ensayo que Umberto Eco escribió en 1980, y que quisiera compartir:

CÓMO PRESENTAR UN CATÁLOGO DE ARTE

Las anotaciones que siguen valen como instrucciones para un presentador de catálogos de
arte (de ahora en adelante PDC). Pero, atención, no son válidas para la redacción de un
ensayo crítico histórico para una revista especializada, por motivos diversos y complejos, el
primero de los cuales es que los ensayos críticos son leídos y juzgados por otros críticos y
raramente por el artista analizado, que o no está abonado a la revista o hace ya dos siglos
que ha muerto. Al contrario de lo que ocurre con un catálogo de exposición de arte
contemporáneo.
¿Cómo se llega a ser un PDC? Desgraciadamente, resulta facilísimo. Basta con ejercer una
profesión intelectual (los físicos nucleares y los biólogos están muy solicitados), constar en la
guía telefónica y poseer cierto renombre. El renombre se calcula así: su extensión geográfica
debe ser superior al área de impacto de la exposición (renombre a nivel provincial para una
ciudad de menos de setenta mil habitantes, a nivel nacional para una capital de provincia, a
nivel mundial para una capital de Estado soberano, con exclusión de San Marino y Andorra) y
en profundidad debe ser inferior a la extensión de los conocimientos culturales de los
posibles compradores de las obras (si se trata de una exposición de paisajes alpinos estilo
Segantini, no es necesario, incluso es perjudicial, escribir en el New Yorker, y resulta más
oportuno ser director del instituto de segunda enseñanza local). Naturalmente, hay que ser
contactado por el artista interesado, pero esto no resulta un problema: los artistas
solicitantes superan en número a los potenciales PDC. Dadas estas condiciones la elección de
PDC es fatal, independientemente de la voluntad del potencial PDC. Si el artista quiere, el
potencial PDC no logrará escapar a la tarea, a menos que decida emigrar a otro continente.
Una vez que ha aceptado, el PDC deberá encontrar su motivación entre las siguientes.
A) Soborno (rarísimo, pues, como se verá, existen motivaciones menos dispendiosas). B)
Contrapartida sexual. C) Amistad: en las dos versiones de simpatía real o de imposibilidad de
rehusar. D) Regalo de una obra del artista (esta motivación no coincide con la si- [226]
guíente, o sea admiración por el artista; en efecto, se pueden desear cuadros de regalo para
formar un fondo comerciable). E) Admiración real por la obra del artista. F) Deseo de asociar
el propio nombre al del artista: inversión fabulosa para intelectuales jóvenes, puesto que el
artista se afanará para divulgar su nombre en innumerables bibliografías en los sucesivos
catálogos, tanto en su patria como en el exterior. G) Interés ideológico, estético o comercial
compartido en el desarrollo de una corriente o de una galería de arte. Este último punto es el
más delicado, al que no puede sustraerse ni el PDC más inquebrantablemente desinteresado.
En efecto, un crítico literario, cinematográfico o teatral que exalte o que destruya la obra de
la que habla, tiene poco impacto en su éxito. El crítico literario con una buena recensión sólo
hace subir las ventas de una novela de bolsillo en unos centenares de ejemplares; el crítico
cinematográfico puede destrozar una comedieta porno, sin que impida que produzca
ganancias astronómicas, y lo mismo el crítico teatral. En cambio, el PDC, con su
intervención, contribuye a hacer subir la cotización de toda la obra del artista, a veces en
una proporción de uno a diez.
Esta situación caracteriza también la situación crítica del PDC: el crítico literario puede hablar
mal de un autor que quizás no conoce y que de todos modos (por lo general) no puede
controlar la aparición del artículo en un periódico determinado; el artista, en cambio, encarga
y controla el catálogo. Incluso cuando dice al PDC: «Sea severo, si hace falta», la situación
es, en realidad, insostenible. O se rechaza la presentación del catálogo, pero hemos visto
que no se puede, o se es como mínimo amable. O evasivo.
He aquí por qué, en la medida en que el PDC desea salvar su dignidad y la amistad con el
artista, la evasividad es el eje de los catálogos de exposición.
Examinemos una situación imaginaria, la del pintor Prosciuttini que, desde hace treinta años,
viene pintando fondos ocre con un triángulo isósceles azul en el centro, cuya base es paralela
al borde sur del cuadro, y al que superpone en transparencia un triángulo escaleno rojo,
inclinado en dirección sureste con respecto a la base del triángulo azul. El PDC deberá tener
en cuenta el hecho de que Prosciuttini, según el período histórico, habrá titulado el cuadro en
el siguiente orden, de 1950 a 1980: Composición, Dos más infinito, E=mc2, Allende, Allende,
Chile no se rinde, Le Nom du Père, A/través, Privado. ¿Cuáles son las posibilidades
(honorables) de intervención del PDC? Es fácil, si se trata de un poeta: dedica una poesía a
Prosciuttini. Por ejemplo: «Como una flecha / (¡Ah!, cruel [227] Zenón) / el ímpetu / de otro
dardo / parasanga trazada / de un cosmos enfermo / de agujeros negros / multicolores». La
solución es de prestigio, para el PDC, para Prosciuttini, para el propietario de la galería y
para el comprador.
La segunda solución está reservada sólo a los narradores y asume la forma de una carta
abierta sin pies ni cabeza: «Querido Prosciuttini, cuando veo tus triángulos me vuelvo a
encontrar en Uqbar, testigo Jorge Luis... Un Pierre Ménard que me propone formas recreadas
en otras edades, don Pitágoras de la Mancha. Lascivias a ciento ochenta grados: ¿podremos
librarnos de la Necesidad? Era una mañana de junio y en los soleados campos: un partisano
ahorcado del poste del teléfono. Adolescente, dudé de la esencia de la Regla...». Etcétera.
La tarea es más fácil para un PDC de formación científica. Puede partir de la convicción (por
otra parte, exacta) de que un cuadro es también un elemento de la Realidad: le bastará,
pues, hablar de los aspectos muy profundos de la realidad y, diga lo que diga, no mentirá.
Por ejemplo: «Los triángulos de Prosciuttini son grafos. Funciones proposicionales de
concreta topología. Nodos. ¿Cómo se pasa de un nodo U a otro nodo? Se precisa, como se
sabe, una función F de valoración, y, si F(U) es menor o igual a F(V), hay que desarrollar U,
para todo otro nodo V considerado, en el sentido de generar nodos derivados de U. Una
perfecta función de valoración satisfacerá entonces la condición F(U) menor o igual a F(V),
tal que si d(U,Q) entonces menor o igual a d(V,Q), donde obviamente d(A,B) es la distancia
entre A y B en el grafo. El arte es matemática. Tal es el mensaje de Prosciuttini».
Puede parecer a primera vista que las soluciones de este tipo son apropiadas para obras
abstractas, pero no para un Morandi o un Guttuso. Error. Todo depende de la habilidad del
hombre de ciencia. Como indicación general diremos que hoy, usando con suficiente
desenvoltura metafórica la teoría de las catástrofes de René Thom, se puede demostrar que
las naturalezas muertas de Morandi representan las formas de ese umbral extremo de
equilibrio más allá del cual las formas naturales de las botellas se enredarían por su cúspide
más allá de y contra sí mismas, quebrándose como un cristal herido por un ultrasonido; y la
magia del pintor consiste precisamente en haber sabido representar esta situación límite.
Jugar con la traducción inglesa de naturaleza muerta: still life. Still, todavía durante un
tiempo, pero ¿hasta cuándo? Still-Until... Magia de la diferencia entre ser todavía y ser
después-de-que. [228]
Entre 1968 y, digamos, 1972 existía otra posibilidad. La interpretación política.
Observaciones sobre la lucha de clases, sobre la corrupción de los objetos enlodados por su
mercantilización. El arte como rebelión contra el mundo de las mercaderías; los triángulos de
Prosciuttini como formas que rechazan ser simples valores de cambio, abiertas a la inventiva
obrera, expropiadas a la rapiña capitalista. Retorno a una edad de oro, o anuncio de una
utopía, el sueño de una cosa.
Lo que he dicho hasta ahora sólo es válido para el PDC que no es crítico de arte profesional.
La situación del crítico de arte es, digamos, más crítica. Deberá hablar también de la obra,
pero sin expresar juicios de valor. La solución más cómoda consiste en mostrar que el artista
ha trabajado en armonía con la visión del mundo imperante, o, como se dice hoy, con la
Metafísica Influyente. Toda metafísica influyente representa un modo de dar cuenta de lo
que existe. Un cuadro pertenece, indudablemente, a lo que existe y entre otras cosas, por
infame que sea, representa en cierto modo aquello que existe (incluso un cuadro abstracto
representa aquello que podría ser o que es en el universo de las formas puras). Si, por
ejemplo, la metafísica influyente sostiene que todo lo existente no es más que energía, decir
que el cuadro de Prosciuttini es energía, y representa la energía, no es una mentira: en todo
caso es una perogrullada, pero una perogrullada que salva al crítico y deja contentos a
Prosciuttini, al propietario de la galería y al comprador.
El problema consiste en determinar, por razones de popularidad, de qué metafísica oye
hablar todo el mundo en una época dada. Ciertamente, puede afirmarse con Berkeley que
Esse est percipi y decir que las obras de Prosciuttini existen porque son percibidas, pero al
no ser la metafísica en cuestión demasiado influyente, Prosciuttini y los lectores advertirían
lo excesivamente obvio que es el aserto.
Por lo tanto, si los triángulos de Prosciuttini hubieran tendido que ser descritos a finales de
los años cincuenta, jugando con la entrecruzada influencia de Banfi-Paci y Sartre-Merleau
Ponty (en la culminación del magisterio de Husserl), habría sido conveniente definir los
triángulos en cuestión como «la representación del acto mismo de la intencionalidad que, al
constituir regiones eidéticas, hace de las propias formas puras de la geometría una
modalidad de la Lebenswelt». También estaban permitidas en aquella época las variaciones
en términos de psicología de la forma: decir entonces que los triángulos de Prosciuttini
tenían gravidez «gestáltica» hubiera [229] sido irrebatible puesto que todo triángulo, si es
reconocible como triángulo, tiene una gravidez «gestáltica». En los años sesenta, Prosciuttini
habría aparecido más up to date si se hubiese visto en sus triángulos una estructura,
homóloga al pattern de las estructuras de parentesco de Lévi-Strauss. Jugando entre
estructuralismo y sesenta y ocho, podía decirse que, según la teoría de las contradicciones
de Mao, la cual concilia la tríada hegeliana conforme a los principios binarios del Yin y del
Yang, los dos triángulos de Prosciuttini evidenciaban la relación entre contradicción primaria
y contradicción secundaria. No se crea que el módulo estructuralista no pueda aplicarse
también a las botellas de Morandi: botella profunda (deep bottle) opuesta a botella de
superficie.
Después de los años sesenta, las opciones del crítico son más libres. Naturalmente, el
triángulo azul atravesado por el triángulo rojo es la epifanía de un Deseo que persigue un
Otro con el que jamás podrá identificarse. Prosciuttini es el pintor de la Diferencia, mejor
dicho de la Diferencia en la Identidad. La diferencia en la identidad se encuentra también en
la relación cara-cruz de una moneda, pero los triángulos de Prosciuttini se prestarían
también para caracterizarnos un caso de Implosión, como los cuadros de Pollock y la
introducción de supositorios por vía anal (agujeros negros). Pero en los triángulos de
Prosciuttini tenemos también la anulación recíproca de valores de uso y valores de cambio.
Con una hábil referencia a la Diferencia de la sonrisa de la Gioconda, que vista de través
puede tomarse por una vulva, y en cualquier caso es béance, los triángulos de Prosciuttini,
en su mutua anulación y rotación «catastrófica», podrían aparecer como una implosividad del
falo que se convierte en vagina dentada. El fallo del Falo. En resumen, y para concluir, la
regla de oro para el PDC es describir la obra de manera que la descripción pueda aplicarse no
sólo a otros cuadros, sino también a la experiencia que resulta de la contemplación del
escaparate del charcutero. Si el PDC escribe que «en los cuadros de Prosciuttini la percepción
de las formas no es nunca adecuación inerte al dato de la sensación, Prosciuttini nos dice
que no hay percepción que no sea interpretación y trabajo, y que el paso de lo sentido a lo
percibido es actividad, praxis, estar-en-el-mundo como construcción de Abschattungen
recortada intencionalmente de la propia pulpa de la cosa-en-sí», el lector reconocerá la
verdad de Prosciuttini, porque corresponde a los mecanismos en base a los cuales distingue,
en la charcutería, una mortadela de una ensaladilla rusa. [230]
Lo que establece, además de un criterio de factibilidad y de eficacia, un criterio de
moralidad: basta con decir la verdad. Claro que hay modos y modos.
1980 [231]