Sobre Aristóteles y La Comedia

Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre
la Comedia Media en los últimos cien aiñosl. Lo fragmen

tario del material, las peculiaridades y criterios de
su selección, la escasez de referencias,contemporáneas
o tardías, han desanimado a muchos y han desecado mul-
titud de estímulos para el trabajo. Es sintomática la
poca extensión que se le dedica en historias generales
de la literatura griega2 y en léxicos3. Pero aún es me
ñor, en conparación, la atención que los filólogos han
prestado al papel desempeñado por Aristóteles en esta
parcela de la literatura griega. Aparte de algunos co-
mentarios a su Poética (Else, Montmollin, Rostagni, Lu
cas, etc.), el campo está prácticamente desierto^.
Curiosamente, se trata de un tema importante.En él
está involucrada la existencia misma de la MESE en su
categoría de fenómeno literario, ya que obliga a pre-
guntarse si Aristóteles, en sus alusiones a la Come-
dia, operaba sobre algún modelo contenporáneo suyo^, o
sobre una generalización ideal -que materializó en la
Comedia Nueva-, como parecen insinuar Webster y Gil6,
o sobre un género antiguo, ya canonizado en la tradi-
ción siciliana, que pasó a Atenas7 a través de Grates.
Incide igualmente sobre el tema la debatida cuestión y
duda sobre la continuidad de la comedia ática tanto en
LUIS F. GUILLEN
su forma como en su espíritu^. Si los esquemas estruc

turales de la ΝΕΑ coinciden con ciertos moldes euripi
deos.y si se ha perdido el carácter yámbico incorpora
do a la vieja αί(7χρολογύα9, ¿ha ocurrido esto por evo
lución o "degradación", según se mire? ¿o más bien ha
bría que hablar de algo que muere para dar paso a otra
cosa?
Desde esta óptica es urgente un análisis del mate
rial disponible. Cualquier dato o información sobre la
fomia, talante y temática de la comedia ática en el pe
ríodo que media entre Aristófanes y Menandro habrá de
archivarse y valorarse cuidadosamente. Desde Meineke
hasta ahora, los datos que se han valorado más han si
do los fragmentos (así Lever, Gil, Webster,etc.). Pero
no son los únicos datos aprovechables. Dan una perspec
tiva estrecha y excesivamente sincrónica. Existen re
ferencias de filósofos y oradores, y una serie de no
tas escolares que han derivado hacia pequeños tratados
o artículos de muy difícil datación. Todo, sobradamen
te pobre; porque también fue pobre la preceptiva lite
raria que sobre la Comedia en general corría en la an
tigüedadlO. De ello se lainenta Cicerón, añadiendo que
los comentaristas griegos, sobre decir poco acerca de
sus "gracias", lo dicen de forma tan poco graciosa que
uno acaba riéndose de su propia sosera^l.
No merece la pena reavivar la vieja confrontación,
iniciada por Fielitzl^^ sobre la realidad de la MESE.
Poco es lo que en su apoyo se puede añadir a lo dicho
desde Crusius y Kaibel hasta Webster y Gill3. Amottl'^
la llama ahrysalis y oonneating link, entre frases de
enfático convencimiento. El análisis de Körte es sensa
to y salva a la MESE de quedarse en un mero "concepto
operativo" (begriffliah), como quería Wilamowitz (aná
logo al de la "naturaleza pura" de los teólogos esco
lásticos) .. Kortens mantiene para la MESE un determina
do casillero tenporal {zeitlich) que se extiende apro
ximadamente desde 400 a 320 a.C. Divergencias actuales
sobre las fechas 16 no destruyen un consentimiento que
10
ARISTÓTELES Y LA COMEDIA MEDIA
hoy se ha hecho casi generally acerca de su puesto en

la historia del teatro.
Otra cuestión importante seria dónde hay que car-
gar el acento cuando se habla de Comedia Media ¿en los
autores o en las características formales? Si en los
primeros, la dificultad de que las dos únicas comedias
coirpletas que tenemos de este período pertenezcan a un
poeta de la ARKHAIA salta inmediatamente; y se agrava,
entre otros casos,con la muy larga vida de Alexis, que
en sus 106 años vivió en toda su plenitud las vicisitu
des de la MESE y de la NEA^^. Pero si la MESE se consi
dera, como dice K.Lever, potentiatly a signif-Laant bo-
dy of literature, lo será más que nada por sus caracte
rísticas formales. Ya los tratadistas antiguos adopta-
ron este punto de vista: La MESE es un fenómeno lite-
rario con características propias. Esto hizo a algunos
rebasar a las veces los límites de la cronología. Pién
sese en Platonio, donde Los Odiseos de Cratino se in-
cluyen en la MESE^^ por carecer de parábasis y de par-
tes corales.
Si, pues, no se trata en este ensayo de reivindi-
car la existencia de la Comedia Nfedia ni en el encasi-
llado del tiempo ni en el de los fenómenos literarios
de cierta importancia, una triple vía metodológica se
nos ofrece: O reconstruir las características forma-
les de la MESE de manera sincrónica, o tratar de anu-
dar el proceso histórico que explique diacrónicamente
sus rasgos distintivos, o analizar estructuralmente a][
gunas de las rupturas y presiones ocurridas en el sis-
tema.
La primera vía no promete sino frustraciones, ele-
giacamente bien cantadas por NorwoodÔ: Between the ex
aitingly varied landscape of Old Comedy and the city
of Menander stretches a duesert: therein the sedulous
topographer may remark two respectable eminences, and
perhaps a low ridge in the middle distance, or a few
nullahs, and the wayfarer will greet with delight one
or two oases with a singing-bird or so; but the ever-
11
LUIS F. GUILLEN
present foreground of this journey is sand, tiresome,

barren and trickling. Mientras la suerte no nos depa
re algíín nuevo manuscrito o papiro de inportancia, la
escasez y fragmentariedad del material no nos permiti
rá llegar mucho más lejos de donde ya estamos. F alta,
es cierto, una presentación anplia y detallada, donde
la visión de conjunto se funda con un análisis del ma
terial, más detenido de lo que hasta ahora se ha lleva
do a cabo. Pero, aun así, sospecho que estarían ausen
tes el estímulo y la fuerza inspiradora.
La segunda vía tiene más interés. Responder a cómo
se entronca la MESE con la tradición previa es lo que,
entre otras cosas, hace L.Gil en su trabajo anterior
mente citado^l. Conscientes de que "las semillas de la
MESE crecieron en muchos canpos"22^ los filólogos se
preguntan sobre su trasplante. Hay cierta sospecha de
que el nuevo afán de la Comedia por los relatos διά
των εικότων vino, no por evolución, sino por una reim
posición de los modelos dorios, especialmente sicilia
nos. Ahí apuntan Schmid23, y Else, quien en su comen
tario a la Voética'^^ mantiene que Aristóteles no está
aludiendo en 1451a36b15 a la comedia ática contempo
ránea, sino a la farsa dórica de Epicarmo. Hay que re
conocer que la coyuntura histórica (el creciente poder
de Sicilia bajo Dionisio II y sus relaciones con Ate
nas) convierte lo dicho en una hipótesis plausible;só
lo que no hay datos de peso que la avalen. En otro án
gulo se coloca Amott^S^ al reivindicar para la MESE
mucha más originalidad de lo que comunmente se recono
ce. L.Gil por su parte defiende la continuidad "ática"
tanto en lo literario y formal como en los presupues
tos sociales con los que se juega. Líneas de continui
dad pueden verse en la parodia mitológica y en la "pa
ratragedia"; también en la invectiva política26,en los
μϋθοί χαθόλου, en la figura del médico, del parásito,
del misántropo, etc. Aun admitiendo que Alexis conocía
la producción de Epicarmo, L.Gil descarta el influjo
directo del siciliano en la Comedia !^dia."La influen-
12
eia del drama siracusano, añade, en la comedia ática

se remonta al siglo anterior, como testimoniaba Aris-
tóteles para los U D O O L K O S Ó A O U de Crates y comprue-
ban los hallazgos papirológicos."27 Más adelante tra-
taremos la información aristotélica. Por el momento,
coincidimos con la opinión general de que el proceso
de transformación de la comedia ática es eminentemen-
te ático.
En cuanto a originalidad, los criterios por fuer-
za han de ser muy flexibles. Ni Aristófanes puede ser
considerado el único antecesor de los comediógrafos
de la MESE (debieron de existir, por lo tanto, lineas
para nosotros perdidas que otros recogieron en la ge-
neración siguiente), ni el hecho de que un "tipo có-
mico" aparezca mencionado o simplemente delineado en
la ARKHAIA impide que el mismo tipo, más elaborado,
dé pie a situaciones cómicas netamente originales en
la MESE. Es como en la Tragedia, donde una "figura"
mítica es capaz de promover un tratamiento del tema
del todo original. Y más quizás en la Comedia, si te-
nemos en cuenta el alegato de Antífanes^S^ puesto que
la exigencia de originalidad en esta última era mucho
mayor.
Dejando las dos vías anteriormente mencionadas, y
siguiendo nuestro instinto personal, e3q)loraremos una
tercera, que hasta ahora ha estado menos transitada.
Se trata de seguir el proceso de transformación de la
Comedia desde su misma estructura, y de detectar los
secretos del cambio precisamente en un momento en que
las piezas del esquema anterior (o esquemas anterio-
res, pues no hay que dar como único el aristofánico)
no han conseguido recomponerse del todo en forma de
hecho literario convincente y logrado. Si aceptamos
como convincente y logrado el teatro aristofánico por
su parte inicial y el menandreo por su lado terminal,
la MESE nos ofrece el espectáculo interesantísimo de
algo crudo, mediocre, de grandes aspiraciones y flo-
jos rendimientos; rico material en busca de un molde
13
LUIS F. GUILLEN
apropiado y de una mano magica capaz de realizar la mi^

lagrosa alquimia.
*****
Entendemos que se trata de un signo lingüístico-H

terario, y que, como todo signo, está sometido a fisu-
ras y presiones dentro de su sistema. Estas provocan
una cadena de cambios, un período de inestabilidad en
que las varias posibilidades y opciones se realizan y
ocurren simultáneamente; o sucesivamente, pero sin un
orden fijo. Como presupuestos metodológicos aceptare-
mos :
(a) Que toda opción "abandonada" sigue presionando
por volver al cauce principal. Tal presión es visible
a veces en forma de conpromiso temporal, y a veces en
forma de "retomo".
(b) Que lo menos canónico cede ante lo consagrado;
la inprovisacion, ante la norma.
(c) Que los elementos más débiles son los primeros
en resquebrajarse; y los más inestables, los primeros
en moverse hacia otros casilleros vacíos.
(d) Que las presiones culturales de tipo general
actúan sobre todos los fenómenos particulares (por e j .
la figura de Homero como educador de la Hélade; la pau
latina disminución del impulso religioso oficial,etc).
(e) Que los signos comunitarios también están su-
jetos a las presiones socio-economicas.
(f) Que es inevitable un cierto dirigismo en las
expresiones comunitarias: dirigismo de la clase inte-
lectual o del poder político.
Nos llevaría muy lejos justificar todos estos pre-

supuestos. Son intuiciones estructurales que conside-
ramos operativas, y que de una forma u otra han halla-
do justificación en estudios recientes. Para este pro-
pósito nuestro, bastará con mencionarlas y esperar que
los resultados las sancionen. Como ejemplo, nos deten-
14
dremos en la primera y en su aplicación al género que

nos ocupa.
Arrancando de los estudios de F.R.Adrados29^ ima
ginemos un κώμος original que lucha por expresarse co
munitariamente a través del lenguaje. Ante una primera
opción LITERARIO/NO LITERARIO (improvisado), cualquie
ra que sea la opción adoptada, veremos cómo a lo largo
de la historia la otra posibilidad ha seguido presio
nando. La opción literaria del s.V dejó sentir sin em
bargo un claro tono inprovisatorio en la parábasis de
la comedia aristofánica y en su κώμος final. La opción
MIMETICO/NO MIMETICO, al polarizarse sobre el primer
elemento, tuvo que aceptar cantidad de elementos no mi
méticos (parábasis, κώμος, partes corales).
Dentro de lo mimetico, la Comedia recogió la linea
jocosa (γελοϋον) frente a la imitación seria. Pero es
un hecho conocido que lo serio nunca dejó de presionar
y dejarse ver en forma de "conflicto", de parodia trá
gica, de desvirtuación de los mitos serios, de intri
ga, etc. Si pasamos a la otra opción TRAMA/ NO TRAMA,
observaremos un compromiso estructural marcadamente in
estable. Aquí, como en otras opciones, el término ca
racterizado demostró ser más fuerte y acabó por inpo
nerse; a la zaga, por supuesto, del factor mimètico.
Pero, dentro de la TRAMA, cabía adoptar los temas
tradicionales del mito o buscar una temática propia.
Se impuso el segundo término de la opción, tal como v ^
mos en Aristófanes. Sin embargo, ni Aristófanes ni los
demás comediógrafos renunciaron totalmente al mito,sea
en los personajes (Dioniso, Pluto, Heracles, etc), sea
en el núcleo temático (Danaides, Anfiavao, Eolosiaón).
Y las quejas de 7\ntífanes30 demuestran hasta qué punto
se exigían argumentos originales; aunque lodiga en un
tono que transparenta una inevitable añoranza por los
asuntos míticos más convencionales.
Por último, una vez escogido el tema, cabria darle
un alcance más universal (μύθους καθόλου), o reducirse
al hecho concreto sin más (καθ' έκαστον, τί 'Αλκιβίόιδης
15
L U I S F. GUILLEN
gnpogev), como la Historia. Por el testimonio de Aris-

tóteles31 sabemos que, como norma, la Comedia se deci-
dió por los planteamientos de tipo universal, a dife-
rencia de los yambógrafos. Pero las presiones de los
hechos particulares fueron tan continuas, que por un
tienpo tiñeron la Comedia, incluso en pleno dominio de
la NEA32^ ¿Q un característico color factual (aconte-
cimientos políticos, personas, etc). Color, que termi-
nó capitulando ante otras contra-presiones literarias,
y no menos ante reconocidas presiones de carácter po-
lítico.
Frente a un hecho literario sometido a tantas pre-
siones y portador de tantas caras, se siente la fasci-
nación de un posible y fructífero análisis, que inci-
diría precisamente sobre el momento de máxima inesta-
bilidad.
Testigo de excepción es Aristóteles, riguroso con-
temporáneo de estos cambios y agudo observador del fe-
nómeno literario, en especial del fenómeno teatral.
16
TEXTOS
La documentación aristotelica que aquí recogemos y
ordenamos no pretende ser exhaustiva, pues ni ofréce-
nos todo lo que dice sobre la Comedia, ni nos detene-
mos a estudiar las relaciones mutuas entre las piezas
de toda esta organización. Sólo tratamos de presentar
aquellos testimonios del aristotelismo que, en'nuestra
opinión, se relacionen más de lleno con las vicisitu-
des de la MESE. Muchos de los testimonios aducidos no
son propiamente aristotélicos, pero los presentamos y
valoramos por el influjo peripatético que exhiben.
Por orden de importancia, tendremos primero a la
vista los datos de la Poética, seguidos de unos pocos
conceptos útiles para nuestro tema que se encuentran
en la Retórica, Politica y Etica a Nicómaco. Estos úl-
timos difícilmente añadirán nada nuevo. Serán, sí, al-
tamente confirmatorios. En cuanto al resto de la do-
cumentación, será preciso extremar las cautelas (dado
su carácter tardío) para no caer en los extremos de un
excepticismo total o de una inmerecida sobrevaloración
crítica.
*****
19
LUIS F. GUILLEN
POETICA:
(I) Algunos (de estos géneros poéticos) usan tc3

dos los medios expuestos: ritmo, canto y verso.
Son la poesía nomica y ditirambica, y la trage-
dia y la comedia. Pero difieren entre sí en que
aquéllas los usan todos a la vez, mientras que
éstas emplean medios diferentes, según las par-
tes. 1447b24.
(II) El objeto de la imitación es el de represen

tar personas en acción; y esas personas habrán
de ser necesariamente buenas o malas (casi ex-
clusivamente en eso se expresa el carácter), ya
que las diferencias de carácter radican en su
bondad o maldad. 1448al.
(III) Homero presenta a sus personajes mejor dota_

dos que la realidad. Cleofon, tal como son. He-
gemon de lasos, el inventor de parodias, y Nico^
cares, el autor de La Deiliada, los hacen peo-
res... En la misma diferencia se situa la tra-
gedia con respecto a la comedia: ésta tiende a
presentarlos peores que los hombres de hoy; la
otra, mejores. I448all.
(IV) La yúyriots consta de los tres rasgos dife-

renciales que expusimos al principio • (medios,
objeto, manera). En función de uno de ellos,
Sófocles podría estar en la misma línea que Ho-
mero, pues ambos represéntanos personajes esfo_r
zados; pero también en la misma línea que Aris-
tófanes, por cuanto que ambos representan pers£
najes en acción escénica. 1448a24.
(V) La invención de la comedia se la atribuyen

los megarenses, tanto los de aquí -la comedia
20
surgió, dicen, con el establecimiento de la de-

mocracia-, como los de Sicilia, la patria de
Epicarmo. 1448a31.
(VI) La poesía se diversifico segíin el carácter

de los poetas. Los más serios representaban ac-
ciones nobles y propias de gente noble; los más
frivolos, en cambio, las acciones propias de la
gente baja. Estos empezaron componiendo invec-
tivas; aquéllos, himnos y cantos de alabanza.
Del estilo frivolo no conocemos poema alguno aii
tes de Homero, aunque debieron de existir mu-
chos. A partir de Homero sí los hay -y su pro-
pio Margites es uno de ellos-; poemas a los que
se adapto el metro yámbico (que aun hoy conser-
va este nombre), debido a que en este metro se
lanzaban invectivas (ΰαμβυζον) unos a otros ...
Homero fue el primero en ofrecernos los rasgos
de la comedia puesto que dramatizo, no ya la in
vectiva, sino lo ridículo. 1448b24.
(VII) La comedia es, como dijimos, una represen

tación de acciones y personajes peores que los
actuales. Pero no se trata de maldad en sentido
pleno, sino de lo ridículo, que es una especie
de fealdad. Pues lo que causa risa es una equi
vocación o un rasgo feo, que no implica dolor
ni destrucción (como un rostro, feo y contrahe
cho, sí, pero que no expresa dolor). 1449a30.
(VIII) Mas adelante hablaremos de la representa

ción por medio de hexámetros y de la comedia.
1449b21.
(IX) Los hechos particulares (πράγματα) y la tra.

ma (μΟθος) es lo que determina la composición
de la tragedia34. γ \Q que determina la existen,
eia del resto de una cosa, es lo mas importante
21
LUIS F. GUILLEN
de ella. Sin representación de caracteres po-

dría haber tragedia; pero sin acción, no. De
hecho la mayor parte de las tragedias que se
componen ahora no muestran ningún interés por
la representación de caracteres^^. 1450a22.
(X) La trama es el principio vital, algo así

como el "alma" de la tragedia. El carácter ocii
pa un segundo lugar. Algo parecido ocurre con
la pintura. Si un pintor vierte los más bellos
colores de cualquier manera, el efecto es me-
nos agradable que una imagen delineada sin co-
lor. Se trata, repito, de representar una ac-
ción, y, precisamente a través de la acción,
los personajes que intervienen en ella. 1450a
3836.
(XI) Un todo es lo que tiene principio, medio y

fin. El principio es lo que necesariamente no
sigue a otra cosa, y en cambio otras cosas es-
tán o suceden naturalmente detrás; el fin es
lo contrario: lo que viene naturalmente detrás
de algo, bien por necesidad o porque suele su-
ceder así; y en cambio nada ocurre después de
ello. El medio es lo que va precedido y segui-
do de otra cosa. Es preciso, pues, que una tra_
ma bien construida no comience ni termine como
sea, sino que se valga de los principios ex-
puestos. 1450b2637.
(XII) De lo dicho se ve claramente que la fun-

ción del poeta no es decirnos lo que sucedió,
sino lo que podría suceder según unas coorde-
nadas de congruencia o necesidad... Por eso es
la poesía algo más noble y cercano a la filo-
sofía que la historia, pues la poesía prefiere
los planteamientos de carácter universal, mien
tras que la historia refiere los hechos par-
22
ticulares. Un planteamiento general nos dice

lo que tal personaje diría o haría, basándose
en argumentos de congruencia o necesidad. Y a
eso tiende la poesía, por más que ponga nom-
bres propios a sus personajes. Lo particular,
en cambio, se refiere, por ejemplo, a lo que
Alcibíades hizo, o a lo que le ocurrió. Esta
distinción es muy clara si se aplica ahora a
la comedia. Los poetas componen la trama sir-
viéndose de hechos probables y luego ponen a
sus personajes los nombres que se les ocurren,
a diferencia de los autores de yambos, que se
concentran.en personas concretas. 1451a36-bl5.
(XIII) Incluso en algunas tragedias sólo hay uno

o dos nombres conocidos, y los demás, inventa-
dos. Y las hay en que ni uno siquiera es cono-
cido, como en Anteo^^ de Agatón: en ella tan-
to los hechos como los nombres están inventa-
dos, y no por eso resulta menos grata la obra.
De donde se deduce que no hay que tratar de a-
ferrarse servilmente a los temas tradicionales
en los que se apoyan las tragedias, porque ni
aun lo conocido es conocido para todos, y en
cambio todos disfrutan con ello. 1451bl9.
(XIV) Es, pues, evidente quQ el poeta ha de ser

creador de tramas, más que de series métricas,
tanto más cuanto que, si es poeta, lo es por-
que "representa"; y son acciones precisamente
lo que representa. Tampoco es menos poeta por-
que se ocupe de hechos acaecidos, pues nada im
pide que los sucesos reales respondan a los c_a
nones de posibilidad y congruencia que impul-
san al poeta a ocuparse de ellos. 1451b27.
(XV) Ocupa un segundo lugar la estructura argu-

mentai que algunos tienen como óptima,a saber,
23
LUIS F. GUILLEN
la que, como la Odisea, ofrece una doble e s -

tructura y en la que los "mejores" y los "peo-
res" acaban de manera contraria. El que algu-
nos la prefieran se debe a la debilidad de los
espectadores, pues los poetas se dejan llevar
en la secuencia de los hechos del gusto de los
espectadores. Pero no es éste el placer pro-
pio de la tragedia, sino más bien de la come-
dia: allí, dos que en el mito están enemista-
dos, como Orestes y Egisto, resultan amigos al
final, y nadie muere a manos de nadie.1453a30.
(XVI) Esta acusación -de que la tragedia parece

hecha para auditorios de inferior cultura- no
afecta tanto a la composición cuanto a la re-
presentación teatral; pues es fácil excederse
en los gestos, incluso al declamar, como Sosís^
trato, o al cantar, como Mnasíteo de Opus. Pe-
ro tampoco hay que rechazar de plano todo mo-
vimiento, supuesto que no toda danza es recha-
zable. Sólo son condenables los movimientos de
personas de baja condición39. 1462a5.
*****
Hasta aquí, los textos de la Poética más interesan

tes desde nuestro punto de vista. Muchos tratan direc-
tamente de la Comedia como género; otros, que se refie
ren in recto a la Tragedia, presentan nociones que in-
ciden de lleno en el canpo semántico de la Comedia y
aportan datos inportantes para el análisis estructural
que nos ocupa. De todas formas, no olvidemos que Aris^
tételes escribió una segunda parte de su Poética, que
trataba específicamente del género cómicoÔ. El resto
de la producción aristotélica, o menciona el género có
mico de manera esporádica y superficial, o lo contem-
24
ARISTOTELES Y LA COMEDIA NEDIA
pía a través de una preocupación moralizante.

He aquí los textos más útiles:
RETORICA:
(XVII) Del mismo modo, ya que la broma, así como

la risa y cualquier tipo de relajación, perte-
necen al terreno de lo agradable, también las
cosas ridículas^l -hombres y hechos- forzosa-
mente han de ser agradables. Las cosas ridicu-
las quedan ya definidas aparte en la Poética.
1371b33.
(XVIII) También se mira con respeto a los que se

ocupan de poner en la picota los pecados de su
prójimo, como son los bromistas profesionales
y los autores de comedias, pues lo suyo es el
insulto y el pregón de faltas. 1384b9.
(XIX) El colapso estilístico^^ se produce además

con las metáforas; pues las hay también inade-
cuadas, unas por derivar hacia lo ridículo (me
táforas usan hasta los comediógrafos), y otras
por su excesiva solemnidad y tragicidad. 1406
b5.
(XX) Se guarda la debida proporción si no se ha_

bla a la buena de Dios sobre cuestiones de pe-
so, ni con solemnidad de cosas triviales; si a
un término coloquial no se le cuelgan adornos.
De otro modo, más parece comedia; que es lo
que hace Cleofón: habla de ciertas cosas como
si dijera "higuera venerable". 1408al2.
(XXI) Tam bien los trágicos muestran -en el proe^

mió- lo que ha de ser el drama; si no a las in.
25
LUIS F. GUILLEN
mediatas, como hace Eurípides, al menos algo

muestran ya en el prologo, como Sófocles... Y
la comedia se comporta de modo semejante. 1415
al9.
(XXII) En cuanto al empleo del ridículo, dado que

tiene una cierta utilidad en los debates (con
razón decía Gorgias que había que deshacer con
risa la seriedad del adversario, y la risa con
seriedad), ya está dicho en la Voétioa cuántas
son las especies de ridículo. De ellas, unas
valen para el hombre libre, otras no. Así p o -
drá (el orador) adoptar la que le convenga. La
ironía es más propia del hombre libre que la
chocarrería, pues el primero busca en la iro-
nía su propia satisfacción, mientras que el o-
tro lo que quiere es divertir a los demás.1419
b3.
POLI TICA:
(XXIII) Si se alterara la forma de constitución po^

litica, parecería que la p o H s por fuerza ha
de ser distinta; lo mismo que decimos que el
coro trágico y el cómico son cosas distintas,
aunque con frecuencia estén compuestos de las
mismas personas. 1276b2.
(XXIV) El legislador debe desterrar por completo

de la polis el lenguaje obsceno, al igual que
cualquier otro crimen (pues de la facilidad de
decir obscenidades se pasa enseguida a cometer^
l a s ) , especialmente de los jóvenes... 1336b3.
(XXV) Ha de ordenarse por ley que los más jóve-

nes no asistan a espectáculos de yambos, ni a
26
los de comedias, hasta que no hayan alcanzado

la edad en que se permite comer y beber en co-
mún. 1336b20.
(XXVI) Rechazamos la educación "tècnica" (y enten

demos por "técnica" la que se orienta a compe-
tir en público), pues el ejecutante se ejerci-
ta en ella, no por su propio perfeccionamiento
moral, sino por el placer de su auditorio
un placer vulgar; por lo que no consideramos a
la altura de hombres libres una tal ocupación,
sino de asalariados^^. 1341b9.
ETICA A NICOMACO:
(XXVII) Así pues, los que se exceden en jocosidad

aparecen chocarreros y vulgares en su eterno
afán por hacer reír a toda costa; más atentos
en provocar la carcajada que en hablar decoro-
samente y en no herir al objeto de sus bromas.
1128a4.
(XXVIII) La broma de un hombre libre difiere de la

del esclavo; la del educado de la del ineduca-
do. Esto puede observarse en las comedias an-
tiguas y en las modernas. A aquellos les hacía
reír el lenguaje obsceno; a éstos les hace más
gracia la insinuación. No es poca la diferen-
cia desde el punto de vista del decoro. 1128a
20.
(XXIX) La burla es una forma de insulto; y los le^

gisladores, que prohiben ciertos insultos, de-
berían también prohibir las burlas. 1128a30.
*****
27
LUIS F. GUILLEN
Hasta aquí, lo más relevante de la información a-

ristotélica, menuda, dispersa, pero siempre atinada y
sugerente. La pérdida de su sección sobre la Comedia
ha tentado, inevitablemente, a muchos a reconstruirla.
Una de estas reconstrucciones es el llamado Tractatus
Coislinianus^^. Prescindiendo de pasadas discusiones y
conjeturas sobre su valor como representante auténtico
del pensamiento aristotélico^^^ es innegable el tono
peripatético de muchas de sus observaciones. Si, como
sugiere Grube, el tratado no es más que un epítome -a
ratos confuso- de otra obra más antigua, alguna utili-
dad podrá aportar (dado que supone la existencia de la
MESE) para, al menos, confirmar ciertos puntos de nues^
tra discusión. No lo traducimos entero, por supuesto,
sino sólo aquellos pasajes que presentan un interés e^
pecial.
(1) Comedia es la representación de una situa-

ción jocosa, completa e indivisa en su exten-
sión, actuando cada uno de los participantes
en su propia figura -y (no) sirviéndose de un
relato-; logrando, por medio del placer y la
risa, la purificación de estos sentimientos.Su
madre es la risa^6_
(2) La risa se origina: en la dicción (por h o -

monimia, sinonimia, etc.) y en los hechos (por
la semejanza, por el engaño, por la imposibi-
lidad, por la posibilidad unida a la falta de
congruencia, por lo inesperado, e t c ) .
(3) La comedia se distingue de la burla mordaz

en que esta ataca abiertamente los males pre-
sentes, mientras que aquélla necesita de lo
que llamamos "sugerencia".^7
(4) Los elementos de la tragedia están en fun-
28
cion del terror; y los de la comedia, de lo jo^

coso'^8.
(5) El material (= los elementos) de la come-

dia lo forman: la trama, el carácter, el "men-
saje"^9^ la dicción, el canto y el adorno v i -
sual.
(6) La trama cómica es la que se construye en

torno a situaciones jocosas.
(7) Los caracteres de la comedia son: chocarre

ros, irónicos, fanfarrones.
(8) El "mensaje" se divide en máximas y prue-

bas.
(9) La trama, la dicción y el canto se encuen-

tran en todas las comedias; pero los "mensa-
jes", el carácter y el adorno visual, sólo en
unas pocas.
(10) Cuatro son las partes de la Comedia: pró-

logo, cantos del coro, episodios y éxodo.
(11) La comedia antigua es la que se excede en

lo ridículo. La nueva es la que deja esto a un
lado y tiende más hacia lo serio. La media es
una mezcla de ambasÔ.
*****
El resumen de un tratado de Platonio sobre la Co-

media, junto con el anónimo UepC Kcoucpñtae, represen-
tan la condensación de una preceptiva standard relaciq
nada con este género, que debió de encontrar su forma
definitiva ya en época helenística, aunque los documen
29
LUIS F. GUILLEN
tos que poseemos no nos permitan pensar en una redac-

ción anterior al s.II d.C. En esta preceptiva se da
por supuesta la existencia de la MESE, se utilizan con
ceptos aristotélicos mezclados con interpretaciones de
tipo histórico ausentes del Corpus Aristoteliaum. Apa-
recen palabras extrañas (cjuyßoALKCue^l) ^ basadas en la
Onóvoua aristotélica. Y todo, sometido a multitud de
pequeñas contradicciones, fruto sin duda del trabajo
escolar de extractar de otros tratados, sin base sufi-
ciente. Los textos que aducimos tienden más a enrique-
cer nuestra información que nuestra comprensión de la
Comedia griega en su fase intermedia.
PLATONIO (I) :
(12) No está de más señalar las causas por las

que la comedia antigua tiene un carácter detei^
minado y la media otro distinto. En tiempos de
Aristófanes, Cratino y Eupolis la democracia
imperaba en Atenas y el pueblo ejercía una to-
tal autoridad...52 Pero, al desaparecer la de-
mocracia por obra de los tiranos instalados en
Atenas, se instauro una oligarquía, y el poder
del pueblo paso a manos de unos pocos. Con la
subida de la oligarquía al poder, se apodero
el miedo de los poetas: ya no se podía arreme-
ter abiertamente contra nadie sin que los ofeii
didos llevaran a los poetas a los tribunales
... Por esto creció el temor a emplear la in-
vectiva y faltaron los coregos53^ pues los ate^
nienses no ponían mucho interés en elegir co-
regos que sufragaran los gastos de los coreu-
tas. En consecuencia, Aristófanes presentó su
Eolosiaón desprovisto de piezas corales.
(13) Al no elegirse coregos y faltando asigna-
30
cion para los coreutas, se eliminaron los can-

tos corales de la comedia y se alteró la mane-
ra de tratar los asuntos.
(14) Tal es el tipo de la Comedia Media: como

el Eolosiaón de Aristófanes, los Odiseos de
Cratino54 y muchísimos dramas antiguos, que no
tienen cantos corales ni parábasis. (1.40)
(15) Los asuntos de la Antigua Comedia eran los

siguientes: atacar a los estrategos, a los jue^
ees que no juzgaban rectamente, y también a al^
gunos que obtenían dinero de su injusticia y
llevaban una vida depravada. La Comedia Media
en cambio dejó tales asuntos y se dedicó a ata^
car los relatos de los poetas, pues eso no oxi^
ginaba responsabilidades. Así por ejemplo, po-
ner en ridículo a Homero por tales o cuales ái^
chos, o a determinado poeta trágico; son cosas
éstas que aun en la Antigua Comedia se pueden
encontrar. (1.61)
(16) En efecto, los Odiseos de Cratino no con-

tienen ataque alguno personal, sino sólo una
burla de la Odisea de Homero. De este tipo son
los asuntos vigentes en la Comedia Media: sa-
can en las comedias relatos contados por los
antiguos y ponen en la picota sus defectos.
(17) En la Antigua Comedia las máscaras guarda-

ban semejanza con los personajes ridiculizados
... pero en la Media y en la Nueva fabricaban
las máscaras buscando ex professo los gestos
más ridículos, por miedo a los Macedonios y al
terror que ellos inspiraban; no fuera que -ni
por casualidad- ocurriese algún parecido en-
tre la máscara y algún gobernante macedonio...
Así vemos cómo tienen el entrecejo las másca-
31
LUIS F. raiLLFN
ras de la comedia menandrea y de qué forma tan

poco humana contorsionan el gesto de la boca.
1' L A T O \ I O ( 1 [)
(18) Cratino va bien orientado en el plantea-

miento V disposición de los dramas. Pero lue-
go, por avanzar en el tema de modo inarticula-
do, no llega a completar los dramas de forma
coherente.
A N () N I M O (ili)
(19) Epicarmo ... se distinguió en su hacer poé^

tico por su máximas, su inventiva y su dominio
de la técnica teatral. (1.19)
(20) Ferécrates ... introdujo temas nuevos, ad-

quiriendo así fama de inventor de relatos.(38)
(21) Los poetas de la Comedia Media no alcanza-

ron un estilo poético, sino que, por embarcar-
se en continua conversación, sus valores radi-
can en la esfera del discurso. Resulta, pues,
que entre ellos se dan pocos rasgos poéticos.
Todos ellos ponen gran empeño en la trama ar-
gumental. (1.56)
ANONIMO (IV)
(22) Conforme la maldad fue ganando terreno,los

ricos y los gobernantes, no queriendo ser ri-
32
./VR]ST0TH1J:S \ LA COMiiDLA ÎLDIA
diculizados, Les p r o l i i b i e r o n r i d i c u l i z a r abie£

tamente. Les o b l i g a r o n a h a c e r l o ocultamente,
como p o r e n i g m a s . Más t a r d e , a u n e s t o l e s p r o -
h i b i e r o n . A s í que p a s a r o n a a t a c a r a los po-
b r e s , y d e j a r o n de a r r e m e t e r montra l o s rjios
y famosos. (1.14)
A NO N I M O (\0
(23) Pues e l drama de é s t e ( A r i s t ó f a n e s ) llama-

d o Plut: s u p o n e u n a r e v o l u c i ó n e n l a f o r m a . S u
a r g u m e n t o es f i c t i c i o , y c a r e c e de r o r o , nota
c a r a c t e r í s t i c a d e l a c o m e d i a más reciente.(27)
A N O N I M O (IXa)
(24) L a c o m e d i a i m i t a u n a a c c i ó n más libre de

s u f r i m i e n t o s , combinando los aspectos positi-
v o s de l a v i d a 5 5 . La r e p r e s e n t a c i ó n e s t á mar-
c a d a p o r l a r i s a y e l p l a c e r . Se d i f e r e n c i a de
l a t r a g e d i a en que é s t a c o n t i e n e un r e l a t o de
h e c h o s p a s a d o s , a u n q u e l o s c o n f i g u r e como p r e -
s e n t e s ; l a c o m e d i a , en c a m b i o , c o n t i e n e l a r e -
p r e s e n t a c i ó n de h e c h o s de l a v i d a d i a r i a . Tam-
b i é n se d i s t i n g u e n en que e l f i n de l a tra>ê-
d i a es mover a l o s e s p e c t a d o r e s a l a lamenta-
c i ó n ; y e l de l a c o m e d i a , m o v e r l e s a la r i s a .
(1.59)
(25) Lo que d e t e r m i n a l a t r a g e d i a es l a d i s o l u -
c i ó n de l a v i d a ; l a c o m e d i a p o r su p a r t e tien-
de a c o m b i n a r h e c h o s de v i d a . (1.91)
33
LUIS F. GUILLEN
D I OM EDES
(26) Comedia es un recorte de hechos de la vida

privada, que no encierra peligro-56.
*****
A la vista de toda esta documentación aristotélica

(o aristotelizante) sobre la Comedia, la reacción del
filólogo es variada y puede que hasta algo confusa.Las
categorías de pensamiento y juicio sobre la Comedia es
tan madurando en Aristóteles en una época carente -pa^
ra nosotros- de piezas valiosas con que poder contras^
tarlas. A la crueldad de la criba histórica se junta
la falta de aprecio de la crítica post-alejandrina por
comediógrafos que no fueran Aristófanes y Menandro.
Así, de las 800 y pico comedias de esta época (se-
gún cálculo de Ateneo^'), aparte de dos aristofánicas,
no tenemos más que lo que podamos colegir de dos -o
tres- comedias latinas58 y de una multitud de fragmen-
tos irrelevantes59.
Cualquier afirmación, pues, referente al contraste
entre la preceptiva y los hechos roza peligrosamente
el área de lo especulativo y conjetural. Entre las va-
rias reacciones posibles, se nos ocurren las siguien-
tes:
1. Considerar los testimonios aristotélicos arriba

mencionados como reflejo de la praxis contenporánea, y
aceptar que el uso del presente temporal ("La comedia
es"... "La comedia trata de...") nos sitúa frente a un
hecho literario que los alumnos de Aristóteles podían
hacer parte de su viva experiencia. Cuando en la Eti-
ca a Nicómaco aparecen ciertas formas de Comedia como
"nuevas" -KaLvaí- ()(XVIII), la alusión tiene en cuenta
34
ARISTÓTELES Y lA COMEDIA MEDIA
sin duda el estilo predominante en la MESERO. Igualmen

te, la referencia a la Comedia en Poét.1451h11(XII) va
seguida de otra muy explícita a la práctica habitual
de sus contemporáneos. Esto no es excepción en la pre
ceptiva aristotélica. Ya en otro pasaje (IX) habla de
la Tragedia teniendo ante los ojos los procedimientos
más usuales en su época. Y así podríamos seguir, inclu
yendo los pasajes (XTIl), (XV), (XVI), (XVIII), (XIX),
etc. como prueÍ3as adicionales de que los hechos contem
poráneos incidían vigorosamente en la crítica aristo-
télica^l.
2 . Pero está claro que, aun adoptando el punto de

vista anterior, la dimensión preceptiva o normativa es
inevitable en Aristóteles. Y no se trata sólo del gus-
to aristotélico por las definiciones y divisiones, si-
no además de un factor que emerge con fuerza: la eúoxQ
IJDOúvn, esa especie de "bien hacer" o de estructura i-
deal a la que se apunta explícitamente en (XXVIII). A
ella se llega por dos caminos. Por el de la crítica H
teraria: lo que determinado género "debería tener" pa-
ra realizar su propia (púats. En este tono están escri-
tos ciertos pasajes, como el (XIV) o el (XII). La agu-
deza crítica del Estagi rita le ha hecho intuir en la
Comedia algunas estructuras válidas de carácter univer
sal ; por eso no sorprende que los tratadistas de la es^
cuela peripatética hayan intentado resumir dichas es-
tructuras en sus manuales, ni , sobre todo, que las ma
ñeras de la Comedia Nueva -probablemente a través del
discípulo Teofrasto- hayan reflejado tan al pie de la
letra los principios expuestos por el maestro.
Otro camino hacia la eúcrxriyDOÚvri es el del comen-
tario moralizante: lo que corresponde a determinadas
personas decir o contemplar. Es posible, por lo que
luego veremos, que estas categorías morales crearan u-
na forma de presión sobre el género cómico tan fuerte,
o más quizá, que la estrictez de la preceptiva litera-
ria. Desde esta perspectiva, la aplicación del comen-
35
LUIS F. GUILLEN
tario aristotelico a la MESE quedaría debilitada; pero

no anulada, mientras sigan valiendo los datos que in
sinuábamos en el párrafo anterior.
3. Tal vez una actitud de compromiso entre las dos

anteriores lleve a considerar los datos aristotélicos
como producto (iniciado, ya que no perfecto) de una re
conocida abstracción o síntesis general que opera tan
to en el plano histórico como en el formal. Ello equi
valdría a considerar reunidos rasgos y procedimientos
que nunca se dieron juntos. El filólogo tendría que ha
bérselas con un fenómeno donde entraran, con poco o
ningún sentido de la perspectiva, el lenguaje obsceno
y la insinuación, el acento en el espectáculo y el in
terés por la trama, el alcance universal y la inmedia
tez del yambo, la invectiva y la inventiva. Esto, di
cho así, suena discordante. En cambio podría verse co
mo reflejo de una situación de cambio, donde dos épo
cas históricas se cruzan y dos maneras dramáticas se
solapan contaminándose mutuamente. Es lo que el Coisl'l_
niano expresará como "mezcla" (11) y otro tratado anó
nimo incorporará al misterio de los "enigmas" (22). El
enigma efectivamente subyace donde dos planos se ocul
tan e interfieren el uno al otro, aunque no sea éste
el sentido explícito que quiso darle el tratadista.
4. En personas de fino sentido histórico cabe pen

sar que supieron conjugar su visión ideal o εύσχηνιοσύ
νη con las raíces históricas de los fenómenos que es
tudiaban. En este caso, sabemos que el Estagi rita era
consciente de la evolución orgánica de las estructuras
tanto en lo político como en lo literario (proceso que
"se detuvo una vez que alcanzó su propia φ ύ σ ι ς " , dice
a propósito de la Tragedia 1449a15).
En cuanto a la Comedia, Aristóteles menciona explí_
citamente los dos ejes estructurales: el lineal (κατά
μικρόν ηύξήθη 1449a13) y el paradigmático o sincróni
co (σχ,-ήμοπΓά τ ι ν α αώτης εχούσης 1449b2). Lo problemá
36
tico, sin embargo, es decidir hasta qué punto, en el

análisis aristotélico, la eúaxniioaúvri llega a disociar
se de los orígenes de la Comedia. Sospechamos, en efec
to, que la presión estructural va por ahí: hacia una
eliminación de lo fálico primordial. A ratos, Aristó-
teles parece constatar un hecho sinple (XXVIII): la cq
media contemporánea se va desprendiendo de su lenguaje
obsceno. A ratos, en cambio, la presencia de persona-
jes "peores que los actuales (IIT) y (VII), combinada
con los ordenamientos de la Tolitiea, que suponen una
práctica extendida (XXIV) y (X)CV), lleva a pensar que
los paradigmas (axTÍvKXTa) se l e aparecen en un grado no
table de inestabilidad estructural.
Lo mismo ocurre respecto de otros axrnjaxa, como la
música y el canto coral. El filósofo enpieza a hablar
en la Poética como s i el canto fuera tan constituyente
de la Comedia como de la Tragedia (I); pero esta es la
primera y táltima alusión al canto coral en la Comedia.
En la Política (XXIII) A/Oielve a aparecer el coro cómi-
co, en una mención tan fugaz como inex]iresiva62. Por
otra parte, los tratadistas, posteriores coinciden en
afirmar un hecho observable dentro de nuestro limitado
material: que ya en la última etapa de Aristófanes se
prescindió -habitualmente- de la parábasis y el canto
coral (14). Si, como puede imaginarse, el canto coral
formaba parte de la eúoxniiocRJvn cómica ideada por Aris
tételes, tendríamos aquí un caso curioso: se produci-
ría una presión estructural de tono conservador por el
lado de la preceptiva; pero tan débil, que tuvo que ce
der ante otras presiones de mayor cuantía.
5. Otra reacción normal (o constelación de reacciq

nes) se produce ante el binomio Crítica Literaria/ Co-
mentario Moral. La personalidad del filósofo es tan ri_
ca, que se presta a múltiples interpretaciones. Cabe,
por ejenplo, distinguir en él -como hace McKeon^^- una
afirmación político-moral y otra meramente estética;la
primera valdría para la Etica a Nicómaco y la Politi-
•37
LUIS F. (PILLEN
ca, la segunda para la Poètica. Segiln esto, sería mala

argumentación el confirmar los datos de su preceptiva
literaria con aportaciones desde el campo moral.
He aquí una distinción tentadora, si fuera total-
mente correcta. Pero pensamos que sólo es parcialmente
correcta. No queremos ir lejos en un tema que merece
muy amplio tratamiento. Simplemente, sugerir la impo-
sibilidad de desglosar estética y moral en pasajes co-
mo el (II), el (III), el (VI), el (VII) y el (XVI). Re
sulta imposible ver en Aristóteles un crítico indepen-
diente tan de corte moderno como McKeon^'^ parece ima-
ginar. De acuerdo en que, al tratar los géneros lite-
rarios, se halla menos presionado que Platón por sus
principios políticos o morales; pero no tan poco, que
haya que olvidarlos en un análisis estructural de este
tipo. Un inevitable concepto aristocrático de la vida
emerge en cada página de su Poética. Mas abajo veremos
cómo se transparenta en los términos del lenguaje. Lo
dicho basta para acentuar la dificultad que se experi-
menta al querer aplicar la preceptiva aristotélica a
las vicisitudes y al escaso material de la MESE.
b. Por último, dentro de las posibles actitudes y

enfoques que pueden adoptarse al estudiar la Comedia
Media, queda la ambivalencia frente al material post-
aristotélico. Está claro que quienes más tarde dividie
ron las etapas de la Comedia de forma tripartita sólo
vagamente se hallaban poseídos de alguna preocupación
estructural. Lo más seguro es que compartieran el afán
filosófico por las divisiones triples (el medio entre
los extremos), que con tanto éxito se transmitió a la
retoricáis. Pero hay una diferencia abismal entre dos
maneras posibles de entender el "medio". En los trata-
dos de elocuencia, lo del medio sigue teniendo una po-
sitiva connotación de algo más perfecto (en el sentido
aristotélico de que en el medio está la virtud). Res-
pecto a la Comedia, por el contrario, los tratadistas
se veían confusos. He ahí al del Coisliniano repitien-
38
do, sin pensar, un esquema tópico y presentándonos la

MESE como una síntesis -suponemos que "perfecta"- del
extremo grotesco de la Antigua y del extremo serio a
que se inclinó progresivamente la Nueva (11). Otros
tratadistas, por el contrario, conscientes de las li-
mitaciones de la Media, reflejaron mejor su carácter
coyuntural y deficiente. Platonio -(12) y sigs.- subra
ya las vicisitudes históricas que marcaron su modo de
ser. El Anónimo, por su parte, no duda en poner en e-
videncia los fallos formales (21). Así, frente al "me-
dio" filosófico, se tiene en cuenta el "medio" histó-
rico, de mayor incidencia en los cambios de estructu-
ra.
*****
Sin agotar las actitudes posibles de cara al aná-

lisis que nos habíamos propuesto, creemos haber logra-
do nuestro propósito: presentar un cuadro suficiente-
mente variado de las alternativas, ambigüedades y di-
versas angulaciones que ayudan a apreciar mejor las di^
ficultadesy a movemos mejor a través del material de
que disponemos. Sólo nos queda analizar los datos que
Aristóteles nos ofrece en relación con la Comedia Me-
dia, así como los fragmentos no aristotélicos de mayor
utilidad, y extraer de todo ello las conclusiones es-
tructurales que el análisis permita.
Ordenaremos el material partiendo de ciertos con-
ceptos básicos, cuya importancia o fundamentalidad no
está dada a capricho. Los tres seleccionados se encuen
tran in reato en los más claros pronunciamientos de A-
ristóteles sobre la Comedia. Los dos primeros, en la
definición "provisional" que ofrece en (VII); el ter-
cero, en un comentario explícito sobre el modo de ser
del drama cómico (XII). El primero es el de Imitación
o Representación (uLynots), que arracima en su t o m o y
39
LUIS F. GUILLEN
arrastra tras sí valores y términos tan importantes co

mo τχραγίϋαπράττεινπραΕις/ δρανδραρα/ τχοιευντιοιητής/
μΟθος/ ό\χ5νιατα. El segundo expresa el objeto de la Re
presentación: (ραυλότερα. Φαυλον es aquí el pivote don
de giran términos tan necesarios en nuestro estudio co
mo γελοϋον/ αισχρολογία, etc. Y en tercer lugar, apa
rece el concepto de probabilidad (είκός) o universali
dad (καθόλου), de anplias consecuencias en los cambios
estructurales del género cómico.
*****
40
LA COMEDIA MEDIA A LA LUZ DE LA Μ Ι Μ Η Σ ΙΣ ARISTOTELICA
Es un hecho curioso (y también lo observa atinada

mente McKeon66) que, a pesar de venir este vocablo car
gado de filosófico enpaque desde Platón, sólo en un
pasaje de la Metafísica^'} parece usarlo Aristóteles en
el sentido transmitido por la controversia platónica;
y esta vez, haciendo un poco de historia de la filoso
fía. La "imitación", pues, para el Estagirita, es casi
un tecnicismo que se aplica al campo de la crítica li
teraria. Ello nos ahorra, en principio, comparaciones
con Platón, que, aunque útiles para profundizar en el
concepto, nos obligarían a ir más lejos de lo permiti
do en este ensayo.
Admitamos de salida que las resonancias del térmi
no no son metafísicas: el "imitador"artista sinplemen
te se vale del instinto natural que tiene el ser huma
no para reproducirlo que se le presenta delante (di
mensión psicológica), de una manera y a través de un
medio que no corresponde naturalmente al objeto. Coin
cide esta "imitación" con la platónica en el terreno
de la literatura en que actúa sobre personajes en ac
ción, no sobre Ideas universales. La valoración plató
nica de estos individuos en acción no era precisamente
alta, debido a sus principios filosóficos. La magnitud
de las Ideas empequeñecía la entidad de los seres in
dividuales. En Aristóteles, en cambio, esos individuos
no están subordinados a una ulterior perspectiva' (sal
vo en los grados de probabilidad y universalidad ya re
feridos). Están sencillamente "ahí", con su mayor o me
nor dotación humanomoral. Un pintor podría "represen
41
LUIS F. GIULLEN
tarlos" o "imitarlos" por medio de colores. Un poeta

los re-hace, los re-presenta. Re-hace sus acciones (de
ahí que sea TTOLnxris); representa todo: acciones, ges-
tos, situaciones, carácter, mentalidad.
A un nivel más específico, recordemos los aspectos
de la utiinaLS que son más sustanciales a la Comedia, y
que pueden ayudamos más en el análisis de la MESE. Tq
memos tres ángulos diferentes:
A. Desde el p o e t a cómico interesan más los vq

cabios que Aristóteles emplea para describir su acti-
vidad. Unos son más generales y de más anplio espectro
(uLij£La9aL, TToieLv); otros son tan de detalle como ovó
vara (ÚTDOT uOñvaL) .
Comencemos por U L U e t o d a L . Es esta una actividad
que, por conveniencia, solemos traducir por "represen-
tar", como si automáticamente se tratara de un espec-
táculo teatral. Pero, ya al principio, Aristóteles se
encarga de decimos que no. La traducción más exacta
es "imitar". Y en efecto, el flautista "imita", lo mis^
mo que el poeta lírico también "imita" a su modo^S. En
la base de la preceptiva aristotélica hay un inevita-
ble sentido de adecuación entre el medio y el objeto,
y una marcada "intención mimética" (intención, que lie
va consigo el correspondiente placer del espectador an
te la fidelidad de los resultados^S). Lo que pasa, en
el caso del drama, es que la adecuación entre el medio
y el objeto produce un resultado distinto del de la uí.
yrpLS citarédica o del de la poesía lírica. Nos encon-
tramos, pues, con una primera oposición entre el drama
y otras fornas de imitación artística.
Las variantes que juegan en esa oposición son co-
nocidas de sobra''O. Según Aristóteles, la diferencia y
delimitación básicas entre el ditirambo (o lírica co-
ral en general) y el drama (trágico o cómico) no está
en que usen medios distintos, sino en la dosificación
de los mismos^1.
Aquí hemos de hacer una pausa, ya que Aristóteles
42
emplea sin querer un concepto de gran productividad y

alcance; a saber, que los cambios formales no son siem
pre fruto de un salto cualitativo, sino que ocurren de
resultas de una intensificación cuantitativa. Algunos
de los elementos que componen la estructura se extien
den, con el consiguiente desplazamiento de otros más
débiles. Esto tiene importancia simia para el estudio
de los orígenes de la Comedia, pues confirmaría la su
posición de R.Adrados''2 y otros de que existían en un
principio células miméticas coiiplejas, cuyos componen
tes fueron presionando y creciendo según las ocasiones
dando origen a estructuras formales diversas.
Y no sólo sobre los orígenes; también incide seria
mente sobre la constitución de la Comedia Media seme
jante dosificación natural o forzada de los elemen
tos en juego. Por ejenplo, ya el Anónimo Περι Κωμψ5ιας
mencionaba el crecimiento desproporcionado del λόγος
frente a otros componentes (21).
Aristóteles pasa luego a distinguir entre Tragedia
y Comedia. Esta vez la distinción viene dada por el ob
jeto. Se trata de una oposición privativa (σπουδαίους/
(ραύλους) sobre un parámetro sencillo (πράττοντας). No
interesa ahora detenemos en las implicaciones socio
lógicomorales de tal oposición. Estamos tratando el
tema desde el ángulo del poeta. Es legítimo por lo tan
to concebir el .quehacer mimètico del poeta como afec
tado intrínsecamente por el objeto. A distinto objeto,
distinta μίμησις. A un personaje φαΟλος, Comedia en lu
gar de Tragedia.
Pero no acaba ahí la cosa: el principio nos deja
irremediablemente sometidos a las modificaciones y ca
racterísticas del objeto. La realidad de la imitación
cómica puede variar con las múltiples caras de su per
sonaje; y sabemos que el personaje fue adoptando dife
rentes caras, de acuerdo con las diferentes coyunturas
o presiones: Un rostro fantástico, propio de una edad
más alegre y creativa; un rostro individual, con nomi
bre y apellidos, propio del protagonismo político de
43
LUIS F. GUILLEN
un pueblo consciente de su papel en la Historia; o tal

vez un rostro "típico", no comprometido, etc. Por lo
que luego veremos, el rostro que Aristóteles tenía más
a la vista era el de "gente baja" -en oposición a "gen
te noble" (VI)- y, por lo tanto, más bien anónima, con
nombres típicos que, si acaso, recordaran el Margites
homérico (ΐόργος = tonto) (VI).
Hasta aquí nos sentimos algo desplazados de la al
ta cúspide de la ARKHAIA. Podríamos pasar sin más a la
ΝΕΑ, con sus conflictos y personajes "típicos". Tampo
co es así. Hay en el supuesto personaje cómico aristo
télico un tono de deformación y de ridículo que no en
contramos en Menandro, por ejemplo. Si en la comedia
menandrea, como dice Platonio, se usaron máscaras con
gestos deshumanizados y deformes en contraste con el
acentuado humanismo de sus personajes, ello fue por
presiones de tipo político, según el mismo tratadista
(17). En cambio, la preceptiva del Estagirita hace pen
sar en un personaje por debajo de la media normal, no
en todos los aspectos, sino en cuanto a ser γελοίος, o
lo que es lo mismo, un hombre más ridículo, más feo y
más contrahecho que lo normal (Vil).
La suposición es que en el hombre medio existe un
coirponente normal de ridiculez y fealdad; pero que el
personaje cómico "ideal" rebasa la línea media (hacia
abajo, se entiende)^3. Todo esto nos sitúa estructural^
mente en el mundo espiritual de la MESE: personas me
diocres que demuestran sus irregularidades είς ύαερβο
λην (el hambre, la pobreza, la gula, los defectos de
las cortesanas, las enumeraciones infinitas espejo de
desmedidas y bajas aspiraciones, el ansia de placer,
etc.); todo, sin el contrapeso de la fantasía.
Pero, a su vez, esto nos plantea una cuestión can
dente sobre la naturaleza de la Imitación. De una par
te, Aristóteles nos hace creer que uno de los placeres
de la imitación reside en la fidelidad al objeto y en
el "aprendizaje" resultante. Por otra parte, parece im
pilcar en su preceptiva que la Comedia "debe" presen
44
tar a sus personajes por debajo de la media normal. No

son, pues, "reales", podría deducirse; luego la Imita
ción crea, más que recrea... He aquí un dilema fasci
nante que no suele verse debidamente tratado en los es^
tudios sobre la Poética.
En nuestra opinión, hay tres caminos para explorar
el dilema. El primero es valerse de la polaridad Tra
gedia/ Comedia. El poeta trágico, dice Aristóteles, re
presenta a sus personajes mejores que el término medio
de sus conteirporáneos. Por oposición polar, irremedia
blemente se sigue que el poeta cómico ha de represen
tarlos peores (III). Pero la polaridad claudica en un
punto: los personajes de la saga heroica eran "reales"
en la mentalidad griega (1453b22: τοΟς πάρειλημνιέ\χ3υς
μύθους λύειν ούκ έστιν). Por lo tanto, sobre la base
de este Non potest solui Sariptura, al presentarlos me
jores que los atenienses del s.V, el poeta trágico no
vulneraba los presupuestos tradicionales de la μίμησις
teatral. En cambio, la caricatura y la distorsión eran
palmarias en los personajes históricos que se asomaban
a la Comedia: Sócrates, Cleón, Lámaco, Eurípides, Aga
tón, etc. Nada digamos de los personajes inventados cq
mo Trigeo, el Choricero o Lisístrata.
A la vista de este hecho, nuestra conclusión pro
visional es que en los poetas de la Antigua la polari
zación estructural pudo más que un noasimilado concep
to de μύμησις (había que expresar la imagen del anti
héroe, verosímil o n o ) , y que ni el mismo Aristóteles
era plenamente consciente de su propia inconsistencia.
Pero el filósofo tenía razón en un punto: existe el ti^
po de inferior entidad humana todos lo conocemos; sq
lo que disperso y "atipico". Existe el ridículo, el es
clavo, el fanfarrón (el esclavo sobre todo, como 'enca£
nación de lo φορτικόν, aflora a menudo en sus esquemas
arguméntales). De esta manera, sin apearse de su enfo
que mimètico, el preceptista pudo presionar para que
el poeta se desprendiera de la caricatura grotesca co
mo innecesaria, y adoptara como objetos los mismos per
45
LUIS F. aiILLEN
sonajes de la realidad, dándoles, eso sí, un contomo

"típico" que polarmente también necesitaban para com
pletar la imagen del antihéroe. Como es natural, este
proceso no fue instantáneo, sino largo y gradual. Des
de unas débiles apariciones en la ARKHAIA, hasta el t^
pico parásito, el típico viejo, el fanfarrón, el coci
nero, etc. de la Com.edia Nueva y Latina. En medio, la
MESE ocupa un puesto de suma importancia en este pro
ceso: sin la imaginación ni la inventiva de la buena
caricatura, y sin el tipismo humano de los personajes
menandreos. Realmente inferiores, sin querer.
Otra ayuda exploratoria está en considerar la ten
sión que existe entre la μίμησις tradicional pintura,
escultura o poesía (demanda de una adecuación intui
tivamente satisfactoria entre el medio y el objeto,más
esa "intención mimética" que sugeríamos más arriba) y
las limitaciones del medio. En el encuadre aristotéH
co, la intención mimética podría ser la de representar
personajes "peores" que la media normal en cuanto se
relaciona con su fealdad y ridiculez. Pero dentro de
los mismos presupuestos el medio elegido es el lengua
je (λόγος), el ritmo y la armonía. Y ese lenguaje ha
de producir placer, pues a eso tiende la imitación. No
hay, pues, oposición diametral entre el "lenguaje pla
centero" de la Tragedia'''^, que incluye ritmo, armonía
y canto, y el medio imitativo de la Comedia. Por eso
uno se pregunta qué grado de adecuación podrá darse en
tre semejante medio y el objeto. Aristóteles parece an
ticiparse a la objeción al decir que la vista de cual
quier animal repugnante o de un cadáver puede propor
cionar placer, no en si, sino en la exacta imitación^^
de un artista.
Pero esa respuesta, lejos de resolver la dificul
tad, realmente la agrava al acentuar la marca de "ele
vación" y recreación del objeto feo. Ni la lengua de
la Comedia Antigua carecía de dignidad (si hemos de a
tender al modelo aristofánico^^) lengua de Me
nandro, justamente afamada por su encanto, por su pu
46
AJIISTOTELES Y LA COMEDIA MEDIA
reza y su precisión''''. Volvemos sin remedio al desequi^

librio estructural que antes señalábamos: la oposi
ción cojea. Y cojea por la parte más débil, que es la
Comedia. Si al lenguaje necesario para la Tragedia lo
ha llamado "placentero" (ήδυσμένος), lo propio es que
al de la Comedia lo llamara "desagradable" (λυπηρός);
Pero no es así. En cambio, para el origen de la Trage
dia se sirve de la expresión λέξις γελο ía''^, que no tiq
ne una correspondiente λέξις σπουδαία para completar
el esquema. Cojeras y desequilibrios, que contribuyen
a dejar la Comedia en situación precaria.
Frente a la Tragedia, donde la dignidad del lengua
je se combina con los otros elementos para proporcio
narle estabilidad y fuerza, la Comedia se ve arrastra
da fuera de su ser original por las presiones del com
ponente más poderoso: se tiende a ennoblecer progresi
vamente el objeto, como vimos antes; y se tiende a en
noblecer progresivamente el medio, eliminando incluso
los residuos de αίσχρολογία o lenguaje obsceno que ca
racterísticamente convivían con el lenguaje "placen
tero" del canto, el ritmo y la armonía.
Todo esto lleva a considerar una tensión ulterior,
de gran incidencia en el estudio de la μίμησις cómica:
la oposición, explícitamente expuesta por Aristóteles,
entre imitación e invectivaos^ al poner a Homero como
iniciador de la "dramatización cómica" (τό γελοιον δρα
ματοποιήσας) y no del ataque personal (ψόγος), En su
visión de las cosas, la dramatización "jocosa" (opues
ta polarmente a la dramatización seria) fue el elemen
to estructural fuerte, que absorbió al más débil (el
yambo)^0.
Esto así, hubiera dejado las cosas en equilibrio e£
table, si no fuera por ese fenómeno que señalábamos al
principio, a saber, que toda opción abandonada sigue
presionando por volver al cauce principal. Del mismo
modo que el Epos pervive en la Tragedia de múltiples
formas, hasta querer invadir su campo en ese híbrido
extraño que es la Alejandra de Licofrón, el ψόγος lu
47
LUIS F. GUILLEN
cha desesperadamente por permanecer en su puesto ori

ginal; con varia fortuna, como ya sabemos. Cuando lo
logra, se produce una verdadera interferencia y desa
juste desde el punto de vista de la μίνιησις, porque y
esto es lo interesante mientras el Epos es esencial
mente imitativo, el φόγος no lo es. Quedan así coexis
tentes, como dos cuerpos extraños que sólo conviven
simbióticamente hecho que Aristóteles no anotó. El
resultado es, en ciertas épocas, de fricción y desgas
te del puro concepto de imitación tal como lo presenta
Aristóteles. En momentos de presión del φόγος, habría
que alterar el enunciado aristotélico y decir, no que
"la Comedia imita a seres de inferior categoría", sino
que "la Comedia ataca a seres de inferior categoría hu
mana".
Sabemos que un debilitamiento de la presión yámbi
ca va a dejar reducido el ψόγος a muy poca cosa en la
NEA^l. La pregunta es por qué ese debilitamiento. Por
la preceptiva, no; ya que ésta se formula en la última
fase del período de la MESE. Sí, tal vez, por razones
extrínsecas al sistema literario. Y algo más, creemos,
por tensiones dentro del sistema. Es la fuerza de lo
"imitativo" en la Comedia, que se nutre del ejemplo ho
mérico y del trágico a la vez, la que tiende a imponer
se ante unos espectadores sensibilizados hacia el "re
lato mimético" y deseosos por otra parte de ver refle
jada dentro de los presupuestos miméticos la faz más
risueña de la vida82. \s^ debilidad de los especta
dores se queja Aristóteles en un lugar de su Poet'.ca;
pero añade un dato importante (XV): la Comedia se ha^
bía apropiado, naturalmente, los finales felices; fi
nales que suponen un relato tenso y con una cierta do
sis de expectación. He aquí alguna ayuda más para la
imaginación en nuestro esfuerzo de sacar partido a ese
montón de fragmentos inconexos que constituyen el ma
terial aprovechable de la MESE83.
*****
48
B. Hasta ahora hemos estudiado la μίμησις de la Cq

media desde el ángulo del poeta: más bien en eso pecu
liar que le imprimen su intención mimética y su queha
cer poético. Nos hemos centrado en los términos μίμη
σις y μι,μευσθαι, que, por supuesto, arrastran consigo
otros tales como ποιειν y κωΐϋωδεΓν (este último con su
cargamento semántico de φόγοςο'^]. La dificultad de ais
lar la mera actividad del poeta quedó bien manifiesta
cuando nos vimos obligados a considerarla también en
función del objeto (esos personajes inferiores de que
hablaba el filósofo). Es cuestión de acento principal
mente. Más adelante volveremos sobre el objeto. Ahora,
en cambio, importa que sigamos la línea de Aristóteles
y nos fijemos en la obra misma: "Los que representan,
representan hombres en acción (πράττοντας) ( Π ) . Aquí
arranca una cadena de vocablos encabezados lógicamente
por τιράττειν y seguidos por πράγμα, πραξις, δραν, δρα
va, σύστασις y μί3θος. Esta vez va a ser el último μΟ
θος el que nos sirva de pivote de análisis, no menos
por su valor intrínseco que por su importancia para la
comprensión de la MESE. En realidad, πραξις y νβθος se
estarán superponiendo, ya que Aristóteles define μβθος
como μίμησις πρό^εούς^^.
Es ocioso insistir en el papel preponderante osten
tado por el binomio προΕις/μΟθος en la preceptiva aris^
totélica. Baste recordar el pasaje (X), donde la trama
(μύθος) se describe como "alma de la Tragedia"^^. sin
prejuzgar nada sobre la verdad o falsedad de tal aser
to, pensemos cuan profundo ha calado en la crítica de
Occidente, donde se habla con elogio de "virtudes tea
trales", "conocer los recursos teatrales", etc. cuando
en realidad no se piensa en otra cosa que en el eje ijC
θος/πραξις inpuesto por Aristóteles.
Sobre este eje, la Poética atornilla bien las es
tructuras "ideales" de la Tragedia, Lo previsible era
que su segunda parte sobre lo cómico respondiera casi
exactamente al mismo modelo operativo; y eso es preci
samente lo que hace el Coisliniano. Así, vemos en (5)
49
LUIS F. GUILLEN
que, de los seis elementos que componen la Comedia, el

primero es la trama; y en ( 6 ) , que la trama comica se
construye en t o m o a situaciones (npágeLQ) jocosas. No
hacía falta, sin embargo, inventar una preceptiva para
la Comedia, cuando tal preceptiva no añade nada o casi
nadado a los datos que nos da el mismo Aristóteles en
la Poética..
La trama conquista su puesto en la Comedia griega
tras un forcejeo estructural con el yambo. Las razones
(que bien pudieron ser intemas) aparecen en Aristóte-
les como histórico-geográficas: la trama cómica fue im
portada desde Sicilia; una creación particular de Epi-
carmo y Formis (o Formos, como escribe la Suda). Pero
Aristóteles no explica cómo se capacitó la comedia yám
bica (pues presumiblemente era así la que llevaron los
megarenses de Grecia) para recibir esa otra estructu-
ra. O dicho de otra forma: ¿podía la Comedia incorpo-
rar el elemento p08oe sin dejar de ser tal, y cómo? La
respuesta es sencilla; o complicada, según se mire.
Podía, si, en contra de la "prehistoria" aristoté-
lica, admitimos en los inicios de la Comedia,no el yam
bo, sino una célula mimética conpleja donde elementos
yámbicos y dramáticos existen casi indiferenciados; cq
mo posibilidades, más que como realidades autónomas y
separables. El principio de cohesión de dicha célula,
creemos, fue el 'agón (pues el yambo en realidad no es
otra cosa que una forma de agón o lucha). Y partiendo
de ahí, dos posibles desarrollos. Un desarrollo orgá-
nico es el que han tenido y tienen en la cabeza la ma
yoría de los críticos estructurales: un signo conple-
jo, ambiguo, se polariza con la presencia de unas de-
terminadas caracterizaciones^^.
En esta línea estaba Aristóteles al decir que de
Homero habían salido mas tarde por evolución la Trage-
dia y la Comediaos; y, en la misma línea, se podría a-
firmar que del núcleo mimético-yámbico original del xffi
pos salieron por polarización el yambo y la trama có-
mica. Puesto que las posibilidades estaban ahí, no ne-
50
cesitaba Crates importar la trama cómica desde Sicilia

(bastaba con actuar esa potencia originalÔ). Las di-
ferencias entre Cratino y Crates primero, y Ferécrates
después^l, no son tales que haya que pensar en dos co-
rrientes absolutamente paralelas. Los rasgos caracte-
rizantes iban brotando desde dentro, Y no perdamos de
vista tanpoco que la raza jonia había demostrado capa-
cidad innata tanto para el yambo (Arquíloco, Hiponacte
y otros) como para el relato dramático (Tragedia y dra
ma satírico). Bastaba sencillamente con que el tempe-
ramento de cada poeta y las circunstancias extrínsecas
favorecieran determinadas caracterizaciones. En cuanto
a la MESE, por lo que conocemos de ella, no hay moti-
vos para creer que su mayor interés por la trama argu-
mental (ùiiodéaeLe), según el Anónimo (21), se deba a
causas distintas de su interna tensión estructural (de
bilitación de su poder de inventiva, aprovechamiento y
apropiación de los recursos miméticos del mito, robus-
tecimiento de las estructuras del relato "trágico" en
la conciencia de poetas y espectadores, etc.).
Pero se nos perdonará ahora si conplleamos un po-
co más la respuesta a aquella pregunta de arriba. Ima-
ginemos otro tipo de desarrollo, que llamaremos "dia-
léctico", donde el agón de la célula original se cons-
tituye por un enfrentamiento básico entre el Yo y el
anti-Yo, Este último podría tomar cuerpo en cualquiera
otra zona de la realidad; pero lo más apropiado es que
se encame en un personaje supuestamente humano (hom-
bre o semidiós, no inporta). El anti-Yo representaría
lo que el Yo no quiere ser: la glotonería, como Hera-
cles; la marrullería, como Ulises; la fanfarronería,
como Cleón; el retorcimiento mental, como Sócrates; el
afeminamiento, como Agatón; etc. Pero, desdoblando el
personaje, hay dos facetas que se pueden considerar en
él: su historia y su imagen. En el agón dialéctico en-
tablado, la lucha puede dirigirse contra la imagen del
anti-Yo, prescindiendo de su historia (lo que,creemos,
ocurría con el personaje Heracles entre otros), Y aquí
51
LUIS F. GUILLEN
es donde se potencian más las posibilidades del yambo

y, proporcionalmente, se diluyen más las capacidades y
apetencias miméticas del núcleo cómico.
Pero la lucha podría dirigirse también contra la
historia del personaje: algún hecho particularmente di^
sonante, o susceptible de ser interpretado como tal.
Es el caso del juicio de Paris o de Ulises en la cueva
del Ciclope, entre otros. La historia potenciaría aquí
las capacidades miméticas del núcleo cómico original.
¿Cómo? Desconponiendo el anti-Yo en sus tres elementos
dramáticos:
PERSONAJE + SITUACIÓN + DESARROLLO DE ESA SITUACIÓN.
La descomposición es netamente dramática, y equi-

valdría en términos aristotélicos a ó TipáTTcov + npágLe
+ yíjQoe. Según esto, el agón dialéctico de la Comedia
podría tomar como objeto de la lucha los tres elemen-
tos juntos, o dos, o uno. Cabe pensar que se acercará
más a la perfección de lo dramático si los tres se in-
tegran en un todo armónico; pero también caben márge-
nes de opción para la expresión del talante y del ta-
lento personal. De ahí, por ejenplo, la diferencia en-
tre iíjOOQ, entendido como "trama" o "desarrollo de una
npa^LeV y Mito, entendido como "bagaje tradicional"92.
El primero es un término dramático; el segundo es cul-
tural o religioso. El hecho de que un mismo mito (Edi-
po, Orestes, etc.) recibiera distintos tratamientos lo
confirma.
El Mito cultural se asienta, creemos, sobre el pri^
mero de los tres elementos mencionados. Así pues, cuan
to más lejos esté del primero, más libertad tendrá el
poeta para su manipulación dramática, y, en el caso de
la Comedia, más posibilidades de expresar su lucha con
tra el anti-Yo. Por eso suena un poco a inpotencia po£
tica el tan traído y llevado fragmento de Antífanes^^,
donde, aparte de otros aspectos que requerirán consi-
deración más detallada, no deja de sorprender la iden-
52
tificación de "trama" o ii39oc teatral con el término

λχ5γος. Esto tiene un tono aristotélico, que puede en
contrarse en la misma Poética en t o m o a la mención de
Crates94. Frente a la otra acepción de λόγος como re
lato o tradición mítica, aquí parece más impregnado de
espíritu retórico (=articulación de temas o de argumen
tos). De todas formas, los dos ejenplos que ocurren en
el fragmento no reflejan el mismo procedimiento dramá
tico ni se aplican a la misma realidad estructural. El
primero (de Edipo) recoge sólo los dos primeros elemen
tos del trío dramático propuesto (personaje + situa
ción si es que situación se puede llamar el sucinto
esquema del fragmento: "su padre Layo, su madre Yocas
ta, qué hijos tuvo, qué sufrió y por qué pecados"). En
cambio, en el segundo ejemplo, el de Alcmeón, Antífa
nes echa mano también del tercer elemento. Hay un es
quema de desarrollo escénico de su situación en aque
llas palabras:
Advasto, acongojado,
entra enseguida, y sale,
y vuelve a entrar en escena.
Y cuando ya el poeta
no tiene nada nuevo que decir, cual si de un dedo
se tratara, alzan el chisme
y los espectadores satisfechos quedan^^.
Todo esto puede indicar, o que ciertos desarrollos

consagrados ya en la Tragedia se repetían a lo largo
del s.IV sin forzar demasiado la imaginación (caso de
aridez e inpotencia poética), o que la masa fluida del
mito tradicional pasaba a la memoria del pueblo en la
forma que le iban dando los poetas serios, ςοη lo que
el mito cultural y el μύθος de la preceptiva literaria
se identificaban.
En cualquier hipótesis, Antífanes refleja un esta
do de cosas típico de la NESE, donde un poeta con ta
lento carecía de estímulos suficientes como para ele
53
LUIS F. GUILLEN
varse por encima de la mediocridad iirperante. Aun asi,

el planteamiento de Antífanes es parcialmente inexacto
habida cuenta del hecho archiconocido^^ de que la Co
media ^fedia se nutrió abundantemente de personajes (ó
vóuaxa} y hechos (TxpáyijaTa) procedentes de la cantera
mitológica, bien directamente (parodia mitológica^^),
bien indirectamente, a través de la Tragedia (tragico
media). El Anfitrión de Plauto, adaptación casi segura
de una comedia griega de este período^^, nos confirma
lo usual del procedimiento tragicómico y añade infor
mación sobre ciertos trucos eirpleados, como por ejem
plo encomendar a esclavos determinados papeles:
Eamdem hana, si uultis, faciam ex tragoedia

comoedia ut sit omnibus isdem uorsibus.
Faciam ut commixta sit f tragico comoedia;
nam me perpetuo facere ut sit comoedia,
veges quo ueniant et di, non par arbitror.
Quid igitur? quoniam hic seruus quoque partes habet,
faciam sit, pvoinde ut dixi, tragico(co)moedia.
(5463).
Lo dicho por Antífanes es proporcionalmente inexacto

también en la medida en que es correcto Aristóteles al
decir que existían tragedias con temas inventados. El
agrado con que, según el filósofo (XIII), seguían los
espectadores tales tragedias debía de proceder induda
blemente de todo eso que tanto trabajo costaba al per
sonaje de Antífanes: noirbres nuevos, nuevos presupues
tos, el ensamblaje escénico, el desarrollo dramático,
el prólogo^^.
Hablando de μύθος, hemos empleado un término lineal:
"desarrollo de la trama". Pero para Aristóteles no es
ésta la única dimensión concebible. Hay un vocablo que
se repite insistentemente en relación con el μι59ος. Es
el verbo σαυίστημι, bien como verbo (συστήσ3\»τες τον
54
μΟθον) (XII), bien como sustantivo (έχουσα...μϋθον και

σύστασι,ν τχραγμάτων^ΟΟ). Este vocablo ofrece una visión
más coup leja y arquitectural del drama. El Estagirita
está indudablemente influido por el impacto estético
(οίκηίαν ήδονήν) que le producían las grandes obras de
los clásicos: impresión de unidad (μίαν πραξιν), de rq
tundidad (δλην), de perfección (τελείου), de movimien
to orgánico (ώσιχερ ζζϋν) desde un principio basta un
finalÔl. Todo ello requería un instinto de lo estruc
tural que sólo se reveló plenamente, deducimos, en el
drama trágico de Sófocles principalmente. Sabido es
cómo hasta al divino Homero se mide y juzga (y se le
aprueba) con el canon trágico en la mano. Pero no nos
engañemos; la Tragedia jugaba con ventaja sobre la Co
media. Mucho de esta σΰστασι.ς arquitectónica venía ya
casi en bandeja, en la doble bandeja de los relatos é
picos y de la religiosa coherencia con que las genera
ciones iban asimilando su propia "historia salvifica".
En cambio, la Comedia no tenía más opción que, o comer
de las migajas que caían de la mesa del Mito (Heracles
o Ulises, entre otros), o crear su propia mitología do
tada de suficiente atractivo y coherencia. Eso es, en
parte, lo que enpezó a hacer en la segunda mitad del
s. V (o antes tal vez, en Sicilia), con la creación de
las máscaras cómicas o tipos standard que con tanto dq
talle conocemos por Pólux y otros^02 para la época de
la ΝΕΑ. pero cuya existencia ya es clara desde la AR
KHAIA^^^. Plauto enumera de carrerilla unos cuantos en
su Menaeehmi (7374):
Modo hie agitât leño, modo adulescens, modo senex,

pauper, mendiaus, rex, parasitas, hariolus.
Pero la creación de tipos no era suficiente. Dramá

ticamente, correspondería al primer elemento del trío
estructural del antiYo. Una mitología cómica sólo era
55
LUIS F. PILLEN
posible, primero, si al contenido del mito se le incor

poraba la npcí^LS o situación cómica, al menos en esbo-
zo; y segundo, si tanto personajes como situaciones se
hallaban lo suficientemente cercanos a la vida del poe
ta y del espectador como para estimular la imaginación
del primero y el interés del segundo. Naturalmente, un
proceso así lleva tiempo y no se hace sin pérdidas y
préstamos. Un mito es algo "nocional", y su introduc-
ción en la Comedia tuvo que invadir terrenos menos no-
cionales (la charanga, el espectáculo, el yambo o in-
vectiva, los sentimientos menos "cognicionales" de ren
cor, odio o desprecio personal, etc). Por otra parte,
los elementos de coherencia en el desarrollo del mito
(en general) ya habían sido actuados con éxito por los
trágicos: misterio, equivocación, sorpresa, anudamien-
to final, etc. Nada tiene de particular que la nueva
mitología cómica (en t o m o a soldados ausentes, pará-
sitos, heteras, muchachas violadas y muchachos fogosos
que crean problemas) enpezara a auvCcrcaadaí en t o m o a
los mismos procedimientos que en la Tragedia. Es repre
sentativo de esta nueva dirección Heníoco -aún de la
ARKHAIA-, con su Dos veces engañado. En la Comedia Me-
dia, La Calderita de Alexis^0^, cuyo argumento nos re-
sume Ateneo (14.66Id) en estas palabras:
En esa obra el Cocinero resulta ser un ciudadano

de origen noble.
Al mismo Alexis también debemos títulos sugestivos

de la misma tendencia: El niño supositicio (que hereda
probablemente un tema de Cratino el Joven) 10^, Los her^
manos^^^, El prisionero. La heredera, etc. Antífanes
fue prolifico en temas de esta clase, a juzgar por los
títulos (Los semejantes. Las hermanas. Los medio-herma
nos. Los del mismo nombre. Las gemelas. El herido. La
heredera. La desaparición del dinero, etc). De Anaxán-
56
drides dice la Suda que introdujo los temas de enamo-

ramiento y violaciones (suponemos que con su secuencia
inevitable de malentendidos e intriga); por ejemplo,su
Amor retribuido. Tanpoco debió de faltarle gusto por
el enredo, a juzgar por ciertos títulos: Los hermanóte
gemelos. El tesoro. Las doncellas locrias^^l.
Así, poco a poco, el interés casi exclusivo por la
trama que, según el testimonio de Aristóteles, se ha-
bía posesionado de los poetas trágicos de aquella épo-
ca (IX), se convirtió en un fenómeno sociológico que
invadió también el canpo de la Comedia.
*****
C. Pero la trama teatral tiene sus reglas; sus fi-

nes y sus medios. Aristóteles teoriza sobre todo ello
en su polaridad trágica; pero una sinple licencia es-
tructural nos permite escrutar con esas mismas reglas
los rincones del U U Q O Q cómico.
La TiepLTtéxeLa es una de ellas. Intraducibie al cas
tellano en el sentido aristotélico del término'Ô^, la
TiepLixéTeLa se compone de dos elementos estructurales:
el cambio de dirección y la consiguiente sorpresa. El
primero no tiene por qué ser exclusivamente propio de
la Tragedia. Aristóteles prevé, por ejenplo, que las
direcciones de los personajes podrían cambiar en una
línea que él denomina "cómica", como sería, el caso de
que Egisto terminara reconciliándose con Orestes (XV").
Implícitamente, puede leerse también la posibilidad de
una nepLnéxeLa cómica en aquel p a s a j e e n que se des
cribe como "absolutamente no-trágico" para un malvado
el paso de desgracia a prosperidad. Si en vez del "mal^
vado" colocamos a nuestro "inferior" personaje, tendré
mos un caso de nepLnéxeLa cómica perfectamente confir-
mado por los hechos literarios, de tanta mayor inciden
eia en los tiempos de la MESE -deducimos- cuanto menos
se atendía a los problemas de carácter.
La sorpresa, en cambio, es explícitamente^^0 trá-
57
LUIS F. GUILLEN
gica; τραγικον γαρ τοΟτο καί φιλάνΟρούτοον, dice Aristó

teles. Pero la explicación nos deja un tanto confusos;
primero, por la mención de la filantropía, y segundo,
por los ejenplos que aduce.
Sospechamos que lo primero tiene algo que ver con
su teoría de la κάθαρσις, puesto que allí es donde apa
rece; y, precisamente, inserta en un sistema de opo
sicioneslll. Considera allí el caso de un malvado cuya
suerte cambia de la desgracia a la prosperidad, y lo
califica de άτραγψδότατον por no tener nada de lo que
debe para ser trágico: no es ni φυλάνθρωττον, ni έλεει
vóv ni φοβηρόν. En cambio, el paso a la desgracia de
un malvado es, dice, φιλάνθρωπον, pero no tiene ningu
no de los otros dos elementos. Luego la mencionada fi
lantropía (que describiríamos como "apreciación de los
verdaderos valores humanos") forma parte de lo trági
co. Pero ¿qué tiene que ver con el elemento "sorpresa"
que estábamos estudiando? Más aún ¿por qué ha de ser
exclusivo de la Tragedia?
A la primera pregunta no encontramos adecuada res
puesta desde Aristóteles. Suponemos, sin embargo, que
obedece a uno de esos grandes preconceptos de la cul
tura griega: la idea de una Δίκη universal en donde se
inserta naturalmente la existencia humana. El que esa
Jasticia tiene que actuar es algo así como un dogma é
tico; el cómo es un misterio en cuyas entrañas gimió y
lloró la Tragedia durante casi un siglo; el cuándo,una
"sorpresa" admirable cuyo efecto se pudo llevar con ge
nuino éxito al teatroll^2_ cuanto a la segunda pre
gunta, el filósofo nos confunde con el ejenplo de Si
sifo. Nada más decir que la sorpresa es un conponente
trágico, añade:
Esto oeuvre cuando un individuo lis

to, si, pevo malvado como Sisifo es victi_
ma de un engaño; y también, cuando un vale
roso malheohc^r es vencido.
58
Sisifo es un ejenplo dudoso. Si bien es verdad que

en toda la Comedia Media no hemos encontrado un solo
titulo que corresponda a dicho personaje, también es
cierto q u e ' S U figura, como la de Heracles y Ulises, se
prestaba tradicionalmente a un tratamiento cómico o sa
tirico. Esquilo compuso un drama satirico con el títu
lo sugestivo de Σίσιχρος δραπέτης. Y entre las obras de
Eurípides aparece un Sisifo, presentado, según testi
monio de Elianoll3^ conx) drama satírico en 415 en com
pañía de Alejandro, Palamedes y Troyanas. La figura de
aquel engañador engañado tuvo que producir (siguiendo
la preceptiva aristotélica) muy poco έλεος y mucho me
nos φόβος. Tal vez sea éste uno de los puntos en que
la pérdida de la segunda parte de la Poética se haga
más sensible. Algo de ayuda, aunque no mucho, nos vie
ne de la Retórica. Se habla allí en el libro I de cier
tos tipos de placer y precisamente en conexión con la
μίμησις aparece la siguiente fraseH^:
Y también causan placer las u e p L T t e x e u a t j y

el salvarse de los peligros por los pelos;
pues todo esto produce sorpresa cargada de
admiración.
Sin querer se nos va el pensamiento, no a la tra

gedia de Esquilo o Sófocles, sino a cierto tipo de tra
gedia euripidea, como la Ifigenia en TauPis, o como el
lon^^^. Y de ahí, un arco estructural que incide,en su
otro extremo, sobre el mecanismo de la Comedia Nueva:
esos arreglos inesperados, esas revelaciones de última
hora, ese bordear el desastre familiar o social sin
caer en él. Una tal peripecia es sin duda algo OJuAáv
apCLfTTDv, pero de ser xpayinóv ha pasado gradualmente a
•HC41LKÓV. Imposible, sin embargo, señalar los pasos de
esa transformación. Nada en el último Aristófanes, al
go en Anaxándrides, y bastante más en los antecedentes
59
LUIS F. GUILLEN
áticos de Menaeehmi, Amphitruo y Persa, todos ellos de

la época de la MESE segtin una critica más reciente^lé,
En cambio, echamos de menos una alusión, siquiera ve-
lada, a la TxepLTxéxELa en Antífanes y su famoso fragmen
to sobre los problemas de la Comedia. Tal vez haya que
apuntarle a su cuenta particular algo de esto en Una
buena navegación y La boda, aparte de otros títulos ya
mencionados donde se sugieren enredos y súbitas reve-
laciones; pero todo es sinple c o n j e t u r a D e nuevo se
nos representa la Comedia Media ática como una juntura
estructural cargada de posibilidades, intentos y vaci-
laciones.
De ahí que suene a indebida sinplificación el jui-
cio de Webster en su Introduction to Menander, cuando
dice que la preceptiva aristotélica se formó sobre la
base de la Tragedia y que Menandro "la transfirió" pos^
teriormente a la C o m e d i a ^ C r e e m o s que la transferen
eia no fue un acto deliberado de un poeta, sino un mo-
vimiento gradual donde muchos intervinieron.
Buena parte de la sorpresa admirativa que invoca
Aristóteles procede de otro elemento situado en la mi_s
ma área: la anagnorisis, o reconocimiento. Aquí vienen
a parar muchas súbitas revelaciones y muchos vuelcos
de la trama. Aristóteles, con su fino sentido estruc-
tural, no pretende hacer de la preceptiva teatral un
hecho monofacético. Reconoce la Tragedia como un fenó-
meno de muchas caras: hay, dice^^^, tragedias "comple-
jas", basadas en nepLTxéxeua y óvaYvcípLOLQ; las hay "pa
téticas", "de carácter" y "de espectáculo". Evidente-
mente, no es sólo la Comedia la que tiende a perder al^
gunos de sus elementos. La Tragedia también sufrió un
proceso de empobrecimiento. Por de pronto, el mismo fi^
lósofo testifica para su tienpo la casi desaparición o
abandono de las tragedias de carácter (IX); por otra
parte su preceptiva sobre tragedias de espectáculo es
fantasmal y frustrante: sólo dos ejenplos, y los dos,
de Esquilo {Prometeo y Foroides) ^"^^, bastante alejados
del entorno aristotélico. Sospecho que la división por
60
tipos de tragedia es puramente escolástica. La divi

sión real está entre los dos primeros tipos, y se apo
ya en la primacía del TJDQOQ sobre cualquier otro com
ponente. Ahora bien, el μύθος lo conforman, dice, tres
elementos: la "peripecia", la anagnorisis y por último
el τοάθος121. Los dos primeros se aunan para formar las
tragedias "complejas"; el tercero sazona ciertas tra
gedias con esa pimienta "trágica" que el filósofo re
conoce y alaba en Eurípides ("el más trágico de todos
los poetas"). El πάθος tiene tres dimensiones: un he
cho desastroso o doloroso cometido por una persona muy
allegada, unido a la ignorancia moral en quien lo co
meteí22. Cuando la Tragedia se inscribe en estas tres
dimensiones, el πάθος es máximo; cuando falta algxma
de las dos últimas, el πάθος se debilita, hasta anular
se del todo si el hecho desastroso queda sólo en la in
tención y no llega a producírselas.
Todo el razonamiento hace pensar que se fue dando
en la Tragedia una reducción progresiva, un "desprendj
miento" de lo patético, reconocido en teoría por los
preceptistas del s.IV y visible ya en el comportamien
to de los poetas desde los últimos años del s.V. Asis
timos a una ocupación gradual del terreno por la "tra
ma compleja", por la peripecia y la anagnorisis; ocu
pación que conlleva los resultados siguientes: a) Se
pierde lo específicamente trágico, es decir, lo que se
gún Aristóteles ha de engendrar sentimientos de terror
y conpasión; b) se promueve un corrimiento del elemen
to sorpresa: desde los esquemas filantrópicos de la Δύ^
κη hasta el placer de "salvarse de los peligros por un
pelo"; c) los "reconocimientos" tienen que ver cada
vez menos con el "conocimiento" del personaje al esti
lo de Edipo y más con la mecánica e x t e m a de la trama;
d) se crea en la conciencia popular una jerarquía de
valores de largo alcance^Â.
*****
61
LUIS F. GUILLEN
II
LA MESE Y LAS CATEGORÍAS ARISTOTÉLICAS DE LO JOCOSO
Hasta ahora hemos considerado el problema a partir

de la actividad mimética del poeta en una amplia pers-
pectiva que incluye la creación cómica, pero que tiene
importancia para la conprensión del drama en su anpli-
tud en la época que nos ocupa. Si del poeta que "repre
senta" pasamos específicamente al objeto de su repre-
sentación, nos encontraremos en Aristóteles con bas-
tantes términos cuyo arranque semántico se encuentra
en cpoojÀov y cuya categoría axiológica es lo Jocoso ( y e
Aoüov). Estamos, pues, precisamente en eso que distin-
gue la Comedia de la Tragedia (III): "el que la una
tiende a representar sus personajes peores, y la otra
mejores que los actuales." Sorprende, para enpezar,
un hecho poco advertido por la crítica: parece como si
toda la elaboración aristotélica sobre lo cómico tuvie
ra en cuenta más que nada eso que, filosofando, llama-
ríamos "objeto material" de la representación cómica,a
saber, el ser "inferior". Lo otro, el "objeto formal"
(lo YSÀOLOv), aparece como rezagado (VII) y vergonzan-
te, mencionado antes sólo de pasada en conexión con
Homero (VI, al final) y con el drama satírico. Se des-
prende con claridad que tal énfasis en el objeto mate-
rial no se debe al azar, sino a una configuración es-
tructural desequilibrada y llena de problemas. Y por-
que sospechamos que el desequilibrio no está tanto en
Aristóteles cuanto en la época que le tocó vivir, tra-
taremos de analizarlo con interés, sirviéndonos de al-
gunos elementos disponibles. La mayoría proceden del
mismo Aristóteles, otros de la crítica posterior y al-
62
gunos pocos de la consideración del cuadro histórico.

Veamos en primer lugar qué se oculta detrás de los
(,ίχχυλότεροι de Aristóteles y qué tiene eso que ver con
el desarrollo de la MESE. Más arribal25 nos ocupábamos
de ello en el contexto de la μίνιησυς. Procederemos por
lo tanto sobre la base de lo ya expuesto para esquivar
repeticiones enojosas.
El término φαηλος. es de uso relativamente recien
te. Dos pasajes en Heródoto y unos pocos en los trági
cos señalan su primera aparición en el marco de la li
teratura griega; aparición que coincide con lo que Ad
kins llamaría infiltration of "morality"^"^^.Oe ahí que
la filosofía desde Platón encontrara en él un instru
mento muy apto de expresión. Cuatro conceptos lo enmar
can. Uno hace referencia a la constitución real del ob
jeto considerado; se opondría a κατά cpúoLV^^? como al
go dessubstanciado, desnaturalizado, que hace pensar
en esos helenos que presenta Antífanes en un fragmento
de su Enomao^^^. Otro le da un tono más moral y lo opq
ne a άγαθ(5ς. Después de definir la Comedia como μίμη
σις (ροουλοτέρωυ [VII), añade: "pero no se trata de mal
dad en sentido pleno." Caben, pues, aquí la cobardía
del soldado y el conportamiento inelegante y plebeyo;
tan absurdos y ridículos para el alma como las contrac
clones para el rostro. En tercer lugar, y en la misma
línea, (ραϋλος se opone a επιεικής, y conjura experien
cias molestas. Asi un objeto en sí noble se hace cpoD
λος por su capacidad de molestar, como el Eros que de£
cribe Eubulo en su Campilión^'^^. Un último concepto
interviene, que parece debería rebasar el área de lo
moral y entrar en el tecnicismo de los géneros litera
rios (me refiero a la oposición estructural entre gncxD
λος y σπουδαίος, que marca la distinción Comedia/ Tra
gedia) . Pero no es así; pues, nada más expuesta la di£
tinción (II), los términos "maldad" y "virtud" vienen
a superponerse a los dos anteriores, atraídos ambos a
dos por el f\QoQ de los personajes. Más adelante p r o d a
mará la necesidad de que los caracteres de la Tragedia
63
LUIS F. GUILLEN
sean moralmente buenos (χρηστά), y precisa más: que la

"bondad moral" puede darse en cualquier estamento de
la raza humana, incluso en un esclavolÔ. Lo difícil
del concepto está en la superposición de una cierta ac
titud espiritual del poeta sobre la calidad del obje
to, ya que σπουδαίος connota algo hecho y pensado con
σπουδή, al mismo tienpo que cpαϋλoς connota una actitud
frivola e irresponsable por parte del poeta. Aristóte
les no nos permite dudar sobre esta actitud superim
puesta cuando en el pasaje (III) presenta a los perso
najes de Homero, Cleofón, Hegemón de Tasos y Nicócares
como fruto de un esfuerzo intencionado por parte de di_
chos autores (hay un implícito μιμείται en la construc
ción; mientras que en otros pasajes se utiliza el ver
bo ποιειν131). Dudo mucho que (en esta perspectiva del
filósofo) la actitud del poeta sea puramente estético
poética; pero no se puede negar un fuerte constitutivo
estético, asociado como vimos arribal32 ^ idea de
placer.
Esta difícil tensión entre el objeto y la actitud
del poeta nos devuelve, con una nueva luz, a aquel di
lema que nos ocupaba bastantes páginas más arriba: la
posibilidad o no de "imitar" teatralmente seres infe
riores a la media humana. Existen multitud de matiza
ciones que no hemos hecho; pero sí emerge vigorosamen
te una idea que confirma las intuiciones estructurales
de la sección anterior, a saber, que la actividad mi
mética incorpora gran cantidad de aspectos creativos o
recreativos.Este es uno de ellos: la libertad de que
goza el poeta frente a sus objetos, por la que a unos
los hace mejores, a otros peores, a otros muy semejan
tes a la media humana de la sociedad en que se mueve.
Esta libertad ya la reconoció inplícitamente Platón al
responsabilizar a los poetas ante la ley por el trata
miento de los mitos. Su requisitoria es más fuerte con
tra Homero, Hesíodo y los trágicos, por cuanto, al ser
más conocido el mito, es más clara su manipulación. No
deja empero de recriminar también la μιμησις cómica^^S
64
a la que atribuye suponemos representaciones de tipo

erótico (άίοροδίσια) y escenas de placer (ηδέα). Curio
samente, sin embargo, el juicio estético de Platón en
Las Leyes sobre la Comedia^^^, aparte de ser más bené
volo que en la Repúbliaa, nos lleva a un planteamiento
parecido al de Aristóteles: la μίμησις es fuente de
conocimiento y aprendizaje; esta vez por actuación de
los mecanismos de oposición dialéctica. Sin un conoci
miento de lo jocoso, no podrá conocerse ni practicarse
lo serio.
Por otros caminos, estamos de nuevo en el dilema
de la μίμησις. Lo que en un principio parecía ser ri
gurosa servidumbre hacia el objeto, aparece combinado
con una específica dinámica desde el poeta (en Platón,
cargada de intención pedagógica; en Aristóteles, teñi
da de creatividad y espíritu poético; siempre, apoya
da sobre la estructura polar del fenómeno dramático).
La libertad poética resultante es real en la Tra
gedia; pero es más aparente en la Comedia al no tener
que habérselas ésta con un sistema mítico detallado y
casi cerrado. Ello crea tensiones en el mismo quehacer
imitativo. Si Antífanes nos recordaba lo difícil que
era el arte de conponer comedias, en el fondo no hacía
más que recaer en el dilema mimético: cómo enplear el
anplio margen de libertad que le dejaba el sistema. El
dilema era, digamos, menos angustioso en la Comedia An
tigua, porque la estructura teatral era menos mimética
y el dilema se quebraba por el lado de la servidumbre
frente al objeto. En la Media, en cambio, su creciente
estructura mimética creaba cauces más estrechos y pre
sentaba mayores demandas de coherencia. El dilema es
taba en combinar la necesaria inventiva con la necesa
ria fidelidad a unos principios estructurales domina
dos por la idea del objeto φουλότερον.
El reverso de la medalla de la libertad lo consti
tuyen las presiones. En el desarrollo de la represen
tación cómica lo hemos visto no faltan por el lado
de la μίμησις; pero tanpoco faltan por el lado del ob
65
LUIS F. GUILLEN
jeto. Unas son históricas; pero éstas hay que saber in

terpretarlas. Cuando Platonio (12) y otros tratadistas
nos hablan de restricciones a la invectiva, o aluden a
hechos coyunturales de los años que siguieron a la Gue
rra del Peloponeso, o sinplemente transfieren a la épq
ca de la MESE condiciones vigentes en época posterior.
Lo que Aristóteles (XVIII) nos permite creer es ni más
ni menos que los comediógrafos profesionales continua-
ban poniendo en la picota los pecados de las personas
individuales, fueran o no personajes públicos; y esta
es la conclusión que se deriva del estudio de los fra¿
mentes135_
Personalmente sospecho que las presiones procedían
más del lado de las estructuras formales. El cansancio
de la "idea dominante" tuvo que hacer mella en autores
que tenían que estar continuamente produciendo si que-
rían mantenerse en el primer plano de la popularidad.
Pensemos en las 260 comedias que Antífanes escribiera,
según el Anónimo nepi WOUÍ&COQ (a razón de cinco y pi-
co comedias al año), o en las 104 de Eubulo, según la
Suda; o en las 245 que la misma Suda atribuye al lon-
gevo Alexis. Añádase la pérdida del coro y la parába-
sis como parte de la estructura dramática de la Come-
dia. Sin los elementos arquitectónicos del antiguo KCÚ-
VOQ, el desarrollo de la "idea dominante" quedaba ye-
yuno y pobre, sobre todo si se juntaba un cierto can-
sancio de la fantasía y una disminución de la creati-
vidad en el lenguaje poético. Resultaba más cómodo,
sin duda, echar mano de una mitología y unas estructu-
ras ya consagradas, en ese crítico período en que la
Comedia como género luchaba por fabricar su propia mi-
tología (cf. los varios Misántropos e Intratables de
este período). Así, las máscaras ya fabricadas en los
años anteriores (el Sofista, el Fanfarrón, etc), conti^
núan explotándose; la aventura y el exotismo (El hom-
bre del Ponto, El fugitivo -Alexis^ Los tarentinos -An
tífanes-, El náufrago -Efipo-, La mujer de Ambracia
-Anaxándrides-, etc.) se adoptan desde los esquemas de
66
la tragicomedia euripidea. Se busca ese personaje "in-

ferior" de la Comedia en el casillero de las estructu-
ras sociales (la hetera, el cocinero, el parásito, el
TTJopvoPooKÓc) y, sobre todo, se invierte generosamente
en la mina del mito y la tragedia.
En esta frontera de la libertad, en esta tensión
entre el objeto y la actitud del poeta, es -pensamos-
donde- se produce el salto estructural del individuo al
"tipo", tal como apuntábamos más arriba^^é. Esto ocu-
rre principalmente de dos maneras. Primero, por vía de
g e n e r a l i z a c i ó n . Allí se neutraliza la oposición bá-
sica existente entre la necesidad estético-psicológica
de identificación con el personaje^^? y -[^ normativa
dramática de que éste sea "inferior". Dado el profundo
egoísmo del ser humano, aquella identificación sólo se
produce de una manera muy selectiva y sólo a determi-
nados niveles. Unicamente así puede recibir el espec-
tador , sin que le suene a insulto, aquel alegato ro-
mano: haeo de te fabula narvatur. Esta generalización
puede llevarse a extremos, como los tipos-maquina de
Ben Johnson: Volpone o El alquimista. Pero, en un pro-
porcionado equilibrio, es lo que se enpieza a producir
en la Atenas del s.IV y lo que culminará en la jugosa
humanidad de los tipos menandreos. De esta manera, el
Individuo permanece "inferior", según la regla aristo-
télica, mientras que el Tipo adquiere una nueva carta
de parentesco con el espectador.
La vía de generalización nos conduce a una segunda
vía, de a c e p t a c i ó n , dominada por el sentimiento de
la filantropia -de cuño aristotélico también-. Se da
al final, en este nuevo tipo de comedias, un acto de
reconciliación que tiene sus precedentes en la trage-
dia euripidea (por obra y gracia del deus ex machina,
es cierto) y que ya se distinguía con fuerza en la or-
questación final de la comedia aristofánica (si bien
ésta nunca renunció, al parecer, a la "expulsión del
inpostor"138 ai final de la obra). Aristóteles nos in-
dica que la reconciliación final de Egisto y Orestes
67
LUIS F. GUILLEN
(XV) era tipica de la comedia (de su tieirpo, interpre-

tamos nosotros; es decir, de la NESE). Y, si el modelo
griego del Amphitruo plautino es, como quiere Di Loren
zil39_^ La larga noche del cómico Platón, tendríamos ha
eia 370 una comedia con final conciliatorio, heredera,
por una parte, del deus ex machina euripideo e inician
do, por otra, esa síntesis de reconciliación cómica
que ha de caracterizar los finales de las obras de Me-
nandro. La reconciliación final no es un hecho aisla-
do en el desarrollo de la Comedia; es algo que afecta
a todo su ser y a sus personajes como una marca.Es una
manera de invitamos a que aceptemos su "inferioridad"
con una cierta conplacencia y coiiprensión humanas dado
que todas esas limitaciones son asumibles en la ale-
gría y luz de un orden superior.
Ni que decir tiene que la tensión objeto/ libertad
incide como fuente de desequilibrio e s t r u c t u r a l en
otro binomio inportante: "representación"/dictamen mo-
ral. La posibilidad que tiene el poeta de "crear" la
cpauAóxriS de su objeto le expone a danzar en la cuerda
floja de los principios ético-sociales. ¿Es "represen-
tación" equivalente de "condenación moral", como que-
ría hacer ver AristófaneslÔ? No parece que Platón pen
sarà así ; ni tampoco la oligarquía que dirigió la po-
lis tras el desastre de 404. La acción de "enfocar" la
debilidad humana se convierte en un signo ambiguo, in-
terpretable según el acento de las intenciones y de la
actitud profunda del poeta. La moralización progresiva
de la Comedia no se hizo esperar. El primer gran ejem-
plo reseñable es el Fiuto, y el último podría ser Auo-
époTEQ de Antífanes el Joven. El resto del período no
nos permite ver un mensaje moral encamado en una obra
completa (a no ser que lo deduzcamos de títulos tales
como Euvanjo8vTÍPKOVTeQ de Alexis, o ruvaLXOKpaxLa, del
mismo autor); pero sí nos ofrece el comentario morali-
zante disperso en innumerables fragmentos. En el men-
cionado Los que mueven juntos'^^^ tenemos un comentario
moral sobre la glotonería. En El soldado^^"^ de Antífa-
68
nes hay una larga consideración sobre la precariedad y

caducidad de las cosas de esta vida. El ataque contra
las maneras de las meretrices en Anáxilas y Alexis^^^^
la censura del lujo desbordado en Anaxándrides!^^, con
tra la bebida en Eubulo^^S^ etc., son otras tantas de-
mostraciones (y podrian multiplicarse) de lo mucho que
iba calando el moralismo en la Comedia. Así, no sor-
prende que Plutarco recomendara vivamente a los poetas
de la Comedia Nueva por su liiipieza moral 1^6;
No hay en ellas amor homosexual; los raptos

acaban decorosamente en matrimonio. En cuanto
a las prostitutas, si se pasan de la raya, el
asunto acaba con el castigo o el arrepentimien
to del muchacho, etc.
He aquí el final de un proceso en que la intención

mimética del poeta padece las presiones inevitables de
un creciente moralismo ambiental. Como época de transí^
ción, la MESE tiene de todo: el comentario cínico so-
bre el "adulador"1^7^ el parásito^^S^ la institución
matrimonial1^9^ etc.; contraculturales invectivas con-
tra Platón y las escuelas de filosofía^SOj ôdo esto,
al lado de múltiples enseñanzas morales, como acabamos
de ver. El espíritu de la MESE se deja sentir, por lo
poco que sabemos, en la moralización de los finales de
obra. El Fiuto de Aristófanes, La calderita de Alexis,
los originales griegos del Fersa, Amphitruo y Menaeeh-
mi, contrastan con los finales de la ARKHAIA. En ésta,
el triunfo del protagonista no responde tanto a valo-
raciones de moral social cuanto a inperativos de agre-
sividad política o ideológica. En la MESE, en cambio,
el arreglo final va adaptándose a los valores represen
tados por el protagonista, de forma que se salven los
principios rectores de la vida de los individuos.
Para acabar con el dilema actitud/ objeto, toque-
69
LUIS F. GUILLEN
mos levemente en los niveles de la conciencia poética

del artista, Conparemos la actitud del trágico con la
del,comico, Inprovisando, uno tendería a pensar que en
el primero se da una actitud "patética" opuesta polar
mente a la "jocosa" del segundo. El πάθος (tan indis
pensable, dice Aristóteles, que sin él no se daría lo
trágico151) es fruto de la σπουδή: una reflexión sobre
los aspectos dolorosos de la vida, Pero, así entendida
la actitud "patética" no es específicamente dramática
(a más de uno le desilusionará ver que las únicas di
ferencias que ve Aristóteles entre Tragedia y Epopeya
se reducen al metro, la duración que necesita para pro
ducir su efecto, y la viveza de la representación ni
mención siquiera de lo patéticolS2). E50 indica, de
acuerdo con los primeros capítulos de la Poética, que
la actitud "patética" o "seria" es trascendente^SSj
estrictamente hablando, no tendría por qué atarse a un
género concreto. Es más que concebible que exista una
lírica de tono (ραΟλος al lado de una lírica claramente
σπουδαύα154. Con estos presupuestos ¿por qué no pensar
que la Tragedia, como pieza literaria, puede derivar
hacia lo cpauAov y que, inversamente, la Comedia puede
responder a una actitud crecientemente σπουδαύα? De es^
tos casos, el primero es tan antiguo como la Alcestis
de Eurípides, mientras que el segundo respondería al
hecho que señala el Coisliniano al final de su exposi
ción (11), Por cierto, que donde se esperaría ver la
oposición aristotélica φαυλον/ σπουδαιον, aparece otra
más de la retórica posterior: γελοϋον/ osijvóv.
Decíamos arriba, a propósito de γελοϋον, que había
una categoría axiológica que respondía a lo que, filo
sofando, llamaríamos "objeto formal" de la Comedia; y
que γελοϋον era el término que mejor podría expresarla
desde el vocabulario aristotélico. En verdad no es fá
cil aquí parcelar las áreas del lenguaje. Hay superpo
siciones y continuas infecciones. Por ejemplo, en Pla
^gj^l55 γελοϋον (que no φοΟλον) se opone a σπουδαϋον cq
mo categoría formal (y me atrevería a decir que con
70
más razón que Aristóteles, puesto que σπουδή y γέλως

son dos polos sobre los que descansan opuestas situa
ciones anímicas). Pero, prescindiendo de que gxcuAov
pueda estar en Aristóteles más o menos desplazado es
tructuralmentel56^ Χο que sí parece admisible es que
γελοϋον es una categoría eminentemente formal, al me
nos en el sentido filosófico de "objeto formal" (= el
respectus o punto de vista con el que se concibe el ob
jeto). Esto aparece con carácter prominente en la mi
crodefinición de Comedia que ofrecemos en (VII). Pri
mero presenta Aristóteles el objeto material de la μί
μησις como (φαυλότερα, inmediatamente identificado con
Mcmía y con aíoypóv, dos términos consagrados en el ám
bito de los valores espirituales. Pero γελοϋον no es
coextensivo con lo anterior sino que viene como una
"parte" de aCoxpóv, como una categoría del objeto que
hace referencia al sujeto (pues la risa está en el su
jeto) ; por lo que se puede hablar de auténtico respea
tus u objeto formal.
Una vez admitida esta caracterización, será fácil
ver cómo se integran las demás piezas. Pensemos ahora
en otra oposición, también aristotélica, entre γελοϋον
y φόγος. La oposición es importante, pues a través de
ella Homero nos presenta τα της κωυψδίοις σχήνιατα (VI).
Homero no dramatizó el φόγος sino lo γελοΓον. Lo que
en términos de la preceptiva aristotélica quiere decir
que lo esencial en la Comedia no es la actitud de cen
sura y de ataque, sino el conjuro de la risa. Ahí se
polarizan definitivamente Yambo y Comedia. Puede que,
como ya comentamos en su momento, las fronteras fueran
móviles durante mucho tienpo; pero la situación mante
nida por el punto de mira era clara y sin ambigüedades
de ninguna clase.
A ello se añade otra dimensión, también de índole
subjetiva o intersubjetiva: la del placer. Esta se ha
ce explícita en la Retórica (XVII): La risa pertenece
al terreno de lo agradable (ó γέλως των ηδέων έστύν).
Así pues, la risa placentera o el placer de reír, más
71
LUIS F. GUILLEN
que cualquier disposición agresiva, se presenta como

el principal resorte de lo cómico. En mochos aspectos
coincidiria con lo que hoy calificamos como "sentido
del humor". Curiosamente es Menandro quien en contras
te con A r i s t ó f a n e s m a n e r a más conpleta y humana
epitomiza ese modus aomious que brota naturalmente de
la preceptiva aristotélica. En ella lo γελοϋον ofrece
las características siguientes:
En primer lugar se describe como "equivocación" (α
μάρτηρά τι), nombre sugestivo que suena como en contra
punto a la άραρτύα trágica. En otro sitiólas^ utiliza
Aristóteles la palabra "engaño" (άπατη) para describir
la risa. El fondo es el mismo. Se trata realmente por
no entrar en refinamientos verbales de una equivoca
ción, una confusión, que puede ser verbal o factual
(tipos que abundan en Aristófanes: juegos de palabras,
de ideas; personajes "equivocados", gobiernos "equivo
cados", maestros, ciudades, generales, caballos "equi
vocados", etc). En el drama se trata de una equivoca
ción como la que describe Aristóteles en la Etica Ni
oomaquea, con un fuerte conponente de άγνοία^^θ^ donde
el personaje se equivoca contra sí mismo haciendo brq
tar una misericordiosa sonrisa en el espectador o con
tra los demás provocando una sonrisa cargada de sus
pense; o se equivoca en sus expresiones, usando un es^
tilo que no lé va o términos que no cuadran, o se equj^
voca con respecto al "tipo ideal" que pretende encar
nar (es el caso de la parodia mítica). Hay, pues, una
nota de desproporción y desajuste entre lo que se dice
o hace y lo que se "pretende" decir o hacer. El Eros
con alas, pero tan nesado de llevar que describe Eu
bulo en su Campilión es uno de tantos ejenplos típicos
de equivocación cómica, como lo es el dios Pluto de la
comedia aristofánica y el estudioso Heracles en el Li
no de Antífanes. Hay equivocación también sienpre que
se "rebaja" el objeto en una conparación, como en De
metrio de Alexis 1^0, donde al hombre se le conpara con
el vino, o cuando se toman las cosas "por donde que
72
ARISTÓTELES Y IJ\ COMEIMA MFiDlA
man", como el alegato contra los egipcios en Las ciu-

dadi's de Anaxándrides^^l^. La oposición avicápTriija/ àvop-
TÍa es sumamente instructiva. Es proporcional a à&ÌMx\-
va/ ó&iKÍa o (.piÀriVia/ (S)iXía^^^. El primer elemento que-
da siempre en la zona de lo factual, lo circunstancial
e indeliberado. Brota de la persona como algo "físico"
e irremediable, pero no le define ni le circunscribe a
un modo de ser. 'Apapxua en cambio se sitúa en un ni-
vel superior, tanto de abstracción como de significa-
ción espiritual. Fl filósofo^^^ se cuida de separar su
concepto del de Mootía, como se separan dos aspectos no
mutuamente excluyentes^^'^; es decir, que se puede dar
una aiJOpTÍa no unida a la maldad moral. Esto es nece-
sario para entender el concepto aristotélico de Trage-
dia. Tres dimensiones la definen. Una es áyvoía. Com-
ponente ideal y deseable desde la preceptiva. Si la à-
ViopTÚa se consuma en los hechos, el resultado adquiere
la calificación de "mejor". Si una oportuna anagnópi-
sis inpide la consumación del error, el resultado se
considera "óptimo" ( x p a x L c r c o v ) . otra es la despro-
porción entre el error y el castigo (£A.eos uèv nepC
TÒV á\c(£LOv^66-) ge funda por una parte en la per-
vivencia del sentimiento aristocrático ("Edipo, Ties-
tes y los gloriosos miembros de tan ilustres grupos fa
miliares"), y por otra en la preceptiva que identifica
arDou6aLOQ=áYaQóe=5ápeTTíl67_ j^jâ tercera dimensión es el
elemento "coincidencia": auiJ0é3r)Kev. Tanto en sufrir
las desgracias como en producirlas, tienen familias y
personas un componente de casi cósmica fatalidad que
se alia con la ignorancia. Al lado, pues, del avuapxriiJa
cómico, la àvapxia trágica se configura como una equi-
vocación terrible que *se constituye en modo de ser (y
por eso tiene peor solución). Es un engaño al que mu-
chos contribuyen, destruyendo así la verdad natural de
las cosas -en último extremo, destruyéndose a sí mis-
mos-. Por eso el reconocimiento o anagnorisis final va
más allá de la pura anécdota: el hombre profundiza en
la verdad de su propio ser y del ser del mundo. Uno no
73
LUIS F. aíILLEN
se reconcilia con tal o cual limitación del otro, sino

con la totalidad del cosmos.
Pero el contrapunto Tragedia/ Comedia no se limita
a la pareja de términos mencionada. El τιιάθος de la Tra
gedia tiene también su correspondencia polar: άνευ ό δ ^
νης (VII). Si el πάθος se expresa en "muerte a la vis
ta del público, tormento físico, heridas, etc."!^^, la
Comedia excluye todo elemento doloroso. El resultado
será un tercer contrapunto: frente a la Tragedia como
πραξίς (ρθαρτική, "destructora de la vida" eso que un
tratadista anónimo pone como τέλος (25) del drama trá
gico, surge la Comedia, que representa algo ού φθαρ
τικόν. He aquí, para el drama, un sistema completo de
oposiciones sobre el eje estructural άμαρτύα/άνιάρτηνια,·
sistema que ilumina nuestra coirprensión de "lo jocoso"
como categoría fundamental de la Comedia.
Con todo, esto formaba parte de una definición. Un
paso más es necesario; a saber, tratar de reconstruir
los medios con los que se materializa la actitud ex
presada por el γελοϋον cómico. Ello nos hará aterrizar
mejor en la historia de la Comedia y en las condicio
nes de desenvolvimiento de la MESE. No olvidemos, sin
embargo, que los "desprendimientos" estructurales em
pezaron más arriba, en los principios constituyentes.
Precisamente acabamos de mencionar la predilección de
Aristóteles por el tipo de άυορτία que no llega a con
sumarse en los hechos, sino que se ve inpedida en su
realización por una oportuna anagnórisis. Un paso más,
y nos veremos rozando la "peripecia" menandrea, donde
"los personajes se salvan por los pelos de una enorme
desgracia".
Pero sigamos analizando. La mecánica de lo γελοΐον
nos lleva a una nueva oposición que depende estructu
ralmente de la ya mencionada Yambo/ Comedia. Para for
mularla, nos valdremos de un conocido pasaje de la Eti
aa a Nicómaco (XXVIIÍ), donde se distingue, con vistas
a la εύσχημοσύνη, entre αισχρολογία y υπόνοια. Sobre
el primero, que expresa naturalmente la Idea Yámbica,
74
ya se ha dicho bastante en el trabajo, aunque de mane-

ra dispersa. Pero hay dos observaciones que quisiéra-
mos añadir. Primera, insistir en la relación que tiene
este tipo de lenguaje con el MSXSUOQ original.
Hay evidentemente un componente fálico que puede
desglosarse del IÍXSYOS yámbico, aunque en la práctica,
por pura invasión semántica, se sientan identificados.
La legislación de Aristóteles en la Politiea^^'^ rela-
ciona dentro de un mismo contexto el lenguaje obsceno
de la calle, el lengioaje obsceno de la Comedia y las
expresiones propias de las comidas en común. Aunque no
se habla del «¿ÚPDQ fálico, el hecho de vincular la aCa
XpoAoYÍa a la Comedia es ya un dato revelador. En la
Poética, es explícito que las raíces de la Comedia es-
tán en los cantos fálleos; y menos explícito, que lo
aíoxpóv (de lo cual forma parte lo Y E A D Ü O V ) está teñi-
do de un tono tradicional de incontinencia. Aristóte-
les es aquí stmiamente conciso; pero la inpresión obte-
nida de un conocido pasaje de la Etica a Nioómaco^'^^
es que sí, que, tal como él lo ve, lo aíoxpóv se ex-
tiende ampliamente por el canpo de la incontinencia se
xual. Todo esto, evidentemente, sobraría si estuviéra-
mos hablando de la ARKHAIA. Pero hablamos de la MESE,
en un cuadro histórico en el que, según el Estagirita,
la aíaxpoAoYLa iba desapareciendo en favor de la Onó-
\OLa o insinuación. ¿Hasta qué punto era esto verdad?
¿Hasta qué punto lo aCoxpóv de la preceptiva se había
desprendido de sus originarias connotaciones fálicas?
Hn el terreno de los testimonios, recordábamos más
arriba el tono licencioso que Platón atribuye a la Co-
media en el libro X de la República. Pasando los años,
el filósofo vuelve sobre el tema en el Séptimo de las
lA-'ufís (816 D E ) ; y emplea allí unas expresiones de mu-
cho interés. Habla de las parodias cómicas y, en rela-
ción con ellas, de "cuerpos feos" orientados, por sus
movimientos, canto y palabras, a suscitar las risas de
los espectadores. Su vista engendra "conocimiento" de
cosas que "no se pueden hacer" (se trata de la educa-
75
LUIS F. GUILLEN
ción de los jóvenes), y cuyo conocimiento ayuda preci-

samente a no hacerlas por ignorancia. ¿No estará pen-
sando Platón en los coros acostumbrados en la MESE? El
tema es oscuro, pero poco antes (815 C) nos ha indica-
do que a tales figuras de la uCvtnoLS se les ponían nom
bres Je Ninfas, Panes, Silenos y Sátiros. La mención
de la Comedia en este mismo contexto hace pensar lógi-
camente en los atuendos de la MESE. Es de creer que la
distinción entre Comedia y Drama Satírico no era abso-
lutamente clara por esas fechas, ya que, como observa
WebsterlOl, algunas figuras titulares de la Comedia Me
dia son, o sátiros {D-ití.rambo -Anfis-; Hybris -Anaxán-
drides-) o espíritus de la fertilidad emparentados con
los Panes y Silenos de Platón {Ticón -Antífanes-; Ovta
nps -Eubulo- y Conisalo -Timocles-). La deformidad de
los cuerpos a que alude Platón -evidentemente intendo
nada para hacer reír- podría consistir muy bien en los
atuendos fálleos tradicionales: el falo prominente co-
sido a una especie de maillot ajustado a todo el cuer-
po' (convención teatral para representar la desnudez),
una serie de abultamientos sobre vientre y trasero cu-
biertos con una tunica corta, y una máscara representa
tiva de un rostro deforme. Pickard-Cambridgelaporta
algunos datos arqueológicos de indudable valor. Un con
junto de terracottas del s.IV entre las que se destaca
una figura de Heracles con máscara típica y piel de
león, y varias escenas sobre vasos de origen italia-
no^^^, no nos permiten dudas sobre la persistencia de
elementos fálicos en la Comedia -del s.IV.
Otra observación, a propósito de la aLOXpoAoYÍa,
es que en la época de la Comedia Media -y sin perjui-
cio de lo que acabamos de reseñar- persistía su carác-
ter agresivo e hiriente. Las alusiones no vienen sólo
de Aristóteles (XVIII), (XXVII) y (XXIX), sino también
de un poeta, Alexis, que en su Odisea en el telav^'^^ se
lamenta de los daños que producía la CSKCOÍILS. Alexis la
encuadra en el contexto de los banquetes -que ya men-
cionamos a propósito del lenguaje obsceno-, pero su tq
76
ARISTOTELES Y LA COMEDIA MITUA
no gnomico y moralizante (ή οτκωφις δέ λυττεϋ τιλεύον' fi

τέρπει πολύ) sorprende por el parecido que guarda con
las observaciones de Aristóteles sobre un cierto tipo
de comediografía contemporánea. Estructuralmente pues
nos hallamos en un momento de marcada inestabilidad.
Se está pasando de una determinada concepción de lo
γελοϋον a otra bastante diferente.
Aristóteles la caracteriza por la υπόνοια. Mas ¿en
qué consiste este tipo de "insinuación" y qué tiene en
común con lo γελοιον? A nuestro modo de ver, el eje es
tructural hay que situarlo en la ya mencionada άπατη o
engaño subyacente en lo "jocoso". La risa brota al des
cubrirse la "equivocación" en el espectador o el per
sonaje y el engaño en el poeta. Pero este proceso apa
rentemente tan simple no lo es. Hay muchas formas de
engaño. La obscenidad de la ARKHAIA era casi tan enga
ñosa para su auditorio como lo es el striptea.'se para
su correspondiente público. También era engañosa la Η
bertad "utópica" de la Comedia^^^, en dichos y en he
chos, en medio de un mundo notablemente legalizado. To
dos estos engaños, y muchos más, se sostenían en el en
tramado de una poderosa fantasía y de unas determina
das condiciones sociales. Al debilitarse éstas, el en
gaño cómico trata de sostenerse con los medios dispo
nibles. Unos son antiguos y consagrados; otros empie
zan a ser productivos con la entrada del s.IV.
De los antiguos, el más fecundo es el de la paro
dia trágica o mitológica. Ahorramos al lector una in
formación detallada sobre nombres y títulos, que podrá
encontrar fácilmente en Körte. Realmente la presen
cia del tema mítico en la MESE es inpresionante e in
vita a reflexionar. La razón "política" ya la sábenos
a través de los tratadistas (15). La razón estructural
en cambio se puede encontrar en la todavía pobre "mi
tología cómica", si nos place adoptar la actitud más
negativa, o en el descubrimiento de las inmensas posi
bilidades que abría la parodia, si nos ponemos en un
talante más positivo. La parodia mítica, en efecto, es
77
LUIS F. aJILLEN
un ejenplo brillante de "engaño comico". El poeta aquí

es un prestidigitador que, como el dios del Anfitrión
plautino, puede hacer que, con los mismos versos, una
tragedia se convierta en comedial^^. Lo mismo que An-
fitrión y Zeus, dioses y hombres se confunden en una
más trascendental comedy of errors donde los dioses se
conportan como hombres y los hombres encuentran su si-
tio en el plasma universal de una perdonable y placen-
tera cpauAÓTTiQ. La diosa Rea de Filisco, en El nacimien
to de Zeus, tiene que pedirle prestadas a Sófocles un
par de frases para expresar su dolor por la voracidad
criminal de Crono^-^'O. La Afrodita de Antífanes, en su
Corintia, se muere por los cerdos 1''^. El dios Pluto de
Anfis, tan ciego como el de Aristófanes, se despista
lo suficientemente bien como para quedarse,apoplético,
en casa de unas heteras^^^^ mientras que el Dioniso de
Alexis sólo vive para emborracharse 1^^. LQS nombres no
son más que un engaño, encubridores de una confusa rea
lidad, todavía sin nombre, que Alexis cree intuir tras
la figura del Eros platónico^^l: ni hombre ni mujer,ni
dios ni ser humano, sabio y estúpido a la vez, cobarde
y valeroso, con el instinto de una bestia, una volun-
tad diamantina y la ambición de un dios. Se está per-
diendo, en el ámbito del drama, esa definición y cla-
ridad de líneas tan características del siglo prece-
dente; y a las veces se tiene la inpresión de que la
preceptiva del filósofo sobre lo cmoufiaLov se amarra,
conservadora y teorizante, en unos esquemas socialmen-
te rebasadosl82. BS sintomático a este respecto que lo
poco de alabanza que se concede a la Tragedia contem-
poránea (la Ifigenia Táurica de Poliído, el Linceo y
el Tideo de Teodectes, Los chipriotas de Diceógenes),
se concede en función de valores estructuralmente am-
biguos, como son la peripecia, la sorpresa, el recono-
cimiento; o, como en el caso del Ayante de Teodectes y
del Alcmeón de Astidamante, por un tipo de patetismo
contaminado por la retórica inperante. Otras veces, en
cambio, parece como si capitulara ante las presiones
78
del ambiente, no sólo por condescendencia (XV). La con

vicción también juega (recordemos su "óptima" forma de
anagnóvisis en 1454a4). Parece aceptar que la "verdad
del mundo" eso que pone el poeta trágico en la esfera
de lo σπουδαϋον/ αγαθόν/ άρετη no tiene por qué ser
tan dura como la historia de Edipo o de Nfedea. ¿Será
que la ética del filósofo aliada con el espíritu del
tiempo le impedía hacer una preceptiva "honesta" para
la Tragedia? Ante la dureza del misterio del dolor, se
va imponiendo un análisis templado por la reflexión y
el sentido de la perspectiva. Y eso es un desafío que
el espíritu de la Tragedia no pudo afrontar, quizá por
cansancio, quizá por racionalización (y puede que ahí
esté la razón de Nietzsche al acusar a Sócrates de le
so espíritu trágico).
De esta pérdida de definición y claridad de contor
nos en la Tragedia, el gran beneficiario fue la Come
dia, que dejó de ser la reserva espiritual del "enga
ño" (aunque en realidad fue un beneficio a medias, co
mo hemos visto repetidas veces). La Comedia se convir
tió en eso que la Tragedia "tendía a ser" pero que no
logró ser oficialmente por razones obvias: una repre
sentación de la verdad de la vida, donde se combinan,
confusamente a ratos, elementos de la vida cotidiana
(σύοπτασις του 3ίου... ττλόίσΜατα βίωτικων ττραγράτων — )
mezclados con un creciente sentimiento de humanidad y
simpatía. Así, la parodia trágica de la MESE puede ver
se como un magnífico símbolo del encuentro de dos gene
ros, que, como las dos piezas del andrógino del Ban
quete, eran fruto de una escisión original y suspira
ban estructuralmente por el reencuentro.
Pero sigamos el hilo de Aristóteles. Lo nuevo, lo
verdaderamente original de la Comedia Media era la υπό
νουα o insinuación. En realidad se trata de otra mane
ra de engaño, que podía coexistir con la paratragedia,
puesto que la insinuación puede hacerse a través de
ciertos hechos, míticos o no (igual que el apólogo o
parábola oriental), y no exclusivamente a través de
79
LUIS F. (IIILLEN
palabras. Sabemos, por cjenplol^^^ que Hubulo compuso

una historieta mitologica titulada Diorusi.o, toda ella
di rigida contra Dionisio I de Siracusa. Pero la inten-
ción no siempre es tan clara. Hdmonds^^^ ha creido ver
en ti'Ppr'fjtí^s de Alexis una historia creada en 335
para reproducir ciertos hechos importantes en la vida
de Fi 1ipo II de Macedonia. Hn cuabiuier caso, y a otro
nivel, las posibilidades de insinuación a través del
lenguaje son infinitas, aunque sutiles y muy vincula-
das al momento histórico-social. Plutarcol85 nos rela-
ta la historia de aquel Licón de Hscarfía, que, desean
do obtener de Alejandro un donativo de diez talentos,
interpoló una línea en la comedia que estaba represen-
tando.
A nivel de lenguaje, el "engaño" puede originarse
en los nombres -óvóvKXTa- (XII), ya que la elección de
un nombre determinado brota de la intención del poeta;
y la intención mira a la (pauAóme del objeto. Pero hay
una tensión entre las demandas objetivas y la manipu-
lación del artista que busca lo Y E A O L O V a través del
engaño. De ahí, un modo "enigmático"186^ propio de la
MFSF, subrayado por los tratadistas posteriores. Los
testimonios de los fragmentos sobre el placer que re-
cibían los atenienses con los acertijos de las come-
dias son muy abundantes 1^7^ y apoyan lo dicho sobre la
elección de determinados nonires. Así, de forma enig-
mática (aLVLYTjaxcüficoc), iban pasando delante de los es-
pectadores personajes políticos, poetas antiguos y mo-
dernos, filósofos, instrumentistas, cortesanas y demás
personajes, enAmeltos en el ropaje de la media-verdad,
o del medio-engaño. Más adelante, en el mismo tratadis
ta anónimo, aparece la palabra auu3oAi,KCüc, que recuer-
da la costumbre -mencionada por Eubulo^^"- de entregar
al huésped la mitad de un astràgalo como contraseña. Y
en efecto, muy reveladeramente, el poeta se queja de
que la vida se haya convertido en un astràgalo parti-
do. Pero la media-verdad tiene una ventaja: la de no
molestar, o molestar sin riesgo. Y en este contexto es
80
ARISTÓTELES Y LA COfiEDIA MTBIA
donde uno se siente tentado de poner el ακίνδυνος de

la supuesta definición teofrástica de Comedia (26).
De otro lado la υπόνοια satisface los requerimien
tos de una creciente demanda de ui'banitas. Aristóte
les lo envuelve todo en el férreo cerco de la clasifi
cación social. "La ironía es más propia del hombre li
bre que la chocarrería" (XXII). La ironía, con su ine
vitable coirponente de disimulo y engaño, busca la sa
tisfacción de quien la hace (cf.XXVI): un placer eli
tista, solipsista, intelectual. La chocarrería, por el
contrario, tiende a procurar el placer de otros. Es de
más bajo nivel: una razón más para granjearse el des
precio de Platón; algo propio de esclavos. En esa mis
ma proporción está la υπόνοια con respecto al lenguaje
obsceno; la primera corresponde al hombre libre y el
segundo al esclavo. Pero aún se inserta una nueva di
mensión: la educación. Υπόνοια es al hombre educado
lo que αισχρολογία al ineducado (XXVIII). Se establece
por tanto la equivalencia siguiente: Insinuación = li
bertad = educación; proporcional a la otra: lenguaje
obsceno = esclavitud = falta de educación. Es notable
cuan hondo han calado en Aristóteles los presupuestos
platónicos. Pero no sólo en Aristóteles, sino en toda
la sociedad culta. La falta de obscenidad en los frag
mentos de la MESE puede ser fruto de la urbanitas y es^
píritu selectivo de Ateneo, Estobeo y otros informado
res; pero hay más razones para pensar que se trata de
todo un movimiento social. Lo cual daría plenamente la
razón a Aristóteles en (XXVIII). Por otra parte su pre
ceptiva está orientada a distinguir lo que hay en el
espectáculo de φορτικόν por razón de la falta de gusto
de los intérpretes^^^ y \Q obra literaria es, o
debe ser, en atención a su esencia. En suma, supone en
la producción y captación de lo γελοϋον un componente
intelectual más alto.
*****
LUIS F. aiILLEN
I I I
LA MESE Y LA CATEGORIA DE LO UNIVERSAL
Desde el momento en que Aristóteles mencionalÔ la

introducción de "relatos universales" (μύθους Μαθόλου)
como uno de los grandes avances del drama cómico, sur
ge en su preceptiva la categoría de lo Universal como
de primera magnitud. Y entiéndase que se trata de una
categoría o dimensión estructural, no de un componente
material. Así lo avisa el filósofo mas adelante: "Este
tipo de argumentos, incluso los ya prefabricados, tie
ne que presentarlos el poeta en términos generalesl^l';
Y sigue una descripción de cómo se entiende eso en el
caso de la Ifigenia en Tauris de Eurípides. Obsérvense
las indeterminaciones (τίΛχ5ς κόρης — άλλην χωράν ...
νόμος ήν ... τψ άδελχρίρ συνέβη ... ) que hacen pensar en
una disminución de su capacidad monstrativa y por otra
parte en una mayor extensividad.
Aplicado a la Comedia, esto es exactamente lo que
ocurre, según Aristóteles (XII). Primero conponen algo
así como un molde argimiental "y luego ponen a sus per
sonajes los nombres que se les ocurren". Traduciendo
bien los conceptos, tendríamos que inferir que por los
años treinta y tantos del s.IV ésta era la práctica ex
tendida. Pero ¿lo fue sienpre? El origen de la pregun
ta está en la sospecha que abrigamos de que una buena
parte de las dificultades y limitaciones de la Comedia
Media radican en un desajuste transitorio entre un par
de concepciones distintas de lo que es Universal en la
Comedia. En Aristófanes, los conponentes de lo univer
sal son tres, a nuestro entender:
Primero, la concentración dentro de la anécdota.
82
Por ella se selecciona una microconsteiación de datos

de entre la fluidez del proceso: relaciones mutuas en-
tre dos o tres personajes, afirmación de unos objeti-
vos, revitalización de arquetipos profundos, etc. Cu-
riosamente -igual que en el cine- la concentración del
enfoque es una forma de abstracción. Al objeto se le
aisla del entorno temporal o espacial. La genialidad
del poeta reside en la forma de hacerlo: una pregunta
fundamental, por ejenplo, ¿qué pasaría si a un parti-
cular se le ocurriera hacer la paz por su cuenta?192 y
luego, una respuesta imaginativa, que incluye desde la
Utopía de Los pájaros hasta la sal y pimienta de una
huelga de mujeres; todo arropado en la preocupación e
interés constantes por introducir "configuraciones nue
vas" {azi Kau\xÍG CSéae eCocpépcovl^^), que es una forma
de "elevar" el tema. Uno meramente barrunta la diferen
eia existente entre Los Aaamenses de Aristófanes y
Los Tesalios de Anaxándrides, Los Tebanos y Las M-ile-
sias de Alexis, y Los escitas de Jenárquides, por ci-
tar sólo unos pocos ejemplos de la MESE. Es de suponer
que en todos se daba una anécdota histórica como punto
de partida; pero, frente a Los Acamenses, cabe presu-
mir que la diferencia de tratamiento sería abismal.
El segundo componente aristofánico son los juegos
verbales. Nada más "particular" que el juego de pala-
bras hecho para despertar la risa del momento. Pero el
poeta Aristófanes se las ingenia para despertar junta-
mente con ellos nuevas perspectivas estéticas. Para no
repetir lo que ya está estudiado^^^ y no nos conpete
analizar, recordemos sólo que en el lenguaje aristofá-
nico varios niveles se impregnan mutuamente: el soni-
do, la música, la imaginación, el ingenio y la inten-
ción. Por eso, cuando se piensa en las limitaciones de
la Comedia Media, no es difícil adivinar por qué el
lenguaje no alcanzó cotas de universalidad. El juego
verbal se desvirtúa las más de las veces por excesos
retóricos que apuntan más a la preocupación del poeta
que a una re-creación del objeto. El que Ateneo (quien
83
LUIS F. GUILLEN
nos proporciona las más de las citas) refleje su inte

rés por la gastronomía es sólo una parte de la imagen
lingüística de la MESE, conjurada por multitud de lar
gas enumeraciones; pero la otra cara es la abundancia
misma de semejantes tiradas. Invitamos a leer, una en
tre muchas, la interminable lista dada^^S por Mnesíma
co en su Hipótrofo. Se advierte continuamiente el afán
del poeta por mostrar su virtuosismo, aun a riesgo de
inyectar un tono de retórica insistencia (κο(κός, repe
tido nueve veces en doce versos en la Crisila de Eubu
10^96) o de recaer en esquemas ya trillados (como en
El tritagonista de Antífanes^S?; κυοοόπλεκτα...κρηναϋα
.. .(χνθεσιπχ5τατα μέλεα μελέοις όνόμοισιν/ ποιοΟσιν έμπλέ
κοντές αλλότρια μέλη). Α veces se consiguen buenos re
sultados en la repetición, como en la Malthake del mis
mo Antífanes^^Sj donde el último verbo de la lista pro
duce un efecto de cómica sorpresa. Pero es poco lo que
hay, y pobre en recursos. El objeto apenas si aparece
afectado, en su pretensión de "universalidad", por las
apoyaturas del lenguaje. Es el poeta el que nos ofrece
una imagen "particular" de sí mismo.
El tercero de los conponentes de lo universal en
la ARKHAIA es la transformación de la invectiva parti
cularizada en una oposición al más alto nivel. Por'par
te del poeta, se constata su deseo de "hacer a los ciu
dadanos mejores" y de "enseñar muchas cosas buenasl99v
A su vez, el objeto de la invectiva crece en estatura,
representatividad y valor simbólico. En Cleón o en Eu
rípides se ataca algo más que la persona: se ataca to
da una concepción de la política, del arte o de la so
ciedad. Así surge el doblete desindividualizado: Filo
cleón, por ejenplo, donde el individuo se diluye en un
símbolo.
La Comedia Media, por su parte, no carece de inten
tos de universalización. Volviendo a las "máscaras" de
la Comedia, L.Gil ha estudiado algunas de ellas en un
artículo muy recienteÔO hetera, el leño, el miles
y el pomohosoo, entre otras). F ijándonos sólo en las
84
heteras, vemos cómo lo universal y lo particular alter

nan dentro de un cuadro intencional de largo alcance;
pues las hay de carne y hueso, como Lais (Epícrates) y
Neera (Tímocles). Otras como Nannio, Neottis, Melitta,
pueden ser nombres corrientes del oficio; algunos nom
bres míticos, como Calatea y Pánfile, encubrían segu
ramente cortesanas conocidas^*^l. Y, por fin, hay come
dias tituladas según ciertas funciones, como La cita
rista (Anaxándrides), La flautista (Antífanes), La con
cubina (Alexis), La tocadora de salterio (Eubulo). To
do lo cual hace creer que la capacidad de tipificación
y simbolización no faltaba en la MESE; y fue tal vez
en virtud del éxito obtenido en ese canpo por lo que
dichas máscaras se afirmaron en las generaciones inme
diatamente posteriores. El problema de la Comedia Me
dia está en que se había debilitado la marca universal
del objeto atacado, por falta de "dignificación" poé
tica, política o social del mismo; y en cambio, aún no
se había logrado plenamente ese otro tipo de generali
zación, más genuinamente aristotélica, consistente en
el entramado coherente del μϋθος202.
La universalidad del relato cómico se explícita en
la frase "lo que tal personaje haría o diría, basándo
se en argumentos de congruencia (εύκός) o de necesidad
(άυαγκαϋον)" (XII). No vamos a hacer ahora distincio
nes innecesarias entre είκός y άνχχγκαϋον, cuando real
mente sólo se trata para éste último de una expan
sión profesoral derivada del lenguaje de la lógica pa
ra expresar siirplemente un grado más de consecuencia.
Εικός es término de mucho relieve en la preceptiva de
Aristóteles; tanto, que se ha hecho proverbial en la
crítica aquella frase de 1460a26: "Es preferible una
imposibilidad congruente (εικότα) a una posibilidad
que no convence." Εικός es como el alma del universal
poético. En él conviven lo meramente posible (δυνατόν)
y lo necesario (άναγκαϋον). Es como un hilo tenaz que
articula los elementos de la σύσταπις, cómica (XII), en
contraposición a la manera vigente en la Comedia yám
85
LUIS F. aiILLFi^
bica; y en contraposición también al género puramente

histórico ("qué hizo Alcibíades o qué le ocurrió").
La alusión al yambo no crea problemas, porque los
elementos miméticos del yambo, si existen, ni tienen
por qué ajustarse a las reglas del λόγος, ni rebasan
de por sí los límites de lo particular. Y, si logran
rebasarlos como en Aristófanes, se debe en parte a
la introducción de un μΟθος κοίθόλου, y, en parte tam
bién, a las razones apuntadas un poco más arriba. Más
problemático es el ejemplo de "lo que hizo Alcibíades"
como expresión de lo particular histórico frente a lo
universal poético. Según ElseÔ^^ dicho ejenplo se pre
senta prolépticamente en conexión con el modo de ser
de la comedia más reciente y no meramente como confir
mación del principio general expuesto unas líneas an
tes. O dicho de otra manera, "lo que Alcibíades hizo"
es para Else un tema de la Comedia yámbica (ejemplo:
las BárnxxL de Eipolis, cuyo feroz ataque a Alcibíades
le valióÔ^ morir ahogado en el mar, según la leyenda;
o tal vez los Κωυοισταί de Amipsias). No sería por lo
tanto un ejenplo de relato histórico cual se puede ex
traer de los tres últimos libros de Tucídides. Así, se
convertiría el argumento aristotélico en la proporción
siguiente:
Representación cómica de carácter universal

Comedia del tienpo de Aristóteles
como205:
Representación de hechos y personas particulares

Comedia yámbica persistente en la ARKHAIA.
Pero la postura de Else no es segura del todo. Va

le, si presuponemos que Aristóteles está buscando un
ejenplo típico de personajeobjeto de la Comedia yám
bica; y aun así, bien se podrían citar otros persona
jes más cercanos a Aristóteles (Trasón, Dionisio, Pla
86
ton, Demóstenes, Leptines, Filipo, Licurgo,etc) que se

convirtieron también en blanco de los comediógrafos de
su tiempo. Pero ¿por qué excluir de antemano que el fi
lósofo estuviera pensando sinplemente en un personaje
histórico de importancia? Tal podría ser Alcibíades,
que jugó un papel decisivo en la historia de Atenas y
cuya figura recibe muy amplio tratamiento en la obra
de Tucídides.
En el fondo de todo, se halla una manera personal
de ver la Historia. Aunque en nuestra perspectiva en
contramos la obra de Heródoto y Tucídides llena a las
veces de grandeza poética, éste es un punto que el Es
tagirita decididamente no asumió, a juzgar por el in
ciso de 1451b3 ("aunque se versificase la Historia de
Heródoto, no por eso dejaría de ser Historia", es de
cir, algo no concebido según las leyes de lo άναγκαϋον
o lo είκός). Sea lo que fuere de la mención de Alci
bíades, la tendencia del argumento aristotélico es cía
ra: los comediógrafos de su tiempo (ήδη) han encontra
do una forma de tratar los temas que se parece bastan
te al procedimiento descrito más adelante en relación
con la Ifigenia Táurica de Eurípides. Salvando por su
puesto que los U D Q O L καθόλου tienen una venerable anti^
güedad, no sólo en Sicilia, sino también en Atenas a
través de Crates, no hay duda de que en la mente clara
del filósofo se presenta como un logro de la Comedia
(la MESE) el haber generalizado el procedimiento διά
Tcóv εικότων en toda su coiiplejidad estructural.
Pero recordemos que la aventura de la Comedia aún
no ha terminado. El εικός tiene su propia dialéctica,
que impulsa un movimiento determinado. Hay, por ejem
plo, un enfrentamiento dialéctico inevitable entre ε ι
κός y (ραυλότερον; es decir, entre una concepción cohe
rente y otra concepción distorsionada y "engañosa" de
la representación teatral. El principio de coherencia
está ligado al conocimiento y, por el conocimiento, a
la Belleza. Por eso podrá decir Aristóteles que una im
posibilidad congruente es preferible (1460a26), y que
87
LUIS F. GUILLEN
lo imposible puede ser πιθανόν (1460b11), porque la es

fera de la conprensión intelectual donde se refleja lo
Bello no coincide necesariamente con la esfera de las
realizaciones terrenales.
El problema es cómo transportar todo eso al objeto
material de la Comedia (los "seres inferiores"), tal y
como lo analizábamos más arriba. Y como en todo choque
dialéctico, hay una fase de guerra y una fase de paz.
La guerra es el desasosiego y la inestabilidad. En la
Comedia Media la guerra es la persistencia de la 0ωυο
λοχία, del espíritu plebeyo, junto con el intento plau
sible de tejer una trama llena de interés y agrado. La
paz, en cambio, es la capitulación y las cesiones mu
tuas. En virtud del εικός, se reducen al final (pienso
en Menandro) los rasgos excesivamente grotescos y se
integran mejor personajes y Vida en un todo coherente.
El resultado, tanto en el lenguaje como en la trama ar
gumental, es un acercamiento a lo σπουδαιον por la vía
del εικός: una trayectoria de tipo idealista, donde se
pierde el sentido de lo (ραυλότερον. Ile aquí a Aristó
teles desaristotelizado. Su preceptiva misniíi ha lle
vado la Comedia hasta aquí.
En el fondo se adivina que en esta lucha la gran
perdedora ha sido la Tragedia. La Tragedia dejó de ser
el único vehículo posible de entretenimiento y placer
en el desarrollo de μύθοι κοίθόλου. Y si a eso añadimos
la creciente predilección del público por formas tea
trales no demasiado exigentes, por algo sentido como
cercano (aparentemente más "verdadero", aunque realmen
te más falso), coup renderemos con facilidad que, como
arte de masas, la Comedia pudo llegar a tener más vida
y raigambre que la Tragedia. Comprenderemos igualmente
por qué se trasplantó mejor a otras culturas tales co
mo la romana. Por otra parte, ya era notoria desde Eu
rípides una despatetización de la Tragedia. Señal de
que el género mismo, aun antes de empezar la lucha, es
taba estructuralmente dispuesto a hacer concesiones.
88
ARISTÓTELES Y LA COMF.DIA NEDIA
CONCLUSIONES
En el planteamiento del trabajoÔ^ esperábamos con

cierto optimismo que los resultados sancionaran algu-
nos presupuestos metodológicos. .Ahora es el-momento de
mirar atrás y ver qué grado de solidez tenían. Decía-
mos en (c), por ejemplo, que los elementos más débiles
son los primeros en resquebrajarse; y los más inesta-
bles, los primeros en moverse hacia las "casillas va-
cías". Pues bien; después de todo el análisis que pre-
cede, no será injustificado afirmar que el proceso his
tórico de la Comedia apunta hacia esta noción u otra
parecida.
Como elementos más débiles destaquemos, entre los
seis de la preceptiva dramática, el espectáculo escé-
nico y la conposición musical. A fuer de más débiles,
estos dos fueron los primeros en acusar las presiones
del cambio histórico: presiones coyunturales, políti-
cas, económicas e incluso estéticas. El hecho resultan
te fue un empobrecimiento gradual en estas facetas más
extemas y que, lógicamente, se consideraron menos in-
dispensables de cara al mantenimiento y producción del
género cómico. En segundo lugar se fueron resquebrajan
do otros dos: e l ^QOQ y su expresión verbal, la XéîQ-
El uno, por el natural desgaste de los valores (lo me-
jor y lo peor quedaron claramente afectados en la es-
cala social por el colapso del inperio y por la zapa
intelectual de los ilustrados del último tercio del si^
glo); el otro, por eso mismo, y por los avances de una
nueva moralidad. Más tenaces se mostraron, en su re-
sistencia, los dos elementos restantes. La S i ó v o L a (es
89
LUIS F. GUILLEN
decir, aquello "en que los personajes demuestran algo

al hablar o reflejan también una máxima de carácter ge
neral") tiende a mantenerse en la esfera de los prin
cipios familiares a la Comedia: desenmascarar la hipo
cresía y la ridiculez de ciertas actitudes, etc. Pero,
al igual que los anteriores, no está inmunizada contra
los avances de un nuevo tipo de moralidad. En cambio
la TipagLQ, en cuanto objeto de la imitación dramática,
siguió sólidamente afincada en las propias esencias mi_
méticas del drama. Más robustecida, si cabe, en algu
nos aspectos, como veremos a continuación, debido al
enflaquecimiento de otros elementos estructurales.
El corrimiento de los elementos más inestables ha
cia las casillas vacías no es fácil de describir; es
detectable empero cuando concurren dos circunstancias.
Primera, una cierta ambigüedad. Entre πραξις entendida
originalmente como "acción escénica" y ττραξις en su
sentido más profundo de "situación del personaje" hay
un camino por donde discurren conceptos de mayor o me
nor seriedad: "verdad humana", conflictoagón, νΐ£τα3ο
λή, etc. Piénsese también en el posible desplazamiento
del τ^θος desde una posición neutra (=carácter, 1450a5)
hasta uno de los polos, expresados por la "elección"
del personaje en un determinado momento (1454a18), o
incluso hasta la ausencia de ήθος (constatada para la
tragedia contemporánea de Aristóteles en 1450a25 y de
ducible para la Comedia Media toda vez que el filósofo
en su alusión al pintor Zeuxis parece referirse a un
fenómeno cultural de anplio espectro).
Otra circunstancia puede concurrir, y es que un de
terminado elemento sea inestable por estar en posición
no acentuada. La falta de acentuación del φόγος (cono
cemos las razones) trajo consigo un corrimiento del μΟ
θος a la zona que antes ocupaba el primero. Dígase lo
mismo de la falta de acentuación del espectáculo: las
conplicaciones de la intriga vienen a llenar el vacío
producido en la ηδονή del espectador. Igualmente, en
una oposición polar como (,αχϋλον/ στχουδαΓον, cada uno
90
de los elementos polares se van llenando a expensas de

los fallos del otro. Por qué tales o cuales elementos
dejan de acentuarse se debe muchas veces -ya lo sabe-
mos- a presiones extrañas a la misma estructura lite-
raria. Veamos algunas.
Nos referíamos en (d) a ciertas presiones cultura-
les de carácter general que se dejan sentir en multi-
tud de hechos particulares. Con respecto al drama co-
mico, la disminución del papel educador de Homero en-
tre los griegos es un dato que gravita sobre la temá-
tica y el tono de la MESE. Reléanse los pasajes (15) y
(16) de Platonio. No es sólo Cratino (Odiseos) el que
se burla de la poesía homérica. También Eurípides sen-
tó en su Ciclope un precedente de falta de respeto a
los relatos del divino poeta. Tras ellos -y en la inin
terrumpida línea de la especulación filosófica- Homero
fue perdiendo puntos como educador de la Hélade. Mien-
tras Platón lanzaba su más directo ataque contra el ma
gisterio homérico207^ Xos poetas de la Comedia abando-
naron las sendas peligrosas de la invectiva personal y
se dedicaron a ridiculizar a Homero y, con Homero, los
trágicos y los antiguos poetas consagrados. De ahí ha£
ta perder también el respeto a los mitos contados por
ellos sólo había un paso. Se generalizaron, pues, las
parodias míticas. Muchos temas trágicos se trataban a
nivel de Comedia. La educación de los jóvenes tomó más
bien un tono de paideia de corte filosófico y de aseen
dencia sofística, mientras que en el teatro la "vida"
fue ganándole terreno a la tradición. Asistimos a un
proceso de secularización con dos caras: una es la ya
mencionada debilitación religiosa del mito, y otra es
el declive de la religión oficial (en armonía con la
falta de fe en la Polis y en sus instituciones).
No son menores en esta época ni menos importantes
las presiones socio-económicas. Ya mencionamos en su
momento la información de Platonio (12) sobre la falta
de coregos que cargaran con las expensas de la produc-
ción cómica. La situación de penuria económica podría
91
LUIS F. GUILLEN
haber sido ocasional, simple resultado de la capitula-

ción de Atenas en 404; pero dejó una marca imborrable
en la manera de presentar las comedias (13). Además,
aun siendo cierto que Atenas demostró siempre a lo lar
go del s.IV una asombrosa capacidad de recuperación en
lo económico, el tono de Jenofonte al principio de sus
Povoi es todo menos triunfalista. Un dato revelador de
la depresión financiera existente es el hecho de que
los tribunales de la Heliea (mantenidos a expensas del
estado) cerraran en los años 355 y 348^^^. Es el tiem-
po en que la diferencia entre unos pocos ricos y la ma
sa pobre se hizo más acusada, y tan±)ién cuando mochos
ciudadanos alegaban pobreza para escapar del cerco de
un fisco cada vez más exigente. Así las cosas, no ex-
traña ver la Comedia Media plagada de quejas sobre la
pobreza familiar {La "Pollita"; Pélope, de Antífanes;
La Olintiaoa, de Alexis^^^), sobre el precio del pes-
cado {Los JovencitoSj Los Ricos, de Antífanes; La Gr>ie_
ga. El Epidauvio, La heredera, Filétero, El hombre con
glaucoma, de Alexis), etc. En consecuencia, mucho del
enredo cómico se pudo deber a la picaresca de ciertos
tipos como El pederasta. El parásito. Los libertinos
(Antífanes), El maestro de vicios (Alexis) y El pomo-
bosco (Eubulo), que se movían a gusto en un mundo do-
minado por la penuria. Todo lleva a pensar además que
tanto el papel enorme concedido al Cocinero en la MESE
como las extensísimas listas de manjares -celosamente
transmitidas por Ateneo- son un efectivo elemento de
contraste en una sociedad obligada a vivir a pocos me-
tros de la simple subsistencia.
Pero volvamos a Aristóteles, punto de arranque de
nuestra discusión, y tratemos de verlo en dos tiempos.
En el primero, lo observamos marcando (explícita o im-
plícitamente) oposiciones muy reveladoras de índole e£
tructural-. El parámetro es casi biológico: rasgos do-
minantes/ rasgos recesivos en la Comedia. Naturalmen-
te no podemos esperar que la distinción entre lo que
es dominante porque tiende a permanecer, y lo que es
92
dominante porque deberla permanecer sea siempre nítida

y justificable. Tanpoco podemos extraer todas las opo
siciones de pronunciamientos explícitos sobre la Come
dia. Es un modesto intento de estructuración a partir
de nuestra perspectiva y con sólo algunos datos que te
nemos o deducimos. El esquema opositivo, según el pa
rámetro dominancia/recesión, se podría expresar así:
DOMINANTES RECESIVOS
γελοϋον ψόγος
μΟθος ίαμβος
πλοκή και λύσις δψις
τ^θος
εμβόλιμα χοροΟ χορός συναγα3υιυΐΓΊς
σπουδαϋον (ραυλον
El primer par de opuestos deriva explícitamente de

1448b37, donde a Homero se le hace responsable de ha
ber desviado la comicidad (la genuina comicidad, inter
pretamos) de la invectiva a lo ridículo. Para Aristó
teles no hay duda en el hecho de que el espíritu de la
risa arranca literariamente de Homero y presiona victo
riosamente a lo largo de los siglos sobre la invecti
93
LUIS F. GUILLEN
va. Esto tiene un efecto inmediato en la retirada gra

dual del yambo y en la dominancia, también gradual, de
la trama a través de los sicilianos, y de Crates en el
medio literario ateniense.
Menos explícita es la tercera oposición entre la
complicación argumental y la brillantez visual;pero se
puede deducir del análisis que hace de lo trágico y de
sus efectos en 1453b16: El efecto dramático ésta es
la moraleja ha de brotar más de la σύστασις του μύθου
que de los aspectos visuales. En cuanto a la verifica
ción histórica de este principio, baste decir que los
ejenplos aducidos en 1456a2 no rebasan la vida de Es
quilo^lO. Hay una alabanza clara a Sófocles por cuanto
dio primacía a la articulación de la trama (1453b 6 ) .
Por otra parte, la crítica contemporánea se excedía en
sus demandas (1456a4ss.) ante unos poetas que no alean
zaban los altos niveles del pasado. Aristóteles parece
representar la critica más templada; la que induce al
espectador a exigir lo más importante, a saber, una ar
ticulación satisfactoria de la trama (1456a8s).Si éste
era, pues, el criterio y la práctica dominante en la
Tragedia, cabe pensar que la critica y la práctica de
la Comedia no presentarían un cuadro muy diferente.
Sobre la oposición πρα^ις/ήθος, la práctica trági
ca (y la artística también) están explícitamente ates
tiguadas en1450a25. También es explícita la oposición,
al mismo nivel, representada en quinto lugar (cf.1456a
26); oposición e información que coincide con la prác
tica de lo que conocemos de la M E S E ^ H .
En cuanto al último par de opuestos, la dominancia
de uno y la recesión del otro no es algo que se pueda
probar con nitidez desde la Poética. Cuando el filóso
fo parece lamentarse en diversos lugares de la caren
cia de gusto por parte de los espectadores^l^^ la im
plicación es que todavía se apreciaba la cpouAxSrpQ como
elemento de placer. Pero un cierto espíritu de cambio
es perceptible en la Etica a nicómaco 1128a23,donde se
apunta a una mayor insistencia de los χαίλχ^ί en algo
94
que llevaba consigo resultados de mejor gusto. Glosan-

do, podríamos aplicar a este binomio el mismo dato que
Aristóteles reconoce en la Tragedia: óneaeuvúvdn (1449
a20) , es decir, adoptó un aire más serio. Ni más ni
nos, la misma glosa que hace el Coisliniano (11).
A la vista de este grupo de oposiciones, cualquie-
ra podría pensar que los rasgos dominantes son precisa
mente aquellos por los que el filósofo siente una ma-
yor simpatía, y que, según eso, lo único que ha hecho
ha sido proyectar sus propios esquemas dentro del cua-
dro histórico que tiene delante. Tal idea no sería del
todo exacta. Por de pronto, reconoce, aunque no simpa-
tiza con ello, el hecho de que la función del coro se
esté debilitando. La pérdida gradual del ^Qos en bene-
ficio de la npa^LS tanpoco es algo que cimdre con sus
convicciones, si bien, desde un punto de vista estric-
tamente dramático, reconoce la necesaria prioridad de
la npagie. De todas formas, el tema es apasionante, ya
que toca en uno de los puntos neurálgicos del proceso
literario. Los hilos van y vienen. La mayor parte de
este trabajo se ha dedicado a estudiar hasta qué punto
la preceptiva aristotélica refleja las condiciones vi-
gentes en la Comedia de su tiempo. Pero también nos he
mos preguntado más de una vez en qué medida no será el
mismo Aristóteles responsable -por su Poétioa'^^'^ y a
través de Teofrasto- de los últimos desarrollos de la
comedia ática. La Tragedia (Eurípides sobre todo) pre
siona en el terreno de lo cómico; pero ¿cuánto de esta
presión se debe a la excelente valoración que Aristó-
teles hace de la Tragedia como género poético? Todas
estas cuestiones se solapan creando algo parecido a iin
círculo vicioso. En el fondo, todas tienen que ver con
el tan debatido tema de la verdadera labor del crítico
literario.
Recuerdo una interesante controversia entre Wellek
y Leavis a este respecto^^^. El primero mantenía la
teoría de que en la crítica "large ethical, philosophi^
cal and, of course, ultimately, also aesthetic choLc^-s
95
LUIS F. GUILLEN
are involved"; es decir, que -sinplificando- la verda-

dera crítica literaria tiene que estar apoyada en una
filosofía. A lo cual respondía Leavis que "el crítico
ideal es el lector ideal." Lector, no filósofo. Hom-
bre que capta lo que hay; no el que proyecta lo que de
he pía haber.
Naturalmente, no es nuestra intención entrar en se
melante controversia; pero la figura de Aristóteles en
su doble aureola de filósofo y crítico obliga a pregun
tarse cosas como esta: ¿quién manda aquí? ¿el crítico
o el filósofo? El cuadro que se deduce de la Comedia y
que históricamente corresponde a la MESE ¿está colorea
do con categorías éticas, filosóficas, estéticas, o es
más bien el resultado de un profundo trabajo de lector
(y espectador a la vez)? ¿Está, como maestro del pen-
sar, empujando hacia nuevas formas? ¿o está simplemen-
te intuyendo un cambio en el movimiento real de las co
sas?
Responder adecuadamente nos llevaría un tiempo in-
alcanzable de momento. Sólo diremos que, como indica-
dores, sí se pueden recoger unos cuantos rasgos marca-
dos aquí y allí a lo largo de la preceptiva aristoté-
lica. Los colocaremos de nuevo en forma de oposición
estructural; pero sirviéndonos esta vez del parámetro
positivo/negativo (o, si se prefiere, valor/ contrava-
lor). Esperamos que los datos hablen por sí solos.
*****
96
ARISTOTELES Y LA COMEDIA MEDIA
CUADRO DE VALORES:
POSITIVOS NEGATIVOS
γέλως OJÓYOC
unidad en la multiplicidad desorgan i zada va r i edad
complej idad simplicidad
(ψυχή) (TüoAAá ... xai áixeipa)
probabilidad incongruencia
seriedad (paOAov
μέσον (verdad) exageración (men tira)
en el tienpo (verdad) fiiera del tiempo (men t.)
υπόνοια chocarrería
*****
97
LUIS F. GUILLEN
La risa y la invectiva se oponen con nitidez en la

esfera de los valores tanto morales como estéticos. La
unidad dentro de la multiplicidad es uno de los logros
más sólidos del aristotelismo. Fuera de las implicaciq
nes metafísicas del binomio, las consecuencias estéti
cas de todo orden también son claras. Lo πεπλεγνιένον
(1452a11ss.) de la trama prima sobre una enjuta simpli^
cidad carente de "peripecias" y reconocimientos; pero
ni la complejidad ha de identificarse con acumiüación
de temas (1456al1), ni se salva el principio de unidad
con sólo ceñirse a un único personaje (1451a15). La an
gulación metafísica retoma cuando al μύθος se le lla
ma "principio y como alma de la Tragedia"(1450a38). He
aquí al hilemorfismo plenamente destacado. Lo opuesto
del "alma" es algo que se parece mucho a la materia no
organizada (τχολλά ... άπειρα 1451a16) o a las partes
constituyentes del cuerpo de los seres vivos (μέρη ...
VJÓpia . . . ) . No olvidemos que Aristóteles ve una gran
semejanza entre la obra poética y un bello animial ( m
λόν ... ζφον 1450b34).
La probabilidad frente a la incongruencia es otro
de los grandes valores que se afirman, esta vez desde
las alturas de la lógica. Es como el puente entre los
hechos particulares y las Ideas universales (1451a36),
cono la articulación interna de la πραξις. Puede que
esto explique también por qué lo σπουδαιον se aprecia
más en contra de lo ςραυλον. La seriedad, en efecto, es^
tá más cerca de la verdad de las cosas, más cerca del
orden himianodivino y, consecuentemente, más cerca de
la vida. Así resulta conprensible que, tras una dismi
nución de la conciencia religiosa, fuera la Comedia la
que al hacerse más seria asumió el papel de "plasmar
hechos de vida" (πλάσματα βιωτιχων πραγμάτων Anónimo
IXb). La moderación (concepto in^:lícito frente a las
distorsiones de la Comedia) ciertamente tiene bastante
que ver con la verdad de las cosas, contemplada desde
la moral aristotélica. Ya insistimos en su momento so
bre el carácter engañoso de la representación cómica.
98
También interpretamos en función del aspecto "ver-

dad" la incrustación del hecho mimètico en el marco es^
trecho de un tienpo contable. Este es el origen de la
famosa unidad de tiempo que tanto ha dado que hacer a
los preceptistas post-aristotélicos215. Básicamente la
subordinación de la npa^LS a las reglas del tienpo es
un valor de la utunaLQ. Por el contrario, la escapada
de la ARKHAIA por el no-tienpo o tiempo utópico tenía
que representársele al filósofo como un contravalor. Y
la razón -creemos- no está tanto en la verdad del obje
to cuanto en la verdad de su contemplación, según ex-
plica Aristóteles en 1450b36ss.
Por último, la oposición entre ùnóvoia. y aCoxpoAo-
YÚa, que aparece en la Etica a Nicómaco, representa un
juicio claro de valor ton fuertes conponentes socioló-
gicos. La primera es comportamiento propio de hombres
libres, igual que la "ironía" de (XXII), La segimda,
en cambio, reside en la esfera de lo cpopXLxóv y tiene
dos manifestaciones: una, la aCcJXpoAjoVLa en sentido es^
tricto (= lenguaje obsceno); otra, la chocarrería (3a)-
VoXoxía = vulgaridad, falta de gusto o gusto detesta-
ble). La información del Estagirita sobre las comedias
"nuevas" tiene el doble interés de reflejar un momento
histórico y, a la vez, un efectivo juicio de valor so-
bre determinadas formas de representación.
*****
En resumen, he aquí al filósofo dándonos, desde su

cosmovisión especial, una serie de datos para interpre
tar el fenómeno literario que llamamos Comedia en el
marco tenporal de su propia observación y experiencia.
A veces será difícil, por no decir inposible,deslindar
lo que es juicio de valor, lo que es aceptación -o in-
cluso simple constatación- de un hecho corriente y lo
que es previsión doctoral de una ideal eúc5x.TilJOCRJvn.
99
LUIS F. GUILLEN
Pero se puede intentar; y en parte lo hemos inten-

tado, conscientes de que la limitación del material im
pondría una forma peculiar de análisis. Con él creemos
haber contribuido muy modestamente a la comprensión de
la comedia griega en general, y de la MESE en particu-
lar, desde la perspectiva aristotélica.
100
NOTAS
1. Una bibliografía útil, aunque no exhaustiva, pa-
ra discutir los problemas literarios de la Comedia M e -
dia, podría ser la que ofrecemos al final del trabajo.
Destacamos por su carácter sintético el art. de KOERTE
en la R E , el capítulo dedicado a la Comedia Media en
K.LEVER, The Art of the Greek Comedy y la correspon-
diente sección en Studies in Later Comedy de WEBSTER.
De carácter apologético sobre la realidad de la MESE,
podría citarse, sobre todo, a ARNOTT, "From Aristopha-
nes to Menander". Los artículos de L.GIL se impostan
en preocupaciones de herencia literaria y de interpre-
tación sociologica. Si hemos añadido algo sobre la Poé_
tica de Aristóteles, ello se debe a la orientación pe-
culiar de este trabajo. Las vinculaciones entre la M E -
SE y la comedia romana es tema que merece amplio tra-
tamiento. En realidad sólo lo hemos tocado de pasada.
Para ello son útiles las obras de DE LORENZI, KUNST y
DUCKWORTH. La obra de DOHM entra en este terreno desde
un ángulo muy específico. Por ultimo, recomendamos que
se revise la preceptiva post-aristotélica a la luz del
trabajo de COOPER, o, en su defecto, de GRUBE en las
páginas que dedica al Tractatus Coislinianus. Para la
relación entre lo literario y las artes plásticas con-
viene repasar Monuments,etc y Greek Theatre Production
de WEBSTER; y The Dramatic Festivals of Athens de PICK
ARD-CAMBRIDGE, revisado también por WEBSTER.
2. SCHMID la trata en apenas tres páginas, y no d i -
rectamente (1,4, pp.444-446). LESKY la trata directa-
mente en cuatro compendiosas páginas (pp.663-666 de la
edición española).
3. Se puede ver una síntesis, bastante pobre, en el
OXFORD CLASSICAL DICTIONARY. Más moderno es el Lexikon
103
LUIS F. GUILLEN
de la DTV, y a él remitimos para una vision sucinta.

4. A Aristóteles se le ha querido reinterpretar en
función de los datos que aporta el Traotatus Coislinia
ñus. Aparte del ya citado trabajo de COOPER, cf. SMITH
"Aristotle's lost chapter on Comedy" y WEBSTER "Fourth
century Tragedy and Poetics."
5. Cf. LEVER, "Middle Comedy, neither Old nor New
but Contemporary"; WEBSTER, Studies, pp.7-8.
6. L.GIL ve el desarrollo de la Comedia más hacia
un tipo ideal, mientras que WEBSTER (op.cit.p.58) pare^
ce interpretarlo como la adopción de un esquema trági-
co por parte de Aristóteles.
7. Cf. ELSE, Poetics, pp.310s.; SCHMID, I,4,p.446.
8. ARNOTT, "From Aristophanes to Menander" y L.GIL,
"Comedia Ática,I" mantienen a rajatabla la continuidad
tanto orgánica como temática. Igualmente ROERTE en "Ko
mSdie", RE, cois.1257-58.
9. Cf. Etica a Nicómaco, 1128a2G.
10. Aparte del Coislinianus (VAHLEN, Aristotelis de
arte poetica liber, pp.78-80), cf. los Prolegomena de
KAIBEL,I y DUEBNER, Scholia Graeca in Aristophanem. Un
comentario de carácter general puede verse en G.GRUBE,
The Greek and Roman Critics, p.115s.
11. "Inueni autem ridicula et salsa multa Graecorum
... sed qui eius rei rationem quandam conati sunt ar-
temque tradere, sic insulsi extiterunt, ut nihil aliud
eorum nisi ipsa insulsitas rideatur." {De Oratore,11,
217).
12. De Atticorum Comoedia bipartita, Bonn 1866.
13. CRUSIUS, en Philologus XLVI, 606; y KAIBEL, en
Hermes XXIV, 57ss. WEBSTER, Studies, pp.57-8; L.GIL,
"Comedia ática y sociedad ateniense", passim.
14. "From Aristophanes to Menander", p.79.
15. RE, 1257-9.
16. K.LEVER, en The Art of Greek Comedy, p.160, da
como período 404-338. HANDLEY, en The Dyskolos of Me-
nander , p . 4 , propone situar el principio de la MESE en
la muerte de Aristófanes; pero añade :"Though often one
104
may wish rather to speak of the fifth century as op

posed to the fourth: Aristophanes' later plays look
both forward and back."
17. Una voz disidente es la de C.OLIVA en "La paro
dia e la critica letteraria nella commedia postaristo^
fanea." Dioniso XLI I , 1968, 2592.
18. Cf. la discusión sobre su edad en KAIBEL, "Ale
xis", RE, col.1468.
19. περί διαφ. κωμ. KAIBEL, I, p.4.
20. Greek Comedy, p.41.
21. Especialmente en la primera parte. Est.Clás. 71
(1974) pp.6182. La segunda parte (Est.Clás.72) se cen
tra en preocupaciones ê índole social,pero sin perder
de vista tampoco el hilo diacrònico. Cf. p.l57.
22. G.ARNOTT, "From Aristophanes to Menander",ρ.75.
23. I , 4, p.446.
24. Pp.309ss. "The form that began with Epicharmus
and Crates was not a new variety of comedy, but rather
comedy itself" (p.310).
25. Loc. cit. Se apoya en la Suda (Anaxándrides: in
ventor de asuntos amorosos y violaciones).
26. Cf. LEGRAND, Daos, p.29.
27. Op.cit. p.78.
28. Fr.l91, EDMONDS I I , p.256.
29. Fiesta, Comedia y Tragedia, Barcelona 1972. "Ko^
mos, Komoidia, Tragoidia", Emerita, 1967.
30. Loc.cit.
31. Poética, 1451bll15.
32. Cf. WEBSTER, Studies, pp.3756.
33. Como regla general, traduciremos μυμεΐσθαυ y
νησυς por "representar" y "representación", bien cons
cientes de que, al hacerlo así, se escapan matices im
portantes unidos al concepto de "imitación".
34. Esto, que aquí se refiere directamente a la Tra_
gedia, tendrá suma importancia para la discusión de la
Comedia. Para la traducción del termino τέλος, cf. la
nota de D.RUSSELL en Ancient Literary Criticism, p.98.
35. Este ultimo dato no es irrelevante en nuestra
105
LUIS F. GUILLEN
discusión. Seguramente refleja una práctica teatral de

igual vigencia para el genero cómico.
36. El tono general de la afirmación se trata de
una Μ ί μ η σ υ ς πράξεως y la comparación con la pintura,
nos dan derecho a aplicar este principio a cualquier
tipo de representación dramática.
37. En este contexto será oportuno citar la crítica
que Platonio (περί SLCotfJopaQ χαρακτήρων, 1.8ss) hace de
Gratino: ούκ ακολούθως πληροϋ τα δράματα. Véase tam
bién el pasaje (18) de los textos.
38. Para la controversia sobre el título, cf. ELSE,
ρ.318, η.60.
39. No es difícil ver en este comentario la incideii
eia de un principio social de tono moralizante que tu
vo su origen en el platonismo. Aunque se habla de tra
gedia, estamos en el campo semántico de la comedia.
40. Es bastante clara la afirmación de 1448b21 ("So^
bre la comedia trataremos más adelante"), avalada por
los textos de la Retórica (1372al y I 419b6) y por va
rias alusiones de los escoliastas (cf. VAHLEN, Aristó
teles. De arte poetica liber, p . 7 7 ) . Sabemos, además,
que se mencionaban dos libros de Poética en el catálo
go de sus obras, aunque los escoliastas no parecen es
tar de acuerdo en cuanto al numero (schol. p. 159, 15
Speng. έν τους περυ πουητυκης; schol. Neobar.fol.82a23
έν τφ π . π . ) . Parece que Diógenes Laercio (3,48) cono
ció más de uno. La sección desaparecida trataría de
las especies de lo cómico, englobadas en una expresión
general τα γελουα, 1372al (No nos convence la traduc^
ción de Tovar "se trata"; más abajo lo traduciremos co^
mo "quedan ya definidas", que se ajusta más al sentido
del verbo. En cambio, las "formas de ridículo" de Ret.
1419b6 es una expresión más aceptable). Nada de este
tratamiento es posible encontrar en la presente redac
ción de la Poética.
41. No es fácil traducir τα γελοία. Russell lo tra
duce como "bromas" {,jokes) y Tovar como "lo risible".
Es, creemos, algo de más connotación literaria que lo
106
primero, y menos abstracto que lo segundo. Tal vez fxie

ra mejor, en este contexto, traducirlo por situaciones
cómicas.
42. 'Vvxpóv es un término de difícil traducción. La
traducción exacta sería "frigidez"; pero no correspon-
dería del todo al contexto.
43. Se refiere aquí sólo a la técnica instrumental,
pero concuerda muy bien con sus ideas sobre la repre-
sentación teatral en general. Cf. Poétiao,1462a2ss., y
sobre las comedias en particular, Poét. I448b24.
44. Editado por J.A.Cramer, del Cod.Parisino 120,en
Anecdota Graeca Bibl. Paris., Oxford 1839,vol.I,p.403.
Se ocupó de él con mucho detalle J.Bernays en Zwei Ab-
handlungen über die aristotelische Theorie des Drama,
Berlin 1880. L.Cooper lo traduce y comenta con el tí-
tulo de An Aristotelian Theory of Comedy, Oxford 1924,
y fuerza las cosas para encajarlo en un genuino molde
aristotélico. Nuestro texto es de I.Vahlen, Aristote-
lis de arte poetica liber, pp.78-80.
45. Cf. G.M.A.GRUBE, The Greek and Roman Critics,-^.
141-2 y 144-9.
46. El texto es sintácticamente un amasijo de con-
fusiones. El sentido que damos a yo'puov concuerda con
la Pol. de Aristóteles 1282a37. Más claridad se logra
si suponemos la falta de o ù antes de ö l ' à y Y e A t a s , de
acuerdo con la preceptiva aristotélica sobre la uíuh-
o t s teatral. EÍ6os lo concebimos ligado al personaje y
su máscara. No entendemos la traducción que da Grube,
op.cit., p.146.
47. "Eycpaots, en este sentido, no es término aris-
totélico; pertenece más bien a la tradición estoica.
48. La frase, tal como está, es ininteligible. N u e ¿
tra traducción es meramente conjetural. Supone en el
texto Tcí antes de ¿ v T p a Y ( ¿ ) 6 L c t L S . La idea del terror es
originaria, sin.duda, de la Poética.
49. Traducir ó L c í v o L a , como hace Russell, por "mime-
sis del intelecto" resultaría excesivamente complica-
do. Nuestro término "mensaje" (corriente en el lengua-
107
LUIS F. GUILLEN
je cinematográfico y teatral) se acerca, creemos, a la

mentalidad de Aristóteles. En Poét.I456a37 o t á v o u a com
prende funciones de "mensaje": probar, rebatir, exci-
tar sentimientos, ofrecer juicios de valor, etc.
50. Este último párrafo no está en el texto de Düb-
ner.
51. DUEBNER, Pvolegomena, IXa, p.XIX. EuußoAov sí
es frecuente en Aristóteles con valor de "señal" (cf.
Retórica, 1417b2).
52. Cf. Ps.-Jenof. La Rep. de los Aten.11,18.
53. No hay confirmación de que desapareciera total-
mente la coregia para la Comedia. Aristóteles {Polit.
1276b5) nos recuerda (por los años 30) que los coros
de la comedia estaban compuestos por los mismos ejecu-
tantes que los de la tragedia. Y el autor de la Repub.
de los Atenienses,LV1,3, apunta que el nombramiento de
coregos para la comedia competía entonces (c.325 a.C.)
a las tribus (antes era función del arconte eponimo).
El tratadista puede referirse a una crisis coyuntural,
condicionada por motivos políticos, a raíz del colap-
so ateniense. Tengamos presente: a) que no faltan fra¿
mentos de piezas corales en la MESE; b) que los gastos
del coro cómico no se limitaban a las piezas corales;
había que sufragar banquetes y, a veces,- una brillante
indumentaria (cf. Etica a Nicómaco,ll23a20). Por ello,
aunque se pueda afirmar como un hecho la decadencia de
lo coral en la comedia del s.IV, también parece cierto
que la preceptiva que estamos analizando tiende a las
generalizaciones gratuitas. Es posible, incluso,que es^
té pensando en la desaparición de la coregia en Atenas
por decreto de Demetrio de Palero en c.315 a.C.
54. Ello no quiere decir que Oratine pertenezca a
la MESE;.sólo que esta obra se adapta a cánones que se
generalizaron luego en la MESE (cf.ROERTE, "Komödie",
RE, col.1258).
55. Este es un rodeo conveniente para traducir avo-
TatLxn ToD ßuou,
56. KOCK, Gramm.Lat.I, p.488. HANDLEY, en su Dysko-
108
los, p.l3, n.2, hace derivar esta definición, con toda

probabilidad, de Teofrasto. ' A M t v ó u v o s es un termino
extraño ("sin que refleje situaciones de peligro") que
recuerda mucho el à v w ó u v o v aristotelico (Poét.1449a35)
pero está usado con mucha menos propiedad.
57. Aten.8,336d. El cálculo parece exagerado; pero
no es absolutamente disparatado si damos a la MESE una
duración de 80 años aproximadamente. A partir del fi-
nal de la Guerra del Peloponeso, cinco poetas cómicos
concurrían con sendas comedias a las Grandes Dionisias
y otros tantos a las Leneas. En este período no cons-
ta tampoco que se representaran antiguas comedias, co-
mo sucedió en el siglo siguiente. Cf. B.D.MERITT, H e s -
peria 7 (1938) pp. 116-8. Los títulos conservados su-
man unos 650.
58. WEBSTER, Greek Theatre Production, p.73, da por
pertenecientes a la MESE los originales de Menaeehmi,
Persa, y Amphitruo. Cf. también DOVER, Fifty Years ,118.
59. Cf. K.LEVER, The art of the Greek Comedy, 161s.
60. La Etica a Nicómaco, al igual que la Poética,
la Politica y la Retórica, pertenecen a los años que
siguen inmediatemente a la instalación de Aristóteles
en Atenas (c.335 a . C ) . Cf. WEBSTER, Studies, p. 7.
61. En esto difiere de Platón, quien, aparte de per^
tenecer a otra generación, demuestra estar indeleble-
mente impresionado por las prácticas de Aristófanes y
similares y por las traumáticas experiencias de su ju-
ventud, en la que Sócrates jugó tan gran papel. Véase
P.VICAIRE, Platon critique littéraire, pp.l79ss. Es cu
rioso que Platón, tantas veces atacado por los poetas
de la MESE (Dióg.Laerc.III,26), no se hiciera eco de
estos ataques, y en cambio mantuviera viva en su expe-
riencia la mordacidad de Aristófanes contra su maestro
Sócrates.
Otro aspecto de la contemporaneidad de miras del E ¿
tagirita podría verse en la relación entre los perso-
najes de la Comedia con los de su tiempo -"peores que
los de ahora" (III)-. De eso nos ocuparemos más adelaii
109
LUIS F. GUILLEN
te al estudiar la dimension moral del problema.

62. Cf. nota 53. El Coisliniano incluye también el
canto coral (5) y ( 9 ) ; tal vez por su claro deseo de
reproducir para la Comedia los esquemas de la Tragedia
según Aristóteles; tal vez porque así aparecía en la
sección perdida de la Poética; o incluso porque, sobre
ese particular, se tienen mas en cuenta los paradigmas
de la ARKHAIA.
63. "The concept of I mitation in antiquity", p.136.
"To cite what is said concerning art in the Politics
in refutation or in expansion of what is said on the
same subject in the Poetics, without recognizing that
the one is a political utterance, the other an aes
thetic utterance, would be an error comparable to look
ing for evolution or refutation between the statements
of the Republic and the Lavs."
64. I bid. "The Poetics is such an examination of
poetry in itself, not in its relation to education,
morals, statesmanship, nature or being."
65. CI CERÓN, Orator, 75121; DI ONI SI O DE HALI CARNA
SO, Demóstenes, pp.60ss. QUI NTI LI ANO,XI I ,58ss.
66. Op.cit. p.133.
67. 987bll13.
68. Poét.1447al4.
69. Poet.1448b8ss. La intención mimetica del artis
ta se revela sutilmente en la reacción del espectador,
que "aprende" con la contemplación de la obra, y goza
con ese aprendizaje.
70. Poét. 1447al6: El medio (έν έτερους), que a su
vez consta de tres elementos: ρυθμο'ς, λο'γος, αρμονία,
el objeto (έτερα) y el modo (έτε'ρως).
71. Poát.1447b27.
72. Fiesta, passim.
73. Cf. el comentario de J.JONES en Aristotle and
Greek Tragedy, p. 56, sobre la idea del με'σον. Un ejem
plo casi idéntico al que trae Jones (Retórica,\2>bOa21)
se encuentra en Polii. 1309623.
74. Poét.1449b25 y 28.
110
75. Poéí.l448bI l.
76. La conciencia del poeta le dignificaba sobrema
nera ante sus propios ojos. Cf. parábasis de Caballe
ros ,511 (γενναίως). Los comediógrafos hacían lo posi
ble por lucirse {Aaamienses ,629) , y así obtener el
triunfo como Magnes (Caballeros,521). Aristófanes quie^
re salir de la prueba φαιδρός λαμποντι υετώπψ (Caballe_
TOS,550):"con el esplendor de su frente refulgente."
77. Cf. PLUTARCO, M oralia,853a ss.
78. Poét.1449al9.
79. " 1448b37.
80. " 1449a4.
81. Esto no quiere decir que el ψόγος renuncie a se
guir presionando. El mimo helenístico y la sátira ro
mana serán dos manifestaciones del mismo hecho estruc
tural.
82. Cf. pasaje (24). Llama la atención la insisten
cia del tratadista en la Vida. Evoca a la memoria aque^
lia frase de Siriano a Menandro, recogida por KOERTE:
J Με'νανδρε και Β ί ε , πο'τερος αρ' ύμων ,πο'τερον άπεριμη'
σατο; Cf. sobre la MESE, del Líber Glossarum,6:"?ost~
ea autem omissa maledicendi libértate priuatorum homi
num uitam cum hilaritate imitabantur." Kaibel I , p.l2.
83. Cf. L.GIL, "Comedia ática y sociedad ateniense"
pp.73ss.
84. Cf. Poética, I¿i58h32; y PLATON, Leyes, 935D.
85. Poéí.l450a2.
86. Μΐ)θος no tiene una traducción unívoca. Según se
subrayen sus aspectos "lógicos" o dramáticos, lo tra
duciremos convenientemente por "relato" o "trama". El
español nos permite distinguir dos significados que en
griego sólo son discernibles por el contexto.
87. No carecen de interés los datos de (4) sobre có^
mo se origina teatralmente la risa.
88. Cf. para el κώμος la obra de R.ADRADOS, Fiesta,
pp.85ss.
89. Poét.1448b39.
90. No es mi deseo entrar en la discusión sobre la
111
LUIS F. aiILLRN
deuda de la comedia ática a Epicarmo. Algo de interés

puede leerse en ΡICKARDCAMBRIDGE (rv.WEBSTER), Dithy
ramb, Tragedy and Comedy, pp.286ss. Es tan poco y tan
confuso lo que sabemos sobre la comedia ática antes de
Aristófanes, incluso sobre el mismo Epicarmo, que se
ría vano cualquier intento de dogmatizar. Las matiza
ciones de Webster en p.288 obligan a mantener una sen
sata actitud de cautela. No convence, a este respecto,
la postura de SCHMID, Geschichte,1,U,pAUb. DE LORENZI
también barre para adentro con respecto al Anfitrión
de Plauto, cuyos antecedentes habría que poner, según
él, no en la MESE, sino en un original siciliano rehe
cho por Posidipo. Op.cit.p.56.
91. ANÓN, περυ MCjCiUB+)5Lac,38; es útil leer todo el pa
norama histórico de la ARKHAIA (11.1655). Según el
tratadista. Gratino puso más interés en la lengua que
en otros aspectos del drama comico. Cf. también el pa
saje (18) sobre su tosquedad en el manejo de la trama
(pero eso no quiere decir que prescindiera del relato
dramático. Piénsese en sus Odiseos y en su Dionisale
{landra).
92. Cf. D.ÜAICHES, Critical Approaches to Litera
ture, Londres 1956, pp.28s.
93. De su obra Poesia, fr.l91 EDMONDS I I , pp.2568.
La traducción está en el ya citado artículo de L. GIL,
pp.712.
94. 144968 πρώτος ?ίρξεν άφε'νιενος της ϋαμβ. ύδε'ας
καθο'λου πουεϋν λο'γους καυ μύθους. Cf. también 1452bl8;
1453a22; y Pol.1336a30.
95. Este esquema no responde al de ninguna tragedia
conocida. Podría tratarse de los Epígonos de Esquilo,
o del Alcmeón de Sófocles, del que nada sabemos sobre
su desarrollo argumental.
96. Bastará, entre otras, la enumeración de KOERTE,
RE,cois.12623. Véase, como ejemplo, el fragmento 135,
EDM.II, de Alexis, de una comedia titulada Lino, donde
Heracles aparece como alumno de Lino,hermano de Orfeo.
Pero en vez de leer otros libros más formativos, se de^
112
dica afanosamente a leer un manual de cocina.

97. El término παρωδία es aristotélico (Poét.1448a
12), y su invención como género se atribuye a Hegemón,
natural de Tasos y contemporáneo de Cratino y Alcibía
des. No parece que se tratara de una forma dramática,
sino épica (con mezcla de hexámetros y trímetros yám
bicos) , que encontró un lugar en las competiciones mu
sicales de las panateneas. Allí triunfó Hegemón con su
Gigantomaquia y otras parodias.
98. Cf.DE LORENZI , I precedenti greci della comme
dia romana, pp.37ss.
99. Los autores componían, naturalmente, el prólogo
en ultimo lugar. Cf.EDMONDS I I ,p.258,nota.
100. Poét. 1450a32. Aristóteles se refiere aquí ex
plícitamente a la Tragedia; pero se trata de conceptos
dramáticos de aplicación general, que se enuncian al
principio: 1447a9. (Cf. además 1452b29, 1455a22, 1459a
17).
101. Poét. 1459al9.
102. Cf. PICKARDCAMBRIDGE, The dramatic festivals,
pp.223ss.
103. Cf. CORNFORD, pp.I 34ss. En cuanto a la fabri
cación de una nueva "mitología", no estará de más re
cordar la frase que Aristóteles dedica a Crates: "fue
quien empezó a hacer (πουεϋν) relatos dramáticos (λο'
γους καθ μύθους)" 1449b8. También el Anónimo Περί κ ω μ .
aplica a Epicarmo primero, y luego a Ferécrates (éste
como émulo de Crates), un calificativo de mucho inte
rés: εύρετυκος (μΰθων).
104. Fr.129 EDMONDS I I , p.434.
105. Cf. DIOGENES LAERCI O,3,28.
106. La obra de Terencio del mismo título con toda
probabilidad deriva de un modelo de la ΝΕΑ. Menandro,
Filemón y Difilo tocaron el tema.
107. Cf. ESTRABON, 13,600, sobre la trama probable
de esta comedia.
108. Poét. 1452a21. Se define como cambio (μεταβολή)
de la acción en sentido contrario al que se quiere in
113
LUIS F. GUILLEN
dicar con las palabras.

109. Poét. 1452b36.
110. " 1456a20 (el texto griego da âuyaotcós; pe^
ro sorpresa y admiración en este contexto son dos no-
ciones interconexas).
111. Poét. 1452b34-1453a7.
112. A este preconcepto cultural alude seguramente
Aristóteles, al citar a Agaton en Poet.1456a23: "Pues
es de esperar que muchas cosas ocurran contrariamente
a lo que cabía esperar."
113. Varia Historia,11,è.
114. 1371blO.
115. Sabemos que Aristóteles tuvo ante sí ejemplos
más cercanos. En la Poética 1455b29 menciona a un tal
Teodectes de Faselis, discípulo de Isócrates y contera
poráneo suyo, en cuyo Linceo aparecía el secuestro de
un niño y su devolución (esto ultimo no está en el tex
to; pero los editores lo suplen por el tono del contex
to).
116. Cf. DOVER, Fifty Years, p. 118; WEBSTER, Greek
Theatre Production, p.73.
117. Sobre el título, cf. EDMONDS II, p.205,nota.
118. Op.cit. p.23.
119. 1455b32.
120. 1456a2. Cf. también 1453bl. La indicación en
1.8: xopriYbas óeóyevo'v è o T t v , sugiere que tal vez in-
cidieran factores económicos en la falta de entusiasmo
por el espectáculo; los mismos factores de decadencia
económica que debilitaron la exis'tencia del coro en la
Comedia Media.
121. 1452b9.
122. 1453bl9.
123. 1453b37-1454a2.
124. Puede que sea oportuno citar aquí una observa-
ción de D.RUSSELL, Ancient Literary Criticism, p.109,
nota 5: "Aristotle is not after all the only great man
to pass in later years from a preference for tragedy
to a preference for tragicomedy: Shakespeare and Soph£
114
cíes are notable examples."

125. Cf. pp.43ss.
126. A.W.H.ADKI NS, Merit and Responsibility, Oxford
1960, cap.I X. Lo que extraña es que Adkins no se haya
servido de la Poética en su análisis.
127. Cf. Pi9Z.1254b2: 6 l c í το φαόλως καυ παρά φύσυυ
έχευυ.
128. Fr.172,13,EDMONDS I I ,p.246: "en regimen de
ayuno, pobres vegetarianos a la fuerza, con ración de
un óbolo de carne."
129. Fr.41,58,EDMONDS I I ,p.100 (habla del Amor con
alas) :
"pues ni es ligero ni fácil
de desprenderse para quien lo sufre.
Es pesado del todo.
¿Por qué habría de tener alas
semejante ser? Un loco, quien lo diga."
130. Poét. 1454al6.
131. Recordemos la anécdota que refiere Aristóteles
en 1460b33 sobre las diferentes actitudes de Sófocles
y Eurípides.
132. Poét.1448bl0.
133. /?ep.606CD.
134. Leyes 816DE.
135. Cf. GIL, op.cit. pp.7476; LEGRAND, Oaos,p.29;
WEBSTER, Studies, pp.3756.
136. Cf. pp.456.
137. Cf. JAMBLICO, De Mysteriis 1,11: ótd δη τοΟτο
εν τε κωμψδυφ καυ άλλοτρυα παθη θεωροΟντες ΐσταμεν τά
οΰκευα παθη ... και άποκαθαυρομεν.
138. Cf. escena del 'sicofanta, al final del Pluto.
139. Op.cit. p.40.
140. Cf. Caballeros,5\Q; Acámenses,bbb8.
141. Fr.212 EDMONDS I I , p.476.
142. Fr.204 " " ρ,268.
143. ANAXI LAS, La Pollita, fr.22 EDMONDS I I , p.340;
ALEXIS, Lo equivalente, fr.98, EDMONDS I I , p.416.
144. Fr.41 EDMONDS I I , pp.62ss.
115
LUIS F. GUILLEN
145. Fr.94 EDMONDS I I , p.124.

146. Cuestiones Convivales,7,8.
147. ANTÍFANES, en Las mujeres de Lemnos, fr. 144,
EDMONDS I I , p.230.
148. ALEXI S, en El Piloto, fr.ll6 EDMONDS I I ,p.426.
149. " fr.262; EUBULO, Crisila, frs.1167, E D
MONDS I I , p.136.
150. EFI PO, El náufrago, fr.l4 EDMONDS I I , p,152ss.
ANTÍFANES, Anteo, fr.33 EDMONDS I I , p.176; EPÍCRATES,
f r . U EDMONDS I I , p. 354; ALEXIS, Galatea, fr. 36, E D
MONDS I I , p.392.
151. Poét.1453639.
152. " 1459617 y 1462al4. En absoluto ni siquie
ra la viveza de la representación sería rasgo diferen
cial, ya que, según Aristóteles, la Tragedia produce
su efecto con la sola lectura. Cf. 1462all.
153. Cf. especialmente 1448a26: Sófocles y Homero
coinciden en que p L y o ü v T a t αρφω σπουδαυους.
154. Hiponacte no es el fínico caso; Calimaco tiene
también una vena φαύλη que penetra en parte de sus
himnos.
155. Leyes 816DE. Sobre la actitud subyacente a lo
γελοϋον, cf. /?ep.452CD.
156. Una reproducción de la mencionada oposición p £
lar σπουδαϋον/γελοϋον aparece en la Retórica 141964,
cuando advierte Aristóteles que se puede quebrar o "e£
tropear" la seriedad (σπουδη'ν) del adversario con una
broma (γέλωτι).
157. Cf. NORWOOD, Greek Comedy, p.298. Este autor
parece que leyó a Aristófanes con la Poética en las ma
nos y con el sentimiento de la herencia espiritual de
Menandro.
158. Problemata 965al4.
159. 1135612 (equivocación sobre la persona a quien
se hace el daño, sobre el daño que se hace,o sobre los
motivos que mueven a actuar; todo μ ε τ ' άγνουας).
160. Fr.45 EDMONDS I I , p.394.
161. Fr.39 EDMONDS I I , p.61.
116
ARISTÓTELES Y lA COMEDIA MEDIA
162. Sobre los sufijos de derivación, cf.CHANTRAINE

La formation des noms en grec anoien, Paris 1933(1968)
pp.78ss. y 186ss.
163.fft.i V t c . 1148a3: "La incontinencia se reprende,
no sólo como á y a p i t a , sino como maldad (xaxta) total o
parcial."
164. Cf. fft.A/ií?. 1104b33: ó 6 è M a n o s a y a p x r i T l m o ' s . Es
decir, la maldad supone yerro; pero el yerro no siem-
pre supone maldad.
165. Poét.1454a2. RUSSELL traduce á y a p x t a -en 1453a
10- como "ignorance", rebasando los límites estrictos
del vocablo. Pero como glosa no está mal, a la vista
de la misma explicación aristotélica.
166. Poét. 1453a5.
167. Cf. 1448al.
168. Poét.1452bl2.
169. 1336b3-23.
170. 1128bl4-33. "Los jóvenes están mucho más some-
tidos que los viejos al imperio de la pasión", podría
ser la premisa mayor del silogismo. La consecuencia es
que el pudor y la vergüenza cuadran mejor a los jóve-
nes. En cambio el viejo no tiene por qué hacer nada de
que se tenga que avergonzar. El argumento es más cohe-
rente si enfocamos el término aùaxpo'v a la luz de la
incontinencia sexual.
171. Greek Theatre Production, p.59. También señala
el autor que, aun en la ARKHAIA, aparecían coros de S £
tiros en comedias de Ecfántides, Cratino, Frínico y Tji
mocles. En cuanto a los coros de la MESE, sugiero que
ciertas obras como Los Arquilocos de Alexis y Los Gi-
gantes de Cratino el Joven continuarían, seguramente,
las convenciones de los Odiseos de Cratino en cuanto a
indumentaria y espíritu fálico.
172. The Dramatic Festivals, pp.212ss. Figs.91, 105
y 106. Cf. también WEBSTER, op.cit. pp.58ss.
173. Sobre su relación con los (pXúaxes que menciona
Ateneo (XIV,621f-622), cf. las atinadas observaciones
de PICKARD-CAMBRIDGE, op.cit. p.216.
117
L U I S F. GUILLEN
174. Fr.156 EDMONDS II, p.448.

175. Cf. R.ADRADOS, Fiesta, p.372, sobre la Utopía
de la Fiesta Agraria.
176. DE LORENZI, op.cit. p.27 expone el proceso ló-
gico de desarrollo de la MESE precisamente a partir de
la parodia tragica. Según el, primero se pensó en pa-
rodiar la Tragedia (resultado: la "paratragedia"); se-
gundo, se amplió el campo al mito (resultado: la "co-
modotragedia") ; tercero, transformando los mitos en ar_
gumentos pseudo-burgueses, se llega a las primeras fo£
mas de Comedia Nueva (comedia burguesa de transición)
y, cuarto, las estructuras de la antigua comedia con-
tinúan cultivándose como residuos, dando origen a la
comedia satírica tardía. Donde De Lorenzi falla, según
nuestro entender, es en el salto argumental siguiente:
"Ma la mutata consuetudine intervenne, ad un certo pun
to, per impedire che l'uomo publico fosse presentato
sulla scena. Non rimaneva dunque, nella psicologia, or^
mai evidente, del commediografo, che fare ricorso al
mito." La deducción es, juzgamos, incorrecta, ya que
a L O X p o A o Y L a y yüôs pertenecen a dos categorías estruc_
turales distintas.
Sobre la parodia trágica en Aristófanes, puede
consultarse P.HAENDEL, Formen und Darstellungsweisen
in der aristophanischen Komödie, cap.XV, pp.277ss. Hay
una r e f e r e n d a especial a los trabajos de KLEINKNECHT.
177. Fr.pap. P.S.1.1175 EDMONDS II, p . 8 .
181. Del Fedro, fr.245 EDMONDS II, p.492ss.Los ecos
vienen del Banquete de Platón,203B-E.
182. De ahí su rechazo del gusto del vulgo contem-
poráneo por los finales "menos duros" ( X V ) .
183. El testimonio es de Tolomeo de Hefestión, c i -
tado por Focio en su Biblioteca 190, p.l50.
184. The Fragments of Attic Comedy, II, pp.410s.
185. Alejandro, 29.
118
186. Cf. ANONIMO Xla περί κωμ. ,42s.

187. Cf. EUBULO, Sphingokavion, fr.l07, EDMONDS II,
pp.l28ss.; ANTÍFANES, Cnetideo o El barrigudo, fr.I 24;
Problema, fr.l94; Safo, fr.l96; NAUSI CRATES, frgs.12;
ALEXIS, La Corista, fr.l67.
188. EDMONDS I I , p.112, fr.70.
189. Cf. 1461b28. Compárese el ποίντα μουουυε'νη con
el comentario que hace Platón en Rep.III, 397A: πάντα
έπυχευρησευ μυμευσθαυ (y pone ejemplos: truenos, ruido
de viento y granizo, de ejes y ruedas, e t c . ) . Véase, a
propósito de Magnes, Aristófanes en Caballeros, 518ss.
190. Poét.l449b8.
191. Poét.1455a39. Cf. ELSE, Poetics, pp.502ss. Es
tá claro que en Aristóteles los conceptos de lo gene
ral (esquemático, no detallado) y lo universal (no in
dividualizado) se solapan, creando algunas dificulta
des de interpretación.
192. Cf. VH.DEBIDOUR, Aristophane, Paris 1962,p28.
Parecido a nuestra "concentración" es lo que GELZER,
Aristophanes, col.1545, llama Kondensation, aunque en
él obedece o otro punto de mira.
193. Nubes, 547.
194. Un buen resumen, en K.LEVER, The Art of Greek
Comedy, pp.1419. Es sólo una iniciación, abierta a un
ulterior y necesario análisis. Cf. también GELZER,
op.cit. cols.l540ss.
195. Fr.4 EDMONDS I I , p.362.
196. Frgs.116117 EDMONDS I I , p.136.
197. Fr.209 EDMONDS I I , p.272.
198. Fr.l48 EDMONDS I I , p.232.
199. Acam^nses, 650 y 656.
200. "Comedia ática y sociedad ateniense,I I I ", Est.
Clás.7476 (1975), pp.59ss.
201. La primera (ALEXI S, Galatea, fr.36 EDM.) se re
fiere probablemente a la flautista amante de Dionisio
I de Siracusa; la segunda (ALEXI S, fr.l70) encubre a
la famosa Friné (lo sabemos por testimonio de Ateneo,
XIII, 591d).
119
LUIS F. GUILLEN
202. Cf. Poét.l451b9. A pesar de los laudables es

fuerzos de ELSE, Poetics, pp.309ss., nos resulta difí
cil creer que Aristoteles estuviera pensando en Epica£
mo y Crates al referirse al μΰθον ótcx τόάν εύκότων de
la Comedia, sobre todo en vista del ejemplo euripideo
que ofrecerá después en 1455b2. A falta de pruebas, y
en el estado presente de los estudios sobre la comedia
siciliana, habremos de pensar que tanto los mimos del
siciliano como las comedias de Crates se hallaban to
davía en un estadio bastante "crudo" de organización y
coherencia. Es preferible pensar en los logros reales
de la MESE, que iban respondiendo más ajustadamente a
la preceptiva del filósofo.
203. Poetics, p.314.
204. PLATONI O, τιερι ÖLOip. κωμ., 2426.
205. La proporción ha de matizarse con lo dicho en
la nota 202. En el fondo, lo que quiere Else es evitar
las demasiado definidas demarcaciones cronológicas.
206. Cf. p.l4.
207. Cf. E.A.HAVELOCK, Preface to Plato,Oxford 1963
especialmente los capítulos VI I ss.
208. Este dato está tomado de Ν.G.L.HAMMOND, A his
tory of Greece to S22 B.C. , Oxford 1963, p.531.
209. Cf. especialmente ANTÍFANES, Enomao o Pélope,
donde se describe a los griegos como μοχροτράπεζου φυλ^
λαδοτρΏγες. EDMONDS I I , p.246.
210. Eso, suponiendo correcta la conjetura de By
water, a quien sigue Russell en su traducción. G.Else
imagina un nuevo concepto (έπευσοδυώδης), textualmente
más fácil que lo τερατώδες de Schräder; pero la argu
mentación, aunque brillante e imaginativa (pp.526ss.),
no convence.
211. Cabe sospechar que la falta de incorporación
del coro trágico a la acción de los personajes se d e
bió, además de las razones obvias de índole literaria,
también a la coyuntura económica. Era más económico
aprovecharse de materiales "ajenos", ya probados y en
sayados, que lanzarse a realizaciones del todo nuevas.
120
212. Cf. 1462a3; 1453a33.

213. Nos parece corta, en este sentido, la enumera-
ción de ARNOTT, "From Arist. to Men.",p.75: "The seeds
of New Comedy grew in many fields: Old Comedy and Eu-
ripidean tragedy certainly, the characterological stu-
dies of Peripatetic philosophy probably, possibly also
mime and Sicilian comedy. But one important source is
too often curiously neglected: the inventions of the
Middle Comedy dramatists themselves..." Arnott no p a -
rece concederle la debida importancia al influjo direc_
to de la Poética (incluida, naturalmente, la perdida
disertación sobre "Lo Jocoso").
214. Cf. F.R.LEAVIS, The Common Pursuit, Londres,
1962, pp.211ss.
215. Cf. ELSE, pp.207ss.
216. Según W.KAYSER, Interpretación y análisis de
la obra literaria, Madrid 1968, pp.SlOs., el tiempo en
la Comedia es aún más reducido y más abarcable con un
golpe de vista que en la Tragedia. El hecho de que en
Menandro, por ejemplo, la Comedia tenga que sustentar-
se sobre un esquema narrativo indica por una parte la
dificultad de las situaciones cómicas para sostenerse
por sí mismas, y por otra, el carácter de "préstamo
trágico" que tienen muchos de estos desarrollos narra-
tivos .
121
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Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre

la Comedia Media en los últimos cien aiñosl. Lo fragmen

su forma como en su espíritu^. Si los esquemas estruc­

hoy se ha hecho casi generally acerca de su puesto en

present foreground of this journey is sand, tiresome,

eia del drama siracusano, añade, en la comedia ática

apropiado y de una mano magica capaz de realizar la mi^

Entendemos que se trata de un signo lingüístico-H

Nos llevaría muy lejos justificar todos estos pre-

dremos en la primera y en su aplicación al género que

gnpogev), como la Historia. Por el testimonio de Aris-

(I) Algunos (de estos géneros poéticos) usan tc3

(II) El objeto de la imitación es el de represen

(III) Homero presenta a sus personajes mejor dota_

(IV) La yúyriots consta de los tres rasgos dife-

(V) La invención de la comedia se la atribuyen

surgió, dicen, con el establecimiento de la de-

(VI) La poesía se diversifico segíin el carácter

(VII) La comedia es, como dijimos, una represen­

(VIII) Mas adelante hablaremos de la representa­

(IX) Los hechos particulares (πράγματα) y la tra.

de ella. Sin representación de caracteres po-

(X) La trama es el principio vital, algo así

(XI) Un todo es lo que tiene principio, medio y

(XII) De lo dicho se ve claramente que la fun-

ticulares. Un planteamiento general nos dice

(XIII) Incluso en algunas tragedias sólo hay uno

(XIV) Es, pues, evidente quQ el poeta ha de ser

(XV) Ocupa un segundo lugar la estructura argu-

la que, como la Odisea, ofrece una doble e s -

(XVI) Esta acusación -de que la tragedia parece

Hasta aquí, los textos de la Poética más interesan

pía a través de una preocupación moralizante.

(XVII) Del mismo modo, ya que la broma, así como

(XVIII) También se mira con respeto a los que se

(XIX) El colapso estilístico^^ se produce además

(XX) Se guarda la debida proporción si no se ha_

(XXI) Tam bien los trágicos muestran -en el proe^

mediatas, como hace Eurípides, al menos algo

(XXII) En cuanto al empleo del ridículo, dado que

(XXIII) Si se alterara la forma de constitución po^

(XXIV) El legislador debe desterrar por completo

(XXV) Ha de ordenarse por ley que los más jóve-

los de comedias, hasta que no hayan alcanzado

(XXVI) Rechazamos la educación "tècnica" (y enten

(XXVII) Así pues, los que se exceden en jocosidad

(XXVIII) La broma de un hombre libre difiere de la

(XXIX) La burla es una forma de insulto; y los le^

Hasta aquí, lo más relevante de la información a-

(1) Comedia es la representación de una situa-

(2) La risa se origina: en la dicción (por h o -

(3) La comedia se distingue de la burla mordaz

(4) Los elementos de la tragedia están en fun-

cion del terror; y los de la comedia, de lo jo^

(5) El material (= los elementos) de la come-

(6) La trama cómica es la que se construye en

(7) Los caracteres de la comedia son: chocarre

(8) El "mensaje" se divide en máximas y prue-

(9) La trama, la dicción y el canto se encuen-

(10) Cuatro son las partes de la Comedia: pró-

(11) La comedia antigua es la que se excede en

El resumen de un tratado de Platonio sobre la Co-

tos que poseemos no nos permitan pensar en una redac-

(12) No está de más señalar las causas por las

(13) Al no elegirse coregos y faltando asigna-

cion para los coreutas, se eliminaron los can-

su forma como en su espíritu^. Si los esquemas estruc

(VII) La comedia es, como dijimos, una represen

(VIII) Mas adelante hablaremos de la representa

4. En personas de fino sentido histórico cabe pen

Es un hecho curioso (y también lo observa atinada

tar a sus personajes por debajo de la media normal. No

cha desesperadamente por permanecer en su puesto ori

Pero la creación de tipos no era suficiente. Dramá

gica; τραγικον γαρ τοΟτο καί φιλάνΟρούτοον, dice Aristó

Esto oeuvre cuando un individuo lis

Sin querer se nos va el pensamiento, no a la tra

tipos de tragedia es puramente escolástica. La divi

a la que atribuye suponemos representaciones de tipo