabajo, salvo el de Pérez
Galdós, están tomados de García Jurado y Espino Martín 2011. Véase también Espino
Martín 2002, 2457-2468.
124
2. Retratos carnavalescos del pedante y del gramático

en la literatura española: bárbaros y tétricos
Pocos retratos de pedante en la literatura española son tan ridículos
como el que podemos encontrar en la Vida del escudero Marcos de Obre-
gón (1618), de Vicente Espinel. De manera muy parecida a lo que hace
Rabelais, nuestro autor contrapone los modelos pedagógicos propios de
los buenos maestros con los estrafalarios métodos de los pedantes, a los
que apoda «bárbaros», como hacían los primeros humanistas al hablar
de los escolásticos parisinos8. El pedante, que, como ya hemos visto en
Aretino, se caracteriza por el uso estrafalario de un latín corrompido, no
duda en dirigirse en esta lengua precisamente a un gallo:
Ha de ser el maestro lleno de mansedumbre con gravedad, para que

juntamente le amen y estimen, y haga el mismo efecto en el discípulo, no
perdiéndole un punto de su vista si no fuere los ratos disputados para el
gusto de sus padres o cuando el niño le tuviere con sus iguales; y en el
entretenimiento se halle presente el maestro, alentándole y mostrándole
el modo con que se ha de haber el pasatiempo, no haciendo lo que yo vi
hacer a un pedante, maestro de un gran caballero, niño de muy gallardo
entendimiento, hijo de un gran príncipe que, habiendo concertado
con otros sus iguales en edad y calidad un juego de gallos, día de
Carnestolendas, salió también el bárbaro pedante con su capisayo o armas
de guadamecí sobre la sotana, con más barbas que Esculapio, diciendo a los
niños: «Destrorsum heus sinistrorsum», y desenvainando su alfanje de oro
de cedazo, descolorido todo el rostro, iba con tanta furia contra el gallo
como si fuera contra Morato Arraez diciendo a grandes voces: «Non te
peto, piscem peto, cur me fugis, galle?» De la cual pedantería él quedó muy
ufano y contento, y los que lo oyeron llenos de risa y burla. Yo me llegué,
y le dije: «Mire, señor Licenciado, que por tener poca memoria los gallos,
se les olvida el latín». Él respondió muy de presto: «Nunquam didicerunt,
8
Véase a este respecto Rico 1993: 22-23.
125
nisi roncantes excitare». Éste, con mil impertinentes bachillerías llenas de

ignorancias gramaticales, dejó al caballero estragado su buen natural. [...]
(Espinel 1980: 153-155)
Como ejemplo de perfecta traslación de los carnavales a las aulas, el

juego de gallos consistía en la aberrante práctica de torturar y decapitar
al ave, así como en la no menos terrible humillación que había de sufrir
uno de los pupilos, el considerado como el más tonto de la clase, al ser
nombrado rey de gallos9. Al cabo de algunos siglos, Santiago Ramón y
Cajal nos refiere en sus memorias cómo esta terrible costumbre carnava-
lesca sigue viva en los tiempos de su infancia, pues a él mismo le corres-
pondió el terrible honor de ser elegido rey:
Se me atavió con grotesca hopalanda y se me tocó con mitra

descomunal, ornada de plumas multicolores. Parecía un indio bravo. Mi
cínica tranquilidad al ser paseado por entre los camaradas exasperó al
padre Jacinto, que me añadió de propina algunos cachetes y pescozones.
Yo le miraba frío, iracundo, sin pestañear. Mi rencor, o si se quiere mi
dignidad ultrajada, no me consintió llorar y no lloré. ¿Qué venganza
mejor podía tomar contra mis opresores? (Ramón y Cajal 2000: 72)
Volviendo al texto de Espinel, al margen del aspecto ridículo del pe-

dante, con su capisayo y barba, la comicidad consiste esta vez en el uso
aberrante y pedantesco de un texto latino extraído de la obra De ver-
borum significationibus, del lexicógrafo Sexto Pompeyo Festo. La frase
que pronuncia («Non te peto, piscem peto, cur me fugis, Galle?») no se
9
Gracias a testimonios como éste, al que puede unirse uno de Quevedo en El Buscón y
otro procedente del Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, Caro Baroja (Caro Baroja
1992: 95-97) considera que esta fiesta carnavalesca debía de tener un claro carácter escolar,
y establece de la manera siguiente las fases de la fiesta:
«1. Que en el periodo de Carnaval los muchachos tenían una fiesta especial, organizada
por los propios maestros.
2. Que se elegía a suertes uno llamado “rey de gallos”, al que engalanaban, y que salía a
la cabeza de los demás.
3. Que así organizados, “anaranjeaban” o mataban un gallo con un instrumento punzante.»
126
refiere, en realidad, a un gallo, sino al gladiador denominado retiarius,

por ir equipado de una red, además de un tridente. Éste recibía el ape-
lativo de «galo» por el hecho de portar una armadura gala. La referencia
al pez (piscem peto) responde a la figurilla que llevaba en la cimera del
morrión10. Como ya hemos indicado, Espinel llama «bárbaro pedante» al
pobre enseñante, a la manera de los humanistas del siglo anterior11. Entre
estos humanistas del siglo xvi es, posiblemente, Luis Vives, quien sin pre-
tenderlo nos ofrece una de las imágenes más ambiguas de un preceptor.
El gran maestro que aparece en sus Diálogos es, sin duda, Philópono,
nombre parlante, como el Ponócrates del maestro que veíamos en Ra-
belais, pero también nombre real de un gramático bizantino, Juan Philó-
pono. De igual manera, el otro de los maestros que aparece en la misma
escena recibe el nombre del mayor gramático de la Antigüedad romana:
Varrón12. Un padre está buscando el mejor maestro para su hijo, y es aquí
donde un vecino le habla acerca de ambos preceptores (Diálogo III):
Padre. —[...] Por favor, vecino, tú que eres un hombre ilustrado, dime
quién es el que mejor enseña a los niños en esta escuela.
Vecino. —El más docto, en verdad, es Varrón, pero el más diligente,
el más honrado y de no poca erudición es Filópono. Varrón tiene
una escuela muy frecuentada, y en casa un grupo numeroso de
compañeros. Parece que a Filópono no le gustan las muchedumbres,
se contenta con pocos.
10
Este es el texto completo de Festo: retiario pugnanti adversus murmillonem, cantatur:
«non te peto, piscem peto. Quid me fugis, Galle» quia murmillonicum genus armaturae
Gallicum est, ipsique murmillones ante Galli appellabantur (Fest. p. 285 M).
11
Ya Cristóbal de Villalón había hablado también de los «bárbaros idiotas» en el Scholás-
tico (1538) para referirse a estos horribles maestros: «Hay agora muchos maestros de las
primeras letras, gramática, latín y rectórica, tan bárbaros idiotas, que puestos los discípulos
debajo de su disciplina, no los enseñan, sino barbarismos y solezismos, de tal manera que,
traídos a mano de doctor que los haya de enseñar doctrina más alta, tiene más necesidad
de tiempo para desarraigar dellos estas barbaridades que para enseñarles las buenas él.»
(Villalón 1997: 92).
12
Es Varrón en persona quien aparece también en la República literaria de Saavedra Fa-
jardo, donde, precisamente, le sirve de guía por los lugares que recorre, y ya en el siglo xx,
Rafael Sánchez Ferlosio (2001) puso este sobrenombre nada menos que a Fernando Lázaro
Carreter para hacerle una crítica lingüística.
127
Padre. —Prefiero a éste. Miradlo pasear en el atrio de la escuela. Hijo,

este es lugar de formación, como un taller de hombres, y éste es el
artífice de la formación. Cristo esté contigo, maestro. Descúbrete,
niño, y dobla la rodilla derecha, como se te ha enseñado: ahora
mantente recto. (Vives 1994: 8)
La imagen del maestro Filópono está, ciertamente, idealizada por los

valores de la educación de carácter humanista. Sin embargo, la realidad
tiende a ser de otra manera. Por ello, no debe pasarnos desapercibido el
retrato que en el diálogo XXI hacen del maestro los mismos discípulos
cuando se disponen a jugar alegremente a las cartas. Es en ese momento
cuando expresan su deseo de dejar toda la gravedad y seriedad a Philo-
pono tetrico, es decir, literalmente a su maestro «tétrico», no exento de
valores peyorativos, relativos a una triste severidad que se opone a la
felicidad y la fiesta. Asimismo, en el diálogo IV una anciana traza algu-
nas pinceladas que nos permiten imaginar el retrato físico del preceptor,
pues dice que Philoponus est ludimagister ille senex, procerus, lusciosus
(«Es un hombre viejo, alto y corto de vista»). La imagen, cuando me-
nos, responde a la visión popular que se tenía de los preceptores, y que
después sabrán utilizar perfectamente sus enemigos, al cabo del tiempo.
La caracterización de tetricus y de procerus viene a ser una constante
en el retrato, como veremos también en Quevedo. Asimismo, según ya
hemos anticipado, la estampa del preceptor se confunde con otras dos
igualmente populares, como son la del avaro y la del figurón.
3. Confusión del pedante con el avaro: la sordidez

y el dómine
Las características físicas tienden a recubrir aspectos morales que por
lo general no son visibles a primera vista. De esta forma, el retrato físico
del enseñante suele concordar con su propio carácter. En Vives, el carác-
ter serio o tétrico de Philópono está consecuentemente en relación con
128
su propio aspecto físico. Ahora no vamos a hablar de la seriedad, sino

de la sordidez que ya apuntaba Erasmo en su retrato. Según el Diccio-
nario de la Real Academia (s. v.), «Sórdido», derivado del latín sordidus,
ofrece una primera acepción de carácter físico («Que tiene manchas o
suciedad»), para derivar después a dos acepciones morales: «Impuro, in-
decente o escandaloso» y «Mezquino, avariento». Teofrasto definió con
precisión este gran defecto en su obra titulada Los caracteres:
La definición de la ruindad es menosprecio de su propia estimacion

por lograr algunas ventajas indecentes. Ruin impudente es el que se
presenta y pide en empréstito al mismo que tiene defraudado. Es tambien
el que sacrificando á los dioses, sala y guarda la carne de sus victimas, y se
vá á comer con otro: el que llamando á su esclavo le dá carnes y pan que
toma de la mesa, diciendole en presencia de todos; engulle bien, honrado.
[…] (Teofrasto 1787; 23-24)
Las razones por las que se relaciona el personaje del enseñante con
el del avaro no son simples. Entendemos que a la propia idiosincrasia de
los maestros reales, ligados a una secular miseria material y, a menudo
espiritual, se une ahora el propio defecto de la avaricia13. Es en la come-
dia Aulularia de Plauto donde encontramos al avaro por antonomasia, el
miserable Euclión, que luego veremos reaparecer en Molière14, concreta-
mente en su comedia titulada El avaro, y ya en pleno siglo xix tendremos
una recreación moderna en la novela Eugenia Grandet, de Balzac. Si bien
parece que Euclión está muy presente entre las fuentes literarias de Que-
vedo, como mostró Antonio Vilanova15, esta impronta incide sobre todo
en el carácter del avaro, pero no en su descripción física, que en Plauto
apenas es perceptible. Vilanova apunta otra fuente latina escrita ya en
13
Gil (1980: 29) apunta al hecho de que los jesuitas fueron alimentando esta imagen
peyorativa de los gramáticos para favorecer precisamente la de los preceptores de la propia
Compañía de Jesús.
14
Sobre los rasgos de Euclión comparados con los del personaje de Molière cf. García
Hernández 2004: 227-248.
15
Vilanova 1982: 355-388.
129
época moderna. Nos referimos al coloquio escrito por Erasmo con el

título, cuando menos sorprendente, de Opulentia sordida, no exenta de
experiencias autobiográficas. Todo este bagaje literario ha contribuido
a crear la esperpéntica descripción de la sordidez que hace Quevedo al
describirnos al «licenciado Cabra» dentro de La vida del Buscón llamado
Don Pablos (1626):
Entramos, el primer domingo después de Cuaresma, en poder del

hambre viva, porque tal lacería no admite encarecimiento. Él era un
clérigo cervatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, pelo bermejo
(no hay más que decir para quien sabe el refrán), los ojos avecindados en el
cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros, que
era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, entre Roma y
Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no
fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de
la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas;
los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y
vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz,
con una nuez tan salida, que parecía se iba a buscar de comer forzada de
la necesidad, los brazos secos, las manos como un manojo de sarmientos
cada una. Mirado de medio abajo, parecía tenedor o compás, con dos
piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le
sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro. La habla ética; la barba
grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el
asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría
matar que tal permitiese; cortábale los cabellos un muchacho de nosotros.
Traía un bonete los días de sol, ratonado con mil gateras y guarniciones
de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana,
según decían algunos era milagrosa, porque no se sabía de qué color era.
Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían
que era ilusión; desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía ni
cuellos ni puños. Parecía, con los cabellos largos y la sotana mísera y corta,
lacayuelo de la muerte. Cada zapato podía ser tumba para un filisteo. Pues
130
su aposento, aun arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo

que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el
suelo, y dormía siempre de un lado para no gastar las sábanas. Al fin, él era
archipobre y protomiseria. (Quevedo 1996: 115-117)
La barba o la altura son rasgos que ya hemos visto, respectivamente,

en Espinel y Vives, pero más que pensar en rasgos concretos debemos
considerar que el licenciado Cabra ha dejado una impronta indeleble
que cristaliza durante el siglo xviii, que acabará dando lugar al tipo li-
terario del «dómine», especialmente en la obra Fray Gerundio de Cam-
pazas (1758) del Padre Isla. Así es como describe el autor a uno de los
estrafalarios dómines que pueblan su novela, en particular el llamado
dómine Zancas-Largas:
Era éste un hombre alto, derecho, seco cejijunto y populoso; de ojos

hundidos, nariz adunca y prolongada, barba negra, voz sonora, grave,
pausada y ponderativa; furioso tabaquista, y perpetuamente aforrado en
un tabardo talar de paño pardo, con uno entre becoquín y casquete de
cuero rayado, que en su primitiva fundación, había sido negro, pero ya
era del mismo color que el tabardo. Su conversación era taraceada de latín
y romance, citando a cada paso dichos, sentencias, hemistiquios y versos
enteros de poetas, oradores, historiadores y gramáticos latinos antiguos y
modernos, para apoyar cualquier friolera. (Isla 1991: 96)
El personaje de Isla tiene, asimismo, aspectos pedantescos, como el

hecho de utilizar latines para cualquier ocasión. Sólo al final de sus inter-
minables parlamentos, se da razón del nombre del personaje:
—Andad, hijos; que ya podéis echar piernas de retóricos por todos

estos estudios de Dios y por todos esos seminarios de Cristo.
Con efecto: los retóricos del dómine Zancas-Largas (éste era su
mote, o su verdadero apellido) eran muy nombrados por toda la ribera
de Orbigo, y por todo lo que baña el famoso río Tuerto. (Isla 1991: 133)
131
«Dómine», vocativo del sustantivo latino dominus («señor»), era

empleado por los discípulos para llamar la atención del maestro (a la
manera de lo que hoy hacen los estudiantes cuando dicen «profe»), dado
que debían hablar en latín. Así las cosas, en el siglo xviii se convierte
ya en apelativo propio de gramáticos dentro de la lengua castellana, si
bien como variante despectiva, sobre todo, con respecto al nombre que
gustaban darse a sí mismos los docentes, y que no era otro que el de
«preceptor»16. Como puede verse, al apelativo «dómine» le sigue, como
bien especifica el propio padre Isla, el «mote» o «verdadero apellido»,
alusivo en todo caso a la longitud de las piernas. La impronta de Que-
vedo es evidente, sobre todo en la descripción física, aunque no la única.
Cabe apuntar también la impronta cervantina, pero no la que a simple
vista esperaríamos, es decir, que la altura del personaje se correspondiera
con la de Alonso Quijano, sino con la de «Sancho Zancas»17. De manera
sorprendente, Sancho Panza no es el personaje bajito que la iconografía
del siglo xix nos ha hecho creer, pues tiene las piernas largas18:
Junto a él (i.e. Rocinante), estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro
a su asno, a los pies del cual estaba otro rótulo que decía «Sancho Zancas»,
y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el
talle corto y las zancas largas, y por eso se le debió de poner nombre de
«Panza» y de «Zancas», que con estos dos sobrenombres le llama algunas
veces la historia. (Cervantes 2004: 120 [cap. I, IX])
16
«Los maestros de latinidad se dan a sí mismos el título de “preceptores” y sus discípulos,
primero, y la gente después les llaman despectivamente “dómines”.» (Gil 1980: 30).
17
Martínez Fernández (2000: 289) apunta esta huella cervantina en el retrato del dómine
Zancas-Largas, si bien ve la huella de Alonso Quijano en el retrato de otro de los personajes
de la novela, precisamente en Antón Zotes (Martínez Fernández 2000: 287).
18
«La imagen iconográfica de Don Quijote y Sancho Panza se impuso a la descripción
real y textual que de ellos hizo Cervantes –señala Rico–, pues el autor, de hecho, no hizo
ninguna descripción en el Quijote y si la hizo fue en falso [...] La única descripción que
Cervantes hace de Sancho es para decir que era “zanquilargo”, que tenía las zancas muy
largas» (Rico 2004: 44). Muy interesante a este respecto es el trabajo de Rodríguez Mansilla
2006: 190-209.
132
Junto a las características físicas, los defectos constituyen otro de los

factores que inspiran motes. Así podemos verlo en otro de los maestro
que aparecen en la novela, como el llamado Cojo de Villaornate, donde
encontramos claramente un mote alusivo a un defecto físico. La imagen
del dómine llega hasta los testimonios modernos, como el de Miguel de
Unamuno cuando describe a su profesor de latín en la vida real:
En el curso de 1875 a 1876, teniendo yo once años, en las postrimerías

de la guerra civil, ingresé en el Instituto Vizcaíno.
[...] Teníamos como catedrático de Latín a un don Santos Barrón,
hombre corpulento, que con don Alejo Tresario eran los latinistas. Como
sucederá, me figuro, en todos los Institutos, nos hacíamos lenguas de la
singular competencia de Barrón en el latín, diciendo que era uno de los
que mejor le sabían en España, sin que faltara quien añadiese que en el
mundo, y en colmo de ponderación había quien auguraba hablarlo el don
Santos de corrido, como el mismo castellano.
Tenía don Santos no poco del antiguo dómine y pasaba por severo.
Aún conservo dejos del efecto que producía oír a aquel hombre ya
anciano, alto, grueso y corpulento, de labio colgante y largo levitón,
emitir con voz pausada rotundos proverbios y dicharachos latinos. Entre
los cuales conservo, porque lo prodigaba, el de: verba repetita generant
fastidium.
[…] La mocedad es alegre, y, sin embargo, mi recuerdo de aquella
aula, de aquel alto anciano vestido de negro, de aquel cartel y aquellos
verbos irregulares, es un recuerdo triste. (Unamuno 1966: 131-133)
Lamentablemente, todavía hoy pervive en nuestro imaginario popu-

lar esta imagen estrafalaria y caduca del docente.
133
4. Confusión del pedante con el figurón: la estupidez
Al igual que el personaje del avaro tenía sus precedentes más pre-
claros en la comedia Aulularia de Plauto, el figurón, como ya hemos
apuntado más arriba, nace también en otra comedia no menos impor-
tante, precisamente la que se titula Miles gloriosus19 . El personaje lite-
rario del pedante se funde ahora con la impronta afín de un ser fanfa-
rrón e inútil, que con el tiempo llega a tomar carta de naturaleza con
el nombre de «figurón». La excesiva verborrea y la petulancia hacen
posible que fanfarronería y pedantería puedan verse como actitudes
parecidas en más de una ocasión. Además de la impronta plautina, en el
pedante confluye la herencia del teatro barroco y de la novela picaresca
moderna, por lo que estamos ya ante un nuevo arquetipo bastante ela-
borado. Uno de los figurones más notorios de la literatura española es
el llamado «dómine Lucas», protagonista de una comedia posbarroca
que lleva el mismo título. Está escrita por un afamado autor dramático
de aquel entonces, José de Cañizares. Para nuestra sorpresa, en este
caso el «dómine» no es un docente, sino un pésimo estudiante que es
descrito en estos términos:
Tiene Don Pedro, su Padre, tanta natural rudeza:

un sobrino en las Escuelas es tan necio, como vano,
de Salamanca, a quien llaman y en el uso de las letras
Don Lucas, que en la aspereza incapaz, pues ha seis años,
criado de la Montaña, que estudiando se desvela,
no hay humana diligencia, y ni aun Gramática sabe.
que baste a hacer que cultive
(Cañizares 1972: 172)
19
El gran arraigo clásico del personaje ha sido estudiado por Moreno Hernández 2007:
23-70.
134
Don Lucas es un pésimo estudiante

muy rudo y poco erudito, pues no ha lle-
gado ni a completar los estudios de gra-
mática, a pesar de llevar seis años en el
empeño. Su origen noble constituye un
rasgo notable, pues pertenece al linaje hi-
dalgo de los Chinchillas. El sujeto ha de-
jado una interesante impronta iconográfica
en un conocido grabado de Francisco de
Goya, precisamente el que lleva el núme-
ro 50 de la serie de los Caprichos, titulado
«Los Chinchillas»20, nombre alusivo tanto
a Don Pedro de Chinchilla como a su so-
brino Don Lucas. En él, podemos ver cómo alguien alimenta con un cu-
charón a ambos personajes, incapaces de hacer nada por sí mismos, ya que
están atados a sus blasones y sus cabezas se encuentran cerradas por sendos
candados21. El propio Goya describe su composición en estos términos, a
tenor de lo que podemos leer en un texto manuscrito suyo conservado en el
Museo del Prado: «El que no oye nada ni sabe nada, ni hace nada, pertenece
a la numerosa familia de los Chinchillas que nunca à servido de nada»22. Al
igual que veíamos en la comedia de Aretino, o en el propio Espinel, Don
Lucas pronuncia de manera extemporánea pedantescas frases en latín:
Don Antonio. —¿Don Enrique?

Don Enrique. —¿Don Antonio?
Lucas. —¡Verbum caro! ¡Verbum caro!
¡Sancte speculum justitiae!
Antonio. —Todo hoy se me ha ido en buscaros
sin poder veros.
(Cañizares 1972: 202)
20
Fuente y derechos de reproducción de la imagen: Biblioteca de Catalunya.
21
El descubrimiento de esta relación entre la obra de Cañizares y el grabado de Goya se
debe a Edith Helman, tal y como nos refiere Lafuente Ferrari (Lafuente Ferrari 1979: 93-94).
22
AA.VV. 1994: Capricho 50.
135
De esta forma, el uso aberrante e impropio del latín aparece como

otro de los rasgos de la inutilidad de este tipo de personajes. Si el pedante
se confunde con el figurón en la sociedad real, también puede confun-
dirse con los poetastros en la república literaria, como vemos en una pe-
queña obra que lleva el significativo título de La derrota de los pedantes.
Su autor, Leandro Fernández de Moratín ridiculiza a estos personajillos
que corrompen la buena literatura y, además, hacen uso de una superfi-
cial erudición. Así lo vemos cuando se burla del poco conocimiento de
latín que tiene uno de ellos:
¡Oh pobreza! Pauperiem pati, que dixo el Anónimo: esto es,

pauperiem, la pobreza pati, sea para ti, que yo no la quiero. Tan odiosa
es la pobreza, que aun de los varones más doctos es abominada! (Moratín
1922: 26)
El personaje, a pesar de haber estado citando frases del poeta Hora-

cio poco antes, como profanum vulgus o Moecenas atavis, no sólo igno-
ra que este pauperiem pati figura en el primer verso de la oda II del libro
tercero (Angustam amice pauperiem pati), sino que incluso lo traduce
grotescamente.
6. Los motes
Para no incurrir en problemas de doble sentido, utilizamos aquí el

término «mote» según la primera acepción que le confiere el Diccionario
de la Real Academia, es decir, como «Sobrenombre que se da a una per-
sona por una cualidad o condición suya». Entre los nombres parlantes
que hemos visto hasta ahora y los motes como tales no hay ciertamente
una frontera nítida. Los motes, al igual que los nombres parlantes, res-
ponden a motivaciones diversas, como las siguientes:
136
– por la materia que se imparte («Varrón», «Don Gerundio»)

– por la deformación del nombre propio («Janotus» a partir de «Jano»)
– por el aspecto físico («Zancas-Largas»)
– por algún defecto, tic o manía («Cojo de Villaornate»)
Si los personajes del sórdido y del figurón constituían una suerte de

disfraz para la figura del enseñante, los motes hacen las veces de másca-
ras. En este sentido, ya los nombres de «Cabra» y «Zancas-Largas» no
eran otra cosa que máscaras verbales. Es más, en algunos casos el mote
constituye el nombre por el que ha pasado a ser conocido alguno de
los personajes literarios. En este sentido, es paradigmático el sobrenom-
bre con el que Galdós presenta a uno de sus personajes, precisamente el
pequeño pedante apodado Don Rodriguín. Se trata de un alumno del
madrileño Colegio Imperial que se llamaba Calixto Rodríguez, si bien
había sido apodado «Don Rodriguín» «por lo diminuto de su persona y
por su inquietud de ardilla»23:
En aquellos tiempos, ¡oh tiempos clásicos! todo se estudiaba en

latín, incluso el latín mismo, y era de ver la gran confusión en que caía
un alumno novel, cuando le ponían en la mano el Nebrija con sus reglas
escritas en aquella misma lengua que no se había aprendido todavía.
Poco a poco iba saliendo del paso con el admirable método de enseñanza
adoptado por la Compañía, y acostumbrándose al manejo del Calepino
para los significados castellanos, y del Thesaurus para la operación inversa,
pronto llegaba a explicarse como Quinto Curcio o Cornelio Nepote. Las
lecciones se daban en latín, y para que los chicos se familiarizasen con la
lengua que era llave maestra de todo el saber divino y humano, hasta se les
exigía que hablasen latín en sus conversaciones privadas, de donde vino
esa graciosa latinidad macarrónica, que ha producido inmenso centón de
chistes, y hasta algunas piezas literarias, que no carecen de mérito, como
la Metrificatio invectivalis de Iriarte y las sátiras políticas que se han hecho
23
Mollfulleda Buesa 1996: 171-173 y Arencibia 2008: 429-446.
137
después. Si Horacio y Cicerón hubieran, por arte del Demonio, salido

de sus tumbas para oír cómo hablaban los malditos chicos del Colegio
Imperial, habría sido curioso ver la cara que ponían aquellos dignos
sujetos. A cada instante se oía: Quantas habeo ganas manducandi!...
Carissime, hodie castigavit me Pater Fernández (vel á Ferdinando), propter
charlationen meam... ¡Eheu, paupérrime! ¿Ibis in calabozum?... Non; sed
fugit meriendicula mea. Dum tu chocolate bollisque amplificas barrigam
tuam, ego meos soplabo dedos. Guarda mihi quamquam frioleritam.
[…] Por jácara, más que por espíritu de erudición, D. Rodriguín
se había prohibido en absoluto la lengua castellana, y hasta las frases
más familiares y las más insignificantes expresiones las latinizaba con
zandunga, entremezclando siempre en su charla trozos de los clásicos
y fragmentos de verso y prosa, vinieran o no a cuento. Así, cuando se
escabullía de la sala de estudio para ir a fumar un cigarro a hurtadillas,
decía: Eo in chupatorium, procul negotiis. El chupatorio era un rinconcillo
del claustro alto, que daba al patio, y recibió este nombre por ser lugar
a propósito para echar una fumada sin ser visto de los Padres. (Pérez
Galdós 2008: 282-283)
Buena parte de la comicidad de este mote viene dada por el notable

contraste habido entre el «don», tan formal y propio de personas graves,
y el diminutivo que cierra el nombre. En otros casos, el proceso que va
desde el nombre propio al mote no es tan explícito, como ocurre con el
terrible padre Mur que encontramos en la novela AMDG de Ramón Pé-
rez de Ayala24, pues el personaje literario del padre Mur (mur es ratón en
latín) es el resultado de la fusión de dos padres reales: el padre González
y el padre Gutiérrez, precisamente los dos únicos que tenían nombres
castellanos en el colegio donde estudió el propio Pérez de Ayala25. El
recorrido por los testimonios del siglo xx sobre profesores de latín que
hemos recogido en nuestro libro nos lleva hasta algunos motes significa-
tivos: «Lanchetas» en Corpus Barga, «Enriqueta la Colorada» en Rafael
24
Pérez de Ayala 1995.
25
Pérez Ferrero 1992: 30.
138
Alberti, «Chaveta» en Ramón J. Sender y «Setis» en Francisco García

Pabón.
«Corpus Barga» es el pseudónimo de Andrés García de Vargas, quien
nos ha dejado en sus memorias un interesante retrato de su profesor de
latín, llamado don Rufino Lanchetas:
Nuestro colegio no era de curas, como se decía de los religiosos, sino

de profesores laicos, algunos de los cuales fueron lo que no se llamaba
aún intelectuales. La entrada en el bachillerato se hacía con solemnidad
pasando por debajo del arco romano; el primero (el primer año) de
latín venía a ser en los estudios como la primera novia en los placeres
y el primer frac en la vida social, algo por lo que no había más remedio
que pasar, indispensable y engorroso. «El que no sabe latín no puede
tener buen fin», se sentenciaba todavía. De nuestra clase todos debíamos
acabar mal, porque ninguno lo llegó a aprender; nuestro profesor, creo
que sólo lo fue durante un año, era el latinista don Rufino Lanchetas, del
que nos reíamos por su nombre y porque los días fríos se liaba la capa
a las piernas, como si fuese una manta, a partir de su abultada barriga,
lo mismo que los cocheros para sentarse en el pescante, y porque así
enrollado y sentado nos explicaba acompañándose con la mímica, no sé
qué tragedia de la antigüedad y hacía el gesto que él suponía en el actor
al exclamar: «¡Míralos, míralos cómo huyen!» Luego he sabido que don
Rufino Lanchetas fue un temido compañero de oposiciones de Unamuno
y he oído hablar de él con respeto y cariño a don Ramón Menéndez Pidal
[...] («Corpus Barga» 1985: 55-56)
Es interesante observar el contraste que se crea entre las impresiones

superficiales que el autor tiene del profesor cuando es adolescente y la
conciencia del significado real de aquel docente que llegó a competir en
una oposición nada menos que con Miguel de Unamuno. Ya el mero
nombre del maestro incita a la risa de los alumnos, sin necesidad de alte-
rarlo para que sirva de mote. En otro importante libro de memorias, el
139
que Rafael Alberti dejó con el sugerente título de La arboleda perdida, el

maestro recibe el mote precisamente a partir de su aspecto físico:
¿Quiénes fueron mis profesores, mis iniciadores en las matemáticas, el

latín, la historia, etc.? Quiero dejar un índice, no sólo de aquellos padres
y hermanos que intervinieron en mi enseñanza, sino también de aquellos
que ocupando otros puestos en el colegio entreví por los corredores o
entre los árboles de la huerta, no tratándolos casi.
El padre Márquez, profesor de Religión, al que llamábamos,
seguramente por la sabiduría, «la burra de Balaán».
El padre Salaverri, profesor de latín, un peruano con cara de idolillo,
quien por sus arrebatados colores había recibido de uno de sus alumnos, el
sevillano Jorge Parladé, un sobrenombre algo denigrante: el de «Enriqueta
la Colorada», popular prostituta trianera [...] (Alberti 1980: 35)
Frente al catedrático laico que recibe el tratamiento de «don» en el

testimonio de Corpus Barga, Alberti recoge el tratamiento propio de
profesores religiosos. En este caso, el aspecto físico y el ingenio de uno
de los alumnos confieren al docente un mote verdaderamente denigran-
te. Si a Alberti le dieron clase los jesuitas, Ramón J. Sender relata en las
primeras novelas de su Crónica del Alba la docencia que recibió de los
frailes de Reus:
En la clase de latín el profesor, que era un sacerdote ya viejo pero

tieso y enérgico, nos planteaba problemas que nos obligaban a pensar
por nuestra cuenta. Los estudiantes seguíamos divididos todo el curso en
dos bandos: cartagineses y romanos. Yo me había pasado al bando de los
cartagineses –me gustaba más Aníbal que Escipión– y era entre ellos uno
de los mejores, gracias a las lecciones de latín que me había dado en mi
aldea el capellán del convento de Santa Clara.
El profesor nos dictó una frase clásica, no recuerdo de quién,
pidiéndonos que la comentáramos por escrito. La frase era: Parva propria
magna; magna aliena, parva. El profesor a quien llamábamos Chaveta
140
porque decía esa palabra a menudo, refiriéndose a las cosas más dispares,
se frotaba las manos viéndonos apuntar la sentencia latina. Su manera de
usar la palabra chaveta era pintoresca: Sertorio había perdido la chaveta
en distintas ocasiones de su vida. Sólo a un guerrero que ha perdido la
chaveta se le ocurre ser liberal y demócrata, decía el fraile. También había
perdido el juicio –es decir, la chaveta– Julio César. (Sender 1997: 213)
En este caso, el profesor recibe el mote a causa de la repetición de

una palabra, «chaveta», lo que supone otra de las motivaciones propias
de los motes, junto al juego de palabras con respecto al nombre propio
o el aspecto físico. Finalmente, Francisco García Pavón, conocido por
las tramas policíacas que protagoniza su detective Plinio, nos ofrece un
interesante mote, en este caso no dado al maestro, sino a él mismo como
alumno. El mote viene motivado por una equivocación graciosa al con-
jugar el verbo latino sum en su segunda persona del plural:
Cuando los alumnos del Colegio –el anterior al Instituto, que siempre
olía a morcilla frita– tuvimos que estudiar latín, según el plan de estudios
resucitado por la República, don Bartolomé, el director y propietario, con
todo el dolor de su alma, contrató a D. Francisco García, porque él, de la
lengua del Lacio, sólo entendía el dominus vobiscum.
Don Francisco fue el primer protestante que vi en mi vida. Era, más o
menos de contrabando, el pastor de los poquísimos luteranos que había
en mi pueblo, donde nunca se protestó por nada [...]
Don Francisco debía tener ya sesenta y muchos años. La calva clara,
rodeada de un cerquillo cano, y unas gafas de oro que en clase le brillaban
muchísimo a la luz del ventanal que le caía muy cerca.
Vestido de oscuro y con corbata, siempre hacía las mismas cosas al llegar
a clase a las once en punto. Antes de sentarse colocaba sobre la mesa el reloj,
la lista de alumnos, el lápiz, el manual, el cuarterón de tabaco de 4,90 –que
era el más lujoso de entonces– el librillo de papel y el mechero dorado.
Cada día preguntaba, uno por uno, a toda la clase. El preguntado
se ponía de pie, y don Francisco, con ademanes y voz muy educados,
141
aunque severos, nos hacía recitar las declinaciones y los verbos, cuidando
mucho las terminaciones [...]
Yo lo respetaba mucho cuando comprendí su gran honradez religiosa.
Pues las pocas veces que se refería a temas de moral y creencias –siempre
muy de pasada– jamás aprovechaba para hacer su publicidad protestante.
Al contrario, decía que todos debíamos ir a misa y cumplir con la moral y
creencias de nuestros mayores [...]
Pero las cosas como son, la única vez que lo oí reírse con ganas, fue el
día que me equivoqué al conjugar el presente de indicativo del verbo sum,
y en vez de decir el plural como manda la gramática: sumus, estis, sunt, dije
sumus, SETIS, sunt... [...] mi buen amigo Antoñito Lozano, (el que pocos
años después, como a su padre y hermano asesinaron en la zona republicana)
desde aquel día me llamó Setis. –An da Se tis –me decía con aquel hablar tan
morosísimo que tenía– va mos a to mar nos una ga seo sa con Se tis a la plan
cha en el bar de Ce ci lio [...]. (García Pavón 1977: 441-444)
Este mote no tendría sentido fuera de la clase de latín, por lo que, en

este caso, es el propio contexto de la asignatura el que le confiere lugar
de ser. De esta forma, los motes analizados pueden clasificarse de la mis-
ma forma que hicimos al comienzo de este apartado con los nombres
parlantes:
– por la materia que se imparte («Setis»)

– por la deformación del nombre propio («Lanchetas»)
– por el aspecto físico («Mur», «Don Rodriguín», «Enriqueta la colorada»)
– por algún defecto, tic o manía («Chaveta»)
142
7. Conclusiones
Hasta aquí este recorrido por la literatura para ilustrar la secular

chanza que hemos hecho de nuestros maestros a lo largo de los siglos.
De igual manera que el carnaval constituye una forma de juego organi-
zada y compleja que hemos heredado, las chanzas a los docentes perte-
necen a un ámbito lúdico que responde a una serie de reglas más o menos
precisas y que, asimismo, hemos recibido de otras generaciones. Quizá
la regla más importante viene dada por la existencia de dos niveles: el tó-
pico, transmitido a través de la literatura culta y popular, y el real, fruto
de nuestra propia experiencia.
Hoy día no hay más que poner el televisor para observar que todos
estos papeles ridículos los han ido acaparando los famosos, los políticos
y gente de muy diversa calaña. «Dómines» que profesan sus enseñanzas
tras haber librado un partido de fútbol, «pedantes» que dan recetas eco-
nómicas y sociales desde sus despachos oficiales y, lo peor de todo, que
ejercen de avaros en aras del ahorro y la austeridad. Y no hablemos de
los figurones, aquellos que viven de la charla o de su nombre sin crear
provecho social alguno.
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146
7. Una tragedia griega en una
comedia moderna: Poderosa
Afrodita de Woody Allen*
Resumen: Este trabajo analiza la lectura en clave de humor que Woody

Allen hace de la tragedia griega en Poderosa Afrodita. Más concretamente, se
estudia de qué manera y con qué fin el cineasta norteamericano convierte la
tragedia griega en comedia, o al menos hace que la tragedia pierda esa grave-
dad tan característica del género. Original experimento, Poderosa Afrodita es
una comedia moderna que incluye una tragedia griega: teatro dentro del cine
y tragedia que se transforma en comedia.
Abstract: This work analyzes Woody Allen’s humorous interpretation of

Greek Tragedy in Mighty Aphrodite. More specifically, it examines how and to
what end the American film-maker transforms Greek Tragedy into comedy, or
at least makes the tragedy lose that seriousness which is so characteristic of the
genre. An original experiment, Mighty Aphrodite is a modern comedy that inclu-
des a Greek Tragedy: theatre within film and tragedy which becomes comedy.
1. Poderosa Afrodita: cine y teatro, comedia y tragedia
Si hubiera que definirla, se podría decir que Poderosa Afrodita

(Mighty Aphrodite, 1995) es un original experimento donde Woody
Allen se sirve de la antigua tragedia griega para contar una historia con-
temporánea que transcurre en Nueva York. A lo largo de la película,
∗
Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación EHU 09/16 de
la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea.
147
asistimos a la representación de una obra de teatro en la que un coro y

diversas figuras trágicas griegas comentan la acción de la comedia mo-
derna que es Poderosa Afrodita, y nos hablan, en tono de humor, de
algunos de los temas habituales en el cine de Allen: así, por ejemplo, el
amor –sugerido ya en el propio título–, las relaciones humanas, la exis-
tencia –o quizá mejor habría que decir inexistencia– de Dios, el azar, la
fatalidad, la libertad para elegir el sentido de nuestra vida, o –consecuen-
cia de ello– la obligación de ser responsable cada uno de sus decisiones.
Poderosa Afrodita nos ofrece, pues, una tragedia dentro de una co-
media, pero una tragedia que se convierte a su vez en comedia. Éste es
el aspecto que me interesa destacar especialmente en este trabajo, donde
se contemplará de qué manera y con qué fin Woody Allen transforma
la tragedia griega en comedia, o al menos hace que la tragedia pierda esa
gravedad y ese sentido trascendente que la definen y que son tan carac-
terísticos del género.
Me centraré para ello en las secuencias iniciales y el final de la pelícu-
la, que ilustran muy bien –a mi parecer– el estilo de Poderosa Afrodita y
la lectura en clave de humor que Woody Allen hace de la tragedia griega
en el film que nos ocupa.1
2. En el anfiteatro de Taormina. La entrada del coro

y el inicio de la película
Las imágenes que el espectador ve en la pantalla al comenzar Poderosa
Afrodita, le llevan al espacio clásico donde se desarrolla una parte impor-
tante de la acción: el anfiteatro de Taormina en Sicilia, que la cámara va
1
Para la elaboración de este estudio han sido muy útiles Bocchi 2010, Fonte 2010, Lee 2002,
Luque 2005 y Nichols 2000, monografías, todas ellas, sobre el cine de Woody Allen en ge-
neral o aspectos amplios del mismo; además, y de forma más concreta, el trabajo de Drexler
1999 sobre el uso del coro y otros elementos corales en las películas de Allen, y los dos
capítulos dedicados a Poderosa Afrodita en las monografías de Lee y Nichols mencionadas:
respectivamente, «“When You’re Smiling”: Mighty Aphrodite (1995)» (Lee 2002: 198-203)
y «The Sportswriter and the Whore (Mighty Aphrodite)» (Nichols 2000: 195-210).
148
7. Una tragedia griega en una comedia moderna: Poderosa Afrodita de Woody Allen
recorriendo mostrándonos en sucesivos planos las piezas que componen

el evocador lugar, tan apropiado para una película como es ésta con un
coro y personajes de la antigua tragedia griega. Primero se muestra el
conjunto, luego las gradas, después la orquestra y finalmente la cámara se
detiene en el escenario, en un movimiento de aproximación que sirve para
presentar más detalladamente el espacio dramático y para dirigir la mira-
da del espectador hacia el lugar por el que el coro entra, y más aún hacia
la propia entrada del coro, compuesto por un grupo de figuras ataviadas
con los mismos vestidos oscuros y con máscara, que van apareciendo en
silencio y sucesivamente sobre el escenario. Una aparición silenciosa, la
del coro de Poderosa Afrodita, que va acompañada, no obstante, de mú-
sica, al igual que las imágenes previas del anfiteatro. Mientras la cámara
recorre el lugar y mientras el coro efectúa su entrada inmediatamente
después, continúa sonando el buzuki de Νέο Μινόρε, el tema instrumen-
tal del conocido intérprete y compositor griego Vassilis Tsitsanis, que se
oye desde los créditos iniciales y que cumple una función caracterizadora
evidente: como el título mismo de la película, el sonido del buzuki nos
va llevando hacia el ambiente griego de Poderosa Afrodita, en el que nos
sumergen de lleno las imágenes y el desarrollo de la primera secuencia.
Cuando la entrada termina, la música deja de oírse y el coro, primero
al unísono, luego el corifeo solo y después de nuevo todo el grupo, recita
con gravedad un texto marcadamente sentencioso más propio de una
tragedia que de una comedia. Las primeras palabras del mismo, pronun-
ciadas por el coro, dan idea del tono del pasaje:
Chorus. Woe unto man! Brave Achilles, slain in trial by blood; for prize,
the bride of Menelaus. And father of Antigone, ruler of Thebes, self-
rendered sightless by lust for expiation; lost victim of bewildered
desire. Nor has Jason’s wife fared better: giving life only to reclaim
it in vengeful fury.2
2
Los textos en inglés corresponden a la versión original de la película, cuya referencia
completa se da en la Bibliografía.
149
El coro es un elemento central del teatro clásico griego, que Woo-

dy Allen incorpora a su película otorgándole también en ella un papel
destacado.3 Como su antecesor, el coro de Poderosa Afrodita se com-
porta en términos generales como una suerte de observador interesado
que contempla las acciones de los personajes e interviene sólo verbal-
mente. Más que participar de forma activa, la mayoría de las veces el
coro trágico griego comenta la acción, exhorta a actuar a los personajes
individualizados, les aconseja, advierte, formula plegarias, o se lamenta
por el desarrollo de los acontecimientos. La primera intervención del
coro en Poderosa Afrodita responde sin duda a este esquema. El tono
sentencioso y general de la misma son también una imitación clara del
modelo trágico. Como ocurre a veces en la tragedia, en su intervención
inicial el coro de Poderosa Afrodita proyecta las acciones concretas de
los personajes sobre un plano general más amplio, invitando con ello
al espectador a reflexionar sobre el sentido de las mismas. Reflexión y
generalización son características esenciales de la tragedia griega; y aun-
que hay otros, uno de los medios principales para expresarlas de que
disponían los autores es el coro; de ahí la pérdida que supone, no sólo
desde el punto de vista del espectáculo, sino también desde el punto de
vista de la significación de la obra, el hecho de que en algunas adapta-
ciones modernas el coro, o bien desaparezca, o bien tenga reducidas sus
funciones. En fin, los cantos del coro, y en particular los stasima, esto
es, las canciones separadoras de episodios que el coro ejecuta en un esce-
nario vacío de actores, constituyen un lugar preferente para la aparición
de este tipo de comentarios que amplifican y enriquecen el significado
de los acontecimientos del drama. Concluido el episodio, a cargo de los
personajes individualizados, el coro, esa suerte de testigo externo que ha
contemplado en silencio las acciones representadas sobre la escena, re-
3
Sobre el uso del coro en Poderosa Afrodita, véase Drexler 1999. Observaciones intere-
santes sobre el coro en general se hallan también en el capítulo «Teoría y práctica del coro
desde la Antigüedad hasta la era moderna» de la monografía –recientemente traducida al
español– en la que el conocido helenista Bernhard Zimmermann estudia la tragedia griega
y su posterior influjo (Zimmermann 2012: 121-136); al final del capítulo, brevemente, se
alude al coro de Poderosa Afrodita.
150
acciona colectivamente y pasa a cantar un stasimon, en el que reflexiona

sobre lo sucedido llevándolo al terreno de lo general. Tratándose de la
entrada del coro, el parlamento inicial de Poderosa Afrodita correspon-
dería formalmente a la párodo de la tragedia clásica.
Como hemos visto, el coro da comienzo a su intervención con un
lamento general sobre el hombre en forma exclamativa: «Woe unto
man!». Es interesante el uso de la interjección «Woe», un arcaísmo que
dota al texto de un colorido literario que apunta asimismo a la tragedia,
igual que la preposición «unto»;4 en realidad todo el pasaje tiene una
cierta voluntad de estilo más elaborado que distingue las palabras del
coro del lenguaje conversacional que se utiliza en la escena siguiente,
ésta en Nueva York y protagonizada por personajes actuales. El tono
pomposo de la recitación contribuye también a marcar el texto.
Edipo, Aquiles, Medea, son los tres ejemplos de figuras mitológicas
que se dan en las líneas siguientes para ilustrar el lamento inicial del coro.
Aquiles, muerto por una causa que no era propiamente la suya; Edipo,
cuyo deseo de saber le lleva a averiguar aquello que no quería y acaba
arrancándose los ojos; y Medea, la madre que se venga de su esposo ma-
tando a sus propios hijos, ejemplifican los padecimientos terribles que la
vida depara a los hombres.
A continuación toma la palabra el corifeo y reflexiona en términos
generales sobre la inevitabilidad del sufrimiento de los seres humanos y
su condición de víctimas, en la medida en que las acciones de aquéllos
vienen determinadas por los dioses:
Chorus-leader. For to understand the ways of the heart is to grasp as

clearly the malice or ineptitude of the gods, who in their vain and
clumsy labours to create a flawless surrogate have left mankind but
dazed and incomplete.
4
Véase The New Shorter Oxford English Dictionary, s. v. woe y unto.
151
En fin, el parlamento concluye con una rápida alusión a la historia

de Lenny Weinrib –el personaje protagonista de la película interpretado
por el propio Allen–, que ilustraría lo expresado anteriormente. Habla
el coro:
Chorus. Take for instance the case of Lenny Weinrib, a tale as Greek and
timeless as fate itself.
Pues bien, esa historia es la que el coro de Poderosa Afrodita contem-

pla y comenta a lo largo de la película. Sobre todo él, porque también
hay otras figuras de la tragedia clásica, como Casandra o Tiresias, que se
expresan, aunque en menor medida, sobre la acción que se desarrolla en
el escenario moderno. Cuál es exactamente la historia de Lenny Wein-
rib, empezamos a descubrirlo en la escena siguiente, que nos traslada al
marco contemporáneo de Nueva York.
Recapitulando, el parlamento inicial del coro introduce la historia de
Lenny situándola en un contexto mitológico más amplio que orienta al
espectador sobre el desarrollo de la misma, aunque, como veremos, esa
orientación no es del todo correcta. El coro juega con las expectativas,5 y
si bien los ejemplos de figuras trágicas que se aducen como paradigma de
ese sufrimiento inevitable del hombre, parecen apuntar a que el protago-
nista moderno también va a ser víctima del mismo, no sucede exactamen-
te así. Poderosa Afrodita tiene un final feliz, o al menos razonablemente
feliz. El coro se equivoca en sus predicciones, y Lenny no es ese héroe
trágico griego, al estilo de Aquiles, Edipo o Medea, que acaba cayendo
víctima de la fatalidad. Precisamente el hecho de que el vaticinio del coro
no se cumpla, y de que éste se olvide de sus predicciones funestas y se
5
«Mighty Aphrodite tries to fool us», señala expresivamente Lee (2002: 198) al inicio del
capítulo dedicado a Poderosa Afrodita. Resume así el efecto que produce en el espectador
el que la película arranque como una tragedia y, al final, se haya convertido claramente en
una comedia. Los comentarios funestos del coro así como de otras figuras trágicas se suce-
den a lo largo del film, y, aunque están teñidos de humor, como Lee señala, hay que esperar
hasta el desenlace para saber que la de Lenny Weinrib no va a ser la historia desgraciada
que las palabras de aquéllos auguran desde el comienzo mismo de la película.
152
sume a la felicidad con que se cierra Poderosa Afrodita, forma parte de

la transformación de la tragedia en comedia que se opera en la película.
3. En un restaurante de Nueva York. La presentación

de Lenny y Amanda
Cuando el coro termina de hablar, el espacio dramático cambia, y
con él los personajes y el estilo del relato; también lo hace el propio rela-
to, introduciéndose el argumento principal de la obra. La acción se des-
plaza ahora a un restaurante de Nueva York donde Lenny y su esposa
Amanda –él, periodista deportivo; ella (papel interpretado por la actriz
Helena Bonham-Carter), galerista– conversan animadamente mientras
cenan con otra pareja de amigos que está esperando un hijo. De forma
repentina Amanda manifiesta su deseo de ser madre, también ella, aun-
que no quiere quedarse embarazada ya que eso supondría un obstáculo
para su carrera, por lo que propone a Lenny adoptar un niño, una idea
que Lenny en principio rechaza aduciendo, entre otras cosas, la calidad
de sus genes, que prefiere transmitir («With my genes? To adopt? I have
award-winning genes. I’m going to pass them on»), así como la incer-
tidumbre sobre las inclinaciones del niño, un desconocido. El diálogo
pone las primeras notas de humor en la comedia; para lo que tratamos,
es especialmente significativa la alusión chistosa de Lenny al miedo que
le da pensar en la posibilidad de que el niño sea un criminal y les mate de
un hachazo mientras duermen, alusión detrás de la cual está la historia de
Edipo (ya apuntada por el coro), que mató a su padre sin saberlo; es algo
habitual, señala Lenny en una típica exageración cómica:
Lenny. You read that in the tabloids all the time. We adopt some sweet
little boy, he turns thirteen, we go to sleep at night, he’d split our head
open with an axe. […] It’s a common ocurrence.
153
A propósito del humor, es cierto que de forma expresa aparece por

vez primera en esta secuencia, si bien la mención misma de Lenny Wein-
rib por parte del coro al final de la secuencia anterior, apunta quizá ya al
terreno de la comedia: un nombre judío contemporáneo que contrasta
con las figuras mitológicas previamente mencionadas –Edipo, Aquiles,
Medea– y cuya historia sin embargo se compara con las de aquéllas.6 Que
Poderosa Afrodita es una comedia, pese al tono solemne del parlamento
coral del inicio en el anfiteatro de Taormina, se confirma cuando la acción
se traslada al marco contemporáneo de Nueva York, como se ha visto.
4. Taormina y Nueva York: decorados y géneros

que se entrecruzan
En fin, de Taormina a Nueva York y vuelta al anfiteatro. Concluida
la secuencia del restaurante, en la pantalla aparece una vez más el anfitea-
tro de Taormina, con el coro y nuevos personajes tomados de la trage-
dia, precisamente Layo, Edipo y Yocasta, cuyo destino funesto recuerda
los peligros que pueden entrañar esos hijos por los que Amanda siente
un repentino impulso: Layo, asesinado por su propio hijo; Yocasta, ma-
dre y esposa de Edipo a la vez; y Edipo, que, incapaz de soportar la ver-
dad que descubre sobre sí mismo, se arranca los ojos para no verla. Esta
alternancia de planos se sucede a lo largo de la película: por un lado, el
escenario moderno de Nueva York, donde transcurre la acción principal
de la comedia; por otro, el anfiteatro de Taormina, donde transcurre en
esencia ese relato secundario inspirado en la tragedia griega –y de modo
particular en el Edipo Rey de Sófocles– que amplía, generalmente con
humor, el significado de la historia principal.
A lo largo de la película los dos planos se entrecruzan, bien temáti-
camente, como hemos visto al analizar las dos secuencias iniciales; bien
a través de los personajes: unas veces el coro y otras figuras trágicas se
6
Luque (2005: 213).
154
trasladan al escenario moderno, en otras ocasiones son los personajes

de la historia principal –Lenny y excepcionalmente Amanda al término
del relato– quienes se deslizan en el marco griego. Por lo que se refiere
a las primeras, la lista de figuras de la tragedia clásica que aparecen en
Poderosa Afrodita la completan el personaje típico del mensajero y un
moderno deus ex machina convertido en un apuesto piloto de helicóp-
tero, que se suman a las ya mencionadas del coro, Edipo, Layo, Yocasta,
el adivino Tiresias y Casandra; éstas dos últimas, así como el renovado
deus ex machina, son las que se introducen, junto con el coro, en el mar-
co contemporáneo. De un modo original Woody Allen hace su peculiar
lectura de la tragedia griega clásica utilizando elementos característicos
del género que recrea en tono de humor; personajes, estructura formal
de los dramas, aspectos relacionados con la organización de la historia
que aquéllos nos cuentan, rasgos de estilo, motivos temáticos o cues-
tiones relativas a la puesta en escena, se reconocen en el pequeño drama
griego que el cineasta lleva a la pantalla.
Dos anotaciones a propósito del coro. Como su antecesor clásico, el
coro de Poderosa Afrodita juega un papel destacado en la pieza teatral que
se incluye en la película, y lo hace –ya se ha señalado– según el esquema
habitual: más que un personaje agente, el coro es sobre todo un observa-
dor interesado que comúnmente se limita a comentar la acción, aconseja
a las figuras individualizadas o se lamenta por los sucesos que ocurren.7
Pues bien, Woody Allen no sólo capta con perspicacia la función típica
7
Drexler (1999: 251) indica que tanto el coro como el corifeo van asumiendo en el trans-
curso de la película un papel más activo reduciéndose así el efecto de distanciamiento ca-
racterístico que producen en la tragedia. El quitarse la máscara reflejaría en su opinión ese
cambio; de modo parecido, Zimmermann (2012: 135). Es cierto que el coro y sobre todo
el corifeo tienen en ocasiones una participación más directa en la acción, pero, a mi modo
de ver, siguen siendo más observadores que actores propiamente, y, en cualquier caso
–considero–, no cabe hablar en rigor de una progresión a este respecto dentro de la pelí-
cula. Por lo que se refiere a las máscaras, tampoco me parece del todo acertada la relación
establecida por Drexler. De un modo más general, podría afirmarse quizá que el hecho de
quitarse la máscara –el corifeo lo hace en la escena en que Lenny acude por vez primera al
anfiteatro y ya no vuelve a ponérsela; también una parte del coro aparece sin máscara en
esta misma escena, llevándola unas veces sí y otras no a partir de entonces– disminuye el
efecto distanciador, sin que ello signifique que coro y corifeo se conviertan en actores en
el sentido estricto del término.
155
del coro en la tragedia griega y la traslada a su correlato moderno, sino que

además –en un ejercicio casi de poética cómica– la convierte en objeto ex-
preso de un chiste. Me refiero a la escena en la que el protagonista, Lenny
Weinrib, acude a la agencia de adopción para informarse sobre la madre
biológica de Max, el niño que finalmente Amanda y él adoptan, y de re-
pente aparece el corifeo. Lenny no ha obtenido la información que desea
–está prohibido desvelar esos datos a los padres adoptivos, según le señala
la persona encargada de la agencia–, de forma que, aprovechando que ésta
se va, Lenny vuelve a entrar en la oficina, que había dejado, y se dedica
a revisar a escondidas los archivos, momento en que aparece el corifeo
advirtiéndole de que está infringiendo la ley. Como corresponde a su fun-
ción, durante el breve diálogo que ambos mantienen, el corifeo advierte al
protagonista, le aconseja, reflexiona, pero, cuando aquél le pide que vigile,
se excusa jocosamente apelando a su condición de jefe del coro: «Me? I’m
the leader of the chorus»; y más adelante es el propio Lenny quien hace
un nuevo chiste sobre la actitud pasiva de su interlocutor, actitud que le
impedirá dejar el coro y convertirse en un verdadero actor como él –¿qui-
zá hay aquí una broma añadida sobre el posible origen de los actores de la
tragedia a partir de un coro?–, que sí actúa y está involucrado en la acción:
«That’s why you will always be a chorus member, because you don’t do
anything. I act. I take action. I make things happen». No obstante, Pode-
rosa Afrodita es una comedia, y así, en una incongruencia típica del géne-
ro, el corifeo acaba vigilando e insta a Lenny al final del diálogo a darse
prisa porque se oyen pasos que anticipan el regreso de la encargada de la
agencia, que aparece al instante: «Hurry the hell up! I hear footsteps».
En segundo lugar, ¿por qué un coro? Preguntado sobre los motivos
que le habían llevado a introducir un coro trágico griego en una comedia
contemporánea de corte realista, Woody Allen respondió a su entrevis-
tador lo siguiente:
Simplemente pensé que sería algo muy divertido. Imagino que es algo
que me había rondado la cabeza durante muchos años, errr, en el sentido de
que muchas cosas que consideramos serias, como el estilo documentalista
156
a la hora de hacer cine, o un coro griego, pueden asimismo resultar muy

cómicas y efectivas debido precisamente a su solemnidad intrínseca. Así que
cuando el coro griego está salmodiando las cosas, usted ya sabe…, suena
más risible, más cómico y divertido que cuando un hombre lo cuenta.8
Me ha parecido interesante recoger esta explicación del propio Allen

porque apunta a la transformación de la tragedia griega en comedia que
se estudia en este trabajo, destacando el potencial cómico que tiene en sí
la utilización misma del coro cuando éste se ve despojado de esa seriedad
esencial que le es inherente.
5. El coro, Edipo, Layo y Yocasta, según Woody

Allen
El humor con el que Woody Allen reinterpreta la tragedia griega en
Poderosa Afrodita, se pone de manifiesto de modo evidente en la secuen-
cia tercera, protagonizada, como se ha dicho, por el padre y la madre
de Edipo –Layo y Yocasta–, el coro y el propio Edipo, al que vemos
con una máscara, ciego y ensangrentado, avanzando chistosamente con
los brazos en cruz tambaleándose, mientras su madre refiere pomposa
su terrible historia. Mediante esta presentación, Edipo se muestra sobre
todo como un personaje ridículo, desprovisto de la gravedad trágica de
su antecesor, al igual que ocurre con Layo, Yocasta y el propio coro,
quienes por medio de procedimientos diversos –ya sea escenográficos,
verbales o referidos a la propia situación– suscitan risa.
Formalmente la escena es un diálogo en el que intervienen todos los
personajes salvo Edipo, que permanece mudo, y en el que se suceden las
referencias a la historia de éste y su familia, así como también a la de Aman-
da y Lenny, y en general a las relaciones entre padres e hijos, poniendo de
manifiesto los problemas que acarrean éstos últimos a sus progenitores.
8
Schickel (2010: 142).
157
La simpleza con la que un Layo supuestamente muerto describe el

parricidio de Edipo en un tono afectado, que contrasta con sus palabras,
marca desde el principio el colorido cómico de la escena. El propio tex-
to permite hacerse una idea del humor del momento. Exhortado por el
coro, el «orgulloso padre», como aquél lo denomina haciendo un chiste
(«Laius, proud father, speak!»), resume así la mala suerte que ha tenido
con su hijo:
Laius. I with joy did have a son, so fair, so clear-headed, and brave, that I a
thousand pleasures did derive from his presence. So what happens? One
day, he kills me. And don’t you think? He runs off and marries my wife.
«Poor Oedipus, King of Thebes», exclama a continuación el coro.

Las palabras de Layo contrastan cómicamente con la afectación de
éste al pronunciarlas, así como también con otros elementos de la puesta
en escena y por supuesto con la propia historia que de forma distorsio-
nada se nos cuenta. Respecto a los primeros, están, por ejemplo, la ele-
gante indumentaria del rey, muy apropiada si pensamos en una tragedia
–vestido largo de color ocre con adornos brillantes, túnica verde y una
corona dorada–, los gestos estilizados del personaje mientras habla, o el
marco mismo del anfiteatro. La seriedad –al menos aparente– de la reac-
ción del coro lamentando la suerte de Layo, sirve también de contraste y
colabora en la comicidad de la escena.
Igualmente cómica resulta la intervención de Yocasta que sigue al la-
mento del coro. Como Layo, la reina declama de un modo afectado, con
el gesto y atuendo convenientes para una tragedia; y como Layo tam-
bién, esta nueva Yocasta se muestra viva en la pantalla –en el relato ori-
ginal la reina se suicida al descubrir la verdad de su historia–. La Yocasta
de Poderosa Afrodita se lamenta pomposamente por su hijo, mientras
vemos a éste por detrás de ella con la apariencia ridícula mencionada:
Jocasta. My son, my son did slay unwittingly my noble husband, and

did without realizing hasten with me his loving mother to lustful bed.
158
No faltan tampoco los chistes obscenos, como el que hace inmediata-

mente después el corifeo diciendo que es ahí, en la incestuosa relación de
Edipo y Yocasta, donde nació el oficio de prostituta. Ante una Yocasta
y un Edipo impasibles –estamos en una comedia– el corifeo profiere de
modo solemne el siguiente comentario:
Chorus-leader. And a whole profession was born, charging sometimes

two hundred an hour, and a fifty-minute hour at that.
Incluso la propia reina sigue la broma cuando afirma cerrando la se-

cuencia que no se atreve a decir qué es lo que llaman a su hijo en Harlem:
«I hate to tell you what they call my son in Harlem». Como en otras
ocasiones –así en el caso último del corifeo–, la actitud grave de la reina
mientras declama añade comicidad al pasaje.
En fin, siguiendo con las bromas obscenas, quizá también hay que
interpretar de este modo el expresivo gesto que hace el coro al referirse
al parricidio y sobre todo al incesto de Edipo, poniéndolo como ejemplo
de las tribulaciones que se padecen por los hijos. «Children are serious
stuff», sentencia el coro; y continúa: «Look! Here’s a man who killed his
father, and slept with his mother». Pues bien, mientras dice esto último,
el coro se agacha al tiempo que dobla los codos y los echa hacia atrás,
tal vez, como se ha señalado, para producir un chiste visual destinado a
causar risa.
El resto del diálogo que se desarrolla durante la secuencia se centra
en el tiempo presente: coro y personajes especulan sobre los posibles
motivos de Amanda para adoptar un niño, y el coro ilustra con un ejem-
plo moderno muy gráfico el sufrimiento que los hijos ocasionan a sus
progenitores al irse de casa y ni siquiera llamar por teléfono. Siempre en
el mismo tono burlón que hemos visto.
Aunque los padres de hoy en día no tengan experiencias tan terribles
como las de Edipo, pueden sufrir también a causa de sus hijos, nos dice
el coro:
159
Chorus. Children grow up! They move out! Sometimes to ridiculous

places, like Cincinnati, or Boise, Idaho. Then you never see them
again.
Chorus-leader. You’d think once in a while they’d pick up a phone!
La intervención recuerda los típicos comentarios que el coro formula

en la tragedia a propósito de la acción escénica, pero desprovistos en este
caso de la gravedad que los caracteriza. El contenido serio se ve reem-
plazado ahora por otro banal –no tanto por el hecho en sí, sino por la
forma en que éste se plantea en el marco de la comedia que es Poderosa
Afrodita– y anacrónico: los hijos se van de casa y no volvemos a verlos,
dicen los miembros del coro al unísono; ni siquiera se toman la molestia
de llamar de vez en cuando, añade luego el corifeo. Respecto al uso de
anacronismos, es constante; acercan la tragedia y los personajes clásicos
de Poderosa Afrodita al presente, dentro de ese cruce de planos ya men-
cionado que se da a lo largo de toda la película; en sí mismo, un anacro-
nismo no tiene por qué producir un efecto cómico, pero es lo que ocurre
habitualmente en Poderosa Afrodita, de entrada porque el género mis-
mo lo propicia. En este caso concreto, la referencia al desarraigo de los
hijos en la sociedad actual y al teléfono como forma de contacto de las
familias, hecha por un coro que se mueve entre la tragedia y la comedia,
entre el marco antiguo griego y el moderno, tiene un efecto humorístico
evidente. Por mencionar otro ejemplo muy claro de anacronismo en este
mismo pasaje, pensemos en la alusión a Harlem hecha por la reina al
final de la secuencia.
La comicidad también surge de la forma de declamar y de la gesticu-
lación que acompaña al recitado. En el caso del corifeo, su declamación
grave contrasta con el contenido de sus palabras y por ello suscita la risa.
En cuanto al coro, utiliza un tono burlón, que no es el propio de un coro
de tragedia; también son destacables en su caso los gestos, agachándose y
poniéndose las manos alrededor de los ojos, a modo de unas gafas, mien-
tras afirman a propósito de los hijos que, una vez se van de casa, se olvidan
de los padres y ya no volvemos a verlos: «Then you never see them again».
160
El humor también se halla presente en los comentarios sobre los po-

sibles problemas en el matrimonio de Lenny y Amanda, problemas que
más tarde se confirman. Por poner un ejemplo, ahí está la respuesta có-
mica de Yocasta pidiendo al coro que deje en paz a Amanda, ya que el
instinto de maternidad es tan antiguo como la tierra misma: «Leave her
be. A woman’s urge to motherhood is old as the earth»; previamente, el
coro se ha preguntado por el repentino impulso maternal de la galerista
(«And why a child now, out of left field?») y el corifeo ha expresado su
deseo de que la esposa de Lenny no busque con ese hijo solucionar los
problemas de la pareja («One hopes it’s not to fill some growing void
in their marriage»). La respuesta de Yocasta no encaja con la actitud de
Amanda, que, como ella misma ha expresado en la escena del restauran-
te, quiere adoptar un niño porque un embarazo supondría un obstáculo
para su carrera; las palabras de la reina distorsionan los hechos exage-
rándolos y dotándolos de una gravedad que en sí no les corresponde, de
donde se deriva un efecto cómico.
Como se ha señalado, el tratamiento en clave de humor que Woody
Allen hace de la tragedia en esta escena, es lo habitual. Salvo en el parla-
mento inicial del coro, las figuras tomadas de la tragedia pierden la gra-
vedad que las caracteriza en el modelo antiguo e inducen al espectador
a la risa, de modo similar a lo que sucede en la secuencia que acaba de
ser examinada. Como normalmente nos reímos por muchas cosas a un
mismo tiempo, la multiplicación de efectos cómicos acostumbrada que
hemos visto en la escena de Edipo, sus padres y el coro, se da también
por lo general en las escenas restantes inspiradas en la tragedia.
En este sentido la gravedad trágica predominante en el recitado ini-
cial del coro –recordemos la breve nota de humor que lo cierra–, llama la
atención. El propósito podría ser jugar con las expectativas y por medio
de ello atraer el interés de los espectadores, algo especialmente impor-
tante al inicio. ¿Una tragedia o una comedia?, cabría tal vez preguntarse
al escuchar las solemnes palabras del comienzo. Otra explicación plau-
sible es suponer que Woody Allen quiere mostrar primero la seriedad
intrínseca de la tragedia, logrando así intensificar por contraste el efecto
161
humorístico de las escenas inspiradas en ella que siguen. Con relación

a esto último, pensemos en las declaraciones del propio director expo-
niendo por qué había introducido un coro de tragedia griega en una co-
media moderna: como hemos visto, Woody Allen señalaba el potencial
cómico que un coro griego tiene ya en sí mismo, precisamente por esa
gravedad que lo caracteriza, y que se subraya en su primer parlamento.
6. De la tragedia a la comedia. El happy end

de Poderosa Afrodita
6.1. Las figuras trágicas se equivocan
La escena en el anfiteatro de Taormina protagonizada por el perso-

naje colectivo del coro, Edipo, el rey Layo y la reina Yocasta, que acaba-
mos de analizar, permite hacerse una idea del tono humorístico con que
Woody Allen, dejando aparte la intervención coral del inicio, recrea la
tragedia griega en Poderosa Afrodita. Como sabemos, la lectura en clave
de humor que se hace de la tragedia a lo largo de la película concierne a
aspectos diversos típicos del género; personajes, coro, convenciones de
forma y de contenido, escenografía, así como elementos relacionados
con la organización de la trama, se insertan en Poderosa Afrodita defor-
mándolos intencionadamente con fines burlescos. Pues bien, más allá
del análisis de escenas concretas, como el efectuado hasta ahora, hay un
elemento de la acción en esta inversión cómica de la tragedia que quiero
destacar por su importancia –al menos a mi juicio–, y que tiene que ver
con el final de la película, con la salida –podemos decir– que Woody
Allen da a la historia que se nos cuenta.
Para llegar hasta él, volvamos sobre el argumento de Poderosa Afrodita.
Lenny Weinrib y su esposa Amanda adoptan a Max, un chico ex-
traordinariamente inteligente, guapo, con mucha personalidad y dotado
de un gran sentido del humor, que no coincide, en absoluto, con los
temores expresados por Lenny en la escena del restaurante acerca de
162
que un hijo adoptado pudiese matarlos mientras duermen. Al ver ahora

que Max es un muchacho fuera de serie, Lenny se interesa por su origen
y decide averiguar quiénes son sus verdaderos padres, creyendo que al-
guien así sólo puede haber sido engendrado por unos padres igualmente
maravillosos. Como el padre –según parece– ha muerto, el protagonista
se empeña en buscar a la madre biológica de Max mientras el coro griego
le aconseja no hacerlo, insinuando que el resultado de esa búsqueda pue-
de no ser el esperado. El cierre del diálogo donde el coro por vez primera
insta a Lenny a cesar en su empeño, constituye una nueva muestra, muy
clara, de cómo Allen transforma la tragedia griega en comedia.
Las intervenciones tanto del coro como del corifeo son graciosas por
la incongruencia entre el tono serio que emplean ambos al declamar y el
contenido trivial de las mismas. Lo que nos mata es la curiosidad, y no
los atracadores ni la pamplina esa de la capa de ozono –comenta el cori-
feo–; pero Lenny persevera en su decisión, y el coro le ruega al unísono
que no sea tan tonto:
Chorus-leader. Curiosity. That’s what kills us, not muggers or all that
bullshit about the ozone layer. It’s our own hearts and minds.
Lenny. I’m going to find out.
Chorus. Please, Lenny, don’t be a schmuck.
En fin, la conversación entre Lenny y el coro se desarrolla en el anfi-

teatro, y representa el contacto primero del protagonista con las figuras
de la tragedia. El coro advierte a Weinrib como Yocasta advierte a Edipo
en el drama griego (Edipo Rey 1056 ss.), pero la curiosidad de Lenny es
tan poderosa como la de Edipo y, al igual que el infortunado personaje,
nuestro hombre desoye los consejos que se le dan y prosigue su búsque-
da. La escena de la agencia de adopción, que sucede a la de los consejos
del coro en el marco clásico del anfiteatro, da inicio a las investigaciones
del protagonista.
¿Acierta el coro o se equivoca? Como ya se ha dicho, afortunada-
mente el coro griego de Poderosa Afrodita se equivoca en sus malos
163
augurios o, al menos, se equivoca en parte. Para sorpresa de Lenny, la

madre biológica de su hijo adoptivo, Linda (Mira Sorvino), además de
ejercer de prostituta, es actriz de cine porno, alguien absolutamente vul-
gar que no se corresponde de ningún modo con esa mujer perfecta ima-
ginada por el protagonista. Desde su primera aparición, cuando Lenny,
haciéndose pasar por un cliente, acude al apartamento de Linda para
conocerla, la verdadera madre de Max aparece caracterizada como una
mujer de modales ordinarios que horrorizan al Edipo contemporáneo.
La ropa de Linda, su voz, su forma de vida, la decoración del apartamen-
to, lo que dice, ponen en evidencia la vulgaridad de la madre de ese niño
modélico adoptado por Lenny y su esposa Amanda. La cara de Lenny
al ver a Linda cuando llama a la puerta y ella le abre, habla por sí sola.
Linda, la madre del fabuloso Max, el hijo adoptivo de la pareja, no tiene
cultura y se gana la vida como prostituta y actriz porno –no hay duda–,
pero al mismo tiempo es una mujer adorable y honesta que introduce un
soplo de aire fresco en la vida de Lenny Weinrib; además de ello, Linda
se muestra maternal y –sin saber que Max es ese niño– más adelante
confiesa a Lenny que el haber dado a su hijo en adopción ha sido la cosa
más triste que ha hecho en su vida; continuamente piensa en él y ruega
que esté con una buena familia que lo cuide:
Linda. I had a kid, Lenny, and I gave him up for adoption. It’s the sorriest
thing I ever did in my entire life. There’s not a day that doesn’t go by
that I don’t wake up thinking about him. Now some lucky family has
him. I just hope to God that they’re taking good care of him.
Pues bien, el encuentro de Lenny con Linda cambia la vida de ambos,

y la cambia felizmente, y es ahí donde el coro, y asimismo Casandra,
que se suma a las advertencias y los malos augurios, se equivocan. Des-
oyendo nuevamente al coro y a la profetisa, Lenny Weinrib, al ver que
la madre de su hijo no responde a lo esperado, se propone transformar
la vida de Linda, alejándola de su profesión y buscándole un hombre
bueno que la quiera. Y el protagonista de un modo u otro lo consigue.
164
Su plan de emparejarla con Kevin, un boxeador de pocas luces que la re-

chaza –y también pega– cuando descubre a qué se dedica, fracasa, pero,
de forma indirecta, es esto mismo lo que lleva a Linda a encontrarse con
su futuro marido, Don, que como un moderno deus ex machina aparece
inesperadamente y resuelve del todo la vida de la madre de Max. Don
y Linda se encuentran en una carretera cuando el piloto de helicóptero
realiza un aterrizaje forzoso y Linda –que regresa llorando de visitar a
Kevin, al que ha pedido, sin éxito, que vuelva con ella– lo recoge en su
coche. La nueva Linda del final de la película es madre de una preciosa
niña y está felizmente casada con el comprensivo Don, quien conoce su
pasado y lo acepta. En cuanto a Lenny, no sólo ha propiciado el cambio
en la vida de la madre de su hijo, tal y como él quería, sino que además
se reconcilia con su esposa Amanda. Después de una grave crisis en su
matrimonio, durante la cual la galerista inicia un romance con su jefe
Jerry Bender, Lenny y Amanda acaban de nuevo juntos y felices, de
modo que tampoco aquí los comentarios funestos de las figuras trági-
cas –del coro, así como de Casandra y Tiresias– aciertan. Sólo una nota
discordante. Cuando Amanda propone a su marido separarse, Lenny se
acuesta con Linda y ella se queda embarazada, pero para no complicarle
su relación con Amanda, Linda –que cuenta con el apoyo de Don– no se
lo dice. Después de un tiempo sin verse, Lenny y Linda, acompañados
de sus hijos, se encuentran en una juguetería: Lenny admira a la hija de
Linda, y Linda hace lo mismo con Max, sin saber ninguno de ellos que
son respectivamente el padre y la madre de los dos niños.
Poderosa Afrodita tiene, pues, un final feliz, pero con matices, si bien
es verdad que Lenny y la madre de su hijo han elegido libremente guardar
su secreto y en apariencia los dos se muestran satisfechos con su deci-
sión. Este tipo de final no es exclusivo de Poderosa Afrodita. Como se ha
señalado, en las obras de Woody Allen tiende a haber una cierta cautela
irónica con respecto a los happy ends,9 de manera que los finales felices
de sus películas se ven ensombrecidos a menudo por la introducción de
9
Así, por ejemplo, Morris 1987: pássim y Hösle 2006: 73-74.
165
algún elemento que rompe la armonía alcanzada al concluir la obra –caso

del secreto de Lenny y Linda en Poderosa Afrodita–. Mediante estos fina-
les, y sin excluir otras interpretaciones, Woody Allen nos estaría diciendo
que el ser plenamente felices es un imposible, al menos en la vida real.
6.2. De la desdicha a la dicha: peripecia, reconocimiento

y nuevo cambio de fortuna favorable
El esquema de la acción de Poderosa Afrodita presenta analogías con

el de Edipo Rey. Según Aristóteles, Edipo Rey es un ejemplo de tragedia
compleja –en el sentido técnico del término– porque incluye un cambio
de fortuna acompañado de peripecia y reconocimiento.10 Pues bien, como
en la pieza de Sófocles, también en Poderosa Afrodita se dan a la vez estos
incidentes, pero el modo que tiene Allen de resolver la historia apunta a la
transformación del modelo clásico que convierte la tragedia en comedia.
Veamos. La búsqueda emprendida por Edipo y Lenny para obtener
un resultado, produce el contrario (peripecia): Edipo descubre que él
mismo es el asesino de su padre y se ha casado con su madre; y en cuanto
a Lenny, esa maravillosa mujer que él esperaba encontrar es una prosti-
tuta y actriz porno. Por otra parte, en los dos casos hay un cambio de la
ignorancia al conocimiento que trae desdicha y modifica las relaciones
existentes entre los personajes (anagnórisis): al esclarecerse la verdad,
Yocasta se ahorca, y Edipo, al ver muerta a su esposa y madre a la vez, se
ciega a sí mismo clavándose en los ojos un broche de la reina y se despide
10
Poética 1452a 32-33. De los elementos constitutivos de la tragedia, el más importante
para Aristóteles es la trama (mythos), entendiendo por tal la estructuración de la historia
que el drama nos cuenta (1450a 7-15); y un aspecto fundamental de la misma –establece
también Aristóteles– es el cambio de fortuna (metabasis), ya sea de la dicha a la infelicidad
o de la infelicidad a la dicha (1451a 12-15). Cuando el cambio de fortuna va acompañado
de peripecia o de reconocimiento o de ambos a la vez, Aristóteles habla de tramas com-
plejas; en las que denomina tramas simples, el cambio se produce sin ninguno de los dos
incidentes (1452a 12-18). Para la definición de uno y otro, véanse respectivamente 1452a
22-23 (peripecia) y 1452a 29-32 (reconocimiento). La edición de la Poética utilizada es la
de Dupont-Roc-Lallot (1980), cuyas notas sirven de gran ayuda en la interpretación del
texto –a menudo difícil– de Aristóteles. Una visión de conjunto breve y clara de la trama
de la tragedia es la de Hoz 1982: pássim.
166
de sus hijas dispuesto a partir al destierro; en cuanto a Lenny, el des-

cubrir quién es en realidad la madre de su hijo Max, le produce horror
pero enseguida reacciona y se empeña en transformar a Linda, y, como
sabemos, consigue su propósito.
En efecto, Poderosa Afrodita no termina allí donde lo hace la tragedia
de Sófocles. La situación trágica –el descubrimiento de la verdadera iden-
tidad de Linda– impulsa acciones nuevas del protagonista que acaban
conduciendo al final razonablemente feliz de la obra. A diferencia de lo
que sucede en Edipo Rey, y en general en la tragedia griega, el devenir de
la historia de los personajes no está fatalmente determinado, como pare-
cen apuntar los comentarios de las figuras trágicas, que ya desde el inicio
mismo del film auguran un destino funesto para el protagonista Lenny
Weinrib. Comienza la película y, como hemos visto, el coro hace creer
que nos van a contar una historia tan trágica como las de Edipo, Medea o
Aquiles, pero no es así. Teñidos de humor –es cierto– se suceden nuevos
comentarios del propio coro, de Casandra y del adivino Tiresias que
indican asimismo el desenlace adverso de la acción. Aciertan, sí, en lo
que se refiere a Linda, que no es, en efecto, la mujer ideal imaginada por
Lenny, pero este revés no supone la destrucción del protagonista, que,
como sabemos, se aplica ahora a la tarea de convertir a la prostituta y
actriz de cine porno en una mujer respetable según sus propios paráme-
tros. Consigue que abandone su profesión y, aunque el intento de em-
parejarla con el boxeador no prospera, favorece, todo ello, el encuentro
de Linda con su futuro marido y la feliz relación entre ambos. Así pues,
el exceso de arrogancia de Lenny al intentar cambiar a Linda tampoco
tiene finalmente las consecuencias funestas que las figuras clásicas pro-
nostican. Lenny está jugando a ser Dios («He’s playing God») y actúa
con hybris –nos dice el coro–, pero no cae víctima de su orgullo como
los personajes de la tragedia griega; antes bien, el propósito de Lenny de
un modo u otro se cumple. En cuanto a su matrimonio, las predicciones
también se equivocan, y Lenny y Amanda se reconcilian al final de la
obra. Lo hacen en el anfiteatro. De quien Amanda está enamorada –lo
dice ella misma– es de su marido, y no de Jerry Bender; por su parte,
167
Lenny se ha acostado con Linda y esto parece haber sido una suerte de
revulsivo para él, ya que, cuando el corifeo le pregunta indiscreto por las
cualidades de Linda –dada su experiencia en esos menesteres–, Lenny
responde que lo único que con seguridad sabe es que echa de menos a su
mujer: «I don’t know. I just know that suddenly I really miss Amanda».
Parece, pues, que el encuentro con Linda acaba también contribuyendo
a que el protagonista se reconcilie con su esposa Amanda.
7. La comedia y lo imprevisible. Felizmente

desautorizado, el coro nos invita a sonreír
Woody Allen modifica el esquema de la acción de la tragedia y elige
para Poderosa Afrodita un final tranquilizador donde todos los persona-
jes hallan felizmente su sitio. Pues bien, esta peculiar vuelta que Woody
Allen da a la tragedia, constituye –en mi opinión– una de las modifica-
ciones más significativas del modelo, que ve así invertido totalmente su
carácter: la tragedia antigua se convierte sobre el nuevo escenario en un
elemento importante del humor de esa comedia moderna que es Pode-
rosa Afrodita; o lo que es igual, la tragedia se transforma en comedia. Al
no acertar en sus funestas predicciones, el coro queda felizmente des-
autorizado y, siguiendo la lógica cómica propia del género, se muestra
complacido con el nuevo orden al que se llega al final de la película. Son-
rientes, coro y corifeo hablan de ironías de la vida al referirse al hecho
de que Lenny y Linda tengan un hijo el uno del otro y no lo sepan, y
nos recuerdan que la vida no es ni trágica ni cómica, sino una combina-
ción de tonalidades que la hacen maravillosa y triste a un mismo tiempo:
«Life is unbelievable…, miraculous, sad, wonderful» –dice el corifeo–; y
porque esto es así –prosigue el coro–, nos invitan a sonreír cantando una
versión del famoso tema, interpretado entre otros muchos artistas por
Louis Armstrong, When you’re smiling.11 Si sonreímos, todo el mundo
Lee (2002: 203) señala que la ausencia de sorpresa del coro al final de la película es una
11
muestra de que sus comentarios anteriores eran intencionadamente engañosos y de que él
168
sonríe con nosotros, pero si lloramos, atraemos la lluvia («When you’re

smiling, the whole world smiles with you. […] But when you’re crying,
you bring on the rain»), canta el coro al tiempo que baila animadamente
en el anfiteatro. «Así pues –nos recomienda–, deja tus lamentos [y] sé
feliz otra vez» («So stop your sighing, be happy again»). Mientras suena
la canción, en la pantalla se proyectan imágenes placenteras de ese nue-
vo orden que se alcanza al término de la película: un Lenny que sonríe
acompañado de su hijo tras su encuentro con Linda en la juguetería; los
personajes de la tragedia sentados relajadamente en las gradas del anfi-
teatro; Lenny, Amanda y Max leyendo un cuento en el sofá de su casa,
los tres abrazados y muy risueños; una apacible escena doméstica de
Linda y su marido dando de comer un potito a la niña; Lenny y Amanda
de nuevo queriéndose en la cama; otra vez Linda charlando plácidamen-
te con una clienta en la peluquería en la que trabaja; el boxeador acompa-
ñado de una mujer hecha a su medida, los dos sonrientes en el pueblo de
Kevin y vestidos con ropa de labor, todo muy tradicional, como él que-
ría; el antiguo macarra de Linda y un colega en un partido de baloncesto
celebrando una canasta de su equipo; nuevamente los personajes de la
tragedia griega en las gradas, charlando, unos, y Edipo y Yocasta besán-
dose apasionadamente; y por supuesto un coro feliz, que canta y danza
moviéndose y dando saltos con mucho brío en el espacio del anfiteatro.
Las imágenes del coro alternan con las otras, y es el coro quien cierra la
película: primero canta y baila, y después se limita a danzar mientras la
música del célebre tema, When you’re smiling, continúa sonando.
El desenlace de la acción, las imágenes amables que se suceden, la
música y la coreografía vitalista y tan animada del coro, ponen de mani-
fiesto la actitud positiva, aunque no ingenua, que Woody Allen quiere
transmitirnos. El optimismo de la comedia –con matices, es cierto– re-
ya sabía por tanto cuál iba a ser el desenlace; ello explicaría asimismo que cierre la comedia
cantando un confiado When you’re smiling. En mi opinión, sin embargo, es la discon-
tinuidad típicamente cómica y la tendencia del género a lo imprevisible lo que ayuda a
comprender por qué el coro se olvida de sus malas predicciones y se suma a la alegría que
rodea a los personajes al final de Poderosa Afrodita. Se trataría de una cuestión de poética
cómica, que no procede explicar –opino– en términos realistas.
169
emplaza al pesimismo de las figuras trágicas, aunque éstas –Poderosa

Afrodita pertenece al género cómico– acaban celebrando la dicha que
rodea a los personajes al final de la película.
Efectivamente, si lo inevitable es característico de la tragedia, lo
imprevisible lo es de la comedia, un género abierto donde todo, o casi
todo, es posible. En su particular recreación de la tragedia griega, Woo-
dy Allen desautoriza al coro, y al hacerlo rechaza la fatalidad trágica,
algo que quizás se puede poner en relación con el conocido ateísmo del
director, plasmado repetidamente y de múltiples maneras en sus pelí-
culas, obras de teatro, escritos diversos y entrevistas. La equivocación
del coro de Poderosa Afrodita sería pues una manifestación más de ese
universo sin Dios que defiende Woody Allen. Una manifestación cómi-
ca, que se sumaría a otras muchas –cómicas también o no– que invaden
la obra del cineasta, entre ellas, la célebre frase que pronuncia el filósofo
del relato de Allen titulado Mi filosofía: «No sólo no hay Dios, sino
que –añade graciosamente– ¡intenta conseguir un electricista en un fin
de semana!»;12 o el pasaje de Poderosa Afrodita donde el coro interpela a
Zeus y obtiene como respuesta un mensaje del dios grabado en un con-
testador automático diciendo que no está en casa.
Abandonados por los dioses, Woody Allen nos invita a llevar a cabo
una lectura cómica de la tragedia griega demostrando que la suerte no
está echada y que el destino depende en buena medida del azar y de nues-
tras propias elecciones –acertadas unas, equivocadas otras–, elecciones
de las que cada uno de nosotros somos necesariamente responsables.13 Y
puesto que Poderosa Afrodita es una comedia, la balanza –claro está– se
inclina hacia el lado bueno y la película concluye de un modo feliz, como
refleja el desarrollo mismo de la acción pero también, subrayando éste,
el encadenado de imágenes alegres de los personajes principales de la
obra, a los que la fortuna ha sonreído, y el vivo número de música, canto
12
Allen 2012: 35.
13
Dios, el azar, la responsabilidad individual, son temas constantes en su cine, que apuntan
a la dimensión filosófica de las películas de Allen. A modo de introducción general, puede
verse, por ejemplo, Lee 2002: 1-16.
170
y baile de los coreutas, que contrasta fuertemente con la gravedad de su

primera intervención: el aire de fiesta y de júbilo del coro al final de la
película pone de manifiesto de un modo evidente la transformación de la
tragedia clásica en comedia efectuada en el film. Formalmente, la actua-
ción del coro se correspondería con la éxodo –o salida final del coro y de
los personajes– del teatro antiguo, y que aquí, según lo que se acaba de
señalar, adopta un tono jubiloso propio de la comedia que es Poderosa
Afrodita. Drexler pone en relación el espectáculo de danza y canto del
coro que cierra la película con los musicales norteamericanos de los años
treinta y cuarenta; tal vez además, si pensamos de manera más concreta
en el teatro griego, pudiera querer evocarse también la salida típicamente
festiva de las antiguas comedias, que suelen terminar con algún tipo de
celebración, banquete, boda o escena amorosa, que ponen de manifiesto
el triunfo del héroe y el nuevo orden de cosas alcanzado.14
En fin, hacer humor de la tragedia. Eso es precisamente lo que hace
Woody Allen en Poderosa Afrodita, una práctica que tiene su origen en
ese otro gran cómico con el que arranca la tradición de la comedia en Eu-
ropa, Aristófanes, que ya en la muy lejana Atenas del siglo v a. C., hace
2500 años, hizo de la tragedia uno de sus blancos favoritos.
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172
8. Una de romanos: la recepción
de la Roma imperial a través
del humor
Isidora Emborujo Salgado
Resumen: El humor está muy presente en la recepción de la Roma im-

perial. El cine, el cómic, la publicidad y el humor gráfico nos ofrecen la cara
más amable de este período. Hemos seleccionado algunos ejemplos de estos
géneros para mostrar qué problemas plantean a la hora de interpretarlos y
las posibilidades didácticas que nos ofrecen. A través del análisis del uso de
anacronismos y de la exposición de algunos ejemplos, nos hemos centrado
en el estudio de la recepción de sus elementos más significativos y cómo se
muestran en nuestras fuentes.
Abstract: In the reception of the Imperial Rome, humor plays a very sig-
nificant role. Films, comic strips, advertisement and graphic humor offer the
friendliest aspects of this period. To show both what kind of problems we,
modern readers, face when trying to unravel them and, also, the educational
opportunities they hold out, few examples extracted from these genres have
been selected in this paper. By the analysis of the anachronisms and the ex-
planation of several examples, this article studies the current reception of its
most significant elements and how they are shown in the sources.
¿Qué sabemos de Roma?, ¿qué queda de Roma en nuestros días?,

«¿qué nos han dado los romanos?». Esta última pregunta daba pie a los
miembros del ‘Frente Popular de Judea (FPJ)’, protagonistas de La vida
de Brian1, a enumerar el acueducto, el alcantarillado, las carreteras, la
1
La vida de Brian (Monty Python’s The Life of Brian, UK, 1979). Dirección: Terry
Jones. Actores: Terry Gilliam, John Cleese, Michael Palin, Graham Chapman, Eric Idle,
Terry Jones.
173
irrigación, la sanidad, la enseñanza, el vino, los baños públicos, el orden

y la paz, es decir las pequeñas cosas que su pueblo debe al «estado im-
perialista romano», del que querían vengarse. En este caso el cine, y en
otros el cómic o la publicidad, reflejan la recepción de la Antigua Roma
en nuestros días, utilizando siempre el humor, que desarma al ejército ro-
mano, humaniza a sus generales y nos ofrece una lectura diferente de esta
realidad. La forma en que esto se produce será nuestro objeto de estudio.
Queremos reivindicar el valor2 de los materiales que estos medios
de expresión y comunicación nos proporcionan. Siguiendo la máxima
de Horacio: ¿Qué impide decir la verdad riendo? (Sátiras I, 1, 25)3, pro-
curaremos acercarnos a la realidad histórica a través de los ojos de la
parodia, que nos ofrece la cara amable de un período que, en algunos
aspectos, resulta especialmente ingrato.
Partiendo de la premisa de que «todo, hasta lo más dramático, es
susceptible de hacer reír. Y es legítimo y sano si y solo si la risa que pro-
voca no divierte a expensas del dolor ajeno4», analizaremos con los ojos
del historiador los elementos que los autores del cómic, los humoristas
gráficos o los directores de cine nos ofrecen.
1. Fuentes
El título de este trabajo define el espíritu del mismo, esto es, acercar-
nos a la recepción de la Antigüedad. Es evidente que este acercamiento
ha de ser limitado, y serán nuestras fuentes las que acoten nuestro objeto
de estudio.
2
El valor didáctico de estos materiales resulta hoy indiscutible, el cine, el cómic, la novela
histórica e incluso los videojuegos son utilizados en el aula para acercar al alumnado al es-
tudio del Mundo Clásico. Hacemos extensivos a todos estos materiales los requisitos que
Becerra y Jorge establecen para el cómic: «fidelidad histórica, ambientaciones, recreación
de mitos, monumentos o términos lingüísticos característicos de la Antigüedad», Becerra y
Jorge 2008: 781. Véanse García Sanz 1993 y 2002; y García y Pagès 2007. Es también muy
interesante el artículo de Herrero 1999: 106, n. 9.
3
Cf. AA.VV. (1991): La Sátira Latina: 177.
4
Del Rey Morató 2002: 349.
174
8. Una de romanos: la recepción de la Roma imperial a través del humor
Como hemos apuntado ya, nuestras fuentes, lo que, en palabras del

profesor Prieto Arciniega, constituye «otro tipo de documentación»
(1996: 106), serán el cómic, el cine5, el humor gráfico y la televisión,
fuentes que comparten «con el teatro, la novela, la pintura, y la fotogra-
fía» (Muro Munilla 2004: 83) un lenguaje propio, icónico, un lenguaje a
través del cual se puede hacer historia6.
Hemos seleccionado una serie de álbumes de Astérix7 para este traba-
jo, sin duda el cómic más importante de los dedicados al mundo antiguo.
Merecen también una mención especial el cómic Historia de aquí8 de
Antonio Fraguas, Forges, y algunos de los chistes gráficos de este genial
humorista.
Del mundo del cine hemos seleccionado dos películas9: Escándalos
romanos10 y La vida de Brian. No son grandes producciones, como las
que se ocupan de la ‘historia seria’; situadas en periodos y lugares muy
diferentes las dos son una sátira modélica.
Roman Scandals es una de las mejores comedias musicales protago-
nizada por Eddie Cantor, uno de los reyes indiscutibles de este género
durante los años 30. Es una película realizada en el contexto de la crisis
económica que siguió al crack del 29, y realiza una crítica social muy
edulcorada. El protagonista, Eddie, es un ingenuo repartidor de una tien-
da de comestibles que se opone al cacique local de la ciudad donde vive,
Roma West. La acción comienza en época contemporánea y se traslada
5
Lapeña Marchena (2008: 232): «La imagen filmada y su discurso han narrado, interpre-
tado y popularizado la historia y los mitos de la Antigüedad a través de sendas variadas».
6
Cf. Rosenstone 1988: 1180-1182; y 1997: 27-29.
7
Nos encontramos ante la historieta francesa más popular del mundo: Van Royen y Van
Der Vegt (2000); Guiral (2007), Tomé Martín (1999). Álbumes de Astérix: Astérix el Galo,
1995 (19611); Astérix gladiador, 2005 (19641); Asterix Galiako Itzulian, 1995 (19651); As-
térix legionario, 1991 (19671); La cizaña, 2007 (19701); La residencia de los dioses, 1981
(19711) El regalo del César, 2005 (19741); Obélix y compañía, 1994 (19761).
8
Forges 2006 (= 19801).
9
En este caso no vamos a incluir la película Golfus de Roma (A Funny Thing Happened
on the Way to the Forum, UK, 1966). Dirección: Richard Lester. Intérpretes: Zero Mos-
tel, Phil Silvers, Buster Keaton, Michael Crawford, Jack Gilford, Annette Andre, Michael
Hordern, Leon Greene.
10
Roman Scandals. Dirección: Frank Tuttle, 1933. USA. Intérpretes: Eddie Cantor, Gloria
Stuart, Edward Arnold, David Mamners, Ruth Etting. Cf. Miret y Balagué (2009: 46-48).
175
a la Roma imperial, paraíso de libertad y justicia para Eddie. Allí el pro-

tagonista se convierte en Oedipus, esclavo del malvado emperador Vale-
rius, y vive una serie de disparatadas aventuras, tras las cuales comproba-
rá que también en Roma existen los mismos vicios que en su época.
La película incluye dosis de amor, de aventuras y algunos gags re-
señables, como las escenas en las que el protagonista es vendido en el
mercado de esclavos o ejerce de catador en el palacio imperial. El tí-
tulo original Roman Scandals otorga cierta ambigüedad a una película
absolutamente blanca «sobre ciertas similitudes (corrupción, sobornos
y otras veleidades) entre la Roma histórica y una Roma norteamerica-
na donde la generosidad de sus prohombres esconde intenciones poco
confesables»11. En el guión encontramos interesantes elementos de hu-
mor absurdo y coreografías musicales muy cuidadas.
Se puede considerar esta película como una de las primeras parodias
sobre el cine, en este caso el «de romanos». Señalaremos así la alocada
persecución final, parodia de la famosísima carrera de cuadrigas de Ben-
Hur12, en la que también los caballos del protagonista son blancos, y
negros los del malvado y tramposo perseguidor.
La Vida de Brian (Life of Brian) de los Monty Python es una de las
comedias más brillantes de la historia del cine. Su protagonista, Brian
Cohen, comparte con Jesús de Nazaret su fecha y lugar de nacimiento, y
al igual que éste recibe la visita de los Magos de Oriente, que le ofrecen la
mirra, el oro y el incienso que tenían destinados a Jesús. Al darse cuenta
de su error regresan y se los arrebatan de las manos a su madre, encarna-
da por Terry Jones, director de la película, y que es sin lugar a dudas la
antítesis de la Virgen María.
11
http://conelcineenlostalones.blogspot.com/2008/09/escandalos-romanos-frank-tuttle-1933.html
12
La versión más conocida de Ben-Hur es la dirigida por William Wyler en 1959, pero
hay dos películas anteriores, basadas en la novela homónima de Lewis Wallace (Ben-Hur.
A tale of the Christ, 1880). La más antigua es la dirigida por Sidney Olcott en 1907, que
duraba poco más de 15 minutos y en la que la escena principal era la carrera de carros. En
1925 Fred Niblo dirige la segunda versión, una de las películas más largas (2 horas y 23
minutos) y caras del momento; al igual que en el resto de versiones la carrera de cuadrigas
es una de las escenas destacadas.
176
Brian crece siendo un joven idealista que se resiste a la ocupación ro-

mana de Judea, y que quiere ‘pasar a la acción’ tras conocer en el Sermón
de la Montaña a Judith, una joven activista del Frente Popular de Judea
(FPJ). La integración en este grupo y las acciones que su jefe, Reg, le
asigna nos proporciona una memorable parodia del imperialismo roma-
no y del, sin duda, el mejor ejército del mundo.
En la película se realizan distintos guiños al cine de tema bíblico,
entre los que destaca la parodia de Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)
en la escena en la que los soldados romanos van a descolgar de la cruz
a Brian que ha sido indultado por Pilatos, varios crucificados dicen «yo
soy Brian», incluso uno afirma «Soy Brian, y también lo es mi esposa»,
emulando la escena de la acusación colectiva de los esclavos seguidores
de Espartaco. Por supuesto, estamos en el mundo al revés de la parodia
y los soldados romanos liberan al hombre equivocado, que además no
quiere ser indultado.
El final de la película nos vuelve a ofrecer un momento brillante, con
la aparición del escuadrón suicida que muere a los pies de la cruz de un
Brian desolado que es animado por sus compañeros crucificados que
cantan «Always Look on the Bright Side of Life».
Por último, del ámbito de la publicidad nos hemos ocupado de la
campaña de Aquarius. En Argentina, la agencia Madre & Wunderman
(digital) ha diseñado una campaña publicitaria para Aquarius, que bajo
el nombre de «Romanos», y con el lema «¡Aquarius alegra al Populum!»,
recurre a la Roma imperial para anunciar las distintas variedades del pro-
ducto (Naranjus, Perus, Jugus de Frutus...). Se trata de cuatro anuncios
de televisión realizados en los estudios Cinecittà de Roma. Según la em-
presa responsable se trata de relacionar el producto con Roma, «un pue-
blo que mantuvo desde sus orígenes una relación particular con el agua
y la naturaleza. Fueron los primeros en construir puentes, acueductos y
termas, siempre cuidando la armonía con el entorno. Aquarius, por su
parte, simboliza la unión perfecta entre el agua y el jugo, de la cual nació
177
una bebida rica, equilibrada, liviana y natural. Es popular, como los ro-
manos, y forma parte de la cotidianeidad»13.
Estas fuentes, especialmente el cine y el cómic, han contribuido a la
popularización del pasado, gracias a ellas «los ‘romanos’ se han hecho
con un lugar en el imaginario colectivo de unas generaciones que ac-
cedieron al conocimiento histórico a través de la pizarra del celuloide»
(Lapeña Marchena 2011: 2).
2. Anacronismos: ejemplos y comentario
Como señala Prieto (1999: 63), «aunque el escenario sea el pasado,

nuestro acercamiento lo hacemos desde el presente con la información
que disponemos actualmente y, también, con el moderno arsenal teórico
y metodológico que tenemos a nuestro alcance». El cine, la literatura,
el cómic, la caricatura, etc., utilizan la Antigüedad, en nuestro caso el
Imperio romano, con un planteamiento contemporáneo, buscando en la
historia elementos que ‘encajen’ en su realidad. Por ello la presencia de
anacronismos14 es inevitable, y, debemos establecer si responden a ‘erro-
res históricos’, son parte de una lectura contemporánea de la historia15
o son un elemento imprescindible en estos géneros. Ante todo tenemos
que tener presente la diferencia fundamental entre estas manifestaciones
artísticas y la historia. En ellas es posible trasladar al pasado realidades
13
«El espíritu de los romanos transmite la esencia de la marca» afirmaron en la presen-
tación de la innovadora campaña, que utiliza un lenguaje pegadizo, lúdico y que apela al
humor.
14
RAE: «Anacronismo: Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después
del tiempo en que sucedió, y, por extensión, incongruencia que resulta de presentar algo
como propio de una época a la que no corresponde». En la mayoría de las ocasiones los
autores recurren a procronismos, esto es la introducción de elementos de época posterior
en una anterior, cf. Gómez García (2007: 682).
15
Abundando en esta idea, hemos de recordar la afirmación de G. Fatás en su análisis de la
película Espartaco de Kubrick: «No trataban de recrear un episodio de los años 70 antes
de Cristo, sino de extraer del sentido general de la aventura de Espartaco una especie de
moraleja para el presente que vivían. Eso me parece normal y, además, transparente como
intención. En las películas de Kubrick hay siempre una fuerte carga ideológica y moral, lo
que no debe confundirse con la moralina ni el adoctrinamiento barato» (Fatás 1999: 134).
178
sociales y culturales que le son ajenas, prolongando y proyectando en

este la realidad contemporánea. Esto, que es inaceptable en la Historia,
es un instrumento fundamental para aumentar el interés suscitado por
las películas o la comicidad, en el caso de los cómics o de la sátira.
En el caso del cine nos parece muy interesante la reflexión que pre-
senta A. Duplá sobre cuál debe ser la naturaleza de nuestra crítica, pre-
guntándose si debemos ser historiadores, cinéfilos espectadores o comu-
nicólogos16. Lo más productivo en este caso nos parece aunar historia
y cine teniendo presente que las películas son una reconstrucción del
pasado, que no puede verse condicionada por su mayor o menor fideli-
dad a las fuentes17.
Si utilizamos estos recursos (películas, tebeos, novelas históricas...)
con un fin didáctico, en el aula, deberemos hacerlo de forma rigurosa. El
uso crítico nos lleva a analizar estos anacronismos de una forma espe-
cífica: tras estudiar el contexto histórico en el que se sitúan, tendremos
que precisar cuáles son los errores históricos, sin perder de vista cuál
es la realidad concreta que aparece. De todos modos, no podemos, ni
debemos, olvidar que nos encontramos ante una parodia y que uno de
sus recursos más importantes es la transposición de la realidad contem-
poránea al mundo antiguo.
En el cómic existen numerosos elementos del presente llevados al
pasado, de forma paródica, incluso caricaturesca18. El mejor ejemplo de
esto son, sin duda, los cómics de Astérix en los que se parodia personajes
contemporáneos (políticos, artistas, estereotipos culturales, étnicos...) o
elementos de la vida cotidiana, política, etc., que sus autores recrean si-
tuándolas en escenarios del mundo antiguo. Esto además de permitir
una irónica crítica de los estereotipos actuales contribuye, sin lugar a
dudas, a la «actualización» de la historieta, lo cual tiene un importante
reflejo en su difusión, haciendo más evidente su carácter universal.
16
Cf. Duplá (2011: 98).
17
Cf. Novillo López (2011); Molina (2008).
18
Cf. Novillo López (2008: 668).
179
Algunos ejemplos nos ayudarán a comprender mejor esta idea: en el

caso del cómic, Astérix comienza ya con un error histórico: la resistencia
de la ‘irreductible aldea gala’ mantiene abierto este frente, haciendo que
este conflicto sea una de las preocupaciones de la República romana, del
conquistador, Julio César, del Senado que aparece en numerosas histo-
rietas recibiendo informes o tomando decisiones sobre cómo actuar en
ese territorio.
La resistencia de la aldea gala, no histórica, ha dado pie a interpreta-
ciones muy variadas, algunas tan erróneas como ella misma. En efecto,
se ha utilizado esta historieta para representar la resistencia de algunas
comunidades indígenas a la conquista romana, una de las más cercanas
puede ser la parodia que el programa de televisión Vaya Semanita (emi-
tido por Eitb) hace de los ‘baskongalos’, a través de las aventuras de
Antxonix y Boronix, los dos héroes locales que defienden a este pueblo
que resiste al invasor romano19.
Los álbumes Obélix y Compañía y La residencia de los dioses son dos
ejemplos excelentes de esta cuestión. En el primero encontramos una mag-
nífica parodia de la economía de mercado, de las leyes de oferta y deman-
da. Se introducen elementos de economía contemporánea en un mundo
en el que el trueque es todavía habitual en la aldea gala20. En esta ocasión
el encargado de minar la resistencia de la aldea gala es el joven Cayo Co-
yuntural, un ‘economista’, un eiarca recién salido de la Escuela Imperial de
Administración. La propuesta que hace a César para vencer a los galos es
utilizar el afán de lucro, el oro y la riqueza, que Obélix primero y luego el
resto de los habitantes de la aldea obtienen de la venta de menhires.
La teoría de Cayo Coyuntural se basa en una realidad que el propio
César constata entre sus consejeros: la riqueza lleva a la decadencia. La
19
Astérix y su resistencia a la conquista romana se han convertido en símbolo de algunos
grupos de la izquierda abertzale vasca, que lo utilizan en sus campañas.
20
Obélix y compañía, 1994: 15. Cayo Coyuntural aborda a Obélix en el bosque y le pre-
gunta cuánto cuesta el menhir que lleva a la espalda. Al responderle el galo que no lo
sabe porque normalmente lo cambia por otra cosa el romano le ofrece una alta cantidad
y le explica las ventajas de tener dinero: «¡Sí, hombre! Es interesante tener dinero. Puedes
comprar montones de cosas para comer… Serás el hombre más rico de tu pueblecito, por
lo tanto el más importante».
180
fabricación y venta de menhires alejará a los galos de la lucha, para cen-

trarlos en la producción masiva de este producto que les proporciona
pingües beneficios; de este modo César podrá vencer la resistencia de
la última aldea gala, por lo que sus órdenes al centurión responsable del
campamento son muy claras: «¡Si vis pacem compra menhires!»21.
El anacronismo, la trasposición de términos de Economía a la Anti-
güedad en este caso busca aumentar la comicidad de la historieta y, por
supuesto, actualizarla. Los autores subrayan la dificultad de compren-
sión de esta terminología, que es ininteligible para Obélix, para César, e
incluso para el propio lector22. A pesar de las explicaciones de su legado
César no termina de comprender la estrategia y termina llevándola a lo
que él domina, el terreno militar. Así cuando Cayo Coyuntural le dice
«¡Hay que preparar una campaña, poner a punto una estrategia, escoger
un blanco!», se abre la sonrisa en su rostro y exclama: «¿Campaña? ¿Es-
trategia? ¿Blanco? ¡He aquí un lenguaje que me place! ¡Voy a dar orden
a mis legionarios de estar dispuestos para el combate!»23. Obélix intenta
repetir las explicaciones que el eiarca le da sobre la oscilación de los pre-
cios en función de la oferta y la demanda, y no consigue más que compo-
ner un discurso completamente ininteligible que termina contagiándose
a todos los romanos. El mismo Cayo Coyuntural termina hablando un
lenguaje infantil, comenzando las frases en infinitivo.
La globalización de la economía y los riesgos que supone para la pro-
ducción y el comercio interno se trasladan también al Imperio romano
y César se da cuenta de cómo se pone en peligro la paz en Roma por la
actitud de los productores de menhires romanos que denuncian la inva-
sión del mercado por los comerciantes del resto del imperio.
21
Obélix y compañía, 1994: 33.
22
Obélix y compañía, 1994: 36. Las palabras introductorias a la exposición de la campaña
publicitaria de los menhires galos ponen en evidencia que la ‘jerga’ de Cayo Coyuntural
es bastante complicada, pero sobre todo muy actual: «Lo que va a seguir será difícilmente
comprensible para aquellos que no están familiarizados con el mundo de los negocios
antiguos. Más aún, teniendo en cuenta que todo esto es impensable, hoy día, pues a nadie
se le ocurriría probar a vender algo completamente inútil…».
23
Obélix y compañía, 1994: 35.
181
Como siempre, el humor y la parodia solucionan la situación de ma-

nera simple y expeditiva: Roma se hunde en una crisis económica que
provoca la devaluación del sestercio, los soldados romanos vigilan la al-
dea gala vencidos y apaleados, y Astérix y sus convecinos siguen unidos
celebrando un banquete24.
Consideramos que la utilización de este cómic en el aula nos ofrece la
posibilidad de analizar las transformaciones económicas que se produ-
jeron en las comunidades indígenas tras la conquista e integración en las
estructuras organizativas romanas, así como la difusión y circulación de
una serie de productos por todo el Imperio.
La residencia de los dioses proporciona, por su parte, una visión có-
mica de la urbanización y del crecimiento de las zonas residenciales cer-
canas a las ciudades, dotadas de «todo tipo de comodidades: aire puro
y perfumado, termas, anfiteatro dotado de aparcamiento25 y centro co-
mercial, excelente vecindario…». En este caso la atracción de este modo
de vida casi destruye la resistencia de la aldea gala. Astérix y Obélix,
llevados por un anacrónico espíritu de igualdad intentan ayudar a los
esclavos encargados de acabar con el bosque en el que va a construirse
la urbanización de lujo romana, proporcionándoles poción mágica para
que puedan acabar su trabajo y obtener la libertad. Esto desencadena
una serie de problemas, totalmente anacrónicos, por ejemplo una huelga
de legionarios que piden una mejora de sus condiciones salariales26.
Al igual que en Obélix y compañía la introducción de la economía
de mercado crea problemas en la aldea gala, ya que la demanda de los
24
Obélix y compañía, 1994: 48: «Pero la preocupación por tan enrevesadas cuestiones desa-
parece bajo las estrellas, como la nieve bajo el sol, y es con el espíritu en paz como los galos
celebran su amistad reencontrada…».
25
La residencia de los dioses, 1981: 28-29. Se exagera la grandiosidad del anfiteatro de la
nueva zona residencial y se le llama Gauliseo, emulando al anfiteatro flavio.
26
La residencia de los dioses, 1981: 25. El arquitecto encargado de la construcción del
conjunto residencial, Anguloagudus, acude a Plantigradus, el centurión, para solicitar que
refuerce la vigilancia del bosque para evitar la repoblación que llevan a cabo los galos y se
encuentra con un desesperado y abatido soldado desarmado, calmando su dolor de pies y
de cabeza que le dice: «Mis hombres se han declarado en huelga. Pero el diálogo continúa.
Hemos de abordar, hoy, el problema de los permisos de medianoche, que los delegados
quieren alargar una hora más».
182
ciudadanos romanos hace que suban los precios de todos los productos
provocando la disensión entre sus habitantes27. Esta situación obliga a
Astérix y a Panorámix a plantear una nueva estrategia para librarse de
los romanos. Los autores recurren a métodos que hoy nos resultan muy
familiares: asustar a los inquilinos y hacerles imposible la convivencia
introduciendo a un vecino muy molesto. Convierten la idílica residen-
cia en un infierno al alquilar una vivienda para Asurancetúrix, el bardo,
que exclama feliz «¡Al fin podré ejercer mi arte rodeado de personas
refinadas!»28. Como sucede también en la aldea, los cantos del bardo son
insufribles y provocan una terrible reacción en los romanos que prefie-
ren volver a la Urbe que aguantarlo.
Tras el abandono del edificio Anguloagudus, el arquitecto responsa-
ble del proyecto, ve peligrar su trabajo y recurre al centurión de Aqua-
rium para mantener su proyecto. Plantigradus convence a los delegados
de los legionarios de que abandonen la huelga a cambio de ocupar las vi-
viendas dejadas por los ciudadanos romanos. Esta decisión es el final de
la urbanización porque tras expulsar al bardo para evitar que se repita lo
sucedido con los primeros ocupantes los galos atacan el edificio hacien-
do volver a los maltrechos legionarios a su campamento. La repoblación
del bosque acaba, una vez más, con los planes de César29.
Son varios los aspectos que este cómic nos permite abordar. Por un
lado, la creación de núcleos urbanos (coloniae y municipia) en los territo-
rios conquistados y el asentamiento de colonos, de ciudadanos de diver-
sa procedencia, que constituyen un importante factor de romanización.
Por otro lado, tenemos una parodia excelente sobre la forma de vida de
estos colonos y sus relaciones con la población indígena. La insula que
27
La residencia de los dioses, 1981: 33-34. Astérix tiene que comprar pescado porque la
devastación del bosque ha provocado la escasez de jabalíes y se encuentra con unos precios
exagerados y la actitud de Ordenalfabétix que le recuerda que pueden arreglarse sin los
galos puesto que les basta la demanda de los romanos.
28
La residencia de los dioses, 1981: 39.
29
La residencia de los dioses, 1981: 47: «Y no lejos de las ruinas romanas, en un verdadero
claro del bosque frecuentado por los jabalíes y las cornejas, nuestros galos, reunidos para
uno de los banquetes tradicionales, celebran una nueva victoria, una victoria sobre los
romanos, una victoria sobre el tiempo que pasa, inexorablemente…».
183
aparece en el cómic está en buena medida fuera de contexto, ya que no

está situada en un núcleo urbano, y sus habitantes nos hacen pensar más
en el ámbito de los grupos sociales privilegiados que ocupan las villae
cercanas a las grandes ciudades.
En La vida de Brian se parodia la conquista y el dominio de otros
pueblos, esto es, el imperialismo romano, la utilización de la fuerza (la
crucifixión de Brian) y las disensiones sociales y religiosas del pueblo ju-
dío. Al igual que en el cómic o en el humor gráfico, en la película encon-
tramos elementos anacrónicos. Quizá el más reseñable sea la presencia
de «organizaciones revolucionarias», traslación de la realidad británica
de los años 7030. Los guionistas ofrecen una sátira genial colocando la
primera aparición de algunos de estos grupos en el anfiteatro, uno de
los elementos más representativos de la Roma que proclaman combatir.
Los miembros del Frente Popular de Judea realizan una de sus reunio-
nes clandestinas en una sesión del anfiteatro en que trabaja Brian, quien,
proclamando su odio a los romanos, solicita la incorporación al grupo.
La enumeración del resto de organizaciones y la increpación por parte
de los miembros del FPJ al único miembro de la Unión Popular de Ju-
dea, es uno de los momentos más divertidos de la película. Es evidente
que el anacronismo refuerza la comedia y, al igual que en el cómic, po-
tencia la actualidad del film y favorece su difusión.
La escena de la lapidación es también anacrónica y supone una
alusión al movimiento feminista. Las mujeres, y con ellas Brian, que
acompaña a su madre, son las únicas que presencian este acto público,
30
Frente Judaico Popular, Frente Popular del Pueblo Judaico, Frente del Pueblo Judaico
(escuadrón suicida), Unión Popular de Judea (Disidente), Frente Popular de Judea. Lachs
2006: 13: «John Cleese reveals the target of this lambaste in his commentary on the film,
specifying the proliferated leftist organizations in Britain at the time. The biggest was the
Socialist Workers Party, but there were a number of others and they were all Leninist or
Trotskyite or Maoist or Leninist Maoist or Maoist Trotskyite, and they all had these ex-
traordinarily precise labels and they all fought with each other and hated each other much
more than they actually hated the parties on the right, because it was so necessary for
them to be doctrinally pure. What was funny was that they always talked as if they were
massively important, and they were of course completely peripheral».
184
que, como corresponde a la parodia, termina de una forma muy dife-

rente a la prevista.
Igualmente anacrónico es el tratamiento de los espectáculos ofrecidos
en el anfiteatro, con sesiones diferentes según la edad del público, y con-
vertidos exclusivamente en un divertimento muy similar a los actuales
espectáculos públicos, desprovistos absolutamente del carácter cívico31.
El referido a las distintas formas de integración de los territorios
orientales y la complejidad de esta región es uno de los temas incluidos
en las asignaturas que se ocupan de la historia del Imperio romano; y es
indudable que esta película nos permite comentar algunos de sus aspec-
tos. El conocimiento y uso del latín aparece excelentemente parodiado
en la escena de la pintada que Brian realiza con la ayuda del soldado
romano que le corrige el texto.
Un último ejemplo de que los anacronismos contribuyen a aumentar
la comicidad de la parodia lo tenemos en una viñeta gráfica de Forges. El
título de la misma es Una de romanos y en ella el autor representa algu-
nos de los elementos más característicos de la Antigua Roma: un lictor
de un presunto cuestor de la Dacia, un soldado incapaz de dar correc-
tamente el santo y seña, que además es ibero, Julio César coronado de
laurel, escuchando la célebre frase «¡cuídate de los idus de marzo!» pro-
nunciada por un severo senador romano, y la sesión del senado en la que
Cicerón declama su diatriba contra Catilina, quien ignora las palabras de
su enemigo político. Estamos en el mundo paralelo de la parodia y por
ello los aburridos senadores están sentados en los bancos del Parlamento
actual, César solo teme a la vuelta de su cuñada en octubre y Catilina es
un travesti que interpreta la canción «La cónsul se va a los puertos» de
Quintero, León y Quiroga.
31
La parodia lleva a Brian, que odia a los romanos, a trabajar en el anfiteatro vendiendo
«aperitivos imperialistas».
185
3. Recepción: la Roma imperial
Volviendo a las preguntas con las que hemos iniciado este trabajo,
nos centraremos ahora en los elementos más representativos de la Roma
imperial que aparecen en nuestras fuentes, esto es, en la recepción32.
Cuando echaban «una de romanos» la pantalla se llenaba de apuestos
y valientes centuriones, de batallas multitudinarias, de hermosas patri-
cias y sensuales esclavas, de luchas a muerte entre gladiadores, de trai-
ciones y crueldades, de amores pasionales, de cristianos devorados por
leones, de hombres fornidos capaces de vencer a las bestias, de toscas
reproducciones de los edificios más característicos de la antigua Roma,
etc. A diferencia de lo que sucede en el peplum, donde la violencia y el
erotismo son elementos omnipresentes, los materiales que analizamos
rompen con todos los estereotipos: no hay héroes musculosos ni mu-
jeres esculturales, no hay decorados colosales ni grandes batallas. Los
protagonistas son un grupo de hombres y mujeres comunes, ni bellos
ni especialmente valientes33, que conviven con la realidad romana defen-
diendo sus peculiaridades.
En la mayoría de los casos se asocia «lo romano» con el ámbito urba-
no: Roma o las ciudades provinciales. En los álbumes de Astérix abun-
dan las referencias a la Urbs, donde normalmente se sitúa a César y a sus
legados, encargados de acabar con la resistencia de la aldea gala. En las
ciudades aparecen representados los principales edificios urbanos: curia,
termas, circo, teatro, arcos de triunfo, anfiteatro, etc., rodeados en mu-
chos casos de viviendas completamente anacrónicas34. En contraposición
32
Es realmente ilustrativo el estudio realizado entre los estudiantes de secundaria sobre el
conocimiento extracurricular sobre el mundo romano del que se deduce que los aspectos
más destacados son el ejército y las conquistas, el imperio. Véase Rivero Gracia (2009).
33
Recordemos el diálogo que tiene lugar en la sede del FPJ (Frente Popular de Judea):
«—¡Los que estamos aquí daríamos la vida por librar a nuestra patria de los romanos
de una vez por todas!
—¡Yo no!
—¡¿Eh?!
—¡Qué yo no!
—Ah sí. Hay uno que no, pero aparte de él todos».
34
Es el caso de las viviendas de la mayoría de las ciudades que recorren Astérix y Obélix
186
el mundo de los galos rebeldes está restringido a su pequeña aldea, aun-

que conocen y conviven con núcleos romanizados. Así, en La vuelta a la
Galia Astérix y Obélix visitan una serie de ciudades galas para adquirir
los productos típicos de cada una de ellas y demostrar a los romanos
que son libres para moverse por toda la Galia conquistada, burlando su
propósito de confinarlos a la aldea que habitan. El grado de romaniza-
ción de estas ciudades aparece reflejado en la historieta, pues los núcleos
más romanizados cuentan con grandes edificios públicos, o estupendas
calzadas. En Lugdunum35 vemos un templo circular, cerca del foro en
el que se levantan otros templos y la basílica, instalados en un pequeño
promontorio desde el que se divisa la ciudad. Es una de las ciudades más
importantes por lo que en ella reside el prefecto, representado en su des-
pacho, rodeado de sus consejeros. El palacio de este personaje es similar
al de Julio César, que aparece en otras historietas, y haciendo un guiño a
la realidad contemporánea la estancia está presidida por un busto de éste,
como si fuera un jefe de estado actual. En otra de las viñetas asoma un
arco de triunfo coronado con una gran escultura que se eleva al final de
una calle de viviendas «galo-romanas»36. La grandeza de Massilia reside,
en buena medida, en su puerto, en el que vemos un gran edificio adorna-
do con columnas y que acoge la intensa actividad comercial de la ciudad.
Tolosa no aparece representada pero queda explicitada su importancia
porque en ella reside también un prefecto romano, en un suntuoso pala-
cio cuyas escaleras están decoradas con una estatua colosal, seguramente
en su vuelta a la Galia (Asterix Galiako Itzulian, 1995): Rotomagus (Ruan), Lutetia (París),
Camaracum (Cambrai), Durocortorum (Reims), Divodorum (Metz), Lugdunum, (Lyon),
Nicae (Niza), Massilia (Marsella), Tolosa (Toulouse), Aginum (Agen) Burdigala (Burdeos)
y Gesocribate (Le Conquet). En ocasiones estos núcleos urbanos son en realidad pequeños
poblados, rodeados de una pequeña muralla, con calles abigarradas de casas de planta baja
y sin un trazado urbano determinado (Lugdunum, p. 27). Las viviendas tienen más que ver
con las construcciones medievales que con las casas redondas documentadas arqueológi-
camente y que aparecen también en el cómic, por ejemplo en la aldea de los irreductibles
galos, Ruiz Zapatero 1997: 303.
35
Asterix Galiako Itzulian, 1995: 24-27.
36
A diferencia de las insulae que aparecen en La Residencia de los Dioses se trata de casas
pequeñas, de planta rectangular, de una o dos alturas, con tejados de doble vertiente de
paja o madera.
187
de Julio César. La calzada romana que conduce a Durocortorum está

llena de vallas publicitarias que promocionan la industria local: el vino.
En el caso de Lutetia los edificios recuerdan más a un poblado medieval
pero lo que la caracteriza como gran ciudad es el tráfico (de nuevo un
elemento anacrónico), las calles aparecen abarrotadas de carros que pro-
vocan un auténtico y actual caos circulatorio.
Es precisamente esta realidad, el tráfico de una gran ciudad (Roma)
y un accidente lo que se utiliza en la campaña publicitaria de Aquarius
para explicar la aparición de este producto. El anuncio nos traslada a
uno de los foros imperiales, mostrando los hermosos edificios que allí se
alzaban, y nos sumerge en una realidad muy contemporánea, un atasco
provocado por un accidente entre dos carros (uno de aqua, procedente
de un acueducto, y otro de jugus, que, como no, viene del juguductus)
de donde nace la bebida actual. Son varios los recursos que utilizan los
autores para captar la atención del espectador y provocar la sonrisa.
Juegan en todos los anuncios con una combinación de Antigüedad y
elementos contemporáneos, es decir con las posibilidades humorísticas
del anacronismo37, y utilizan en la narración un lenguaje tópico, casi in-
fantil, un presunto latín que no es otra cosa que hacer terminar todas las
palabras en –us. En este primer spot encontramos senadores (algunos
conduciendo su propio carro), hermosas mujeres que se desplazan en
litera, comerciantes que trasladan sus productos, un legionario romano
perfectamente equipado que se abre paso entre los carros y otro encar-
gado de levantar el atestado del accidente, o un lapicida actualizando la
temperatura en un termómetro callejero. Todos estos personajes se ven
inmersos en el atasco, en el que, además, nace el ‘bocinazus’, que ante la
inexistencia de claxon en ese momento, es un grito repetido por todos
los conductores para que se despeje la calzada. El anuncio acaba elevan-
do el nivel humorístico con la mención de un fallo mecánico, que en este
37
En otro de los spots publicitarios el escenario es una peluquería de Roma, en este caso se
traslada un centro de belleza actual al mundo antiguo: una recepcionista, que masca chicle,
recibe al cliente y le indica que le atenderá otro peluquero al solicitado (Aurelius en vez de
Marcus) y le invita a esperar leyendo una «revistus» y tomando un refresco que propor-
ciona una máquina expendedora que es manejada por dos esclavos.
188
mundo de la parodia es la tozudez del ‘burrus de arrancus’ (Pegasus en

la versión en inglés) de uno de los personajes.
En el caso de las películas que hemos seleccionado, también cons-
tatamos la relación entre lo romano y la vida urbana. Como ya se ha
indicado, el protagonista de Escándalos romanos se traslada a Roma con-
virtiéndose en esclavo imperial. Es por tanto el palacio del malvado em-
perador el marco en que se desarrollan las peripecias de este personaje.
Como sucede también en el humor gráfico y en el cómic, se identifica
lujo con decadencia y la forma de vida de la corte imperial es muy similar
a la de los magnates contemporáneos.
Los creadores de La vida de Brian nos hablan de los elementos roma-
nos de la Jerusalén de Pilatos, y nos muestran el palacio del gobernador:
los frescos, los mosaicos, el sistema de calefacción, las estatuas colosales
que se levantan ante él aparecen en varias de las escenas de la película,
junto a la ciudad judía de calles estrechas, llenas de mendigos, leprosos (y
un ex leproso curado por Jesús), profetas que anuncian el fin del mundo,
pequeñas viviendas y un mercado en el que es obligado el regateo.
En este contexto urbano destacan en todas nuestras fuentes los edifi-
cios públicos relacionados con el ocio: el anfiteatro y el circo. El cine ha
tenido un papel relevante en la difusión distorsionada de este elemento;
en las películas de romanos se han presentado los espectáculos públicos
como multitudinarias manifestaciones deportivas38. Un ejemplo exce-
lente lo tenemos en uno de los spots publicitarios de la campaña que es-
tamos analizando en el que se equiparan los juegos y el fútbol. El estadio
en este caso es el anfiteatro, cuyas gradas vemos llenas de una multitud
que aplaude enfervorecida la salida de los leones39. Se nos sitúa de nuevo
en la Roma imperial –es Marco Aurelius el césar que preside los juegos–
38
Lapeña Marchena (2008: 245): «Ya que sólo se diferenciarían de los actuales deportes de
masas por su refinada y constante crueldad. Al ser mostrados con ese discurso reduccio-
nista, los espectáculos públicos romanos pierden todo su carácter cívico, religioso, social,
político y cultural, y a través de su representación en las pantallas, el cine sobre la Antigüe-
dad elabora y envía un juicio moral que es siempre una condena negativa».
39
Se trata del spot dedicado al Aquarius perus, en el que se utiliza el lenguaje del periodis-
mo deportivo (del futbol en concreto) para narrar el espectáculo del anfiteatro.
189
y nos encontramos con la retransmisión radiofónica del combate entre

leones y gladiadores que se está celebrando en el anfiteatro. El foro está
lleno de carros y peatones pendientes del «partido de la tarde», que uno
de los conductores está siguiendo a través de un primitivo transistor; el
narrador, al parecer un conocido periodista deportivo, describe la sali-
da a la arena de los leones, ofrece el minuto y marcador y describe una
jugada peligrosa que se resuelve con un oportuno golpe de espada. Fi-
nalmente el periodista increpa al césar, que ejerce la función de árbitro y
ha señalado una falta inexistente. La parodia hace que podamos reírnos
de una realidad tan trágica, que queda reducida a «un partido aburrido».
Goscinny y Uderzo llevan a Obélix y Astérix al anfiteatro romano
para rescatar al bardo, que había sido raptado para ser entregado como
regalo a César40. Nuestros héroes serán entrenados por Bestiarius, el en-
trenador de gladiadores, y obtendrán un éxito rotundo tras derrotar a la
mejor cohorte de legionarios de César y ganar una peculiar carrera de
caballos, un homenaje más a la famosa de Ben-Hur.
Así pues, el anfiteatro mantiene su carácter cívico, es elemento de
propaganda política y entretenimiento para todos los grupos sociales,
pero está desprovisto de la crueldad de la lucha, y su grado de violencia
se limita a unos simples golpes y chichones.
Merece una mención especial la imagen del anfiteatro que aparece
en La Vida de Brian. A diferencia de lo que sucede en la mayoría de las
películas, en esta aparece semivacío, desprovisto de toda majestuosidad
y reducido a un espectáculo penoso y aburrido que no despierta interés
ni entre los ciudadanos romanos ni en la población judía. La parodia
desdramatiza una situación que en otro contexto podría dar lugar a una
exhibición de violencia. La cámara muestra un individuo que limpia la
arena, retirando los restos de los gladiadores muertos, para dar paso a la
sesión «infantil», en la que un escuálido prisionero salva la vida después
de que el gladiador encargado de eliminarlo muera de un infarto por
agotamiento. Una vez más, la parodia quita a la realidad la violencia ex-
plícita que es el reclamo en otro tipo de manifestaciones artísticas.
40
Astérix gladiador, 2005 (19641).
190
El circo aparece en menor medida, tanto en el cine como en el cómic.

Destacaremos, con todo, la carrera de carros de la película Escándalos
romanos y la representación del circo máximo de Roma que aparece en
La residencia de los dioses41. En este caso el dibujo se ajusta a la realidad
presentando una vista aérea del edificio, pero la parodia lo hace sede de
una «gran gala de la arena» en la que después de los combates de gladia-
dores se sortea un alojamiento en la Residencia de los dioses.
No podemos acabar sin ocuparnos brevemente del elemento más co-
nocido y también más parodiado de la Roma imperial: el ejército. El hu-
mor desnaturaliza el ejército romano, desmonta su imagen de vencedor,
sanguinario e implacable y nos ofrece un grupo de legionarios nada mar-
ciales, desmotivados y muy poco eficaces42. Tanto Forges en sus viñetas
de la Historia de Aquí como las historietas de Astérix nos presentan
a unos legionarios asustados, traumatizados y deseosos de ser releva-
dos. En ambos casos la sátira comienza por el nombre de los soldados y
sus unidades, que evocan la nomenclatura real, pero están cómicamente
adaptados. La publicidad de Aquarius y La vida de Brian nos muestran
unos soldados encargados de funciones que no les corresponden e inca-
paces de mantener la compostura ante sus superiores.
En el caso de los cómics de Astérix43 este elemento es omnipresente
y siempre está relacionado, de un modo u otro, con Julio César, al que
vemos a menudo coronado con los laureles del triunfo, ataviado con co-
raza y manto, y siempre enfadado44. Las unidades mejor conocidas son,
sin duda, las que ocupan los cuatro campamentos que rodean la aldea de
Astérix y Obélix45, siempre temerosas de unos galos que sin excepción
terminan imponiéndose a base de golpes.
41
La residencia de los dioses, 1981: 27.
42
Hay un abismo entre el ejército de la parodia y las tropas en activo y los veteranos
que aparecen en últimas producciones cinematográficas como Centurión (Centurion, Neil
Marshall, 2010) o La Legión del águila (The Eagle of the Ninth, Kevin Macdonald, 2011).
43
Resulta imprescindible para esta cuestión el capítulo «Julio César y sus soldados» de Van
Royen y Van Der Vegt 2000: 95-142.
44
Emborujo Salgado 2010.
45
Aquarium, Babaorum, Laudanum y Petibonum.
191
En las historietas de Astérix encontramos con un ejército profesio-

nal y permanente, abierto a los provinciales, en detrimento de los ciu-
dadanos itálicos46, lo que permite a los autores introducir a personajes
procedentes de todos los rincones del Imperio. La indumentaria, las ar-
mas y composición de las tropas resultan por tanto anacrónicas, pero
consideramos que esta circunstancia en vez de restar valor al cómic lo
que hace es potenciar su difusión47. Indiscutiblemente la recreación del
campamento48 es absolutamente fiel, así como la representación de la
vida cotidiana de los soldados acuartelados. A menudo los encontramos
limpiando las armas o el campamento, lavando la ropa, realizando guar-
dias, etc. Sin embargo, la parodia logra que estas actividades sean más
importantes que las funciones de ataque y defensa que estas unidades
tenían49. Las tropas están más preocupadas de mantener su integridad
física que de controlar a los galos que una y otra vez burlan su vigilancia.
Es difícil encontrar a los legionarios ejercitándose o estudiando las tác-
ticas más adecuadas y los centuriones responsables de los campamentos
se caracterizan por lo general por su ineficacia y por las malas relaciones
que tienen con sus soldados50.
El cómic omite los castigos que habrían debido recibir estos peculia-
res soldados, amenazados una y otra vez con ser arrojados a los leones.
Su mayor castigo es, sin duda, la humillación que reciben cada vez que
son vencidos por dos únicos galos, uno bajito y otro gordo, como a me-
nudo definen a Astérix y Obélix.
La humillación y el ridículo es también el arma que utilizan los nu-
mantinos contra sus sitiadores en la Historia de aquí. Forges convierte
46
Roldán Hervás 1999: 10-62.
47
Véase Quesada 2004, Hacquard 1995: 82 y Novillo López 2008: 666, quien señala que la
indumentaria de los legionarios de Astérix no es totalmente verídica, puesto que es bastan-
te posterior a la época de Julio César.
48
Astérix legionario, 1991: 36.
49
Un buen ejemplo en Obélix y compañía, 1994: 5. Los estandartes y las insignias romanas
pierden en esta historieta su valor militar e ideológico al ser utilizados como parte del
tendedero por los soldados.
50
En muchas ocasiones los legionarios se rebelan y organizan una huelga desafiando las
órdenes de centuriones o legados, por ejemplo en Obélix y compañía, 1994 y La cizaña
(19701) 1999.
192
en el azote de Roma a una anciana armada de una sartén que mantiene a

raya a las unidades que sitian la ciudad51.
En cuanto a los publicistas de la campaña de Aquarius, convierten a los
legionarios romanos en policía urbana, pues son los encargados de con-
trolar el tráfico y levantar el atestado en caso de accidente. Un centurión
romano (Marcelus) actúa como un agente local, interroga a los dos con-
ductores y recaba los datos para establecer la responsabilidad. El anuncio
da una vuelta de tuerca a la parodia y convierte al soldado en el creador del
refresco lo que le permitió «dejar el cuerpo policial, recorrer el imperio en
moto y asentarse en lo que hoy conocemos como Canadá». Es evidente
que la sucesión de anacronismos aumenta la comicidad del anuncio.
Las «fuerzas imperialistas que controlan la Judea ocupada» de La
vida de Brian son tan inútiles como los legionarios que cercan el po-
blado de Astérix y Obélix. La mejor prueba de ello es el registro de la
sede llena de activistas del FPJ en el que solo encuentran una cuchara. El
interrogatorio de Brian es también una escena genial, los problemas de
dicción de Pilatos y la apelación a su amigo Pijus Magnificus provocan
un ataque de risa en los soldados de la guardia que facilita la huída del
detenido. Ni siquiera la amenaza de ser crucificados consigue que los
soldados mantengan la formación y la compostura.
Otra muestra de esta parodia es la escena en la que Brian realiza una
pintada en el palacio del gobernador. La guardia sorprende al «activista»
y en vez de detenerlo inmediatamente le corrige y obliga a repetir la
pintada hasta el amanecer.
Igual que en el cómic o en el humor gráfico la película nos introdu-
ce en el mundo al revés, así, los soldados propinan collejas a los judíos
que les impiden el paso, el encargado de organizar la crucifixión actúa
con el esmero de un jefe de protocolo o de un organizador de un evento
51
Forges 2006: 16. Una anciana desciende por un lado de las murallas de Numancia armada
con una sartén y hace huir al grupo de legionarios que exclaman: «¡Es ella, la de la sartén; la
que me contó mi primo Tulio Jesuso Baldaito». La anciana llama a los romanos ‘panda de
histéricas’, y otro personaje, una mujer que está consolando a un niño nos informa de qué
estaban haciendo los soldados: «No, no llores más; ahora la abuela va a pegar a los romanos
malos que con sus jaculatorias a Marte han despertado al nene».
193
público. Los soldados que vigilan los actos públicos (la lapidación, por
ejemplo) muestran su desconcierto y no intervienen en ningún momento.
La violencia, la sangre y la represión de las poblaciones conquistadas
se desvanecen en la parodia, de modo que aunque se cuente «otra histo-
ria» esta nos acerca a la «historia verdadera» y, sobre todo, nos divierte.
4. Conclusiones
El cine, el cómic y, más recientemente, la publicidad han proyectado

en una gran parte de la población su imagen sobre el Mundo Antiguo. A
ellos se ha unido el mundo de los videojuegos, todo un reto en el mundo
de la imagen y la digitalización en que nuestros alumnos se desenvuel-
ven con soltura. La importancia de estos medios de comunicación es tal
que, por fuerza, debemos tenerlos en cuenta en nuestra labor docente e
investigadora, pues constituyen un conjunto de «fuentes paralelas» que
exigen un tratamiento específico.
Consideramos que los materiales que hemos seleccionado en este
trabajo constituyen un buen ejemplo de esta herramienta pedagógica y
de su aplicación. El cómic, las películas seleccionadas, la campaña pu-
blicitaria que hemos comentado y las viñetas de Forges son excelentes
parodias, las cuales, como corresponde a su naturaleza, están llenas de
anacronismos. En nuestra opinión, esto no les resta valor puesto que es
algo intrínseco a ellas y a su objetivo, que es, en gran medida, hacer una
crítica de la realidad contemporánea a través del humor. La traslación
del presente a la Antigüedad está presente en todos los casos y contribu-
ye a dar actualidad a estas obras, reforzando su comicidad e impulsando
su difusión. Estas fuentes nos introducen en una «historia paralela» que
tiene un lenguaje propio, que deberemos «traducir», esto es, deberemos
extraer de ellas los aspectos de la Antigüedad que contienen y situarlos
en el marco crono-espacial que les corresponda.
No resta más que reivindicar el humor y todas sus manifestaciones
como un recurso para nuestra actividad profesional. El humor es un
194
magnífico y poderoso mecanismo de defensa y por eso, especialmente

en estos inquietantes tiempos, me parecen más necesarias que nunca las
palabras del profesor Gómez Pérez, que deberían ser más que una re-
flexión una filosofía de vida: «Si se piensan bien las cosas, se cae en la
cuenta de que compensa echarse unas risas sobre todo, sobre la misma
vida en su conjunto. La risa es libertad52».
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197
PARTE II
EL HUMOR EN OTROS ÁMBITOS CULTURALES
9. Muertos de risa: de lo trágico
y lo cómico en la China antigua*
Albert Galvany
(University of Cambridge /
Universitat Pompeu Fabra)
Resumen: Mi intervención propone la lectura y el análisis de dos anéc-

dotas procedentes de la China clásica protagonizadas por la risa pero íntima-
mente conectadas a la dimensión más trágica de la vida: la muerte. En ambos
casos, y atendiendo al contexto en que se produce (un ejercicio militar y un
rito fúnebre), la risa resulta inapropiada e improcedente; las carcajadas irrum-
pen en situaciones dominadas por la seriedad y la circunspección. De alguna
manera, a lo largo de mi intervención transitaremos de una anécdota que im-
plica la muerte de la risa a otra que supone la risa de la muerte.
Abstract: My paper consists on the analysis of two anecdotes from early

Chinese literature concerning laughter which are, however, intimately linked
to the most tragic dimension of life: death. In both cases, and considering the
context in which these anecdotes take place, laughter is clearly inappropriate
since it occurs in situations dominated by seriousness and circumspection. In
my paper I shall try to offer a complete reading on the meaning of this odd
laughter, transiting from the death of laughter into the laughter of dead.
En contra de lo que sugiere el título ambicioso que encabeza este es-

crito, mi contribución se plantea un propósito mucho más modesto pues,
en realidad, pretende tan sólo brindar al lector el análisis de dos anécdo-
tas procedentes de la literatura filosófica o especulativa de la China pre-
imperial protagonizadas no tanto por el humor como por la risa. La par-
ticularidad de mi propuesta respecto de otros trabajos que se han ocu-
∗
Esta investigación ha contado con el apoyo y la financiación de una beca Marie Curie
(PIEF-GA-2010-274566) del 7.º Programa Marco de la Comunidad Europea para la In-
vestigación y el Desarrollo Tecnológico.
201
pado de la función desempeñada por el humor y la risa en esa literatura1

radica en que, en las dos anécdotas seleccionadas, la risa no comparece,
como suele ser habitual, en el interior de un esquema definido por la
jovialidad y el desenfado sino que, más bien, se encuentra íntimamente
conectada a la dimensión más trágica de la vida: la muerte. En ambos
casos, y atendiendo al contexto particular en que se producen esas risota-
das (un ejercicio militar y un rito fúnebre tras la muerte de un amigo), la
jocosidad resulta inapropiada e improcedente a todas luces; las carcajadas
irrumpen en situaciones dominadas por la seriedad y la circunspección y,
por consiguiente, esa hilaridad puede muy bien considerarse como algo
inoportuno, imprudente e impertinente, es decir, fuera de lugar. En esos
contextos sometidos a la autoridad (ya sea la de los preceptos ceremo-
niales en vigor o la de los mandos castrenses), atravesados por el rigor, la
disciplina y la severidad, el humor es interpretado como fuente de per-
plejidad o turbación, no es bien recibido y, de hecho, es casi siempre
censurado con más o menos virulencia2. Como veremos más adelante, la
risa implica la cancelación momentánea de los juicios afectivos y mora-
les, lo cual entra en contradicción con las exigencias que normalmente se
aplican en esas esferas, tanto en la disciplina militar como en el desarrollo
de una actividad ritual vinculada a los protocolos luctuosos. Desde esa
perspectiva, y aunque con desenlaces y lecturas muy diferentes, las dos
anécdotas que me dispongo a interpretar a lo largo de las siguientes pági-
nas encarnan y expresan de algún modo la potencia subversiva de la risa,
su capacidad para alterar y poner en cuestión el orden establecido.
La muerte de la risa
La primera anécdota se refiere a un episodio en la vida de Sunzi, un

estratega legendario que la tradición sitúa hacia el siglo v a. C. y a quien
1
El artículo de Harbsmeier 1989, sigue siendo uno de los escasos estudios generales sobre
el tema.
2
Véase al respecto Morreal 2010.
202
9. Muertos de risa: de lo trágico y lo cómico en la China antigua
se atribuye la autoría de uno de los ensayos militares más brillantes, in-

cisivos e influyentes de todos los tiempos, el Arte de la guerra de Sunzi
(Sunzi bingfa 孫子兵法). A pesar de que los escasos datos con los que
contamos para abordar una reconstrucción suficientemente plausible
del perfil biográfico de ese eminente estratega pertenecen a obras muy
posteriores al intervalo de tiempo en que éste supuestamente vivió, y
de que contienen además elementos altamente especulativos y poco fia-
bles, existe una corriente de estudiosos que, basándose en esas exiguas
fuentes documentales, consideran que Sun Wu fue un individuo nacido
en el país de Qi 齊 y que contemporáneo del monarca Helü 闔慮del
país de Wu 吳, cuyo reinado se sitúa convencionalmente entre los años
514 y 496 a. C., fue elegido por éste como general de sus ejércitos. De
acuerdo con esas informaciones, Sun Wu habría logrado como general
de Wu importantes gestas militares para dicho país, entre las que destaca
la conquista de la ciudad de Ying 郢, capital del país de Chu 楚, una de
las grandes potencias geopolíticas del momento3.
En gran medida, la veracidad de esa reconstrucción descansa sobre la
autoridad de Sima Qian 司馬遷 (145?-86? a.C.), que consagró algunas lí-
neas de su monumental obra, Registros históricos (Shiji 史記), a ese estra-
tega militar4. En efecto, la noticia biográfica de Sima Qian se construye en
torno a una entrevista entre Sunzi y el monarca del país de Wu, Helü. En el
transcurso de ese encuentro, el monarca habría exigido a Sunzi una prueba
de su habilidad como general y le habría retado a que culminara ante sus
ojos el adiestramiento de un grupo de mujeres. Con tal fin, Sunzi escogió
un conjunto de concubinas de la propia corte de Helü y, tras varios inci-
dentes más o menos dramáticos, logró completar con éxito la prueba de-
mostrando así su pericia como oficial al mando de las tropas y convencien-
do definitivamente al monarca. Esa misma anécdota aparece con algunas
variantes en el escrito conocido como Primaveras y Otoños de Wu y Yue
(Wu Yue Chunqiu 吳越春秋)5 así como en un conjunto de manuscritos
3
Sima Qian 1959: 2177.
4
Sima Qian 1959: 2161-2162.
5
Zhao Yu 1985: 134-136.
203
recuperados por arqueólogos en el año 1972, en la localidad de Yinqueshan

銀雀山, emplazada en la actual provincia de Shandong 山東6.
El contenido del relato nos sitúa en un momento decisivo de la histo-
ria de la China antigua: aquel en que comienza a fraguarse una transición
de un modelo de combate aristocrático, característico del período deno-
minado «Primaveras y Otoños» (770-476 a. C.), a una guerra de masas
propio del siguiente período denominado «Reinos Combatientes» (476-
221 a.C.); la anécdota nos presenta, entre otras cosas, el conflicto entre
esas dos formas opuestas de entender la actividad militar. Reproduzco,
pues, en traducción, la noticia biográfica sobre Sunzi integrada en los
Registros históricos de Sima Qian obviando las divergencias y variantes
que presentan las otras dos versiones de esta misma anécdota7.
孫子武者，齊人也。以兵法見於吳王闔廬。闔廬曰：「子之十三篇，
吾盡觀之矣，可以小試勒兵乎？」對曰：「可。」闔廬曰：「可試以
婦人乎？」曰：「可。」於是許之，出宮中美女，得百八十人。孫子
分為二隊，以王之寵姬二人各為隊長，皆令持戟。令之曰：「汝知而
心與左右手背乎？」婦人曰：「知之。」孫子曰：「前，則視心；
左，視左手；右，視右手；后，即視背。」婦人曰：「諾。」約束既
布，乃設鈇鉞，即三令五申之。於是鼓之右，婦人大笑。孫子曰：「
約束不明，申令不熟，將之罪也。」復三令五申而鼓之左，婦人復大
笑。孫子曰：「約束不明，申令不熟，將之罪也；既已明而不如法
者，吏士之罪也。」乃欲斬左古隊長。吳王從臺上觀，見且斬愛姬，
大駭。趣使使下令曰：「寡人已知將軍能用兵矣。寡人非此二姬，食
不甘味，願勿斬也。」孫子曰：「臣既已受命為將，將在軍，君命有
所不受。」遂斬隊長二人以徇。用其次為隊長，於是復鼓之。婦人左
右前后跪起皆中規矩繩墨，無敢出聲。於是孫子使使報王曰：「兵既
整齊，王可試下觀之，唯王所欲用之，雖赴水火猶可也。」吳王曰：
「將軍罷休就舍，寡人不願下觀。」孫子曰：「王徒好其言，不能用
其實。」於是闔廬知孫子能用兵，卒以為將。
6
Sobre este importante hallazgo arqueológico, y en relación con el Arte de la Guerra de
Sunzi, me remito a algunas de las aportaciones bibliográficas más elementales: Zhan Libo
1974; Loewe 1977.
7
Para un análisis más completo de esta anécdota, véase Galvany 2011.
204
Sunzi Wu, oriundo del país de Qi, fue recibido en audiencia por el rey de
Wu, Helü, con la intención de discurrir sobre el arte de la guerra.
El monarca dijo: «He leído a fondo vuestros trece capítulos pero,
¿podríais concederme una pequeña muestra de vuestro arte militar?»
«Por supuesto», contestó Sunzi.
«¿Y os atreveríais a probarlo con mujeres?», insistió el soberano.
«Desde luego», replicó el estratega.
Con tal fin, el monarca congregó las ciento ochenta mujeres más
hermosas de su corte. Sunzi las dividió en dos escuadras, dispuso que las
dos concubinas favoritas del rey tomaran el mando de cada una de las dos
unidades y las armó con alabardas.
Entonces preguntó a las mujeres: «¿Saben dónde se encuentran el
corazón, la derecha, la izquierda y la espalda?»
«Sí», contestaron ellas.
«Cuando diga ‘Adelante’, debéis marchar en la dirección de vuestro
corazón; cuando diga ‘Izquierda’, debéis hacerlo en la dirección de
vuestra mano izquierda; cuando diga ‘Derecha’, en la dirección de vuestra
mano derecha; y cuando diga ‘Atrás’, en la dirección de vuestra espalda.»
Las mujeres declararon haberlo entendido.
Habiendo establecido esas órdenes, Sunzi ordenó traer el hacha de
mando, se dirigió hacia ellas y les explicó varias veces el sentido de las
instrucciones. Tras esto, batió el tambor con la orden de marchar hacia la
izquierda mas las mujeres se echaron a reír.
Sunzi dijo entonces: «Si las órdenes no están claras y las instrucciones no
han sido debidamente explicadas, la culpa es del general.» Acto seguido,
repitió las órdenes y volvió a explicar las instrucciones varias veces. Batió
el tambor con la señal de marchar hacia la izquierda pero las mujeres
estallaron de nuevo en carcajadas.
Sunzi dijo en esta ocasión, «Si las órdenes no están claras y las instrucciones
no han sido debidamente explicadas, la culpa es del general; pero, si tras
haber sido perfectamente aclaradas, los soldados no las obedecen, la
culpa es de los oficiales.» Y se dispuso a decapitar a las responsables de
cada sección. El monarca, que contemplaba el suceso desde la terraza
205
de su palacio, al ver con espanto que sus dos amadas concubinas iban a
ser ejecutadas envió un mensajero a Sunzi con la siguiente súplica: «Ya
estoy convencido de que sois capaz de conducir las tropas. Sin esas dos
concubinas, los manjares más exquisitos se volverían insípidos para mí.
Ruego, pues, les sea perdonada la vida.»
Sunzi respondió: «Vuestro servidor ha sido investido como general
responsable de estas tropas y, en tanto que general al mando, no está
obligado a obedeceros.» Y, como medida ejemplar, ejecutó a las dos
concubinas responsables de cada sección al mismo tiempo que las sustituía
por las dos siguientes. Entonces, batió una vez más el tambor y las mujeres,
en perfecto orden, marcharon a izquierda y derecha, adelante y atrás, y se
arrodillaron y pusieron en pie sin atreverse a pronunciar una sola palabra.
Al cabo, Sunzi envió el siguiente mensaje al monarca: «Las tropas ya
han sido adiestradas y podéis pasar revista; obedecerán vuestras órdenes
aunque mandéis que se arrojen al agua o al fuego.»
El monarca respondió: «El general ha concluido el ejercicio y puede
retirarse. No deseo pasar revista.»
Entonces, Sunzi replicó: «Vuestra majestad sólo gusta de las palabras,
mas no de los hechos.»
El monarca Helü quedó convencido de la pericia de Sunzi para el mando
militar y decidió nombrarlo general de sus tropas.8
Incluso una lectura superficial del diálogo entre el monarca Helü y

Sunzi revela una tensión evidente entre dos formas antagónicas de enten-
der los asuntos militares. Sin duda, el primer elemento de ese conflicto de
perspectivas se manifiesta en la elección de las concubinas como centro
del ejercicio al que se le somete a Sunzi. En efecto, una de las particulari-
dades que logran captar inmediatamente la atención del lector en el relato
de Sima Qian es que la anécdota está protagonizada por mujeres; son ellas
quienes reciben por la caprichosa decisión de su señor el adiestramiento
marcial y quienes, en última instancia, acaban convertidas en auténticos
8
Sima Qian 1959: 2161-2162.
206
soldados. El episodio relata la transformación guerrera de un grupo de

mujeres doblemente ajeno a la esfera militar: en primer lugar, por su pro-
pia condición de mujeres y, en segundo, porque las virtudes y aptitudes
exigidas en la corte del soberano nada tienen que ver presumiblemente
con los requerimientos de la actividad marcial9. Además, hallamos una
prueba concluyente de ese conflicto en los reproches que Sunzi dirige a
Helü al final de la anécdota: la dolorosa pérdida de sus dos concubinas
preferidas en un ejercicio frívolo que él mismo habría insistido en que
se llevara a cabo, posiblemente más para su diversión particular que para
someter a juicio la habilidad del estratega, representaría no sólo una lec-
ción acerca de las graves consecuencias inherentes a cualquier empresa
marcial sino también un escarmiento postrero a propósito de una manera
de entender la guerra decadente y amenazadora para los intereses gene-
rales de la nación. La actitud irresponsable del monarca contrasta con la
extrema prudencia y cautela que la gerencia de los asuntos militares re-
quiere ya en esa época. En el modelo de combate aristocrático precedente,
la guerra constituía el escenario predilecto para que una elite política y
social compitiera en honor, valentía y virtud; su desarrollo tenía algo de
representación, una suerte de dimensión ceremonial y lúdica, pues para
exponer y expresar su gallardía y arrojo, los combatientes recurrían a me-
nudo a saludos recíprocos, a intercambios de obsequios, a gestos de desa-
fío, a fanfarronadas, a petulancias y a desplantes altamente codificados10.
9
A pesar de que el texto está corrompido y que su lectura resulta complicada, todo apunta
a que, a diferencia de lo que sucede en la versión de los Registros históricos de Sima Qian
y de las Primaveras y Otoños de Wu y Yue, en la versión de los manuscritos de Yinques-
han, Sunzi trata por todos los medios de persuadir al monarca Helü de que el ejercicio no
se efectúe con mujeres sino con hombres ya que, a su entender, las mujeres cuentan en
general con muy poca resistencia o dureza (ren 忍): Yinqueshan Hanmu zhujian zhengli
xiaozu 1985: 162. Es probable que en esa versión se explote los dos significados de de dicho
término, ya que éste denota tanto el aguante, la resistencia física como la inclemencia en el
plano moral. Este segundo significado, menos frecuente, aparece en varias fuentes textuales
pre-imperiales e incluso en los Registros históricos de Sima Qian: Wang Li 2000: 304. Por
consiguiente, de acuerdo con la opinión de Sunzi, las mujeres no sólo carecen del aguante fí-
sico imprescindible para convertirse en combatientes sino, también, y esto es importante, de
la severidad, de la dureza de corazón, necesaria en la administración de la disciplina militar.
10
No resulta extraño, por tanto, que el historiador holandés Johan Huizinga se basara en
esa concepción de la guerra aristocrática china para defender la naturaleza lúdica del com-
207
Durante ese período, tan sólo los varones adultos y pertenecientes a la

clase guerrera aristocrática poseían el privilegio y el deber de recurrir a
las armas11. El resto de las clases sociales, los niños, las mujeres, los ancia-
nos, aquellos que guardaban luto o que se encontraban enfermos estaban
excluidos no sólo del ejercicio de las armas sino, también, de sus conse-
cuencias. Quienes no podían participar en la guerra quedaban exentos de
sufrir los efectos negativos o de beneficiarse directamente de esos duelos
guerreros12. En la áspera realidad política de los Reinos Combatientes, al
contrario, las guerras no excluyen a nadie; toda la población civil participa
de un modo u otro en las campañas militares de manera que es el conjunto
de la sociedad quien queda expuesto y padece también sus consecuencias.
La universalización de la guerra hace que la disciplina, la intendencia, la
logística, la topografía y el arte de la maniobra comiencen a resultar deter-
minantes en el desenlace de las contiendas. Además, para armar y proteger
los ejércitos compuestos de masas de campesinos y asegurar el transporte
de los víveres y los equipos militares, se requieren grandes medios e im-
portantes inversiones. A su vez, esas arriesgadas inversiones económicas
y humanas requieren una contrapartida en tierras y riquezas: la guerra se
expande y se convierte en guerra de expansión. El combate no admite ya
ninguna frivolidad, ningún atisbo de ligereza; se extirpan definitivamente
todos los elementos lúdicos que caracterizaban a la escaramuza caballe-
resca. La victoria implica la supervivencia y la derrota, la aniquilación; los
participantes en esa nueva guerra de masas, esto es, la nación entera, se lo
juegan todo y, por consiguiente, no hay ya lugar para juegos13.
La ejecución de las dos concubinas silencia con sangre la risa que las
mujeres no habrían podido contener al verse obligadas a cumplir unas
órdenes que, desde su perspectiva, se perciben como risibles. Acostum-
bradas a ejecutar bailes sofisticados y delicados, a contornear sus cuerpos
bate en su célebre ensayo Homo ludens: Huizinga 1972: 117-136.

11
Para una descripción completa del modelo de combate propio de ese período, véanse,
por ejemplo, las aportaciones de Lewis 1990: 15-52.
12
Granet 1994: 289-312.
13
Para un análisis de ese nuevo modelo de combate, véase, por ejemplo, Levi 1989: 13-60
y Galvany 2002: 31-83.
208
menudos y ligeros con movimientos cadenciosos, gráciles y sugerentes,

es probable que las toscas maniobras impuestas por Sunzi a golpe de
tambor de mando desencadenaran en ellas un irrefrenable sentimiento
de ridículo. Al fin y al cabo, la danza formaba parte no sólo de los reque-
rimientos exigidos a las mujeres de palacio para complacer la vista y los
sentidos de sus amos sino también de la formación y del adiestramiento
ordinario de los guerreros en el modelo de combate aristocrático prece-
dente. Además de para mantener el tono físico, generar una sensación de
comunión entre los combatientes, fomentar las acciones sinergéticas y
afinar la coordinación en el uso de las armas, esas danzas marciales mas-
culinas constituían a buen seguro un hermoso espectáculo. Su función
práctica en la instrucción militar y su valor estético quedan reflejados en
una anécdota que recoge la protesta que en el año 665 a.C. dirige la viuda
del rey Wen del país de Chu 楚文王 a Ziyuan 子元 cuando éste, canciller
y hermano del monarca fallecido, decide recurrir al esplendor de las dan-
zas guerreras (wan 萬), que antes habían sido utilizadas por su esposo
con el fin exclusivo de preparar las expediciones militares contra los ad-
versarios de su nación, como vana artimaña para cautivarla y seducirla14.
Pues, bien, la complejidad en la composición y la exigencia coreográfica
de esas danzas marciales quedan anuladas en la zafia maniobra asignada
a las concubinas-soldados por parte de Sunzi. En esa simplificación con-
tundente del ejercicio que el estratega impone por medio de la violencia
extrema y del terror, es posible percibir no sólo un intento por doblegar
la resistencia inicial de las concubinas e introducirlas bruscamente en la
lógica militar eliminando el recuerdo de las danzas femeninas ejecutadas
en el interior del palacio sino también una exhortación dirigida al mo-
narca: el deleite estético de las ya caducas danzas marciales, expresión de
un modelo de combate aristocrático en decadencia, debe ser sustituido
por el sobrecogedor espectáculo de unas tropas subyugadas, carentes de
voluntad propia, dominadas por la instrucción mecanizada, maleables y
perfectamente obedientes.
14
Yang Bojun 1990: 241.
209
Desde esa óptica, la anécdota sobre el adiestramiento realizado por

Sunzi nos brinda un caso paradigmático. La disciplina militar no tole-
ra en modo alguno la conducta inicial de las concubinas. Como ya he
señalado, la guerra es para Sunzi un negocio extremadamente serio; la
instrucción marcial exige una atención sostenida, una sumisión total a las
normas, el acatamiento sin vacilaciones de las órdenes procedentes del
mando y, por consiguiente, la hilaridad –que contiene, potencialmente al
menos, un elemento de agitación– debe ser desterrada. La risa perturba
la gravedad y la severidad que debiera imperar en la esfera militar: crea
una situación crítica que fractura la unidad del individuo y del grupo
generando comportamientos fragmentarios, intermitentes, irregulares.
Tal y como sostiene Helmut Plessner, cuando uno estalla en carcajadas,
se produce una fractura del equilibrio físico-psíquico; uno pierde el con-
trol sobre sus facultades y resulta incapaz de expresarse en las formas
habituales al tener que hacer frente a una explosión de emociones que
literalmente nos desborda15. No es extraño, pues, que algunos autores
afirmen que la risa implica la cancelación de los juicios morales y nues-
tras consideraciones afectivas16. Lo que convierte a la risa en un acto
tan singular es, precisamente, ese movimiento imprevisto de inmediatez
y eruptividad, contrario a la lógica de las conductas uniformes y pre-
visibles que pretende proyectar el estratega sobre su singular tropa de
concubinas. Cuando somos presa de una crisis de risa espontánea, segui-
mos un impulso, una urgencia que nos impide dominarnos. El individuo
que se encuentra en esa situación carece de un medio para suprimir esa
respuesta o ejercer cualquier grado de control sobre su expresión; la per-
sona que ríe a mandíbula batiente se abandona, como sugiere Plessner,
a una dinámica corporal que le supera. El aspecto involuntario de la risa
queda patente también en el hecho de que durante el ataque de risa nues-
tra conciencia y nuestra atención se ven severamente disminuidas. In-
tentar dirigir la atención durante un episodio de risa cancela o reduce la
risa y, al revés, el despliegue de la carcajada suspende momentáneamente
15
Plessner 1970: 13-17.
16
Cazamian 1906: 601-634, citado en Saraglou 2002: 195.
210
nuestro grado de atención17. Como sugieren Hall y Allin, durante un

episodio de risa el mundo objetivo se desvanece y se olvida, las propie-
dades e incluso la presencia de los demás se difumina, y la mente se con-
centra exclusivamente en el objeto de la risa de manera que la atención,
la preocupación y hasta el dolor son relegados18. Desde esa perspectiva,
podríamos considerar la risa como un estado de conciencia alterado. Re-
sulta evidente, pues, que la dimensión espontánea de la risa cancela por
completo las reglas de la autoridad militar volviéndolas ineficaces y no
es sorprendente que las carcajadas de las concubinas sean erradicadas
al instante por medio de un violento acto de disciplina. De hecho, esa
suerte de contradicción letal entre la hilaridad femenina y los asuntos
militares que presenta la anécdota sobre Sunzi no constituye un caso ais-
lado y, a mi juicio, el relato del adiestramiento de las concubinas remite
a otro episodio célebre de la literatura antigua a propósito de una mujer
llamada Bao Si 褒姒, favorita del rey You de los Zhou 幽王 (r. 781-771
a.C.), quien, de acuerdo con las fuentes textuales tradicionales, provocó
el declive de la casa o linaje real de los Zhou. Tal y como aparece narrada
en las Memorias históricas de Sima Qian, la anécdota dice así:
褒姒不好笑，幽王欲其笑萬方，故不笑。幽王為烽燧大鼓，有寇至則
舉烽火。諸侯悉至，至而無寇，褒姒乃大笑。幽王說之，為數舉烽
火。其後不信，諸侯益亦不至。幽王以虢石父為卿，用事，國人皆
怨。[…] 申侯怒，與繒、西夷犬戎攻幽王。幽王舉烽火徵兵，兵莫
至。遂殺幽王驪山下，虜褒姒，盡取周賂而去。
A Bao Si no le gustaba reír y el rey You intentó provocar su risa de diez

mil maneras sin conseguirlo. El monarca ordenó que construyeran una
gran torre de vigilancia y que instalaran en ella un enorme tambor para
que con las señalas de fuego y el sonido se alertara de la presencia del
enemigo. Un día, fueron convocados los señores feudales desde la torre
de vigilancia pero, al tratarse de una alarma falsa y no haber enemigos,
17
Al respecto, véase Ruch & Enkman 2001: 426-443.
18
Hall & Allin 1897: 8-9.
211
Bao Si estalló en carcajadas. El rey You, deleitado, ordenó que dieran la

señal de alarma en repetidas ocasiones. Con ello perdió su credibilidad y
los señores feudales comenzaron a no acudir a sus llamadas. […] El señor
de Shen, ofendido, y el señor de Zeng, formando alianza con los nómadas
Quanrong, lanzaron una ofensiva militar contra el rey You. El monarca
dio la señal de alarma para que se convocaran las tropas del resto de los
señores feudales pero nadie acudió. El rey You fue asesinado a los pies
de la montaña Lishan, la concubina Bao Si fue capturada y desapareció
junto al resto de los tesoros de los Zhou.19
Ya en ese precedente a propósito de la concubina Bao Si, se subrayan

las consecuencias aciagas que para los asuntos militares y, en general,
para la preservación de un orden político y social, alberga la explosión
espontánea de la risa. La eficacia en la gestión de la guerra depende,
como queda patente en la lectura de la anécdota sobre el adiestramiento
de las concubinas a cargo de Sunzi, de que los mandos de ese nuevo tipo
de ejército, definido por la disciplina y la obediencia, sean capaces de su-
primir de raíz la perturbadora presencia de la hilaridad y de neutralizar
sus efectos perjudiciales.
La risa de la muerte
La segunda anécdota que vertebra mi propuesta está extraída de un

libro titulado Zhuangzi, cuya composición se sitúa alrededor del siglo
III a. C., y que la tradición cataloga como «taoísta», una de las líneas
de pensamiento que afloraron durante el período de los Reinos Com-
batientes como réplica a la doctrina confuciana. De nuevo, se trata de
un relato en que la risa emerge en unas circunstancias dominadas por
lo trágico, por la muerte, y que, desde esa óptica, se encuentra también
fuera de lugar. En un pasaje perteneciente al capítulo VI de ese libro, se
19
Sima Qian 1959: 148-149.
212
nos describe en primer lugar el modo en que tres personajes (llamados

Zi Sanghu子桑戶, Mengzi Fan孟子反, y Zi Qinzhang子琴張) inauguran
y proclaman su amistad con las siguientes palabras:
孰能相與於無相與，相為於無相為﹖孰能登天遊霧，撓挑無極；相忘
以生，無所終窮﹖三人相視而笑，莫逆於心，遂相與為友。
¿Quién es capaz de responder a los demás sin recurrir a las convenciones

de la reciprocidad? ¿Quién puede obrar para los demás sin interferir en
ellos? ¿Quién puede escalar hasta las cimas del cielo y vagabundear entre
las nubes, alcanzar lo ilimitado y vivir en el olvido para siempre jamás?
Los tres hombres se miraron, rieron y, sin nada que contraviniera sus
corazones, decidieron ser amigos.20
El insólito pacto de amistad que se produce después de que esos tres

individuos coincidan en compartir una modalidad de vida que aparece
condensada en esa serie de interrogantes, tiene un precedente en otra
escena de ese mismo capítulo, protagonizada esta vez no ya por un trío
sino por un cuarteto, que también sella su amistad tras pronunciar al
unísono un conjunto equivalente de interrogantes. Esa escena solidaria
se desarrolla de este modo:
子祀、子輿、子犁、子來四人相與語曰：「孰能以無為首，以生為
脊，以死為尻，孰知生死存亡之一體者，吾與之友矣。」四人相視而
笑，莫逆於心，遂相與為友。
Zi Si, Zi Yu, Zi Li y Zi Lai se dijeron entre sí: «¿Quién es capaz de tomar

la nada como testa, la vida como espinazo, y la muerte como rabadilla?
¿Quién sabe qué vida y muerte, supervivencia y aniquilación, forman
el mismo y solo cuerpo? Aquel que cumpla con ello podrá ser mi
20
Guo Qingfan 1989: 264.
213
amigo». Los cuatro individuos se miraron entre sí y rieron. Sin nada que
contraviniera sus corazones, se hicieron amigos.21
Gracias a la similitud entre ambas escenas cabe establecer, pues, un

nexo entre la gestación de la amistad y cierta actitud hacia la vida y, en
especial, hacia la muerte. En el segundo pasaje, el inicio de la amistad en-
tre esos cuatro individuos se encuentra asociada a la unidad indisoluble
que, según ellos, hay entre la vida y la muerte. El hecho de que se evoque
la amistad en estos episodios no es, desde luego, un elemento baladí; a
mi juicio, sirve para subrayar con mayor intensidad la aceptación de la
muerte, entendida en tanto que proceso inevitable que forma parte de
la existencia, como condición para disfrutar de una vida plena. Después
de todo, la amistad es la única relación que, al menos en principio, está
más allá de los lazos sanguíneos y de las obligaciones jerárquicas. En
otras palabras, es la única relación social que exige siempre una igualdad
recíproca como fundamento. Así, pues, la gestación de ese vínculo libre
sólo es posible, al menos de acuerdo con lo que se afirma en el Zhuang-
zi, una vez que se ha afirmado una complicidad completa, sin fisuras, a
propósito del modo de concebir y experimentar la muerte. Sin embargo,
no conviene pasar por alto el hecho de que tanto en el caso del trío como
del cuarteto de individuos sea la risa quien de algún modo rubrica el lazo
de complicidad amistosa que acaba de gestarse.
Esa convergencia triple entre la amistad, la risa y la muerte se con-
firma al seguir leyendo el relato del episodio que hemos mencionado
en primer lugar acerca del trío: tras una secuencia de transformaciones
corporales severas que afectan a estos tres personajes, y que aceptan con
sorprendente naturalidad, uno de ellos (Sanghu) fallece. Así, la coheren-
cia de esos personajes en relación con la aceptación de la muerte evocada
implícitamente en esa suerte de pactos fraternales se verá ahora sometida
a prueba. Pero, además, la muerte de ese individuo provoca la interven-
ción de la ideología confuciana en su vertiente más ortodoxa: al enterarse
21
Guo Qingfan 1989: 258.
214
del fallecimiento de Sanghu, Confucio decide enviar a uno de sus discí-

pulos más cercanos, Zi Gong, para representar al Maestro durante las ce-
remonias fúnebres. El encuentro se produce en los siguientes términos:
孔子聞之，使子貢往待事。或編曲，或鼓琴，相和而歌曰：「嗟來桑
戶乎！嗟來桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！」子貢趨而進曰：
「敢問臨尸而歌，禮乎﹖」二人相視而笑曰：「是惡知禮意！」子貢
反，以告孔子，曰：「彼何人者邪﹖修行無有，而外其形骸，臨尸而
歌，顏色不變，無以命之。彼何人者邪﹖」
Al enterarse del fallecimiento, Confucio decidió enviar a Zi Gong al sepelio

para que participara en los oficios fúnebres. Zi Gong se encontró allí
con que uno de los amigos del hombre fallecido se hallaba improvisando
una canción mientras que el otro lo acompañaba con la cítara. Los dos,
en perfecta sintonía, cantaban así: «¡Ah, Sanghu! ¡Ah, Sanghu! ¡Ya has
regresado a tu forma genuina y nosotros aún permanecemos en la esfera
humana!» Zi Gong, apurado, se acercó a ellos y les dijo: «¿Me tomo
la licencia de preguntarles si cantar frente al cadáver es conforme a los
ritos?» Los dos hombres se miraron y exclamaron entre risas: «¡Desde
luego, nada has entendido tú acerca del sentido de los ritos!» Tras lo cual,
Zi Gong relató lo ocurrido a Confucio exclamando: «¿Pero qué clase de
seres humanos son esos dos? Carecen totalmente de comedimiento y de
moral, sin que en su apariencia corporal exterior el semblante mude de
color son capaces de cantar frente al cadáver de Sanghu. No sé ni cómo
calificarlos. ¿Pero qué clase de seres humanos son esos dos?»22
La acción ritual ocupa uno de los lugares más destacados no sólo en

el pensamiento confuciano sino, en líneas generales, en la cultura de la
China antigua. Los ritos funerarios brindan una pauta de expresión regu-
lada para las emociones de manera que parte de sus efectos nocivos pue-
den ser canalizados a partir de un formalismo que devuelve la armonía al
22
Guo Qingfan 1989: 266-267. Para una lectura más detallada de este pasaje, véase Galvany
2009.
215
cuerpo social amenazado por los efectos desintegradores de la aflicción.

Esas emociones, diluidas y reconducidas por medio de los moldes orde-
nados del rito, permiten acompasar la conducta de los individuos logran-
do que sea posible preservar la cohesión y las jerarquías propias de la vida
en sociedad23. Las normas que gobiernan el período de luto en la China
antigua (que suele durar hasta tres años) exhortan a que incluso el más
insignificante de los gestos se encuentre reglamentado hasta sus últimos
detalles, sometido a la más estricta de las cautelas. En el interior de ese
esquema ritual, que exige una codificación coreografiada de las emocio-
nes, las muestras de aflicción y tristeza constituyen los signos externos
elementales que todos los participantes esperan percibir en el rostro y
las maneras de quienes se han visto directamente afectados por la muerte
de un ser querido. La ausencia de expresiones de dolor manifiestas en
esos contextos funerarios es interpretada como una suerte de aberración,
como un síntoma de inhumanidad intolerable que acarrea necesariamen-
te unas consecuencias fatídicas. A propósito, podemos mencionar tres
ejemplos extraídos de los anales históricos del reino de Lu: en el primer
caso, tras la muerte del Duque Ding del país de Wei 衛定公, su esposa
principal, habiendo llorado desconsoladamente la muerte de su esposo
y al constatar con espanto que su heredero, hijo a su vez de una esposa
secundaria, no expresa ninguna aflicción durante las exequias, vaticina
un desenlace funesto no sólo para el heredero sino para todo el país24;
en el segundo caso, un individuo llamado Daozi 悼子tampoco muestra
ningún signo de tristeza tras la muerte de su progenitor, Shi Gongzi 石
共子, monarca del reino de Wei, y uno de los ministros al servicio del
fallecido predice de nuevo un futuro desgraciado para toda la nación25;
por último, un consejero del país de Lu juzga que el príncipe heredero
no está preparado para tomar las riendas de la nación ya que no sólo no
ha mostrado ningún signo de dolor durantes los funerales de su padre
sino porque, además, ha mantenido incluso una actitud jovial durante
23
Radcliffe-Brown 1945: 35.
24
25
216
esas ceremonias, lo cual, sostiene el consejero, resulta algo propiamente

desmesurado (bu du 不度)26. En ese contexto mortuorio, debe suprimirse
cualquier elemento que sugiera un estado mental que no esté atravesado
por el duelo y, por consiguiente, la música, expresión característica de
la alegría y la felicidad (ambas se escriben en chino arcaico por medio
de la misma forma gráfica: 樂), está sometida a una severa prohibición.
Como ejemplo de las interdicciones que rodean a la música durante el
período de luto, cabe mencionar en primer lugar la anécdota contenida en
el Liji a propósito de un tal Meng Xianzi que, incluso tras haber cumpli-
do los tres años de luto observando escrupulosamente todas las normas,
declinó tocar instrumentos de música ganándose con ello la admiración
del propio Confucio que, al parecer, exclamó: «El duelo mostrado por
Meng Xianzi es superior al del común de los hombres»27; por otro lado,
y como ejemplo complementario, el Liji expone también el caso de un
hombre oriundo del país de Lu que justo al final del tercer año de luto se
puso a cantar y a tocar instrumentos provocando en este caso la queja de
Confucio: «¡Qué lástima! De haber conservado un mes más su duelo, su
actitud habría sido moralmente irreprochable»28. La escena de duelo des-
crita en el Zhuangzi contiene además otro elemento significativo y es que
se desarrolla, al menos en apariencia, en ausencia de cualquier familiar,
de toda persona vinculada por lazos sanguíneos al fallecido. Sanghu es,
por tanto, un hombre sin ataduras y quienes ocupan el lugar de la familia
en las exequias no son más que dos cofrades que, para colmo, parecen
ignorar por completo el modo en que deben llevarse a cabo esos cruciales
ritos. En cualquier caso, los amigos sustituyen a la familia y, como señala
Jean Levi, ello constituye una desviación respecto de la norma, pues en la
China antigua las relaciones de parentesco estructuran el conjunto entero
de relaciones, sean éstas del orden que sean29.
26
27
Sun Xidan 1996: 176.
28
Sun Xidan 1996: 184.
29
Levi 2010: 157.
217
Teniendo en cuenta, pues, la relevancia y el alcance de esas prescrip-

ciones, no es extraño que la actitud de esos dos amigos, que osan cantar y
tocar un instrumento musical ante el cadáver de Sanghu, sea interpretada
por el discípulo de Confucio como una ofensa indecorosa e inaceptable
contra los preceptos morales más elementales e, incluso, como un sín-
toma de falta de humanidad30. La escena resulta inconcebible para Zi
Gong, un experimentado especialista en ceremonias fúnebres; no alcan-
za a comprender la extravagante actitud de esos dos individuos, la falta
de una conducta fúnebre que se ajuste a los códigos solemnes o, aún más
grave, la ausencia del más elemental signo de pesadumbre. Esa tensión
se expresa en un contraste formal manifiesto en el breve intercambio
de palabras que se produce entre los amigos de Sanghu y el discípu-
lo de Confucio: a pesar de la incomodidad que experimenta Zi Gong
en la escena, éste es capaz de controlarse a sí mismo y de formular su
pregunta en unos términos apropiados y respetuosos, de acuerdo con
lo estipulado por la etiqueta ritual; al contrario, la respuesta ofrecida
por los camaradas de Sanghu refleja una actitud espontánea, ajena a las
fórmulas protocolarias. La prudencia inhibida de Zi Gong es anulada
por las carcajadas de los amigos del difunto. La irrupción de la risa en
un contexto gobernado por las reglas de la seriedad, la formalidad y la
circunspección, introduce un nuevo ingrediente perturbador, incluso
subversivo. En ese contexto, la risa crea una fractura en la unidad del yo
y a través de esa ruptura puede establecerse una comunión con el otro
bajo la modalidad del exceso, que cortocircuita la reciprocidad dosifica-
da, mesurada, de los intercambios sociales convencionales forjados por
el rito. Tal y como sostiene al respecto la antropóloga Mary Douglas,
la presencia del humor, la intrusión de lo jocoso y de la risa supone
desencadenar un dispositivo disruptivo contrario a la naturaleza y vo-
cación misma del rito31. Mientras que éste tiende a ser concebido como
una forma de conducta repetitiva y puntillosa, como un conjunto de
30
Para Mencio, por ejemplo, el respeto de las reglas que rigen la ejecución de los ritos
funerarios es un signo elemental de humanidad: Jiao Xun 1974: 237-238.
31
Douglas1999: 155.
218
elementos convencionalmente fijados o incluso estereotipados32, la risa

implica la suspensión de esos patrones codificados como efecto de una
dimensión incontrolada, indisciplinada. No resulta sorprendente, pues,
que los tratados ceremoniales más importantes de la época censuren con
severidad y vehemencia cualquier rastro de hilaridad durante la celebra-
ción de los funerales o durante el período de luto33. Aturdido y confuso
tras el incidente, Zi Gong interroga ansiosamente a su maestro acerca de
la condición singular y el comportamiento extraño de esos hombres, y
Confucio le responde:
孔子曰：「彼，遊方之外者也；而丘，遊方之內者也。外內不相及，
而丘使女往弔之，丘則陋矣。彼方且與造物者為人，而遊乎天地之一
氣。彼以生為附贅縣疣，以死為決潰癰，夫若然者，又惡知死生先後
之所在！假於異物，託於同體；忘其肝膽，遺其耳目；反覆終始，不
知端倪；芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。彼又惡能憒憒然為
世俗之禮，以觀眾人之耳目哉！」
Confucio contestó: «¡Ah, esos dos! Se mueven fuera de las normas

mientras que yo lo hago en el interior de las mismas. No hay
correspondencia alguna entre quienes están fuera y quienes están dentro.
Por eso, al haberte enviado como delegado a esa ceremonia fúnebre
he cometido un gran error. Se trata, en efecto, de hombres en sintonía
con la creación de las cosas, que se mueven al unísono con el cielo y la
tierra. Consideran la vida como una excrescencia tumorosa, y la muerte
no es para ellos más que el súbito estallido de un absceso. Siendo así,
¿de qué iban a discernir entre la vida y la muerte, entre lo anterior y lo
posterior? Niegan la diferencia entre los seres, confían en la identidad
de las formas. Olvidan sus hígados y sus vesículas, desdeñan sus oídos
y sus ojos; trastocan el comienzo y el final, e ignoran los límites de las
cosas. Vacilantes, fluctuantes, se sitúan fuera de la polvareda y se mueven
libremente en la simplicidad de la renuncia. Así, ¿acaso imaginas a esos
32
Rappaport 1999: 33.
33
Véase, por ejemplo: Sun Xidan 1996: 79.
219
dos entregados a los rituales sancionados por la tradición con el propósito

de complacer la vista y los oídos de la muchedumbre?34
Al igual que su maestro, Zi Gong se encuentra inmerso y sometido a

una ética confeccionada a partir de reglas mientras que los dos cofrades
de Sanghu han adoptado una ética que trasciende toda regla. Como seña-
la Romain Graziani, a la interiorización laboriosa de las reglas, los pre-
ceptos y los ritos de Zi Gong se opone la autonomía de los dos amigos
que han logrado emanciparse de una lógica de la adecuación a los usos y
normas sancionados por la tradición para permanecer en el régimen de la
pura espontaneidad natural35. El Confucio que se describe en la sección
final de esta escena, opuesto al pensamiento y los valores que tradicio-
nalmente se le atribuyen desde su propia escuela y, por tanto, concebido
por el autor o los autores del Zhuangzi como una estrategia literaria
de distorsión humorística, aunque incapaz de adoptar esa modalidad de
existencia radical se muestra al menos sensible al comportamiento de los
amigos de Sanghu: al situarse al margen de las convenciones, al renegar
de los comportamientos codificados que sirven para imponer diferen-
cias y rangos a través del rito, al rebelarse contra las conductas gregarias
y mecánicas aceptadas por la inercia ciega de la tradición, los amigos
de Sanghu apuntan con sus risas irreverentes e impertinentes hacia una
inserción en la vida más espontánea, hacia unas relaciones intersubjeti-
vas más libres, emancipadas de las reglas protocolarias que definen la
organización jerárquica del cuerpo social en la China antigua y que, en
última instancia, derivan de un compromiso con la vida que tiende a
excluir la muerte.
34
Guo Qingfan 1989: 267-268.
35
Graziani 2006: 199.
220
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222
10. El humor a través de la
literatura popular marroquí:
los cuentos de Yuha*
Leila Abu-Shams
Resumen: En el mundo árabe existe un amplio acervo de literatura popu-

lar transmitida por vía oral y expresada en diferentes variedades dialectales.
La figura del «anti-héroe» da lugar a una literatura de lo chistoso centrada, en
la mayor parte de los casos, en un personaje «tonto» y «pícaro», típico de la
literatura popular. Es el caso de los cuentos de Yuha, apodo de un personaje
al que la imaginación popular ha convertido en protagonista de varios cientos
de anécdotas, historias y cuentos jocosos.
Abstract: In the Arab world there is a large bank of popular literature

transmitted by oral and expressed in different dialectal varieties. The figure of
the «antihero» gives rise to a literature of the funny thing centered, in most
cases, a «silly» and «rogue», typical character of popular literature. It is the
case of the tales of Yuha, nickname of a character that the popular imagina-
tion has become the protagonist of several hundreds of anecdotes, stories, and
humorous stories.
Introducción1
Durante siglos, muchos pueblos y culturas han ido transmitiendo su

herencia, su enseñanza y su memoria de labios a oído y de boca a boca.
∗
Este artículo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación del MICINN:
Fronteras lingüísticas y factores sociales: perspectivas sincrónicas y diacrónicas de la región
del Magreb (FFI 2011-26782-C02-01).
1
La terminología árabe que aparezca a lo largo del texto se ha transcrito en su totalidad
con caracteres latinos para evitar problemas tipográficos en su publicación.
223
Eso es la literatura oral. Una parte de ella, quizá por obra de una persona
que la fija, pasa a ser escrita y pasa a ser obra literaria. Es la literatu-
ra escrita. En la literatura oral hay toda clase de géneros que tratan de
transmitir un ejemplo, una moraleja. Es el caso de los cuentos de Yuha2.
Son muchos los estudios que se han llevado a cabo sobre la existencia
y procedencia de este simpático personaje. Por esta razón, en este artículo
nos proponemos hacer una revisión de todos los datos aportados en cada
uno de estos trabajos y comprobar de esta manera qué puntos de coin-
cidencia hay entre todos ellos para conseguir una visión real del mismo.
1. Hipótesis
En el mundo árabe existe un amplio repertorio de literatura popular,

tanto en prosa como en verso, transmitida por vía oral y expresada en
diferentes formas dialectales. Estas manifestaciones populares, general-
mente anónimas, son difíciles de fechar. Desde antes de la época medie-
val, se han ido repitiendo, incrementando y reelaborando en las épocas
posteriores hasta llegar a nuestros días.
Estas obras se suelen estructurar en torno a un héroe o antihéroe.
Estas últimas dan lugar a la literatura de lo chistoso, a menudo con in-
tención moralizante. Este es el caso de los cuentos de Yuha, apodo de
un personaje al que la imaginación popular ha convertido en héroe de
cientos de anécdotas e historias y que el Magreb comparte con el resto
del ámbito arabo-musulmán3.
Son varios los autores que, analizando los datos existentes acerca de
este personaje, han intentado rehacer su biografía. Mostramos aquí algu-
nas de las hipótesis sobre su origen:
García Figueras4, para fechar el origen de Yuha, se basa en fuentes
turcas que lo hacen vivir en el siglo xiv en ciudades turcas. Afirma que
2
Gil Grimau 1987: 9.
3
Thomas 1993: 187-188.
4
García Figueras 1989: 3-26.
224
10. El humor a través de la literatura popular marroquí: los cuentos de Yuha
Al-Yahiz, escritor que vivió en Basora y murió en el año 868 d.C., fue
el primero en nombrarlo. Si esto fuera así, remontaría a Yuha a un tiem-
po anterior al de la versión turca. Algo más tarde en el Fihirist, extenso
catálogo bibliográfico y enciclopédico, se nos habla de él. En 1124, Al-
Maydani, escritor oriental, aporta aún más datos. Señala que pertenecía a
la tribu de los Banu Fazara y que se llamaba Abu-l-Gusn. Por esas fechas
vivió en Turquía el Chej Nassareddin Yeha, origen del Yuha actual.
Waled Saleh5, recogiendo datos de diferentes biografías, señala que
la opinión más extendida lo identifica con Nasr al-Din Yuha, de origen
turco y que vivió en la región de Anatolia en el siglo xiii6. Otros afir-
man que nació en 1209 (605 H.) y murió en 1284 (683 H.) en Akchéhir
(Turquía)7, lugar en el que se encuentra su supuesto mausoleo. Otros,
en cambio, lo hacen contemporáneo de Timur Lang8 (1320/1330-1405),
en cuya corte habría cumplido la función de consejero y bufón. Estu-
dios más recientes lo identifican con Abu-l-Gusn al-Arabi al-Fazazi, del
que ya habló al-Maydani en su libro Colección de refranes. Por último,
señala que Al-Yahiz (775-868 / 158-255 H.) lo menciona en su Epístola
sobre los dos jueces9.
Clara María Thomas10 indica que las historias de Yuha ya aparecen
mencionadas en un libro en Iraq en el s. x y conocido en Persia en el s.
xiii. Probablemente fue traducido al turco en el s. xv, donde el protago-
nista se llama Nasr al-Din Juha.
A partir de los datos que aportan los diferentes investigadores11 po-
demos concluir que para unos el personaje vivió en época preislámica, en
cambio para otros, en los primeros años de la Hégira puesto que algunos
creen que nació en Basora en el año 680 y murió centenario.
5
Saleh 2010: 12.
6
Misma hipótesis que señala Schmidt 2005: 152.
7
Misma fecha que señala García Figueras en su prólogo (1989: XXI).
8
También citado por Schmidt 2005: 152.
9
Ambos datos ya aparecen en García Figueras 1989: 3-26.
10
Thomas 1993: 189.
11
Schmidt 2005; Delais 1986; García Figueras 1989; Thomas 1993; Saleh 2010; Maunoury 1990.
225
Los egipcios y los sirios, especialmente los de Alepo, reivindican al

personaje como suyo. De hecho, Alepo, situada en la confluencia del
mundo árabe y turco, ha jugado un papel muy importante en la difusión
de sus historias. Algunos de sus admiradores más incondicionales van
más allá y afirman que está enterrado cerca de los pozos de Zemzem o
de la piedra negra de la Kaaba (Meca)12.
Cabría preguntarse si Yuha existió realmente. Si existió en Turquía
ese personaje llamado Yuha y si fue el autor de las anécdotas y cuentos
que se le atribuyen, hay que señalar que en ellos se han observado con-
tradicciones y mención a ciertos personajes que vivieron con más de
un siglo de diferencia y que, por lo tanto, no pudieron convivir con él.
Además, se constata que muchas de las anécdotas que se le atribuyen
ya se conocían con anterioridad a la fecha de su vida y eran atribuidas a
otros personajes.
Como señala García Figueras13 sería interminable hacer una lista de-
tallada de las apariciones de Yuha en el área mediterránea y africana así
que «esta multitud de filiaciones y apariciones de Yehá nos puede hacer
concluir que, por una parte, la literatura, que procede de la vida coti-
diana, puede modificar esta realidad… o por otra parte que Yehá reúne
características que pueblos muy variados y en ambientes muy diferentes
hacen suyas de todo corazón».
2. Origen
Los cuentos, anécdotas y frases ingeniosas que se atribuyen a Yuha14,

pertenecen, en su mayor parte, a la antigüedad del mundo oriental. Se
12
Son muchos los lugares en los que se afirma que Yuha fue enterrado pero ninguno de
ellos ha sido demostrado.
13
García Figueras 1989: XX, 6.
14
«Les anecdotes qui le concernent reflètent un esprit aiguisé, teinté de naïveté feinte et
accompagné d’une rare finesse d’analyse. Si elles cherchent à faire rire, elles se veulent
avant tout porteuses de philosophie, de bon sens et d’enseignements moraux», Schmidt
2005: 151.
226
originarían en la India, Persia, Arabia… y entrarían a Europa por Tur-

quía y a África del Norte por Egipto. Después, las acciones y las relacio-
nes entre los pueblos en la cuenca mediterránea, les hacen tomar formas
más o menos variadas, pero siempre sobre un fondo de unidad, que es la
del espíritu humano.
Las anécdotas que se contaban de Yuha fueron recogidas en una re-
copilación anónima titulada El libro de las anécdotas de Yuha, tal como
aparece en el Catálogo de Ibn al-Nadim, muerto en el año 987 (358 H.)15.
Si tomamos como punto de partida Turquía, tal y como apuntan mu-
chas fuentes citadas anteriormente, desde allí sus rasgos se extendieron
por el país y por los territorios vecinos. Posteriormente, «se fueron te-
jiendo alrededor de esa figura real producciones humorísticas de todo
tipo, hasta llegar a formar el Yuha actual. Un Yuha que pierde incluso la
traza de su país de origen»16.
3. Descripción y facetas
Las descripciones de las que disponemos coinciden en su mayoría:

se trata de un hombre más bien viejo, con una pequeña barba grisácea,
muy comilón y bromista. Sus babuchas son viejas, remendadas y pesadí-
simas17. Y sus profesiones, variadas.
Las historias de Yuha provienen de muchas regiones y abarcan todos
los aspectos de la vida cotidiana. Se trata de un personaje popular, no
sólo por su fama sino también por su carácter. Yuha no deja de apare-
cer en ningún momento en las situaciones que podría estar cualquier
persona. Se nos presenta como niño, esposo, padre, con vecinos, que
ara su tierra, viaja, compra, vende, va al baño, reza en la mezquita… Sus
únicos cargos son el de maestro de aldea e imán. Como señala Schmidt18:
15
Saleh 2010: 12.
16
García Figueras 1989: XXII.
17
Gil Grimau 1987: 15.
18
Schmidt 2005: 152.
227
«Devenu juge puis prédicateur, il aurait été nommé professeur et imam

dans plusieurs villes. C’était, dit-on, un homme de savoir et de piété, un
cheikh, c’est-à-dire un maître dont la sagesse était reconnue de tous».
Es el arquetipo del idiota, ingenuo, simple o necio por eso el pueblo se
siente identificado y representado por él: «l’intelligence, l’imbécillité, la
générosité, l’avarice, la sottise et la sagesse, tout cela se reflète à travers
l’humour et les traits d’esprit de Joha»19. En muchas ocasiones se le con-
sidera «loco» y no hay que olvidar que los niños y los locos gozan de un
estatuto especial entre los musulmanes20.
En 1124, Al-Maydani recoge una expresión que aún hoy es moneda
corriente en casi todas las zonas de cultura arabo-islámica:
«Ahmaq min Yuha», que significa «Más tonto que Yuha».
Esto equivaldría a la expresión «más tonto que abundio» o similar.
Las facetas más reconocidas en Yuha son:

a. Sus tretas para vivir a costa de los demás
b. Aprovecharse de la tontería de otros
c. Llevar la lógica al extremo obteniendo absurdos conforme a su
interés
d. Hacer tonterías fingidas
e. Engañar a los que intentan engañarle
f. Presentar cosas verdaderas o sabias bajo forma burlesca
g. Ser astuto y tonto, ingenioso y bellaco.
4. Yuha y sus similares
El personaje de Yuha es uno de los más típicos y antiguos de la civili-

zación árabe. Como señala Gil Grimau, es inspirador de otros personajes
19
Schmidt 2005: 152.
20
García Figueras 1989: 21, 24.
228
de la literatura, como el propio Sancho Panza. Está en la misma línea de

humor y burla que los protagonistas de anécdotas difundidas hoy en países
como Marruecos y España. Es posible que Cervantes escuchase sus his-
torias y las aplicara a su creación de Sancho Panza, especialmente las que
pueden ser antecedentes de los juicios de Sancho en la ínsula Barataria21.
5. Área de difusión
Este personaje es conocido en Iraq, Siria, Líbano, Yemen, Arabia,

Egipto, Túnez, Argelia, Marruecos o Mauritania.
Fuera del mundo árabe en Turquía, Samarcanda, Armenia, Afganis-
tán, Turquestán, El Cáucaso, Rumanía, Bulgaria, Yugoslavia, Crimea,
Ucrania, Rusia, Nubia, Sudán, Senegal, Grecia, Albania, Malta, Sicilia,
Calabria, Cerdeña, Al-Andalus.
Esta amplia difusión del personaje ha provocado la deformación de
su nombre de una región a otra:
a. Turquía: Hoyá / Joya
b. Egipto: Chej Nasareddin Yehá / Gohá
c. Magreb: Si Yohá / Si Yehá
d. Oriente: Abu l-Qasim / Nasr el-Din
e. Persia, Unión Soviética, China: Nasr el-Din
f. Sicilia: Giufá
g. Toscana: Guihá
h. Otras regiones italianas: Giucça / Giuvali22
i. Malta: Yahan
j. Costa oriental de África y Nubia: Yauha23.
21
Gil Grimau 1987: 15. Este personaje recuerda también a Pernando Amezketarra (1764-
1823) tanto por su físico como por sus ocurrencias. Era un pastor dotado de una asombro-
sa aptitud para la versificación y el humor ya que siempre sabía salir de cualquier situación,
por muy complicada que fuera. Se han escrito libros sobre sus ocurrencias y dichos y se
han grabado discos y vídeos con sus cuentos. Se dice que murió por comer en exceso y que
también sacó punta a su situación con un último verso.
22
García Figueras 1989: XIX; Gil Grimau 1987: 15.
23
Saleh 2010: 12.
229
Pero, ¿quién fue el autor real de estos relatos?

Es imposible determinar la autoría porque existen anécdotas que apa-
recen en gran diversidad de obras, lugares y tradiciones cuentísticas (in-
dias, chinas, persas, griegas, inglesas, francesas, árabes…) por su valor uni-
versal y porque pueden adaptarse en todos los países y todas las culturas.
Parece que el personaje tuvo existencia real. Se señala que nació en
Kufa, se llamó Abu l-Gusn al-Fazari y vivió bajo el califato de Abu
Ya’afar al-Mansur (754-755) que más tarde se fundió con otro personaje
popular turco, Nasr al-Din Juya, que vivió entre los siglos xiii y xv.
Los diferentes autores fechan su nacimiento en 1209 (605 H.) y
muerte en 1284 (683 H.) en la localidad de Akchéhir. Es aquí donde se
encuentra su supuesto mausoleo en el que aparecen dichas fechas graba-
das. Pero hay que tener en cuenta que esta tumba fue construida a prin-
cipios del s. xx sobre otras mucho más antiguas, la cual, dice la leyenda,
fue edificada según los planos hechos por el propio Yuha.
Según García Figueras, el personaje se introdujo en el Magreb a tra-
vés de Egipto. La mayor parte de los manuales de árabe dialectal magrebí
reproducen anécdotas de Yuha. El personaje es tan popular en Marrue-
cos que según ellos el auténtico Yuha es originario de Fez, donde una de
sus calles lleva su nombre.
El personaje de Yuha ha dejado, además, muchas huellas en el folklore
y ha servido de fuente de inspiración a autores modernos. Como señala
Gil Grimau24 «él simboliza siempre el ánimo, la inocencia y la astucia del
pueblo, muchas veces su crítica frente al abuso y casi siempre su aguante
y la confianza en que algún día imperará la justicia».
Desde los años 20, éste aparece en relatos, novelas, cuentos, ensayos,
revistas e incluso ha sido llevado al cine. En 1959 se presentó una película
llamada Goha. Era una versión doble (árabe-francés) que sigue el guión
de una novela de 1916. Sus historias, además, son objeto de estudio y aná-
lisis en manuales dedicados al estudio de la lengua árabe. Schmidt25 añade
«ses facéties, ses aventures naïves et ses traits d’esprit l’ont immortalisé».
24
Gil Grimau 1987: 15.
25
Schmidt 2005: 151.
230
6. Ediciones, traducciones y estudios
A lo largo de los años se han realizado diferentes ediciones, traduc-

ciones y estudios acerca de Yuha.
a. Ediciones de la versión árabe: el primer manuscrito árabe, que es
una recopilación anónima, ya es citada en el siglo x. La primera
edición árabe data de 1880. Posteriormente se hicieron otras en
1890, 1928, 1980…
b. Ediciones de la versión turca.
c. Traducciones a lenguas occidentales de las versiones árabes. En
castellano por Vernet (1968), García Figueras, Fanjul (1977), Gil
Grimau (1987), Lirola (1991), Martínez Montávez (1985) o en
francés por Moulieras, Delais (1986)…
d. Traducciones occidentales de las versiones turcas.
e. Estudios sobre Yuha: Basset (1892), Brunot (1931)…
7. Historias26
El burro perdido
El burro de Yuha se perdió y éste empezó a gritar preguntando a

la gente por él con estas palabras: «¡Se ha perdido mi burro, gracias a
Dios!».
Le dijeron: «¿Y das las gracias a Dios por haberse perdido tu burro?».
Respondió: «Sí. Si estuviese montado en él me hubiese perdido con él
y no me hubiesen encontrado».
26
Las anécdotas que aquí se reproducen han sido extraídas de los manuales citados a lo
largo de este artículo.
231
El sol y la luna
Le preguntaron: «¿Cuál de los dos es más útil: el sol o la luna?».

Y contestó todo convencido: «La luna, sin discusión».
Le preguntaron: «¿Y por qué?».
Contestó: «Porque el sol sale de día, cuando la gente no lo precisa; en
cambio la luna sólo sale en la oscuridad, cuando se la necesita».
La nube
‘Isa Ibn Musa pasó junto a Yuha mientras cavaba en un lugar a las
afueras de Kufa y le dijo: «¿Qué te pasa Yuha?».
Contestó: «Enterré unos dirhemes en este desierto y no puedo en-
contrarlos».
Le dijo ‘Isa: «Tenías que haber puesto una señal sobre ellos».
Respondió él: «Lo hice».
Dijo: «¿Cuál?».
Y le contestó: «Una nube, que estaba en el cielo, le daba sombra, pero
tampoco veo esa señal».
232
Bibliografía
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Casterán, C. (2006): El humor levanta el velo del Islam.
Déjeux, J. (1978): Littérature maghrébine de langue française, Québec, ed.
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Delais, J. (1986): Les mille et une rires de Dj’ha, Paris, L’Harmattan.
García Figueras, T. (1989): Cuentos de Yehá, Sevilla, Padilla.
Gil Grimau, R. (1987): Cuentos al Sur del Mediterráneo, Madrid, De la Torre.
Maunoury, J. L. (1990): Sublimes paroles et idioties de Nasr Eddin Hodja, Paris.
Pigem, J. y Torradeflot, F. (eds.) (2009): La sonrisa divina, ed. Icaria.
Saleh Alkhalifa, W. y Gallega Ortega, T. (2010): Historias jocosas de Yuha,
Madrid, Ibersaf editores.
Schmidt, J.J. (2005): Le livre de l’humour arabe, Actes Sud-Sindibad.
Scelles-Millie, I. (1970): Contes arabes du Mahreb, Paris, Maisonneuve et
Larose.
Tamer, G. (ed.) (2009): Humor in Arabic Culture, Berlín/New York, Walter De
Gruyter.
Thomas De Antonio, C.M. (1993): «Yuha, un personaje popular en el Magreb
y en todo el mundo árabe», Al-Andalus-Magreb 1, 187-223.
Vernet, J. (1972): Literatura árabe, Barcelona, Labor.
233
PARTE III
HUMOR Y TIEMPOS MODERNOS
11. Gramática socio-semiótica
del humor
Juan Alonso Aldama
(École de la Communication del Institut
d’Études Politiques de Paris-SciencesPo)
Resumen: Este artículo es una reflexión sobre el lugar y el funcionamiento

del humor en las interacciones sociales. A partir de una perspectiva socio-
semiótica y fenomenológica, se trata de explorar los diferentes regímenes de
lo cómico a través del análisis del tipo de ruptura o de modulación que el
humor introduce en el devenir social. También se exploran las formas parti-
culares que son el embarazo y el ridículo en las situaciones sociales y el modo
en el que éstas ponen de manifiesto la importancia de la dimensión sensible
del humor.
Abstract: This article is a study on humor and on its place and its role
in the socials interactions. In a socio-semiotic and phenomenological frame-
work, this work will show (i) the different types of humour in the social
organizations, (ii) the embarrassment in social situations and (iii) the meaning
of the sensitive dimension and of the passions in the humor.
1. Introducción: el humor y las formas sociales
El humor es sin ninguna duda un fenómeno típicamente social. La

interacción social y la comunicación entre los individuos en el marco
social siempre han estado mediatizadas por diferentes formas de humor
y por situaciones más o menos cómicas, risibles o incluso ridículas que
modalizan esas interacciones dotándolas de una significación precisa y
particular. Sin embargo, y a pesar de la evidente importancia que juega
237
en nuestros intercambios sociales, el humor no ha sido hasta muy tarde

en la historia de la sociología, así como en la de la socio-semiótica, objeto
de reflexión profunda por parte de estas dos disciplinas cuyo objeto es
el estudio de las formas sociales y de su significación. La investigación
social, a diferencia de los estudios literarios, no se ha preocupado de-
masiado por la estructura, el funcionamiento y el papel del humor en la
construcción y en la circulación del sentido de las interacciones sociales.
En una rápida ojeada a las primeras y grandes obras clásicas de la disci-
plina sociológica salta a la vista que el humor no ha sido un objeto de es-
tudio que haya retenido la atención de los grandes padres de las ciencias
sociales. Ya sea en los escritos de Emile Durkheim, de Gabriel de Tarde,
de Max Weber o incluso de un autor tan sensible a las cuestiones de la
vida cotidiana como Georg Simmel, no encontraremos ningún trabajo
dedicado al humor, a la risa, o a lo cómico. El conflicto, el trabajo, la
autoridad, la religión, el dinero, el crimen, el poder, el matrimonio, la
familia, constituyen los primeros temas –muy serios todos ellos– sobre
los que va a trabajar la ciencia social en sus albores.
Por su parte, la semiótica ha adoptado una perspectiva cercana a la de
los estudios literarios, y por esa razón ha abordado el humor como un
fenómeno principalmente retórico y lingüístico, y por lo que se refiere a
la socio-semiótica, sus incursiones han sido más bien escasas y en gene-
ral han tenido como objeto el discurso cómico –viñetas y caricaturas de
periódicos, fragmentos literarios, etc.– más que el humor en las interac-
ciones sociales, lo que lógicamente ha determinado que su perspectiva
sea muy cercana a la de la semiótica literaria. Una excepción a esta regla
la constituyen los trabajos que en el ámbito de una semiótica de inspira-
ción fenomenológica –perspectiva que ya estaba presente como uno de
los elementos basilares de la disciplina en los primeros trabajos de Algir-
das Julien Greimas1– tratan de dar cuenta de «las interacciones sensibles»
como la «comunicación contagiosa o epidémica» sociales. Este tipo de
investigaciones de una socio-semiótica fenomenológica pone el acento
1
Cf. el capítulo «La significación y la percepción», Greimas 1991.
238
11. Gramática socio-semiótica del humor
en los modos de socialidad en los que los sujetos sociales no son solo
actores racionales dotados de una competencia puramente pragmática
y cognitiva, sino que también manifiestan una «presencia» somática y
pasional en sus relaciones con los otros sujetos sociales2.
Junto a esta perspectiva fenomenológica, el punto de vista que nos
parece más adecuado para comprender el humor en las interacciones
sociales es el de una visión constructivista de lo social, opuesta a la del
funcionalismo. Para éste, el humor se explica por su rol en tanto que
regulador social, por ejemplo en el mantenimiento y en la supervivencia
de un cierto orden social, gracias a la connivencia creada por el humor,
el cual no hace, según esta perspectiva, sino facilitar y reforzar la cohe-
sión de un determinado grupo social, al mismo tiempo que define las
fronteras de ese mismo grupo al dejar fuera de él a aquellos sujetos que
no lo comparten o comprenden. Ahora bien, este tipo de explicación
tiende a «fosilizar» los sujetos y las estructuras sociales, ya que en el
fondo dan por sabido lo que precisamente hay que explicar: el cómo y
el porqué de esas formas de socialización que el humor refuerza. Esto
es, no se trata de confirmar los grupos y los colectivos a través del aná-
lisis del humor, sino de ver cómo se construyen esos colectivos y de
observar de qué manera el humor contribuye a hacer y deshacer los
lazos inciertos, frágiles y constantemente fluctuantes que vertebran los
diferentes organismos sociales. En realidad, a esas explicaciones del hu-
mor habría que hacerles la misma objeción que Tarde hacía a Durkhe-
im y a su concepto de representación colectiva: que ésta presupone la
existencia precisamente de lo que hay que dar cuenta, a saber, el hecho
sorprendente de que una pluralidad de individuos compartan en un
momento dado una misma idea, creencia o, en el caso de lo cómico, un
mismo sentido del humor.
2
Cf. Alonso Aldama 2000; y Landowski 2004.
239
2. Regímenes del humor
Así pues, la perspectiva socio-semiótica que nos parece más adecuada

para comprender el humor en lo social pasa por poner el acento en la
propia construcción del humor y por lo que representa de una supues-
ta estructura social pre-existente a la situación cómica en cuestión: la
significación, y la significación del humor por ende, no es algo dado a
priori, sino una producción que hay que analizar «en acción», que hay
que «pillar al vuelo» en el momento mismo en el que surge. Esto es, por
un lado una visión «constructivista» del lenguaje y de la sociedad y por
otro lado, una atención precisa a la «dimensión sensible» del sentido, al
«accidente» y a la fractura que lo cómico introduce en el continuum de
la programación previsible del mundo, precisamente, de esas estructuras
sociales supuestamente inamovibles y fundamentales.
En realidad, dos regímenes parecen regir lo humorístico dentro de
la interacción social, regímenes cuyas características dependen en gran
medida del tipo de «ruptura» y de «discontinuidad» que introducen en
las formas sociales establecidas y convenidas. Según el tipo de tempo que
module esa discontinuidad –ruptura brusca de la regla o simple desvia-
ción de la misma– se producirán dos tipos de humor diferentes: en un
caso, el efecto cómico es producido por un acontecimiento o elemento
inesperados, imprevisibles e imposibles de programar, y en el otro, lo
humorístico es más bien el producto de una «competencia sensible» de
los sujetos sociales capaces de «ajustarse»3, de crear connivencias, con
los otros sujetos sociales o incluso con los propios objetos del mundo.
El primero de esos regímenes de lo humorístico es la ruptura inesperada
del fluir sin trabas de las convenciones sociales y en el que inopinada-
mente hace su aparición un elemento literal y figuradamente «fuera de
lugar» (la peladura de plátano que está donde no debería encontrarse; la
escena típica del teatro de vodevil en la que un hombre aparece desnudo
dentro de un armario o los encuentros y quidproquo inesperados de las
3
Para la noción de «ajuste» véase Landowski 2005.
240
comedias; un pollo asado que aterriza sobre la peineta de una señora en

un banquete en sociedad sin que aquélla se dé cuenta de lo ocurrido y
siga como si tal, como ocurre en una escena de la película El guateque de
Blake Edwards). La particularidad de este tipo de humor es su carácter
súbito, marcado por el tempo vivo de lo repentino, por un lado, y, por
otro, su aspecto absurdo, literalmente «insensato», esto es, sin sentido;
es la risa de lo «catastrófico», como la que está al uso en esos programas
de televisión de vídeos caseros que explotan la supuesta vis cómica de los
accidentes cotidianos.
El otro tipo de humor, el que llamamos de «connivencia», es un hu-
mor construido por «ajuste», por complicidad y co-adaptación entre dos
sujetos capaces no solo de entenderse y de interactuar sino capaces sobre
todo, en una suerte de cooperación sensible e intelectual que les hace estar
en consonancia o, mejor aún, en «resonancia», de construir el aconteci-
miento cómico, no de sufrirlo como en el caso del primer tipo humor. Así
pues, otra de las diferencias entre estas dos formas del humor radica en el
hecho de que en el primero de ellos el sujeto es en realidad objeto del hu-
mor, es decir, un sujeto pasivo al que le acaece algo que no controla; en el
otro humor, la estructura es la opuesta, el humor es el verdadero objeto,
efecto buscado y construido por los propios sujetos. Evidentemente, este
humor, sin tener el carácter completamente azaroso del primero, corre
también el riesgo del «accidente», es decir, de que no funcione y de que
aparezca también como insensato, absurdo y que termine produciendo
un «derrape» no controlado, cuando lo que precisamente se quería pro-
vocar era lo contrario, esto es, el «derrape» controlado4.
4
Un buen ejemplo de este tipo de construcción y de cooperación en lo cómico que navega
entre los límites del humor bajo control y el del desatino puro –¿pero al fin y al cabo, no es
el riesgo del sinsentido la esencia misma de la creación, ya sea humorística o de otro tipo?–,
es el del siguiente célebre dialogo extraído de una película no menos conocida, Una noche
en la ópera, de los Hermanos Marx:
—Haga el favor de poner atención en la primera cláusula porque es muy importante.
Dice que... la parte contratante de la primera parte será considerada como la parte con-
tratante de la primera parte. ¿Qué tal, está muy bien, eh?
—No, eso no está bien.
—¿Por qué no está bien?
—No lo sé, quisiera volver a oírlo.
241
Del mismo modo que la interacción humorística de connivencia o

de complicidad puede transformarse en una situación humorística de
tipo «catastrófico», existe el caso contrario, es decir, aquel en el que el
accidente, el acontecimiento imprevisto, que en principio debería «im-
ponerse» al sujeto sin que éste pueda hacer nada, se convierte, gracias
al talento y la destreza de aquél, en una interacción –con otro sujeto o
simplemente con un objeto– con éxito y en la que el efecto cómico no
proviene de lo catastrófico sino de la manera en la que el sujeto sabe
resolver la situación de modo airoso y con gracia. Es el hombre desnudo
descubierto en el armario que con una salida inteligente o con una frase
ocurrente solventa el aprieto en el que se encuentra saliendo de él con
gracia, en el doble sentido de la palabra. Se trata sin duda de la manifesta-
ción de uno de los rasgos del ingenio, incluso de la genialidad, que tiene
mucho que ver con el don de la improvisación, que es precisamente lo
contrario de la programación, de las reglas y de lo previsible. Así, vemos
que aparece un pequeño sistema de las formas del humor según que es-
tén marcadas por un régimen de la discontinuidad o de la continuidad o
por la negación de una de ellas y que podemos representar por medio del
dispositivo lógico del «cuadrado semiótico»5:
—Dice que... la parte contratante de la primera parte será considerada como la parte
contratante de la primera parte.
—Esta vez parece que suena mejor.
—A todo se acostumbra uno. Si usted quiere lo leo otra vez.
—Tan sólo la primera parte.
—¿Sobre la parte contratante de la primera parte?
—No, sólo la parte de la parte contratante de la primera parte.
—Dice que... la parte contratante de la primera parte será considerada como la parte con-
tratante de la primera parte, y la parte contratante de la primera parte será considerada en
este contrato... Oiga, ¿por qué hemos de pelearnos por una tontería como ésta? La cortamos.
—Sí, es demasiado largo. ¿Qué es lo que nos queda ahora?
—Más de medio metro todavía. Dice ahora... la parte contratante de la segunda parte
será considerada como la parte contratante de la segunda parte.
—Eso sí que no me gusta nada.
—¿Qué le encuentra?
—Nunca segundas partes nunca fueron buenas.
5
El cuadrado semiótico es la representación visual de la articulación lógica de una catego-
ría semántica. Cf. Greimas-Courtés 1992.
242
connivencia accidente
continuidad discontinuidad
no-discontinuidad no-continuidad
ingeniosidad «derrape»
De este modo, de los dos regímenes del humor iniciales –el del «ac-
cidente» (caracterizado por la ruptura, por la discontinuidad) y el de la
«connivencia» (cuya forma es la del «ajuste» y por lo tanto el de la con-
tinuidad)– nacen por negación otros dos regímenes contradictorios de
los dos primeros. Por un lado, el tipo de humor que surge por negación
de uno de los primeros tipos básicos –el del régimen de la continuidad–
es el que hemos llamado régimen de «derrape»6, el cual responde a una
situación cómica que nace «bajo control» –esto es, en la continuidad, sin
demasiadas turbulencias– y que acaba en un despropósito absoluto; este
tipo define perfectamente muchos de los gags del cine cómico, en par-
ticular en el de los Hermanos Marx, que suelen empezar por presentar
escenas cómicas más o menos controladas y que terminan por abocar en
un caos descomedido y estrepitoso. Por otro lado, existe el régimen de
la «ingeniosidad», en el que un sujeto, ante une situación de discontinui-
dad, de accidente, niega tal discontinuidad y consigue cambiar su signo,
gracias a su agudeza, y salir de ella deslizándose y salvando los obstácu-
los, evitando trabas y encontronazos, es decir, sin discontinuidades. Un
representante ejemplar que el cine nos ha dado de este arquetipo del suje-
to ingenioso que sabe salir del paso de aprietos por medio de una pirueta
graciosa, lo constituye sin duda alguna el del personaje que a menudo ha
encarnado el actor Cary Grant, que siempre conseguía escabullirse de
6
Las denominaciones de los diferentes tipos de humor pueden ser más o menos justas o
acertadas. Lo que nos interesa principalmente no son tanto los términos y lo que cada uno
de ellos representa lexicalmente, sino el sistema de posiciones y de oposiciones semánticas
construido entre ellos y las operaciones que tienen lugar entre unas posiciones y otras. Lo
que pretendemos es dar cuenta de los tipos de situación cómica que cada posición com-
prende y ello independientemente del nombre que hayamos dado a esa posición.
243
las circunstancias más difíciles –por lo tanto llenas de rugosidades y de

discontinuidades– con un insuperable arte de la adaptación al medio y de
la improvisación cómicas. (Basta recordar las numerosas veces en las que
el personaje de Con la muerte en los talones logra salvarse con donaire
gracias a sus ocurrencias y a su simpática desenvoltura.).
3. De las situaciones embarazosas: la dimensión

sensible del humor
Lo que Cary Grant hace con gran maestría es salir con soltura de las
situaciones embarazosas, y esa soltura para solventar dichas situaciones
pasa precisamente por una solución graciosa, cómica. Las situaciones
embarazosas son auténticos impasses, barreras infranqueables, discon-
tinuidades radicales que tienen en general dos salidas posibles: la que
acabamos de citar y que consiste en transformar la discontinuidad y ha-
cer de ella algo sobre lo que uno pueda deslizarse o la que termina por
acentuar esa misma discontinuidad dando lugar a otras dos soluciones
posibles, una que provoca la explosión de la risa ante lo absurdo de la
situación, y otra que toma, digamos, el camino contrario, es decir, el
del llanto que el sentido del ridículo a menudo ligado a las situaciones
embarazosas puede provocar. En resumen, esta acentuación del impasse
del embarazo, si no es resuelta, acaba por llegar a un punto crítico en el
que, sin solución posible, el individuo o bien sufre una crisis de llanto,
un ataque de nervios o bien estalla en una carcajada histérica.
Las situaciones embarazosas parecen llevar al individuo que las sufre a
una suerte de punto de equilibrio inestable, en el que oscila, en una frágil
tensión, entre lo cómico y lo trágico. La frontera entre ambas resolucio-
nes del embarazo es extremadamente sutil y el paso de una solución a otra
muy fácil. Las situaciones embarazosas no son ni cómicas ni trágicas, son
un momento de suspensión y de agitación emocional cuyo sentido está
por definir y que puede cambiar de signo rápida y radicalmente. Se po-
dría incluso afirmar que el embarazo es de naturaleza compleja, es decir,
244
contiene en su seno de modo contemporáneo los dos términos opuestos,

lo cómico y lo trágico. Tal vez por esa razón, el ridículo, que es la mani-
festación emocional del embarazo, se defina de ese modo, como algo que
se presta a la risa y a la compasión al mismo tiempo.
En un cuento de Italo Calvino titulado «La aventura de una bañista»
y que forma parte del libro Los amores difíciles, se cuenta la infortunada
historia de la pobre señora Isotta Barbarino:
Mientras se bañaba en la playa de ***, la señora Isotta Barbarino sufrió

un penoso contratiempo. Nadaba en mar abierto y cuando le pareció que
era hora de regresar y se volvía hacia la orilla, se dio cuenta de que había
ocurrido algo irremediable. Había perdido el bañador.
Del mismo modo que el personaje de Gregorio Samsa, que se en-

cuentra al despertarse en una situación más que embarazosa –no todos
los días se despierta uno convertido en un bicho, en una cucaracha–, a
la vez ridículo, cómico –numerosos estudios han puesto de relieve la
dimensión cómica de La metamorfosis– y trágico, el personaje del relato
de Calvino en cada momento oscila igualmente entre lo irrisorio y lo
patético, entre lo burlesco y lo dramático.
Más allá de la naturaleza compleja del embarazo, el fragmento cita-
do también pone en evidencia el rasgo fundamental de las situaciones
embarazosas, su carácter «irremediable», fatal, sin escapatoria posible.
La propia definición que de tal momento da el texto de Calvino, «con-
tratiempo», pone también el acento en la naturaleza inopinada, de acci-
dente, de incidente, de imprevisible e imposible de programar. El efecto
cómico del texto de Calvino y tal vez de todas las situaciones sociales
embarazosas depende en parte de esa ruptura en el tempo del devenir
que se ve completamente trastocado tras su encuentro brutal con otro
tempo, el del «sobrevenir», que llega sin anunciarse y que se impone de-
jando al sujeto completamente anonadado y sin ningún poder sobre los
acontecimientos a merced de los cuales quedará a partir de ese momento.
El embarazo es un callejón sin salida, aunque sea momentáneamente.
245
El tempo brutal, lo repentino y lo inesperado, con su carácter inten-

so y su ritmo acelerado y su aspectualización perfectiva y terminativa7,
provocan en el sujeto el sentimiento de haber tocado fondo, de haber
llegado a un límite infranqueable, y generan en él un comportamiento
somático peculiar mezcla de parálisis, temblores, agitación y torpeza que
contribuye de modo primordial al efecto cómico que la escena tiene para
un observador exterior. La manifestación somática de lo sensible en el
ridículo y en el embarazo es probablemente la característica principal
de éstos; el cuerpo de los sujetos afectados se convierte en el verdadero
protagonista de la escena –¿podemos imaginar una situación embara-
zosa o cómica en la que únicamente existiera una dimensión cognitiva
y donde el cuerpo no fuera un componente esencial?– y a menudo el
propio causante del embarazo, como en el caso de la señora Barbarino.
En esos casos, el cuerpo se autonomiza y actúa «por su propia cuenta».
El cuerpo se hipertrofia y ocupa un espacio preponderante, excesivo y
acaba por substituir al propio sujeto. Por esa razón, el ridículo va siem-
pre acompañado de una impresión de que el cuerpo está envarado. En
resumen, el cuerpo parece estar de más, sobra, ocupa demasiado espacio
y no se sabe qué hacer con él. El sujeto se siente reducido a un cuerpo de
cuya presencia excesiva no consigue desembarazarse, como si se hubiera
convertido en algo ajeno, como si se hubiera alienado de su propio cuer-
po, que es lo que le ocurre al personaje del cuento de Calvino:
... y siempre la seguía el desnudo cuerpo ofensivo. Era una fuga de su

cuerpo lo que estaba intentando, como de otra persona a quien ella,
la señora Isotta, no conseguía salvar en una coyuntura difícil y no le
quedaba sino abandonarla a su suerte8.
7
Históricamente, el concepto de «aspecto» en lingüística concierne generalmente al verbo
e indica «el punto de vista sobre la acción». Extrapolando dicha noción más allá de la frase
para utilizarla como rasgo que caracteriza también el conjunto entero del discurso, las ca-
tegorías aspectuales permiten dar cuenta bajo qué forma el proceso discursivo –ya sea éste
verbal, visual, espacial, narrativo, pragmático, pasional, cognitivo, etc.– se manifiesta: como
repetición en su forma iterativa, bajo un punto de vista inaugural en su forma incoativa, etc.
8
La reacción somática que provocan el sentimiento del ridículo y el embarazo social re-
cuerda a la experiencia fenomenológica de la «vergüenza» según la descripción que Sartre
246
Pero la dimensión sensible no se reduce a su manifestación somática,

sino que también tiene efectos a nivel emocional y pasional. De hecho, el
ridículo y el embarazo, del mismo modo que lo cómico y la risa en ge-
neral, son estados pasionales o la manifestación –la emoción– de esos es-
tados y de esos procesos pasionales que pasan por diferentes fases (sor-
presa, estupor, vergüenza, llanto, risa...). Tanto por lo que se refiere a su
manifestación somática como pasional es constatable la desaparición del
sujeto que se convierte en el objeto de su propio sentimiento; el sujeto
es «pasivo», se convierte en el objeto de su risa, de su pasión, razón por
la que podemos decir «se ha dejado llevar por la emoción». Este fenó-
meno, de pérdida de dominio de la situación, también se hace patente
en el «modo de transmisión» del embarazo, del ridículo y de la risa. Las
pasiones, y el embarazo, pueden ser compartidos, pero no por medio de
una estrategia persuasiva o gracias a algún tipo de argumentación, sino
de modo contagioso, sin que el sujeto del que emana dicho embarazo
tenga la más mínima intención de ello. La comunicación del ridículo –en
forma de «vergüenza ajena» por ejemplo– no depende de una voluntad
de comunicar, su funcionamiento es involuntario y depende de un régi-
men de tipo «contagioso», como en el caso de la risa contagiosa. En este
caso, el sujeto –en tanto que patrón y señor de sí mismo– tampoco juega
ningún papel en lo que le está ocurriendo y en lo que provoca en el resto
de los sujetos que asisten a lo que sucede. El tipo de organización social
subyacente a este tipo de fenómenos –la risa contagiosa, el embarazo que
se propaga más allá de la persona directamente afectada por él, etc.– es de
orden sensible, pero no por ello deja de influir en el resto de las formas
sociales y de contribuir de modo esencial, tanto como las estructuras
más estables, a la construcción del «cemento» de la sociedad.
da de ella en El ser y la nada: «La vergüenza no es más que el sentimiento original de tener
mi ser exterior, insumido en otro ser y como tal sin defensa alguna […] La vergüenza pura
no es sentimiento de ser tal o cual objeto reprensible; sino de ser, en general, un objeto»,
Sartre 1948: 105.
247
4. Breve sintaxis de lo cómico
En el último capítulo del último libro de su obra Mitológicas, El

hombre desnudo, Claude Levi-Strauss, volviendo sobre algunas de las
cuestiones primordiales de su reflexión sobre los mitos y la cultura, reto-
ma una de las ideas constantes a lo largo de la obra, la de la relación entre
música y mitología. En dicha reflexión, tratando de explicar el sentido de
la música, Levi-Strauss afirma que ésta logra en un tiempo breve lo que a
veces una existencia entera no consigue: «la unión entre un proyecto y su
logro, que en el caso de la música, permite que el orden de lo sensible y el
de lo inteligible confluyan, simulando en compendio esta exaltación del
logro total»9 y ello de un modo rápido, sin mediación, sin tener que pa-
sar por el largo camino –y por el largo relato– que en general exige toda
empresa. A partir de esta idea de la «unión de lo sensible y de lo inteligi-
ble» en un tiempo brevísimo, Levi-Strauss retoma la reflexión de Koest-
ler para quien el mecanismo de la risa resulta de «una toma de conciencia
súbita y simultánea de lo que dicho autor llama “campos operatorios”,
entre los cuales la experiencia no sugería conexión ninguna»10. Lo cómi-
co vendría de lo que Koestler llama la operación de «biasociación», que
consiste en la combinación de dos matrices cognitivas sin relación entre
ellas; es pues la interacción de esos dos contextos de asociación exclusi-
vos uno con respecto al otro lo que provocaría el efecto cómico.11 «Un
personaje rigurosamente ataviado, prosigue Levi-Strauss, que avanza
compungido, de pronto da con sus huesos en el arroyo y surgen las risas
[…] Lo que pasa en realidad es que los dos estados en que nos aparece
sin transición el personaje no podrían sucederse en condiciones normales
sin que entre el primero y el ultimo se intercalase una serie complicada
de estados intermedios. Con una presencia traidora, una cáscara de plá-
tano ahorra todo esto; en cierto modo provoca un cortocircuito»12. El
9
Levi-Strauss 1991: 593.
10
Ibid.
11
Koestler 1964.
12
Levi-Strauss 1991: 594. (La cursiva es nuestra).
248
embarazo y lo cómico son desencadenados gracias al carácter fortuito,

inesperado, intenso y veloz del encuentro entre dos elementos de los
que no se esperaba que coincidieran en un mismo espacio, y ello sin
mediación alguna13. La intensidad y la velocidad del encuentro así como
la ausencia de espacio y de tiempo intermediarios generan la situación
embarazosa. La falta de una mediación, en su sentido literal, no permite
que ese encuentro absurdo pueda explicarse en una «extensión», en un
relato por ejemplo. La extensión, el «despliegue» de esa intensidad del
encuentro inopinado, permitiría la «traducción» de lo sensible pasional
en lo inteligible narrativo. En ausencia de aquélla, al elemento pasio-
nal solo le queda expresarse por medio de una manifestación emocional:
embarazo, risa, ridículo, llanto, etc.
El embarazo social se presenta por lo tanto como un acontecimiento
y por ello al mismo tiempo imprevisible y fatal, inesperado e irresoluble.
La conciencia de la discontinuidad, de la diferencia y de la oposición
insalvable, a veces salvaje, entre dos elementos hace que una interacción
pueda aparecer como embarazosa. Del simple encuentro en un ascensor
con un superior de la propia empresa con el que en general se man-
tiene una cierta distancia hasta el caso en el que alguien que pasea con
su amante se da de bruces con su consorte, el déficit de mediación, de
espacio narrativo –bajo la forma de una historia que pueda explicar la
situación–, genera la incomodidad y el embarazo. Así pues podemos
pensar que la comicidad es producida –o por lo menos está directamente
ligada– por la velocidad y por la inmediatez –súbita y sin mediación.
Por esa razón, cualquier intento de explicar lo cómico –de franquear la
distancia entre los elementos que lo provocan– está irremediablemente
condenado al fracaso. Los chistes no se explican y cualquier solución
13
Esta idea de «biasociacion» recuerda a las técnicas del surrealismo para crear efectos
estéticos por «extrañamiento» gracias por ejemplo al «collage» (piénsese en la serie de
collages de Max Ernst); recordemos también la frase célebre de Isidore Ducasse, conde
de Lautremont, que sirvió de lema al surrealismo: «Bello como el encuentro fortuito de
un paraguas y de una máquina de coser en un mesa de disección». Tampoco hay que ol-
vidar la influencia del surrealismo, y en particular la técnica del collage, en la elaboración
del pensamiento de Levi-Strauss, especialmente en su idea de bricolaje como modelo del
«pensamiento salvaje» y del mito.
249
explicativa de una situación embarazosa solo tendrá el efecto opuesto de

lo que se buscaba, a saber un embarazo aún mayor.
Bibliografía
Alonso Aldama, J. (2000): «Le social instable», Nouveaux Actes Sémiotiques,

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Greimas, A. J. (1991): «La significación y la percepción» en Semántica Estructu-
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Sartre, J.-P. (1948): El ser y la nada, tomo II, Buenos Aires, Ibero-Americana.
250
12. Humor and Crisis
Michael Marder
(IKERBASQUE - Universidad del País Vasco /
Abstract: This chapter explores the relation between situations of crisis

and humor, which besides helping us cope with adversity has a revelatory
function when it comes to the ontology of human beings and their tempora-
lity. I argue that the fissure that a crisis represents brings into sharper relief
our distance vis-à-vis ourselves and that it is from this distance that we are
finally able to laugh at ourselves. The function of humor at its best is thus to
contribute to the development of self-consciousness, to our knowledge of
ourselves, which becomes problematized at times of crisis.
Resumen: Este capítulo explora la relación entre situaciones de crisis y

humor, humor que, además de ayudarnos a sobrellevar la adversidad, tiene
una función reveladora cuando atañe a la ontología de los seres humanos y
su temporalidad. Yo sostengo que la fisura que una crisis representa hace más
nítida nuestra distancia con respecto a nosotros mismos y que es desde esta
distancia desde la que somos capaces finalmente de reírnos de nosotros mis-
mos. La función del humor en su mejor aspecto es contribuir al desarrollo
de la auto-consciencia, al conocimiento de nosotros mismos, lo que llega a
problematizarse en momentos de crisis.
Under the title «Humor and Crisis», I wish to discuss more than a
series of contingent humorous responses to the global economic crisis,
still far from over today. My hypothesis, which I can only hint at here, is
that humor invariably germinates in response to a crisis, as a reaction to
the excessive splits –indeed, the ontological fissures– between the subject
and its social, political, or economic reality; within the subject; or within
this reality itself. An abyss of negativity and discontent gaping behind
the cover of joviality –this is what the conjunction «and», articulating the
two nouns in the title, means. Instead of mending the multiple fissures of
251
the crisis, humor only further accentuates them, makes them finally and
fully what they already are. It is not, as some believe, a coping strategy or
an outlet for the frustrations that cannot be expressed in any other way…
or at least it is not just that. Humor at its best is the self-consciousness of
crisis, if we may still resort to this old Hegelian concept, and, ultimately,
a sign for the paradoxical acceptance without acquiescence of the finitude
that the crisis in its multiple shades, including mid-life crisis, the crisis of
values, or economic crisis, has come to represent for us.
Without changing anything in «objective» reality, humor permits
this reality to laugh at itself from a minimum distance to itself required
for a joke, and, in doing so, to stand outside of itself, ec-statically, to
become other to itself. At the core of «crisis», which shares with «cri-
tique» the Greek root krei-, connoting separation and division, is this
hyperbolic distancing from itself of the entity that undergoes it. And
humor might well be the third term that triggers the transition from
one sense of separation to the other: from crisis to critique. After all, in
his «joke book», Sigmund Freud argues that the playfulness of humor,
starting at its lowest levels with mere punning, is insufficient for making
it either interesting or appealing, that is to say, for provoking a more
lasting investment or release of libidinal energy. Jokes should instead
be interpreted as ways of negotiating between pleasure and criticism,
between play and jest.1 In other –dialectical– words, humor vacillates
between the playfulness of mere consciousness (and let us also not for-
get the unconscious, where the play of difference is more subtle) and
the criticism or self-criticism of self-consciousness; it is, I reiterate, a
transitional element, the element in-between.
Consider, for example, the following joke: «In America, banks rob
people because that is where the money is!» Y escuchen también una
versión española: «¿Por qué los bancos prohíben que sus empleados
mantengan relaciones sexuales con los clientes? —Porque les tendrían
que cobrar dos veces por hacer el mismo servicio.» In the reversal of
1
Freud 1953-66: 129.
252
commonsense, which is another name for ideology, the joke echoes the
rhetorical question of Bertolt Brecht, «What is robbing a bank com-
pared to founding a bank?» In revealing that the financial system as a
whole is an institutionalized robbery, if not rape, of unimaginable di-
mensions, the joke instantaneously pierces through the veil of ideology
thanks to its typical strategy of inversion. The problem, however, is that
the humorous revelation stops at that; it accepts the newly formulated
root cause of the crisis as a fact of life, as a piece of fate, and, thus, al-
ready enunciates it as something not amenable to being changed. The
supplement of humor in these situations usually carries with it a strong
sense of fatalism, of the dark absurdity of the present situation coupled
with the unspoken agreement that things cannot be otherwise than they
are. It is not that the person telling the joke and the listeners condone the
robbery done by the banks. Indeed, a great deal of disapproval and bit-
ter irony are attached to the evaluation of this state of affairs. But even
if no one acquiesces with the conduct of banks stealing from the people,
laughter signals that the audience understandingly accepts this political-
economic reality. C’est la vie! is the secret motto of humor.
At present, the strongest sense of fatalism, to which governments
around the world appeal in the drive to implement draconian austerity
measures, is tied to the financial crisis, which, in keeping with the classi-
cal Marxist perspective, is the outcome of the financialization of capital
as such. In the jargon of Das Kapital, the current crisis is the result of
the excessive separation of value from use-value aggravated by the spe-
culative bubbles, «derivatives», and hedge funds that further contribute
to the unhinging of the economy from its productive base. In the last
instance, the rupture is between the symbolic and the real, between mo-
ney and tangible goods, as much as within the symbolic domain itself.
The crisis erupts when the inner contradictions of capitalism explode,
that is to say, when these fissures and separations reach a limit, beyond
which economic activity is no longer sustainable, when value asserts its
full independence from use-value and the symbolic loses touch with
the real. One might say that crisis acts as a sort of ontological critique,
253
putting the capitalist economy within its proper limits, which it con-
sistently aims to surpass, just as Kantian critique endeavored to place
human reason within self-imposed boundaries, except that the meaning
of capitalism is precisely in pressing against and displacing these limits,
in light of the insatiable desire for profits at any cost.
While formally correct, the Marxist explanation ignores a crucial di-
mension of the crisis, namely time. The divides between the subject and
its social, political, or economic reality, within the subject, or within this
reality itself are not primarily spatial but temporal, which is why what
is at stake in the various crises is nothing less than human finitude (the
limits of our capacity to manipulate the future, our impending death,
the end of financial speculation, etc.). And «crisis humor» channels our
attention to this neglected but all-too- decisive theme.
Suffice it to look at a few jokes to realize that the issue of time sha-
dows everything that has to do with the crisis:
1. What’s the definition of optimism? ‘An Investment Banker iro-
ning five shirts on a Sunday evening.’
2. A man went to his bank manager and said: ‘I’d like to start a small
business. How do I go about it?’ ‘Simple,’ said the bank manager.
‘Buy a big one and wait.’
and, lastly,
3. I went to an ATM today, and it asked to borrow a twenty-dollar
bill till next week.
In each case, finite time –time that is about to reach its term; the
future, more threatening than ever before– is the object of concern ani-
mating the joke. If crisis, like the thought of death in the philosophy
of Martin Heidegger, puts us face to face with the unknown, with the
future as the «possibility of impossibility», or as the closure of finite
time, then it –again, like the thought of death– cannot help but provoke
extreme anxiety. How does humor relate to this future and how does it
cope with this sentiment? Far from assuaging the anxiety stimulated by
the unknown, it is a symbolic device that enables a finite subject to tac-
kle time, to deal with its own finitude, with ageing, with the limits of its
254
social, political, and economic realities. In the split between our present
and futural «selves», as well as between today’s and tomorrow’s modes
of collective organization or disorganization: in this irreducible tempo-
ral gap, laughter resounds as a response to the threat, with which parties
to a joke contend and which forms the shared horizon of their tempo-
rality. In the insecure employment (even) of the investment banker, the
melting away of savings, the potential collapse of the entire financial
system, they recognize themselves in the present and, more importantly,
in the future, forming, perhaps, a basic bond of solidarity.
To sum up: 1) the temporal gap between the present and the future
is the site of the crisis and 2) humor puts this divide under a symbolic
spotlight. But who, exactly, laughs at whom when the temporal struc-
ture of the crisis is made visible? Is it the present that laughs at itself?
Does it chuckle at its grim future? Or is it the futural self, laughing at
us in the present? And, in any event, who or what laughs in us when we
laugh at ourselves?
On the one hand, laughing at ourselves, at the various crises in which
we find ourselves, means laughing at our finitude, our irremediable
weakness, the feeling of being overwhelmed and crushed by the future.
This would suggest a straightforward interpretation, whereby the pre-
sent laughs at the future, or, at least, at its own fear of the future that
looms in the shape of an undifferentiated threat. While it is dangerous to
impute the same inexorability and fatalism to the economic and political
systems as to death, more often than not humor does exactly that. The
hidden presupposition of the jokes inspired by the crisis is that, since
we cannot change the rules of the global capitalist game, the next best
thing is to laugh about their ridiculousness and the absurdity to which
they reduce our lives. Consequently, the future, too, folds into the pre-
sent, from which it is not at all different. Humor affords us a chance
to face the terrifying future without really facing it, to imagine it only
as another present, albeit one that might be a little worse. The same,
of course, goes for political humor with its projected continuation of
an oppressive system of governance –whether totalitarian or formally
255
democratic– well into the future qualitatively identical to the present.

(Think of an old Soviet joke born in the crisis of the early eighties when
the leaders of the Politburo died one after another: «What is the main
difference between succession under the tsarist regime and under socia-
lism? Under the tsarist regime, power was transferred from father to a
son, and under socialism—from grandfather to grandfather.» The prin-
ciple of continuity within and between the regimes is startling and the
projected future is much like the past and the present, just more bleak,
given the hopelessness of the «grandfatherly» succession.) Laughing at
the tragic future –a deepening crisis, political dead-ends, death, etc.–
does not make it less tragic; on the contrary, the tragedy is exacerbated
by the tense acceptance without acquiescence and, therefore, the unde-
niable discontent boiling beneath the thin layer of humor.
The humorous reduction of the future to yet another present at-
tempts to master –if only temporarily, for the brief instant of a shared
explosive laughter– the fear and the very future that provokes it. On the
other hand, the weakness humor brings to the fore is not opposed to the
ideal of strength –for instance, that of direct political action or, more ge-
nerally, of a heroic confrontation with finitude. Rather, humor exposes
the strength of weakness qua weakness, one that is strong enough to face
itself without dissimulations, false reassurances, or unrealistic expecta-
tions. This weakness belongs to the order of time, to the future that is not
assimilated to the present and does not have the force of actuality but that
nonetheless addresses us and maybe even laughs at us whenever we laugh
at ourselves. A genuine critical sense can develop only when we take the
weakness of time seriously (even in the midst of telling or hearing a joke)
and let it disturb us, facilitating the critique of the present from the stan-
dpoint of the dreaded future. Heidegger had his «call of conscience»,
through which the futural self addressed itself to the present pronoun-
cing it guilty; we have humor that, similarly, appeals to the present from
the future, making it laugh at itself. Instead of wishing to master the fu-
ture, we plunge into the chasm between what is to come and the present,
deepening the crisis in ironic consciousness and self-consciousness. It is
256
not a new kind of joke that accomplishes this task, but a shift in temporal
orientation, an altogether different relation to time.
Contemporary humor is the inheritor of satire, which, according to
Hegel’s Aesthetics, thrives on the opposition between a finite subjecti-
vity and a degenerate external reality. And satire discloses, more than
anything else, the «dissolution of the Ideal», which is why it finds its
proper home in the Roman world, where ancient Greek ideals are finally
destroyed.2 We could say that the function of humor, and particularly of
crisis humor, is precisely this de-idealization, the collapse of the ideolo-
gies and ideological justifications surrounding free markets and deregu-
lated economy. The loss of faith in our political and economic futures is
intimately linked to the loss of faith in the watchwords of neoliberalism
that have, thanks to increasing deregulation and privatization, culmina-
ted in the current policies of austerity, funding the excesses of financial
capital at the expense of those most socially and economically vulnerable.
But the event itself (here: the crisis) is not sufficient for completing the
work of de-idealization, because the ideals are not identical to social and
economic developments that are given a «spiritual» shape in the collecti-
ve imaginary. What is required is a symbolic supplement, such as humor,
to translate the real collapse into the twilight of the neoliberal idols.
One of the most entrenched neoliberal ideals the crisis belies is the
«trickle-down economics» and the eventual flattening of the class struc-
ture in a wholly deregulated free market. If anything, the crisis has evi-
denced an aggravation of class distinctions and the reverse distribution
of wealth from the «have-nots» to the «haves». And humor is comple-
ting the job of destroying neoliberal ideology. Take, for example, the
following bitter joke: «A child asks her father, ‘Is it a crisis when there
is no money?’ The father responds, ‘A crisis is when you used to have
money. But when there is no money –this is life as usual’». The joke
seems to be a distant echo of Walter Benjamin’s famous observation,
in Thesis VIII of the «Theses on the Philosophy of History», about the
2
Hegel 1975: 514.
257
permanent state of emergency, in which the oppressed live: for them, the
crisis is not an exceptional eruption but the rule, the permanent back-
ground of their lives and indeed of survival. There is no radical cut –no
singular crisis– in the fabric of existence of the oppressed because their
lives are nothing but a cut, an ongoing, relentless crisis. Instead of miti-
gating class divides, then, the crisis and its humor further deepen them,
not the least with regard to the temporal orientation of those who find
themselves on different sides of the economic abyss. It is noteworthy,
also, that the temporality of the last joke is overtly past-oriented: there
is nothing to fear for those who had nothing to lose in the first place and
for whom the future does not appear as a vague and undifferentiated
menace but means a prolongation of past misery into every conceivable
present. Besides the inequalities in wealth and privilege, the gap between
the rich and the poor consists, above all, of time.
This explains why in June 2011 Republican presidential candidate
Mitt Romney found himself under attack for a joke he tried to make at
the meeting with a group of unemployed people in Tampa, Florida. «I
am also unemployed», Romney stated, insinuating that the job he was
after was the presidency. His main mistake was to have ignored the very
meaning of the crisis, including the complex class-based divisions and
anxieties it aggravated and that humor further intensified. The statement
of identity and identification («I am also X») achieved the exact opposite
effect, underscoring the unbridgeable gap between the «unemployed»
multimillionaire and the out-of-work Floridians. The joke ultimately
worked, though not in the way the one who told it intended: it showed,
above all, that, unbeknownst to him, Romney inhabited a different sym-
bolic space and time than his audience. The joke was on him.
Even if they are meant to be shared against a background of common
cultural and linguistic presuppositions, jokes are the sites of friction: he-
rein lies their affinity to the situations of crisis. Internally contradictory,
they spell out the fatalistic acceptance of reality and discontent with what
has been thus accepted; intuitive pleasure and criticism; powerlessness
and a new empowerment; confrontation with the terrifying future and
258
avoidance of directly facing it. Humor, therefore, is one of the best out-
lets for expressing the crisis, itself a result of internal contradictions and
divisions that have become unsustainable in their current state.
Psychologically, the chief contradiction humor conveys is the sa-
tisfaction without satisfaction of a forbidden desire, a contradiction
which is not unrelated to the strategy of facing the threatening future
without really facing it. It is well known that jokes often touch upon the
otherwise taboo topics (such as sexuality and death); in doing so, they
are believed to act as relief valves, the comic equivalents of the tragic
catharsis, for the psychic and social tensions that have accrued due to
the blocks and inhibitions surrounding the forbidden themes. On the
positive side of things, jokes circumvent these blocks as they, in Freud’s
words, «evade restrictions and open sources of pleasure that have been
inaccessible»3. Negatively, however, the sources of pleasure that have
been thus opened do not lead to its immediate –or even delayed– satis-
faction, because the joke, which is an exception to the norm of silence,
in fact validates and upholds this norm. Take, for instance, the following
joke about death: «Rabinovich used to be in a hospital room in front of
the cemetery; now he is in front of the hospital». Once we realize that
the cause behind the change in locale and orientation is the unstated al-
teration in the verb «to be» brought about by the demise of Rabinovich,
a classical Jewish character in many Russian jokes, and after the laughter
has ceased, the curtain is drawn again on the taboo topic of death, as the
restrictions surrounding the discourse and the thinking about mortality
are reinstated at once.
How is this relevant to the crisis and the humor that makes fun of
it? The proscribed theme here is radical political and economic chan-
ge, along with the impossibility of any longer ideologically justifying
the neoliberal capitalist model of the economy and the corresponding
parliamentary democratic system that represents nothing but business
interests. Under taboo is the very thinking of the alternatives, dismissed
3
Freud 1953-66: 103.
259
at best as naïvely utopian and at worst as totalitarian (or, most often,

as both at the same time). Crisis humor satisfies without satisfying the
desire of stating that the current political and economic arrangements
are nonviable; it opens up the forlorn sources of pleasure associated with
the yearning for radical change without removing the resistances to and
blockages of this desire and, therefore, without evading ideological res-
trictions it leaves intact. The joke remains a half-measure, itself divided
between the desire and its prohibition, which is why humor corresponds
so well to a situation of crisis with its ambiguous hints regarding the si-
multaneous possibility and the impossibility of maintaining the status
quo. (Of course, in the case of Marxists, the exact opposite happens: the
forbidden desire is over-satisfied, albeit in the absence of any grounding
in the reality principle. As the old joke goes, «Marxists have predicted
correctly the last ten of the last three crises». The Marxists have their
subversive pleasure all the time –though maybe not when it comes to
other dimensions of desire– but they draw it, for the most part, from cri-
tique itself. This self-absorbed and purely reactive pleasure of criticism
may be as damaging as the uncritical attitude, since, having synthesized
the opposite terms, it leaves no space in-between, wherein humor, the
self-consciousness of the crisis, and critique itself could thrive.)
Heidegger once remarked that the essence of technology is nothing
technological. Mutatis mutandis, we might say that the essence of humor
is nothing humorous; it is rather the separation of the subject from itself
and from the reality it inhabits, the separation which may be variously
called «time», «self-consciousness», «critique», or «crisis.» It is certainly
true that jokes may be not at all critical or self-critical and, worse yet,
that they may espouse the most terrible social prejudices be they racist,
sexist, or of countless other varieties. But even these offensive jokes are
indicative of the social crisis, marginalization, or segregation they cover
up, let alone the psychological insecurity of those who tell them (for a
joke says much more about its narrator than about the explicit object it
laughs at). When humor responds to a crisis, it reverts back to its own
essence, launching a tacit critique that retraces, or perhaps makes visi-
260
ble for the first time, the gaps and contradictions from which the crisis
has erupted. The essence of humor, then, is nothing humorous, but this
should not prevent us from having a good, hearty laugh.
Bibliografía
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Hegel, G. W. F. (1975): Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art, vol. 1, trans. T.
M. Knox, Clarendon Press, Oxford.
261
13. Humor en el cine español
del franquismo. El cine
de Berlanga
Kepa Sojo Gil
Resumen: Luis García Berlanga es seguramente el director de cine más

importante del cine español. Desarrolla su carrera principalmente en la época
franquista y es autor de tres comedias corrosivas: Bienvenido Mister Marshall
(1952), Plácido (1961) y El verdugo (1963), que desde un sentido del humor
esperpéntico pueden ser utilizadas para estudiar la historia de España de la
segunda mitad del siglo xx. En este artículo, analizaremos, a modo de ensayo,
los tres filmes y lo que han significado a este respecto.
Abstract: Luis Garcia Berlanga is probably the most important filmmaker

of Spanish cinema. He developed his career mainly in the Franco era and
is the author of three corrosive comedies: Bienvenido Mr. Marshall (1952),
Placido (1961) and El verdugo (1963), which, with its grotesque sense of hu-
mor, can be used to study the history of Spain during the second half of the
twentieth century. In this article, we, as a trial, will analyze the three films and
what they have meant in this regard.
1. El franquismo y Berlanga
El franquismo, ese vasto período de la Historia de España que acae-

ció entre 1939 y 1975 en el pasado siglo xx, fue sin duda alguna una
época oscura, un retroceso, un paso atrás en la lucha por la democracia,
tras la frustrada experiencia republicana, cercenada de golpe por las ar-
mas franquistas. Tras la abrupta caída de los totalitarismos de Italia y
263
Alemania, España se quedó como una isla en el desierto europeo de la

reconstrucción de la II Guerra Mundial, y estuvo prácticamente una dé-
cada al margen de la situación internacional. Este aislamiento autárquico
originó que los años cuarenta fueran tiempos de penuria, de necesidad,
de cartillas de racionamiento, de autoabastecimiento y de fortalecimien-
to ideológico de la causa nacional española tras la victoria en la con-
tienda fratricida. Con la espantada y huida de muchos de los talentos
culturales del país, al estar en desacuerdo con los vencedores de la guerra
y al esperar una posible represalia, la cultura española quedó en manos
del gobierno franquista. En los años cincuenta España entró en algunas
organizaciones internacionales y tras la rúbrica de los Acuerdos Bila-
terales con Estados Unidos de 1953, volvió al panorama diplomático
internacional alineándose en el bloque capitalista. En los sesenta, los Pla-
nes de Desarrollo, las migraciones interiores y exteriores y el despegue
del turismo originaron el llamado «milagro español». La primera mitad
de los setenta dieron paso al deterioro del Régimen y a la muerte del
dictador en noviembre de 1975 y con ello el comienzo de la transición
hacia la democracia.
En estos tristes años, a nivel cinematográfico, un director muy vin-
culado con el humor en el cine, destacó con luz propia. Nos referimos
a Luis García Berlanga, quizás el cineasta más importante de la Historia
del cine español con permiso de Buñuel. Berlanga se encontró un pa-
norama cultural y cinematográfico desolador. El cine que se hacía en
el país era rancio, grandilocuente, politizado y falso. La censura coar-
taba la libertad de los nuevos realizadores. No obstante, recién salido
del I. I. E. C. (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográ-
ficas), en 1951, Berlanga, junto a otros entusiastas jóvenes de ideología
progresista, comenzó su carrera cinematográfica con Esa pareja feliz,
codirigida con Juan Antonio Bardem. En el cine que llevó a cabo el rea-
lizador valenciano destacaron varias cosas. En primer lugar, Berlanga
fue un cronista de la época y por sus filmes se puede estudiar el franquis-
mo sin ningún problema. Por otro lado, el humor está presente en toda
su filmografía. En las películas de Berlanga nos reímos, pero luego nos
264
13. Humor en el cine español del franquismo. El cine de Berlanga
queda un resquemor que se hace más esperpéntico y negro a partir de

los años sesenta.
A continuación vamos a repasar las tres mejores películas de Berlan-
ga, tres de sus obras maestras que aparecen en todas las antologías de la
Historia del cine español como películas fundamentales para estudiar
el cine del franquismo, y las características de este período histórico.
Nos referimos a Bienvenido Mister Marshall (1952), Plácido (1961) y El
verdugo (1963).
2. Bienvenido Mister Marshall (1952)
2.1. ¿La película más importante del cine español?
Bienvenido, Mister Marshall, es una de las películas más importan-

tes del cine español de todos los tiempos. El filme se lleva a cabo en un
momento histórico fundamental para el cine español, los inicios de los
años cincuenta. Una nueva generación de cineastas salidos del ya citado
I. I. E.C., junto a otros resortes como revistas, cine-clubs o producto-
ras, llevarán al cine español a sentarse en 1955 en las Conversaciones
Cinematográficas de Salamanca, donde se intentarán analizar los ma-
les del cine español y se pretenderá llevar a cabo una regeneración de
la cinematografía hispana, proceso que ya había comenzado con los
atisbos y ecos neorrealistas de las primeras películas de este grupo de
jóvenes rebeldes capitaneado por Berlanga y Bardem, entre otros. En
este contexto, en 1952, se había rodado Bienvenido, Mister Marshall,
punta de lanza de una nueva tendencia cinematográfica disidente con
el convencional, fatuo y políticamente correcto cine del régimen fran-
quista. La repercusión internacional y el éxito nacional de la película da
paso a un nuevo tipo de cine que, aunque mantiene aspectos innegables
de la cultura española de todos los tiempos, abre nuevas puertas y da
una bocanada de aire fresco en el desolador panorama cinematográfico
español de los primeros cincuenta.
265
Bienvenido Mister Marshall representa muchas cosas en la memoria

histórica de la España de los años cincuenta. Berlanga sabe sacar de lo lo-
cal una problemática universal que bien pudiera localizarse en cualquier
recóndito pueblecito del mundo como veremos en un punto posterior.
Y es que las estrambóticas situaciones de Bienvenido Mister Marshall
inauguran en la cultura hispana el término berlanguiano que se da a to-
das aquellas situaciones que parecen sacadas de las películas del director
valenciano.
Y es que la genial película de Berlanga es muchísimas cosas. Por un
lado es una comedia rural con personajes pintorescos asequible para el
gran público, aunque soterradamente es una voraz crítica a la penosa si-
tuación del campo español y a la angustiosa situación de autarquía econó-
mica y subdesarrollo agrario en que estaba sumida la España de Franco.
Por otro lado Bienvenido Mister Marshall también puede ser un musical
que arremete contra el cine folklórico pero también es un filme que criti-
ca el género cinematográfico historicista que tantas glorias dio a su prin-
cipal valedora, la productora Cifesa, sobre todo a finales de los años cua-
renta. De 1952 es el gran éxito grandilocuente, falso, historicista, antiguo
y decimonónico Alba de América. La gesta del descubrimiento del nuevo
mundo es parodiada en la secuencia de la pesadilla del hidalgo venido a
menos (Alberto Romea), como un año antes Berlanga y Bardem habían
parodiado otro éxito de Orduña y Cifesa; Locura de amor, por medio
de la brillante secuencia inicial de la fantástica Esa pareja feliz, donde se
ponía de manifiesto el desacuerdo de los jóvenes realizadores contra el
lamentable cine de cartón piedra oficializado por el Régimen de Franco.
Pero Bienvenido Mister Marshall es muchas más cosas aún. No es un
western pero imita muy bien algunos de los planos del final de Stage-
coach (La diligencia, 1939), de John Ford, en la secuencia de la pesadilla
del alcalde ambientada en el far west. También tiene homenajes al cine
policiaco americano y al expresionismo caligariano en la secuencia del
sueño del cura, referencias a Pudovkin y Eisenstein en planos concretos
que recuerdan a Konietsk Sankt Petersburga (El fin de San Petersburgo,
1927) y Staroye i novoye (Lo viejo y lo nuevo, 1929).
266
2.2. Génesis, rodaje y repercusión del film

La idea de Bienvenido, Mister Marshall apareció de una manera un
tanto curiosa, ya que la productora cinematográfica Uninci, encargó a
Berlanga y Bardem una película folklórica, al servicio de la starlette Lo-
lita Sevilla, en la que ésta debía interpretar varias canciones dentro de la
estructura del filme. La positiva impresión que Esa pareja feliz, había
causado en los dirigentes de Uninci, provocó que éstos se fijaran en los
dos jóvenes realizadores. Una de las líneas argumentales que prepararon
Bardem y Berlanga era dramática. La otra, la que al fin y a la postre lle-
varon a cabo, era cómica. En un principio, los directores plantearon un
guión que giraba en torno a las luchas entre los representantes del vino
y de la Coca-Cola y los problemas que ello acarrearía en la España de la
época, merced a la instalación de una fábrica de Coca-Cola en un lugar
concreto. No obstante, tras visionar varias veces La kermesse heroique
(La kermesse heroica, 1935), de Jacques Feyder, se pusieron manos a la
obra en un guión que se asemeja bastante al definitivo. La productora
Uninci contrató a Bardem y Berlanga por el guión de Bienvenido, Mister
Marshall, una vez aceptada la historia, y pagó por ello cincuenta mil pe-
setas, veinticinco mil a cada uno de los dos guionistas. El filme finalmente
costó alrededor de tres millones de pesetas. La verdad es que la idea gene-
ral de la película, plasmada en el guión, estaba realizada al cincuenta por
ciento por Bardem y Berlanga. En un principio, se pensó que las aporta-
ciones del dramaturgo Miguel Mihura en el guión fueron puntuales, pero
recientemente se ha comprobado la mayor intervención de Mihura en el
guión definitivo, sobre todo en la mayoría de los chispeantes diálogos
entre los que se encuentra el célebre discurso del Ayuntamiento.
Entre el 21 y el 23 de septiembre de 1952, comenzó el rodaje de la pe-
lícula en el pueblecito madrileño de Guadalix de la Sierra. Fue un rodaje
problemático, que debió durar unas nueve o diez semanas, aunque las
previsiones del plan de rodaje solo fuesen siete. En líneas generales casi
nadie del equipo de rodaje creía en la película excepto Ricardo Muñoz
Suay, ayudante de dirección, y algunos actores como Elvira Quintillá y
Félix Fernández, con los que ya había trabajado Berlanga en Esa pareja
267
feliz. El equipo técnico no era el mismo de su ópera prima –gentes alle-

gadas del I. I. E. C.–, y Berlanga era entonces muy joven y dudaba en
cada plano.
Hubo también problemas con el director de fotografía, Manuel Be-
renguer, por la secuencia del tractor con el paracaídas –sueño de Juan–,
y por la de la pelea del «saloon» –sueño del alcalde–. La filmación, que se
desarrolló durante veintiséis días, en Guadalix de la Sierra y los estudios
CEA de Madrid, finalizó el 18 de octubre de 1952, aunque quedaron
algunas secuencias, las referentes a algunos de los sueños, pendientes de
filmar.
Bienvenido, Mister Marshall fue estrenada en el Cine Callao de Ma-
drid, el 4 de abril de 1953, y permaneció en cartel cincuenta y un días,
concretamente hasta el 24 de mayo, lo que la convierte en el primer éxito
comercial y artístico de la filmografía de Berlanga. El estreno en Bar-
celona se produjo el 29 de abril de 1953 en el cine Coliseum de la Ciu-
dad Condal. En la capital catalana la película estuvo cuarenta días en los
cines. Más importante fue el paso del filme por el Festival de Cannes,
donde obtuvo dos galardones: premio a la mejor película de humor y
Mención especial al mejor guión. El éxito del filme en la Costa Azul no
estuvo exento de polémica y el actor estadounidense Edward G. Robin-
son, miembro del jurado, acusó al filme de antiamericano merced a un
plano en el que por una alcantarilla discurre una bandera norteamerica-
na. Además el equipo del filme fue acusado de falsificación de moneda
al lanzar unas octavillas que se asemejaban a dólares con las efigies del
elenco de la película. Todo ello sirvió para dar más publicidad a la obra
y propició una interesante distribución internacional de la película, as-
pecto que no propició que a Berlanga se le conozca internacionalmente
como a Buñuel o Almodóvar.
2.3. Antecedentes y consecuentes de la película
A pesar de ser una indudable obra maestra, la idea de Bienvenido Mis-

ter Marshall no procede de la nada. Desde el punto de vista cinematográ-
268
fico Berlanga se nutre para confeccionar el filme de cuatro películas que

tienen bastante que ver con el filme del valenciano. Nos referimos a Wild
and woolly (1917), de John Emerson, la ya citada La kermesse heroica,
de Jacques Feyder, Passport to Pimlico (Pasaporte para Pimlico, 1949),
de Henry Cornelius y Miracolo a Milano (Milagro en Milán, 1951) de
Vittorio de Sica. Con el filme mudo del norteamericano Emerson coinci-
de Berlanga en el asunto de travestir y falsear un pueblo ya que la idea de
transformar Villar del Río de pueblo castellano a aldea andaluza proviene
del pueblecito de Wild and woolly que es convertido en una aldea del far
west cuando los vaqueros e indios habían pasado a mejor vida ya en 1917.
En lo que concierne a La kermesse, Berlanga siempre ha reconocido que
en el origen de Bienvenido está el recibimiento que hacen los flamen-
cos del siglo de Oro a los invasores españoles. Con respecto a Pasaporte
para Pimlico, el barrio de Londres donde se ambienta la película tiene
un anhelo parecido al de Villar del Río y a pesar de la penosa situación
de postguerra, por medio de la solidaridad de los habitantes del pueblo
se intenta sacar adelante la situación, como sucede en Bienvenido... Por
último, respecto a Milagro en Milán hay coincidencias y divergencias en
el filme de Berlanga. Mientras en la película española la realidad prevalece
frente a la fantasía (los Reyes Magos no existen y pasan de largo), en el
filme italiano la fantasía predomina sobre la dura realidad (la paloma de
Totó concede deseos, pero el dinero no da la felicidad).
En lo que concierne a los consecuentes, Bienvenido Mister Marshall,
como cualquier otro gran éxito de la historia del cine generó una serie
de películas españolas en la misma década de los cincuenta que, partien-
do de una premisa similar relacionada con la política internacional del
momento y ambientadas principalmente en el medio rural castellano,
intentaron con mayor o menor fortuna lograr el éxito de la película de
Berlanga. Entre los títulos más destacados que siguieron la estela del
filme del valenciano se encuentran: Todo es posible en Granada (1954),
de José Luis Sáenz de Heredia, Aquí hay petróleo (1955), de Rafael J.
Salvia, sin duda la mejor del lote, El puente de la paz (1957), también del
prolífico Salvia, y El hombre del paraguas blanco (1959), de Joaquín Luis
269
Romero-Marchent. También en los sesenta se ven ecos del filme que nos
ocupa en subproductos como El turismo es un gran invento (1968), del
prolífico Pedro Lazaga con el inefable Paco Martínez Soria a la cabeza
o Cuando el cuerno suena de Luis M. Delgado. Sin embargo el caso más
llamativo de película inspirada en Bienvenido Mister Marshall, aspecto
que muestra la vigencia y perdurabilidad del filme original, es la película
egipcia Ziyara as said ar rais (La visita del señor presidente, 1994), de
Munir Radi, obra descaradamente inspirada en Bienvenido Mister Mar-
shall ambientada en una pequeña aldea egipcia en la década de los se-
tenta, cuando los países árabes abandonaban la influencia soviética para
acercarse a los Estados Unidos. La premisa argumental es similar y los
habitantes del pequeño pueblo egipcio esperan la llegada del presidente
de los Estados Unidos a su aldea y para ello hacen una serie de prepa-
rativos que caen en saco roto como sucede en la película de Berlanga ya
que en esta ocasión los americanos también pasan de largo y dejan a los
pobres egipcios sumidos en la misma desesperanza que los habitantes de
Villar del Río.
2.4. Relación cine-historia. El reflejo de los años

cincuenta en la película
Por medio del cine de Berlanga es posible estudiar perfectamente

la historia de la segunda mitad del siglo xx en España. En Bienvenido
Mister Marshall aparece marcada de manera certera la penosa situación
subdesarrollada del campo español que pide a gritos una mecanización,
que llegará por los tractores que tiran desde el cielo los americanos del
Plan Marshall. La situación de pobreza es atroz. Así y todo los habitan-
tes de Villar del Río son presentados con dignidad. Hay ridiculización y
caricatura cuando se habla de las fuerzas vivas del pueblo, sin embargo
la dignidad del campesino anónimo se torna en denuncia en momen-
tos como el del discurso del alcalde y el promotor desde el balcón del
ayuntamiento en que Manolo se refiere a los habitantes de Villar del Río
como «inteligentes y despejaos» y acto seguido aparecen en pantalla dos
270
rostros subdesarrollados propios del Zuloaga segoviano. Respecto a la

estructura social del pequeño pueblo, como hemos dicho, las fuerzas
vivas o poderes fácticos son una pequeña oligarquía caciquil que con-
trola el pueblo. Este grupo está compuesto por el alcalde, el párroco,
el hidalgo venido a menos cercano a Falange, el médico, el boticario. A
ellos podría unirse la maestra pero al ser mujer y ser tratada de forma
misógina por Berlanga, ocupa un segundo plano en la escala social de
Villar del Río.
Otro aspecto remarcable de la película es su alusión explícita a los
Planes Marshall de los que España se estaba quedando fuera ya que Eu-
ropa occidental entraba en la órbita capitalista tras el fin de la II Guerra
Mundial y a España le costaba salir de su propia postguerra. Además
en nuestro país había una dictadura a la que estaba costando entrar de
nuevo en el panorama diplomático mundial. La cruzada anticomunista
y la supeditación a Estados Unidos eran una prioridad para Franco que
veía a los americanos pasando de largo, como en la película, si bien la
rúbrica de los Acuerdos bilaterales entre España y Estados Unidos del
26 de septiembre de 1953, alinearon a España en el bloque capitalista y
dinamizaron la presencia paulatina del estado en el concierto internacio-
nal como precedente del desarrollismo de los años sesenta.
Para finalizar, es preciso comentar que en Bienvenido Mister Mars-
hall y otros filmes del período se observa una ideología regeneracionista
que recupera esta corriente de pensamiento de fines del xix y que com-
parte una orientación noventayochista muy típica de periféricos enamo-
rados de Castilla como es el caso del valenciano Berlanga.
3. Plácido (1961)
3.1. Obra cumbre de Berlanga
Plácido es para muchos historiadores y críticos de cine, la obra cum-

bre de la filmografía de Berlanga. Si bien es difícil decantarse por Plácido,
271
El verdugo o la analizada Bienvenido, Míster Marshall, el propio direc-

tor ha dicho en más de una ocasión que Plácido es su mejor filme.
La película fue filmada en la localidad catalana de Manresa y contó
con una gran implicación de las gentes de este lugar. Manresa, según
Berlanga, reunía las condiciones idóneas para retratar la mediocridad
de una pequeña ciudad española de provincias a principios de los años
sesenta. Tan sólo se filmaron fuera de la ciudad barcelonesa algunos in-
teriores de las casas pudientes que aparecen en la obra, ya que la alta
sociedad manresana no vio con buenos ojos el empleo de sus viviendas
para esta mordaz crítica. El equipo de rodaje se desplazó a Barcelona y
allí se filmaron estos interiores que faltaban.
Plácido supone un punto de inflexión en la obra de Berlanga y es uno
de los momentos álgidos de la que podemos denominar etapa dorada de
su filmografía (1959-1963). En este período se dan varias circunstancias
que originan un cambio en la orientación del cine que venía haciendo el
realizador valenciano desde los años cincuenta. Por un lado, comienza
una etapa de su obra en que sus películas se desarrollan en ámbito ur-
bano. Desde su ópera prima: Esa pareja feliz, que se ambientaba en la
capital de España y nos mostraba un Madrid humilde y distinto al de
muchas películas del momento, el resto de sus obras de los años cin-
cuenta se desarrollaron en medio rural: pueblos interiores en Bienvenido
Mister Marshall y Los jueves milagro (1957) y aldeas costeras en Novio
a la vista (1953) y Calabuch (1956). El regreso a la ciudad se vuelve a
producir en el mediometraje televisivo codirigido con Juan Estelrich Se
vende un tranvía (1959), continúa con el filme que nos ocupa y finaliza
con el sketch de la película colectiva Las cuatro verdades (1962), dirigida
al alimón con René Clair, Hervé Bromberger y Alessandro Blasetti, titu-
lado La muerte y el leñador (1962) y con su otra obra cumbre, la mítica
El verdugo (1963).
Estos cuatro filmes están rodados y ambientados en Madrid excep-
to Plácido. En los cuatro casos se tratan de ciudades deprimidas donde
se observa la cara más grotesca, canalla, mediocre y esperpéntica de la
España que está a punto de entrar en el desarrollismo. Pero sin duda
272
alguna, la película donde más hipocresía, falsedad, incomunicación,

insolidaridad y mediocridad se muestra de las cuatro es Plácido. Am-
bientada en Navidad y articulada en torno a una surrealista campaña
solidaria Plácido supone un retablo de mezquindades, una velada crítica
a la ineficaz burocracia de la oscura España franquista, un reflejo de las
desigualdades sociales dentro de la estructura estatal y un fresco de per-
sonajes, dentro de la coralidad, con los que podemos estudiar a la perfec-
ción la España provinciana de la época, siguiendo la línea triste marcada
por Bardem en la afortunada Calle Mayor (1956).
Con Plácido, Berlanga llegó a la madurez cinematográfica. Llevaba
ya el valenciano diez años realizando cine y componiendo historias con
carga crítica, aunque no de forma tan corrosiva como en esta película. En
ese sentido, dos son los factores fundamentales a la hora de abordar el
análisis de Plácido: la colaboración con el guionista Rafael Azcona, que
dota al guión de un humor negro, corrosivo y esperpéntico, que iba más
allá de la amabilidad de las películas de la fase anterior del valenciano,
y la ya citada vuelta al medio urbano que ya se patentizaba en Se vende
un tranvía, para presentar un grotesco fresco de la pequeña burguesía
hipócrita de una pequeña ciudad de provincias española.
La película fue nominada a los Oscars de Hollywood y seleccionada
en el Festival de Cannes de 1962. Aunque no logró galardón alguno en
estas dos citas (el Oscar se lo llevó Bergman y el certamen de la Costa
Azul fue ganado por el brasileño Anselmo Duarte), Berlanga consiguió la
mayor repercusión internacional de su cine, injustamente poco conocido
en general fuera de nuestras fronteras, y tuvo la ocasión de coincidir con
grandes genios del séptimo arte como Josef Von Sternberg, Billy Wilder
o Frank Capra con los que pudo departir sobre las vicisitudes de Plácido.
3.2. Incomunicación, coralidad y campañas publicitarias
Aparte de la pobreza, el otro gran tema de la película es, sin duda

alguna, la incomunicación. El protagonismo coral provocaba que en
el filme aparecieran muchos personajes, que hablan, en algunos casos,
273
todos a la vez. En esta película nadie escucha a nadie. A partir de aquí,

ese rasgo va a ser frecuente dentro del mundo berlanguiano.
Tanto en su idea argumental, construcción, manera de resolver la
planificación, como en el desarrollo simultáneo de las acciones, Plácido
logra no extralimitarse fuera de la categoría denominada «películas cora-
les», pero sus acciones están más personalizadas que en otras ocasiones.
Aunque exista un gran número de personajes que se cruzan y se interfie-
ren en el laberinto de sus vivencias, todos son tratados individualmente,
desarrollados y definidos con destreza, hasta conseguir el retrato de una
colectividad patética, no carente del tono ácido que, desde este momen-
to, comienza a caracterizar la filmografía de Luis García Berlanga.
Bajo el pretexto de introducirnos al personaje de Plácido (Cassen)
como falso hilo conductor, Berlanga configura una maraña de persona-
jes mezquinos, mediocres, previsibles, maleducados, envidiosos y pe-
dantes que se mueven por el universo de la película. Con el trasfondo de
la campaña publicitaria y el pretexto del pago de la letra del motocarro
de Plácido, las situaciones esperpénticas se suceden en el filme. El cam-
peonato de egos de los actores de cuarta que vienen a la cabalgata, el
cruce del cortejo fúnebre con el desfile festivo, la peculiar subasta, los
acontecimientos en casa de los Helguera y el terrible final, jalonan la
precisa estructura del guión urdida por Azcona y Berlanga.
Por otro lado, no dejamos de lado una de las constantes más frecuen-
tes en el cine de Berlanga que es la aparición de campañas organizadas
con algún fin en sus películas. En este caso, bajo el lema «Cene con un
pobre» la campaña solidaria urdida por el inefable Gabino Quintani-
lla supone una continuidad de otras campañas pergeñadas en películas
anteriores del valenciano, como la del Jabón Florit en Esa pareja feliz,
o el recibimiento a los americanos en Bienvenido Mister Marshall. En
el primer caso, la campaña del filme codirigido por Berlanga y Bardem
pretende dar la felicidad a una pareja en un día plagado de acontecimien-
tos dichosos y al día siguiente la vuelta a la normalidad será reencon-
trarse con la dura realidad, como sucede en Plácido, donde a los pobres
se les acoge en Nochebuena y tras la cena se les devuelve a la miseria.
274
En Bienvenido Mister Marshall los habitantes de Villar del Río también

esperaban un cambio que no se produce. No obstante, el caso más pa-
recido a Plácido, es el de Todos a la cárcel (1993), filme en que, tras su
separación de Azcona, el valenciano recurre al auto-homenaje y articula
un guión basado en la película que nos atañe y en La escopeta nacional
(1977). En Todos a la cárcel se desarrolla una campaña titulada Día in-
ternacional del preso de conciencia. Está organizada también por un tal
Quintanilla (José Sacristán), que comparte nombre con el personaje de
Plácido encarnado por López Vázquez. Berlanga coloca a un vendedor
de sanitarios en medio del sarao, como hacía en La escopeta nacional con
un representante de porteros automáticos (ambos personajes interpreta-
dos por José Sazatornil «Saza») y ya tenemos película. Sin embargo, To-
dos a la cárcel se queda muy lejos de Plácido por la diferencia de épocas
y por la ausencia de Azcona.
3.3. Encuentro con Azcona: muerte, esperpento y acidez
La aparición de la muerte, por primera vez en la obra berlanguiana, en

esta película, mostrada en el fallecimiento de uno de los pobres, así como
la mayor amargura dentro de las pesimistas situaciones que se desarrollan
en el filme, unido a un empleo mayor del plano-secuencia, y una ausencia
de música, rasgos que, en el cine de Berlanga, poco a poco se van impo-
niendo sobre la frescura de la primera fase de su obra, condicionan este
feroz relato sobre las mediocridades de la España predesarrollista.
La negritud esperpéntica solanesca y valle-inclanesca de Plácido y
de otras obras posteriores de Berlanga firmadas en colaboración de Az-
cona como La muerte y el leñador, con el desasosiego que produce la
secuencia del coche fúnebre, El verdugo, auténtico monográfico sobre
la muerte y todas sus variantes desde el principio hasta el final, Vivan
los novios, con el esperpéntico deceso de la madre del protagonista o
Tamaño natural, con el suicidio como única salida suscitada al conflicto
generado, son rasgos característicos del cine de Berlanga de los años se-
senta y parte de los setenta.
275
Este pesimismo y acritud en el cine del valenciano se deberá a la fe-

cunda colaboración entre el director de Plácido y el mejor guionista es-
pañol de la historia: Rafael Azcona. De esta unión que durará desde 1959
hasta 1988, saldrán algunas de las mejores películas españolas de todos
los tiempos entre las que se encuentran dos indudables obras maestras
como son Plácido y El verdugo. Estas dos películas tienen más relación
con El pisito (1959) y El cochecito (1960), dirigidas por Marco Ferreri e
ideadas también por Azcona en la misma época, que con la obra anterior
de Berlanga.
3.4. El plano-secuencia en estado puro. La casa de

los Helguera
Hablar del cine de Berlanga es hacerlo del plano-secuencia. A nivel

técnico este es uno de los rasgos inherentes del cine del realizador levan-
tino. En Plácido hay muestras innegables de la maestría con que Berlanga
articula a los personajes en cuadro por medio de largos planos-secuen-
cias de dos o tres minutos. El complejo secuencial unido por planos-
secuencia más destacado de la película es el que se desarrolla en la casa
de los Helguera, cuando el pobre que les ha tocado en suerte: Pascual (el
marido de Concheta) se pone enfermo y comienzan a venir grupos de
gente a la casa: Quintanilla y las damas organizadoras, el dentista vecino
con el pobre que acogía en su domicilio para reconocer al enfermo, Plá-
cido y su familia… De ese modo, se juntan en casa de los Helguera más
de veinte personas. El planteamiento de Berlanga es certero. La premisa
de atender al enfermo y casarlo con su hasta entonces concubina es el
leit-motiv del complejo secuencial, pero a la vez y en distintos planos se
van desarrollando dos o tres acciones a la vez, en razón de los personajes
que aparezcan en cuadro. Cada personaje o grupo de personajes tiene
subtramas propias que están supeditadas al asunto del enfermo, pero
que nos sacan de la acción principal en diversos momentos: Martita, la
novia de Quintanilla, quiere llamar por teléfono, la señora Helguera no
quiere que los visitantes vean al enfermo mal atendido, la criada no está
276
contenta con la cofia, Plácido quiere resolver su problema de la letra, el

pobre interpretado por Luis Ciges solo quiere comer y está en cuadro
casi siempre pillando lo que puede. El anuncio de que Pascual está a
punto de morir provoca una cascada de reacciones en los personajes que
desembocarán en la llegada de Concheta y el consabido esperpento de
la improvisada boda que se lleva a cabo para sacar al muerto de la casa y
evitar un escarnio grande a la familia burguesa que acogía esa noche al
pobre incauto.
3.5. En esta tierra no hay caridad
La instrumentalización de la pobreza, para mostrar falsos buenos

sentimientos, y el retrato cruel de la mediocre vida de la ciudad pro-
vinciana, por la que pululan el pobre Plácido, con su motocarro, y su
esposa, que trabaja en unos retretes y que no pueden llegar a fin de mes
porque tienen que pagar letras, supone una feroz crítica a las desigual-
dades sociales dentro del entramado franquista. Ya se atisbaban apuntes
respecto a la pobreza en la secuencia final de Esa pareja feliz, donde
los protagonistas repartían regalos entre los indigentes, y en Novio a la
vista, donde las damas burguesas aludían a los diferentes tipos de pobres
en un mordaz diálogo en que teorizaban sobre la indigencia. Y es que
en Plácido las adineradas damas que participan en la campaña caritativa
también hacen distinciones entre los pobres de asilo y los pobres de ca-
lle. Es curioso constatar las diferencias que se pueden dar a los indigentes
dependiendo de su procedencia.
Y es que lo grave del asunto es que los pobres son utilizados para la
campaña y cuando la cena navideña finaliza son devueltos a sus lugares
de origen. Los caritativos burgueses de la pequeña ciudad de provincias
comparten con ellos el turrón y las viandas navideñas y luego les de-
vuelven a su dura realidad. Los indigentes son tratados por los organiza-
dores como ganado y son utilizados a su antojo en la surreal cabalgata,
posterior subasta y ulterior cena navideña. Las reacciones de algunos
personajes como el antipático notario, la novia tonta de Quintanilla, el
277
amante furtivo del personaje de Amparo Soler Leal o las familias Hel-
guera y Galán en pleno respecto a los pobres dan lugar a una tristeza y
un amargor no visto hasta el momento en el cine de Berlanga.
Dentro de las escalas de pobreza que se vislumbran en la película,
la familia de Plácido tampoco sale muy bien parada. Como ya hemos
comentado con anterioridad, su mujer trabaja en los retretes públicos,
Julián, el hermano cojo, reparte eventualmente cestas de Navidad y hace
todo tipo de chapuzas, y el propio Plácido, con su motocarro, no puede
llegar a fin de mes porque tiene que pagar las letras del vehículo religio-
samente, aunque se encuentre con la oposición del agobiante entramado
burocrático del franquismo. La desesperanza en la familia de Plácido es
total al final del filme con la impactante secuencia del extrarradio donde
arrebatan a Julián la cesta de Navidad, que era el único motivo de satis-
facción de la familia para cenar en Nochebuena tras todas las vicisitudes
que les han pasado. El enfrentamiento del cojo Julián y de todos los de-
más con el dueño de las cestas aluden a un mundo solanesco, esperpénti-
co y terrible, relacionable con el amargor de la impotencia de personajes
propios de películas de De Sica o Visconti como el pegador de carteles
de Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948) o los pescadores de La
terra trema (La tierra tiembla, 1948). Todo es desesperanza y no hay
atisbo de solución. La caridad brilla por su ausencia y la tristeza lo inva-
de todo. El sentimiento de humillación recibido por la familia de Plácido
supone uno de los momentos más terribles y desesperanzadores del cine
español, comparable al ya citado final de Ladrón de bicicletas, una de las
obras cumbre de De Sica.
El final de Plácido es un auténtico canto a la desesperanza y supuso
fuertes críticas a Berlanga. Se oye un villancico cuya letra dice algo así
como «[...] Porque en esta tierra ya no hay caridad, ni nunca la ha habi-
do, ni nunca la habrá [...]». Este villancico levantó una gran polvareda
y, según dice Berlanga, acentuó la confusión sobre el final de la película.
No obstante, supone un desenmascaramiento de la falacia de la caridad
organizada.
278
4. El verdugo (1963)
4.1. Una gran película
Si Bienvenido Mister Marshall es probablemente la película más

importante del cine español por muchas razones, El verdugo es pro-
bablemente la mejor película de Berlanga en mi modesta opinión, con
el permiso de Plácido, la otra obra maestra absoluta del valenciano y la
película que él siempre prefirió en su interesante filmografía.
Podemos situar El verdugo dentro de la etapa dorada de la filmo-
grafía berlanguiana que es aquella que se desarrolla entre 1959 y 1963,
corto espacio de cuatro años que supera los baches iniciales de las pri-
meras películas de Berlanga, que se desplaza a la ciudad, frente al empla-
zamiento básicamente rural de sus primeras obras, y que muestra una
mayor corrosión y tendencia hacia el esperpento merced a la aparición
de Rafael Azcona en el mundo de Berlanga, como ya hemos comentado
anteriormente.
En El verdugo, se desarrollan ya aspectos propios de obras posterio-
res de Berlanga, como son el tratamiento del desarrollismo y del turis-
mo, sobre todo en las secuencias de los pisos de reciente construcción
y en la parte rodada en Mallorca, así como una primera aproximación
a la dependencia del hombre respecto a la mujer, o lo que es parecido,
referida a la fagocitación del hombre por la mujer, que se producirá en
su siguiente etapa. De todos modos, el tema principal en El verdugo es
el tratamiento de la pena de muerte y su feroz crítica, sin olvidar nunca
el sentido del humor, negro en este caso, refrendado por la relación con
Azcona, que en esos años había escrito para Ferreri las míticas y ya cita-
das El pisito y El cochecito.
En lo que concierne al desarrollismo, la película se ubica dentro del
llamado milagro español y a pesar del despegue económico de varias
zonas industriales españolas, gran cantidad de españoles deciden irse a
países más desarrollados a buscarse la vida, ganar dinero y volverse a sus
casas. En el caso de la película que nos ocupa José Luis (Nino Manfredi),
279
está deseando irse a Alemania como muchos otros, pero la trampa que
le depara su relación con Carmen (Emma Penella) impide que se vaya al
país teutón a trabajar de mecánico. Los otros dos ejes que nos muestran
a la perfección la España de la primera mitad de los sesenta es el tema del
boom de la vivienda. El desarrollo económico provoca un boom en la
construcción que se dio en todo España, sobre todo en los núcleos in-
dustriales más desarrollados como Madrid. La dificultad estriba en como
hacerse con una vivienda. Este problema ya aparecía en la magistral co-
media de José Antonio Nieves Conde, El inquilino (1958) y también será
uno de los ejes de otra obra maestra del momento, El pisito, fenomenal
película de Marco Ferreri con guión, una vez más del corrosivo Azcona.
El problema de la vivienda es evidente en El verdugo. Carmen y su padre
Amadeo (José Isbert) viven en un sótano y aspiran a una vivienda de pro-
tección oficial que finalmente consiguen gracias a la continuidad de José
Luis en el trabajo de ejecutor de la ley. Finalmente consiguen el piso pero
éste es más pequeño de lo que parecía en plano. El otro eje desarrollista
digno de análisis en la película es la presencia del turismo. Una de las
claves en el desarrollismo franquista es el turismo. Los extranjeros vienen
a la barata España cargados de divisas. El sol, el mediterráneo, el calor y
la paella son reclamos que atraen a gran número de visitantes de diversas
partes del mundo. En la posterior Vivan los novios el turismo a un pue-
blecito mediterráneo es el trasfondo de uno de los filmes más esperpénti-
cos de Berlanga. En el caso de El verdugo, el turismo aparece en la parte
final de la película, en la que se desarrolla en Palma de Mallorca y supone
un contraste absolutamente surrealista con el gris Madrid y con la lúgu-
bre situación de las cárceles españolas. Parece mentira que haya jóvenes
haciendo guateques en barquitos de paseo, como sucede al final del filme,
mientras se siga aplicando la pena de muerte en la desarrollista España.
4.2. Humor negro, muerte y misoginia
Con este filme, Berlanga tocó techo. Si en Plácido, se abordaba el

tema de la pobreza, la falsa caridad y la incomunicación, en El verdugo,
280
el eje de la película se construyó en torno a la pena de muerte. La crítica a

esta despreciable práctica, desde una óptica esperpéntica y donde el hu-
mor negro campa a sus anchas, insertaba al protagonista atrapado por un
sistema burocrático, en el cual, si quería acceder a un piso de protección
oficial debía casarse con la hija de un verdugo, al provocar su embarazo,
con todo lo que ello conllevaba.
La visión de la muerte en la película es sarcástica. Empleados de
pompas fúnebres, ejecutores de la ley, el garrote vil, esperpentización de
los cortejos funerarios etc., son algunos de los rasgos con los que juega
Berlanga para denunciar la atrocidad de la pena capital. El personaje del
verdugo joven, paradójicamente, es verdugo y víctima a la vez. Es víc-
tima de la sociedad y de la burocracia franquista que lo va fagocitando
hasta convertirlo, al tener que ejecutar finalmente, en otro resorte coer-
citivo del sistema. La resolución de la película, con los dos cortejos, el
del reo y el del verdugo, que se van desmayando, ambos recorriendo una
gran nave blanca para dirigirse al patíbulo, es una de las secuencias más
brillantes y recordadas de la filmografía berlanguiana, así como del cine
español de todos los tiempos. Además, según ha contado el valenciano
en repetidas ocasiones, la inspiración del filme le vino de una noticia que
leyó en la prensa, en la cual, más o menos, sucedía lo que acaece al final
de su película.
La muerte es observada como algo banal y la cotidianeidad con que
aparece representada llama la atención sobremanera ya que hay momen-
tos en que en la película convergen lo macabro, lo sainetesco y lo satírico
para cubrir con humor el omnipresente tema de este filme que no es otro
que el final de la vida. La muerte va impregnando la cotidianeidad en los
personajes hasta instalarse cómodamente en ella. En la casa de Amadeo
se mezclan las fotos familiares con las de algunos ejecutados por el viejo
verdugo. El anciano personaje interpretado por Isbert intenta convencer
a su yerno acerca de la humanidad que supone ejecutar por medio del
garrote vil, frente a otros métodos supuestamente más expeditivos como
la silla eléctrica.
281
Otro de los temas susceptibles de análisis que se desarrollan en la fil-

mografía berlanguiana y que se atisban en El verdugo tienen que ver con
la misoginia que caracterizó la obra de Berlanga, sobre todo en la etapa
posterior a la que nos ocupa y que nos presenta al hombre como víctima
de la mujer. En el filme que nos atañe José Luis es víctima de Carmen que
lo atrapa por medio del sexo y eso provoca que deban casarse y que deba
heredar el puesto de Amadeo para conseguir la ansiada vivienda. El siste-
ma asfixia a José Luis, pero la mujer contribuye a ello. Todo esto se verá
corregido y aumentado en las tres siguientes obras de Berlanga, La bouti-
que (1967), rodada en Argentina, la citada Vivan los novios y la interesante
Tamaño natural (1974). En todas ellas las mujeres urden complots contra
los hombres ya sean madres, esposas o incluso muñecas hinchables.
4.3. El tándem: Azcona-Berlanga
La colaboración entre el mejor director y el mejor guionista del cine

español de todos los tiempos se desarrolla desde 1959 a 1988, desde Se
vende un tranvía a Moros y cristianos. Son veintinueve años de «matri-
monio» unas veces bien avenido y otras no tanto, pero gracias a ellos
aparte de las indudables obras maestras Plácido y El verdugo, hemos dis-
frutado de filmes tan interesantes como La vaquilla (1985), La escopeta
nacional (1978), Vivan los novios o Tamaño natural, que son algunas
de las joyas de nuestro cine. Sin duda alguna la presencia de Azcona en
Berlanga dota de humor negro al cine del valenciano. Hasta Plácido no
aparecen muertos en las películas del levantino. En El verdugo la muerte
será una constante, pero también el esperpento y también otros elemen-
tos como el plano-secuencia que tanto gustaban al maestro Berlanga.
Mala leche, represión sexual, miedos, absurdo o gran capacidad para
mostrar la España de su época son algunos de los rasgos distintivos de la
relación entre los dos genios que llegan al punto culminante con una de
sus primeras películas que no es otra que la que nos ocupa.
La ruptura entre los dos genios se produce tras Moros y cristia-
nos y Todos a la cárcel (1993) es el primer filme del valenciano sin la
282
colaboración del riojano y aunque éste no es uno de sus peores filmes se

nota claramente la ausencia de la corrosión y socarronería de Azcona ya
que a partir de esta película, la filmografía del valenciano entra en una
caída y en una reinvención de viejos guiones que no aportan nada nuevo
a la obra del levantino.
4.4. Berlanga. Un mal español
Llama mucho la atención que con la mala suerte que ha tenido Ber-
langa con la censura, ya que muchos guiones suyos se quedaron en el
cajón, algunos filmes como La vaquilla tuvieron que esperar a los años
80 para realizarse y otras películas realizadas por él como Los jueves mi-
lagro fueron lamentablemente censuradas y alteradas, haya sacado ade-
lante un filme tan políticamente incorrecto, corrosivo y crítico contra un
asunto tan espinoso como la pena de muerte, como es El verdugo.
El caso es que la película, coproducida con Italia fue seleccionada en
el Festival de Venecia, logrando el prestigioso premio de la crítica en el
citado certamen. No obstante el revuelo que originó la selección del fil-
me en la ciudad de los canales fue grande y provocó las iras del Vaticano
y la destitución de algunos responsables de la cinematografía patria. La
película fue blanco de muchas iras. A Berlanga se le acusó de ser un títere
de los comunistas, un anarquista desubicado, un compañero de viaje de
los rojos, un tonto inútil, pero lo mejor que se oyó al respecto del éxito
del filme fue lo que dijo el mismísimo Generalísimo Franco: Berlanga no
es comunista, Berlanga es un mal español.
La repercusión del filme con los galardones obtenidos en Venecia,
Moscú o en la Academia de Humor francesa, así como con una intere-
sante distribución internacional, no hizo sino avivar una polémica la-
tente en España y que cuestionaba la lamentable práctica de la pena de
muerte. Todo este revuelo afectó profesionalmente a Berlanga que no
pudo llevar a cabo la dirección de otra película hasta cuatro años más
tarde, 1967, cuando llevó a cabo en la lejana Argentina y de la mano de
Cesáreo González una de sus obras más fallidas: La boutique.
283
4.5. La barca de Caronte y el impactante plano final
Una de las secuencias culminantes de El verdugo y quizás una de las

más recordadas del cine español es la que transcurre en el interior de las
mallorquinas Cuevas del Drach, lugar al que acuden José Luis y Carmen
a ver un extraño espectáculo musical sobre el agua del lago del interior
de las cavernas. Recordemos que en la mitología griega el barquero Ca-
ronte cruzaba la Laguna Estigia que se dirigía al Reino de Hades, au-
téntico infierno de dolor y muerte al que muchos viajaban en su último
trayecto. Pues bien, en este caso el barquero Caronte no tiene aspecto
esquelético aunque sí siniestro por ir ataviado con un uniforme de Guar-
dia Civil. En medio del extravagante y surrealista espectáculo como si de
una pintura de Arnold Böcklin se tratara la barca que llama al ejecutor
de la muerte llega al lugar donde los turistas extranjeros, ajenos a lo que
pasa en España, presencian el hecho de que José Luis debe abandonar la
fiesta para dirigirse en la barca de los «heraldos de la muerte» a cumplir
con su cometido. El escenario es francamente onírico y la despedida de
Carmen a José Luis significativa. La sociedad que le ha dado el piso de
protección oficial por seguir con la dinastía de verdugos de don Ama-
deo, como dice un personaje del filme, el señor Corcuera, le atrapa y el
viaje que hace por la laguna Estigia mallorquina le llevará a su simbólica
muerte o a su inexorable destino de supervivencia en un mundo cruel.
Deberá matar para seguir viviendo.
La parte final de la película es más terrible aún si cabe. José Luis llega
a la prisión y allí deberá llevar a cabo su primera ejecución. Tras ver la
luminosa Palma de Mallorca, la cárcel se torna lóbrega y oscura. Por
medio de extensos planos secuencia se nos muestra la desesperación de
José Luis que es verdugo y víctima a la vez. Está esperando el indulto
con más ganas incluso que el reo. La frustración que la modernización
española ha provocado en la sociedad y en el funcionariado sin concien-
cia transformado en clase media cuyo ejemplo es José Luis no deja títere
con cabeza y obliga a conformarse con llevar a cabo una labor tan ma-
cabra y terrible como la de verdugo para salir adelante. En ese sentido,
284
la desesperación de José Luis es cada vez mayor y el impactante plano

de las comitivas dirigiéndose al patíbulo muestra definitivamente a José
Luis como ejecutor pero también como víctima de la sociedad. Observar
tras los opresivos planos carcelarios, cerrados y sin concesiones a la hui-
da, esa nave enorme, blanca y las dos pequeñas comitivas dirigiéndose al
patíbulo es una de las imágenes más impactantes de la obra del director
valenciano. Por un lado el reo va poco a poco a su destino, por otro el
verdugo se desmaya no aceptando el suyo. Esa imagen tan impactante se
le ocurrió a Berlanga tras leer una noticia sobre una ejecución en la época
en que el verdugo era novato y tuvieron que reanimarle para que pudiera
llevar a cabo su trabajo. La lectura de esta singular noticia y el visionado
de esa secuencia fueron los puntos de partida de la genial película que
nos ocupa en esta publicación.
5. Algunos fotogramas
Bienvenido Mister Marshall (1952)
285
Plácido (1961)
El verdugo (1963)
286

Reirse Cuando No Hay Motivo de Risa La

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Saber reírse

El humor desde la Antigüedad

Idoia Mamolar Sánchez (coord.)

Diseño de cubierta: MEU Estudio de Diseño.

Director de la colección: Antonio Alvar Ezquerra.

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento

© 2014 by Liceus, Servicios de Gestión y Comunicación, S. L.

Depósito legal: M-XXXXX-2014

El humor desde la Antigüedad

Idoia Mamolar Sánchez (coord.)

PARTE I. Humor, tradición y mundo clásico

1. Reírse cuando no hay motivo de risa: la risa sardónica....................................... 27

2. La imagen del atleta en la comedia griega............................................................ 55

3. Algunas observaciones sobre el humor de Luciano........................................... 73

4. Es, bibe, lude, veni (CLE 1500):

5. Humour in the Cretan poets

6. Pedantes, gramáticos y dómines. Cuando nos reímos de nuestros maestros....119

7. Una tragedia griega en una comedia moderna:

8. Una de romanos: la recepción de la Roma imperial a través del humor......... 173

PARTE II. El humor en otros ámbitos culturales

9. Muertos de risa: de lo trágico y lo cómico en la China antigua...................... 201

PARTE III. Humor y tiempos modernos

11. Gramática socio-semiótica del humor............................................................. 237

12. Humor and Crisis.............................................................................................. 251

13. Humor en el cine español del franquismo. El cine de Berlanga.................... 263

Si nos imaginamos un pequeño camarote con tres polizones que se

y salen todos despedidos. Mientras el camarote se llena, las bromas,

personajes, la acumulación de entradas, los gestos y otros elementos re-

la noción de incongruencia, a la que de forma implícita me he referido al

Saber reírse. El humor desde la Antigüedad hasta nuestros días es un

Unibertsitatea el 6 y 7 de octubre de 20111. Ambos –el libro y las Jor-

griega: procedimientos y funciones, y una forma también de enriquecer-

tensión o malestar de quien se ríe. En fin, otro parámetro de definición

Los autores y autoras, y sus contribuciones

Ocho son las contribuciones que componen la primera parte de Sa-

griegos la utilizaban con el mismo significado que tiene actualmente.

El Profesor de la Universidad del Peloponeso Orestis Karavas centra

literario; y, caso de Chortatsis, su comedia Katsourbos se estudia a la luz

de utilizar estas «fuentes paralelas» en el aula interpretándolas, claro

suerte de antihéroe cuyas historias tienen a menudo una intención mo-

convierte, gracias al ingenio del propio sujeto –régimen de la «ingeniosi-

Agradecimientos y buen humor

Un libro, como tantas otras cosas en la vida, como la mayoría de ellas

que ahora tienes en tus manos, no existiría, o si lo hiciese, no hay duda

ayuda económica que lo ha hecho posible3, y reitero asimismo nuestro

Idoia Mamolar Sánchez

Resumen: A través del análisis de los textos literarios y de las informacio-

Cuando se habla sobre cualquier aspecto de la risa en la Grecia anti-

propiamente, «sardánica»), son los dos temas que me propongo desa-

ὣς εἰπὼν ἔρριψε βοὸς πόδα χειρὶ παχείῃ,

El adjetivo σαρδάνιος (o σαρδόνιος, como lee buena parte de la tradi-

risa «interior» de Ulises, como nos dice el poeta expresamente (μείδησε

ὣς φάτο Τηλέμαχος· μνηστῆρσι δὲ Παλλὰς Ἀθήνη

Así pues, la primera «risa sardónica» de la historia es una sonrisa

ὁ δὲ Τίτος οὐκ ἀηδῶς μὲν ἤκουε τοῦ Φιλίππου χλευάζοντος· μὴ βουλόμενος

Así pues, en estos dos primeros textos, la «risa sardónica» expresa

τοὐμπρασίῃ φύλακος μακρὰν ἀποτῆλε φύλαξαι.

Otras veces la «risa sardónica» es más bien expresión de ironía o

estoico Timocles y el epicúreo Damis y nos dice que a Timocles le fas-

καὶ θεὸν ἀμπελόεντα παρὰ προθύροισι δοκεύων,

Por supuesto, Dioniso hará que el muy equivocado Licurgo, por

Maliciosamente sarcástica es también la «risa sardónica» de los sal-

ἐπεὶ δὲ ἥκομεν ἔνθα ἐσχίζετο τριπλῆ ἡ ὁδός, οἱ πολέμιοι ἡμᾶς καταλαμβάνουσιν

Otras veces es «sardónica» no la sonrisa maliciosa de quien espe-