ROMAN JAKOBSON

La dominante1

Traducción: Jorge Pancsi

Las tres primeras etapas de la investigación formalista pudieron caracterizarse de la siguiente

maner a: 1) análisis
anális is de los aspectos
aspectos fónicos
fónicos de una ob ra literaria; 2) problem
problemas
as de la significació n dentro del
del
marco de una poética; 3) integración del sonido y del sentido en el seno de un todo indivisible.' Durante esta
última etapa, el concepto de dominante  fue particularmente fecundo. Constituyó uno de los conceptos más
fundamentales, elaborados y productivos de la teoria del formalismo ruso. La dominante puede definirse
como el elemento focal de una obra de arte. Gobierna, determina y transforma los restantes elementos. Y es
la que garantiza la cohesión de la estructura.

La dominante especifica la obra. El carácter específico del lenguaje versificado es, evidentemente,
su esquema prosódico, su forma “verso". Esto puede parecer una tautología; el “verso" es “verso", sin

embargo,
embargo , debemos tener presente la siguiente verdad: un elemento
elemento lingüístico
lingüístico específico
específico domina la obra en
su totalidad. Actúa de manera imperativa, irrecusable, ejerciendo su influencia sobre los otros elementos.

Pero a su vez el “verso" es en sí mismo un sistema de valores y, como todo sistema de valores, posee su
 propia
 pro pia j erarqu
era rqu ía de valores superiores e inferiores, y entre
e ntre ellos uno recto
r ector,
r, la dominante,
dom inante, sin ¡a cual (en el
marco de un período literario dado y dentro de una tendencia artística determinada) el verso no puede
concebirsemi juzgarse como tal. Por ejemplo, en la poesía checa del siglo XIV la marca inalienable del verso
no era el esquema silábico sino la rima, de modo que existían poemas con un número desigual de sílabas poi-
cada línea (se llamaban versos “sin medida”), a los que sin embargo se seguía considerando versos, mientras
que en esta misma época no se toleraba, la ausencia de rima. Inversamente, en la poesía realista checa de la

segunda mitad del siglo XIX la rima era un procedimiento facultativo y el esquema silábico un demento
imperat
imp erativo,
ivo, irrecusab
irre cusable,
le, sin el cual el verso no era verso.
vers o. Según el
el punto de vista de esta escuela,
esc uela, se juzgaba
que el verso libre era una arritmia inaceptable.
inaceptabl e. Actualmente,
Actualm ente, como los diecos
die cos practic
pra ctican
an el verso Ubre
bre
moderno, ni la rima ni ningún otro modelo silábico son imperativos para que haya verso; en cambio, el

1 Extraído de una serie de conferencias inéditas en lengua checa sobre la escuela formalista rusa,

dictadas en la Universidad Masaryk en Bmo, durante la primavera de 1935. (L. Matejka y K. Po'morskn (eds.),

Readings iii Russian Poeties, Cambridge y Londres, Cambridge Univcrsity Press, 1971, pp. 8287).

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elemento imperativo reside en la enton ación. Dicho de otro modo: la entonación se convirtió en la
dominante del verso. Si comparáramos el verso regular, medido, de la vieja Alex andria da checa, con el verso
rimado de 'la época realista y con el verso a la vez rimado y medido de la época actual, encontraríamos en los
tres casos los mismos elementos: la rima, un esquema silábico, una unidad de entonación, pero una jerarquía
diferente de valores, una especificidad diferente de elementos imperativos, indispensables. Son precisamente
esos elementos específicos los que determinan el papel y la estructura de los otros constituyentes.

Se puede buscar la existencia de una dominante no sólo en la obra poética de un artista individual,
no sólo en el canon poético y en el conjun to de normas de una escuela poética, sino tam bién en el arte de
toda una época considerada como un todo. Por ejemplo, resulta evidente que en el arte del Renacimiento, la

dominante, el summum de los criterios estéticos de la época, estaba representado por las artes visuales. Todas
las otras se orientaban hacia las artes visuales y se situaban en la escala de valores según su cercania o
alejamiento de éstas. Al contrario, en el arte romántico, se atribuyó el valor supremo a la música. Es así que
la poesía romántica se orientó hacia la música y el verso se organizó musicalmente: el verso imitaba la
melodía de la música. Esta organización alrededor de una dominante que, en realidad era exterior a la

esencia misma de la obra poética pesa sobre la estructura del poema en lo que concierne a su estructura
fónica, su estructura sintáctica  y  en su imaginería. La dominante modifica los criterios métricos y estróficos

del poema, su composición. En la estética realista, la dominante fue el arte verbal y la jerarquía de valores
 poéticos se modificó en consecuencia.

Además, comparada con otros conjuntos de valores culturales, la definición de una obra de arte
cambia considerablemente, si se toma como punto de comparación el concepto de dominante. De este modo,

 por ejemplo, puede precisarse la relación entr e una obra poética y otros mensajes verbales. Cuando se trata
de una materia verbal, la actitud que consiste en poner un signo de igualdad entre una obra poética y la

función estética (o más precisamente, la función poética), caracteriza aquellas épocas que propician un arle
susceptible de bastarse a sí mismo, un arte puro, l'a rt potir I ’art.  Durante los primeros pasos de la escuela
formalista todavía podían percibirse las huellas claras de semejante ecuación. Sin embargo, esa ecuación es
indiscutiblemente un error: una obra poética no puede reducirse a su función estética, pues posee además

muchas otras funciones. Y efectivamente, las intenciones de una obra poética están a menudo en relación
estrecha con la filosofía, con una determinada moral social, etc. Y a la inversa, si una obra poética no se deja
definir del todo por su función estética, la función estética tampoco se limita a la obra poética: el discurso de
un orador, la conversación cotidiana, los artículos periodísticos, la publicidad, los tratados científicos, todas
estas actividades pueden tener en cuenta consideraciones estéticas, hacer jugar la función estética y emplear
las palabras en sí mismas y por sí mismas, y no simplemente como un procedimiento referencia!,

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 En las antípodas de una actitud rigurosamente monista se sitúa la posición mecanicista que
reconoce en una obra poética una multiplicidad de funciones, y la traía, deliberada o inesperadamente, como
un agregado mecánico de funciones. Porque una obra poética tiene también una función referencial, los
sostenedores de esta posición la suelen considerar como un simple documento acerca de la historia cultural,
el entorno social o la biografía. Oponiéndose a la vez al monismo integral y al pluralismo integral, existe un
 punto de vista que, al mismo tiempo que permanece atento a las múltiples funciones de la obra.poéíica, tiene
en cuenta su cohesión o, en oíros términos, aquello que confiere a la obra poética su unidad y su existencia
Desde este punto de vista, una obra poética, no podria definirse cumpliendo exclusivamente una función

estética, ni tampoco como una obra que cumpliría una función estética en forma paralela a otras funciones.
La obra poética en realidad debe definirse como un mensaje verbal en el que la función estética es la
dominante. Resulta evidente que las marcas por las que se reconoce la función estética no son inmutables ni
siempre idénticas. Concretamente, cada canon poético, cada conjunto de normas poéticas en una
determinada época contiene elementos indispensables y distintivos sin los cuales la obra no puede ser

identificada como poética.

La definición de la función estética como dominante permite establecer la jerarquía de las diversas

funciones lingüísticas dentro de la obra poética. En la función referencial, el signo mantiene con el objeto

designado una relación interna, mínima y por ello el signo tiene en si mismo una importancia mínima. La

función expresiva, por el contrario, supone un lazo más fuerte y más directo entre el signo y el objeto,  y en
esas condiciones reclama una mayor atención sobre la estructura interna del signo. Comparado con el
lenguaje referencial, el lenguaje emotivo, que cumple sobre todo una función expresiva, está por regla
general más próximo del lenguaje poético (que se orienta precisamente hacia el signo en tanto tul). El
lenguaje poético y el lenguaje emocional se entrecruzan, y por esta razón muy a menudo y erróneamente,
suelen tomarse como idénticos. Si la función estética representa el papel de dominante en un mensaje verbal,
ese mensaje, con toda seguridad, puede recurrir a una cantidad de procedimientos del lenguaje expresivo,
 pero estos elementos quedan subordinados a la función decisiva de la obra, o en otros términos: son
remodelados por su dominante.

Las investigaciones acerca de la dominante tuvieron importantes consecuencias en lo concerniente

al concepto formalista de evolución literaria. En ¡a evolución de la forma poética se trata menos de la
desaparición de ciertos elementos y ia emergencia de otros, que de deslizamientos entre ías relaciones
mutuas que poseen los diversos elementos del sistema. Un cambio de dominante. Dentro de un conjunto
dado de normas poéticas generales, o más particularmente, en un conjunto de normas válidas para
determinado género poético, los elementos que al principio eran secundarios, se convierten en esenciales y

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de primer plano. Inversamente, los elementos que en el origen eran dominantes sólo adquieren una
importancia menor y se convierten en facultativos.

En los primeros trabajos de Shklovski, se definía una obra poética como la suma de sus
 procedimientos artísticos, y la evolución poética era nada más que la su bstitución de ciertos procedimientos
 por otros. Con los desarrollos posteriores del formalismo apareció la concepción más precisa de la obra
 poética como sistema estructurado, conjunto regularmente ordenado y jerárqu ico de procedimientos
artísticos. La evolución poética consistió desde entonces en el cambio de jerarquía. La jerarquía de los
 procedimientos artísticos se modifica en el marco de un género poético dado; ¡a modificación afecta la
 jerarquía de los géneros poéticos y, simultáneamente la distribución de los procedimientos artísticos entre los
diversos géneros. Géneros que ai comienzo tenían un interés secundario, y variantes menores ocupan en el

 presente un primer plano de la escena, mientras que los géneros canónicos quedan relegados a un segundo

 plano. Cierto número de trabajos de inspiración formalista abordan desde esta perspectiva los distintos
 periodos de la historia liter aria rusa. Gurkovski analiza la evolución de la poesía en el siglo XV1I1; Tinianov
y Eijenbaum, seguidos por muchos de sus discípulos, se consagran a la evolución de la poesía v la prosa

durante la primera mitad del siglo XIX; Viktor Vinogradov estudia la evolución de la prosa a partir de
Gogol; Eijenbaum trata la evolución de la prosa de Tolstoi en relación con el trasfondo de la prosa rusa y

europea de la época. La imagen de la historia literaria rusa se modifica considerablemente, se vuelve mucho
más rica y, al mismo tiempo, mucho más unificada, más sintética y más ordenada que los membra disjacta
de la crítica literaria anterior.

Con todo, los problemas de evolución no se limitan a la historia literaria. Se ven surgir al mismo
tiempo problemas concernientes a las modificaciones de la relación entre artes diferenles, y aqui el examen
de los sectores de transición es particularmente fecundo. Por ejemplo, el análisis de un sector de transición

entre la poesía y la pintura, como la ilustración de textos, o el análisis de una región fronteriza entre la

 poesía y la música, como la romanza.

Y por fin se ve aflorar el problema de los cambios en las relacio nes entre las artes y los demás

dominios culturales que les son afines, y muy especialmente en las relaciones entre la literatura y otros tipos
de mensajes verbales. Aquí la inestabilid ad de las fronteras, el juego de modificaciones en el contenido y la
extensión de los diferentes dominios son particularmente csclarecedores. Los géneros de transición ofrecen a
los investigadores un interés mayor. En ciertas épocas, tales géneros son considerados como extranjeros a la
literatura y la poesía, en otros momentos, por el contrario, cumplen una función literaria importante porque
contienen los elementos sobre los cuales la literatura se apresta a poner ci acento, aun cuando las formas
literarias canónicas estén desprovistas de tales elementos. Entre estos géneros de transición existen las

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diversas formas de la literatura íntima -cartas, diarios íntimos, carnets, diarios de viaje, etc.- que en ciertas
épocas (por ejemplo en Rusia en la literatura de la primera mitad del siglo XIX), ejercen un función
importante en la esfera de los valores literarios.

En otros términos, los cambios continuos en el sistema de valores artísticos acarrean cambios en la
evaluación de las manifestaciones concretas del arte. Aquello que, desde el ángulo del viejo sistema era
minimizado o juzgado imperfecto, sinónimo de diletantismo, aberración, o simplemente como error, o
aquello que era considerado herético, decadente, desprovisto de valor, puede reaparecer y, en la perspectiva
de un nuevo sistema ser adoptado como valor positivo. Los críticos realistas atacaron a ios poetas líricos de
la primer fase del romanticismo ruso, Tiutchev y Fet, a causa de sus errores, sus supuestas negligencias, etc.
Turgueniev al publicar sus poemas corrigió el ritmo y la sintaxis para mejorarlos y para ajustarlos a la norma
reinante. Esta edición de Turgueniev se convirtió en la versión canónica de estos poemas, y solamente en
nuestra época fueron restablecidos y rehabilitados los textos originales, en los que se ve un primer paso en
dirección hacia una nueva concepción de la forma poética. El filólogo checo J. Král descartaba la poesía de
Erbén y de Celakovski por considerarla errónea y atacable desde la perspectiva de la escuela pqética realista,
mientras que modernamente se glorifican sus poemas precisamente por aquello mismo que el canon realista
los condenaba. Las obras del gran compositor realista Musorsky no se correspondían con las exigencias de
instrumentación musical que eran corrientes hacia fines del siglo XIX, y Rintsky-Korsakov, en aquel tiempo
maestro de armonía, las retocó y las puso en consonancia con el gusto contemporáneo; la nueva generación
devolvió el prestigio a los valores de arcaísmo salvaguardados por la ‘'ingenuidad” de Musorsky y que fueron
suprimidos por las correcciones de Rimsky-Korsakov, y naturalmente excluyó de esos retoques una obra
como Boris Godunov.

El cambio y las transformaciones en las relaciones entre los diferentes sectores del arte se
volvieron una preocupación centra! en los trabajos formalistas. Este aspecto, del análisis formalista en el
terreno del lenguaje poético abrió realmente la vía de la investigación lingüística en general, en la medida en
que impulsó con fuerza el establecimiento de un puente entre el método histórico diacrónico y el método
sincrónico de cortes transversales. Fue la investigación formalista la que demostró claramente que el cambio
y la evolución no son sólo aseveraciones de orden histórico (primero existía A, luego A| se instalaba en.lug.ar
de A), sino que el cambio es también un hecho sincrónico directamente vivido y un valor artístico pertinente.
El lector de un poema o el contemplador de un cuadro se encuentra efectivamente atento a dos órdenes; por
un lado, el canon tradicional, y por el otro, la novedad artística como desviación de ese canon. Es sobre el
telón de fondo de la tradición donde la innovación se percibe. Los estudios formalistas demostraron que en
esta simultaneidad entre el mantenimiento de la tradición y su ruptura, residía la esencia de toda nueva obra
de arte.

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