JOSÉ LUIS VILLACAÑAS BERLANGA

v /v y /
c/' f ./ // v y \ ENSAYO

Hólderlin no sólo ha descrito el trágico destino de los ideales

modernos, como pudieron hacerlo Schiller o Goethe.
Ha diagnosticado también la razón última de esta tragedia y
lo ha hecho, desde luego, abandonando la comprensión de la
historia como Teodicea. Su diagnóstico y su pronóstico
no sólo resultan esenciales para comprender su crítica del cosmos
de la filosofía idealista y su regreso a la idea kantiana de finitud,
sino sobre todo nuestro propio presente. La razón del mal
occidental radica en el narcisismo, en la inclinación exagerada a
verse a sí mismo incluso en la imitación de los griegos.
La cura, la única cura a la que todavía tiene acceso la modernidad,
una nueva ética cultural que reclama el libre uso de lo propio sólo
a través del reconocimiento de lo ajeno y extraño. De esta manera,
el autor continúa su investigación anterior, Tragedia y Teodicea de
la Historia, que pretende actualizar el núcleo de la experiencia
de la filosofía alemana en el umbral mismo del mundo
contemporáneo.

José Luis Villacañas Berlanga (Ubeda, 1955) es Catedrático de Fi

losofía en la Universidad de Murcia desde 1985. Ha sido además
investigador en el Instituto de la Filosofía del CSIC y antes profesor
de la Universidad de Valencia. Entre sus más recientes publicacio
nes se encuentran Los Caminos de la Reflexión (Murcia, 1993), Tra
gedia y Teodicea de la Historia (1995), Historia de la Filosofía con
temporánea (Madrid, 1997), Kant y la épo ISBN 8 4 - 7 9 6 2 - 1 1 3 - 3
ca de las revoluciones (Madrid, 1997) y ha
colaborado en la Historia de la Filosofía
(Madrid, 1997), junto con Emilio Lledó, Mi
guel Angel Granada y Manuel Cruz.
 JOSÉ L. VILLACAÑAS BERLANGA

NARCISISMO Y OBJETIVIDAD
UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN
 ©José L. Villacañas Berlanga, 1997
© Editorial Verbum, S.L., 1997
Eguilaz, 6, 2° Deha. 28010 Madrid
Apartado Postal 10084, 28080 Madrid
. Teléfono: 446 88 41 • Fax: 594 45 59
I.S.B.N.: 84-7962-113-3
Depósito Legal: M-42.139-1997
Diseño de la colección: Pérez Fabo
Fotocomposición: Slocum, S.L.
Printed in Spain/Imprcso en España por
Talleres Gráficos Peñalara (Fuenlabrada)
Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción total o parcial
de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión
en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico,
reprográfico, gramofónico u otro, sin el permiso previo y por escrito
de los titulares del copyright.
 ÍNDICE

I. Introducción ................................................................................ 9
II. H ólderlin antes del Hiperióm definitivo: Los problemas
DE LA SISTEMÁTICA FILOSÓFICA .................................................. 9
I. Intuición estética, belleza y am o r...................................... 17
1. Las posibilidades de Hólderlin ................................. 17
2. Hólderlin antes de Jena ............................................. 19
II. Fragmento Thalia ................................................................... 21
1. Idilio Naiv e Idilio sentimental.................................. 21
2. La metáfora central de Hólderlin ............................ 24
3. Expulsión y movimiento centrífugo ......................... 28
4. Interioridad y repliegue centrípeto........................... 30
5. Amor y orientación en el camino de regreso ......... 31
6. La iglesia invisible ....................................................... 34
III. La experiencia de la especulación .................................. 37
1. El alma de Jena .......................................................... 37
2. Intuición intelectual, estética y ser ........................... 38
3. Ser y juicio ................................................................... 44
III. Hiperión: D e la reconciliación total al ideal poético .. 47
1. El mundo sin amor o el descarrío fichteano .......... 47
2. Ser y órbita hum ana................................................... 48
3. Errancia y Juventud.................................................... 55
4. Comunidad y Revolución.......................................... 59
5. El ideal: la nueva casa y el nuevo altar ................... 63
6. Reflexión y Contradicción......................................... 65
7. La experiencia definitiva de Hiperión ..................... 68
8. Pureza e ideal poético................................................. 74
7
8 INDICE

IV. P oesía y tragedia

1. Teoría de la Poesía ..................................................... 81
2. Teoría de la Religión.................................................. 85
3. Vida y muerte en el ideal poédco............................ 91
4. Ontología de los mundos posibles............................ 93
5. Naturaleza e Historia................................................. 98
6. Ontología e Historia ................................................... 101
7. El absoluto y sus potencias ........................................ 104
8. Ontología de los griegos ............................................ 106
9. Los géneros poéticos de los griegos.......................... 109
10. Occidente y la Historia ........................................... 113
11. Occidente en la carta a Bóhlendorf....................... 116
12. La forma occidental de la tragedia ................;...... 124
13. El fundamento de Empédocles............................... 128
V. E m p é do c le s o la traged ia del P oeta
I. Primera variación................................................................. 135
1. El elegido desde siempre ........................................... 135
2. La culpa del poeta ...................................................... 140
3. La Tierra como destino............................................. 142
4. Interioridad y dialéctica............................................. 144
5. La maldición y el silencio.......................................... 148
6. Muerte y Vida ............................................................. 152
II. Segunda variación .............................................................. 158
1. Empédocles y Prometeo ............................................ 158
2. Primer contrapunto..................................................... 160
3. Segundo contrapunto.................................................. 163
III. Tercera variación .............................................................. 167
VI. El destin o del nu evo po eta o ccidental : lo s H im n o s
1. Hólderlin y Heidegger................................................ 175
2. Szondi y los Himnos T ardíos....................................... 182
3. El status de los Himnos en el esquema de la Filoso-
Ga de la Historia ......................................................... 189
4. Fiesta de la paz o tiempo y cristianismo.................. 199
5. Saturno y Júpiter ........................................................ 204
6. La pluralidad de los dioses ........................................ 208
7. Tiempo y silencio: una gueva comunidad............... 218
 I. Introducción'
Se va a investigar, a lo largo de las páginas que ahora se abren, la
inflexión que experimenta un problema que considero central en la
evolución de la cultura moderna. Nuestro tema aquí es el sujeto. Co
mo en otras muchas dimensiones de la vida humana, —como por
ejemplo la guerra y la paz, o el Estado— los años Anales del siglo
XVHl y los primeros del siglo XIX contemplan, también en el asunto de
la autocomprcnsión del sujeto, un giro que merece la pena reconocer.
Aquí vamos a investigar, a través del análisis de la obra de Hólderlin,
el camino por el cual el sujeto idealista se intenta autolimitar, al precio
de costosas experiencias.
Podemos caracterizar esta inflexión, a grandes rasgos, diciendo
que la sujetividad idealista, que reproduce el modelo cristiano de rela
ción del hombre con la divinidad, tal y como se había acreditado en
la figura del Mesías, acaba reduciéndose a mera idealidad objetiva en
el tiempo. En cierto modo, con este movimiento, el sujeto idealista,
que había partido de Kant, a él regresa. Lejos de la tentación mesiá-
nica, imitadora de la gran subjetividad carismática, se abre camino
un sentido de hombre finito, capaz todavía de comunidad entre los
iguales. Aquella vieja fórmula, consistente en ofrecer a una sociedad
su salvación a partir de un pequeño grupo de personalidades patoló
gicamente narcisistas, capaces de sublimar cualquier rasgo propio y
de entenderlo como manifestación de lo divino, se rompe no por mé
rito de la obra de Fichte, ni de Hegel, todos los cuales acaban pac
tando con la figura del héroe o del sabio, sino por la obra poética de

' Usaré las siguientes abreviaturas. C (Correspondencia, ed. I.cytc). E. (Ensayos,

edición Martínez Marzoa). H. (Hiperión. Ed. Munárriz), VpH (Versiones previas de
Hiperión, ed. Anadcto Ferrer), StA (Siuttgarter Ausgabe). E (Empédocles, señalo
versos según StA). EJ. (Escritos de Juventud, de Hegel, Ed. J.M. Ripalda). FH (Frag
menta de Hiperión. Ed. Manuel Barrios.) Todas las traducciones de Hólderlin están
editadas en Hyperión labros, excepto FH, que está en libros ER.
9
10 INTRODUCCION

Hólderlin, la más rigurosa puerta a una nueva forma de lo contempo

ráneo. Quiénes hayan cruzado su umbral, sin embargo, puede quedar
aquí sin decidir.
Nadie discutirá que el idealismo implica una nueva recaída en
aquella personalidad mesiánica, capaz de ofrecer una regeneración
global de la realidad, una reordenación sistemática de las potencias
humanas, un nuevo sentido del hombre total, un nuevo sentido de la sal
vación, en suma. Y lo hace desde un agudo sentimiento de la hetero
geneidad existente entre el nuevo carisma de la razón y el hombre de
la calle, el hombre del sencillo entendimiento común, tan alabado por
Kant. Ya sea desde un punto de vista práctico-moral, práctico-politico
o religioso, los autores idealistas revitalizaron todas las imágenes que la
modernidad europea había puesto en circulación desde el final de la
Edad media. Aetas aurea, siglo de oro, Reino de dios en la Tierra, todas
las dimensiones de la escatología cristiana se reactivaron hacia finales
del siglo xvm, lo mismo que lo habían hecho al inicio del siglo XVII, y
todas ellas reclamaban el entusiasmo de personalidades soberanas,
ciertas de sí, en algún modo profeticas. Una de ellas, que iba a tener
una importante herencia, además del filósofo, fue el poeta.
Hólderlin, sin embargo, y en contra de todos sus contemporáne
os, por lo general filósofos, experimentó este destino de una manera
tan radical que, sin exagerar, podemos decir que comprendió antes
que ningún otro que esa personalidad mesiánica, esa forma de ser su
jeto patológicamente narcisista, era ya un camino cerrado para Occi
dente, fruto de su descarrio respecto de la cultura cristiana originaria.
No es lo menos profundo de Hólderlin el análisis de la razón funda
mental de este descarrío. En todo caso, y sin entrar todavía en ello,
aquella retirada anticipada de la subjetividad narcisista, hace de Hól
derlin nuestro contemporáneo con mucha más razón de lo que quizás
lo sean sus intérpretes. Que no haya sido seguido por nadie, que to
dos lo hayan comprendido, antes bien, como una figura profética
más, que anunciaba y preparaba una repetición de su propio gesto
mesiánico, ya superado y denunciado por su obra, es uno de los ma
lentendidos más decisivos de la moderna reflexión sobre la cultura
europea.
Pero en modo alguno fue aquella incomprensión un accidente. En
el espacio mínimo de unos años, desde 1793 a 1802, la desilusión post-
rrevolucionaria pudo abrir la mirada hasta profundidades que ya no
estaban al alcance de la mano para las confusas épocas posteriores de
este siglo, dominadas por las nuevas ilusiones revolucionarias, forma fi
nal en que se canalizó el mesianismo contemporáneo. Que la inteli-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERLIN 11
gencia de Nietzsche no haya penetrado en el “caso Hólderlin” hasta el
punto de ver en él justamente la despedida del superhombre, de un
modelo de sujeto y de hombre basado en el héroe, él, que fue el pri
mero en amarlo, solamente se puede explicar porque su amor no le
inspiró otra acdtud ni otro deber que el de imitarlo parcialmente. Su
momento elegido, como hoy sabemos, es el de EmpidocUs. El pensa
miento y la experiencia de Hólderlin, que avisó contra las imitaciones
demasiado fáciles, no sirvieron de nada. Nietzsche finalmente tuvo que
reproducir algo más que el drama de EmpidocUs, incapaz de atisbar co
herentemente el nuevo modelo de sujeto que se imponía desde los finales
Himnos, pero que se hallaba en estricta coherencia con la evolución en
tera de una obra perseguida con intachable coherencia y obstinación.
Que en los momentos en que Nietzsche se siente, y de hecho está,
más cerca de Hórderlin, se deje arrastrar por la palabrería del super
hombre y por la más absolutamente incomprensible verborrea de la
voluntad de poder, constituye un misterio inexplicable en una inteli
gencia consecuente. Así, el caso Hólderlin quedó sepultado tras el caso
Nietzsche. Heidegger, contra lo que pudiera parecer, no ha desvincu
lado los dos casos y, lo que es peor, y de forma consecuente, no los ha
desvinculado de su propia y desventurada historia.
Quizás hoy todavía estemos a tiempo de aprovechar las fértiles
consecuencias que para la agudeza de la inteligencia tienen las épocas
dominadas por la desilusión. Quizás todavía tengamos suficiente frial
dad como para separamos de nuestra historia más reciente, antes de
que nuevas ilusiones perturben la mirada. Quizás, en todo caso, aquí,
lejos del centro del mundo, en esta España que siempre será un trozo
de tierra arrancado al de Africa, el podios de la distancia todavía sea
una planta posible.
Aunque suponga un giro duro en esta introducción, lo diré de una
manera explícita. Este ensayo reinvindica la posición del lector no ale
mán de Hólderlin. No subrayo el carácter español de esta lectura, sino
su mirada periférica. Extranjero era el gran germanista Bertaux y, sin
embargo, no pudo leer a Hólderlin como lo lee un español. Bertaux
confundió a Hólderlin con Robespierre, como le habría gustado a su
amigo Heinrich Mann y, así, proyectó el amor a la Revolución Fran
cesa de éste sobre las débiles espaldas del poeta. Frente a este ilustre
antecedente, el lector español se caracteriza por no ejercer forma algu
na de nacionalismo cultural. Afortunadamente para nosotros, no dis
ponemos los españoles de ningún elemento para llevar adelante esta
empresa de parcialidad. La última vez que emprendimos algo grande,
llevados de la pluma de Cervantes, su fruto fue también la obra de la
12 INTRODUCCION

más terrible objetividad e ironía, una espada clavada en nuestro pro

pio corazón. ¿Tendremos acaso entonces los ojos apropiados, y quizás
el alma vieja, para entender a Hólderlin? Armados con aquella mirada
cervantina, que nos diluyó hasta privamos de toda ilusión histórica
posterior, podemos quizás ensayar la forma y el sentido de la objetivi
dad, tan reclamado por nuestro poeta.
Hólderlin no es sólo un poeta alemán, ni siquiera europeo. Su sen
sibilidad sólo obtiene sentido para quien piense en la crisis de la cultu
ra occidental, que mientras tanto se ha convertido en algo parecido a
la cultura mundial. Hólderlin es ante todo un poeta occidental. Su
búsqueda de la patria futura significa también la búsqueda de hogar
de toda una época. Hespérides, el país de Iduna, donde el sol es toda
vía joven, también es un buen nombre para esta tierra de Occidente.
Pero en el camino del Sol todas las tierras, en algún momento del día,
son también occidente. La problemática del sujeto mesiánico, la pro
blemática del sujeto finito humano, las formas de entender la síntesis
de lo griego y de lo judeo-cristiano configuran todavía una cierta ecu-
mene, y por eso afectan a la Tierra entera.
Lo peculiar del caso Hólderlin, sin embargo, no son los resultados
de su aventura. Lo más importante, lo verdaderamente instructivo, es
la dialéctica de su experiencia, el camino que le lleva a esos resultados.
Como en muchos otros casos, lo propio de su momento es la especial
transparencia de su autoconciencia. El hombre europeo, como ya supo
ver Dáubler, en su poema Aurora boreal, se ha especializado en esta ta
rea. El hecho de que en pocos años, intensamente vividos, Hólderlin
haya culminado una comprensión de amplitud histórico-universal, y
de que lo haya hecho con la más explícita transparencia, determina el
valor teórico de su experiencia, la facilidad con íjue puede ser repre
sentada y captada en su lógica. Que durante casi dos siglos Europa se
haya reconocido en los momentos iniciales y superados de su propia
propuesta, que durante casi dos siglos Europa haya insistido en la
construcción de una subjetividad genial, mesiánica, carismática y nar-
cisista, salvadora y heterogénea, o haya vivido en la negatividad pre
paratoria de esa espera, sólo puede explicarse porque los intérpretes
de Hólderlin vivían dominados por ilusiones de salvación frente a las
que no tenían distancias críticas. Esta carencia evidenciaba una falta
de apropiación de las propuestas antinarcisistas que el propio poeta
había sabido apuntar.
Se me concederá, sin demasiada resistencia, que ningún pueblo
occidental como el español ha vivido lejos de estas ilusiones, que han
determinado la historia sangrienta de lo contemporáneo. Si fuera así,
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 13
si todavía estuviera concedida a la periferia de la modernidad la gracia
de tener que decir una palabra acerca de los caminos abiertos para el
futuro de esta misma modernidad, entonces tendríamos que pregun
tarnos: ¿cómo podemos leer a este Hólderlin, que ya no es alemán, si
no testigo de lo contemporáneo? ¿Qué autoconocimiento podemos ob
tener de su trato?
Ante todo deseamos defendemos de Hólderlin. Es demasiado en
cantador para una escucha pasiva, y demasiado actual como para de
jarlo sonar como un eco muerto. Sin duda, discutir con él desde las
posiciones obtenidas en el análisis de Schiller lo sitúa en su tiempo y
nos entrega su problema. No es una voluntad realista, de historiador,
lo que nos fuerza a ello. Al reposar en su tiempo, Hólderlin queda
cautelarmente lejos. Recíprocamente, nosotros, sus lectores, quedamos
cerca de nosotros mismos. Armados con esta estrategia, comprende
mos la cercanía y la distancia entre sus problemas y nuestros proble
mas, y la fuerza de hielo de la reflexión se introduce en su lectura,
con la finalidad de que la fría decisión inteligente nos entregue lo pro
pio y lo común. Su encanto se rompe, pero así escuchamos su voz. Su
poesía entonces nos pertenece menos y nos habla más. El nuestro, —
¿cómo podía ser de otra manera?—, es el pathos de la distancia, por
mucho que así se descubra la cercanía. Quizás debamos concluir que
entender a Hólderlin significa tanto guardamos de él como seguirlo.
Leerlo quizás implique tanto descubrir en él la prehistoria de enferme
dades recientes, como una sutil indicación de salud.
Hólderlin no nos pertenece por entero, como quieren algunos na
cionalistas, franceses o alemanes. El propio Hólderlin nos dice que no
está en nuestras manos recrear su texto como si fuera un oráculo sa
grado. Tomar el texto de Hólderlin en serio nos exige su desacraliza-
ción. Nuestro esfuerzo está atravesado por un compromiso con la inte
ligencia, que el propio Hólderlin ha previsto y reclamado. Si cabe al
guna señal de futuro, si ante nosotros se abre una literatura, si todavía
se toma posible alguna poesía, todo ello nos será dado por añadidura.
Con Hólderlin se acabaron las almas bellas. Hoy no podemos descu
brir en ellas sino al farsante, al impostor. Hólderlin, con su sacrificio,
habría debido suprimir esta mala hierba del mundo. Pues su experien
cia, paralela a la descrita por el propio Hegel en su Fenomenología del
Espíritu, es el recorrido interno desde la poesía del alma bella hasta el
silencio del alma vertido en una nueva poesía. Por eso, nadie puede
ignorar el caso Hólderlin. Es una purga, un sacrificio arquetípico.
Cierta poesía, cierta ideología apegada a formas sutiles de mesianismo,
deberían saberlo. El caso Hólderlin nos permite reconocer que, acep-
14 INTRODUCCIÓN

tada la premisa de una voluntad mesiánica, sólo queda el silencio ne

cesario de sus conclusiones, acompañado de una nueva mirada que
hace de la luz y del tiempo el órgano de la poesía futura. Nosotros co
mentamos a Hólderlin, caminamos su camino, pero sólo creemos en
su final. Somos narradores fríos de su drama, pero nuestro futuro es
justamente nuestro. No lloramos con él. Nos interesa lo que se abre
tras él, la Wendung que ha descrito en poesía y en filosofía, no imitar
su via crucis. Para reconocer un futuro como nuestro lo analizamos.
Recorrer el calvario poético del suabo, el calvario filosófico de
cierto sujeto, centra el objetivo de este ensayo. En él buscaremos com
prender su tragedia. Quizás nuestra posición suponga reforzar la pre
sencia del EmpédocUs en la obra del poeta. Este movimiento debe per
mitirse, en la medida en que, como demostraré, es perfectamente co
herente con su obra teórica y con el resto de su obra poética. Empédo
cUs es la tragedia del poeta, la tragedia de los ideales poéticos, inclui
dos aquí los ideales del propio poeta Hólderlin, plenamente identifica
do con ellos. Es mi más profunda convicción que ninguna exégesis
puede hacerse de los Himnos sin conquistar esta premisa. Pues los Himnos
son una conversión, una metamorfosis, un futuro deseado que se hace
salvación a través del largo descenso por las paredes del Etna, antes de
que el poeta se diluya en el fondo ígneo y luminoso de la locura.
La presupuesta identiñcación de Hólderlin con sus ideales poéticos
nos permite prescindir de toda referencia personal y psicológica, tema
sobre el que falsamente insiste la exégesis. Se trata de la figura del poe
ta, inseparable en este caso de la vida del poeta hasta hacerla super-
flua. Que dicha identificación funcione bien en la vida real de la per
sona Hólderlin, le presta a su existencia la categoría de mito y le con
cede el prestigio de la excepcionalidad. Ideal tipo desde muchos ángu
los, sólo insistiré en la riqueza de su caso para la filosofía y el pensa
miento; en todo caso, lo que se pueda decir de Hólderlin, como poeta,
cuadra igualmente bien con la figura del verdadero mito, de su perso
naje Empédocles. Que prefiramos hablar de la figura literaria, más
que de la persona, no sólo obedece al hecho elemental de que sabe
mos lo suficiente del alma de Empédocles; también se debe al pudor
que el propio Hólderlin reclamaba para sí como virtud máxima del
poeta.
Si no distinguimos con claridad de qué se quiere despedir el poeta,
apenas comprenderemos el anuncio de novedad que se articula en los
Himnos y por qué éstos son ya una forma de silencio del viejo poeta.
Los Himnos son la clausura poética de cierta comprensión de la poesía,
de la misma manera que la muerte de Cristo es la clausura mitológica
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOI.DERLIN 15
del mito. No podemos dejar marchar la atractiva paradoja, ni la im
portante capacidad fundacional de los dos finales. Que nosotros sea
mos una inercia de ambas cosas, y que sigamos atrapados en la fuerza
de las paradojas, demuestra la imposibilidad interna de los dos mensa
jes: sólo cabe una interpretación mitológica del cristianismo, como sólo
cabe una despedida poética de la poesía. Ambas despedidas entran de
lleno én el trabajo del mito y de la economía por la que el mito se re
produce poéticamente.
I¿a clave de los Himnos es Empédocles. Pero ¿cuál es la clave de Em-
pédocles? Para que exista tragedia de los ideales poéticos, antes tuvieron
que existir éstos. No tenemos aquí una posición inmediata de Hólder
lin. Ahora bien, la obtención de este ideal supone una experiencia,
que en modo alguno es triunfal, sino desgarradora. Los ideales poéti
cos, como el ideal estético en Schiller, supone la despedida de un ideal
más amplio. El poeta no es el hombre completo, y Hólderlin lo sabe.
No cumple el ideal plenamente narcisista del Yo idealista, sino que
ofrece su refugio patológico en la interioridad, en un escenario apa
rentemente más dominable. El Yo completo está condenado a ser mero
poeta justo porque los tiempos son de miseria. Él quisiera ser algo
más: libertador, amante, ciudadano, padre, sabio, sacerdote. Él desea
ría ser el sueño de Hiperión, auténtico mito del narcisismo solar antes
de refugiarse en este estado regresivo de eremita. Pues el ideal busca
do por Hiperión no es otro que verse reflejado en el astro rey. Esa as
piración es la causa motriz de su órbita. Si deviene poeta y eremita, si
concentra su persona en el canto de la interioridad, como escenario
donde quizás se realice todo su deseo en la palabra poética, es porque
ha fracasado como hombre nuevo.
El ideal poético es un jirón del ideal absoluto. Por ello, de hecho,
estamos ante una experiencia internamente problemática, objetiva
mente enferma: una actividad parcial y quebrada reclama la energía
total que antes se puso al servicio del ideal global. Una actividad par
cial, la estética, la poesía, se sublima como forma de salvación radical,
capaz de entregar la reconciliación de la vida entera. Así, el ideal poé
tico se concentra en un doloroso y desesperado proceso de sublima
ción que se niega a desmontar la base narcisista de la que emerge.
Comprender Empédocles —la tragedia del poeta— exige comprender
Hiperión —la tragedia del hombre ideal. Su fracaso no es idéntico, pe
ro depende de la misma opacidad de la tierra para recibir el ideal,
cualquier ideal, aunque ya sea sólo en jirones. Pues lo único que da
verosimilitud a estos ideales es la obsesión de una subjetividad que no
renuncia al sueño de la omnipotencia.
16 INTRODUCCION

La experiencia de Hólderlin reproduce y condensa a un tiempo la

experiencia de fracaso de Schiller, pero lo hace desde una variación
sutil de la filosofía de la historia que le permite diseñar una nueva po
esía, una nueva práctica poética, más allá del permanente dispositivo
masoquista del ideal trágico. En esta condensación, su posición ad
quiere una potencia filosófica superior, un nivel de discusión más ori
ginario. La despedida de Hólderlin es más profunda que la de Schiller
y su reflexión es ya de segunda potencia. Lo que en Holderlin se des
truye es el arquetipo mesiánico del ideal, la posibilidad de una divini
dad personal que domine la tierra, ese logos racional omnipresente
que foijó Grecia y que perturbó la interpretación del cristianismo co
mo encamación del héroe salvador. Pues Europa no debe imitar a
Grecia como lo ha hecho hasta ahora: debe ser ella misma. El cristia
nismo debe desvincularse sutilmente de lo más propio de la cultura de
Grecia, del héroe trágico. Con esta ruina de la imitación moderna de
Grecia, con esta ruina de la interpretación heroico-griega del cristia
nismo, también se hunden las bases de la filosofía especulativa. De esa
síntesis perversa deriva, para Hólderlin, una interpretación del mesías
como omnipotente, que determina la subjetividad ansiosa de absoluto
propia del idealismo. Cristo fue así visto como Zeus y nadie fue sensi
ble ya para la hybrü que ahí se encerraba.
Por eso el reto más importante no consiste en dilucidar el destino
de Hiperión. Penetrar en su historia nos ofrece sólo un medio para ob
tener el elemento del Empédocles. Pero si reconocemos esta obra como
la tragedia del ideal poético, no basta comprender qué sea este ideal y
cómo surge. También debemos comprender qué sea tragedia, y por
qué constituye el destino de este sujeto que no se conforma con algo
menor que el ideal absoluto mismo. Con ello, Hólderlin, y el idealis
mo, hace explícito que el mecanismo de la tragedia está enredado en
la construcción de un sujeto que quiere verse reflejado en el espejo de
lo absoluto. En este camino desde el ideal sistemático global —previsto
por la filosofía idealista de la reconciliación—, hasta el ideal poético
que necesariamente devendrá tragedia, único medio de entregarse a lo
nuevo, a lo realmente nuevo, al himno, debemos trazar, ante todo, el
punto de partida en relación con la época y su filosofía. Ése es el obje
tivo del primer capítulo.
 II. Hólderlin antes del Hiperwn definitivo:
los problemas de la sistemática filosófica

I. I n t u ic ió n e s t é t ic a , b e l l e z a y a m o r . Entre K ant y
S c h il l e r

/. Las posibilidades de Holderlin. «Cuando llegue a Jena, pues, Hólderlin

tendrá dos propuestas elaboradas a las que enfrentarse: por un lado, la
de Fichte, [...] por otro lado la de Schiller». Con esta tesis comienza
Bodei su estudio sobre nuestro poeta, dedicado a la filosofía de lo trá
gico. Aunque correcta en sus planteamientos generales, hay algo de
falso en la premisa y, sobre todo, en la explicación. Primero porque
olvida una pregunta fundamental. ¿Quién era Hólderlin antes de lle
gar ajena? Segundo porque introduce una teleología en la producción
de Hólderlin, que difícilmente se sostiene. Sin embargo, estas premisas
incompletas no le impiden a Bodei extraer conclusiones verdaderas,
como veremos.
Antes de Jena, Hólderlin es Grecia, Spinoza y Kant. En la carta a
la madre de 14 de febrero de 1791 queda demostrado. Como la ju
ventud de todos los grandes pensadores de su época, la de Hólderlin
estuvo atravesada por el enigma de la relación entre libertad y natura
leza, moral y mecanicismo, cristianismo y ateísmo, sentimiento y fría
razón, creencia y demostración, kantismo y espinosismo. En el Fichte
de los Aforismos sobre religión natural se puede verificar el mismo mundo.
Los dilemas engastados en el diálogo entre Lessing y Jacobi vertebran
la experiencia intelectual de esta época. En este complejo nudo de
cuestiones hay que situar el contexto inicial de la reflexión de Hólderlin.
Pero a diferencia de Lessing, que gozó de ella, la época vivió esta
contraposición entre cristianismo y espinosismo de una manera dra
mática, escindida. Lo que para Lessing era finalmente una consolado
philosophiae, para la juventud emergente, formada en el pathos de Jacobi
17
18 HOI.W-RUN ANTES DEL HIPERIQff DEFINITIVO

y del Sturm, configuraba la tragedia radical del hombre roto. Sólo los
griegos y los primitivos cristianos emergen como ideales de reunifica
ción humana. Ciertamente, ideales perdidos, pero justo por eso objetos
inevitables de reflexión y de interpelación. Si en un momento determi
nado, en la carta a la madre, Hólderlin eleva la figura de Cristo a mi
lagro que supera la fría razón, haciéndose eco de la problemática del
hombre completo de Hamann, los griegos representarán ese mismo
milagro histórico del hombre unificado, al nivel de cultura y de pueblo.
«A menudo me suelo pasar el día en mi celda hasta la tarde [...]
con mis griegos, y precisamente ahora de nuevo en la escuela del señor
Kant.»1 Spinoza no se menciona ahora, mas no se pierde de vista, ya
que es la mediación. La tarea que emprende la filosofía de Kant, al cri
ticar la razón pura, consiste en permitir el regreso de los griegos, reunir
los dos milagros, el de Cristo y el de los griegos, ahora en otra clave: El
reino de Dios en la tierra. Ese futuro sólo se puede preparar mediante
una superación de la naturaleza mecanicista, tal y como para la época
representaba el espinosismo. La ambigüedad y la grandeza de la figura
de Spinoza reside en que él mismo logró esta superación interna del
mecanicismo y obtuvo el cielo del amor intellectuallis dei, una forma de vi
vencia en el Todo.2 Lessing será su único seguidor en este sentido.
Nadie como Schiller mantuvo en la época la capacidad de interpe
lación del mundo griego como milagro de la humanidad. Toda su Ge-
dankenlyrik mantiene ese programa. Pero al mismo tiempo, en su obra
dramática inicial, ese mismo Schiller proponía héroes cuya acción iba
destinada a actualizar el republicanismo griego bajo la divisa de la hu
manidad. Hólderlin, como es sabido, estuvo profundamente familiari
zado con este momento clásico. Ningún héroe encamó esta finalidad
de regeneración, de renacimiento, como lo hiciera el Marqués de Po
sa. Ninguno hará vibrar a Hólderlin con más fuerza. Al hermano le
dice: «Ahí te mando mi fragmento predilecto.»3 Y naturalmente le en
vía la conversación del Marqués de Posa con Felipe ll.
Descubrimos asi que el universo de Hólderlin es post-lessinguiano.
El Hen kaí Pan, generosamente consolador para quien, como Lessing,
sólo buscara consuelo a medias, queda lejos para quien, instalado en
la decepción, desea realmente consumar de una vez y para siempre la
presencia de lo divino en el mundo. El tono elegiaco de Schiller res-

* De mayo de 1793 a Ncuffer.

2 Cf. para este tópico Wolfgang Janke, «Amor Dei Intellcctualis», en Datmon,
n. 9. pág. 101-115, 1994. Murcia.
3 Carta de septiembre 1793.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 19
pecto del mundo griego, único «ahora» en el que se concentra —no
sin contradicción interna— la potencialidad del panteísmo, se ha in
troducido en el más profundo patitos de Hólderlin. Y sin embargo, al
llamarlo post-lessinguiano, decimos al mismo tiempo que no es posible
penetrar en este mundo salvo en referencia a Lessing. A fin de cuen
tas, el programa de libertad kantiana, asumido por Schiller, venia a
concretar estéticamente el programa de Lessing acerca de la educación
del género humano. La diferencia radical entre Lessing y Schiller resi
de en que la filosofía de la historia abierta del primero se cerraba de
golpe con la exigencia improrrogable del momento de la reconci
liación estética, final que el propio Lessing habría denunciado como
precipitación y fanatismo. Esta plenitud, pensada y anticipada en la
idea estética, permitía la emergencia de la triada Idilio-Historia-Idilio,
que pronto Schiller conceptuaüzará en su Poesía Ingenua y Sentimental, y
que Hólderlin desplegará a través de toda su obra, desde Hiperión a los
Himnos. El evolucionismo abierto de Lessing se verá asi matizado des
de la asunción de la nostalgia griega como regreso: el futuro no es una
línea indefinida, sino una revolución, el cierre anhelado de una órbita
cuyo principio queda en el lejano tiempo de la infancia del mundo. Y
sin embargo, frente a estos finales radicales, la filosofía de la historia
de Kant siempre se alza con su sentido de la provisionalidad. El hom
bre «ya no podrá nunca encontrarse ni nunca se encontró en un ino
cente estado natural.»4 Siempre está en el seno de un camino, de una
órbita que se tensa hacia el ideal.
2. Hólderlin antes decena. Antes de llegar ajena, Hólderlin asume clara
mente este programa, en su forma kantiana, esto es, asentado en el
postulado de la inmortalidad. Los griegos funcionan como un referen
te preciso del ideal logrado. Pero en tanto que realidad que llama a
distancia, los griegos permanecen como mitos, ocultos a la reflexión
del joven poeta. «Mi amor es el género humano [...], la formación, el
mejoramiento del género humano, esa meta que tal vez sólo alcaza-
mos de modo incompleto en nuestra vida terrena.»5 El optimismo del
poeta frente a este programa se mantiene cuando, a principios de abril
de 1794, desde YValtershausen, envía un pequeño poema, lleno de mo
tivos ilustrados, invocando como mejor deseo que «un ojo amigo llore
con nosotros», compañero de la experiencia de plenitud.

4 Carta a Schiller, de 20 de marzo de 1794.

5 Carta al hermano, primera mitad de Septiembre de 1793.
20 HOLDERIJN ANTES DEL HIPEMOS DEFINITIVO

Las dificultades internas del programa ilustrado proceden de la te

oría de la inmortalidad del alma. El pensamiento de Kant no había
podido soportar la rudeza de la solución ni la desnudez de esta pro
puesta. Aún no se ha impuesto en la época, desde luego, la evidencia
de que la Critica del Juicio destruye la teoría de los Postulados de la Critica
de ¡a Razón Práctica. Pues el postulado de la inmortalidad dice que la
oposición entre la naturaleza y la libertad será indefinida, y que nin
gún hombre activo podrá disfrutar de la síntesis en acto. Esta conclu
sión se altera con la Critica del Juicio. El bien supremo sigue siendo el
futuro utópico, que ningún hombre disfrutará del todo. Pero en su ca
mino emergen anticipos puntuales de belleza, sucesos concretos que
llenan el tiempo de la historia con plenitudes vitales, existenciales, en
las que naturaleza y libertad se reúnen, arrastrando en su guirnalda el
placer y la dignidad, el mecanicismo y la teleología, el individuo y la
comunidad. Bajo la forma de esta iluminación estética, los ideales kan
tianos de síntesis no se proyectan ni al pasado perdido ni al futuro im
preciso, sino al presente posible de la sociedad burguesa. Los griegos
podrían reencarnarse en la sociedad burguesa si se descubría el juego
de los equilibrios entre la acción moral, la exigencia teórica y la di
mensión estética. En todo caso, la representación del mundo de Spino-
za quedaba atrás cuando se aceptaba la Critica del Juicio: el problema
de la necesidad y de la teleología, que Hólderlin había sabido colocar
en el centro de su resumen del libro de Jacobi, quedaba superado.6
Hólderlin sabía que Schiller estaba avanzando en este programa
kantiano, incluso antes de llegar a Jena, ya en Waltershausen, en la
primavera de 1794. Y sabía que este proyecto estaba diseñado para
superar internamente los dilemas de Spinoza y su limitada noción de
naturaleza como fatalismo y mecanicismo. Desde la moral se avistaba
la desesperación ante una síntesis imposible de naturaleza y libertad,
camuflada bajo la máscara de un postulado aún más imposible. En la
estética, por el contrario, se verificaba esa síntesis de belleza y amor, y
la perfección se tomaba efectiva. El proyecto moral tendía a superar a
Spinoza; la realidad estética de la belleza conquistaba la meta. El pro
yecto de la acción también quería construir un H m kai Pan, un reino
de Dios en la tierra, pero esta promesa era una falsa palabra mientras
el hombre se quedara en el terreno de la mera acción. La realidad de
la belleza, en tanto síntesis de libertad y naturaleza entregada en la in
tuición estética, cumplía aquella promesa. A Neuffer le dice Hólderlin:

6 Cf. E , 17
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOlDERIJN 21

«Mi última lectura fue el tratado de Schiller De la Gracia y la Dignidad.

No recuerdo haber leído nada en donde lo más escogido del reino de
los pensamientos y del campo del sentimiento y la fantasía estuvieran
fundidos de tal manera en Uno.»1 Los viejos conceptos de la escisión
humana, pensamiento y sentimiento, se dan cita en ese Uno, subraya
do por el propio Hólderlin.
A pesar de esta alabanza de Schiller, todavía es Kant el autor pre
ferido. «Kant es mi única lectura. Cada vez se me desvela más ese es
píritu maravilloso.»78 Y a su cuñado le repite lo mismo, en Pascua de
1794. Lo que significa Kant para Hólderlin se puede apreciar igual
mente en la carta a Hegel, de julio de 1794: «Intento familiarizarme
especialmente con la parte estética de la filosofía crítica.» Fruto de esta
dedicación, el poeta pretende resumir la Critica del Juicio, como ya lo
intentara Fíchte. Y ante todo, no oculta un atisbo de oposición a Schiller,
justo contra De la Gracia y la Dignidad, por haberse atrevido a «pasar la
línea fronteriza de Kant un punto menos de lo que, en mi opinión, de
bería haberse atrevido.»9 El pasaje es curioso: Hólderlin acusa a Schiller
de poco radical. De no haber ido más allá de Kant todo lo necesario.
Tras la denuncia presentimos la razón: no ha desplegado una formular
ción del problema en términos especulativos, filosóficos, ontológicos.
En todo caso, por estas fechas debió Hólderlin escribir los frag
mentos de Waltershausen (por la primavera de 1794) y lo que después
será el Fragmento Thalia, enviado a Schiller a fines de verano para la
publicación en la famosa revista. El tremendo tono elegiaco del breve
fragmento Waltershausen, tan schilleriano en la atmósfera, aunque
mucho más anclado en la experiencia personal de Hólderlin, apenas
permite una interpretación filosófica, salvo en la tesis final de la inade
cuación del individualismo, propio de la vida occidental. Si queremos
avanzar en el análisis de la recepción de los ideales kantianos y schille-
rianos, debemos dirigimos al Fragmento Thalia, escrito entre la pri
mavera y el verano de 1794.

II. E l f r a g m e n t o T h a lia
/. Idilio N a o e Idilio Sentimental. «Hay dos ideales para nuestra existen
cia: un estado de suprema inocencia [...] y un estado de suprema cul-

7 Carta de abril de 1794.

8 Carta de 21 de mayo a su Hermano.
9 Carta A Neuflér, octubre de 1794.
22 HOLDERUN ANTES DEL HIPFJUON DEFINITIVO

tura.»10 El ciclo Naturaleza (idilio en la Arcadia de Grecia) —Cultura

(Europa)— Síntesis greco-europea (idilio en el Elíseo moderno), que
resuena en la filosofía radical-idealista de la historia, desde Rousseau,
Kant y Schiller11, otorga su molla a la primera publicación importante
de Hólderlin. Esta construcción de un sujeto, en el tamaño de gran es
cala propio de la filosofía de la historia, es paralela a la escala más re
ducida de la subjetividad personal. Aquí tenemos la estructura propia
de la formación narcisista clásica de la subjetividad, tal y como Freud
la desplegará: infancia perfecta, descarrío de la madurez en la búsque
da de la repetición del objeto perfecto de amor, forma del yo plena de
amor y de belleza, debida a la propia construcción. Con todo ello, re
sulta fácil suponer que los hombres de Jena, sobre todo Goethe, leye
ran el texto con aburrimiento. A fin de cuentas, Goethe preparaba en
el Fausto la despedida irónica y sin fisuras de este sujeto narcisista. Al
poeta, sin embargo, todavía no le ha podido llegar la noticia12 del pro
blema de Fichte en los mismos meses en que redacta su fragmento.
Fichte, que agitará los espíritus en Jena con una revisión poderosa y
enérgica de la filosofía de la historia idealista, concentrará sobre si los
intereses y las aspiraciones de los jóvenes alemanes. Schiller se hará
eco también de la clave esencial de su pensamiento:13 su diferencia en-

»o FH. 3.
11 Para el Hólderlin más joven, el llamado Hólderlin de Waltershausener £ 'pt, y
su relación con el pensamiento de Schiller y de Kant, se pueden leer todavía las
páginas de Dilthcy en Vida y Poesía. (F.C.E. 1979), pág. 345ss. « la influencia de la
lírica de Schiller predomina sobre todo lo demás», dice el estudioso. Es la época
de los Himnos a los Ideales de la Humanidad. El punto de vista panteista viene repre
sentado por la recepción de la Teoría del amor que Schiller había defendido en
su Cartas Filosóficas [op.cil. pág. 350]. Este sustrato monista es el supuesto básico
de todo el pensamiento de Hólderlin, el que fuerza a las máximas tensiones. Para
aspectos de esta problemática cf. Gcrhard Kurz, MiUelbarkeit und Vereinigung. Jum
Verháltnis non Poesie, Reflexión und Revolutian bei Hólderlin. Sttuttgart, Metzler, 1975.
Para la influencia de Schiller y de Kant cf. Friedrich Strack, Asthetik und Freiheit.
Holderlins Idee von Schonheit, Sittlichkeit und Geschkhte in der Frühzeil. Niemeyer, 1976.
12 No hay seguridad de que Hólderlin haya podido escuchar a Fichte en las
Lecciones sobre el Destino del Sabio. Aunque pudo hacerlo, ya que se encontraba
en Jena desde noviembre, hoy se supone que escuchó sobre todo las Lecciones so
bre Lógica y Metafísica, que Fichte impartía basándose en el manual de Platncr.
cf. W. Jante, «Hólderlin und Fichte», en Transzendentalphilosophie ais System. Die Au-
seinanderset&ing endechen 1794 und 1806. Mciner, Hamburg, pág. 297-8. n. 4.
13 Hólderlin dirá a su hermano, en una carta del 13 de abril de 1795 que las ca
tegorías de esfuerzo y obstáculo son las más propias de la filosofía de Fichte. Cierta
mente, estas categorías adquieren toda su extrañeza desde una concepción del mun
do más inclinada a remarcar el amor como sustancia y cemento mundi.
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 23
tre Y Bestimmung del hombre, entre historia e idilio, entre esfuerzo
[Streben] infinito y disfrute de la libertad14 procede de la poderosa voz
de Fichte.
Emerge aquí una diferencia, sin embargo, que distingue a Fichte
de toda la cultura romántica. Pues el filósofo de Pforta jamás asume el
clasicismo como momento ingenuo de unidad con la naturaleza. Sólo
allí donde Grecia significa un momento ontológico clave en la historia
natural de la humanidad, en las relaciones del hombre con la natura
leza, surge el problema de la diferencia entre el idilio naiv y el idilio
sentimental. Sólo allí donde Grecia se interpreta como la cifra históri
ca del panteísmo, puede propiciarse una filosofía de la historia en la
que domine de nuevo el ideal de reconciliación. La antropología me
tafísica de Fichte, su teoría del sujeto, fuerza a la representación de la
naturaleza como obstáculo, como reto. El hombre de Fichte nunca ha
sido ingenuo, nunca feliz. La filosofía de Fichte se juega a espaldas de
la teoría del idilio. Para el titán del idealismo alemán, el hombre ja
más fue ni será una realidad natural originaria, y Grecia no será una
referencia modélica en su historia de la conciencia. Por eso no cabe
encontrar en el Fragmento Thalia ninguna referencia a su filosofía.
Cuando Hólderlin conecte con Fichte, sin embargo, encontrará la ma
nera de introducir su enseñanza en la experiencia de Hiperión. Enton
ces será eminentemente crítico con aquél.
Tenemos, por tanto, que el punto de partida de los planteamien
tos de Hólderlin en el Fragmento de 1794 permite de manera inmediata
tejer la discusión con Schiller, al hilo de las conclusiones de nuestro li
bro Tragedia y Teodicea de la Historia. No se trata de discutir si el estadio
naso resulta codificado en Hólderlin de forma más o menos compleja,
o de si el idilio recibe otro nombre y otros matices. Lo decisivo no re
side en este estudio comparativo. Esencial resulta, por el contrario,
preguntarse por los géneros literarios que conceden expresión a estos
estadios y penetrar la filosofía de la historia que determina esta teoría

14 Para la relación entre Fichte y Hólderlin se debe estudiar ante todo el re

ciente trabajo de Janke, ya citado. Allí se hace referencia al texto de D. Henrich
HólderlinJahrbuch 14 [1965-66] pág. 73-96, «Hólderlin über Urteil und Scin. Eine
Studie zur Entstehungsgcschichte des Idealismus.» La tesis de Henrich ha sido
contrastada con la de Jamme, según la cual Hólderlin no se opone a Fichte, sino
que antes bien desarrolla sus pensamientos hasta la últimas consecuencias, sobre
todo las categorías de Strebm y WeschelwiHamg. cf. «Ein ungelehrtes Buch: Die Phi-
losophische Gemcischaft zwischen Hólderlin und Hcgel in Frankfurt, 1797-1800».
Hegel Studim, Bciheft 23 [1983] pág. 80ss.
24 HOLDERLIN a n t e s DEL HIPEMOS- d e f in it iv o

de los géneros. Mas no basta con ello. Más allá del programa de
Szondi, debemos interrogamos por la especificidad del fracaso en el
que se sustancia esa filosofía de la historia, por las formas especificas
de los géneros en los que se disuelve.
El complejo teatro de Schiller enlaza sus mejores escenas en una
historia de la Europa burguesa, distanciando los ideales políticos de su
interpretación fanática, al mismo tiempo que impidiendo de esta for
ma su olvido. La pasión de los ideales burgueses no resulta dictada en
Schiller desde un espíritu principalmente masoquista, sino desde la
convicción señera del poder restaurador y vivificador del recuerdo y el
aumento de conocimiento que el fracaso reporta. La catarsis peculiar
que se produce en los dramas de Schiller reside en que los ideales fra
casados llenan la memoria y el pecho con más fuerza y conocimiento
que los ideales triunfantes. La autenticidad burguesa se acredita en la
fidelidad radical al ideal impedido. Pues bien, el camino de Holderiin
recorre otra de las plurales refracciones del fracaso, del choque brutal
entre lo ideal y lo real. Asentado en otras premisas, sin embargo, Hól-
derlin dibuja esa caída desde otras metáforas y por ello dará entrada a
un nuevo portador de la figura trágica del héroe: al poeta.
2. Im metáfora central del pensamiento de Holderiin. Antes de que ese estado
de suprema inocencia o aquella situación de suprema cultura reciban
un nombre, antes de que Holderiin describa su mediación, antes de
que se profundice en las bases ontológicas de estas dos posibilidades, el
poeta lia encontrado la metáfora central para ese camino que la filoso
fía de la historia pretende pensar. Se trata, como lo ha explicado con
todo lujo de detalles Anacleto Ferrcr en un documentado trabajo so
bre Hiperión, de la excentriche Rahn. El texto del fragmento de Hiperión,
en el que se nos propone la expresión, reúne complejidades que, sin
embargo, rara vez han sido respetadas por la crítica. Pues, desde el
principio, Holderiin es consciente de que la órbita excéntrica posee
ante todo una estructura formal. Describe el camino de la inocencia a la
cultura, pero este camino puede ser transitado por diferentes sujetos
materiales. El texto dice literalmente: «La órbita excéntrica que reco
rre el hombre, en comunidad o en solitario, desde un punto (el de la
inocencia más o menos pura) hasta otro (el de la cultura más o menos
consumada) parece ser siempre igual en sus tendencias esenciales».^ Se trata
de la construcción del sujeto, pero la metáfora estructural adquiere

FH, 3. El libro de Anadeto Ferrcr, La Reflexión del Eremita fue editado por
la colección Hiperión, Madrid, 1993.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 25
una doble función, según se trate del camino que recorre el individuo
o el hombre en comunidad, la persona o el sujeto de la filosofía de la
historia. Hiperión, en la medida en que narra esta estructura común,
indicada con la metáfora de la órbita excéntrica, genera tanto un rela
to de filosofía de la historia, como un texto central sobre las patologías
propias del individuo de la modernidad.
En la experiencia de Hiperión debemos obtener la información sufi
ciente para descifrar el sentido de la metáfora. Por lo pronto, el ideal
cultural que subyace a la propuesta de Holderiin supone la primacía
de una forma de pensamiento anclado en otra metáfora igualmente
astronómica, aquella que hoy conocemos como giro copemicano. El
estado de suprema cultura —el idilio del Elíseo— tiene a sus espaldas
la filosofía trascendental, consecuentemente desplegada en la constitu
ción del objeto natural. La suprema soberanía del sujeto, luego procla
mada por Fichte, y antes por Goethe, en su decisiva poesía Prometeo,
siempre dispuesta a la valoración del trabajo y la acción infinita, recla
ma ya en Holderiin ese estado feliz en que deponer la actividad. Esta
inevitable anticipación de un nuevo idilio era, para Holderiin, una
consecuencia de la posición teórica de la Critica del Juicio, de la dimen
sión de belleza interna al mundo.
Mas también se deja sentir la primacía de la acción propia de la
subjetividad soberana. Respetando estas dualidades, y citando a Loyo-
la, antes de conocer a Fichte, Holderiin habla de «la peligrosa inclina
ción del hombre a apetecerlo todo, a dominarlo todo.»16 No cabe du
da de que ya en ese pequeño prólogo se denuncia al sujeto dominado
por la omnipotencia de su voluntad, ese Herr der Schopfung que la scnti-
mentalidad alemana viene denunciado desde la figura de AUxvill, que
perfilara Jacobi en la década de los 70. Frente a ella, esa humilde ino
cencia del estadio nato, el ser contenido por lo más pequeño, tan her
mana de la humildad pietista, es adjetivada por Holderiin con otros
términos: «el más hermoso y elevado estado a su alcance». Antes de
que Fichte explicara la Grundlage, ya Holderiin habla de una tendencia
centrífuga y de una tendencia centrípeta. Entre estas dos fuerzas, que
recuerdan la explicaba y la compUcatio de Lessing, se produce la órbita
excéntrica en la que se realiza la peripecia del deseo humano.
No debemos olvidar que estamos en el Fragmento- Thaüa, no en las
versiones posteriores de Hiperión. Ahora, lo que Schiller llamara idilio
arcádico es un estado hermoso y elevado; lo que Fichte llamará Streben

16 FH, 3 sub. mío.

26 HOLDERUN ANTES DEL HIPERIWf DEFINITIVO

resulta peligroso, pero necesario. La conclusión muestra la necesidad

de la órbita excéntrica, y en ella se revela la esencia humana. La últi
ma palabra dice: «El hombre desearía estar a la vez en todo y por en
cima de todo.»17 Salir de Arcadia para volver a habitarla (estar en to
do) desde la propia acción (dominando por encima de todo). La órbita
es necesaria porque el deseo imposible del hombre aspira a reunir
aquellas dos fuerzas en una sola. Esta situación ideal, que pretendía la
filosofía de la historia orientada por el idilio del Elíseo, es la que resul
ta refractaria a la fínitud humana. Y por eso, porque desearía reunir
los dos posibles ideales de existencia, el ser finito se dispone a recorrer
el camino perpetuo entre lo mínimo y lo máximo, entre el momento
de máximo repliegue y de máxima expansión, en el intento de inte
grarlos en la perenne estabilidad de un centro único y luminoso. La fi-
nitud del hombre revela la lógica de la metáfora de la órbita excéntri
ca. De ahí que, para que esta compleja metáfora juegue con precisión,
deba recordarse, como antecedente radical, la simbologia que compa
ra al hombre con los más desordenados de los seres astrales, con las
realidades más lejanas del Sol, padre, bien y luz de todas las cosas. Sin
esta mitología platónica, que hace de Hiperión y del hombre un astro
sin luz propia, mera mimesis de los astros ordenados, que se orienta
en su camino por el centro del Sol, la metáfora no deja de ser hueso
descarnado. De esta forma, el idilio utópico de la filosofía schilleriana
de la historia aparece como un punto momentáneo de la órbita, jamás
como punto final. La plena conciencia de la fínitud humana es la con
dición de posibilidad de la comprensión precisa de esta órbita.
Hemos dicho que Hiperión describe la estructura de esa metáfora.
Ahora bien, si ese camino excéntrico es tanto el de la individualidad
humana, como el del sujeto de la filosofía de la historia, en su volun
tad de construir una comunidad política; si el fundamento desde el
que se recorre es la fínitud, entonces podemos concluir algo esencial:
ese camino condena toda estabilidad al fracaso. Jamás un ser excén
trico logrará a la vez estar en todo y por encima de todo.
Reconocemos así una potente voluntad anünarcisista en Hólderlin.
Sólo el Sol y su luz universal gozan de aquel privilegio de la síntesis.
Que la expresión de la fínitud sea el caminar eterno no puede extra
ñamos, por mucho que a veces, inconsecuentemente, Hólderlin parez
ca lamentarlo. El hecho mismo de la órbita, del Bahn, del camino, jun
to con su eterna repetición, delatan la meta imposible que se ha fijado

17 FH, 3.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 27
el ser finito: sintetizar las dos posibilidades de existencia desde su pro
pia subjetividad. Pues, ¿qué es finitud, sino situarse ante diferentes po
sibilidades de existencia? Por eso el hombre debe sentirse atraído hacia
el foco del dominio y hacia el foco del descanso idílico, pero no puede
disfrutar al mismo tiempo de ambos estados. Cuando no domina, el
hombre siente nostalgia por hacerlo y la acción rompe su idilio. Mien
tras lucha, recuerda el idilio y sueña. Hay aquí un orden, pero desor
denado; una órbita, si, pero excéntrica. Marcado por una posibilidad
que excede siempre a su realidad, la existencia humana queda domi
nada por el tiempo y el andar. La intuición intelectual vendrá diseña
da, demasiado diseñada, para romper esta estructura. Pero no hay
descanso final, ni tragedia: estamos ante el contexto de la filosofía de
la historia kantiana. £1 idilio es un punto instantáneo dentro de ese
contexto de lucha. Pero no está peraltado ni utópica ni especulativa
mente.
Hiperión, en este fragmento Thalia, es la historia de un astro secun
dario. Por eso es metáfora de la humanidad en su camino imposible
hacia el Sol. Que Hólderlin le honre como «un héroe amante de la li
bertad, movido por principios vigorosos» no prejuzga victoria alguna.
La vida de un hombre tal debe ser la historia de un cometa libre, que
aparece aproximarse y alejarse de su hogar solar. Sin embargo, cabe
todavía tomar decisiones. ¿Pues en qué foco fijaremos ese momento en
que el hombre descubre el estadio más cercano a la unidad en todo?
¿Respecto de qué punto describe la órbita la máxima excentricidad?
¿Dónde brilla el sol tan cercano como para fundir la intensa indivi
dualidad en el disfrute del idilio? ¿Y qué son en la vida, en la expe
riencia, en la historia, esas noches polares que luego resonarán en We-
ber, en las que el hielo domina a los hombres y a los pueblos?
La órbita excéntrica es una forma organizativa poco precisa, pro
pia de seres imperfectos; pero es forma, organización y orden. Por
tanto, describirla no es narrar el desorden humano. A la inversa, se
trata de narrar su ley, por mucho que el camino que dicta esa ley se
sufra por parte del sujeto como destrucción y patología. Es la ley del
sujeto, por mucho que ordene la sucesión de la manía y la depresión,
las formas de la existencia unilateral descritas por Schillcr. También
los cometas temen enfriarse y morir cuando se alejan de su sol, pero
sólo porque no conocen el camino completo de su destino. Que una
parte de la órbita excéntrica se viva desde la experiencia de la desola
ción y de la nada, sólo demuestra que la lucidez, la mirada larga y pe
netrante, la serenidad, son virtudes imprescindibles para quien tenga
que desangrarse en ese camino repetido que forma al sujeto. La expe-
28 HOLDERIJN a n t e s d e l h i p e r i ó n d e f in it iv o

rienda de Hiperión exige una comprensión que eleve a primer plano su

carácter cíclico, su eterno retomo.
3. Expulsión y movimiento centrifugo. Que Hiperión comience su relato
abandonando su tierra natal era previsible. Como Ocddente, como
cualquier individuo, el relato de la subjetividad o de la filosofía de la
historia siempre comienza con la niñez perdida, o con Grecia, o con
un trauma originario que redama esa necesidad de reencuentro de la
que habla Lacan.18 Este desgarro acaba expresándose en términos de
ser y nada. Quien habla, sin embargo, y por el hecho de hablar, debe
situar esta experienda en el pasado. Con ello debe identificar el objeto
de amor que le permitió salvarse y ser él mismo. «Creí perecer», dice
Hiperión. El tiempo pasado es aquí lo decisivo. La frase viene a decir:
«Creí perecer, pero fue una ilusión.» De ese espejismo sólo sobrevive
el tremendo dolor. Mas las ilusiones que foija el dolor son tan confu
sas y provisionales como las que causa el más delicioso estado. Hólder-
lin no se ahorra ningún impudor para describimos estas experiendas,
cercanas a la aniquiíiación, como no se dejará en el tintero ninguna
cursilería para hablamos de sus gozos idílicos. En todo caso, esta poe
sía ya está gastada para nosotros. Más interesante es comprobar la
profunda conciencia que Hólderlin tiene del origen de los ideales mo
dernos. Así, su héroe, tras el desgarro primitivo, también inicia su ca
mino a la búsqueda de la omnipotencia que le permita neutralizar las
experiencias de la angustia y de la depresión, que le conceda la sobe
ranía para realizar la plenitud de su deseo.
Es verdad: la expulsión del foco cálido de la tierra natal, como la ex
pulsión de la entraña del Sol que formó a los cometas, amenaza con la
disolución final en la nada. Mas los cometas y los planetas existen por
que esa expulsión, vivida como camino hacia la nada, llegó a detemerse
en algún punto. Las partículas gaseosas, conservando todavía alguna me
moria de la solidez del ser, cristalizan en un punto denso y siegan con
ello la amenaza de la nada. Esa metamorfosis, en la que el peligro de la
nada cristaliza en ser, en frío y duro ser inerte, es tanto la metamorfosis
de Occidente, al abandonar la idea de Grecia con el cristianismo (suceso
que se repite en la Reforma), como la transformación del hombre al
abandonar la casa paterna. Puesto que esa condensación se genera lejos
de la tierra natal, debe producir un ser frío. No debe extrañamos: fría es
la voluntad, esa sustancia vacia y sin embargo plena que, en tanto deber

>8 FH, 4.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 29
ser, marca la última frontera entre el ser y la nada. £1 hombre expulsado
acaba siendo voluntad, una forma autocontradictoria de ser nada. Y ahí
reside el momento más lejano del sol, en el que se forja ese sujeto sobe*
rano, ese yo de la filosofía transcendental, ese Behenscher der WeÜ, expre
sión plenamente consciente de la autoafirmación moderna que aspira a
reconquistar con sus propias fuerzas el narcisismo originario.
Entonces Holderlin mide muy bien las palabras: cuando fue ma
yor el peligro de la nada, «era entonces cuando yo entraba en plena
actividad, y la omnipotencia de un desesperado se alojaba en mí.»19
Actividad, voluntad, omnipotencia, desesperación: es la paradoja final
por la que se constituye el ser finito, ante el peligro de la nada y de la
impotencia. Por eso, como en cualquier exégesis del cristianismo que
se precie, desde Lutero a Jacobi y a Kierkegaard, la pipeta moderna
donde se realiza esta operación de alquimia, el cáliz en el que se cue
ce esta muerte y resurrección, es el cuenco de la desesperación. Freud
está muy cercano de estos textos.
No en vano estamos ante un autor pietista. Los dos puntos más le
janos de la órbita excéntrica son, en la historia sagrada, los dos puntos
reunidos en la experiencia de la Cruz. La dualidad funciona en todo
caso. ¿Pues acaso no sirve lo que narramos para una exégesis de aque
llas dos palabras finales: «Padre, ¿por qué me has abandonado?» y
«Padre, en tus manos me encomiendo»? Expulsión y paraíso20 deter
minan el talante cristiano de esta enfermedad que Holderlin se empe
ña en descifrar porque amenaza con diluir los esfuerzos de la voluntad
en el caos de la manía y de la depresión. También hablamos de la ex
periencia de la resurrección, del bautismo, de la vida nueva, del espíri
tu que descubre en si la huella solar de lo divino. A través de esa cris
talización de la nada en voluntad que interpreta su propio vacío como
voluntad de omnipotencia, se cree descubrir el momento de la divini
zación del yo. La inversión de la negativo en lo positivo: eso se narra
aquí. La conversión de la expulsión desolada en libertad, que Kant
había propuesto en su interpretación del mito edénico, se escucha en
estos ecos. En todo caso, no cabe duda: «en la noche de mi alma me
sorprendía y regocijaba, como si un dios hospedara en tan empobreci
dos lugares y me parecía que un mundo debía foijar en mí.»21
19 FH, 3.
20 Este es un tema del trabajo sobre Kant que editó la revista Pensamiento, en
el primer cuaderno de 1994. Naturalmente Holderlin mismo usa la expresión: «el
irruimiento del paraíso perdido.» [FH, 5j
21 FH, 5.
30 HOLDERLIN ANTES DEL MPERIGN DEFINITIVO

4. Interioridady repliegue centrípeto. Tras la voluntad, llegamos al punto en

el que la máxima excentricidad comienza su repliegue y su regreso.
Ese punto no es una experiencia, sino parte de una experiencia. Hól-
derlin, recogiendo los ecos de un lenguaje religioso, habla de «prueba
de fuego del corazón.»22 El momento del máximo invierno, de la má
xima desolación quedó atrás. El frío produjo el hielo de la voluntad
transparente. Ahora sólo cabe esperar el camino de vuelta, y ante todo
la primavera.23 El descrubimiento de la interioridad descrito,24 y no
otro es el proceso, concede al ser excéntrico una solidez, pero también
una soledad. Para llegar al punto extremo de la órbita sólo fue preciso
seguir el ímpetu de la expulsión. Para regresar sólo tenemos la volun
tad solitaria.
¿Pero entre la infinitud del espacio, cómo encontrará el ser finito
el camino de vuelta? ¿Qué orientará la transparencia de la voluntad, si
ella sólo se quiere inicialmente a sí misma? La interioridad debe en
contrar en sí misma el camino de vuelta a la tierra natal, ¿mas cómo?
El fragmento de Waltershausen nos ha legado este lamento sumario y
preciso: «Pobre criatura, aquélla de la que no se sabe para qué existe,
de dónde procede, hacia dónde retoma, ni si caerá pronto o tarde.»25
El problema reside en encontrar esa dichosa sabiduría que permita al
héroe regresar nuevamente a sujonia natal, siendo así que, constituti
vamente, «nuestro espíritu se desvía tan fácilmente de su camino».26
Una machacona fenomenología de la interioridad insiste en iniciar
el camino de regreso con una capacidad: Ankung, presentimiento, y
Hoffhung, esperanza. Ambas reunidas apenas logran heredar la fuerza
de la anámnesis platónica. La simbología de la obra avanza, entonces,
contando con aquellos dos elementos centrales. Aunque al final del
movimiento centrífugo comienza a presentirse objetivamente la prima
vera y la naturaleza impone la alegría, «eso no podría librarme de la
muerte»,27 dice el poeta. Sólo el contenido de su propio interior puede
salvar a la interioridad de la muerte. La diferencia descubierta en el
extremo del mundo es radical, cualitativa. Por primera vez sitúa al su-

22 FH, 5.
23 FH, 6.
24 Es preciso reparar sobre todo en la fuerza de esta expresión: «un mundo
debía foijarse en mí». Este mundo de la interioridad es de radical importancia pa
ra entender a Hóldcrlin, y a todo el pensamiento alemán.
25 VpH, 30.
26 FH, 5.
27 FH, 6.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 31
jeto lejos de. todo, pero también por encima de todo. La cuestión es
cómo llegará de nuevo a estar en todo. Pues su dominio, allí, en el lí
mite del frío, es una soberanía abstracta.
El mágico presentimiento guía los pasos del joven Hiperión: absor
to, viene a dar involuntariamente al jardín de Notara, un paso que
orienta decisivamente en el camino de regreso. Pues en esa jardín sur
ge la sacerdotisa del amor que debe dirigirle hacia el centro luminoso,
cálido y unitario de todas las cosas. Forma presentida de la futura in
tuición intelectual, momento en que el idilio puntual se puede trans
cender en algo diferente, la magia del amor es el cristalizado de la
nostalgia. Decididamente, la metáfora de la órbita excéntrica no juega
fuera del ámbito del platonismo. Ni del freudiano. En ese paso invo
luntario, en esa creatividad mágica de sentido, tejida de presentimien
tos, juega la sugestión, el crisol de toda las potencias anímicas.
5. Amory orientación en el camino de regreso. Dejemos a un lado los excesos
de este alma enfermiza. Por lo demás, recordemos que la continuidad
de la órbita exige una mirada irónica sobre cada uno de sus puntos,
que nos impide detenemos mucho en el camino. Importante resulta
que el amor, como la luz del sol, transciende la individualidad; por
eso se hace necesario para encaminar a) héroe hacia el fondo unitario
y solar de su tierra natal. En sí mismo considerado, el amor es la obje
tivación del presentimiento del origen.28 Mas, en tanto que su único
suelo es la interioridad, ese origen aparece como utopía recordada en
la elegía: la apacible Arcadia de la eterna primavera del mundo, obje
to último de toda melancolía. Justo este razonamiento permite descu
brir la dimensión estrictamente metáfísica del amor. Si el panteísmo
celebraba en el amor cósmico su más sagrado vínculo, la mera expe
riencia interior del amor —en sí misma misteriosa en su origen— orien
ta hacia la reconciliación, abre la mónada hacia el bello espectáculo
de la armonía. Tanto es así que el ingenuo amante —y mientras no
recorra el camino completo, el héroe lo es— puede exclamar ufano:
«¿Dónde la absoluta indigencia de su fínitud?»29 La experiencia soña
da del amor son las alas de la voluntad idílica. En ella, en esa soledad
tan diferente de la experiencia real de un amor entre dos, se forma el
narcisismo de la subjetividad.

28 «Muerta estaba mi vida terrena, el tiempo ya no existía, y mi espíritu, libre

ile sus cadenas y renacido, presentía su parentesco y su origen.» [FH, 71.
29 FH, 7.
32 HOLDERLLN ANTES DEL MPERIQN DEFINITIVO

La mística del momento pleno irrumpe con fuerza tras la resacra-

lización de lo real propiciada por el amor. Ahí se descubre la belleza
de la tierra. Podemos decir que este amor es la belleza de la interiori
dad narcisista, tanto como la belleza es el amor de la exterioridad, la
dimensión cósmica del amor. En todo caso, sin la mirada del amor no
hay belleza; sin belleza, el amor no adquiere su dimensión terrena, ob
jetiva. Pero no existe aquí esa aguda conciencia de la diferencia y los
contrapuntos que funda el principio de realidad.
La técnica de la novela, que asume la idealización y el fracaso co
mo inevitables tramos de la órbita excéntrica, resulta muy visible aquí.
Ya en el anterior fragmento de Waltershausen, la novela se vertebraba
sobre la centralidad de la experiencia del amor —el hombre no ha si
do creado para lo individual, dice finalmente— y su tragedia. La clave
se nos abre con la imposibilidad del amor, desde luego. Platón es re
cordado y olvidado. Recordado porque el amor sólo es posible donde
media una instancia ideal buscada. Olvidado porque el amor, en Hól-
derlin, no se plantea entre dos seres iguales que buscan juntos la Idea,
sino, más cristianamente, entre alguien que merece ser amado, dada
su perfección, y alguien que ama. Los textos de Hegel sobre el amor
del caballero por su dama, y su confesión de lo extraño que debería
resultarle a un griego tanto la idealización de aquel objeto como la su
blimación de ese amor, vienen a expresar la misma idea. El texto del
fracaso de este tipo de amor es el siguiente: «¿Por qué tenía que exigir
que lo magnifico fuera mío, no necesitando de mí. Ahora veo claro
cómo yo no era absolutamente nada para ella.»30 Un amor que se
orientó hacia el Sol no podía aspirar seriamente a la realización, sino
a idealizar la realidad amada para así revestirla con la corona radical
de la nostalgia, de la pérdida. Así se peraltaba el valor del sujeto y se
sublimaba el deseo, concentrándose las experiencia íntimas en algo
que parecía una realidad con sentido. Ahora, en la medida en que se
inicia una dialéctica con personas, la potencia narcisista complica su
proceder. Así se quiebra el idilio y el hombre puede seguir su camino
en la órbita. Pero el sujeto sigue sin renunciar a la omnipotencia de su
deseo. Sólo que ahora dará un paso muy arriesgado.
Podríamos decir que la experiencia de Hólderlin no puede efec
tuarse sin esa mistificación del fracaso amoroso, que acaba divinizando
la persona amada. Esta divinización, de hecho, resulta muy cercana a
la construcción de un fetiche. Su origen no está en el obstáculo que la

30 VpH, 30.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOI.DERUN 33
persona amada opone a su idealización, sino justamente en la consu
mación de esta idealización. Su efecto, sin embargo, sólo aparente
mente resulta contrario al efecto del fetiche. Si el objeto de nuestro
amor es perfecto, comprendemos y perdonamos que no nos ame. El
truco es muy claro y está diseñado a la medida de ocultar el narcisis
mo: el fracaso no se explica por el mero desencuentro entre dos perso
nas —bien poca cosa en el marasmo del universo—, sino por la divi
nidad de una de ellas. Esa divinidad, al rozarme, me eleva a único, y
así convierte en sagrado hasta mi dolor. Si rocé un dios, todo lo mío
puede ser divino. Así, una idealización abre el camino a la sublima
ción del amor. De ser divino el objeto, ahora lo es el sentimiento. Si
dirijo mi amor hacia todo, lo convierto en divino. Así se inicia el ca
mino de estar en todo.
Hiperión persigue el camino típico del ensayo narcisista. Lo decisi
vo es que esta experiencia, central ya en el fragmento de Walterhau-
sen, se reconvierte ahora, en el TkaUa Fragment, en una trama más de
la gran órbita de la experiencia humana. Pierde centralidad y grandi
locuencia. Lo que antes era una página entera de lamentos, se concen
tra en una breve alusión. Lo que se presentaba como un punto negro
de vida, ahora se somete a una dialéctica superior que se comprende
ordenada. En el fragmento de Waltershausen el poeta decía: «¡Me
gustaría tanto decirme que volveré a encontrarla en algún mundo leja
no de la existencia eterna!»31 En el Thalia-Frogmmt se limita a la segura
afirmación: «Sé que la volveré a encontrar en algún período de la
eterna existencia.»32
¿Que ha cambiado? Mundo por período, soledad por compañía.
En el verano de 1794 Melita sigue su andadura a solas; en el otoño de
1794 ya se impone el pensamiento del carácter cíclico de toda expe
riencia. Ahora, Hiperión sólo tiene que despedirse de su amada espe
rando encontrarla en la próxima vuelta del camino, esa órbita que gi
ra de manera continua. La dimensión cosmológica del amor ahora se
hace presente: no es una experiencia cerrada, en sí misma válida, sino
la autoconciencia de la profunda hermandad de todas las cosas. De es
ta sublimación incondicionada del sentimiento del amor proceden las
certezas de Hólderlin: «Porque lo que está emparentado entre sí, no
puede huirse eternamente.»33 Y sin embargo, la pregunta con la que

31 VpH, 30.
32 FH, 7.
33 FH, 7.
 34 HOLDERLIN ANTES DEL HIPERIOX DEFINITIVO

concluía el fragmento Waltershausen no ha sido contestada: ¿qué hay

al final de la órbita, hacia cuyo camino nos dirigió este amor?
6. Im iglesia invisible. Si bien el amor sublimado, como presentimiento
de la unidad de todo, nos orienta hacia la superación de la individuali
dad, no cumple en sus formas elementales la dinámica de esta trascen
dencia. El amor hermana el cosmos entero. Su fracaso no es motivo
de escándalo: antes bien, conducido por una exigencia de sublimación,
desemboca en una ampliación universal. El fracaso, junto a la distan
cia de la idealizada Melita, generaliza el eco del amor y descubre su
dimensión metafísica y supraindividual. La divinización de la persona
amada lleva consigo la divinización de la fuerza que nos unía a ella.
En esa ampliación se condensa el camino centrípeto de regreso al ho
gar, sólo que ahora el hogar es la tierra entera. El hombre no aspira
ahora al idilio primaveral y arcádico con la persona amada. Su insatis
facción con toda forma fínita de amor le lleva a enlazar en la misma
guirnalda a todo lo que presenta rostro humano. La comunidad, por
primera vez, entra en juego transcendiendo místicamente el amor per
sonal. Con ello se inicia la atormentada transferencia de categorías re
ligiosas a la experiencias políticas modernas. Tras esta sobrecarga reli
giosa de la comunidad, la iglesia universal de los espíritus también gri
ta «Libertad, Igualdad, Fraternidad». Y así, con una proverbial ino
cencia, Hólderlin señala: «¿Cuándo llegará el reencuentro de los espí
ritus? Pues una vez todos nosotros, según creo, estuvimos unidos.»3435
Tras la sacralización de la comunidad, reaparece la ontología. Esta
mos ante una cosmología panteísta, con su amor y su belleza, con su
alma y su cuerpo, con su exterioridad y su interioridad, todo ello co
mo expresión y garantía ontológica de lo que otros, con más austeri
dad, llamaron Contrato social.33
¿Es todo esto republicanismo jacobino? Es más bien su radical su
blimación. Esa comunión marca el punto álgido del movimiento cen
trípeto. ¿Pero le está dado al hombre reposar en ese chispazo solar, íg
neo, de la comunión de las interioridades espirituales en el marco de
la comunión terrenal de la belleza? ¿O más bien debe reiniciarse de

34 FH, 7.
35 Para el problema de las relaciones entre Hólderlin y la teoría del Contrato
Social de Rousseau, cf. el trabajo de Jürgen Scharfschwcrdt, «Hólderlins Interpre-
tation des Control Social in der Hymne an die Mcnschhcit», en J . der dcutvhm Schillerge-
seUschqft, 14 (1970), 396ss.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJIERUN 35
nuevo el ciclo hacia las frías periferias? El hombre que pretende la co
munidad perfecta sobre el bello suelo patrio, ¿no resultará expulsado
de nuevo hacia la cruda y fría individualidad? ¿Y por qué mecanismo?
¿Y cómo encontrará de nuevo el camino de regreso? Pues, ¿debemos
pensar que el ciclo impone el eterno retomo?, ¿o más bien el ciclo im
pone la unicidad de la experiencia, y con ella la muerte? ¿Cuáles son
los problemas intemos de la constitución de la comunidad y su drama,
cuando se ha foijado reproduciendo el narcisismo del sujeto indivi
dual? ¿Mediante qué procesos el héroe político, lleno de amor y testi
go de la belleza, el tejedor de la comunidad, vuelve a quedarse solo?
¿Mediante qué acción reconquistará su interioridad y su dignidad, su
dios y su belleza? ¿Acabará entrando el héroe en el camino de la críti
ca, eliminando los mecanismos de idealización y sublimación, o final
mente cederá ante ellos, en el único punto al que con seguridad llega
el narcisismo, en el punto de la muerte?
El Fragmento Tkalia cierra su propuesta con esta ambigüedad. Insis
te en la experiencia de amor con Meliia y nada nuevo aporta catego-
rialmente a lo que hemos establecido. El relato se concentra en esta
etapa de la órbita, y sólo resulta relevante porque expone con claridad
la simbologia de la luz —transcendental de la belleza del mundo— y
la insistencia en la interioridad como lugar del amor.36 A la vez que
renueva el problema de la Arcadia,37 Hólderin subraya la multiplica
ción del amor y su proyección política para «caminar entre un pueblo
sin tacha». En suma, nada nuevo respecto de la descripción de la tra
gedia del amor individual, pues en esa mínima relación no puede re
sultar colmada ninguna interioridad auténtica. Y sin embargo, en el
amor a Melita, ya refugiada en la verdad y el bien38, Hiperión puede
encontrar el camino del amor central y único, tras la conveniente ca
tarsis de la desesperación y de la soledad. Qué duda cabe que esta
parte apenas resiste una lectura en tono irónico. Mas debemos retener,
en conclusión, que la experiencia del amor frustado, antes que cami
nos hacia la salud, abre nuevas estancias de la interioridad narcisista.
A su través, el hombre adquirirá energías para seguir su órbita. El fra
caso de Melita es garantía de continuidad de la experiencia del sujeto:
al ser consciente de que el hombre, capaz de un amor ahora univer-

36 «mi interior», «espíritu», «mi corazón», se repiten machaconamenic en las

páginas FH, 11.
37 FH 11.
38 FH, 17.
36 HOIJ5ERUN ANTES DEL HIPERION DEFINITIVO

sal, goza de la vida unitaria e infinita, y tiene en ello su riqueza, Hipe-

rión aprende «a conocer la parte más noble y poderosa de mi ser, [...
a volver] mis ojos hacia lo autónomo indomable y divino que, al igual
que todas las demás cosas, también existía en mí.»39 Cuando esto su
cede, tenemos el siguiente tramo orbital. La sublimación resulta clara:
«Entonamos cantos sagrados por todo lo que existe, lo que sobrevive
bajo mil formas, por lo que ñie, es y será, por el vínculo indisoluble de
los espíritus y por cómo ellos han sido siempre Uno [...] y todos nues
tros ojos se llenaron del sentimiento de este parentesco y esta inmorta
lidad.»40.
Ahora podemos detenemos en la palabra central: el Uno impone
el parentesco universal y por eso es garantía de inmortalidad. El amor
es algo más que la interioridad y la belleza es algo más que la intui
ción estética. Es el camino para la intuición intelectual, para entrar en
el conocimiento de lo Uno. Aquí se nos entrega la experiencia de lo
que otros sólo alcanzan por la especulación. El ciclo parece cerrarse en
tonces al final de la obra, y la palabra inmortalidad nos recuerda que es
tamos ante una revisión del Postulado kantiano, realizada desde el su
puesto ontológico de la unidad de todo. La órbita excéntrica parece
un complejo camino de muerte y resurrección, de vejez y rejuveneci
miento, de soledad y de amor, de infancia y de madurez inocente. «La
ingenuidad e inocencia de los primeros tiempos muere para reapare
cer en forma de una cultura consumada.»41 Tenemos así los dos mo
dos posibles de la existencia humana reunidos secuencialmente en la
órbita descrita.
En realidad nada de esto sucede. El fínal, lleno de lágrimas, canta
do y expuesto en un reducido circulo de iniciados, es anticipado en su
expresión, pero no realizado. Lo que dicen los cantos exaltados de los
presentes en la cueva de Homero no se realiza en el final de la órbita.
Solamente demuestra la autoconciencia presentida y anticipada del
ideal. Como en el momento fundacional de la iglesia, los discípulos se
dictan su certeza y su fe, antes de separarse y ponerla a prueba. El
presente, ese presente del que Hiperión no quiere hablar, es bien dis
tinto. Cuando el poeta exclama «Nosotros no somos nada, aquello que
buscamos lo es todo», nos damos cuenta de que el ciclo comienza de
nuevo, ahora desde la experiencia del eremita. La radical identifica-

39 FH, 18.
40 FH, 19.
41 FH, 20.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOI.DERMN 37
ción con el mundo, ahora, da paso al radical extrañamiento. Entonces
el narcisismo se muestra como la propedéutica del nihilismo.
Destruido por el amor imposible, pero alimentado por las sublima
ciones subsiguientes, Hiperión prosigue el ciclo de su órbita, y se aleja
«de una tierra a la cual ya no pertenecía.»42 No debemos suponer que
el sentido de la metáfora está decidido desde el principio. El proceso
de construcción literaria, como el de la vida, exige una reinlepretación
perenne. En todo caso, «el inconcebible amor» es una conquista ya se
dimentada en Hiperión. Sólo que más allá de la amada, del pueblo sin
tacha, para el eremita, el que se retira de todo lo viviente, el grito que
reclama amor emerge «desde lo profundo de la tierra y del mar». Na
da está decidido. El ante-final es un acorde platónico, una mera apos
tilla a) Lisisr. la búsqueda sigue, y sólo los amigos permanecen y se en
cuentran en la búsqueda, que se entreteje de cercanía y lejanía. El fi
nal es más bien una evocación del futuro en el que la sombra de Em-
pédocles comienza a dibujarse: «Ha de desvelarse algún día el gran
misterio, del que espero la vida o la muerte.»43

III. L a e x pe r ie n c ia ije ia e s p e c u l a c ió n : E x cu rsu s so bre

F ic h t e y H ó l d e r ijn
I. E l alma de Jena. Con este alma llega Hólderlin ajen a y se enfrenta a
la figura de Fichte. Fue inevitable el impacto, del que tenemos una
precisa noticia en la carta a Neufier, de noviembre de 1794. Era de
suponer que un lector continuo de Kant y de Jacobi no se mantuviera
acríticamente vinculado al nuevo curso de la filosofía de Fichte. Cuan
do éste se atiene al juego de las relaciones entre el Yo y el No-Yo (o
naturaleza), reproduce la geografía conceptual kantiana y sigue fiel al
proyecto ilustrado-moral, al que le brinda el pathos adecuado a los
nuevos tiempos revolucionarios. Pero esta misma ccntralidad de la
moral, característica del proyecto ilustrado, era tan problemática para
el lector que ya se había apropiado del ensayo de Schiller de sintetizar
la moral con la dimensión estética, como para el poeta que había pe
netrado en las profundas relaciones entre la belleza y el amor, entre
intuición sensible e intuición sentimental de la unidad y hermandad de
todas las interioridades. Asi que el titanismo moral de Fichte debía

42 FH, 22.
43 FH, 24.
38 HOIDERUN ANTES DEI. HtPERJOH DEFINITIVO

chocar con las categorías de idilio, con las que Hólderlin había dibuja
do la órbita de Hiperión.
Pero no solamente esto: la ontología sobre la que trabajaba Hól
derlin, anclada en una radical unidad de todas las cosas, única garan
tía del idilio del amor, tenía que enfrentarse a la ontología con la que
trabajaba Fichte, de hecho, una escisión entre Yo y No-Yo insupera
ble. En el fondo se trataba de lo mismo: la problemática del idilio, ya
como punto de partida, ya como punto de llegada, exigía una ontolo
gía que Fichte no estaba dispuesto a defender. Por lo demás, la cen-
tralidad del Yo fíchteano reclamaba el carácter absoluto de la praxis
moral. Hólderlin no lo pasó por alto. Y sin embargo, para entender
bien este tema, necesitamos otras referencias, otros textos, otros en
cuentros. Debemos revivir algo de lo que se dijo en aquella ciudad a
la que Hólderlin llegaba, en otoño de 1794.
En la ciudad de Jena, en el Collegium cercano a la Johannesplazt,
en septiembre de 1794, se alzó la palabra más extraña de cuantas ha
bían sonado jamás en la pequeña ciudad. Nadie, ni siquiera Descartes,
había sido portador de una certeza semejante. La palabra resonaba lu
minosa en el gesto retórico, pero su evidencia era hueca y formal. No
estoy convencido de que podamos entender esta palabra. En estos mis
mos meses, el joven pietista, imbuido de espíritu apocalíptico y de es
peranzas escatológicas, amante del Evangelio de Juan, llegaba a Jena,
dispuesto a impulsar la filosofía que significaba la revolución de los es
píritus y la fundación de la genuina religión popular. Fichte representó
para él la muerte del viejo espíritu. Este joven, nada más llegar, reci
bió con aplicación el primer cuerpo de la Grundlage, que hemos inten
tando exponer otros lugares. Lo que nos interesa ahora no es lo que
pensaba Fichte, sino descifrar lo que entendió este joven.
Pues las fragmentarias reflexiones del poeta se consideran cada vez
más decisivas para la evolución del idealismo alemán. Las obras de
Dieter Henrich, de Póggeller, de Jürgcn Stolzenberg y de Tilliette, así
lo confirman. Y sin embargo, no podemos evitar la sospecha de que se
trata de una sublimación más, una sublimación de segundo grado,
propia de una escolástica de dudosa vida. Debemos acercamos a estos
temas con cautelas, por tanto.
2. Intuición Intelectual, Intuición Estética y Ser. Las primeras reflexiones so
bre el impacto Fichte se pueden encontrar en la carta a Hegel de 26
de enero de 1795. Aquí, Hólderlin, tras rechazar la posibilidad de
aproximarse mediante el juicio a la estructura del Yo absoluto de
Fichte, extrae una consecuencia: este Yo absoluto no es nada para naso-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 39
tros, en la medida en que no es posible un juicio de identidad o de di
ferencia. Por eso «en cuanto no tengo conciencia, soy nada para mi y
el Yo absoluto es (para mi) nada». Posiblemente cabría decir que en la
intuición intelectual sucede realmente asi, dado que tampoco deja en
pie un juicio de identidad o de indiferencia. Pero justo ahi reside la
clave: lo propio del Yo es tener conciencia de sí, y ésta es inviable sin
el juego de la idenddad y la diferencia, sin el juicio. Sin estas herra
mientas, el Yo deja de ser tal.
Pero esta objeción respecto del Yo absoluto de Fichte no afecta al
ser. Para el ser no es esencial la conciencia de sí. Un Yo sin concien
cia de si es nada. Un ser sin conciencia es más ser, ser sin escisión, ser
sin diferencia. La disolución de la conciencia no es la disolución en la
nada, sino la disolución de dos extremos diferentes del juicio en la uni
dad del ser. La nada que se obtiene cuando se disuelven los elementos
de un juicio no es una nada, sino nulidad de las diferencias finitas,
dadas a una conciencia, para que brille el ser en la unidad. Así que el
Yo absoluto de Fichte es nada y por eso no puede ser lo absoluto; pe
ro el yo finito sólo puede dejar de ser finito para perderse en la uni
dad indiferente del ser. La ontología ya prepara la teoría de la trage
dia.
Hay otros cuatro detalles importantes en esta carta. El primero
nos dice que todos estos pensamientos los escribe Hólderlin después de
haber leído las primeras páginas de Fichte. El segundo, que esto lo
pensó inmediatamente después de haber leído a Spinoza, aunque hay
que entender aquí las Cartas sobre la doctrina de Spinoza, de Jacobi. Ter
cero, Hólderlin expresa sus reservas a la idea de oposición entre Yo y
no-Yo y a la idea fichteana de esfuerzo. Todo esto es genuinamente
importante. Cuarto y último: Hólderlin ha escrito sobre todas estas co
sas en Waltershausen. Sean cuales sean los escritos a los que Hólderlin
se refiere aquí, parece que, efectivamente, la evolución de esta temáti
ca, y su implícita contraposición a Fichte, debe perseguirse en los pa
peles preparatorios de Hiperión. Además ya en el Fragmento Thalia, escri
to antes del otoño de 1794, hemos visto que domina una ontología del
idilio, no una ontología de la acción. Veamos muy brevemente estos
pequeños detalles.
Ni la época, ni el propio Hólderlin, pudieron neutralizar los ma
lentendidos inevitables de la gran obra inicial de Fichte, la Grundlage.
Pues la publicación del primer cuerpo del tratado exigía una exégesis
precipitada, provisional, sin el apoyo y la concreción filosófica de la
obra completa. Para Hólderlin, que trabaja con las categorías alcanza
das mediante la lectura de Kant y Jacobi, el primer cuaderno de la
40 HOLDERIJN ANTES DEI. MPERION DEFINITIVO

Grundlage no podía sino concitar dos sospechas: dogmatismo y spinozis-

mo. La afinidad con el pensamiento moral de Kant, reconocible tan
pronto se despliega la Grundlage en la segunda parte, o tal y como se
concretaba en las Lecciones sobre el Destino del Sabio, quedaba oscurecida
por el aparato especulativo de los primeros principios de la parte teó
rica. Estos principios, leídos por Holderlin quizás antes de llegar a Je-
na, no podían ser fácilmente aceptados por el poeta. Pues escapaban
al círculo de problemas kantiano-schillerianos y a la reconciliación de
los dualismos teórico—prácticos en la esfera estética, superación en la
que Holderlin mismo se ocupaba.
Tenemos, por tanto, —y este es un resultado básico— que Fichte
se elevaba a una efectiva especulación que partía de lo absoluto, pero,
al no ser sensible en modo alguno al papel resolutorio de la esfera es
tética, su especulación se centraba en la preparación de la praxis infi
nita del hombre, reclamada desde un absoluto como Yo. Schiller esta
ba en lo cierto al identificar el papel de la estética como mediación
hacia el idilio, pero no había logrado exponer sus planteamientos en el
conveniente lenguaje especulativo. La síntesis era inevitable: llevar el
pensamiento schilleriano de la estética — que era de hecho el
kantiano— al nivel especulativo apropiado, mediante la discusión con
Fichte.
La carta a Hegel no deja lugar a dudas. Pues allí se aplican a
Fichte las categorías del resumen que el propio Holderlin realizó de
Las Cartas a Mendelssonh sobre la Doctrina de Spinoza de Jacobi. La tesis se
puede resumir fácilmente: Fichte ha ido más allá de Kant, hasta el
dogmatismo, porque «aspira a pasar por encima del hecho de la
conciencia en la teoría». Las categorías aquí son estrictamente kantia
nas: Fichte hace afirmaciones trascendentes. Esta dimensión trascen
dente se alcanza porque Fichte ha entregado al Yo las categorías pro
pias de la sustancia spinoziana. Esta, según había resumido el propio
Holderlin, no puede caracterizarse como conciencia, pues para ella
no hay objeto alguno, ni concepto, ni voluntad.44 La clave de la para
doja fichteana consistía en caracterizar como Yo a esta sustancia que
no puede ser consciente de sí. Asi que, o bien la sustancia era cons
ciente, Yo, y entonces no era absoluta; o bien era absoluta e incons
ciente, y entonces no se entendía muy bien por qué llamarla Yo. Lo
decisivo consistía en que el absoluto en sí no podía ser nada para si.
Inmediatamente al menos. Estas paradojas son centrales, y prefiguran

44 Hegel, Escritos dejuoentud. PCE. Madrid, 1978, pág. 15-6 [en lo que aguo F.J.|
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOUJF.RIJN 41
un hecho: que la aproximación a la ontología desde la estética no
puede mantener la centralidad de la autoconciencia, ni el carácter
absoluto de ninguna noción de yo. La consecuencia de todo ello no
podía ser otra que la retirada de la centralidad de la praxis, mediante
la cual el yo buscaba una imposible soberanía sobre el ser, un imposi
ble estatuto absoluto. El estado final del narcisismo no podía ser prác
tico, sino estético.
Como sabemos, Schelling, en su carta a Hegcl de febrero de 1795
aceptará el reto de establecer una síntesis entre idealismo y espinosis-
ino. Le bastará con recordar que en el campo de la especulación no
estamos en el terreno de la teoría, sino en el de la libertad. Esta liber
tad es absoluta porque no se halla determinada por objeto o concepto
alguno. 1.a identificación natura naturans y yo absoluto libre se hace asi
factible.43 La natura naturans devenía la libertad inconsciente de la ima
ginación originaria. Schelling, sabedor de la oposición a Spinoza que
se desprende de este pasaje, se ve obligado a afirmar justo lo que Spi
noza negaba de entrada: la creación desde la nada por parte de un
yo.*46 Pero Holderlin no repara en esta posibilidad, por lo demás sólo
provisionalmente afirmada por Schelling.
Más allá de la apariencia dogmática de la nueva filosofía y su pro
blemática interna, lo decisivo a nuestro entender, y entramos en el ter
cer detalle de la carta a Hegel, son las relaciones que se generan entre
el yo y el no-yo finitos desde la premisa especulativa de la creación in
consciente a partir del yo libre absoluto. Pues estas relaciones son
oíros tantos mecanismos de la construcción, y aún mejor, de la eterni
zación de la idea de sujeto. Pues en Fichte esta relación se teje en fun
ción de la idea de obstáculo — IViderstand— y de esfuerzo, — Streben—
De esta forma, Fichte prevé que el sujeto se construye mediante los
procesos ascéticos del trabajo, desplegados al infinito. Esto es lo que le
parece a Holderlin «ciertamente extraño». Pues esta oposición radical
entre el yo y el no-yo, entre sujeto y objeto, indefinidamente afirmada,
resultaba inexplicable desde la unidad de su fundamento absoluto. Por
lo demás, la idea de la oposición práctica fichteana retrocedía frente a
posiciones filosóficas que la Crítica del Juicio ya había conquistado. Asi
que, ante Fichte, Holderlin se loma consciente de algo sencillo: la cen
tralidad de la moral olvida el despliegue de la estética. En este sentido,
Fichte, apegado a la praxis, no está en condiciones de reconstruir el

« E.J. 39.
46 cf. E.J. 15.
42 HOIJ3F.RUN ANTES DEl. HfPFJUOfí DEFINITIVO

problema del Hen kaí Pan más que a través de una victoria incondicio
nal de la praxis moral sobre el mundo. No la unidad de todo lo finito
en el ser, mediante una genuina fusión, sino la oposición eterna entre
el yo y el ncr-yo, en la que se resuelve la aspiración a la unidad abso
luta de una acción sin obstáculos: ése es el destino del hombre desde
Fichte.
La diferente comprensión de lo absoluto como ser o como acción
no era aqui baladí: determinaba una política de reconciliación por la
intuición estética o por la acción inflexible del yo finito soberano y do
minador. Determinaba, igualmente, dos formas de idealizar el sujeto
y, por tanto, dos formas de narcisismo: la del sujeto negador del no-
yo, dominador de la tierra, que sólo se vería reflejado al final de los
tiempos ante el rostro del yo absoluto, o la del sujeto que, consciente
de la desesperación propia de este héroe ascético fichteano, se confor
maba con perder su reflejo en la unidad del ser. En ambos casos, sin
embargo, se trataba de la misma aspiración a la reconciliación perfec
ta entre el hombre y su idea, ya fuera mediante el proceso de lucha
eterna o mediante el idilio de la muerte.
Holderlin era sincero al reconocer que el estudio de la filosofía
kantiana le había acostumbrado a examinar antes que a aceptar.47 Y
ya vemos que eso es lo que hizo con Fichte. Ante todo, en los meses
siguientes, reconoció que la moralidad de Kant y la de Fichte eran
coincidentes, pues ambas se centraban en definir las relaciones entre el
yo finito, su aspiración infinita y el objeto extemo como obstáculo y
resistencia. Fuera del ámbito de la especulación, Holderlin identifica
los temas sin dificultad. La ley sagrada de la moralidad es también la
ley sagrada de la humanidad.48 La definición de derecho, de propie
dad, de libertad y de igualdad se derivan de aquí con claridad. Igual
mente se impone la creencia en la permanencia infinita del hombre y
en el infinito progreso, y por ende la creencia en el Dios de los Postu
lados kantianos, como señor de la naturaleza. De hecho, Dios debe
querer que el hombre triunfe en este empeño por reunificar libertad y
necesidad, finalidad y naturaleza, dignidad y felicidad. Mas si esa reu
nificación sintética había de triunfar, entonces se abría camino una li
bertad que no era monopolio del yo, sino también de la natualeza, del
no-yo, y en la que ambos eran Uno. Por esta estrecha senda de tomar
en serio el pensamiento de la sintesis se abría camino un nuevo pensa-

47 Carta al hermano, 13 de abril de 1795.

48 idírriy C 240-1.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 43
miento especulativo. En la medida en que la intuición estética antici
paba esta síntesis, el momento de la reunificación ya no se proyectaba
a un futuro imposible, sino a un presente pleno que daba contenido a
la noción de amor, de belleza, de idilio.
De hecho, la Critica del Juicio había elaborado el mapa de esta nue
va geografía conceptual, pues allí la naturaleza se presentaba libre, ca
rente de señor, capaz de entregamos de forma generosa sus objetos
como Gunst, como favor. Schiller había hablado de la belleza como li
bertad en la aparición de las cosas, en la revelación de la naturaleza.
La belleza no impone un señor de la naturaleza, ni sabe de obstáculos,
ni de resistencias, ni de permanente escisión, sino que fuerza a una li
mitación interna en nuestra pretensión activa por cuanto, en lo bello,
la naturaleza, el no-yo de Fichte, nos sale al encuentro con su propia
libertad, sin ser dominada, a ñn de propiciar la reconciliación y la sín
tesis con el hombre, de restablecer el ser más allá de todo juicio. De
hecho, la estética restituía el momento contemplativo necesario a toda
subjetividad ideal y, de esta forma, denunciaba la contradicción inter
na de la filosofía de Fichte. Pues si el sujeto aspira eterna e inútilmen
te a encontrar una imagen ideal de sí, pronto prenderá en su seno la
desesperación de un proceso que sólo genera negatividad y vacio. El
sujeto que en la intuición estética deja brillar el mundo, alcanza un
punto de reposo en el que la disminución de la autoconciencia queda
compensada por el aumento de la humanización de la naturaleza.
En este contexto tiene lugar la carta a Schiller de 1795, en la que,
por fin, Holderlin se replantea la cuestión de lo absoluto más allá del
ámbito del «sistema de la acción» y el «sistema del pensamiento». Sin
duda, el motivo de escándalo es, una vez más, el progreso infinito co
mo estructura insuperable de la acción. «Intento mostrar —dice— que
la reunificación del sujeto con el objeto en un absoluto —yo o como
se quiera denominar— es posible estéticamente en la intuición intelec
tual, pero tanto teóricamente, como para un sistema de acción, sólo lo
es mediante una infinita aproximación.»49 Por lo tanto, Holderlin
acepta la mediación estética, más radical que la moral y que el cono
cimiento, como anticipo presente de la síntesis utópica de la verdad y
de la bondad en el ser. Schiller, sin embargo, se había referido a esta
mediación estética ya como síntesis y como idilio, incluso como estado
absoluto del hombre. Al identificar dicho estado con la época de los
griegos, la estética descubría su potencia como filosofía de la historia.

49 Carta de 4 de septiembre de 1795.

44 HOLDERLIN ANTES DEL HIPEMOS' DEFINITIVO

Pero apegado a la objetividad de lo sensible, Schiller buscaba el géne

ro y la obra de arte, la tragedia imposible que mostrara su síntesis. Hól-
derlin, mucho más al tanto del lenguaje especulativo postkantiano, en
cuentra en la intuición intelectual la vía de acceso al ser,50 antes de
enfrentarse a los problemas prácticos de la obra de arte capaz de en
camar esta ontologia. Mas todo esto fue posible por su conocimiento
del lenguaje especulativo, por su lectura de Jacobi y de Kant, lectura
si se quiere elemental, pero justo también por ello fundamental. El es
crito sobre «Juicio y Ser» lo deja perfectamente claro. Allí se describe
de forma especulativa la crítica a Fichte y se eleva la intuición estética
a experiencia de la unidad del ser.
3. Juicio y Ser. En este contexto debemos situar el escrito central de Je-
na sobre la ontologia. Dieter Henrich ha propuesto que el manuscrito
titulado por BeiBner «Juicio y Ser», debe corresponder a la primavera
de 1795, y que responde a Fichte, en modo alguno al texto de Sche-
lling sobre el yo, que sólo vería la luz en septiembre.51 También ha
defendido que «el contenido del primer pensamiento “ser”, que Hol-
dcrlin pone al comienzo de la filosofía, es completamente distinto del
principio “yo” puesto por Fichte. Pero su lugar en el proceso de fun-
damentación filosófica, y el modo de argumentación, que establece su
introducción como imprescindible para la demostración, parece ser sin
embargo completamente el mismo.»52 Pues bien, creo que hay en este
texto una crítica a Fichte. Pero no veo la crítica allí donde la ve Henrich.
Se trata de un ensayo en el que Hólderlin trata de apropiarse de
las posiciones de Fichte, y en cierto modo lo consigue. Lo que Hólder
lin señala es que ser, en la medida en que es absoluto, no es auto-
conciencia, ni puede decir yo, ni tiene reflexión, ni separación o juicio
de la unidad de Tal y Handhtng. Todo esto lo afirma Fichte y el propio
Hólderlin lo sabe, como se pudo ver en la carta a Hegel de 26 de ene
ro de 1795.53 La clave de la filosofía de Fichte reside en que la aproxi
mación a lo absoluto se lleva a cabo mediante la lógica. La filosofía lle-

50 cf. Al Dios de la juventud y a la naturaleza, StW, I, 189-191, que son las

poesías de esta época. Cf. pág. 198.
51 Henrich, Der Grand in Bcwusstsein, Klctt, Stuttgart, 1992, n. 64, pág. 781-3
52 Henrich, op. d i. pág. 95.
53 Allí Hólderlin reconoce que Fichte quiere ir más allá del hecho de la
conciencia, y habla de su Yo absoluto en el que «no es pensable ninguna concien
cia» [ EJ. 57]. Por tanto, resulta claro que en el Yo absoluto no hay conciencia,
ni objeto, ni diferencia ni juicio.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERUN 45
ga a conocimiento de esta unidad absoluta de acción y hecho, en si
misma incapaz de autoconciencia, mediante la síntesis lógica de un
juicio. Esto es: la unidad suprema se vierte en una síntesis suprema y
por eso en juicio supremo. A este primer principio llegamos entonces
por «el juicio absolutamente válido de que ambos son enteramente uno, o
absolutamente puesto: de que el yo es porque se ha puesto.»54
Hólderlin no discute que la misma estructura del juicio sea sintéti
ca. Cuestiona que el juicio nos rinda la unidad suprema. Para él, la
estructura del juicio supone una diferencia, señala un escisión y exige,
por tanto, una unidad superior. Fichte, que podría asumir con Hólder
lin que la unidad absoluta es ser, defiende que éste se capta por la es
tructura del juicio. Hólderlin cree que sólo se capta cuando la estruc
tura del juicio queda clausurada, fundidos los dos extremos que el jui
cio une. Hólderlin cuestiona que el juicio sea buen camino para cono
cer la unidad de ser. Pues el juicio es para él una operación de síntesis
de lo distinto y de lo cortado. Para conocer la unidad del ser, ya lo su
ponemos, es preciso el silencio de los juicios. Mas en ese territorio del
silencio, desde Kant, siempre se abría la plenitud de la intuición.
Sin embargo, todavía no hemos llegado al punto central. Se trata
de saber qué es la unidad del ser, para decidir si el juicio es o no el
camino apropiado como forma de conocimiento. Y para Fichte esta
unidad de ser es en sí mismo la síntesis de acción y resultado. Por eso
el juicio puede imitar esa unidad sintética originaria. De hecho el jui
cio aquí es síntesis sobre todo porque incorpora implícitamente la cláu
sula weil, una cláusula que vincula fundamento y fundamentado. Para
Hólderlin, por el contrario, juicio no es la unidad sintética producida
por la cláusula w ál, sino unidad explícita en la cláusula «es», unidad
absoluta que implica la indiferenciación55. Por eso el único camino pa
ra conocer lo absoluto implica la catástrofe de todas las formas del jui
cio de identidad. Hólderlin conecta con esta catástrofe la emergencia
de la intuición intelectual. La diferencia entre nuestros autores refleja,
en todo caso, una reducción de la noción kantiana de juicio, siempre
plural. Frente a la compleja trama de las funciones sintéticas kantia
nas, Fichte privilegia la función de causalidad, mientras que Hólderlin
privilegia la de identidad.
Pero estos privilegios responden, a su vez, a otro motivo: que la

54 Grundtage, ed. F. Meiner, pág. 16

55 «Ser expresa la ligazón de sujeto y objeto, [...] ser pura y simplemente, co
mo ocurre en el caso de la intuición intelectual».
46 HOLDERIJN ANTES DEL HIPFJUOX DEFINITIVO

Wesen del ser absoluto es acción para Fichte, acción que en sí misma
ya posee la estructura misma de la fundón sintética del juicio porque.
Pero el ser de Hólderlin no es acdón, sino unidad indiferente. Es más:
la aparición de la Urteilung, la primera acción propiamente dicha, apa
rece en Hólderlin bajo el rostro de lo mítico, esto es, como un suceso
inexplicable e infundado, arbitrario en su presencia. La Urteilung origi
naria entre yo y no-yo fue deducida, en el discurso de Fichte, por la
propia esctrucura de la acción absoluta, tal y como se narra en la Doc
trina de la Ciencia.
Por tanto, es verdad que existe una contraposición entre Hólderlin
y Fichte, pero la clave reside en la comprensión misma del ser como
acción o como indiferencia. La primera comprensión impone que la
estructura misma del ser sea un juicio, una síntesis de la acción y lo
actuado [Tathandlung]. La segunda implica disolución de los términos
del juicio, la unidad de los elementos de la síntesis. Esta catástrofe de
las categorías lógicas de los juicios señala la afinidad electiva entre la
intuición intelectual de Hólderlin y la intuición estética de Kant y de
Schiller, que desde julio del 1794 trataba de estudiar,56 y que siempre
exigía poner punto y final a la perfección lógica de los conocimientos.
Mas lo decisivo de esta filosofía consiste en el valor que encierra para
el hombre. Si el ser absoluto es acción, el ser del hombre es acción y
esfuerzo de síntesis. Si el ser absoluto es unidad, entonces el ser del
hombre es unidad y disolución en el todo. Tras estos enunciados espe
culativos siempre se dibuja, entonces, el mundo de los imperativos, de
las actitudes; en suma, de la ética.
Pues bien, y como conclusión de este epígrafe, armado con estas
herramientas especulativas, Hólderlin vuelve, en la primavera de Jena
de 1795, a la elaboración de su novela, de la obra de arte que debía
encamar su teoría de la construcción del sujeto. Y así Hólderlin inicia
un camino de artista más efectivo que el frecuentado por Schiller. La
novela se desvela entonces más idónea que la tragedia para descifrar
los procesos de construcción del sujeto. Además, con los hallazgos pro
cedentes de su crítica a Fichte, Hólderlin está en condiciones de en
frentarse a) sujeto hiperactivo fichteano que, en la nueva versión mé
trica de Hipeñón, se presentará con los rasgos de un sujeto sin amor.

56 Carta a Hegel. EJ. pág. 50.

 III. Hiperión: de la Reconciliación total
al Ideal poético

/. E l mundo sin amor o el descamo fichteano. Hoy resulta sorprendente que

en las contraposiciones entre Hólderlin y Fichte no se analice ante to
do la versión métrica de Hiperión, escrita entre los años 1794 y 95, y la
Juventud de Hiperión, de 1795, una vez que el poeta conoce los primeros
escritos especulativos del idealista y los critica. Como acabamos de
ver, Hólderin apuesta por la disolución, en la intuición intelectual, de
las dualidades propias del juicio. 1.a intuición se mostraba asi como la
vía temporal de acceso a este ser en el que cesan las diferencias y los
juicios, la critica a Fichte era radical en la medida en que, incluso su
primera posición especulativa yo=yo, albergaba una diferencia, l a au-
toconciencia en Hólderlin, encontrada a partir del amor, no podía ser
el principio absoluto, sino sólo eco del origen común, vida del ser uni
tario. Mas, con este planteamiento, Hólderlin alcanzaba algo nuevo
respecto de la previsión utópica del proyecto ilustrado. Pues ya no se
trataba de la identidad de sujeto y objeto, de libertad y de naturaleza,
sino de una unión pura y simple de ambos en la indiferencia. La pri
macía del ser está diseñada aquí para garantizar ontológicamente la
experiencia del idilio, el foco solar de la órbita excéntrica en la que se
construye el camino de la subjetividad. Al considerar ontológicamente
derivado el estado de escisión, y sobre todo de yo, Hólderlin está en
condiciones de asegurar en algún momento de la vida del hombre la
intuición intelectual del idilio estético. Paradójicamente, tras este eco
de la unidad del ser, que rebaja la vida del yo a mero fenómeno, se
obtiene el suelo rocoso de una genuina subjetividad.
Con ello, todo el sistema de los postulados kantianos, de la inmor
talidad, de la providencia, etcétera, se tomaba inútil. La garantía de la
síntesis entre el hombre y la naturaleza se encuentra en la propia uni
dad primera del ser. Ser, aquí, es más básico que la posibilidad, de la
misma forma que la intuición es más básica que el pensar. «No hay
47
48 HIPEMOS: DE LA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

posibilidad pensable que no haya sido realidad efectiva», dice Hólder

lin en un momento de su ensayo sobre el ser. El idilio de la intuición
estédca exige que la belleza y el amor sea, no que se produzca desde la
acción ingente y heroica del sujeto.
La comprensión radical de las categorías kantianas de la modali
dad se produce al compás de una transformación de la especulación y
de la función de la estética. En todos estos terrenos se verifica la pri
m ada del ser sobre la posibilidad. El idilio de la intuición intelectual,
la cima de las reconciliaciones, no puede relegarse a un final del tiem
po en si mismo imposible, sino que ha de ser efectivamente posible
para el sujeto humano en la medida en que el ser es efectivo. Posibili
dad es todavía aquí una mera categoría del entendimiento, frente a lo
que sucederá en el escrito posterior, Das Werden im Vergehen. Aquello
que corresponde a la razón, a lo incondicinado, tiene su asiento en el
ser y en este mismo sentido es necesario. La conclusión, típicamente
kantiana, establece que lo necesario y lo que tiene asiento en el ser no
pueden canalizarse por el pensar ni por el entendimiento. En la medi
da en que la intuición intelectual nos permite vivir en el ser, es de he
cho una efectiva intuición estética. Con ello, Hólderlin encontró el ca
mino para seguir pensado su Hen km Pan más allá de Fichte y de la
centralidad de la moral. Pero sólo a costa de especular con elementos
tomados de Kant y de Schiller: de este último, aceptó la primacía de
la estética frente al pensar y a la moral; de Kant asumió el sentido de
la estética, no como obra de arte producida por la libertad del sujeto,
sino como acceso al ser, como donación entregada por la propia natu
raleza en la intuición. Pero al proponer la prioridad del ser y de la be
lleza, Hólderlin también se distancia de la filosofía de Schclling, para
quien verdad y belleza eran formas del absoluto57, y de Fichte, para
quien finalmente verdad, bondad y belleza se identificaban en el mis
mo y utópico yo ideal, reflejo perfecto del yo absoluto.58 Para Hólder
lin, más coherentemente, bondad y verdad eran formas de la escisión
del ser. En su más profunda estructura, ambas eran formas de juicios.
Sólo la belleza y el amor permitían un acceso al ser en la forma del
ser, no en la forma de la diferencia.
2. Ser y órbita humana. Ahora podemos extraer las consecuencias de es
tas categorías filosóficas para la construcción de Hiperión. Aquí sólo

57 Philosophie der Kunst, Werke, V, 370.

58 Anweisungen an der anseligen beben, Meiner, Hamburg, 1963, pág. 80.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOI.DF.RIJN 49
atenderemos a la cuestión que afecta directamente al núcleo de la ór
bita excéntrica, y a la comprensión de su foco en términos de ser, y
no de yo. Las dudas de Hólderlin respecto de Fichte, como vimos, re
sidían en que el yo no podía ser absoluto sin negarse a si mismo, esto
es, sin dejar de ser yo autoconsciente. La cuesdón es fundamental, ya
que exigía que en el foco de toda la órbita, en el punto final del viaje
humano, no se alojara el yo absoluto autocontrolado, sino el ser. Sólo
esta tesis ya implicaba una denuncia de la centralidad de la figura del
yo. Pues bien, la actítud crítica hacia Fichte, que se defiende en la car
ta de 26 de enero de 1975, se despliega en la versión métrica de Hipe-
rión hasta sus últimas consecuencias, como un testimonio de que Hól
derlin no pertenece realmente a las formas de la cultura del idealismo
subjetivo. Su patología no es la de la acción dominadora absoluta, si
no una patología complementaría, que en cierto modo no se abre pa
so sino reaccionando contra aquélla.
La misma teoría de la órbita excéntrica se completa en esta ver
sión métrica. Es cierto que sigue vigente la comprensión del ciclo N a-
iwra-BUdung-Nalura como una excéntrica, vale decir, como un orden im
perfecto, si hemos de compararlo con la transparencia del orden de la
circularídad. Pero, tras el contacto con la filosofía de Fichte, Hólderlin
profundiza en el sentido del desorden del sujeto, al tiempo que pene
tra en la estructura misma del yo, y sus posibilidades de existencia.
Desde el momento en que la figura del yo sólo aparece en el camino
de la órbita, y no en su origen, se impone la tesis de que su cierre y su
clausura ordenada están ontológicamente amenazadas. La constitución
de la subjetividad no ancla en el ser, sino en la escisión y en el juicio.
En todo caso, el sujeto no es la figura originaria. Con la aparición de
la figura del yo, el peligro del espíritu reside en perderse en un movi
miento unidireccional, infinito, inercial, como un meteoro sin ruta al
guna. El peligro es la línea recta de la filosofía de la historia, no la
elipse más o menos imperfecta, mas siempre atada a su retomo. Esa
linca recta puede disolver la dimensión ontológica que anida en la rea
lidad del yo. Por eso, el peligro de la filosofía de la historia es el nihi
lismo. El sujeto es ante todo tentación de alejarse de todo orden real.
Lis dos posibilidades, la de la ilustración y la del idealismo, se mani
fiestan aquí lúcidamente: mientras que una no pierde de vista el ser
como lo originario, con el concepto de naturaleza, el otro bebe el vaso
«leí subjetivismo y de la primacía del yo solitario hasta las heces. Des
de aquí, Hólderlin iniciará una insegura ofensiva para entregar a la
prepotencia del ser sus derechos. Con el tiempo, sin embargo, se hará
en él la transparencia.
50 MPFJUQN: DE LA RECONCILIACION TOTAL AI. IDEAL POETICO

Con la denuncia del sujeto fichteano, que insiste en una autoafir-

mación práctica indefinida, estamos en condiciones de precisar la alte
ración del dibujo del camino orbital del hombre. En el Thalia-Fragment
el esquema era el siguiente:
Expulsión Interioridad Voluntad
Tierra natal Ser X
Hogar Yo
\ Belleza Comunidad Universalización — Amor
/
1. Órbita excéntrica en Hólderlin

La clave de este organismo era el senado de la interioridad que

constitutía al yo desde el momento en que irrumpia el presentimien
to y le permitía el descubrimiento del amor y de la comunidad de
los espíritus, generadora de la utopia politica de la iglesia invisible.
El yo es el punto más lejano del Sol, como testimonia el fragmento
sobre las Cartas de Spinoza, al que nos hemos referido. En el primer
cuerpo de la Grundlage, Fichte desaloja al ser del foco de la elipse.
De hecho no era enteramente así, si se tiene en cuenta la totalidad
de la obra. Pero con este aparente desalojo también resultan elimi
nadas las demás instancias alimentadas por la cercanía del ser: la
naturaleza, el hogar, la belleza sensible. Con ello, todo este comple
jo universo de Hólderlin se resuelve en Fichte mediante un dibujo
más lineal y sencillo:

yo Dominio Yo Ideal

Yo Absoluto \ obstáculo ( ^ iComunidad '^ H b to ria

/ \ / /
No-yo Naturaleza Yo real

2. Filosofía de la Historia en Fichte.

 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJJERUN 51
En este movimiento, Fichte jamás pensó que el camino de dominio
del yo sobre el no-yo fuese radicalmente contradictorio con la construc
ción de una comunidad moral. Pues bien, sólo mediante la contraposi
ción con esta interpretación de la filosofía de Fichte, adquieren relevan
cia ontológica las categorías de Hólderlin. Como dice en un momento
dado el héroe de La Juventud de Hiperián, se trata de comprender la po
breza y la finitud del hombre.59 Pues bien, todas aquellas instancias que
en nuestro primer cuadro eran reflejos del ser y limites para la centrali-
dad del yo, desaparecen en el cuadro de Fichte. Paradójicamente, sin
embargo, allí donde el hombre encuentra su limite, allí brilla su riqueza
para Hólderlin. Cuando estos limites desaparecen, la pobreza se desbor
da sobre el universo. Por eso las categorías de Fichte, al descubrimos el
descarrío del hombre carente ya de realidades suprasubjetívas, permiten
la genuina comprensión de la pobreza humana. De Tacto era justo como
Hólderlin decía: la filosofía de Fichte no permitía ni idealización de ob
jeto alguno, ni sublimación alguna de los instintos salvo el del esfuerzo.
De esta forma, la filosofía de Fichte resulta denunciada como un errar
por un mundo donde sólo el yo se idealiza a si mismo en su capacidad
de dominio, respecto del orden relativo de la órbita excéntrica, cuajada
de momentos platónicos de reconocimiento y de presentimiento.
Allí donde el yo que presiente el amor debía iniciar su repliegue, car
mino del regreso, en el momento extremo y lejano de la elipse, en el in
vierno de la vida, tal y como era la previsión del esquema de Hólderlin
en el Fragmento Thalia, sucede que, siguiendo el pensamiento de Fichte,
el yo, armado sólo con su voluntad, se desvia de la órbita y describe
una ecuante en la que gira eternamente perdido, solitario, incapaz de
reconocer el amor que puede orientarle hacia el ser, autoafirmándose,
cierto, pero sólo multiplicando por doquier su vacío y su soledad. El ex
travio del yo, que es el extravío de Fichte, es la pérdida del amor60, la
única fuerza que orienta en el regreso al hogar61. Repitamos aquí, como
cautela, que este Hólderlin se organiza sobre la lectura del primer cuer
po de la Grundlage. Cuando conocemos la obra de Fichte completa, en
toda su amplitud, no podemos sino reconocer la paradoja de que Fichte
fuera criticado con estos, precisamente con estos conceptos.62

59 VpH, 114.
60 VpH, 102.
61 «Había perdido casi por completo el gusto por las apacibles melodías de la
vida humana, por lo doméstico e infantil» VpH, 71.
62 Para la exposición completa de la metafísica de Fichte, mi trabajo en Dai-
man, “La especulación de Fichte: Ser y el problema del nihilismo”, 135-155, del
muñero 9 de 1994.
52 m m u a ti : df . la r e c o n c il ia c ió n t o t a l a l id e a l p o é t ic o

Esa ecuante que impide el regreso y genera vagar eterno, esa acti
vidad en que se cansa el yo elevado a la centralidad, falsamente pro
puesto como actividad absoluta, como esfuerzo permanente, describe
la espiral reverberante de la dominación moderna.63 El yo, convertido
en realidad central, describe los círculos del espíritu dominador y téc
nico en el que se ha encerrado el sujeto racional moderno, incapaz de
sostenerse en el sistema de equilibrios de Kant. Sin la orientación del
amor, justo en el momento de la mayor distancia del hogar y de la in
fancia, el ciclo de Matura-Bildung-Matura se altera esenciamente. Pues
ahora ya no se trata de natura [expulsión] -BiUung [historia] -natura [re
construcción], Ya no se trata de la tríada Idilio de la Arcadia- BUdung-
Idilio del Elíseo. Cuando el sujeto de la Bildung es el yo moral y domi
nador, la reconciliación, la segunda natura, el idilio final, el camino ha
cia el Elíseo, se aleja tanto más cuanto mayor es el esfuerzo. La tesis
de Schiller, que antes fue kantiana, de que ese camino de Bildung tiene
que contar con la ayuda y el don [(3unr¿] de la naturaleza, se torna así
la sustancia de la tesis hólderliniana, que sólo muestra su sentido fren
te al titanismo fáustico de Fichte. La metafórica de la dialéctica de la
ilustración se impone: ese yo que quiere volver a la unidad destruye
toda posibilidad de reconciliación con la naturaleza y la convierte en
el desierto que avanza64 incluso dentro de su propio pecho. Como el
viejo Fausto ingeniero, el yo entregado al «impulso de formar lo infor
me [...] y someter la materia, por resistencia que oponga, a la sagrada
ley de la unidad»65 —programa inequívocamente fichteano— no pue
de reconocer el hogar, y debe levantar sus actuaciones sobre el olvido
de la infancia, punto de partida de la expulsión y nido inconsciente de
todos los presentimientos del amor. El esfuerzo infinito se convierte así
en un camino absurdo. Pues en el pasado no hay ningún suceso sobre
el que ejercitar la anámnesis ni el presentimiento de la belleza, ni la
intuición estética que anticipa y regala la unidad del ser. Decidida
mente, este yo originario, inconsciente y voluntarista, encama «el pa
sado que es el modelo de un porvenir sin esperanza.»66
La versión métrica de Hiperión, al introducir la crítica al modelo
fichteano de yo, se convierte así en una afirmación matizada, con

63 «Sin querer, la escuela del destino y los sabios me había hecho injusto y ti
ránico con la naturaleza. [.. ] y no había más alegría que la de la victoria. [...] Yo
quería dominaría.» [VpH, 71].
64 VpH, 73.
65 VpH, 73.
66 VpH, 73.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 53
abundantes subrayados, del Fragment-Thalia. Sólo mediante el amor
puede orientarse el yo en el laberinto vacío de su interioridad. El su
brayado dice: jamás mediante la afirmación incondicionada de los ide
ales del dominio fichteano. En este regreso desde el ideal del yo, Hól-
derlin se distancia de Fichte para acercarse a Kant. Pues, curiosamen
te, desde el reconocimiento de la primacía orientadora del amor —te
mática ausente en Kant— se reintroduce toda la teleología final del
criticismo, centrada en la noción de belleza. Podemos decir que Hól-
derlin ha reforzado la dimensión ontológica de la belleza al sintetizarla
con la problemática del amor, neutralizada en Kant desde la proble
mática del contrato de los cuerpos, vergonzoso según Hegel. Y sin em
bargo, no debe sorprendemos esta peculiar puerta de acceso al núcleo
del pensamiento kantiano. Amor en Hólderlin es la condición consti
tutiva de la finitud y, por tanto, ahora emerge como dimensión trans
cendental del sujeto finito kantiano. Así, el amor, tarde o temprano,
como normalidad propia del hombre, aparecerá en toda su potencia
antinarcisista.
En el núcleo del amor, como reconocimiento de un ser extemo y,
sin embargo, cercano, ya se encierra, por así decirlo, el germen de la
curvatura que dibujará la órbita excéntrica. Ese germen debe ayudar
al hombre a esquivar el doble peligro de hundirse en el mínimo y di
solverse en el máximo67. El mito clásico del amor define también una
elipse: la que une el punto más cercano al ser [la abundancia] y el
más lejano [la pobreza]. Como el hombre realiza la síntesis de estos
dos extremos, máximo y mínimo, respectivamente, así amor, según
nos informa el relato del mito, es fruto de la cópula de aquéllas dos
|KTsonas. Por eso el yo que ama es consciente y por eso es finito, y
|M>r eso es un yo que contradice la tesis de Fichte.68 Pues un yo abso-

67 «El conflicto de impulsos, de los cuales ninguno resulta innecesario, lo uni

fica el amor» [VpH, 80]. Con ello tenemos la premisa del fragmento Thalia, pero
«'conocemos en el amor la propia esfera ordenada por la que transita la órbita.
68 Veamos el texto: «Cuando Pobreza se apareó con Abundancia, entonces
nació el amor. [...] Así pues, cuando el bello mundo comenzó para nosotros,
liando accedimos a la conciencia, en esc momentos nos tomamos finitos. Desde
rutonces sentimos profundamente ía limitación de nuestro ser, y la fuerza inhibida
w resuelve impaciente contra sus cadenas y, no obstante, hay algo en nosotros que
umserva de buen grado esas cadenas -pues si lo que de divino hay dentro de no-
Hitros no fuera por resistencia alguna limitado, no sabríamos nada de lo que hay
lucra de nosotros, ni tampoco nada de nosotros mismos, y no saber nada de sí, no
trntirse, y estar aniquilados, es para nosotros lo mismo» (VpH, 74], Este texto re-
uge las críticas a Fichte de la carta a Hegel de 16 de enero de 1795.
54 HIPEMOS: DE LA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

luto, para Hólderlin siempre es un yo sin amor. Esta genealogía de la

finitud resulta solidaria del momento crítico que el primer Fichte apa
rentemente camufló especulativamente: el de la receptividad. Pero este
momento de la receptividad había sido retomado por Kant justo en el
análisis de la belleza desarrollado en la Critica del Juicio.
Esta dimensión amorosa, constitutiva del sujeto finito, no se descu
bre desde el frío razonamiento de la Estética transcendental con su Gi
ben entregado en la intuición, sino en el complejo concepto de Gunsl,
vinculado a las formas estéticas generosamente otorgadas por la propia
naturaleza. Un favor es algo que se nos da, pero que podría no dárse
nos. En este concepto está depositado aquello que más se opone al au
tomatismo que busca el narcisista: la contingencia del goce y del cono
cimiento. Así que Hólderlin ha desvelado la secreta unidad que teje la
obra crítica. En toco caso, para Kant la intuición empírica ofrecía un
límite frente al poder dominador y universal del concepto, tanto como
la intuición estética proponía un limite frente al poder dominador de
la razón técnico-práctica. En un caso, frente al sujeto se alzaba la exis
tencia; en el segundo caso esta existencia misma se pensada como na
turaleza libre y generosa. Pero este pensamiento de la naturaleza, de
hecho, atestigua que, tanto para Kant como Hólderlin, en el fondo de
todo fenómeno hay ser, un ser que a veces se entrega como favor para
que el hombre construya su orden finito y feliz. «Esa ayuda que le vie
ne de fuera y no desprecia su pobreza»69, ese «apoyo de la naturaleza
que precisas»70 —dice Hólderlin— no son sino «las bellas formas de la
naturaleza que anuncian la presencia de lo divino.»71
Lo bello se eleva así a reflejo exterior de lo que en el reino de la in
terioridad representaba el amor. Ése es su oculto sentido.72 Por eso, la
bondad, si algo, no es resultado de la ley moral en nosotros, sino la mis
ma estructura del ser en tanto donación amorosa. Cuando ese orden
bueno de la objetividad es representado desde el sujeto se manifiesta co
mo belleza, y cuando es vivido como propio, se exterioriza como amor.
Pero en la medida en que aquella idealización depende del favor de la
naturaleza, reconoce la prepotencia de la realidad; en la medida en que la
sublimación del amor se genera desde aquel favor es, en último extremo,
una sublimación que nos sorprende, que tampoco está en nuestro poder.

69 VpH, 80.
70 ídem.
71 VpH, 78.
72 VpH, 78.
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOl.DF.RUN 55
Las dos dimensiones representan dos potencias orientadoras: mien
tras el amor ilumina el camino interior hacia la comunidad de los es
píritus, la belleza ilumina el paso sobre la tierra, de nuevo convertida
en primavera. Mas ahora las dimensiones se interpretan institucional
mente. Familia como ámbito interior y hogar como espacio objetivo,
fundamentos del mundo tradicional, son justamente las células de
aquellos núcleos de amor y belleza. ¿No buscaba también Hegel por
estas fechas una eücidad genuina, más allá de la mera moralidad kan-
tiano-fíchtcana, justamente en la familia? Mas, en Hólderlin, familia y
hogar, gérmenes de amor y de belleza, son otros tantos rumores que
se expanden hasta la unificación de todos los hombres en una gran
iglesia-nación que habita toda la naturaleza-hogar. Fausto lo gritará
en el momento de morir, con toda la exactitud literal de la expresión:
un pueblo libre sobre la tierra libre. Mas de este camino no sólo hay
que excluir la perfección. De otra forma, debemos temer la tragedia.
3. Errancia y Juventud. La ilusión dominadora del yo, la autoaiirmación
hercúlea propia de Fichte, es una etapa necesaria de la órbita excéntrica
en su camino hacia la verdad. Lo propio de esta estapa es que el sujeto
parece perderse para siempre en una errancia indefinida. En la dimen
sión vital que acompaña a este relato de experiencia, la etapa del extra
vío se presenta bajo la categoría de la juventud. No debemos extrañar
nos de que en el siguiente fragmento, Im Juventud de Hipmón, se insista en
esta experiencia de radical oposición entre naturaleza sensible y mundo
del espíritu. No debemos buscar finura psicológica en este nuevo frag
mento, sino profundidad categorial para nuestro problema. Pues el jue
go de las fuerzas de atracción y repulsión, de autoafirmación y abando
no que configura la órbita excéntrica, ahora, cuando quede superada la
unilateral afirmación fichteana del yo, se presenta como el juego de ex
terioridad e interioridad, de belleza y amor,73 de naturaleza y de
espíritu74, juego en el que se teje el camino de regreso de la historia.
En todo caso, la oposición aqui delata la forma del fichteanismo.
La propia denominación de los opuestos, por el contrario, indica que
el fichteanismo, con su abstracta caracterización de la oposición en
términos de yo y no-yo, ha quedado superado. Si tuviéramos que ex
presamos en términos de síntesis, diríamos que también se trata del
juego entre el principio griego y el principio cristiano. En un lugar ca-

73 VpH, 102.
74 VpH, 116.
56 HfPFJUOM DE 1A RECONCIIJACION TOTAL AL IDEAL POETICO

si perdido de la versión métrica aparece una figura sensible del amor

en la que se unen la naturaleza bella y el espíritu, en la que el hombre
exige hogar y la naturaleza se lo otorga. Esa figura sensible, mítica,
tan pagana como cristiana, necesaria a ambas culturas, generadora de
su síntesis, es el Niño75. Con ello, los elementos de la órbita excéntrica
nos procura otra variedad dentro de la rica morfología de la filosofía
de la historia, determinada ahora por esta antinomia básica de lo anti
guo y lo moderno, de lo pagano y lo cristiano. Como veremos, el pro
pio Hólderlin nos propondrá también su reflexión en esta clave.
Lo que ahora debe llamarnos la atención es el resultado final:
Hólderlin ha entregado su respuesta a las necesidades que la época
planteaba al pensamiento mediante las herramientas conceptuales pro
cedentes del universo pietísta. Por eso tampoco debe extrañamos su
rotundo fracaso. La operación viene facilitada por esta mística de la
humildad en la que resuenan los ecos de microcosmos y el macrocos
mos. La alegre afinidad de lo más pequeño con lo divino76 legitima
ese canto a la austeridad, a la sencillez, a la humildad, a los apacibles
fenómenos recibidos con ánimo apacible.77 Frente a todo este irenis-
mo, que reconoce la identidad del amor referido al espíritu y a la na
turaleza, las colosales exigencias del titanismo fichteano se presentan
como una radical incomprensión de la pobreza ontológica del
hombre.78 Pero la clave de la ilusión pietísta, en su variación hólderli-
niana, reside en presentar ese universo limitado de amor y de belleza,
esas esferas de eticidad, como un Elíseo, como el paraíso reconstruido
cercano a la fuente arcádica del ser. Esta síntesis del ideal de la peque
ña comunidad cristiana con el mito de Grecia tiene también sus debi
lidades. Pues forzará el ajuste de las cuentas del cristianismo con la di
mensión republicana y política de la cultura griega. Empédocles, una
mezcla de mesías cristiano y de legislador griego, escribirá ese balance.
Por el momento, el yo que camina iluminado por la belleza y el amor,
superada la errancia de su juventud, vuelve a habitar en la patria, en
el Heimai, allí donde «en el mundo nada es adverso».79

75 «El arquetipo de toda concordia, que guardamos cu el espíritu, resplandece

en el apacible latir de nuestro corazón, se ofrece a la vista en la faz de este Niño.»
[VpH. 73] Qué duda cabe que este fragmento es rescatado también para la Juven
tud de Hiperión. cf. VpH, 99.
76 VpH, 104.
77 VpH, 105.
78 VpH,. 114.
79 VpH, 123.
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOUIERUN 57
Debemos reconocer, por tanto, que en todas las versiones previas
de Hiperión se mantiene la misma estructura. Mas la experiencia del
amor no es la definitiva. El héroe cuenta su juventud, su pasado.
Quien así narra su vida no está asentado ya en el amor a Mclita o a
Diotima, aunque resulte finalmente sostenido por la memoria de ese
mismo amor, La novela del eremita se escribe desde el recuerdo de la
experiencia dolorosa del amor, pero también, como el espíritu de He-
gel, desde un punto de vista que ha superado esta experiencia. Sin
embargo, tras la superación del amor todavía asaltan otros peligros al
hombre sobrio. Ahora nos interesa describir la clave internamente
contradictoria del amor, la que fuerza al hombre a aproximarse deci
dido al punto más cercano del ser. Pues en y tras el amor se siente
con toda su fuerza el problema de la sociedad entera, del orden de
salvación universal de la comunidad de los espíritus.
Vayamos al punto central. La belleza y la verdad del amor permi
ten descubrir, en un contraste interno, la fealdad del mundo. Y ese
dolor ante la maldad del mundo genera las energías que apuntan ha
cia el siguiente tramo de la órbita: la descripción de una lucha por la
máxima unidad de todo, por la gloria plena de reconciliación. Hólder
lin incorpora también el axioma básico del criticismo en esta dimen
sión de su relato. Bajo la forma de la insociable sociabilidad se dibuja
el aspecto central de la sociedad capitalista, en el que insistirá todo el
pensamiento de la época. Nadie en el Sturm o en el idealismo se atreve
a reconocer el egoísmo capitalista burgués como última clave onlológi-
ca, como desde Hobbcs hizo el mundo anglosajón de la economía po
lítica. Pietismo y capitalismo, por ello, son tan enemigos como el fuego
y el agua. Finalmente, la guerra realizada bajo la máscara de la paz,
esa competencia propia de la lucha económica por medios pacíficos,
expulsa del seno de la sociedad al bienintencionado amante.'10
En esta expulsión se revive también la experiencia inicial de la ór
bita excéntrica, peraltada ahora por otro cxponentc. Ya no se trata de
una expulsión del seno del hogar materno, sino del seno de la comuni
dad de los espíritus. Para retener esta experiencia de expulsión, se ha
de poseer la autoconciencia de la interioridad, asegurada por el amor
contra todo envite del mundo. Así, esa comunidad de los espíritus re
sulta deseable sólo para quien ya ha despertado, mediante la belleza y
el amor, a los goces de sí como espíritu e interioridad. Pero en la rae-80

80 VpH, 124. Cf. para estos temas, los textos de Hogel sobre la propiedad y el
amor, en Escritos deJuventud, F.C.E. Madrid. 1978 Ed. de J.M. Ripalda, pág. 261-267.
58 HIPERIQX DF. LA RECONCLUACION TOTAL AL IDEAL POETICO

dida en que es deseable, es igualmente inexistente. La unidad de todo

y la mera unidad del individuo defínen el momento de la mayor
abundancia y de la mayor pobreza, los nuevos extremos que también
debe reunir otro amor superior, el que genera las virtudes republica
nas. También aquí la meta es habitar en todo y por encima de todo.
Pero ese nuevo escenario sólo puede dotarse de un decorado: el tejido
por las categorías que hemos ido dejando atrás en el camino completo
de la órbita: belleza y amor. La diferencia es que ahora se trata de
una sola belleza y de un solo amor81 que no puede dejar en pie la ne-
gatividad de su contrario, que se quiere asegurar contra aquella expul
sión de la comunidad.
Hólderlin ha llamado a esta utopia religioso-política, basada en la
dinámica universalizable del amor, «encuentro con el infinito»82. Re
sulta evidente que esta experiencia se cumple ante todo en Diotima,
que sublima plenamente el sentimiento del amor hasta idealizar el uni
verso entero, que encama de este modo el arquetipo del espíritu y que
anticipa lógicamente todas sus dimensiones. La cantos de Diotima en
estos raptos anticipados nos sonroja por su alejandrinismo sincretista,
con sus fiestas semi-cristianas y semi-paganas, «fiestas de santos de to
dos los lugares, y de todos los tiempos, héroes de Occidente y de
Oriente.»83 Esta invocación de Oriente y Occidente dará mucho juego
cuando, en los Ensayos, los problemas de la órbita excéntrica se expon
gan en el ámbito de la filosofía de la historia. También resonarán en
las Elegías. Por ahora no nos interesan. Decisivo es que reconocemos
aquí el eco ampliado de la comunidad de los espíritus del Fragmento
Thatía, ahora y todavía reino de interioridades que sólo en lo interior
alcanza reconocimiento de su identidad. «El Uno que adoramos no lo
nombramos: aun cuando está tan cerca de nosotros como nosotros
mismos lo estamos, no pronunciamos su nombre. Ningún día lo feste
je; no existe ningún templo a su medida; sólo la armonía de nuestros
espíritus y su infinito crecimiento lo festejan.»84 Este Uno habita en el
seno de Diotima como persona simbólica, pero en sí mismo es un
Dios oculto que, al no ser persona, necesita personas, sin privilegio al
guno ni diferencias, para encamarse y existir. Por eso mientras que só
lo habite en Diotima, el amor de Hipcrión será desgraciado y trágico.

8' VpH, 125.

82 ídem.
83 VpH, 125.
84 VpH, 126.
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 59
No estará en todo y por encima de todo, como en el caso de Diotima,
que le ama en la medida en que ama al Uno, pero no como individuo
separado y finito. Por eso parece tan ajena y tan despreocupada de
Hiperión.85
El drama del amor se describe así: el despertar del espíritu sacudí*
do por el amor exige que aquél aspire a ser espíritu puro 86 en el que
las exigencias de la individualidad no sean atendidas. La dimensión
universal del amor tiene que acabar destruyendo la dimensión particu
lar. Mientras que el individuo se atenga a esta experiencia de lo parti
cular se verá bloqueado en su regreso, o como se lamenta Hiperión,
«siempre regresará más pobre». Esa voluntad de riqueza universal es
la sustancia de la blasfemia de Hiperión, que bordea la maldición de
su amor a Diotima.87 De nuevo la experiencia de la desesperación ha
ce avanzar un paso más en la ascesís que prepara el refugio del anaco
reta. El descubrimiento de las razones de Diotima para no correspon
der a su amor como él hubiera deseado le permite a Hóiderlin dar rienda
suelta a las autolesiones, propias de un narcisismo herido, pero tam
bién sublimar su experiencia desde la hermenéutica del renacimiento.
Como Demofonte en el antiguo mito de resurrección, también Hipe
rión se ha purificado en un nuevo fuego sagrado. El abandono de
Diotima ha forzado en él su resurrección a lo más humano. En su pe
cho se agita ahora la esencia divina. El azar providente ha velado pa
ra que la última palabra del manuscrito que se conserva invoque la
necesidad de volver a la lucha del espíritu. Una lucha por la supera
ción del amor individual en el amor de la comunidad reconocida por
algo más que una nueva interioridad. Una lucha que también tiene
sus propias ilusiones, y sus propios escenarios.
4. Comunidad y Revolución. El Hiperión del poema definitivo, lleno de
entusiasmo, viaja a su país de origen, llevado por otros entusiasmos y
otras alas: la crecida de la revolución que debe constituir sobre la tierra
la comunidad de los espíritus. En ella, el Uno del ser obtiene su mejor
símbolo, más encendido todavía que la belleza y el amor de Diotima.
¿Debemos extrañarnos, entonces, de que el borrador definitivo co
mience, en la mejor exaltación republicana, con aquél «¡Alabanda!
¡Ser hermano! Con tu alma magnífica ¡tú!, tú salvarás conmigo la pa-

85 VpH, 127.
86 VpH, 131, 132.
87 VhP, 135.
60 HIPERION: DF. IA RECONCILIACION TOTAL AI. IDEAL POETICO

tría»88 El cuadro que aqui nos dibuja Hólderiin sólo tiene un paran
gón: el juramento de los Horacios, que David inmortalizara por la
misma época. Los brazos tensos sobre las espadas realzan la voz. En
tre Alabanda e Hiperión se teje la nueva idea de comunidad política,
el siguiente paso hacia el momento de la órbita más cercana a su foco
solar, por cuanto debe reunir exterioridad e interioridad, espíritu y pa
tria, amor y belleza universales, liberadas de los accidentes de lo parti
cular, del aguijón de la fealdad. Con razón Hiperión deja de hablar.
Ya son otras las formas de comunicación. Y cuando Alabanda se lo
recrimina, le dice, pleno de autoconciencia: «En las regiones cálidas,
cerca del sol, tampoco cantan los pájaros.»89
A toda la escena, por tanto, subyacc la memoria arquetípica del
continuo orbital, propio del hombre. Y esta memoria aletea como el
viento que trae la voz del destino: la distancia cercana al sol es sólo
un momento, pues se debe seguir el camino hacia otra nueva expul
sión. A través de órbitas que regresan, pero que también se amplían
o se concentran, el hombre vive en la manía y la depresión exacta
mente igual que la derra vive en sus estaciones. 1.a patología del suje
to es una patología cósmica, al menos a nivel planetario, mas por eso
participa de un orden superior. La metáfora del camino de los astros
también es una clave para hablar de la enfermedad psíquica que co
rroe a los espíritus idealistas, y de la que Jacobi nos informó en
Allwill, tanto como Schiller explícito en las Cartas. Manía-Depresión es
la palabra desconocida. Sus bases antropológicas dependen de la es
trecha vinculación del hombre con la idea. La inconmensurable dis
tancia entre el entendimiento y la razón, tal y como habían quedado
definidas en Kant, resultaba amenazada siempre por la ley autodes-
tructora del péndulo, una vez rota la mediación de la etica. Ese pén
dulo halla sus extremos en la manía de la idea y en la depresión del
concepto, en la ilusión sin base y en el realismo sin horizonte. Esa mi-
croestructura, antropológicamente fundada90, determina el recorrido
excéntrico del hombre hacia la Bildung. Asi, en las alas de este doble
juego, el héroe avanza hacia la perfección, que no es otra cosa que la

88 VpH, 173.
89 VpH, 175.
90 Ijl manía-depresión es el resultado de la cópula entre Pobreza y Riqueza.
Por eso frente a la melancolía, enfermedad propia del Renacimiento, es la enfer
medad propia del hombre moderno. En si misma, está descrita a todo lo largo de
Hiperión. Por ejemplo en págs. 179, 174, 151-2, 155, 185, etcétera.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 61
lúcida asunción de que ese vaivén eterno es el orden imperfecto del
hombre, de la ñnitud.
El borrador de la versión definitiva se recrea en los momentos cul
minantes de las certezas político-idealistas. Alabanda, que impulsa la
comunidad política, y Diotima, que expande su amor, son los vectores
que impulsan con fuerza hacia la Unidad. Cada uno a su manera,
ciertamente. Pues el amor por Diotima, cuando se deja sentir con toda
su fuerza, impulsa a la unidad con lo material, con lo inerte, con la
oscuridad mineral de la piedra o con la opacidad de los torbellinos
marinos.91 Más allá del mundo preciso de la tierra natal, ella anuncia
la patria universal y unitaria del oscuro ser. Pero toda esta escena me
tafísica tiene como contrapunto el contexto hogareño de) ideal pietista.
Como nuestra Teresa, también Diotima sabe andar entre pucheros. Es
así como la escena del hogar, esa patria mínima y real, se toma el
más concreto certificado de que vivimos una vida originaria, arcádica,
inocente, en la que todavía las cosas pueden recibir el nombre arquetí-
pico con que el mito las reconoce. Así, el fuego de la cocina es la «lla
ma bienhechora», que resulta divinificada al ser equiparada a la pro
pia naturaleza.92 Las relaciones humanas internas al ámbito familiar
son igualmente idealizadas como ética arquetipica.93 El mundo así es
representado como casa y altar.94 El cristianismo despojado y humilde
se equipara así a la vida mitológica, sirviendo de base a esa peculiar
unidad del mundo griego y mundo pietista. Sobre este modelo se teje
la idea política que Alabanda parece servir.
En este contexto formado de naturaleza universal y de hogar hu
milde, explicatio y complicaba de un mundo acogedor, cuando en 2.III95
irrumpe el tema de la Revolución, resulta difícil no reparar en la am-

91 Así, Hiperión dice de ella: «Pues es cntemaniente cierto y se ve por todas

partes que cuanto más inocente y hermosa es un alma, mayor es su intimidad con
los otros dulces seres vivos, a los que llaman inanimados» [VpH, 178]. El abismo
del mar es sentido como especialmente atractivo cuando Hiperión toca a Diotima
sobre el acantilado: «Un goce cálido y etremecedor recorrió todo mi ser, vértigo y
locura embargaban mis sentidos y las manos me ardían como ascuas ai tocarla»
(VpH, 176]. Y cuando recuerda ya a su amada muerta, reconoce que su recuerdo
le persigue incluso en su refugio abisal, en el «océano sin fondo del magnifico es
píritu secreto del mundo» [VpH, 182].
92 VpH, 178.
93 VpH, 181.
94 «Encargarse del cuidado de la casa en aquel dia le parecia una ocupación
sagrada, sacerdotal.» (VpH, 192.]
95 VpH, 188.
62 HIPERHW: DE IA RECONCIIJACION TOTAL AL IDEAL POETICO

bigüedad del fragmento. De forma muy consciente, Hólderlin nos pre

senta a Diotima ajena a la empresa de la Revolución. Para ella, la ges
ta es a la vez demasiado pequeña y demasiado grande. La patria poli-
tica real del republicanismo jacobino se convierte entonces en una es
cenario intermedio y volátil. La denuncia que Diotima lanza sobre los
violentos resulta convincente desde el ideal de su alma pietista, asenta
da en el orden sencillo de las emociones. Ia importancia del fragmen
to no reside, sin embargo, en esta denuncia, que podemos proyectar al
propio espíritu de Hólderlin. Antes bien, lo decisivo es el diagnóstico
de la gran Revolución como resultado de un tremendo complejo de
culpa que Europa había acumulado sobre sí, procedente del choque
de los ideales cristianos con la realidad del despotismo y del capitalis
mo inicial. El aspecto expiatorio de la Revolución no escapará a los
espíritus más religiosos cuando contemplen las sucesivas oledas de san
grientos sucesos. Una gran culpa exige una gran hazaña. Asi se defíne
la hybris de la Revolución, cuya presunción denuncia Diotima. Por eso
se puede decir que no hay una clara identificación del poema con los
ideales revolucionarios, sino más bien denuncia cristiana de la creencia
supersdeiosa en las fuerzas del hombre. Con ello el espíritu cristiano
prepara su victoria sobre la hybris griega del ideal republicano.
La superstición republicana aspira a construir un reino externo y
limitado para la liga universal de los espíritus. La denuncia de la cen-
tralidad del Estado, que resonará en toda la filosofía de Schelling has
ta el final de su vida, y que Hegel refutará hasta las últimas conse
cuencias, se fundamenta en la comprensión de la diferencia radical en
tre la unidad ontológica del ser y la unidad meramente extema del Es
tado. Todavía debemos esperar a la Teoría Constitucional de Cari Schmitt
para que estas dos categorías se vinculen de una manera radical,
abandonado ya el panteísmo cristiano por la mitología nacionalista.
Si en toda la novela epistolar Hiperión es el que aprende, y si
Diotima es la clave de perfección, sería sorprendente que en el pasaje
sobre la Revolución francesa fuera al revés. Cuando Diotima anticipa
la función destructora del uso de la fuerza, cuando reconoce lúcida
mente que el ideal de vida pietista se asienta lejos de los reglamentos
del Estado, cuando se muestra distante de esa guerra justa, habla con
el tono confiado, y sin embargo tenso, de quien conoce el destino.
«Tú actúa, yo lo soportaré»96, dice, y las palabras suenan como si qui
sieran decir: «actúa, que yo perdonaré». Con ello se abre el peligro de

96 VpH, 190.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 63
una segunda ecuante, paralela a aquella que se situaba en el centro
del yo dominador, una segunda confusión errática en la forma de
comprender la unidad y, por tanto, de recordar el ser. Como no podia
ser de otra manera, esta segunda confusión reposa en la construcción
de una segunda subjetividad, la del Estado, igualmente voluntarista,
autoafirmadora, dominadora, inclinada a presentarse como absoluta.
El Estado es también una forma de recoger la diversidad. Pero una
que, de ser hipostasiada, acaba justamente imposibilitando los propios
ideales de reconciliación con todo lo que existe. De la misma manera
que el yo dominador se autodestruye aJ segar la naturaleza general (in
cluida la suya propia), el Estado hípostasiado se autodestruye al retirar
de sus súbditos toda interioridad y espiritualidad, al bloquear toda co
munidad espiritual entre ellos. El píetismo confiesa así su oposición a
Hegel y muestra su afinidad con lo impolítico.
Diotima, un ser superior97, ha disuelto estas ilusiones propias de
los mortales que aprenden. Y con ello, la experiencia de la revolución
y el entusiasmo de Alabanda quedan sentenciados. Un paso del desti
no, sin duda. Pero un paso tan extraviado como el de Fichte. La co
rrespondencia sobre la Revolución lo ha mostrado sin lugar a dudas.
Pero Hiperión también lo sabe: «La bella sacerdotisa no debe salir del
templo. Tú guardas la llama sagrada, tú guardas en silencio la belleza
para que yo la vuelva a encontrar siempre junto a ti.»98 Hiperión tam
bién se prepara para el regreso fracasado. Conoce demasiado el cora
zón propio para augurarle un buen destino.
5. E l ideal: la nueva casay el nuevo altar. Hiperión conoce su ideal. Lucha
y ama, llega a decir a veces, y hace de esta síntesis el ideal de eterna
juventud, orden perfecto, circular, sin peligros, perfectamente renova
do. Ahi los dos perihelios son equidistantes de la unidad, pues no hay
que olvidar que se lucha por la comunidad amada. La alegría renova
da del amor reverbera en la lucha y viceversa. El principio y el fin de
la felicidad se dan la mano.99 Este parece ser el final de la vida huma
na si el hombre hubiera de sufrir la última metamorfosis decisiva, su
conversión en dios o en héroe.

97 VpH, 191.
98 VpH, 193.
" «Oh, Teliz aquél cuya vida alterna entre alegrías del corazón y renovadas
luchas. [...] En eso consiste la eterna juventud, en tener siempre en juego fuerzas
bastantes, y en mantenemos íntegros en el placer y el trabajo» [VpH, 193].
64 HIPERION: DE IA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

Mas este cuadro ardiente es recordado en cartas a Belarmino. No es

el presente. Es la caricia de un ideal de eterno retomo que se ha que
brado. Antes de registrar el presente del ánimo del héroe, pongamos
la piedra angular de la última síntesis, la que explica la necesidad de
la guerra y de la separación, la que da razón de la necesidad del desti
no. Pues esa piedra angular de todas las síntesis, sin abandonar jamás
el ámbito de la intimidad tradicional, no es sino el sagrado y mítico
matrimonio, una comunidad que conserva y que exige a un tiempo la
supresión del individuo. Frente a la exterioridad violenta del Estado,
surge otra reunión idílica que no corre el peligro de convertirse en he
lada positividad. Novalis y Hólderlin avanzan por caminos convergen
tes hacia ese mundo de Glauben und Liebe.
¿Tanto para tan poco? Quizás. En todo caso, en el matrimonio se
trata de reproducir la estructura de la casa y del altar, de humanizar
el mundo y la naturaleza. Novalis aplicará este orden incluso al go
bierno y establecerá, a través de la centralidad mitológica de la fami
lia, la teoría política más decisiva del Romanticismo, en la que se re
conocerá la Prusia amenazada por la oleada revolucionaría o la Ale
mania reunificada del Segundo Reich, cuando el punto lina] de la po
lítica Bismarck dé paso a un nacionalismo romántico centrado en la
persona del Káiser.
1.a exigencia de una comunidad libre es el último despliegue de la
lógica interna del amor, ya lo hemos visto. Diotima e Hiperión no
pueden ver reconocido su amor más que en el seno de una comuni
dad de amantes. Estamos en el camino hacia el punto cercano al
sol.100 La lucha por una comunidad liberada es también lucha por el
amor individual a la amada101. Sólo los puros otorgan reconocimiento
puro. El pietismo también es una variación del puritanismo, sólo que
aquí la piedra de toque se coloca en el sentimiento, no en la ética. No
hay aquí problema político estrictamente hablando, sino problema de la
comunidad. Se quiere construir no un orden externo de administra
ción, sino más bien un reflejo de la comunidad celeste. No será la pri
mera ni la última vez que se confunden las dos ciudades.

100 Esta aspiración a la unidad se puede comprender en la descripción que

hace Hiperión del ejército: «Todas las fuerzas terribles se juntan formando una
fuerza que, aun siendo la misma, reviste todas las formas, y actuando con la rapi
dez de un rayo, pemianene empero tranquila y en orden» (VpH, 205].
101 De hecho, Hiperión llega a decir que la comunidad de seres libres es una
copia de Diotima [VpH, 206].
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOt.DERI.IN 65
Esta confusión hace bajar ia cabeza a Diotima, que comprende lo
inevitable de la acción central de la novela. «Que ella [la madre de
Diotima] nos bendiga [...] hasta que, jubilosa, la bella comunidad que
esperamos nos una en matrimonio.»102 La comunidad de los puros de
be ser construida previamente para que la comunidad de los amantes
sea reconocida. El Estado, como sistema de la comunidad externa, se
ría a lo sumo, una mediación colectiva para este fin espiritual. Sólo al
guien sagrado puede enunciar la palabra sagrada y reconocer lo que
une a los jóvenes como amor. «Es preciso que una boca pura nos
atestigüe que nuestro amor es sagrado y eterno, como tú.»103 La parti
cularidad del amor sólo puede florecer de forma legítima a través de
la universalidad comunitaria. Quizás por ello ambas dimensiones del
amor quedan unidas en el mismo destino imposible.
Llamar revolución política a esta lucha por la comunidad es un
malentendido. Sin recibir la proyección de ideales de salvación hasta
entonces estrictamente religiosos, ese entusiasmo, del que luego hablaría
Kant, no hubiera resultado tan comprensiblemente universal.104 Por
eso, y sólo por eso, cuando Hiperión emprende su lucha de liberación,
viaja más al fondo del pecho de Diotima. Tanto que ésta, que siempre
clausuró en sí el proceso de Bildung, puede decirle, animándole a que
consume su experiencia: «Necio, ¿y qué es la separación?»105 I,a ten
sión que entonces se recoge en el texto de la novela, y que resume la
órbita de Hiperión, se juega entre el destino anticipado por el lúcido
espíritu de Diotima y la vivencia parcial que el héroe tiene de cada
una de sus etapas. Ahora, éste anda preso en la ilusión de hacer viable
su anhelado matrimonio mediante aquella cruenta lucha revolucionaría.
6. Reflexión y Contradicción. El aumento de experiencia de Hiperión resi
de en aceptar el torturado camino que se expresa en la metáfora de la
órbita excéntrica. Quizás dicha aceptación constituya la propia sustan
cia del eremita de la historia. El sentido conceptual de la novela puede

102 VpH, 194.

103 VpH. 195.
104 El texto más revolucionario de este versión es VpH, 212: “Hiperión, por
amor a la bella, nueva, dorada paz, en la que, como tú decías, un día serán inscri
tas en nuestro código del derecho las leyes de la naturaleza, las condiciones eter
namente inalterables de la vida, y en la que la vida misma, en la que ella, la divi
na natualeza, que no puede ser escrita en ningún libro, existirá en el corazón de
la comunidad.»
105 VpH, 196.
66 HIPFJUON: DE LA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

manifestarse de golpe cuando lo expresamos en una terminología he-

geliana, que también a veces el propio héroe parece emplear en su
epistolario con Belarmino. En un momento, recordando la vivencia de
la separación, confiesa: «Ahora hay en mi suficiente paz como para
soportar también la discordia del mundo, y jamás maldigo ya las con
tradicciones de la vida, como hada antaño.»106 El aprendizaje consiste
en conocer la contradicdón y elevarse al punto de vista más elevado
de la reconciliadón, sin atar el espíritu a uno de los polos. Tal Erlosung
existe sólo bajo la forma de la aceptación de la contradicción, no en
su disoludón. Esta dimensión se puede ver en Diotíma, quien asiste a
los sucesos como actor y como espectador al mismo tiempo, sufriendo
y superando el sufrimiento, en todo y por endma de todo, como el es
píritu del mundo, luego, en Hegel. Conocer el final y la necesidad no
nos ahorra un ápice del camino. Saber es únicamente bendedr las
contradicdones de la vida, no diluirlas. Por eso tal saber no deja de
ser premonitorio, previsor, en cierta forma trágico. Cuando el héroe
trágico sabe su futuro, lo sabe en la forma de pasado: por eso lo ve
como inevitable. Ésa es la forma de la dialéctica. Aquiles se sabe
muerto desde que sueña su muerte. Su acdón es la realización inerdal
de una sombra. Lo mismo sucede con Diotíma. La paz que en el pre
sente goza Hiperión es de esta naturaleza.
Pero no sólo el amor motiva esta aceptación del destino. Que en los
planes de la novela están ya incorporadas las experiendas demoledoras
de la Revolución francesa no puede ser cuestionado. Incluso se puede
atisbar un climax en el que Hiperión pone a prueba su capacidad de re
conciliación con la necesidad del destino.107 El fragmento 2XIX.¿ ofrece
el primer peldaño. El 2XIX3 es el segundo y definitivo. Si en el primero
se mendonaba el homo hominis lupus de Hobbes, el segundo comienza sin
discusión con un «Todo ha acabado». Schiller no lo hubiera expresado
mejor con menos palabras: «He pretendido fundar mi Elíseo con una
banda de ladrones.»108 Y sin embargo, son palabras de libertad las que
finalmente pronuncia un Hiperión tranquilo que reposa en lo que ahora
meramente llama «juegos de la mortalidad.»109

106 VPH, 197.

107 «me ha pasado lo que tenia que pasarme, y voy a soportarlo, voy a so
portarlo hasta que el dolor me arranque el último resto de consciencia.» [VpH,
2141.
108 VpH, 214.
109 VpH, 215.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 67
Ese final nos coloca en la misma estela del fracaso de Schiller. La
misma debilidad apreciamos de hecho: el presente se alza como el rei
no del vacio, como la mera nada con la que el tiempo no puede reali
zar su obra. La fuerza del pensamiento de Hegel consiste en ver que
todo presente es merecedor de su propio concepto, de su propia muer
te. Sólo el concepto está en todo y por encima de todo. Por eso, mien
tras Schiller y Hólderlin fundan una utopía estética discutible, anclada
en la denuncia radical del presente, Hegel relega al arte a un mero
asunto del pasado y acepta lúcido el nihilismo del concepto, que se
autoclausura ante el empuje ciego y brutal de la naturaleza renovada.
Para Hólderlin, por el contrario, el sistema de las mediaciones de He
gel se rompe, buscando un claro enfrentamiento entre el presente y el
ser: «Tú habias sentido temprano el hastío de estos tiempos; tú padecí
as, cuando yo te conocí, no por una desdicha determinada; [...] era la
impotencia, era la infamia, era la insustancial nada, la muerte insus
tancial, el inmenso vacio insustancial de tus contemporáneos con lo
que tropezaste en tu primera ojeada a la vida, y eso es lo que te ha
robado la paz. Eso te ha enemistado para siempre con todo lo mortal,
eso ha convertido en pasión tu búsqueda del todo, del infinito, te ha
hecho incapaz de todas las alegrías de la vida humana, de todas las
ocupaciones humanas, te ha condenado para siempre a ser profunda e
irremediablemente mísero.»110
Ese orgullo final del que se siente puro frente al siglo, es de la mis
ma naturaleza que el del pobre enfermo que recibe en una mísera
buhardilla a sus visitantes y firma sus poemas con un excelso «Buono-
rrotti». Hólderlin quizás estaba preso de la misma locura mucho antes
del final en casa de Zimmer. Estaba loco de impotencia, de incapaci
dad, de debilidad, por no saber soportar el hundimiento de su mundo
interior en el albor mismo de la contemporaneidad. Su experiencia es
la misma que ya antes había narrado Goethe en su Fausto. Natural
mente hablo de la impotencia de Margarita. En su memoria bloquea
da vive de manera inercial una interioridad que se ha quedado sin
contenido, pero que no ha sabido desprenderse de la forma. Hacer de
este Hólderlin un héroe cultural europeo es todo un síntoma de la pa
tología del proceso de construcción del sujeto contemporáneo, un sín
toma del endurecimiento de la flexibilidad propia de lo humano y de
su capacidad de adaptación. Como veremos, sin embargo, Hólderlin
venció en esta batalla, aunque al precio que pagan los que descubren

110 VpH, 216.

68 HIPFJUON: DE LA RECONCnjACION TOTAL AI. IDEAL POETICO

un nuevo horizonte. Aquí debemos, sin embargo, ser fíeles a la objeti

vidad que fue último acto de la grandeza posterior del poeta. Pues co
mo una autoblasfemia, como dardos dirigidos contra sí mismo, como
final de la lógica de autodestrucción, a pesar de todo, es preciso enten
der la última producción de Hólderlin. Transformar poéticamente la
misión del poeta: ésa es la clave final, la última contradicción que el
eremita Hólderlin tuvo que asumir, como un castigo de purificación
que él mismo entendió necesario.
7. La experiencia definitiva de Hiperióny la fractura postrevolucionaria del ideal
total. La forma final de la obra, que ahora debemos analizar, no hace
sino introducir más elementos en la estructura orbital descrita. Inocen
cia del joven, saludo al mundo, conocimiento del siglo, inicio del pere
grinaje,111 de la experiencia, de la Bildung, de la órbita excéntrica 112*
cuya meta es ser Uno con todo 11S*, crítica de la ilustración del enten
dimiento y del individualismo del siglo 114, autoafírmación de los valo
res que hemos reconocido como pietistas, distancia y desprecio del
presente (los contemporáneos son caracterizados como gusanos, bárba
ros, esclavos, etcétera115), son elementos que volveremos a encontrar.
Todo el primer libro del primer volumen resulta dominado por el bo
rrador previo, con su crítica a la superstición del Estado,115 con la pri
macía de la Iglesia como comunidad de los espíritus117 y, finalmente,
con el retiro a la vida privada, magistralmente presentado en el texto
de la abeja inocente que construye su casa.118 Todo lo que antes he
mos visto a partir de un complejo vaivén de comunidad y sujeto, de
exterioridad e interioridad, de amor y soledad, de Estado e iglesia, de
revolución y matrimonio, se da cita aquí en un apretado resumen. La
órbita excéntrica amenaza convertirse aquí en ese complejo camino
romántico plagado de recodos, sucesos y vaivenes, que la invocación
de la palabra Bildung apenas logra contener y ordenar.
También para este Hiperión la autonegación, tras la experiencia
equivocada, es el motor del destino. Lo que se niega es el extravío, y

111 H, 47.
112 H, 39.
115 H, 25.
114 H, 48.
115 H, 50
118 H, 53.
117 H, 53.
118 H, 61.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOM)ERUN 69
así se generan energías para seguir caminando. «Lo triste es que núes*
tro espíritu toma tan fácilmente la forma del corazón extraviado.»119
De nuevo, la forma de la experiencia puede describirse hegelianamen-
te: tras cada fracaso surge la necesidad de zumbullirse en la inmedia
tez, desnudo, como si se hubiera perdido todo.120 Mas, al mismo tiem
po, como si se experimentase un rejuvenicimiento, se avista una pri
mavera que de nuevo encamina al Elíseo.121
Y sin embargo, a pesar de las coincidencias con los fragmentos an
teriores, la estructura de la obra definitiva invierte el proceso de su
construcción. El orden que la obra construyese, desaparece ante la po
derosa experiencia de la revolución fracasada. Si la constitución de la
comunidad era el último paso en la formación del héroe, en la obra
definitiva el momento educativo queda reconocido como un repliegue
radical en la interioridad, tras el fracaso de la revolución. Premisas y
conclusiones se invierten. La interioridad que partía hacia la comuni
dad se rcpliegua ahora en sí, tras la lucha fracasada. La frase significa
tiva con la que se inicia el libro segundo, la que resume todo el primer
libro, dice así: «me avergüenzo interiormente de mi propia historia
guerrera» l22. Si la lógica de la relación con Diotima impone la salida
al mundo para transformarlo, ahora, consumada la experiencia y la
premonición, el refugio en la interioridad123 permite encontrar final
mente a Diotima y a los valores de las primeras versiones: la belleza,
la bondad12* y sobre todo el amor.125
La experiencia de Diodma se mantiene en las mismas líneas de las
versiones previas. Al dejarle, Diotima sume a Hiperión en el vagabun
daje sobre la tierra, como un hombre sin alma.126 Esa vida enlarvada
es la del eremita, propia de una interioridad devenida autónoma y en
cerrada en el recuerdo.127 Y sin embargo, el mecanismo por el cual
Hiperión sigue su camino es precisamente el recuerdo del amor a la hu
manidad que Diotima ha recompuesto.128 Este recuerdo es la forma en

119H, 63.
120 H, 67.
121 H, 68.
122 H, 73.
123 «se alegra todo mi ser de sí mismo, de todo». H, 74.
12* H. 78; H, 80.
125 H, 83.
126 H, 90.
127 H, 92.
128 H, 97-99.
70 HIPERION: DE LA RECONCIUACION TOTAL AL IDEAL POETICO

que lo interior también logra su camino hacia el exterior. En el equili

brio de estas dos dimensiones, de lo externo y lo interno, surge el frag
mento sobre la denuncia del espíritu del norte, siempre presto a su
mergirse en el refugio de la interioridad. Diotima juega así como un
seguro contra la interioridad excesiva, como un espíritu de negatividad
que nos impulsa a nuevos trabajos. Cuando Hiperión confiesa: «¿Qué
me importa el naufragio del mundo; de lo único que sé es de mi isla
bienaventurada»,129 Diotima le contesta que no se desconozca. La se
gunda aventura de Hiperión en el mundo se teje por este aguijón cla
vado por la palabra de Diotima. Pues la belleza que esta mujer repre
senta impone la existencia en el mundo: «tienes que bajar a la tierra
mortal», le dice.
Al retirarle el camino fácil del amor particular hacia la interiori
dad, Diotima fuerza a Hiperión a la búsqueda de nuevos objetos de su
amor. Pues éste no puede vivir sublimado sin idealizar algo en la tie
rra, aunque sea la propia memoria de la pérdida. Diotima es ahora la
fuerza que le llama a idealizar la tierra como antes le impulsó a unl
versalizar el amor. Con ello, el héroe parece dar verdaderamente vuel
tas y la novela se introduce por repeticiones que son algo más que
metáforas. De nuevo el proyecto revolucionario se presenta como la
clave sintética suprema, ahora expuesta en términos de la teodicea:
«Humanidad y naturaleza se unirán en una única divinidad que lo
abarcará todo.»130 No hay aquí sorpresas. Fichte y Hegel también pre
paran su forma de recordar, su odisea del espíritu, su historia de la
conciencia, mediante luchas sucesivas entre la subjetividad y la exterio
ridad. Tenemos así descrita una órbita clara: desde la intervención re
volucionaria en la exterioridad a la intervención revolucionaria en la
exterioridad, pasando por el motor poderoso del amor que vuelve a
orientar en el camino, impidiendo el naufragio en una interioridad des
bordada. Pero en estos meandros, hoy tan ejemplarmente aburridos, la
novela no quiere avanzar hacia un final que, de hecho, no existe.
Cuando se avanza hacia el nuevo clímax de la separación de Dio
tima, y el espíritu de intervención recoge lo aprendido en la etapa an
terior, tenemos la idea palpable de que Hiperión inicia su segunda na
vegación. No sólo el aprendizaje es la mediación. También el amor
determina el camino y las formas de este segundo ejercicio. Esa alego
ría de la actividad que constituye la personalidad de Alabanda, ahora

129 H, 123.
130 H, 126.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 7!
no viene dirigida por el espíritu negativo de la primera aventura revo
lucionaria, sino por el espiritu de Hiperión. Se trata por fín de lo más
soñado: una revolución, un rejuvenecimiento del mundo mediado por
el amor. La nueva ocasión abre perspectivas de una genuina Gesin-
nungspolitikm , de una acción que no ensucie las manos 13l32, como exigía
Max Piccolomini. No estamos ante el terror jacobino, sino ante una
revolución ideal. Si atendemos al razonamiento de Hiperión cuando
recibe la carta incitadora de Alabanda, descubrimos sin embargo el
problema que exige del héroe la nueva acción en el mundo. «Tus vo
ces mágicas son para los creyentes, pero los incrédulos no te escu
chan.»133 El mundo presenta un corte meridiano: creyentes e incrédu
los. La acción en el mundo también muestra un sesgo ajeno al mun
do. Pues se trata de que la magia de la creencia penetre por doquier.
No es un accidente en el planteamiento de Hólderlin. La universalidad
de la nueva iglesia es una expresión inmediata de esa única divinidad
que lo abarcará todo. Panteísmo, iglesia universal y creencia de todos
los puros son doctrinas correlativas. Estas son las bases de ese Estado
libre que Hiperión se dispone a realizar.134
La nueva acción revolucionaria juega en el contexto de estos im
perativos. La antigua pasividad de Hiperión es ahora fuente de
conciencia de pecado. Como si hubiera olvidado un mandato, una Be-
rufy Hiperión expresa a Diotima su conciencia de culpa.135 Las escenas
de las versiones previas acerca de la construcción de un Estado se re
producen ahora, junto con la premonición de Diotima que anuncia el
fracaso. La lógica que hace de Diotima un ser superior, unido ya al
Todo, se impone a partir de esta necesidad de Hiperión de volcarse
en una acción destinada al fracaso.136 Esa es la distancia entre la ale
goría perfecta y bella de la Unidad, encamada en Diotima, y la alego
ría de lo meramente divino, registrado en la clave del cristianismo y
encarnado en Hiperión, que «tiene que humillarse y compartir la
muerte necesaria con todo lo que es mortal.»137 De esta forma, la ma-

131 «Sólo quien actúa con toda el alma, no se equivoca nunca. No necesita de
argucias, pues ninguna fuerza se le opone» [143]. Ésta es una buena máxima para
la Gtsinmtngsethü.
132 H, 131.
133 H, 132.
134 H, 153.
135 H. 133.
136 H, 135.
137 H, 130.
72 HIPERIOX DE IA RECONCIIJACION TOTAL AL IDEAL POETICO

nía-depresión, como ciclo esencial en el que triunfan por tornas la

exterioridad e interioridad, reproduce también la historia sagrada de
muerte y resurrección del dios mortal. Tras esta clave, ya avanza la
conversión del artista en nuevo sujeto trágico, nuevo sujeto religioso,
nuevo mesías.
Muerte y gloría son los dos aspectos de la vida humana, la estruc
tura de la metamorfosis que Hiperión quiere integrar. Reconciliación
con la vida, reconciliación con la muerte. Ése es el mecanismo trágico
de su ideal.138 Al sintetizar todos estos aspectos, Hiperión siempre está
cerca de la figura de Cristo. El final de la segunda aventura revolucio
naría de Hiperión cierra la clave mesiánica de todo el relato. Pues lo
que se verifica en este nuevo fracaso es la esencialidad de la muerte
para los ideales divinos. Cristo, Hiperión, como todas las encamacio
nes del ideal, no pueden ser los últimos dioses. Son dioses de vida y de
muerte. Un Padre, un ser se toma necesario para entregarse y enco
mendarse a él en el momento de la experiencia final, en el último
choque de lo sagrado con la «tierra fúnebre y desnuda.»139 Cuando
Hiperión se enfrente a un futuro sin camino, a un lenguaje sin poten
cia, abandonado por el espíritu,140 sólo podrá buscar su camino en el
«reino de los muertos.»141
Tras el nuevo fracaso, sin embargo, se rompe la síntesis de las tres
personas alegóricas, como símbolo general de la unidad del ser, como
forma de ideal global. Amor-Poesía-Comunidad, Diotima-Hiperión-
Alabanda deben separarse y entregarse cada uno a su propia potencia.
Alabanda, con la Liga de Némesis,142 se entrega a la violencia ciega,
que rige en el Estado como mero mecanismo externo, en cuya denun
cia insistirá Schelling. Con ello, el Estado y la acción en el mundo se
separan de los ideales del amor y de los ideales poéticos. Mas Hóldcr-
lin no acompañará al Estado en este camino hacia su autonomía co
mo fuerza coactiva. Al dejarlo marchar como terreno neutral en una
tierra vil, le exige abandonar toda instancia sagrada y racional. Hegel
rechazará ese movimiento y exigirá que el Estado no se entregue ja
más al frío mecanismo de la venganza, para que siga representando
cierto camino de la razón divina en la tierra.

138 H, 141.
139 H, 158.
140 H, 159-160.
141 H, 162.
142 H, 184.
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 73
De esta forma, Holderlin conoce las ilusiones políticas. Pues esa
separación de Alabanda, que también integra una aceptación de la
violencia del Estado, aunque manche otras manos, queda legitimada
únicamente porque, en los márgenes de la maquinaría estatal, se toma
posible el encuentro del poeta y del amor. El Estado se separa como
una esfera contaminada, a fin de que la vida sagrada del amor ideali
ce sus relaciones en una nueva religión poética. Sin embargo, lo que
era un organismo simbólico de tres personas se destruye totalmente
cuando se retira una de las partes. El fracaso del ideal global no pue
de dejar en pie los fragmentos. Si el Estado no puede resultar sacrali-
zado, ningún vínculo humano puede estarlo. Por eso el último recuer
do al amigo es tan amargo como el sacrificio estéril.143 Tampoco a la
sombra de un Estado vengador puede cobijarse el territorio sagrado
de la vida religiosa y poética. El encuentro de amor y poesía resulta
entonces tan imposible como el Estado.
La última propuesta de Hiperión debe truncarse. Construir una
arcadia privada en algún valle sagrado de los Alpes o de los Pirine
os,144 el ideal de intimidad que lo conviene en sacerdote de la natura
leza, esa propuesta ya vive en el pasado, como en el caso de Guiller
mo Tell.143146Amor y poesía, tierra y cielo 148 todavía deben unir sus pa
sos. Hiperión se lo dice a Alabanda como despedida,147 refugiándose
en su última ilusión. En este juego final, en el que los tempos subjetivos
de los protagonistas maduran por rutas divergentes, bloqueándose re
cíprocamente los caminos, Diotima asume tan profundamente la gran
deza idealista de Hiperión que emprende la huida mística del mundo,
hacia la muerte, el silencio o la indiferencia ante una vida alejada de
todo destello amoroso. En todo caso, el símbolo se rompe y las alego
rías personales cesan en su baile conjunto. Sólo la muerte deviene sím
bolo universal donde cesa toda alegoría. Su propio camino les lleva a
«la soledad del destino».148 El mundo entero queda para el poeta,149
mas se trata de un desierto. Diotima, alentada por la potencia negado-
ra de su amor universal, busca el atajo de la muerte para gustar de la

143 H, 201.
144 H, 177.
143 H, 178.
146 H, 192.
'47 H, 186.
148 H, 194.
149II, 195.
74 HIPERION: DE LA RECONCIIJACION TOTAL AL IDEAL POETICO

unidad.150 Lo que cierra el camino de regreso a Diotima y muestra la

imposibilidad de comunidad entre el poeta y el amor, resuena como
una queja plausible en los labios de la amorosa derra, que no se con
forma con el amor privilegiado de un solo poeta. «¿Y debería recibir
tu amor como una limosna? Soy tan absolutamente nada, carezco tan
por completo de renombre como el más pobre de los criados.»151
Holderlin ha comprendido el reconocimiento de la poesía como
un signo de regeneración moral de la época. Siempre ha visto al poeta
como sacerdote.152 Pero ahora su sacerdocio es el de un eremita sobre
el vacio mundo. La condena final hace de la derra una realidad envi
lecida153 en cuya superficie ya no cabe habitar. Lejos del amor, y del
presente, el poeta ya es sólo profeta.154 Sin comunidad a la que unirse,
sólo él se acuerda del Uno ausente. Así, Hiperión puede decir: «¡Oh
terquedad de los hombres!»155 Guando nuestro héroe habla de la «ma
jestad del alma sin destino»,156 quiere realmente decir «sin destino en
la tierra». De hecho, el héroe se prepara para integrarse en la unidad
del ser. El motto del EmpédocUs ya aparece: «lo semejante no tarde en
encontrarse».157 La falta del destino en la tierra abre al destino hacia
el ser. La intuición intelectual ya se presenta en el rostro de la muerte.
8. Pureza e ideal poético. Sin destino en la tierra quiere decir ante todo
sin destino entre los demás hombres. Holderlin, como hemos dicho,
no entiende nunca el ser como una abstracción, sino como unidad de
la unidad y de la diferencia. El amor al ser, contenido de la poesía, no
puede sustanciarse sin amar las diferencias. Pero ahora, tras la expe
riencia del presente, la poesía, rastro de la belleza en un mundo sin
amor y sin comunidad, asume que de entre todas estas realidades hay
que excluir a los hombres. «¡Quiero conservarme puro como se man-

150 H, 196.
151 H, 160.
152 H. 162.
153 H. 164.
154 Sería un trabajo estéril documentar todos los pasajes mesiánicos de Hipe
rión. Baste algunas de las frases esenciales de la carta de Diotima a Hiperión tras
el fracaso. “De ti, sólo de ti esperaba ya toda salvación.” [H. 173] “Tu Hiperión
habia sanado los ojos a tus griegos para que vieran lo que está vivo” |H. 174]. Cf.
Las denuncias de esta “raza malvada” [H. 175]
155 H. 170.
156 H. 164.
157 H. 165.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 75
tiene un artista, quiero amarte a ti, vida inocente, vida del bosque y de
la fuente.»158 La reunüicadón en la diferencia amada, serán consignas
que resonarán más allá de esta obra.159 La mística de la vida unitaria
como ser reflejado en el poeta, como contrapunto de la naturaleza
carente de hombres, se expone en este texto: «Lo que vive es indes*
tructíble; incluso en su más profunda servidumbre sigue siendo libre,
sigue siendo uno, aunque lo dividas a fondo, y sigue ileso aunque lo
rompas hasta la médula: su ser, victorioso, escapará de entre tus ma
nos.»160 Y como un mandato de Diotima, como su última voluntad,
el poeta debe preservar esta vida, por amor a lo que no pudo ser
amado, e incluso por amor a los hombres futuros, pues sólo ellos se
rán dignos de amor.
El programa mínimo de Schiller resuena en este mandato final de
Diotima. Pues se trata de preservar la naturaleza entera para que aco
ja, de nuevo y en algún día futuro, a los hombres que caminan deste
rrados de la compañía humana. «Tú debes ser sacerdote de la divina
naturaleza, y ya germinan en tí los días poéticos.»161 Esta es la despe
dida de Diotima, que muestra, con este reenvío al futuro, la imposibi
lidad del matrimonio entre el poeta y el amor. Fracasado el ideal glo
bal de la síntesis entre belleza, amor y comunidad, el poeta queda co
mo mediador entre el presente y la educación estética que ha de con
ducir a la nueva unidad. En el esplendor de la muerte de Diotima, y
en la ampliación sin rostro del amor que ella inspira, brilla entonces la
esperanza, la única esperanza en la fuerza presentadora de la natura
leza recogida en la poesía.
Ahí está la convergencia con Schiller. Pues si éste entrega a la es
tética la capacidad transformadora de la realidad, tiene su motivo más
profundo en el diagnóstico de la naturaleza humana caída y perdida.
La educación estética debe recrear la naturaleza humana, refundarla a
fin de que se disponga a la síntesis con la libertad comunitaria del
amor, desde el germen de belleza que todavía puede ser accesible al
genio poético. Para Holderlin, como para Schiller, aunque desde otra
ontología, la naturaleza no ha muerto, no ha podido morir, pues es la
expresión del ser, su juicio, su revelación, su apertura, su fenómeno.
Sin embargo, ha desaparecido del reconocimiento de los hombres. Por

158 H. 170.
159 cf. H. 176.
160 H. 188.
'«• H. 197.
76 H1PFJU0X DE LA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

eso la cuestión es preservarla, no reconstruirla. La poesía, no la trage

dia, aparece como la fuerza estética radical. La educación, el conoci
miento, no reside en el recuerdo perenne del fracaso de los ideales
burgueses, sino en la reunión de los desterrados de la época162 me
diante el disfrute de los dones naturales vertidos en la poesía. También
para Hólderlin el pueblo alemán sufre de completa desnaturaliza
ción.163 Pero el poeta todavía preserva la naturaleza para el futuro.
La diferencia con Schillcr reside en olvidar la moral como polo con
el que la naturaleza debe reunirse. Hólderlin, tan cercano a Kant en
la noción de fenómeno bello, no invoca el criticismo aquí, ni el hori
zonte del bien supremo. La naturaleza preservada es autónoma y
completa: todo lo que el hombre necesita. Por eso la poesía no se in
troduce en una filosofía de la historia preparatoria de la moral, sino
en una guiada por la esperanza de que la naturaleza vuelva a brillar
plenamente, apagando el sueño de la cosas humanas.164 En esta espe
ranza sólo rige una estructura: la del rejuvenecimiento y la muerte, la
lucha y la reconciliación, la diferencia y la unidad que encama el poe
ta. Heráclito también señala hacia el mundo de la physis contemplado
por Hólderlin. «En la disputa está latente la reconciliación y todo lo
que se separa se vuelve a encontrar».165
En su avance, como vemos, el libro transforma su vieja idea de la
órbita excéntrica. El complejo mundo, la experiencia completa que se
comenzó gestando en las versiones iniciales, y que avanzaba hacia la
estabilidad, hacia la descripción de una ley, ahora queda reducido al
destino de un hombre que en su aprendizaje olvida el ideal total que
pretendía integrar la inicial órbita. 1.a figura que domina el final de la
versión definitiva no es un orden inestable, trabajoso, asentado en una
silenciosa voluntad de reconciliación y de amor, con todos los equili
brios y dualidades propias de la finitud. Es más bien la imagen del po-

162 1.a denuncia de la época es muy eficaz en Hólderlin, sobre todo cuando,
como Edipo, cuenta su llegada entre los alemanes [H. 202]: “Bárbaros desde
tiempos remotos, a quienes el trabajo y la ciencia, c incluso la religión, han vuelto
más bárbaros todavía, profundamente incapaces de cualquier sentimiento divino,
corrompidos hasta la médula, ofensivos para cualquier alma bien nacida, tanto
por sus excesos como por su insuficiencias, sordos y faltos de armonía, como los
restos de un cántaro tirado a la basura... así Belarmino eran quienes debían con
solar.” [H.202]
163 H.203.
164 H.209.
165 H. 210.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 77
eta solitario, desterrado, errante, un nuevo Edipo que en su ceguera
para el mundo lleva la luz de la transfiguración interna de las almas.
La órbita que retoma anticipa ya la teoría de la tragedia, con su me
diación ontológica de muerte y resurrección. El hombre completo que
debía atravesar la estela global de la realidad, con su potencia de uni
ficación, se concentra en el pecho diamantino del poeta que finalmen
te alberga la experiencia de la naturaleza, como punto irreductible de
lo sagrado en el mundo, como germen de un orden futuro de amor
comunitario. Desde el resorte de su canto, la voz y las certezas de la
naturaleza algún día podrán desplegarse hasta configurar igualmente
la unidad soñada de amor entre los hombres. Son los tiempos menes
terosos en los que los poetas deben conservar la llama del fuego sagra
do del ser. Tras el camino de su experiencia, el poeta ya no es el pla
neta que ordena su tiempo en estaciones cálidas y frías, espléndidas y
sombrías: es antes bien un meteoro que debe encender la tierra entera
con el recuerdo de la vida plena de las estrellas. Mas para eso deberá
asumir un destino trágico, como el de todo héroe.
Debemos cuestionamos ahora la coherencia de este final para cap
tar su lógica. ¿Hasta qué punto el final lógico de Hiperión, como hé
roe, no es el de Diotima? ¿Por qué se concede todavia Hiperión la po
sibilidad de la poesía? Ésta es la diferencia que debemos captar, la que
une al poeta y a la amante por caminos paralelos. Diotima, que reco
noce resultar penetrada por la personalidad del joven héroe, se entre
ga voluntaria en brazos de la muerte. Su gesto es realmente un sacrifi
cio de amor. Su muerte es índice de futura resurrección. Por ello, des
de esta trasfiguración sagrada de su propia muerte, le encarga a Hipe
rión la nueva misión y, con ella, el camino inevitable de la tragedia.
Muerte y Beruf de poeta sólo son compatibles desde la clave del reju
venecimiento de la eterna naturaleza. Al morir, Diotima salva a Hipe
rión, y le otorga una funcionalidad a su existencia. Carga con la deses
peración final del héroe y le libera así de su propia desgracia.
El momento más decisivo de Hiperión, en el que la mejor época
de la burguesía idealista ha expresado su fracaso de la forma más sen
cilla, sigue rodando como la única verdad superior del libro, ante la
cual la nueva misión del poeta nene ya cantado también su destino
trágico. Consecuentemente, este lamento final dice así: «Aquel, como
tú, cuya alma ha sido dañada, ya no puede encontrar reposo en la
alegría particular; el que, como tú, ha sentido la insipidez de la nada,
sólo se templa en el espíritu más alto; el que ha tenido la experiencia
de la muerte, como tú, sólo se repone entre los dioses. Felices los que
no te comprenden. Quien te comprende, tiene que compartir tu gran-
78 HIPERION: DE LA RECONCILIACION TOTAL AL IDEAL POETICO

deza y tu desesperación.»166 Si Hiperión ha rechazado la experiencia

de Empédocles sin consumarla, a pesar de que ya estaba aquí conquis
tada por Diotima, es porque Hólderlin tenia todavía fe en su destino
de poeta, como testigo del amor y de la naturaleza. Y sin embargo,
Hiperión se encamina hacia su metamorfosis en Empédocles. Los
amantes de la novela debían experimentar en una clave superior la
tragedia del idealismo como tragedia del poeta. Héroe y poeta encon
trarán en el Etna y en la locura el paralelismo más estremecedor de la
historia de la literatura, como debía corresponder a la época en la que
el ideal cristiano del sacrificio experimentó su más genuina metafor-
mosis al convertirse en el ideal trágico del poeta.
Y sin embargo, Hólderlin no es grande por esta elevación del pa
pel del poeta hasta su completa sublimación, tras la imposibilidad de
idealizar el Estado y de cumplir el amor. Es grande por el ejercicio de
autocrítica que va a realizar inmediatamente, y que le llevará cohe
rentemente a una nueva forma de poesía. Mas antes de hallada, a me
dida que tome en serio la transformación profetico-mesiánica del poe
ta, exigirá el cumplimiento de su destino desde una perspectiva religio
sa, esto es, como culpa y arrogancia. Empédocles sustanciará este proce
so. Con ello la poesía deviene igualmente tragedia, pues el poeta es
contemplado a su vez desde la clave del destino regido por el fracaso.
De la misma manera que Hiperión finaliza defendiendo el ideal reduci
do del poeta, frente al ideal del hombre pleno que representó la com
pleja simbología de los tres personajes de la poesía, amor y comuni
dad, y que trágicamente no pudo realizarse, también debemos recono
cer en lo que sigue que el elemento de la tragedia está encerrado en el
pecho del poeta. Para que el poeta cumpla su ideal, debe asumir el
destino de Diotima y morir. Ésta, no el amor, ni el poema, ni la co
munidad, es la auténtica vía para unirse al todo.
Y sin embargo, los dos caminos que hasta ahora hemos visto en la
producción de Hólderlin, el especulativo y el literario, no podían per
manecer separados. Al contrario, el primero ofrece las claves de lectu
ra del segundo. Si la experiencia de Hiperión lleva a la tragedia del
poeta, la experiencia del filósofo debe impulsar la comprensión con
ceptual de esta tragedia desde la profunda meditación sobre la estruc
tura del ser. La unidad final del Todo, como desea el amor, no puede
realizarse en la tierra porque unidad y separación son la estructura
misma del ser. Esta poesía iluminada por la metafísica es más lúcida y

'66 h
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 79

autoconsciente que la vivencia del amor, por mucho que esta vivencia,
personificada en Diotima, se reduzca en su propio contenido a esta
misma autocondencia sentida.
Desde ahora, Juicio y Ser se convertirán en los dos extremos de una
tragedia ontológicamente caracterizada: pues lo dividido, lo consciente,
aspira a la unidad, tanto como el ser, lo unido, aspira a la diferencia.
Hiperión, consciente de la unidad, aspira a la reconciliación tanto co
mo la tierra aspira a la diversidad en los individuos. Así se nos plantea
el problema de la reladón entre la tragedia interna a la trama ontoló-
gica de lo real, y la tragedia vivida por el poeta, como ideal concreto
e histórico de reconciliación y de profecía de salvación, personificado
en el nuevo héroe, en Empédocles. Pero antes de ello, debemos aten
der a los caminos por los que Hólderlin vinculó literatura y ontología,
a los testimonios que dibujan una teoría de la poesía que ya, por su
propio paso, avanza hacia una teoría de la tragedia.
 IV. Poesía y tragedia

1. Temía de la poesía. Algo de lo dicho puede ser resumido con las pro
pias palabras de Hólderlin en una carta a Nieihammer, de 24 de fe
brero de 1796. Si la citamos es porque marca en cierta manera su
programa. «En las cartas filosóficas quiero encontrar el principio que
me explique las escisiones en las que pensamos y existimos, pero que
también sea capaz de hacer desaparecer el antagonismo entre el sujeto
y el objeto, entre nuestro yo y el mundo, esto es, entre razón y revela
ción, de modo teórico, en la intuición intelectual, sin tener que reca
bar ayuda de nuestra razón práctica. Para ello precisamos del sentido
estético y llamaré a mis cartas Nuevas Carlas sobre la educación estética del
Hombre. En ellas también pasaré de la filosofía a la poesía y a la reli
gión.»
Aqui recordamos la exigencia de radicalizar la posición de Schi-
11er, que ya hemos citado. Hólderlin nos dice que seguirá un camino
filosófico, esto es, que insitirá en la especulación, para explicar teórica
mente nuestras escisiones, la esencia de la intuición intelectual y la
esencia del sentido estético. Se trata de la búsqueda del principio filo
sófico que radica en último extremo en la estructura del ser. Conjetu
ramos ahora que este esbozo filosófico para explicar la intuición inte
lectual debe tener alguna relación con el texto Sobre el espíritu poético.
Respecto del problema de la religión, mencionado en segundo lugar,
debemos hacer otras propuestas.
Creo en el valor de aquella conjetura. Pues el texto Sobre el modo de
proceder del espíritu poético no sólo está cercano al tema de la intuición in
telectual. También nos propone el ideal del poeta como eremita, co
mo solitario, de forma concordante con el final del Hiperión. Además,
se nos propone una teoría que comprende la vida infinita unitaria des
tinada a sufrir infinitas contraposiciones y escisiones. Por último, el
texto quiere ofrecer una teoría acerca de la reflexión superior a la vi
sión meramente teórica, que juega bien dentro del contexto de las
cuestiones que hubiera despertado ya antes su amigo Sinclair. Pero
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOlJIERIJN Hl

obedezcan o no a estas previstas Muevas cartas sobre ¡a educación estética,

en estos textos se puede hallar la Poetologia de Hólderlin, sin la que
no podemos entender bien el ideal del poeta en que acabó refugiándo
se Hiperión.
En este nivel teórico no hay todavía tragedia del poeta propiamen
te dicha. Podemos considerar, con Bodei, que el ciclo de muerte y vi
da, propio de la estructura del ser, ya es «una elevación de la tragedia
a nivel del universo», como un modelo de poesía filosófica en el que
se reproduce un enfrentaminto perpetuo de los elementos. Sin duda
este planteamiento está cercano al de Empédocles. Pero sólo genérica
mente cercano. Pues Empédocles no describe una tragedia en general,
sino que sobre todo vive y experimenta una tragedia muy concreta. La te
oría de la tragedia no emerge directamente desde la ontologia, en la
que se unifica vida y muerte. Procede, antes bien, de la forma heroica
de vivir la vocación de poeta en su dimensión filosófico-histórica. Cele
brar, cantar, amar y experimentar la vida y muerte del ser, no es algo
trágico, sino algo genéricamente poético. Considerada en su plenitud,
esta experiencia debía ser la de existir en el divino gozo de la unidad
y la diversidad. Que Hólderlin haya aplicado este ciclo de vida y
muerte a la época1, lo que resulta cierto, en modo alguno altera mi
conclusión: esa vivencia no es en sí mismo trágica. Es más bien un
consuelo, y así se lo confiesa a Ebel, el 10 de enero del 97. Sólo cuan
do se encama en un hombre con una dimensión ideal y heroica, la vo
cación del poeta deviene trágica, en el sentido humano de la figura, no
en el sentido especulativo del juego previsto en Juicio y Ser. Sólo enton
ces habrá de incorporar una dimensión de culpabilidad y error. Sólo
entonces tendremos la figura de Empédocles perfectamente definida.
Mas sólo si apuntamos a los ideales del poeta, sabremos de qué nos
habla su tragedia.
1.a vida del poeta, tal y como se describe en este amplio texto,
complejo y poco maduro, se perfila alrededor de algunos detalles que
expanden la estructura del Hen kai Pan. Ante todo se asienta sobre la
dual exigencia del espíritu: ser uno a la vez en todas partes y salir de
sí para reproducirse continuamente en sí y en otros.2 Se trata del con
flicto entre el contenido espiritual (parentesco de todas las partes) y

1 Cf. la carta a Ebel de 10 de enero de 1797 y el famoso paso donde se dice

que «la juventud del mundo ha de rebrotar de nuestra descomposición». Aquí ya
se dicta, como bien ha señalado Bodei, la base genérica para Empédocles, w .
1525-1532.
82 POESIA Y TRAGEDIA

forma espiritual (realidad individual de todas las partes). Es la vieja

consigna: ser en todo y por encima de todo. El poeta comprende que
son necesarios los dos momentos para que ambos «se hagan sensibles
y sean sentidos.»3 La forma produce individualidad. Pero es forma
sensible en la que se reúne la diversidad. El poeta, por tanto, es el
hombre consciente de esta mutua pertenencia del contenido espiritual
(unidad del todo) y la forma sensible (ser individual). Cuando él sabe
esto, dice Hólderlin, no puede fracasar en el momento principal.
Mantener esta clara conciencia dual implica asentarse «firmemen
te como intuición intelectual y entonces éste es el temperamento fun
damental del poeta en todo el negocio.»4 Aquí, por tanto, la unidad
entre las escisiones se realiza sin necesidad de acudir a la praxis moral:
el hecho de que aquella conciencia se haya identificado como intui
ción intelectual impone de antemano su existencia.5 En efecto, la con
traposición de forma y contenido se halla en la intuición armónica
mente ligada. Aquí, en la intuición intelectual, el poeta está en todo y
por encima de todo: es el todo consciente y vivo que disfruta de su di
versidad. La mera conciencia entonces es el rasgo terrible y peligroso,
el elemento inestable, el azogue informe, ya que se eleva por encima
del todo y es fuente de la misma separación.
La propuesta de Hólderlin es difícil de entender, y quizás eso ha
desanimando a los intérpretes. Mas no cabe duda de algo: la tesis cen
tral depende de la comprensión de la vida en general tal y como que
dó reconocida a partir de la teoría del ser. El texto así lo reconoce.6
La vida poética, en este nivel de análisis, es «absolutamente unitaria
consigo misma»,7 como testigo de lo sentido en aquella contraposición:
la unidad y la diversidad a un tiempo. Su función es ser receptiva tan
to para la unidad como para la diversidad, tanto para atar como para
separar, para lo ligante como para lo ligado.8 En el espíritu poético
brilla la propia estructura de la especulación de Hegel: es unidad de la
unidad y de la diferencia, como unidad ligada de lo que liga y de lo
separado. De la misma forma que en el fragmento de sistema de 1800
de Hegel, aquí reside el más firme testimonio de la infinitud verdadera

7ET557
3 E, 57.
4 E, 61.
5 E, 61.
«E, 61.
7 E, 6t.
8 E, 63.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJÍERUN 83
del espíritu. El poeta, anticipando casi la fórmula de Kierkegaard so
bre la fe, viene comprendido como voz de lo eterno a lo eterno.9 La
descrita es la estructura del Hen km Pan, a la que el poeta dará su
cuerpo y su vida. La vida del poeta se elevaría a solitario testigo de la
estructura especulativa del ser.
El punto más difícil de la tensión se presenta cuando el poeta
intente asumir en sí mismo este punto de vista infinito para ser fiel a
la forma de lo espiritual, a la subjetividad. Entonces comienzan los
problemas del poeta como figura individualizada e ideal. Entonces co
mienza a elaborarse la posibilidad de la tragedia. Hólderlin considera
que este paso debe darlo el poeta a ñn de que lo unitario «no se su
prima a sí mismo como indistinguible y vuelva a la infinitud vacía o
bien pierda su identidad en un cambio de contrastes.»10 El poeta debe
ser testigo de esta infinitud del espíritu haciéndola vivir en sí, indivi
dualizándola, otorgándole un forma. El poeta debe ser un yo ideal y
heroico que recoja en su memoria la unidad y la contraposición infini
ta de la vida en general. «Es su última tarea el tener, en el cambio ar
mónico, un hilo, una memoria, para que el espíritu, nunca en un mo
mento singular y otro momento singular, sino continuamente en un
momento tanto como en otro, y en los diversos temporalmente, per
manezca presente para si tal y como para sí es totalmente presente, en
la unidad infinita».11
El poeta tiene que ser individualidad poética, y de esta forma en
tregar una conciencia precisa al ser y a sus disferencias. Pero su dife
rencia como persona no debe alterar este juego de lo uno y el todo.
Sólo un poeta que, a pesar de ser persona, no interviniera en la dia
léctica de unidad y diferencia, sería el para sí del ser, una conciencia
que no se levantaría sobre el juicio de la reflexión, sino sobre la figura
apropiada a la estructura de ese mismo ser, sobre la intuición intelec
tual. La poesía alcanzaría así el estatuto de una especulación sentida y
gozada. Aquí se daría la actualización de lo infinito: el momento divi
no del poeta. Aquí culminaría el genio y el arte. Cuando vengamos a
Empédocles, veremos que, en esta personalización inevitable heroica del
poeta, el juego de unidad y diversidad no sólo es gozado sino alterado.
En este punto tenemos un primer elemento decisivo de la necesidad
de la tragedia. Ahora veamos hasta qué punto brota cercana la refle-

9 E, 64.
10 E, 65.
" E, 65.
84 POESIA Y TRAGEDIA

xión de Hóldcrlin sobre el segundo tema de esta proyectadas Nuevas

Cartas sobre la educación estética: la religión.
2. Teoría de la Religión. En la misma relación con el ser, la tarea que co
rresponde al poeta, en tanto subjetividad, corresponde a la religión res
pecto de la comunidad. El ámbito de Hiperión resulta asi ulteriormente
analizado. De hecho, religión es poesia comunitaria, mientras la poesía es
la religión individualmente sentida. Se trata del mismo contenido espiri
tual bajo una diferente forma espiritual, bajo una diferente subjetividad
ideal. La belleza contemplada por el poeta se vive en la religión como
amor, pero ambas son manifestaciones del mismo juego de unidad y di
versidad. Ixts griegos han sintetizado estos dos aspectos en su mito, una
poesía religiosa o una religión poética. Por eso han sido capaces de cons
tituir una comunidad sostenida por todas las manifestaciones de lo abso
luto. La tensión entre lo absoluto y la diversidad se ha coagulado en la
cultura y en el lenguaje de los griegos mediante el mito, la gran obra de
este pueblo. Entre ellos, la religión es una forma de representación de la
vida y surge de una necesidad que es preciso identificar. El ensayo que
analizamos es una respuesta a la pregunta acerca de la necesidad de esa
representación mitológica como un hecho fundamental de la cultura.
Una cultura, como superación de todas las necesidades materiales de
la vida, puede atender aspectos muy diversos: la construcción de un to
do armonioso de las vidas humanas, la lucha a muerte por la conserva
ción, la ordenación del Estado y de la producción económica, etcétera.
Toda diversidad del ser puede encontrar respuesta en la correspondiente
esfera de actividad, mitológicamente fundada. Mas también debe integrar
una representación determinada de esta conexión material y objetiva de
elementos diversos en el Uno. Pues bien, la religión es una representación subjeti
va comunitaria del todo cultural, la juerga que vincula la parcialidad de los mitos.
Como tal, realiza la misma función que el poeta y atiende la misma ne
cesidad: la de ser autoconciencia de la cultura como reflejo plural de la
unidad del ser. La religión es así el cemento de las esferas de acción par
ticulares, la condición transcendental de la vida unitaria en el mito.
Pero la religión no llega a esta autoconciencia unitaria de la diver
sidad de un modo inmediato. Antes bien, el punto de partida es la
conciencia parcial, politeísta, diversa y propia de un ser finito. «El
hombre quiere acordarse de su destino, agradecer su propia vida»,12
dice Hólderlin, apostando por un punto de partida afincado en la fini-

12 E, 90.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 85
tud de una esfera de acción limitada. Se trata, entonces, de una nece
sidad antropológica relacionada con la estructura de la felicidad hu
mana. Este punto del argumento no se comprende si no se introduce
la premisa de que la esencia del hombre es la fínitud. Por eso, más sa
tisfacción que en la superación de las necesidades, y más satisfacción
que en una representación inmediata de la conexión total en la que
vive, el hombre encuentra gozo en la representación de su destino fini
to como el apropiado, como el justo, como suyo.
Este placer, que se encuentra en la detención de la vida efectiva,
al representársela como suya, permite la emergencia de la conciencia
de su propia actividad limitada. El placer no detiene la vida real, co
mo en los animales, sino que la detiene sólo en la efectividad al tiem
po que la mantiene en el espíritu, en la conciencia, «hasta que la per
fección o imperfección peculiar de esta repetición espiritual le empuje
de nuevo a la vida efectiva.»13 Así pues, la representación inicial de la
religión es una representación mítica feliz, mas de lo fragmentario y fi
nito. No hay aqui sino símbolo, una idealización y una sublimación li
mitada, en la medida en que el proceso subjetivo se asienta sobre el
gozo de una acción red. «De esta satisfacción procede la vida espiri
tual, en la que en cierta medida se repite [en la conciencia) su vida
efectiva.»14 Sólo así se puede explicar la íntima conexión entre activi
dad económica plural y divinidades míticas protectoras.
El problema, si queremos mantener el paralelismo entre religión y
poesía, reside en pasar de la repetición ideal de la actividad propia y
particular de un hombre, a la repetición consciente del Todo en el
que aquélla se halla conectada. Hólderlin dice que esta repetición no
se puede hacer con el pensamiento, porque éste sólo repite los rasgos
necesarios de las actividades materiales concretas. Pero, si la actividad
concreta pierde estos mismos rasgos, entonces queda privada de «su
peculiaridad; su íntima ligazón con la esfera en la que es ejercida» de
viene una abstracción carente de la relación con la vida diversa y ple
na.15 «Las leyes necesarias» internas a cada esfera son las condiciones
de la identidad concreta, los transcedentales de la misma, pero no la
ligazón y la conexión con el Todo. Justo por eso, en el proceso de al
canzar la unidad de la diversidad, aquellas leyes internas deben man
tenerse y superarse. ¿Qué cabe hacer entonces, sino superar la forma

13 E, 91.
14 E, 91.
•5 E, 92.
86 POESIA Y TRAGEDIA

de representación propia del pensamiento? Ésta es justamente la «más

alta ilustración» que se nos escapa: La ilustración de los griegos.16 En
ella el Todo no hace desaparecer los elementos míticos particulares necesarios, ni
estos destruyen la posibilidad de representación del Todo. Aquí defini
mos la característica básica de la religión del mito.
Los griegos «consideraron aquellas relaciones más delicadas e infi
nitas a partir del espíritu que domina en la esfera en la que ellas [las
relaciones] tienen lugar.»17 No consideraron aquéllas relaciones «en y
para sí», como categorías fijas, separadas, que debían fundar una uni
dad a partir de una mera adición, «sino a partir del espíritu que do
mina en la esfera» en cuestión, que de esta manera transciende su
propia parcialidad sin anularla.18 Aquí alcanzaron la forma de repre
sentación religioso-mítica, que debemos estudiar, en cuanto propusie
ron para cada esfera de cultura y de acción un dios propio, que no
impide, sino que reclama relacionarse con el panteón unitario. «Pues
cada uno tendría su propio dios, en la medida en que cada uno tiene
su propia esfera en la cual actúa y experimenta». Pero esta esfera de
acción, antropológicamente fundada, conforma una comunidad en la
medida en que obedece a necesidades que alcanzan a la totalidad de
los hombres. La religión es, desde el inicio, una forma comunitaria de
vida materialmente ordenada. «Y sólo en la medida en que varios
hombres tienen una esfera comunitaria en la que actúan y padecen
humanamente, esto es, elevados por encima de la necesidad, sólo en
esta medida tienen una deidad comunitaria.»19
Desde aquí, Hóldcrlin avanza hacia la identificación de estas rela
ciones religiosas y las define explícitamente como míticas. Una rela
ción mítica es la que no es puramente fáctica, material, mecánica, histó
rica o necesaria; mas tampoco puramente intelectual, racional, moral o
libre; sino ambas cosas al mismo tiempo. Reúne la acdvidad libre y
material, técnica y cultural de una comunidad; y sin embargo trans
ciende esta dimensión material hasta configurarla en el seno de un
continuo de fuerzas divinas, que incorpora el momento de la generali
dad sin perder su identidad refractada. Asi la comunidad de mitos se
refleja en la comunidad de los hombres. Toda relación religiosa se
produce entre iguales, entre elementos autónomos, en un «igual ser

16 E, 92-93.
17 E, 93.
18 E, 92.
19 E, 93.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 87
uno al lado del otro.»20 Se da aquí una dimensión diferenciadora, se
mejante a la conceptual o intelectual. Pero en tanto comunidad de lo
religioso, todos los dioses gozan de una unidad, de una inclinación a
la fusión, de una «intima conexión, el estar entregado el uno al otro,
la inseparabilidad de las partes»,21 tal y como sucede en las relaciones
efectivas y reales.
Pues bien, configurar un mito es elevar una relación real, con su
semilla permanente de unidad y fusión en el todo, a relación inte
lectual autónoma y estable en su definición. Un mito no contiene
meramente conceptos e ideas, ni meramente sucesos y hechos, sino
«ambas cosas en una», esto es, un hecho ideal, una tendencia a la
unidad enquistada en una persona. Por ejemplo, el mito de Prome
teo establece un hecho ideal: la necesidad de unir a los hombres en
la esfera dominada por la actividad del fuego, como elemento divi
no en el seno de una comunidad que define derecho y poder, que
debe configurar una relación con el poder absoluto del destino. El
hecho ideal dibuja el dios del mito, la parte central de todo mito,
en el que se muestra la necesidad de esta esfera divina y sus exigen
cia en relación con el panteón de los dioses. El mito, como división
de poderes, no sólo identifica los poderes y traza sus fronteras, sino
que confiesa su unidad por medio de sus violaciones y luchas recí
procas.
Toda religión sería poética según su esencia,22 pues sólo en la
poesía se vincula indisolublemente mito y religión. Por ello, la poesía
se encarga de algo central y peculiar, en cierto modo superior al mi
to, aunque sólo sea la superioridad de su propia perfección. El mito
celebra una vida parcial como la más alta cada vez, como divina. La
poesía no celebra un mito concreto como idealización de un hecho,
pues al poeta le está encomendada la reunificación de los mitos, esto
es, la celebración de todos los mitos como una única religión. El tex
to clave es el siguiente: «Aquí se puede hablar de la unión de varías
religiones en una, allí donde cada uno venera en representaciones
poéticas su dios, y todos un dios comunitario; donde cada uno festeja
míticamente su propia vida más alta y todos una vida más alta co
munitaria, la fiesta de la vida.»23 Esta sería la verdadera esencia de

20 E, 95.
21 E, 95.
22 E, 96.
23 E, 96.
88 POESIA Y TRAGEDIA

la poesía, que determina el sentido de esos curiosos ensayos de sin

cretismo religioso vertidos en los poemas finales. Como vemos, la po
esía resta separada en principio de la esencia de la tragedia, porque
todavía no se ha personificado en la vida del poeta ni en sus formas
ideales heroicas. Con ello podemos suponer que el ensayo final de
los Himnos pretende fundar una religión mítica profunda, que limite
la forma heroica del poeta, en la medida en que potencia la vivencia
comunitaria de lo divino. Y sin embargo, una vez dicho esto, co
mienza propiamente el problema del ensayo.
Si tuviéramos que exponer la tesis de Holderlin en lenguaje webe-
riano diríamos: cada hombre, cada carácter, debe encontrar el cumpli
miento de su vida efectiva en una esfera de acción caracterizada como
vocación. La forma de representarse esta vida mítica tiene una dimen
sión religiosa obvia: «también en una vida limitada puede el hombre
vivir infinitamente, y también la representación limitada de una dei
dad, representación que para él procede de su propia vida, puede ser
una representación infinita.»24 El Hen kai Pan no sólo es la estructura
de la poesía, sino de toda acción real y necesaria. Pues en cada esfera
de acción puede albergarse lo infinito. De hecho, Holderlin ha queri
do captar de esta forma el pensamiento del auténtico politeísmo grie
go, como luego lo hará Schelling, con su filosofía del mito, y Hegel
con el reconocimiento de las potencias éticas.
Ahora bien, los diversos dioses plurales son ellos mismos dioses. Y
Holderlin entiende que es una necesidad humana «asociar los diversos
modos de representación de lo divino.»25 La peculiaridad de lo divino
adquiere su más plena libertad en la medida en que se le brínde un
todo armónico en el que desarrollarse. Y sin embargo, desde la fun
ción de la poesía, Holderlin acabará reconociendo la lucha entre los
dioses plurales. El organismo del panteón simboliza un organismo de
la vida comunitaria, dado el carácter comunitario de todo mito y la
colectividad de acción que alberga. Ijl división de poderes del mito es
así reflejo de la división de poderes comunitarios, cada uno encargado
de resolver una necesidad. Si las deidades forman un todo orgánico,
las esferas de acción también, y con ello la comunidad refleja la totali
dad del ser. De esta forma Holderlin acarició, desde el ejemplo de los
griegos, las posibilidades poéticas de la división del trabajo moderno, y
la religión posible que podría determinar.

24 E, 94.
25 E, 94.
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 89
En la continuidad del párrafo, sin embargo, Holderlin prevé las
debilidades de este todo armónico de relaciones entre las diversas dei
dades. El problema está íntimamente relacionado con la teoría hege-
liana de la Tragedia como escisión de la eticidad absoluta que impu
so, en una dudosa compensación, la noción de filosofía como unidad
del reino total de la eticidad.26 Para Holderlin, a través de la inevita-
bilidad de la lucha, ese reino total de la eticidad se describirá me
diante la unión armónica de los dioses, vale decir, como religión ele
vada a poesía. Mas ahora la unión poética también debe reflejar la
viva diversidad. De forma consecuente, Holderlin dice que esta incli
nación a la fusión, propia del modo de representación de lo divino,
genera una relaciones de derecho entre los dioses que, en su violen
cia, se manifiestan como inicialmente negativas. Esto es, las relaciones
no quedan establecidas como derecho con carácter previo a la lucha.
Antes bien, y cómo defenderá Hegel, sólo «mediante la perturbación
llegan a ser positivas.»27 Así tenemos que el conflicto sería la forma
en que se toman positivas y visibles las relaciones internas de poder
entre los diferentes dioses de la eticidad orgánica de la comunidad.
La violencia es la fuente del derecho que instituye una división de po
deres. Mas no debemos olvidar que con la división de poderes se eva
de la forma trágica, por cuanto las diferentes personalidades pueden
vivir a la vez.
Holderlin ha reconocido que la acción interna a una esfera de la
vida «es a su vez impedida y limitada mediante la violencia y coac
ción.»28 1.a tragedia en Hegel era la forma de conocer, en al acto de
la muerte, las leyes del todo armónico de la eticidad. De la misma
manera, el poeta siempre asumirá la cercanía de su oficio con la
muerte. Por tanto, no siempre la poesía puede celebrar la fiesta de la
vida como una fiesta de Paz. También puede tener que celebrarla de
una manera terrible, como fiesta violenta. Fiesta del amor y del odio a
un tiempo, de la inclinación a la unidad y de la violenta separación
que busca su derecho como fórmula parcial de reconquistar aquella
unidad, la poesía es tanto idilio como escisión y desgarramiento. Pues
mito es tanto una cosa como la otra: tanto poder dividido como sobe
ranía final del destino que a todos somete.

26 Hegel siempre ha perseguido esta idea, no sólo en su teoría de la tragedia,

sino en su teoría de la muerte del arte y en su teoría de la eticidad.
27 E, 94.
^ E , 94
90 POESIA Y TRAGEDIA

3. Vida y muerte en el ideal poético. Una primera aproximación al concepto de

tragedia. La tragedia moderna no tiene nada que ver con la religión
del mito, ni con la división de poderes entre las fuerzas divinas. En
las relaciones mitológicas priman los dioses, mientras que en la tra
gedia moderna sólo domina el destino de una subjetividad que aspira
a ser única y salvadora. Sin embargo, en la forma ideal de los dioses
se acaban encarnando los héroes modernos, como Hiperión o Empé-
docles. Entonces, la relación entre uno y todo se vive desde la finitud
y la muerte, no desde la eternidad del equilibrio. En el mito reen
contramos lo divino sólo bajo la forma de los ideales, pero éstos sólo
los hallamos en la tierra mediante la subjetividad de los héroes. En
tonces regresamos a Hiperión y comprendemos mejor su ñnal. En el
dolor de la separación de Alabanda, Diotima e Hiperión, descubri
mos que estaban destinados a ser uno en el amor, en la poesía y en
la comunidad. En la rivalidad de los dioses se registra la unidad ori
ginaria entre ellos. En la memoria del poeta vive a la vez tanto el ex-
clusiao derecho de cada uno, como su voluntad de violenta reunifica
ción. En el dolor del desgarro se testifica la unidad del ser. Pero
también se legitiman las estrategias colonizadoras entre las esferas.
La lucha, en este contexto de la poesía y de la religión, es la forma
paradigmática de experimentar la Unidad. No es unilateralmente go
zosa ni dolorosa. En sí misma es tan contradictoria como el absolu
to, que es unidad de la identidad y de la diferencia. Eso queda dicho
desde el momento en que se identifica el absoluto con el Hen kai Pan.
El Uno es Uno y todos. El equivalente funcional en la tierra de la
lucha entre los dioses es la muerte entre los héroes. Vivir el Todo
como Uno despierta la alegría de la muerte del individuo. Separarse
es disfrutar del derecho y dolerse de la escisión. Pero la muerte en sí
misma es también el dolor de la individualidad. La paz de la muerte
no tiene nombre ni rostro: es una paz a la que nadie podrá llamar
«mi paz». En este azogue del Uno y del Todo vive la poesía del poe
ta. No tenemos aquí la forma de la tragedia propiamente dicha. De
hecho, la forma de la tragedia no tiene un engranaje en el momento
de la especulación, sino en el momento del acontecimiento que cons
tituye la Historia. No depende de la categoría desnuda del ser como
unidad de la identidad y de la diferencia, sino de una teoría más
compleja de las fuerzas estructurales de lo absoluto tal y como han
acontecido y constituido la historia.
Por ello no podemos quedarnos en el nivel del ser para apreciar el
problema de la poesía, y consecuentemente, el problema de la trage
dia en Holderlin. En ese nivel se han quedado los analistas con insis-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOU)ERUN 91
tencia.29 Bodei, por su parte, lo ha expuesto con precisión, pero a la
vez mostrando los límites de un planteamiento tan abstracto: «Lo ori
ginal de la solución hólderliniana estriba en dejar entrever la unidad,
el Ser en absoluto, sólo en la separación de sus partes, y en el seno de
la multiplicidad misma. La totalidad resplandece, así, exclusivamente
en las escisiones. De suerte que, cuanto más radicales, dolorosas e in
conciliables sean las escisiones, tanto más intensamente se manifiesta
en ellas la unificación con todo cuanto vive. Lo trágico es el órgano
supremo de la intuición intelectual y en lo nefas d t la tragedia, en el
alejamiento máximo entre el dios y el hombre, se revela casi per absen-
tian la unidad del Ser y la presencia de lo divino y de la plenitud de la
vida en el hombre.»30 Hegel se detendría en este momento y, en sus
limites, experimentaría la incapacidad del arte para pensar positiva
mente lo absoluto. Pues la tragedia, si se queda en esta forma abstrac
ta y descarnadamente especulativa, se convierte finalmente en una for
ma de teología negativa, afin a la filosofía de Heidegger, pero escasa
mente fiel a Hólderlin.
Según la tesis, el dolor es la huella de la unidad. Cuanto más am
plio es el dolor más se reconoce la unidad de lo que vive, aunque sólo
en el desgarramiento. La antigua unidad se reconoce en el dolor, vale
decir: el dolor es su recuerdo en el momento de la separación.31 Mas
no olvidemos que la violencia entre los dioses en lucha es también una
anámnesis de la unidad de lo divino, y que ese recuerdo hace a cada
dios verdaderamente tal. Y sin embargo, entre ellos no hay tragedia.
Por eso, para entender a Hólderlin, debemos valorar la esencia de esta
separación y las condiciones para que se resuelva en tragedia. Esta ta-

29 Bodei, en su Hólderlin y lo Trágito, pág. 23, dice lo siguiente: «La alternativa

que a estas dos posiciones [de Schiller y de Fiehte] sugiere Hólderlin es la de una
identidad en el sentido fiicrtc, una identidad no reflexiva, una identidad de un
“ser en lo absoluto”, que se constituya en vínculo indisoluble de sujeto y objeto, el
Hen km Pan de la tradición griega. [...] Hemos roto las hostilidaddcs con la natura
leza y lo que en un tiempo era uno, ahora es contraste» [op. dt. pág. 23],«Recon
quistar la paz de todas las paces, unimos con la naturaleza en un todo infinito, tal
es el objetivo de nuestros esfuerzos, tanto si pueden alcanzarse como si no» [Hype-
rion, pág. 236]. «Aquella unificación con todo lo que vive, deriva de la imposibili
dad de una separación y de un aislamiento absolutos.» [Bodei, op. d t. pág. 25]
30 Bodei, op. d t. pág. 27.
31 Asi D. Henrich: «Hólderlin muestra que vida y poesía se unifican en el re
cuerdo. [...] Recordar es guardar, es una exigencia de la felicidad, que por lo tan
to busca y mantiene, en lo que le es propio, lo pasado.» Hegtl en Contexto, Monte
Ávila, Caracas 1990, pág. 29.
92 POESIA V TRAGEDIA

rea no es posible, desgraciadamente, sin concretar la ontología de Hol-

derlin. Esa concreción apunta a comprender la historia. Pues la trage
dia no puede entenderse desde la eternidad, sino desde el tiempo.
4. Ontología de los mundos posibles. En este senüdo especulativo de lucha
de potencias ideales que canta la poesía, Holderlin intenta una meta
morfosis de la decadencia en renovación. De forma consecuente, el
ensayo E l devenir en el perecer ve en la disolución y en la crisis el caos re
generador.32 Con ello, el ideal revolucionario, como estallido de la lu
cha entre los héroes, gana todo su aspecto constructivo justo cuando
deviene puro terror destructivo. La interpretación está apoyada en la
época, sobre todo en esa acelaración de la escatología que reclamaban
a un tiempo Robcspierre y Bengel. Tenemos así un intento de racio
nalizar la violencia como proceso de regeneración. El elemento de la
violencia y del odio, principio de la individualidad autoaíirmativa del
nuevo héroe, queda santificado al integrarse en el proceso de rejuve
necimiento del género humano, propio de los efectos que el mito quie
re conseguir y explicar. El punto clave de todo el sistema es que tam
bién los dioses devienen: unos se van y otros regresan encamados en
las alas de los héroes. La poesía se convierte imperceptiblemente en el
acontecimiento de la historia, en el suceso de los dioses ante los ojos
del género humano. Lo que nos interesa de este planteamiento es la
ontología sobre la que se levanta.
La posibilidad se abre tanto más amplia cuanto más se profundiza
en la previa disolución de la realidad efectiva. Ésta es la primera con
secuencia de lo dicho. Las categorías ontológicas de la modalidad es
tán elaboradas ahora para reforzar el potencial reconstructor de la
muerte. La utopía, dice Bodei, «se alza casi por generado equivoca, en la
corrupción de la realidad efectiva».33 Todos los mundos posibles se
perciben intelectualmente en el decaer de un mundo particular. En la
muerte se revela la unificación del Todo, mas, al trasluz de la nada
que deja, se manifiesta sobre todo su infinita potencia. Sin duda Hól-
derlin ha llamado a este proceso «disolución ideal», que será justa
mente un elemento central de la tragedia: «la unificación de la laguna
que se abre entre lo nuevo y lo acabado» permite un sentimiento total
de la vida. En ello se centraría el lenguaje trágico, que es «expresión,
signo, representación de una totalidad viviente pero singular». Por eso,

32 Bodei, op. cit. pág. 63.

33 op. cit. pág. 66.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIi>ERIiN 93
el héroe debe caminar hacia la disolución aceptada, por ser el camino
inevitable para evocar lo nuevo y lo posible. Aquí lo efectivo que se
diluye es el sujeto ideal, asentado en el principio formal de individua
ción, que ahora es un mero sujeto que recuerda. La primacía se con
cede al hombre nuevo y posible que emerge.
Tenemos así que un mundo, una relación se disuelve «para que de
las sobrevivientes fuerzas de la naturaleza, el principio real, se forme
un mundo nuevo.»34 Disolución de lo ideal que por un momento en
trega sus rasgos a lo real ignoto que viene: ésa es la tragedia pensada
con categorías especulativas. En esa retirada de lo ideal que deja libre
lo real para una nueva formación, se muestra «el mundo de todos los
mundos, el cual es siempre y se presenta en todo tiempo.»35 «Este oca
so y comienzo es [...] presentación de un todo viviente, pero particu
lar.»36 «Mediante la infinitud se produce el efecto finito.»37 Aquí Hól-
derlin vuelve a la órbita de Lessing y Jacobi, a la vieja escena especu
lativa, de la que vimos brotar el ensayo sobre Juicio y Ser. La máxima
contracción de lo existente en el acto de la muerte, prepara la expan
sión de lo nuevo. Los fracasos de Hiperión son así elevados a señal de
lo que apunta en el horizonte. Mas este proceso estructuralmente trá
gico de disolución y configuración, no define tragedia alguna todavía.
Describir este proceso es el objeto de la poesía. Queda fuera de esta
descripción la vivencia subjetiva de lo que va a morir y el disfrute gozo
so de lo subjetividad nueva que puja por aparecer. Queda fuera la
concreción de la idealidad en un sujeto.
La ley de esta relación entre el mundo efectivo y el mundo de to
dos los mundos posibles es que «en el mismo momento y grado en
que lo consistente se disuelve, se siente también lo nuevo, lo joven, lo
posible.»38 Lo agotado que se diluye deja sentir lo inagotable, las rela
ciones y fuerzas infinitas y posibles. «Lo posible entra en la realidad
efectiva en tanto que la realidad efectiva se disuelve, lo posible actúa y
efectúa tanto la sensación de la disolución como el recuerdo de lo di
suelto.»39 Esta prioridad ontológica y espiritual de lo posible —en la
medida en que a él se le encarga incluso la memoria y el recuerdo de

34 E, 97.
35 E, 97.
36 E, 97.
37 E, 97.
38 E, 97.
39 E, 98.
94 POESIA Y TRAGEDIA

lo disuelto, y por lo tanto se le concede la primacía de la acción her

menéutica— funda la afinidad electiva entre la ontología de Heidcgger
y la de Hólderlin. Mas de hecho, lo que hay de entrada aquí es una
metafísica de los mundos posibles de corte leibniziano, complicada con
una teoría panteísta peculiar que debe capturar no sólo el todo del
mundo efectivo, el mejor de los posibles, sino el todo de lo posible que
acaba disolviendo lo efectivo y recordándolo. La sucesión de los mun
dos determina que, en cada caso, el mejor advenga a la existencia. Es
te cada caso es el acontecimiento de la historia.
Pues bien, la tragedia, en este sentido especulativo, es el lenguaje
poético idóneo para cantar esta dinámica de la relación entre los
mundos posibles, la disolución del mundo efectivo y el recuerdo ejer
cido ya desde lo nuevo.40 Esta dimensión especulativa de la tragedia
es naturalmente parte de la experiencia propia del poeta. Pero no es
su experiencia personal característica. En toda idealidad que se di
suelve hay tragedia, pero con ello no tenemos todavía la propia idea
lidad del poeta heroico ni la clave de su tragedia. De esta forma, en
la idealidad trágica no sólo se obtiene conciencia de la disolución,
«no sólo se expresa el crudo dolor de la disolución que, en su profun
didad, es demasiado desconocido para el que padece y para el que
contempla.»41 También se da el dolor ante lo indeterminado, ante lo
que surge como nuevo, aunque este dolor es ideal; mientras que la
disolución es un dolor real, consistente. Por eso, lo que se expresa en
la tragedia es lo incomprensible de la disolución misma, rodeada por
estos dos dolores, cada uno dominador del pasado y del futuro. Mas
lo incomprensible de la disolución se compensa por la conciencia de
la nuevo, y de esta manera se comprende como necesario, como ar
monioso, como viviente.42 Por eso, en toda tragedia algo resulta anti
guo, ideal, disuelto. Y así lo posible se hace real, como «en un terri
ble, pero divino sueño.»43
La tragedia, dice Hólderlin, «es una mirada hacia atrás sobre el
camino que tuvo que ser dejado», «el recuerdo de la disolución.»44 Pe
ro en la medida en que se comprende como necesidad desde el Todo
viviente, en la tragedia se dan la mano disolución-muerte y el «infinito

40 E, 98.
41 E, 98.
42 E, 98.
43 E, 98.
44 E. 99.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 95
sentimiento de la vida». De esta forma, lo más oscuro de la experien
cia de la muerte queda simbólicamente entretejido con lo más radian
te de la nueva vida. «Todo se penetra y se toca y alcanza más infinita
mente en dolor y gozo, en lucha y paz, en movimiento y en reposo, fi
gura y ausencia de figura, y asi un fuego celeste actúa en vez del te
rrestre.»13 Esta racionalización de la disolución, que de hecho tiene la
estructura de la lucha cósmica de los dioses en el mito, ahora encama
da en formas ideales, resulta clave de la tragedia en sentido especulati
vo, en tanto tragedia de la objetividad de la vida que la poesía debe
registrar. Con ello, la tragedia es una derivación poética del mito, la
poesía en la que vive el mito en sus formas finitas e ideales.
Sin embargo, cuando este modelo, sostenido por la teoría de la
historia como acontecimiento de los mundos o de los dioses en el
tiempo, se aplica al Empédocles, implica algo más concreto. Ahora se
nos habla de la muerte de un sujeto ideal, individual, con su dolor
concreto en el seno de este devenir de acontecimientos. Ahora se com
prende la necesidad de la desaparición de un poeta viejo para que
emeija uno nuevo, realmente nuevo, posible en Occidente. No avista
remos entonces sólo la estructura ontológica que la especulación brin
dó a la tragedia, sino una vivencia más concreta, propia de la filosofía
de la historia, en cuyo contexto tiene sentido preguntarse por la suerte
de Occidente en el curso del devenir de los acontecimientos de los
dioses en relación con los hombres. No la tragedia de lo objetivo que
debe cantar el poeta, sino la tragedia de la propia subjetividad del po
eta, que debe igualmente cantarse en el último y supremo ejercicio de
autoconciencia. Lo que debe suigir es un nuevo tipo de poeta, apro
piado a un nuevo tipo de patria, a un nuevo tipo de relación con los
dioses, y ese poeta nuevo que emerge en el curso de la tragedia y que
recuerda su disolución abre una posibilidad hermenéutica nueva para
Occidente. La legitimidad de la nueva poesía debe venir refrendada
por la muerte del poeta viejo. ¿De otra forma, cómo asegurar su nove
dad?
Pero con esto la tragedia tiene, en tanto disolución ideal, un cami
no que va «de lo infinitamente presente a lo finitamente pasado», esto
es: de lo ideal individual pasado a lo infinito real que se abre en el
presente, y de lo infinito real a la nueva individualidad ideal que se
anuncia. Va de la conciencia del individuo como pasado, al infinito de
lo posible que se abre en el presente, y del recuerdo de la disolución a 45

45 E, 99-100.
96 POESIA Y TRAGEDIA

la emergencia de lo nuevo.46 Por eso la muerte aparece como resurgi

miento, como crecimiento interno del torrente de la vida. No aparece
como «violencia aniquilante, sino como amor y ambas justamente co
mo un acto creador, trascendental [...] cuyo producto es lo infinito re
al unificado con lo individual ideal.»47 En el héroe trágico se unen fi
nito ideal e infinito real. Pero todo esto tiene un aire positivo, un aire
que refleja la polémica Jacobi-Lessing: la poesía de la tragedia de la
vida es la estructura de la dialéctica de la contracción y expansión del
ser, la forma de síntesis entre lo finito-infinito como muerte y vida, el
paso vivo, a través de la muerte, desde lo posible infinito a lo efectivo
finito. «A partir de esta unificación trágica de lo nuevo infinito y lo
antiguo finito, se desarrolla entonces un individual nuevo, porque lo
nuevo infinito, por el hecho de haber adoptado la figura de lo antiguofinito, se
individualiza ahora en figura propia.»48
El recuerdo —lo constitutivo del elemento subjetivo de la tragedia
del poeta— que ejerce lo nuevo consiste en adoptar la figura de lo an
tiguo finito y en realizar la interpretación de su muerte, vista por el
propio sujeto como culpa y anuncio. Ahí se produce la transmisión de
la memoria. Con ello el héroe trágico es un rostro de Jano. A través de
la experiencia de una transfiguración de lo finito viejo pasa a ser un
nuevo finito, aunque en la idealidad profétíca. En sí mismo es un trán
sito. Es Edipo en Colonos, el anuncio de la nueva individualidad que
todavía recuerda la vieja a través del terror. Es Cristo en la cruz,
abandonado y acogido. Es Prometeo desgarrado y profético. En el suje
to trágico conviven dos subjetividades en pugna: una que ansia disol
verse en el «infinito sentimiento de la vida», que es la vieja individuali
dad ya dominada por la nueva; y otra que aspira a individualizarse,
que es la nueva individualidad que todavía vive bajo la forma de la vieja.
En cierto modo el héroe trágico es una crisálida. De esta forma sur
ge el momento de la metamorfosis en la tragedia, ese devenir instantá
neo en el que el antiguo miedo, la antigua disolución, el sentimiento de
la vida como no-yo, ya casi muerte, se presenta de nuevo como yo.49 Ya
veremos que en la tragedia de Empédocles se produce también este mo
mento, la transfiguración de un nuevo yo que supera el momento de la
disolución en la muerte y que da entrada al nuevo poeta que necesita la

46 E, 101.
47 E, 101.
48 E, 101.
49 E, 102.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE H0IJ3ERUN 97
nueva patria: el poeta de los Himnos. Finalmente, el héroe trágico es el
fundador de un nuevo acontecimiento, portador de una nueva presencia
ante los hombres de una nueva división de poderes entre los dioses, fun
dador de un nuevo mito. De esta forma se dibuja la figura del semidiós.
Sobre esta figura adquieren cuerpo los rasgos de la tragedia.
5. Naturaleza e Historia. Por encima del dato originario de la escisión, y
de la tragedia tradicional de Schiller, se fuerza ahora un pensamiento
especulativo de identidad de los contrarios por el cual, ya desde Bruno,
el Bruno de Hamann, luego de Jacobi y luego de Schelling, se capta el
pensamiento de lo absoluto en tanto vida común de lo unido y de lo
separado. Persiguiendo aquella intuición intelectual de la poesía, hemos
logrado la estructura de la teoría de la tragedia. Persiguiendo el destino
de Hiperión, el destino del poeta, hemos dado con el destino trágico
del semidiós, del fundador de acontecimientos en los que deviene la
historia. La tragedia del poeta, entonces, aparentemente tendrá los mis
mos rasgos que en Schiller, y acabará con la muerte. Pero ahora la di
solución y la muerte no serán síntomas de la imposibilidad del idilio, de
la reunificación sobre la tierra, sino que se interpretarán como presen
cia de la Vida unitaria. La poesía se abre ahora como camino de re
presentación de un idilio que ya no es contrarío con la muerte, sino
que la integra. Por eso, la tragedia del poeta debe celebrarse en la poe
sía misma. Sólo entonces será formalmente tragedia. Después hablare
mos del contenido concreto de esta tragedia y de esta poesía.
En todo caso, la muerte se presenta ahora como una potencia purí-
ficadora. Asi se inaugura realmente ese momento en que Europa se dis
pone a recibir de nuevo el pensamiento presocrático, a partir de la es
tructura especulativa de lo absoluto. Desde aquí, la muerte queda racio
nalizada de la única manera posible en un mundo donde el panteísmo
ha luchado consecuentemente contra toda forma de trascendencia.
«Todo ser,
con la muerte toma al elemento
donde, para en una nuevajuventud [...]
remozarse>[Empédocles, v .l 525-1532].
Para la metafísica especulativa, todo símbolo alcanza el estatuto de
símbolo eterno de lo Uno. «El sagrado caos es regenerador»50 y, de

50 Bodei, op. cit. pág. 40.

98 POESIA Y TRAGEDIA

esta forma, la existencia en el mundo es meramente vía crucis para la

venida de otra verdadera vida. Hay un Todeslusl, una alegría de la
muerte,51 que cambia el significado de la tragedia de los personajes de
Schillcr. En la obra de éste último, la muerte es el final real del con
flicto entre naturaleza y libertad, aunque produzca el aumento de co
nocimiento moral e histórico correspondiente, y prepare con ello la
nueva arena del combate. Todo esto queda sublimado en Hólderlin
desde la ontología. Muerte ahora es sacrificio de lo ya imperfecto, ace-
laración de lo posible por venir, anuncio de la consumación de los
tiempos de la separación y de la escisión, venida mesiánica de lo nue
vo finito y lleno de vida.
Ese orden del retorno parece que hace irrelevante el hecho de la
historia. Con ello, Hólderlin estaría cubriendo sus ojos con el velo de
la ideología, transformando su presente histórico en naturáleza. Cuan
do alcanzamos este punto, comprendemos lo seductor, y lo precipitado
también, de las palabras de Lukács: «el punto de partida inmediato de
esta huida mística consiste, en efecto, para Hólderlin, en el hecho de
que, como idealista, tuvo por fuerza que sublimar la tragedia social,
necesaria y desesperada de sus esfuerzos, en una tragedia cósmica.»52*
Las escisiones históricas son elevadas a momentos naturales de otro
destino:
«Y sin embargo, en el orden eterno,
nunca te subvierte, Oh naturaleza, ni cambia una sola silaba
en las tablas de tus leyesoP3
No obstante, la escisión y la muerte, el dolor y la angustia, no de
jan de ser momentos históricos; jamás se convierten en momentos na
turales neutros, inespecíficos, carentes de significado en su especifico
suceder. Son a la vez sucesos temporales y sucesos míticos. Tienen
una etiología y a la vez forman un destino. Exigen un diagnóstico del
tiempo presente en su peculiaridad, a pesar de poseer la estructura del
retomo. El poeta o el héroe trágico navega en las aguas de esta histo
ria sagrada en la que el tiempo es retomo, mas registrando también el
dolor o la alegría intransferible de sus propios ritmos. Hólderlin ha de
fendido esta reversibilidad del orden y del caos, del amor y del odio,

51 Cf. «Stimmes des Volkes», StA, vol.II, I, 49.

52 Lukács, Goethey su época, Grijalbo, Barcelona, pág. 230.
55 «Dic Musse», StA, I. 237.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJDERIJN 99
esta eternidad cósmica de las fuerzas naturales.54 Bodei tiene razón
cuando dice, retomando una vieja tesis de Lukács, que tenemos aquí
«la elevación de la tragedia al nivel del universo, con el enfrentamien
to perpetuo de los elementos. Es, en definitiva, un modelo de poesía
filosófica.»55
Mas no sólo eso. Si fuera asi, la tragedia no se podría identificar
con la persona del poeta. Sería mero regreso de lo idéntico, no de lo
posible que lo antiguo vedó. La tragedia se vive en una individualidad
ideal que tiene memoria y pasado. Sólo entonces nos damos cuenta de
que la teoría de la tragedia no olvida su voluntad de diagnóstico de lo
específicamente moderno. Cuando la tragedia especulativa de Hólder-
lin se personifique en un héroe moderno, tendrá que analizar el carác
ter histórico del momento de la escisión burguesa, de la pérdida de la
naturaleza. De esta manera, la noción de tragedia especulativa no ol
vida la centralidad del hombre moderno en el destino de las manifes
taciones del ser. Así, Hólderlin encuentra la manera de configurar una
filosofía de la historia sobre la base de aquella ontologia del ser, en la
que inciden todas las categorías de la filosofía burguesa que Schiller
había empleado, y ante todo la categoría de Bildung y aprendizaje del
hombre. ¿Acaso no quería Hólderlin escribir unas nuevas cartas sobre
la educación estética del hombre? La ontologia que surgió de este pro
yecto, la teoría de la poesía y de la tragedia que emergió de ella, ¿có
mo se iba a volver contra el proyecto global y olvidarlo?
El diagnóstico del presente no desaparece entre una ordenación
mitológica del tiempo del Todo. «Hólderlin piensa que su época es un
tiempo dominado por el neikos, por el caos regenerador y por el espíri
tu de escisión, en el que toda armonía es prematura; un tiempo domi
nado por lo trágico, aunque augure un rejuvenecimiento del mun
do.»56 Pero estrictamente hablando, esto debería decirse de cualquier
tiempo y de cualquiera patria, si el juego de las categorías descritas
fuera meramente cosmológico. Pero su juego es también histórico. Así
que al tratar especulativamente el sentido de la tragedia, Hólderlin no
bloquea la praxis de la tragedia histórica, ni elimina el discurso acerca
de las razones que constituyen la especificidad de una época, del tiem
po presente cuyos dolores ha cantado con pasión. Hólderlin no aban
dona el topos de la filosofía de la historia. Este paso lo dará Nietzsche,

54 Bodei, op. cü. pág. 45.

55 Bodei, op. cit. pág. 46.
56 Bodei, op. ciL pág. 46.
100 POESIA Y TRAGEDIA

peraltando el elemento del eterno retomo. Antes bien, el tema esencial

de Schiller, la filosofía de la historia, es ahora —como en Schelling—
resultado de la ontología, una reflexión sobre la relación entre lo abso
luto y el tiempo en el suceder de los acontecimientos fundadores de las
patrias de los hombres.
6. Ontología e historia. Un sentido occidental de tragedia. La nueva forma de
revisión del problema griego que va a impulsar Hólderlin resulta cua
jada de sintomas. Schiller, como se sabe, había supuesto que el idilio
estético habría de retomar el mundo arcádico naiv de los griegos al
Elíseo de la libertad moderna. Su arte mostró, sin embargo, que dicho
estado final no era representable estéticamente. Con su obra, la educa
ción estética se detiene en el nivel patético de la moral. Hólderlin, por
su parte, habría despachado aparentemente el problema de la historia
desde la introducción del retomo de las fuerzas cósmicas. Pues, en
efecto, la historia pretende saber si el curso del tiempo, por sus pro
pios sucesos acontecidos, es detenninante de su propio futuro, lo que
va contra una estructura objetiva de repetición de los sucesos, tal y co
mo rige en el eterno retomo. Desde este último punto de vista, el he
cho griego implicaba su repetición, pues el tiempo no implica la des
trucción de lo absoluto, sino que antes bien es su propia vida.
Ahora bien, existía una diferencia ulterior y más imporante. El es
píritu elegiaco de Schiller trataba de saber si la historia destruye aque
lla realidad que permitió a los griegos ser griegos. Mas lo decisivo de
aquel pueblo era su carácter naiv, idílico, identificado con la naturale
za. En este sentido, para Schiller, los griegos eran norma justo porque
eran naturales. Todo esto no es lo propio de Hólderlin, cuya metafísi
ca se ha distanciado de la teoría de la decadencia de Schiller, en el
fondo heredera de Rousseau. Para el nuevo poeta, los griegos son una
señal de la realidad de la vida, pero justo porque tuvieron sensibilidad
para la tragedia, y no tanto para el idilio. O mejor aún: ambas cate
gorías no son en modo alguno contrarias. Los griegos no tienen idilio
salvo como melodía de la muerte en el contexto de la tragedia. La
conciencia producida por el dolor de la escisión, en la tragedia, es la
huella de la unidad del ser. Por tanto Grecia no es tanto el idilio, sino
una forma específica de sentir la tragedia y de sentir la unidad. Mas
sentirla es lo propio de toda idealidad, de todo hombre y patria, en la
medida en que responda al ser.
Y sin embargo, este hecho estructural, que impone la tragedia co
mo lo que se repite en el devenir, no nos exonera de la pregunta que
desea saber si la tragedia de los griegos es la nuestra. Ahora debemos
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HriMIERIJN 101
preguntamos si su tragedia encama, de una única forma posible, las
categorías de la especulación, o si las modula hasta convertirse cada
vez en un acontecimiento diferente. Se trata de saber qué Juerga es el
vehículo central del mundo griego y cuál es el prisma desde el que se
descubre la pérdida de la unidad. Y luego de juzgar si este aconteci
miento es o no es propio de Occidente y de la modernidad, si es lo
que debe repetirse entre nosotros o si, en todo caso, ya nos es para
siempre ajeno.
La pretensión de reconocer las diferencias entre griegos y moder
nos se canaliza ahora en una fenomenología de las fuerzas en las que
está condenado a sufrir y vivir lo absoluto, a refractarse y unirse. Mas,
con ello, la especial posición del poeta respecto de su época se toma
histórica. Lo que vincula Grecia con Occidente es una historia del ser,
de factura estructuralmente idéntica en la medida en que esta historia
siempre genera acontecimientos trágicos. Pero sobre esta forma única
se dejan traslucir muy claras las diferencias. El dolor del poeta no pue
de ser genérico, aunque no sea meramente temporal y personal. No es
estrictamente nuevo, sino que también incorpora elementos de nove
dad. Su experiencia viene impuesta por la dimensión absoluta del ser,
pero también resulta condicionada por la fuerza histórica dominante
del pueblo al que sirve. El factor tiempo, el factor histórico, está su
bordinado a esta diferencia natural-ontológica, y no produce los rasgos
formales del acontecer trágico. Pero sólo aquel factor genera la especi
ficidad del contenido, en este caso, la vivencia propia de la subjetivi
dad trágica, la refracción ideal de la experiencia trágica.
Hólderlin escapa de esta forma a los dilemas más sencillos. Pode
mos planteamos la alternativa en estos términos: o la noción de trage
dia pierde toda connotación histórica, y entonces es mero naturalismo
inherente al ser, o posee una dimensión histórica y normativa que
cualifica la modernidad como especificidad dentro de la serie del tiem
po. Pues bien, las dos cosas suceden en Hólderlin. 1.a tragedia pierde
su connotación histórica cuando constituye meramente la forma de
existir el ser en su unidad y diversidad. Pero existe una forma peculiar
de tragedia, la de la modernidad, producida por una fuerza dominante
en Occidente, cuyo sentido sólo se comprende plenamente a partir de
un hecho temporal, a saber, venir históricamente tras la tragedia grie
ga. En esta serie del tiempo, a Occidente le compete una síntesis y un
aprendizaje propios. Historia es ahora efectuación de mundos posibles
que, en el acontecer de su realización, no es indiferente a la serie del
tiempo. Occidente tiene su tragedia y tiene que educarse desde lo grie
go, pero no necesariamente según lo Griego. El desde señala un dimen-
102 POESIA Y TRAGEDIA

sión temporal e histórica insorteable; el segin apunta más bien a un di

ferencia ontológica radical propia de lo moderno, una refracción espe
cífica de la estructura especulativa del ser.
Por eso, el problema griego ya no trata acerca de la transferencia
del modelo republicano desde la polis al presente, como clave secreta
de la sociedad burguesa. Tampoco de la realización del nuevo idilio
como memoria de la Arcadia. El análisis, paralelo al que va a desarro
llar Schelling en su Filosofía del Arte, se realiza desde diferentes poten
cias de lo absoluto, fuerzas que refractan lo absoluto y que describen
el problema de reconstruirlo desde una ontología determinada. La
complejidad de la posición de Hólderlin se alcanza cuando nos damos
cuenta de que la realización y el uso de esta fuerza propia de lo occi
dental viene mediada por lo acontecido en el tiempo histórico, por la
influencia de fuerzas que ya han realizado su tragedia en suelo griego.
Cada tragedia carga con la herencia cultural de la anterior y aquí Oc
cidente no es una excepción. La tragedia griega es un modelo de solu
ción, como para Schelling el mito griego será un modelo estructural
de solución para la representación de lo absoluto. Pero no uno que se
deba traspasar sin más a Occidente. El problema de Occidente es, por
lo tanto, redescubrir su propia potencia ontológica tras la herencia cul
tural e histórica legada por los griegos y, asi, fundar de acuerdo con
ello una tragedia propia, una forma de experimentar la vida de lo ab
soluto. Y esta será la tragedia del poeta.
De esta forma se puede decir que Hólderlin, antes que Hegel, ha
construido su pensamiento desde una síntesis de ontología e historia,
en un suceder de los acontecimientos del mundo histórico. Como ide
ales, los modernos esperan su nuevo mundo, cumplir su posibilidad.
Mas para ello la historia burguesa debe anunciar la tragedia que anti
cipa lo nuevo. Asi se transforma el final de la práctica de Schiller. La
muerte del héroe, del poeta trágico, es vista por Hólderlin como el
fracaso de un camino equivocado de Europa, determinado histórica
mente por suceder e imitar el modelo griego. Pero con su muerte, el
héroe abre la posibilidad, no de un conocimiento pragmático-político,
sino de un auténtico reconocimiento de las potencias ontológicas que
están en el ser mismo de Europa, inconscientes antes del esplendor de
esta epifanía trágica. Asi las cosas, Hólderlin ha propuesto un nuevo
diagnóstico y un nuevo conocimiento, ha reinterpretado el pesimismo
histórico de Schiller. El fracaso ha dejado de ser una acumulación de
saber político en una serie temporal uniforme, caracterizada como his
toria burguesa, para convertirse en el muro que cierra un viejo cami
no equivocado y abre uno nuevo, con la heterogeneidad de un aconte-
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 103
cimiento histórico radical. Este camino, que ahora abre Hólderlin, im
pone la afirmación de un destino metaíisico y estético propio de Occi
dente que, sin embargo, no puede obviar su condición de suceder al
acontecimiento de los griegos.
7. E l Absoluto y sus potencias. Esta metafísica de lo absoluto, que Sche
lling desgrana en las potencias de la naturaleza y de la historia, se re
fracta en Hólderlin en dos categorías centrales: lo orgánico y lo aórgi-
co. Aquí reside la clave metafísica para comprender su visión del jue
go entre Grecia y Occidente, asi como su filosofía de la historia. Ya
no se trata de un ciclo Idilio-Alienación-Idilio, sino de una dualidad
más definida: Tragedia Griega-Tragedia Moderna, cada una con su
forma peculiar de representar lo absoluto.
Pero reduciríamos la posición de Hólderlin si nos quedásemos
aquí. Pues la fuerza de la tragedia genera una derivación que, curiosa
mente, transciende su condición de anuncio y apertura para ingresar
en la forma cultural de la plenitud. La fase triple de idilio-elegía-idilio,
constitutiva de la filosofía clásica de la historia, se sustituye, en el inte
rior de cada acontecimiento, por la dualidad de la forma tragedia, co
mo expresión del final del mundo y anticipo de uno nuevo, y la forma
del himno, como plenitud normalizada del nuevo acontecimiento. Mas
el himno no describe un idilio, sino que se alza como una forma poé
tica que obedece, en un eco debilitado, a la dimensión trágica de la
existencia, mas ya sin héroe ni subjetividad ideal.
La diferencia entre la cultura griega y la occidental reside en la
distinta base ontológica sobre la que se conquista la síntesis que re-
momora lo absoluto, lo que determina una tragedia específica y una
forma hímnica propia. La prioridad temporal del acontecer de los
griegos, que ha determinado su función de modelo, como el padre de
termina al hijo en el himno La fiesta de la Paz, es decisiva para enten
der la forma de la tragedia moderna, pero no para la hímnica, que só
lo se deja condicionar por lo anclado en la más profunda ontología,
en la fuerza propia de Occidente. Mientras que la tragedia es el des
cubrimiento de lo propio, el himno es el uso libre de lo propio. La
ajeno es decisivo para el primer autoconocimiento trágico, no para su
libre uso en el himno.
En principio, ya lo hemos dicho, Hólderlin se aproxima a este
problema desde el juego de las dos potencias: lo orgánico y lo aórgico.
De hecho, estas dos fuerzas son las equivalente al amor-odio de Em-
pédocles, a la capacidad de unidad y de caos, a la capacidad de Ve
nus para conformar y establecer formas, y la capacidad del Odio para
104 POESIA Y TRAGEDIA

disociarlas. Lo orgánico es Allzufármlkkes, lo omnifomial. Lo aórgico es

lo Unftimlkhes, lo informe. Para entender la característica de lo moder
no y de lo clásico es preciso además mezclar otras dos categorías es
tructurales: lo objetivo y lo subjetivo, o, si se quiere, la naturaleza y la
idealidad o espíritu, la exterioridad y la interioridad.
En la plenitud del mundo clásico, como acontecimiento, patria o
modo de ser equilibrado, la naturaleza y la subjetividad eran orgánicas
y aórgicas a la vez, en un equilibrio de conciencia y de exterioridad,
de hombre y naturaleza. El hombre era consciente de sus dimensiones
informes, como sucede en Antígona, en Edipo o en Medea, pero tam
bién de que la naturaleza es informe, tal y como se revela en las Ba
cantes o en Prometeo, cuando se la quiere dominar por un exceso de ras
gos apolíneos de la cultura. El griego ni confía plenamente en la capa
cidad formadora de la naturaleza —pues también es destructora— ni
confía plenamente en la capacidad ordenadora de la cultura, pues en
loquece, desorganiza y finalmente mata. El griego, en la cima de su
cultura, no especializa las dimensiones del Todo. Todo en Todo, ésa
es su síntesis armoniosa y por eso ha dado vida a la absoluto. Su mo
delo permite destacar los desequilibrios del hombre moderno y ahí, en
esa madurez, funciona un eco de la teoría del idilio. La cuestión deci
siva, que estudiaremos después, debe explicar cómo se logró el equili
brio y qué tuvo que decir ahí la tragedia.
Empédoclcs, contra todas las evidencias superficiales, es un héroe
moderno y occidental. Confía demasiado en la capacidad formadora
de su arte, de su técnica, de su cultura. Y esto es así porque ya ha de
jado atrás todo el momento aórgico a la naturaleza. Por eso Empédo-
cles, el héroe que imita a los griegos en tierra occidental, se siente aje
no a la naturaleza. En este sentido, la valoración excesiva de la capa
cidad formadora del hombre se produce en el dominio de la naturale
za, al extraer de ella lo orgánico de forma violenta e impositiva, inqui
sidora, como exigía la metafórica baconiana del potro de tormento, o
la kantiana del tribunal de la razón. Pero este monopolio de lo orgáni
co por parte del hombre —que se produce como vimos en la filosofía
de Fichte— deja a la naturaleza como lo aórgico, lo incomprensible,
la cosa en sí, el mero no-yo.
Hólderlin denuncia una dialéctica fatal. El hombre se ha hecho
más formador y orgánico retirando a la naturaleza ese poder. Pero en
la medida en que este proyecto ha dejado a la naturaleza como lo in
comprensible, pronto el hombre también se toma incomprensible ante
sí mismo y ante su poder formador. La naturaleza se hace orgánica de
manera derivada, técnica, como proponía la Crítica del Juicio. Pero en
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERI.IN 105
sí misma es más aórgica, como reconoce Kant con la dialéctica de lo
sublime. El hombre se hace más técnico, pero también más oculto a sí
mismo. Como dice Bodei,57 se da aquí una naturalización del hombre
y una humanización de la naturaleza, lo que implica una incompren
sión simultána del hombre y de la naturaleza. Con ello, y como reac
ción, se produce una supremacía de lo aórgico ante la voluntad de su
premacía de lo orgánico, propia de la cultura occidental.
Ésta es la prueba de la inevitable unidad y equilibrio de las dos
fuerzas: que cuanto más se expande lo orgánico, tanto más terrible y
autónomo se concentra lo aórgico, ya sea en el hombre, ya sea en la
naturaleza, alejándonos así del momento pleno y equilibrado de los
griegos, que logró una estable división de poderes entre estas fuerzas.
Empédocles experimenta todo esto, y ahí reside su exceso de interiori
dad. Y por eso encama la máxima potencia orgánica a fin de que, en
ese mismo momento supremo, Occidente también pueda descubrir la
potencia aórgica real, y en equilibrio con la propia fuerza orgánica
pueda configurar un mundo nuevo. Asumir lo máximo aórgico es «la
tarea de expresar lo desconocido, decir lo no pensado por las formas
humanas» de Occidente. Pero esto significa desconfiar del sujeto, del
hombre formador, categorial, dominador, técnico, y prccipiatarse en el
abismo.58 Aquí está el eco de la metáfora de la órbita excéntrica: salir
se de sí mediante el momento aóigico de lo máximamente orgánico, a
fin de volver en sí, mediante otra forma equilibrado de lo orgánico, ya
en síntesis con lo aórgico también equilibrado.59
8. Ontologia de los Griegos e Historia de Occidente. Sobre esta ontología de
lo absoluto, desglosado en naturaleza y sujeto, por un lado, y en po
tencia formadora y disolvente, por otro, se foija el elemento específico
de la patria. El elemento nacional, natural y patrio de los griegos es el
fuego, el elemento pánico, aórgico, oriental. Su dios nativo es Dioni-
sos, el dios del vino y del fuego, el que tiene que ser temperado por el
descubrimiento de Apolo, un dios de la forma. El espíritu de Europa,
el propio de Occidente, es lo orgánico, lo formal, lo ilustrado, lo cata
logado^ lo apolíneo en sí. Desde Homero, los griegos han tratado de
hacerse con este elemento occidental, complemento del Todo en rela
ción con su elemento patrio. Y esto significa que han tratado de limi-

57 Bodei, op. cit. pág. 51.

58 Bodei, op. cit. pág. 51. Cf. Empédocles, scg. red. w . 103-133.
59 Bodei, op. cit. pág. 55.
106 POESIA Y TRAGEDIA

tar lo informe por el principio formativo de la individualidad, de for

ma lógica e ideal. Sócrates ha experimentado esta fuerza disolvente
transladándola al lenguaje como potencia escéptica, Sócrates, el griego
originario que enseñó a Platón el reto de Grecia: la conquista de la ló
gica ideal de la forma que, por aquel mismo tiempo, Sófocles también
habría sentido con fuerza extrema.
Aquí, en este juego paralelo desplegado entre la filosofía y la tra
gedia, se ha organizado culturalmente lo aórgico. Sófocles limita lo
aórgico, las leyes de la destrucción, mediante el héroe que impulsa la
investigación, la memoria, la encuesta racional por el origen; mientras,
Platón se opone al desorden de la ciudad con la disciplina de la anám-
nesis, verdadero método en la constitución de la subjetividad. Con es
tas armas, tragedia y filosofía se enfrentan a la muerte acelerada de la
patria, personificada todavía en Alcibíades, elevando a cultura ese via
je a través de las diosas del horror aórgico. Así, lo que en el ingenuo y
autodestructor Aquiles se consumó en un instante de fuego, con Sófo
cles y con Platón funda una historia. La comprensión de Hólderiin se
nos presenta más penetrante que la de Nietzsche, más atenta a la pro
pia lógica evolutiva de los griegos, a las necesidades internas de sus pe
ligros endémicos. La filosofía, la tragedia y la ciencia, como potencias
apolíneas objetivantes, quedan reconocidas como potencias compensa
doras, que constituyen equilibrios frente a la fuerza natural de los grie
gos, monstruosa e informe. Jamás aparecen entonces como potencias
asentadas en la decadencia de la vida. Aquí la profundidad de Hólder-
lin sobre Nietzsche es irrevocable.
El peligro, sin embargo, no está en los griegos, en su ontología o
en la cultura que supo compensarla, sino en nosotros, que, justo por
venir detrás, hemos imitado la filosofía y la ciencia griega, subrayando y
aumentando nuestra propia tendencia natural hacia lo orgánico. 1.a
idea y la forma, que en ellos funcionaba como equilibrio contra lo
aórgico, en nosotros exageraba nuestra propia inclinación a lo apolí
neo. Lo que los griegos buscaban, nosotros, los occidentales, lo tenía
mos como propio. Al imitar a los griegos, sin embargo, hemos desco
nocido que lo obtenido en la imitación era lo más propio, lo más po
seído desde siempre. Asi, nos hemos ignorado y justo por eso hemos
sido incapaces de foijar equilibrios. El peligro, por lo tanto, radica en
la historia, en ese antes que hemos asumido como nuestro, de manera
inconsciente. Nosotros, los Occidentales, hemos transformado cultural
mente lo orgánico que nos era propio, en una potencia excesiva, exa
gerada, y lo hemos convertido en aórgico; lo formador ha devenido
principio de caos, la lógica en herramienta de desconocimiento, la
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 107
identidad en fuente de extrañamiento. Lo complementario de los grie
gos era lo propio en nosotros. Imitado, no produce sino el exceso y al
final, en el momento del máximo dominio, convoca también a la fuer
za contraria bajo la forma de lo excesivo y lo dominador.
Así, hemos llegado a sentirnos presos de terror en la cultura.
Rousseau, el padre de todas las dialécticas de la ilustración, expresó
ese miedo a la cultura, retirándose del mundo, habitando la muerte
lenta y la ensoñación, que siempre amenaza con caer en la locura. Ese
desequilibrio, que procede de una exageración de lo orgánico, es la
fuente más profunda del narcisismo occidental, que hace valer la om
nipotencia del deseo humano. Como en el mito de Narciso, Occidente
acaba experimentando la muerte en la cultura en la que creyó objeti
var su omnímodo poder. De esta forma, culminando la metamorfosis
del principio de subjetividad, asumió una objetivación de sí que le hi
rió de muerte. Al imitar en los griegos sólo en lo que ya era propio,
Occidente sólo se vio a sí mismo. Mas Hólderlin descubre que, hasta
el momento, Occidente no tiene nada que oponer salvo la nostalgia
del pasado y la insistencia final en el principio de la subjetividad ideal
de los griegos, que ahora es precisamente la fuente del caos. De ahí su
radical carencia, la errancia de la modernidad. Una vez más, Hólder
lin describe, ahora en otros términos, la fría estación de Fichte, que
transformaba la órbita esférica en un vagar a través de un mundo sin
amor, en una imitación perenne del camino horrible del Edipo ciego
sobre la tierra inhóspita.
Esta realidad del mundo griego, como Bildung formadora de lo
aórgico, es lo que hemos heredado de una manera mimética, siendo
así que en nosotros, los occidentales, este programa no era funcional
respecto de la ontología que nos sostiene. Por naturaleza lo orgánico
era innato en nosotros. Ahora bien, si falta el sentido de lo aórgico, ¿a
qué potenciar tanto lo orgánico? El peligro griego —ser dominado por
lo aórgico en un frenesí autodestructivo antes de alcanzar la madurez,
como en Aquiles— supo dar con lo orgánico, como potencia comple-
menaria de lo absoluto. Pero en nosotros, los occidentales, lo orgánico
es natural y, por tanto, al seguirlo plenamente, imitando a los griegos,
corremos el peligro de desconocer la modulación de lo orgánico que
nos es propia, dada nuestra inclinación a lo formado. En nosotros, los
occidentales, Apolo debe buscar a Dionisos, al vino y al fuego. Apolo
debe descubrir a Dionisos en una persona trágica que no es otro que
Empédoclcs. Pero tras el nombre de Empédocles veremos alusiones
muy importante al dios que acontece en Occidente como descubri
miento, a Cristo. Pues al conocer a Cristo, la mente occidental viaja
108 POESIA Y TRAGEDIA

hacia Siria, cuna del fuego oriental nativo de los griegos y prepara su
nueva síntesis, su nueva tragedia y su nuevo himno.
9. Los géneros poéticos de los Griegos. El pensamiento de Hólderlin sobre la
Bildung griega puede seguirse en sus reflexiones sobre los géneros lite
rarios griegos. Sobre todo en su reflexión sobre el poema épico educa
tivo y el arte trágico, que integra categorías especulativas. En este sen
tido es relevante su análisis de la litada. En aquel fragmento titulado
Una palabra sobre ¡a litada, apenas se habla de la composición de Home
ro. Sólo se alude a la parcialidad de toda educación, al carácter selec
tivo de la Bildung, a esa relación intema entre decisión y existencia que
rompe de cuajo el reino de la posibilidad originaria y escinde el ser en
una efectividad, a la síntesis de inclinación y circunstancias propia de
toda libertad existencial.60
Con el mismo principio, sin embargo, se inicia la reflexión Sobre los
diferentes modelos de poesía. Mas ahora se nos habla ya de la 1liada y de
los modos posibles de Bildung. De hecho, Hólderlin dedica el primer
párrafo a describir la llamada existencia natural, en la que se ofrecen
los caracteres originarios.61 En ellos nos «encontramos de nuevo lo
más fácilmente posible en un equilibrio, en calma y en claridad.» El
texto Sobre Aquiles, 2 nos dice, además, que este héroe lo es todo por su
«bella naturaleza.»62 Todas estas reflexiones, como se ve, tratan de
captar la esencia de Grecia en términos de Schiller: allí se dio una
educación natural, la que se nos ha conservado en el milagro del arte
de Homero. La épica y la educación natural, como en Schiller, son
categorías convergentes. «El poema épico se atiene a lo efectivamente
real»,63 se concluye.
Ahora bien, para que la épica nos dibuje un carácter, debe cum
plir determinados requisitos. Ante todo, tener «unidad sensible visi
ble». Lo que Hólderlin quiere decir es que «todo surge del héroe y re
toma a él [...]; comienzo y catástrofe Anal están ligados a él.»64 Por
eso los héroes conforman una individualidad cerrada, deflnen sus ca
racteres dentro de los limites propios, como una posibilidad de existen
cia. De este modo, la épica describe el momento en el que «el carác-

60 E, 40.
61 E, 41-42.
62 E, 37.
63 E, 43.
64 E, 43.
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 109
ter de su héroe, tal y como es por naturaleza y formación, ha ganado
una determinada existencia [Daseiñ\ propia, una realidad efectiva.»65
En este sentido, para presentar la individualidad, la épica debe dibujar
las circunstancias en las que la individualidad se ha abierto paso, se ha
decidido, ha cristalizado. Pero el arte aquí debe pintar un mundo limi
tado, en la medida en que llega a ser significativo para la formación
de un carácter. Así que, como conclusión, los griegos dispusieron de
una formación natural, que verderón en la forma de la épica.
Estas reflexiones sobre las formas de la poesía, adquieren ulterior
relevancia en el texto Sobre la distinción de los géneros poéticos. El vocabula
rio es aquí casi schilleriano. Ahora, sin embargo, el autor trata de dis
tinguir entre poema lírico, épico y trágico. El poema épico, como he
mos visto, es ingenuo y natural según la apariencia estética, pero tiene
un carácter heroico, es decir, educativo en significación. Frente a él, se
dice que el poema lírico es ingenuo, aunque con una significación ide
al. El poema trágico es «ideal en su significación», mas tiene un conte
nido conceptual o especulativo respecto de la realidad. Sólo en apa
riencia es épico, ya que no está destinado a pintar un carácter ni un
afán educativo, sino sólo a presentar idealmente lo nuevo mediante la
muerte real. Por eso «es la metáfora de una intuición intelectual.»66
Esta intuición intelectual, no hay que olvidarlo, apunta al ser que todo
lo reúne. Pues en el héroe trágico se une lo viejo y lo nuevo en una
recíproca iluminación y transfiguración. Ahí se reúnen el dolor de la
muerte de lo viejo y la alegría de la contemplación ideal de lo nuevo,
el dolor de la no existencia de lo nuevo y la alegría por la cercana
muerte de lo viejo.
Todo esto ya lo hemos visto. Sin embargo ahora empieza a forjar
se la propia terminología de Hólderlin, y se tienden puentes concep
tuales con otras categorías centrales. Considera el autor que el poema
épico es patético en su temperamento fundamental. Lo decisivo es
que, justo por el patetismo, el poema épico es más heroico, más «aór-
gico»; tiene que presentar el obstáculo, lo terrible, lo monstruoso, o lo
informe, finalmente superado por el héroe, que lo siente en sí como
patología y pasión. La dimensión patética se relaciona con su dimen
sión educativa, y ahí juega su aspiración a dibujar un carácter preciso,
figurado, apolíneo. Frente a la tragedia, la épica no aspira a describir
la vida y el movimiento de sus metamorfosis, ni se entrega de forma

65 E, 44.
66 E, 79.
110 POESIA Y TRAGEDIA

complaciente a los dolores y los goces de la destrucción renovadora.

Ulises una vez más es el modelo.67 Para este héroe épico, el tempera
mento, como punto de partida, es la conciencia de la irresistible incli
nación al desorden y al caos informe. Lo heroico, la dimensión forma-
dora, se revela en la resistencia contra esta inclinación al descorden,
que sin embargo se somete a la propuesta educativa cuando el héroe
se pone en las manos del desuno, como orden superior. La dimensión
aórgica, transformada en destino, sufre una metamorfosis y, en el mis
mo momento, queda neutralizada, ordenada, sometida a una Diké. Es
tas explicaciones justificarían la tremenda influencia pedagógica de la
epopeya en el mundo griego, la fuerza permanentemente formadora del
panteón griego, como sintoma de las fuerzas aórgicas domesticadas.
En el poema trágico, sin embargo, por mucho que existan vincula
ciones con el poema épico, ya no existe impulso formador, educativo,
ni se presenta lo aórgico para verlo superado por el destino del héroe.
Lo dominante en la tragedia es, más bien, su contenido especulativo.
Toda tragedia depende de «la posesión de una intuición intelectual,
que no puede ser otra que aquella unidad con todo lo que vive.»68 Lo
que se sustancia en la tragedia, por tanto, es la comprensión de «la
imposibilidad de una absoluta separación y singularización», la imposi
bilidad real del héroe. Por eso tiene necesidad de una apariencia heroi
ca, como en el caso del héroe épico; esto es, debe iniciarse con un ca
rácter individual, con su inclinación aórgica dominante y con su exis
tencia formal. Pero sólo para mostrar su final: que «la separación efec
tivamente real [...] es tan sólo un estado de lo originariamente unita
rio.» En la tragedia se expresa por tanto la necesidad de que lo unita
rio se despliegue en lo individual [aparencia heroica de la tragedia],
pero sólo a fin de que, haciendo valer su derecho y su entera medida
de vida, y experimentando el dolor subsiguiente, el Todo se sienta más
vivamente determinado en este individuo que en cualquier otra parte
de su totalidad.
Así pues, en la individualidad trágica el todo se siente a sí mismo
más intesamente. Pero justo por eso, la individualidad trágica tiene en
sí, en cuanto órgano del Todo, la inclinación a superar la propia indi
vidualidad. La tragedia en este texto se defiende como una necesidad
ontológica del Todo. Éste se siente justo cuando el individuo superior
anticipa su final. Pues aquí la fuerza formadora, que desea monopoli-

67 E. 80.
68 E. 81.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDER1JN 111

zar la individualidad, descubre su contrario, se toma aórgica, destruc

tora. Mas alegremente destructora. Por tanto, en la tragedia se produ
ce la síntesis de lo orgánico y lo aórgico, la relación recíproca de lo
formado y de lo informe, y no el sometimiento épico del desorden al
carácter del héroe o a la justicia.69
CUADRO DF. I.OS GÉNEROS GRIEGOS
Apariencia Significación Temperamento
Épica naiv educativa patético
Urica naiv ideal elegiaco
Tragedia heroica ideal especulativo

El siguiente texto nos ayudará a desentrañar el signiñcado de lo

dicho:
«Y aquí, en la desmesura del espíritu, en la unilateralidad y en su
aspiración a la materialidad, en el aspirar de lo divisible a aquello más
infinito, más aórgico, en lo cual tiene que estar contenido todo aquello
que es más orgánico, porque todo lo que existe de manera determinada
y más necesaria hace necesario algo existente de manera más indeter
minada y más innecesaria, en esta aspiración de lo divisible, más infi
nito, a la separación, aspiración que, en el estado de la más alta unita-
riedad de todo lo que es orgánico, se comunica a todas las partes con
tenidas en esta unitariedad, en este necesario albedrío de Zeus reside
propiamente el comienzo ideal de la separación efectivamente real.»70
De este texto resulta claro —si algo— lo siguiente:
1. El espíritu posee una desmesurada tendencia a ser unitario, di
visible, individuo, carácter, formación, todas ellas las categorías heroi
cas de la existencia trágica, en apariencia iguales a las de la épica.
2. Esta inclinación es propia de aquello más infinito, más aórgico,
más informe, lo que por ser tal es menos necesario en toda determina
ción, y por eso más indeterminado en si mismo. Pues sólo por aquella

69 E. 82.
70 E, 82-3. De este momento teórico depende el texto sobre la significación
de las tragedias. [E, 89]. Pero esto todavía no es el fundamento de Empédocles.
Para que sea el fundamento de Empédocles será preciso que este momento teórico
se aplique al mismo destino del poeta, a la imposibilidad del lenguaje poético ex
cepto como lenguaje de la interioridad excesiva.
112 POESIA Y TRAGEDIA

aspiración desmesurada a lo unitario se puede dominar y formar lo

más intrínsecamente informe.
3. Por ello, desde una mirada especulativa, en lo aórgico está con
tenido lo más orgánico, según la conocida sentencia de que «alli don
de se alza el mayor peligro allí comienza la salvación».
4. Esto significa que lo más existente y determinado —lo orgáni
co, el carácter—, hace necesario lo más indeterminado, innecesario,
posible, infinito —aórgico— . El momento de la máxima individuali
dad hace necesario, como su apriori, el momento de la máxima pre
sencia de lo aórgico, vale decir, de la destrucción y la muerte. Esta
es la estructura de la tragedia. El héroe épico, una vez enfrentado a
la potencia aórgica más griega, más propia, y consciente de este en
frentamiento, es ya el héroe trágico. Su resultado: una relación en la
que se produce la conciencia compensada de ambas potencias, su
destino común, la imposibilidad de colonización de la una por la
otra sin una venganza o justicia recíproca. El héroe trágico trae un
nuevo mundo: que lo orgánico sólo puede comprenderse en la medi
da en que sea reconocido lo aórgico. Pero también que no cabe este
reconocimiento pleno salvo en la medida en que el destino, la natu
raleza en general, sea lo más orgánico incluso cuando presenta la
destrucción.
Ix) orgánico sólo puede captarse en su autonomía cuando trans-
parenta en su fondo extremo un poder destructor aórgico. La trage
dia griega ha sido consciente de esta síntesis, y por eso ha sido guia
da por una intuición intelectual. Occidente, por el contrario, no la
ha reconocido porque no ha generado su propia tragedia, su propio
cultivo y cultura de la potencia aórgica complementaria de, e interna
a su natural inclinación lógica, formadora, objetiva, orgánica, apolí
nea. Por eso no ha reconocido que, en su contrario, en lo aórgico,
también se transparenta una función orgánica y necesaria para la vi
da del Todo. Autoconciencia y tragedia son términos internos. Así
que al no poseer una tragedia propia, Occidente no se ha conocido.
La tragedia, al mostrar cómo en el fondo de una potencia unilateral-
mente considerada siempre se presenta la otra, objetiva la vida inter
na del Todo que culmina en la intuición intelectual. Occidente toda
vía no tiene esa cima.
10. Occidente y la Historia. Podemos ver este tema en el ensayo de Hól-
derlin E l punto de vista desde el cual tenemos que contemplar la antigüedad. El
problema del que habla este texto es el de la Bildung. Y el primer
enunciado, sorprendente, es que nosotros, los occidentales, no tenemos
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOU>ERUN 113
Bildung alguna.71 Lo que quiere decir Hólderlin es que la Bildung de
que disfrutamos no es propia, sino adaptada. Y esto significa que he
mos desplegado una actitud servil ante la Antigüedad. La elección y la
decisión se le presenta a este Hólderlin de manera radical: o ser imita
dor o ser original. Se trata de seguir lo meramente positivo de la cultu
ra heredada (en sentido hegeliano) o de ser una fuerza viviente capaz
de nuevas formas. «Ser oprimido por lo adoptado y positivo, —dice—
o con brutal arrogancia, ponerse a sí mismo, como fuerza viviente,
frente a todo lo aprendido, dado, positivo.»72 En una palabra: ser me
ros epígonos históricos de los griegos o llegar a vivir como realidades
naturales capaces todavía de sentir la dialéctica de las potencias vitales.
El impulso originario del presente, de todo presente, es «formar lo
no formado.» El efecto de la decadencia hiere a Hólderlin con plena
lucidez. Aquella herencia de la positivo le pesa «como un pasado casi
ilimitado por instrucción o por experiencia, que actúa y presiona sobre
nosotros.» Aquí tenemos el mal denunciado por el Sturm, primero, y
luego por Nietzsche, el exceso de conciencia histórica, el exceso de
ilustración. Este peligro, sin embargo, también ofrece una circunstan
cia favorable para la formación moderna, pues impide que el impulso
de acción actúe ciegamente. La conciencia histórica garantiza que el
impulso de formación no se extravíe, siendo éste el mayor peligro hu
mano. Historia y anámnesis impiden el vagar infinito, si no matan la
vida. No es ésta su única ventaja. También la conciencia histórica pro
duce conciencia del «comunitario fundamento originario del cual sur
ge esc impulso en todas partes, junto con sus productos.»73 La
conciencia histórica ofrece la noticia de la igual libertad de todos los
presentes históricos, y de la misma dignidad de sus exigencias forma-
doras. «En el fundamento originario de todas las obras y actos de los
hombres nos sentimos iguales y en unidad con todos, por grandes o
por pequeños que sean, pero en la particular dirección que nosotros
tomamos.»74 Esta no será la versión definitiva del problema. En reali
dad aquí hacemos pie todavía en la órbita de la historia ilustrada.
Pues bien, si traducimos el principio orgánico, tal y como Occi
dente lo ha comprendido en su unilateralidad, como principio de la
subjetividad y de la libertad, comprendemos entonces la recepción del

71 B, 33.
72 B, 33.
73 B, 34.
74 E, 34.
114 POESIA Y TRAGEDIA

idealismo de Kant y de Fichte por parte de Hólderlin. En su ensayo

sobre La ley de la Libertad, expone el aspecto clásico del problema con
claridad: «La ley de la libertad manda, sin ninguna consideración a los
recursos de la naturaleza. Sea o no sea favorable la naturaleza al cum
plimiento de su ley, la libertad manda. Más bien presupone una resis
tencia de la naturaleza; de lo contrario no mandaría. La primera vez
que la ley de la libertad se expresa en nosotros, se muestra castigando.
El comienzo de toda nuestra virtud acaece a partir del mal. Por tanto,
la moralidad no puede jamás ser confiada a la naturaleza. Pues aun
que la moralidad no dejase de ser moralidad, tan pronto como los
fundamentos de determinación residiesen en la naturaleza y no en la
libertad, la legalidad que podría ser producida mediante la mera natu
raleza sería una cosa muy insegura, variable según el tiempo y cir
cunstancias. En cuanto las causas naturales fuesen determinadas de
otra manera, esta legalidad....»73
En este texto, Hólderlin condensa la posición de los primeros dra
mas de Schiller y diseña la potencia propia de Occidente, con toda la
brutalidad de su unilateralidad. Europa ha elevado la elegía a ontolo-
gía. 1.a pérdida de la naturaleza, la salida del paraíso, es la potencia
propia de la libertad europea, asi como forma de su tragedia. Schiller
y Hegel dirán más bien que aquí encontramos la estructura de la tra
dición cristiana, asentada en la corrupción de la naturaleza originaria
por obra del pecado. Hólderlin se ha referido al momento de esta es
cisión, que ha interpretado igualmente como culpa, y se ha limitado a
decir que esta visión no respeta las claves de un pensamiento especula
tivo adecuado.
Esta clave especulativa sin duda la foijó Hólderlin después de so
meter a un profundo descrédito la teoría del progreso ilustrado, en la
que el tiempo es el mero tiempo del hombre,*76 que no se levanta sobre
la base de ninguna ontología de lo absoluto. Esta opacidad del kantis
mo al planteamiento de lo absoluto se ve en un tema especial: el del
castigo. Sin duda la escisión naturaleza-libertad aparece siempre me
diante la irrupción del castigo, como también sabe Hegel.77 «Lo que
acontece, acontece por derecho, puesto que acontece.»78 Lo que acon-

73 E, 19-20.
76 cf. «Hermócrates a Cefalo», E. 21.
77 cf. el escrito de Hegel sobre la Ley, en Escritos de Juventud. F.C.E. Ed. J.M.
Ripalda, pág. 318.
78 E. pág. 22.
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJ5ERIJN 115
tecc aquí es el castigo. Luego ha de tener un derecho y, para hacerlo
valer, invoca la ley que así se revela a la conciencia. Castigo es la con
secuencia que nos anuncia por primera vez que la ley -ahora conocida-
ha sido violada. Y sin embaído, el castigo es el fundamento del conoci
miento de la ley, no el fundamento de la existencia de la ley. La elimi
nación del mal se toma imposible al hilo de esta teoría, pues el castigo,
la herida en la naturaleza, es el supuesto de la vida libre.
Este mapa categorial resulta superado por Hólderlin desde la noción
de intuición intelectual. El castigo, desde esta teoría, es la consecuencia
del Juicio que se toma origen de la ley: en esta división original algo es
puesto y algo es sentido como dolor de la escisión. Pero el juicio no es
lo originario, sino el ser. Por lo tanto, ahora se hace posible la racionali
zación del mal tanto como su remedio: la vuelta a la intuición intelec
tual que elimina el juicio, la ley y el deber ser. Ser es de nuevo la liga
zón de sujeto y objeto, la intuición intelectual propiamente dicha.
Recordando esta critica a Fichte, podemos ver el problema de Oc
cidente. Pues el kantismo, con su identidad, con su Yo, con sus formas
catcgoriales, con su libertad racional, es un indice de lo más peculiar
de Occidente. En la revolución copemicana tenemos la manifestación
más precisa de lo orgánico, de lo formador, de la imitación superficial
del trabajoso clasicismo. Esta revolución persigue una apropiación hu
mana de las ideas de Platón, vale decir, de las formas de orden capa
ces de compensar una realidad aórgica, dominante del ser de Grecia,
pero que en Europa es secundaría. Por lo tanto, esta revolución for-
madora no compensa la existencia de lo informe, sino que despliega
hasta el exceso lo propio de Occidente, colonizando la totalidad del
ser sólo desde una de sus fuerzas.
Este final del pensamiento kantiano debe abrirse con la invocación
de una intuición intelectual que ofrezca a Occidente un sentido para
la estructura de la tragedia, pensada desde lo absoluto, y no sólo desde
este enfrentamiento trivial de libertad y naturaleza, habitual en Schi
ller. Por eso Hólderlin comprende que no cabe insistir en la tragedia
de la reflexión y de la subjetividad que ya se da en Kant, y que Schi
ller ha desplegado como un intento vano de capturar en la tierra el
ideal platónico, sino proponer un sentido especulativo de tragedia que
transforme esta subjetividad, si ha de enfrentarse al problema de lo
absoluto y reconocerlo. Sólo entonces Occidente tendrá una Bildung
propia, sin imitar las potencias del mundo griego.
/ /. Occidente en la Carta a Bohlendorff. Lo nacionaly la cultura. En la carta a
Bóhlcndorff se obtiene una reflexión importante sobre el problema de
116 POESIA Y TRAGEDIA

la cultura en el presente, si ha de superar la unilateralidad del kantis

mo. «Nada aprendemos con más dificultad que a usar libremente de
lo nacional»,79 dice Hólderlin. En su representación mitológica de Oc
cidente, Hólderlin atribuye a los alemanes, a los europeos, la claridad
de representación, esto es, lo orgánico, lo que Heidegger ha llamado
la representación, propia de la época de la imagen del mundo. Los
griegos poseían por naturaleza el fuego del cielo, lo aórgico. Homero
usó de lo nacional, lo aórgico, pero sólo desde lo contrapuesto, desde
el elemento occidental y hespéreo que supo conquistar, mostrando lo
terrible y destructor en el caso de Aquiles como si fuera un destino
objetivo y representable, decidible y dominable a partir de una senten
cia divina y oracular. Usar lo nacional para Occidente sólo puede sig
nificar usar lo orgánico, pero no exclusivamente, desde la imitación a
Grecia, sino desde el reconocimiento y la comprensión del elemento
aórgico, «desde la hermosa pasión». Ahí, en esa conquista deljuego, de la
vid, del vino, del poema, es donde hay que superar a los griegos, pues
ellos gozaban ya de estos bienes por naturaleza. Por eso no los subra
yaron en su importancia. Por eso, en ellos, como en toda verdadera
educación, «lo nacional será, con el progreso de la cultura, cada vez
menos importante» No porque haya de extirparse, sino porque dejará
paultinamente de ser visible, elaborado desde su fuerza complementa
ria. Lo natural de Occidente, lo formador, habrá que usarlo desde y
para la apropiación de lo que era natural en Grecia, el fuego de la pa
sión y de la muerte, que será lo más objetivamente visible.
El reto de Occidente consiste, por tanto, en apropiarse de lo aórgico
e informe, que no nos es natural, a fin de sintetizarlo y trabajarlo con lo
que nos es propio, lo orgánico. Sólo desde lo informe iniciaremos el tra
bajo por el que finalmente nos apropiaremos de lo nuestro. Una lógica
precisa de la pasión y de la naturaleza en sus profundas fuerzas dionisía-
cas: ése es el tema propio de Occidente, frente a una pasión que se con
vierte en lógica, en idea, como fue el camino propio de los griegos. Mas
para eso, la imitación occidental de Grecia debe denunciarse como un
exceso a pagar en una tragedia propia de Occidente. En ella, la incor
poración unilateral de la lógica y de la forma debe mostrarse como alia
da de la muerte y de la destrucción y así convertirse en camino de co
nocimiento de lo otro pretendidamente olvidado. Esto es lo que se
muestra en el poeta occidental que imita al poeta griego hasta las últi
mas consecuencias. Esta es la experiencia de Empédocles.

79 E, 125.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 117
Curiosamente, lo natural e innato es más difícil de usar, pues este
camino de apropiación sólo es factible desde la mediación a través del
reconocimiento y uso de lo extraño. Lo inmediato yace en la in
conciencia hasta que es descubierto a partir del contraste con lo ajeno
consciente. La vida inmediata no es artística ni formada, como ha
mostrado Benjamin, porque no ha dado ese rodeo, esa mediación a
través de lo extraño que permite que su elaboración sea enriquccedo-
ra, rastro de síntesis de lo absoluto. «Por eso son los griegos menos
dueños del palkos sagrado, porque éste le era innato.»80 Era la fuerza
sustantiva en ellos, la base sobre la que conquistaron lo orgánico. Por
eso no se puede imitar a los griegos de una manera mimética, pues es
ta imitación nos llevaría insistir en lo propio, en lo orgánico. Lo es
tructuralmente igual es tener que cumplir el destino de síntesis, el re-
conocimento de lo propio a través de lo ajeno. Pero no se obtiene un
destino igual ni una síntesis de igual procedimiento. Nosotros tenemos
por delante una síntesis de elementos inversa a la propia de los Grie
gos, pero estructuralmente idéntica en su resultado —el reconocimien
to de lo absoluto en la intuición intelectual— , como propondrá el
Schelling de la Filosofía del Arte.
La clave del problema es que «lo propio tiene que ser aprendido
tanto como lo extraño.»81 Aprender es usar libremente. Este libre uso
sólo es posible desde lo ajeno. Que los griegos hayan logrado esta sín
tesis estructural es lo que los toma necesarios como modelos cultura
les. Mas el modelo lleva en si el peligro de la imitación pasiva. Lo más
imitable de la Bildung es siempre lo más manifiesto, mientras que lo
más necesario es lo implícito, lo supuesto. Aquello manifiesto, fruto del
trabajo de la cultura griega, no identifica el combate apropiado para
lo implícito y sustancial de Occidente. El destino, la anterioridad tem
poral de un acontecimiento en la historia, se muestra así cargado de
peligros y de trampas. Lo que el tiempo nos presenta en las manos
bien puede ser lo despreciable. Lo que nos envía el destino verdadera
mente quizás sea un rechazo, un no. Si esta negación no se pronuncia,
la historia puede convertirse en una carga hostil contra la vida.
Ahora bien, dada la secuencia histórica entre Grecia y Occidente,
¿cómo se aprende lo ajeno y cómo se usa libremente lo propio? Indu
dablemente, sólo desde la trágica insistiencia inmediata en lo propio,
esa insistencia que nos lleva hasta apurar el cáliz de nuestra unilatera-

80 E, 126.
81 E. 126.
118 POESIA V TRAGEDIA

lidad formadora, introduciéndonos en dinámicas superdominadoras y

autodestructivas, que nos obligan a descubrir lo informe como poten
cia de lo absoluto a través justo del exceso formador narcisista, que as
pira a reflejar la forma humana en el Universo entero. Aquí encuentra
la tragedia su función dentro de una filosofia de la historia y de una
teología de la omnipotencia que encarga a Occidente su penosa tarea
de mimesis. En el seno de esta filosofía de la historia, Occidente pudo
representarse todavía que iba por buen camino, sin escuchar la voz de
Kant, que ya anuncia la insuperable tensión entre omnipotencia y fini-
tud humana. Mas la crítica de Kant, todavía anclada al viejo mundo,
no podía ser reconocida como un rostro nuevo. Así la crítica fue de
sestimada en vida para dar paso a otras formas más rotundas de auto-
afirmación humana. Tras ellas, Occidente pronto descubrirá, en una
tragedia propia, que tenia que superar la senda por la que se había
perdido el héroe dominador.
El peculiar destino de Occidente, con esta subjetividad unilateral
que insiste en lo propio, no sólo nos recuerda aquella autoafirmación
del sujeto fichteano denunciada en Hiperián. También nos recuerda
aquel regreso al hogar, a través de la errancia de la órbita excéntrica,
ella misma una dialéctica del uso de lo propio a través de lo ajeno.
Pero la idea de Grecia ha cambiado. El héroe ya no es griego ni debe
volver a la tierra natal. La metafórica se invierte. Ahora el europeo
debe volver a suelo occidental desde Grecia. Ahora la Hélade es la ex
céntrica para descubrir el ser de Europa. Para iluminar este camino,
los lugares importantes son aquéllos que, situados en la periferia de sus
mundos respectivos, rozan las potencias extranjeras que se levantan en
las fronteras. Y entre estos lugares, en los que realmente puede irrum
pir el acontecimiento y el milagro, dos se elevan con la plenitud del
destino: Sicilia y Jerusalén. La Hélade se sitúa en este nuevo mapa co
mo un eje entre Oriente y Occidente, con su doble faz, mostrando así
su poder sintético supremo.
Esos lugares en los que se disuelve una síntesis y se revelan las po
tencias separadas y hostiles de lo absoluto, capaces de presentar el ros
tro nítido de un semidiós con toda la fuerza simbólica del mito, gene
ran los espacios de los mesías, de los enviados. Ahí se alza la figura de
Cristo, pero también la figura de Empédocles. En esos lugares se tor
nan visibles los límites del mundo griego, porque en ellos la síntesis
que su cultura formó se deshilacha y muestra unilateralmente un ele
mento predominante. En ambos casos, tanto en la figura de Cristo co
mo en la de Empédocles, el problema es el mismo: la interioridad co
mo ámbito que experimenta hasta el final un elemento de lo absoluto,
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 119
pero de tal forma que así descubre la alegría por lo ajeno. Esta in
terioridad del semidiós genera la tragedia de la unilateralidad. Cristo
será la tragedia oriental de la muerte aórgica en su forma no griega,
libre, ingenua, sin formación épica alguna, sin héroe ni significado
educativo. Empédocles será la tragedia occidental en su forma más
pura, en su más acabada imitación de los griegos. En ella el héroe do
mina todo el escenario mientras la naturaleza, que corría el peligro de
desaparecer, se presenta en toda su violencia aórgica. Cada uno de es
tos héroes descubrirá la fuerza contraría de su pecho. Cristo, con su
sencilla inclinación aórgica, nos descubre la organicidad y objetividad
de la muerte. Empédocles, con su elemental pasión orgánica, nos
muestra la elemental dimensión aórgica de la vida.
Por eso, Hólderlin se inclina al sincretismo de estas dos figuras,
por mucho que estructruralmente sean diferentes. Bodei lo ha dicho y
no lo ha dicho: «Empédocles, como el Cristo hegcliano, ha conciliado
los extremos demasiado íntimamente, prematuramente los ha resuelto
sólo en la propia persona, sin ser capaz de difundir el sometimiento y
el conocimiento de la unificación con todo cuanto vive también entre
los otros, sus conciudadanos en primer lugar.»82 Mas lo mismo le su
cede al propio Cristo. Mesías de lo nuevo, lo prematuro en ellos es la
fuerza de lo anunciador. No es que la reconciliación se haya produci
do de forma prematura en sus personas. La reconciliación se presenta
trágicamente en su persona, y por eso es muerte de lo viejo y anuncio
de lo nuevo, las dos cosas indisolublemente. En cada uno de ellos, al
insistir al máximo en la unilateralidad de lo interior y propio, se pro
duce la experiencia de la fuerza ajena. La dimensión práctica de todo
mesías se revela en el mandato de hacer vivir las dos fuerzas en una
síntesis elaborada. Lo prematuro interviene desde el momento en que
sólo en un héroe temprano se anuncia lo nuevo. Pero lo prematuro no
es un elemento que produzca la dinámica de la destrucción, sino la
forma en que se abre paso el anuncio.
Cristo ya percibió la plenitud consumada de la cultura griega, con
su dominio de la objetividad claramente personificado en el mundo
romano. Por eso, allí, en el límite, a la sombra de la palmera siria, de
nuevo el fuego oriental de la pasión y de la muerte, la fuerza disolven
te del amor acósmico, la potencia eremítica destructora de todos los
lazos sociales, prendió de nuevo, como potencia autónoma, violenta,
deseosa de muerte. Pero no se trató sólo de redescubrir el fondo origi-

82 Bodei, op. cit. pág. 56.

120 POESIA Y TRAGEDIA

nano de Oriente bajo el pesado fardo que ya había amontonado la

paideia griega. No se trató sólo de ese paralelismo, demasiado eviden
te, de los jóvenes Cristo y Aquiles, que se encaminan a la muerte vo
luntaria con la decisión del que sólo tiene un acto que hacer. Cristo
descubre la potencia de la muerte como otra forma de reconocer y
elaborar inicialmente la objetividad de la vida. El Sermón de la Mon
taña no induce a la muerte, sino que describe la forma de vivir de
quien ya ha interiorizado la muerte. Este mandato es el que espera to
davía su consumación y su cumplimiento.
En el otro extremo del mundo clásico, en la frontera de Sicilia, es
pina misma de Europa, como supieron demasiado bien los emperado
res alemanes, el espíritu griego se recibe desde la fuerza propia de Oc
cidente. Empédocles no vive ingenuamente en la vieja pasión aórgica
de la muerte, como Cristo. Antes bien, su realidad propia es la poten
cia del orden y desde ella recibe la cultura griega. 1.a suya es la expe
riencia de un orden potenciado, dominador, exclusivo. La subjetividad
de Empcdocles es la del héroe legislador, político, poético, técnico,
médico, taumaturgo. A través de esta herencia unilateral, la metamor
fosis de lo orgánico se tornará destructora y así le llevará de la mano
hasta el reconocimiento del poder orgánico de la muerte. Esta tensión,
esta metamorfosis, detennina la fuerza de la interioridad del poeta,
que también anunciará una objetividad nueva que ahora pasa por re
conocer la luminosidad de la muerte.
Así vemos la complejidad de las relaciones entre Cristo y Empédo-
cles. A aceptar su muerte con sencillez, el primero nos descubre una
nueva forma de tratar la muerte, según una objetividad orgánica no
dominadora, iluminada por la comparación del hombre con los lirios
del campo. El segundo nos descubre una objetividad orgánica que
cuenta permanentemente con la objetividad de la muerte y lo informe.
Cada uno de ellos exige distanciarse de la herencia sintética del mun
do griego. Cada uno, a su manera, anuncia un nuevo mundo, perfec
tamente compatible, en el que las dos potencias de lo absoluto se dan
cita de una forma diferente de los griegos. Cristo alberga una inclina
ción a la muerte no heroica ni destructora de la naturaleza, sino res
petuosa al extremo con ella, en tanto suceder guardado. Empédocles,
tras su experiencia, modulará una inclinación a la objetividad que sa
be conocer y cantar la organicidad de la muerte. El primero parte de
la subjetividad inclinada a la muerte y llega a la objetividad gloriosa
de la naturaleza. El segundo parte de la subjetividad inclinada a la na
turaleza y descubre la objetividad de la muerte. La raíz de la dificul
tad de cumplir hasta el final estos anuncios trágicos, reside en el hecho
de que sólo son experimentados por las subjetividades mesiánicas. Ahí
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERIJN 12!

reside la incapacidad de la palabra del poeta para revelarse a otros,

cuando se produce desde la agitación violenta de la subjetividad. Aquí
se verifica la tragedia del semidiós occidental, en la dificultad de lograr
una comunidad, en la medida en que el punto de partida es la subjeti
vidad, sea la orgánica de Empédocles, sea la aórgica de Cristo.
La vivencia que el propio semidiós tiene de su mesianismo es, cu
riosamente, una experiencia de impotencia. Lo que desea se reduce a
un anuncio, no a la plenitud. No puede ser de otra manera, por cuan
to lo nuevo se divisa a través de la conciencia de lo viejo como culpa,
la experiencia de la muerte, dolorosa y gloriosa a la vez, indica al
mismo tiempo el pago de una culpa y la emergencia de una nueva Fe.
No es que sea mcsias y muera por serlo: muere y justo entonces cono
ce lo nuevo y se toma promesa de Futuro. Su unificación del Todo es
individual y privada,83 prematura en la medida en que sólo se da en
él. Pero la estructura final de su personalidad es una posibilidad exis-
tencial nueva, una síntesis de Fuerzas aórgicas y orgánicas. Todo mesí-
as debe morir para que sólo «busque cada uno dentro de sí»,84 esto es,
se apropie de lo natural y propio (orgánico) a través de esta muerte
como experiencia reconocible.
Ésta es la figura del mesías muerto: no salva, pero traza el camino
a todos. Que el resultado de la predicación de Cristo sea objetivamente
simétrico con el resultado de la predicación de Empédocles, no debe
hacemos olvidar que, en ambos casos, se trata de una posibilidad que
todavía no ha sido consumada. Una muerte anhelada, como la de
Cristo en el Sermón de la montaña, que se olvida de ella en la suavi
dad de las Formas naturales sencillas —y no por la objetividad sublima
da de las ideas platónicas—; o una vida objetiva tan poderosa, como la
del Empédocles transfigurado, que ha sabido descubrir la sencilla orga-
nicidad de la muerte —sin que tenga que descubrirse mediante la pato
logía de la oscuras potencias autodestmetoras— constituyen dos síntesis
complementarias, conFormadas desde Oriente o desde Occidente, pero
en todo caso capaces de proponer algo nuevo que supere a los griegos.
«En ambos casos el aspecto más trágico estriba en el hecho de
poseer en sí la solución del enigma del destino, sin que tal solución
pueda aplicarse al tiempo propio. [...] Con la muerte se puede acele
rar la salida de la corrupción del presente, hacia un rejuvenecimiento
del mundo [...] Empédocles y Cristo han tratado de transFormar el

83 Bodei, op. cil. pág. 59.

84 Bodei, op. d t. pág. 59.
122 POESIA Y TRAGEDIA

mundo con su muerte.»85 Así explica Bodei el paralelismo en el que

insistimos. Y sin embargo, esta argumentación denuncia una com
prensión voluntarista del semidiós trágico que no parece solvente. La
autorreferencialidad de la experiencia trágica es clara, lo mismo que
la primada de la subjetividad. Justo por eso, sin embargo, lo trágico
determina un cosmos absoluto, con su gozo y su dolor, con su culpa
y su plenitud. La voluntad de expandir la vida anunciada no se da
nunca. Asentada en una nueva fe inconmovible, el semidiós está segu
ro de su futuro. Acontecimiento en sí mismo pleno de sentido, el
tiempo del cumplimiento de la posibilidad que inagura es un asunto
secundario.
Y sin embargo, cuando Hólderlin tiene que llevar a la práctica la
noción de tragedia que aquí analizamos, sólo traza la propia de Em-
pédocles. Cristo apenas es tratado dramáticamente. El héroe de Sicilia,
como dice en el E ntw urf a la continuación de la Tercera redacción de
Empédocles, «es el hombre en el que, y por el que, un mundo en sí
[mundo oigánico de Occidente] se disuelve [pues internamente se ha
tomado aórgico e informe) y se renueva. Y el hombre que así, hasta
la muerte, puede padecer la decadencia de su patria, puede presentir,
así, su nueva vida.»86 Esto hace de Empédocles un drama europeo: el
drama de la decadencia y de la Veijimgung de la patria. De hecho, esta
elección era lógica, pues la experiencia consumada de Occidente que
dó descrita en términos de excesiva autoafirmación formadora. Por
eso, el camino de Occidente hacia lo nuevo era el de la tragedia de
Empédocles.
Pero Hólderlin jamás dejó de pensar que, cuando Occidente su
piera liberarse de su propio exceso, cuando supiera usar libremente de
la objetividad, encontraría en la experiencia de Cristo la manera de
identificar lo ajeno, lo aórgico, lo informe, lo oriental, la muerte, en su
tranquila presencia compatible con el goce sereno de la vida. Entonces
la plenitud de la cultura viviría en la intuición del Todo, de lo diverso
de las formas, y de lo único de lo informe; sería en todo y por encima
de todo. Y entonces, en esa muerte presente compatible con la radian
te vida de las formas naturales, el sujeto olvidaría las dos patologías
extremas que navegan en la sangre del hombre: la violenta pasión des
tructora de Aquiles y la violentad voluntad de dominio que se ha he
cho realidad en Occidente.

85 Bodei, op. cit. págs. 60-61.

86 StA, vol. IV, 1, pág. 167.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 123

La poesía «El único» incide sobre la figura de Cristo y le llama her

mano de Heracles y de Dionisos. En él, Occidente encuentra el Dioni-
sos suave complementario del Apolo propio. En Cristo se une de nuevo
el poder aórgico del fuego, del vino, de la muerte, de la sangre, dispues
to a reunirse con el pan, con el fruto de la tierra, con lo orgánico que
Empédocles descubrirá en su tragedia.87 Por eso la unión es el pan y el
vino: un fruto de la tierra y un fruto del arte humano, pero en todo ca
so objetividades, formas, organismos, que hunden sus raíces en la tierra
oscura y aórgica, poesías naturales que desde esas oscuridades de fuego
se elevan hacia la luz apolínea, reuniendo a los hombres bajo un mismo
cielo. De esta forma se espera la venida del espíritu, pensando en que
no es «la hora». Pero se hace de una forma natural, simbólica, pura, sin
mediación de la palabra. El rito ahora se convierte en una forma no co-
sificada de relación con el Dios. Esto es el Andenkm: la conmemoración
ritual de la síntesis de orgánico y aórgico, de espíritu y muerte.88
/ 2. La forma Occidental de la Tragedia. La Tragedia del poeta. Mas éste no
puede ser el estado final de nuestra investigación. Hasta ahora hemos
tratado de la teoría, pero todavía nos falta la praxis de la tragedia, que
siempre excede las previsiones abstractas. La clave reside en este exce
so de la forma orgánica personificado por el semidiós Empédocles, el
exceso del poeta occidental imitador de los griegos que, en su afán de
poder, desvela la forma de la muerte. Veremos entonces cómo dibuja
Hólderlin el proceso de autoconocimiento que lleva a la nueva Bildung
a través de la tragedia. Mas esta dialéctica entre lo aórgico y lo orgá
nico, desplegada de forma concreta en la obra, debe complementarse
con la relación subjetividad-comunidad. De esta forma, vemos que la
teoría de la tragedia reproduce la problemática de Hipemn. En la órbi
ta excéntrica, el camino de la subjetividad siempre está secretamente
orientado hacia la formación de la comunidad. Si ya en Hiperión esta
tensión era fuente de la tragedia que separó a los tres amigos, y que
dejó en soledad al poeta, ahora, en Empédocles, asistiremos a una des
cripción detallada de la tragedia de esta soledad.
Cuando el poeta se hace dueño del espíritu es cuando «entiende
que un conflicto necesario surge entre la más originaria exigencia del

87 cf. el poema «Pan y Vino», y los comentarios de Adorno, «Parataxis», No

tas sobre Literatura. Ahora en GesammeUe Schriften II, 447-491. cf. igualmente W.
Benjamín. «Zwei Gedichtc von F. Hólderlin», GesameUe Schriften, vol II, págs. 105-126.
88 Bodei, op. d i. pág. 95.
124 POESIA Y TRAGEDIA

espíritu, la cual se encamina a la comunidad, al unitario ser a la vez

de todas las partes, y la otra existencia, la cual le ordena salir de sí, y
en un hermoso proceso y cambio reproducirse en sí mismo y en
otros.»89 Este es el retrato de Empcdocles, como antes fue de Hipe-
rión: el retrato del que quiere formar orgánicamente la comunidad de
los hombres como último ejercicio de su dominio formador. En este
momento, el poeta no puede acoger el Todo en sí, pero tampoco pue
de presentarse a sí mismo como Todo. Debe presentarse como proce
so de construcción de comunidad, como dominio no sólo de la natura
leza, sino de los demás hombres.90 De este exceso formador, Empédo-
cles tomará conciencia como culpa tan profunda que sólo se curará
con la muerte. En su exceso mesiánico, el poeta tiene que padecer en
su individualidad lo aórgico, la potencia mortal, el destino que ilumina
el reconocimiento de una nueva poesía.
Penetremos teóricamente tras la huella de esta culpa necesaria.
En efecto, como encarnación de la intuición intelectual, el poeta
siempre experimenta la amenaza de la carencia de juicio, la carencia
de división objeto-sujeto. Al espíritu poético «no le está permitido, en
absoluto, comprenderse mediante sí mismo, volverse objeto para si
mismo»,91 divinizarse en un yo cosifícado. Si, por alguna circunstan
cia, el poeta saliera de su ingenuidad inconsciente y nato, entonces ca
ería en lo positivo y se convertiría en «una unidad muerta y dadora
de muerte, un resultado infinitamente positivo»,92 en el sentido hege-
liano del término. Esto puede suceder tan pronto el poeta quede re
flejado en su objetividad por los demás o tan pronto se objetive a si
mismo en su poder. El poeta «no puede aparecer en absoluto»:93 sólo
puede ser. Si aparece es «una nada positiva».94 Empédocles será una
forma refinada de tragedia, porque mostrará que el movimiento del
poeta occidental siempre avanza desde el ser al aparecer, desde la
conciencia intelectual a la conciencia sensible y confiada, desde el ser
a la nada, desde la realidad a esa positividad que es nada muerta y
dadora de muerte. Y todo esto justo porque aspira a la formación de
todo.

89 E, 55.
90 E, 64.
91 E, 66.
92 E, 66.
93 E, 66.
94 E, 66.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 125

En cierta medida, el tema de Empédocles viene propuesto en estas

líneas, y con ello comprobamos que la tragedia es interna al poeta: «el
último ensayo del espíritu poético [sería] captar la individualidad poé
tica originaria, el yo poético; ensayo mediante el cual el espíritu poéti
co suprimiría esta individualidad y su objeto puro, unitario, y lo vi
viente, la vida armónica, recíprocamente eficaz.»95. Si el hombre desti
nado a asumir lo absoluto se toma unilateralmente sujeto soberano,
entonces, en su propio seno se produce la escisión de lo que él mismo
desprecia. Esto es lo que lleva a cabo Empédocles: la autoconciencia
del espíritu poético impone su destrucción trágica. Todo esto es apa
rentemente el paso del artista naiv al artista sentimental, pero de hecho se
trata de una profundización en la esencia de la conciencia poética mo
derna. Lo más curioso es que esta tragedia del poeta es su deber, y en
su cumplimiento acredita el coraje de poeta, que como veremos con
siste en cargar con su culpa.
Pues ciertamente, el poeta no puede sino desplegar su exceso, ya
que la intuición de lo absoluto se da en él. Si el poeta finalmente estaba
en todo y por encima de todo, es inevitable la tentación de encamar un
yo soberano. «Tiene que hacerlo, pues dado que él debe y tiene que ser
con libertad todo lo que en su negocio es, en cuanto que erige un mun
do propio, [...] tiene también que asegurarse esa individualidad suya.»9697
Y entonces deja de ser órgano de lo absoluto, dirá Hóldcrlin. Y suplan
tará a la naturaleza, que deberá retirarle sus dones y darle a conocer lo
aórgico que él mismo despierta en ella. Entonces debe morir como poe
ta, en el doble sentido de morir a la poesía y de morir a la poesía como
sólo el poeta puede hacerlo, esto es, poéticamente, propiciando una nue
va forma de poesía que registraremos en los Himnos.
Sin embargo, Hólderlin ve todavía que se puede eludir esta posibi
lidad, si el poeta realiza una comunidad de al menos otro poeta. La fi
gura de Pausanias se deja capturar aquí. En efecto, el poeta puede lle
gar a la autoconciencia de una manera no trágica si se refleja en una
tercera individualidad «que ha sido elegida con libertad, [...] en quien
él se contempla al mismo tiempo en sí mismo como algo determinado
por una elección, empíricamente individualizado y caracterizado.»9?
Sólo entonces la bella individualidad del poeta se hace objeto, sin de
jar de ser sujeto, autoconciente sin dejar de ser naiv, sujeto sin ser yo

95 E, 66.
96 E, 66.
97 E, 68.
126 POESIA Y TRAGEDIA

único. Pero ¿qué pasa si el poeta ha de vivir en soledad, como quedó

sentenciado al final de Hiperián?98 Si esta condena se impone, «en vano
busca el hombre en un estado demasiado subjetivo como en uno de
masiado objetivo alcanzar su destino.»99
Por eso Hipaión es la premisa escondida de EmpédocUs. Mas por su
parte, la tragedia viene a despertar de su sueño al antiguo héroe. El
poeta sólo puede ser poeta en un mundo de poetas, no en soledad. En
dicho mundo, la conciencia no sería ni mera reflexión, ni mero aspirar
a lo externo; no sería ni mera intuición intelectual ni mero intuir sen
sible, ni mera mística ni mera conciencia sensible. «Es todo eso a la
vez.»100 Sería lo armónicamente contrapuesto en la unidad viviente.101
Pero, ¿cómo llegar a ese mundo de poetas, a esa forma plena de co
munidad propia de Occidente en la que Hólderlin deja transparentar
el ideal de Europa como nueva iglesia?
Sólo se podría llegar por el lenguaje, por el lenguaje más espiri
tual, por el más viviente.102 Mas para eso Occidente debe llevar a ca
bo la experiencia de lo destructor que ese mismo lenguaje puede llegar
a ser. El lenguaje vivo sería así «todo espiritual en el todo viviente.»103
Sería «arte que da vida»104, que «con un golpe mágico tras otro, hace
brotar más bella la vida perdida, hasta que la vida se sienta tan por
completo como se sentía originariamente.» Todo esto sería el cumpli
miento de la utopía estética, ahora expresada con toda su fuerza pan-
teísta, tal y como se refleja en el texto: «El camino de la determina
ción de la vida en general es formarse [...] [hasta] la más alta forma
en la más alta vida.»105 Con ello, «la determinación del hombre en ge
neral [...] es la determinación y el curso de toda poesía.»106 De nuevo,
el «producto de esta reflexión creativa sería el lenguaje»107, un lengua
je perfectamente creador que no incluye nada de positivo, que nom
bra por primera vez, que hace del poeta un creador desde la nada, sin
partir de ningún lenguaje previo de la naturaleza o del arte. 108 Pero

98 E, 69.
99 E, 72.
100 E, 73.
101 E, 74.
102 E, 74.
103 E, 75.
104 E, 5.
105 E, 76.
106 E, 76.
107 E, 77.
108 E, 77.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 127
el poeta está solo en su tragedia y su exceso consiste justo en forzar la
comunidad desde el lenguaje poético, sin que se forme la comunidad
de los poetas. Pues mediante esta distorsión, el lenguaje se cosifica en
la imitación del yo del poeta, que así se diviniza. Su yo se convierte en
yo superior. Su vida y su lamento, su dolor y su gloria, serán entonces
el tema privilegiado de la tragedia que nos pondrá ante las puertas de
lo nuevo.
13. E l fundamento de Empédocles. Holderlin confiesa que «todo poema,
también el poema trágico, tiene que haber surgido de viva y efectiva
realidad poética, tiene que haber procedido del propio mundo y alma
del poeta, porque si no, falta la verdad justa.»109 El caso Empédocles
seria así también el caso Holderlin. Esto ya lo hemos dicho. En él se
expresa «lo divino que el poeta siente y experimenta en su mundo
[...], su vida.»110 Su intimidad es próxima al nefas en el sentido de que
se ha reconcentrado en la negación del presente, en la búsqueda de lo
puro. No se reconoce en el momento de su patria. Mas presiente la
disolución y la renovación de la vida. Su patria y Occidente ya llegan
al final en la insistencia sobre lo orgánico. Pero por eso se acerca el
dia del rejuvenecimiento.
Se nos ofrece aquí una relación entre naturaleza y arte específica
mente occidental, atravesada por el exceso de la técnica. El poeta se
introduce en esta relación a través de la dialéctica de lo orgánico y lo
aórgico. En principio, la relación hombre-naturaleza puede ser dada al
sentimiento. Es lo que Schiller llamaría .A(ai). En este sentimiento el
hombre es «la flor de la naturaleza.»111 Aquí el hombre, dominado
por el sentimiento, es más aórgico, sin por eso ser destructivo. En este
sentir sintiendo todas las cosas, el hombre experimenta orgánicamente
su potencial divino. En la misma medida, la naturaleza es orgánica
para el hombre y se ofrece como «mezcla ideal», pero aquello que le
ofrece orgánicamente en todas sus formas es justo su dimensión aórgi-
ca, la indiferencia del mismo sentimiento.
Si alguien debe conocer reflexivamente esta relación orgánica en
tre sentimiento y naturaleza, entonces debe romperse la unidad entre
el hombre y la naturaleza. Junto con la reflexión se introduce inevita
blemente la desmesura de la intimidad. Con ello «los contrapuestos se

109 E, 104.
110 E, 104.
111 E, 106.
128 POESIA Y TRAGEDIA

intercambian en esta intimidad.»'12 Entre ellos ya no se alza el punto

de la síntesis, sino que lo orgánico pasa a la cultura, al arte, a la refle
xión, y la naturaleza se refugia en lo aórgico, lo no sensible, lo ilimita
do, lo inconcebible. Lo que era unitario, ahora se enfrenta en térmi
nos de yo y no-yo, la estructura reflexiva flchteana. La naturaleza pasa
a ser cultivada y dominada (por ser lo terrible), y el hombre se pierde
en ese dominio excesivo de lo técnico, se convierte en aórgico, se des
conoce a sí mismo, poseído por la aspiración unívoca y reductora de
dominio absoluto.
Aquí se nos describe el punto de partida de Empédocles. Lo orgáni
co abandona su funcionalidad y su limite, domina enteramente la sub
jetividad, determina completamente su existencia, y así se abre paso la
conciencia de lo aórgico inmanente al hombre. Empédocles es la
conciencia particular de lo aórgico, de lo informe y destructor, produ
cida por el exceso de técnica, dominio y forma; por eso se dice del hé
roe que «se atiene a la individualidad de lo aórgico.»"3 La más alta
hostilidad de lo orgánico y lo aórgico se convierte aquí en principio
trágico de la más alta reconciliación. «Por su muerte, reconcilia y uni
fica los extremos en lucha más bellamente que en su vida.»"4
Empédocles es el hijo «de las violentas contraposiciones de natura
leza y arte», se nos dice. En él se unifican los contrastes hasta hacerse
Uno. En la sobreexcitación del principio reflexivo, el gran siciliano
consigue llegar a ser consciente de lo hasta ahora inconsciente, hacer
lenguaje de lo sin lenguaje. Conoce lo propio hasta el final y se asusta
de ello, pues ve que en el fondo de su conciencia se alza un enemigo
que mata. Fruto de esta vida, de este periodo de tensiones, logra «una
instantánea unificación que tiene que disolverse para llegar a ser
más»."3 Esta disolución se vive bajo la forma de la tragedia. Los vio
lentos extremos en que creció Empédocles, lo máximo orgánico trans
formado en lo máximo aórgico, exigían un holocausto y por eso el po
eta, que mira el Todo, debe resolver en si el destino de su tiempo.
Mas todo esto ha de suceder bajo la forma de la subjetividad, en
la que el «individuo se pierde en un acto ideal [...) porque en el indi
viduo se mostró la unificación sensible, que ha surgido prematura de
necesidad y discordia.»"6 Por eso, «Empédocles es una víctima de su1234*6
112 E, 107.
113 E, 107.
114 E, 108.
113 E, 108.
116 E, 110.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓIDERUN 129

tiempo.»117 La solución que otorga a los contraríos, sin embargo, en

cuanto ideal, es meramente aparente, y como ocurre siempre en los
personajes trágicos, una solución temporal. Sólo por eso se torna
ejemplar, aspira a más y marca el camino joven a una época. El mesí-
as se suprime porque no puede ser universalmente válido a menos que
se presente como efímero. Y sin embargo, esta experiencia es sólo un
aspecto de la subjetividad, quizás el más glorioso. Para que exista tra
gedia, no sólo debe revelarse una solución de los conflictos: se debe
experimentar también su tensión, en todo su exceso, como culpa, co
mo el mal del mundo, a fin de que la subjetividad desee lo nuevo. «De
modo que aquel que aparentemente resuelve el destino de la manera
más completa [...] es el que más se presenta en su carácter perecedero
y en el progreso de sus intentos, de la manera más chocante, como
victima.»118
Aquí tenemos la explicación que el propio Hólderlin anticipó para
su Empédocles. El espíritu artístico y técnico de su pueblo tenía que dar
se en él, de hecho un occidental, del modo más atrevido, con más pre
tensión de absoluto, y por tanto produciendo lo más aórgico. Su espí
ritu aspiraba a descubrir un todo completo desde la mera interioridad.
Consecuentemente, tenía que ser un espíritu reformador en exceso,
que forzase la técnica política, que pusiese la poesía al servicio del len
guaje cosifícado de la retórica. Su propio carácter inventivo y artístico
tenia que llevarle a «lo más insocial, más solitario, más orgulloso y
más propio, y estas dos facetas de su carácter tenían que exagerarse y
realzarse recíprocamente.»119 De ahí que tuviese que aspirar a «hacer
se dueño de lo no-conocido»120 (ya fuese en sí, ya en la naturaleza).
Por ello debía identificarse con la naturaleza, ya desconocida y deveni
da aórgica, «arrancarse de sí mismo» y, en esta misma medida, desco
nocerse y devenir aórgico él también. Pero aórgico como experiencia,
no como lo propio. En un occidental, lo informe sólo puede ser el
cristal a través del cual redescubrir lo propio orgánico en su originaria
y limitada potencia.
«El objeto apareció en él en figura subjetiva, del mismo modo que
él había adoptado la figura objetiva del objeto,»121 dice Hólderlin en

117 E, 111.
118 E, 111.
119 E, 112.
120 E, 113.
121 E, 113.
130 POESIA Y TRAGEDIA

una de sus frases crípticas. Entiendo el texto en el sentido de que Em-

pédocles subjetivizó, humanizó, dominó totalmente la naturaleza, pero
a costa de hacer de la propia subjetividad una cosificación objetiva, de
dominarse también a si mismo y perder su propia dimensión subjetiva,
sentida, que antes le enlazaba con la naturaleza como fuente aórgica y
le daba su sentido orgánico ideal. La dialéctica de la ilustración es lo
aqui descrito. Arte y naturaleza quedaron unificados en su poder, pero
a costa de que el arte fuese inconsciente de su potencia destructora, a
costa de reducir la naturaleza a organismo sometido al hombre, como
si no poseyese una potencia destructora oprimida.
«Este fue el encanto con el que Empédocles apareció en su mun
do»: 122 la potencia dominadora de la naturaleza. Esta identidad con la
naturaleza, no mediante el sentimiento, sino mediante la técnica, le
dio su gracia terrible y divina. Los demás le siguen por eso.123 «Pero
esta aparente solución empieza de nuevo a suprimirse.»124 En este
«empieza» casi se pone en marcha la acción trágica. Por ello, cuando
iniciamos la lectura de la obra, de la tragedia propiamente dicha, nos
damos cuenta de que lo dicho hasta ahora es su implícito punto de
partida, La tragedia comienza en este punto provisional y aparente de
dominio y unidad, en el que todavía apenas nada hace presagiar la
aparición de lo nuevo. Todavía vive Empédocles en «intimidad con
los elementos.»125 No tenemos todavía «al personaje dramático»,126
pero en el disfrute pasajero de su dicha ideal se abre ya camino la
desgracia.
Para que la desgracia se alce rotunda, el poeta tiene que abando
nar su universalidad y resolver su destino de una manera particular,
histórica, individual, hundido en la soledad de su yo. Aqui tenemos el
elemento del drama. De la misma forma que Empédocles pudo hacer
se íntimo con la naturaleza, deseó hacerse íntimo con su pueblo127 en
la forma del yo que los demás adoran. Entonces deseó penetrar la
esencia más intima de su pueblo, el alma de todos sus paisanos. «Te
nía que intentar hacerse dueño con su espíritu del elemento humano y
de todas las inclinaciones e impulsos; del alma de ellos, de lo incom-

122 E, 113.
123 E, 113.
124 E, 114.
125 E, 114.
126 E, 114.
127 E, 114-5.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERUN 131

prehensible inconsciente, involuntario en ellos; por eso mismo, su vo

luntad, su conciencia, su espíritu, en cuanto él traspasó el límite habi
tual y humano del saber y actuar, tenia que perderse a sí mismo y ha
cerse objetivo.»128 Sólo aquí comienza la tragedia de Empédocles:
cuando la autoconciencia técnica y lógica llega a su límite y descubre
que, en su fondo, anida la muerte, lo contrario del orden. Aquí se
aplican todas las categorías que hemos venido preparando: aquí esta
mos ante la tragedia del poeta positivo, tragedia de Occidente, trage
dia que podemos presumir propia de Hiperión, si éste, tras su periodo
de eremita, hubiese encontrado por fin a su pueblo, a la moderna Eu
ropa, tras el devenir de la órbita excéntrica.
Hólderlin ha contemplado a Empédocles a la luz de su propias ca
tegorías. El punto más básico de su posición nos dice que la primacía
absoluta de la subjetividad resulta inseperable del lenguaje cosificado
que mata a la poesía. Se trata de la relación interna entre reflexión y
cosificación que ya se ha denunciado contra la ilustración. Mas tam
bién de la autodestrucción de las energías emancipadoras de la razón
moderna que había experimentado Schiller. Así, como reformador re
ligioso, como hombre político, y en todas las acciones que contra sus
paisanos realizó en beneficio de ellos, Empédocles se comportó con es
ta devoción orgullosa de visionario poseedor de certezas que parecía
resolver todo el destino desde su única alma. «Si lo unificante tiene
que perecer es porque apareció de modo demasiado visible y sensible,
y sólo es capaz de esto por cuanto se expresa en algún punto y caso
muy determinado,»129 dice Hólderlin, anticipando el destino del hom
bre carismático en el que Occidente siempre ha creído y esperado,
imitando de forma perezosa y epigonal la forma heroica de la cultura
griega y desdeñando el indiscutible final de todo mesianismo heroico
encamado en el Cristo.
El pueblo tenía que «ver lo unitario entre ellos y aquel hombre», y
por tanto tenía que positivizar y cosificar a Empédocles.130 Max Weber
lo dirá de otra manera: la transformación del carisma en realidad coti
diana implica la opresión del hombre carismático y de su pueblo por el
poder finalmente dominador de su séquito, o la rebelión trágica de
aquél contra la cosificación de su carisma en éste. Mas el séquito re
fuerza el carácter técnico-taumatúrgico del héroe imitador del mesías, y

128 E, 115.
129 E, 115.
130 E, 115.
132 POESIA Y TRAGEDIA

con él crecen las exigencias de que resuelva el problema de la época, el

de la reunifícadón de naturaleza y arte, según la forma del dominio y
del poder.
Ésta es la prueba que Ocddente pide a los imitadores del mesías
desde hace tiempo. Empédocles, consdente de que ahí se foija su tra
gedia, con más escrúpulos que los profetas reales de nuestra historia,
cumple esta prueba «con amor y repugnancia.»13* «Pues el temor de
llegar a ser positivo tiene que ser, de manera natural, su mayor temor,
en virtud del sentimiento de que cuanto más efectivamente expresa lo
íntimo, más seguro está de perecer.»132 Cuando él concede la prueba,
ellos creen que todo se ha cumplido. Entonces el poeta se da cuenta
de que, justamente al dar prueba de lo que les une, ha dado la prueba
de lo que les separa. «El engaño en que él vivía, la ilusión de que él
era uno con ellos, cesa ahora.»133 Ha conoddo lo aórgico que llevaba
en sí, lo aórgico que ha producido en la naturaleza y en la ciudad.
Mas que derramar nueva vida sobre todos, los ha tomado meno
res de edad y dependientes. Empédocles entonces se retira. En el vado
que deja, los poderes positivos buscan resolver los problema del tiem
po desde la administración de las cosas, guiados por el entendimento y
por la necesidad. Entonces comienza el drama. Pues en él se trata de
mostrar todo esto como la experiencia de lo viejo, de lo que no puede
repetirse, con el Fin de alumbrar ya en el horizonte la experiencia de
lo nuevo. Mas el futuro de Occidente no descubrió lo nuevo. La histo
ria de Occidente no se alzó precisamente sobre la convicción de que
era preciso dejar atrás la forma de lo mesiánico, sino sobre la obstina
da insistencia en esta inclinación cuyo carácter destructor Hólderlin ya
había penetrado hasta el final. Sólo Max Weber generaría todavía
energías antimesiánicas y antinarcisistas, él, que había de ver la muer
te justo cuando el torbellino de la historia comenzaba a concentrar las
miasmas del peor Anticrísto.

*3' E, 115.
>32 E, 115 nota.
133 E, 116.
 V. Empédocles o la tragedia del poeta»

I. P r im e r a v a r ia c ió n
1. E l elegido desde siempre. Delia, el personaje femenino de la obra, cono
ce la razón profunda del destino de Empédocles. Después de todo ella
será caraterizada al fina! de la pieza como Seherin, la vidente. A ella
debemos invocar entonces para reconocer al héroe. Ante todo, en él
destaca la libertad. Su mayor mérito, dice, es «selbst zu sein», ser él
mismo (101). Ahí se nos descubre el principio que separa al héroe de
los demás, y ahí reside la infinita distancia que le hace siempre extra
ño (92), más cercano al reino vegetal que al humano, pues también las
plantas viven en el cauce secreto de sus leyes, (95-96), sin necesidades
que no puedan cumplir, satisfechas y reconciliadas con su devenir. Au-
tosuficiente en su infinita apertura a la realidad: ese estar en todo y
por encima de todo es, una vez más, la característica originaría de
Empédocles y, con ella, la carencia de necesidades, la fácil calma divi
na (72-3), el dominio de su interno despliegue. Y sin embargo, el pro
blema central del autoconocimiento resuena ya como la canción de un
destino:
«Eterno misterio: lo que somos
y buscamos no podemos hallarlo.
Ijo que encontramos, eso no somos»(165-168).
La insatisfacción está ausente de la vida superior de poeta en la
que crece Empédocles. Por ello desconoce toda la sintomatología del*

* Para el análisis de esta obra uso la siguiente regla: con sólo el número árabe
indico el verso del primer borrador según la SlA 4.1. Cuando el número árabe va
acompañado del número romano II y III, indica el verso del segundo o tercer bo
rrador de la misma edición StA.
133
134 EMPEDOCII.KS O LA t r a g e d ia d e l p o e t a

hombre moderno. Sabemos que Empédocles todavía no está sometido

a ia depresión que cuestiona la propia subjetividad del yo, la creencia
en sus propias fuerzas (27). Y sin embargo, también sufre y sufrirá aún
más. No obstante, su dolor es divino (31): el de contemplar su propio
destino, su muerte (133), porque es hombre y tiene que marchitarse -ver-
gehen- (38). Y es que el hombre plenamente maduro, aquel que reposa
sobre si, no puede tampoco evitar la noticia anticipada de su decaden
cia. Antes bien, por su propio carácter no se hará ilusiones acerca de
la necesidad de su existir.
Todo esto es la descripción externa de Delia, ciertamente, una
apreciación del presente y del futuro apoyada en la veneración que le
dicta el amor. Empédocles es llamado antes que ninguna otra cosa «el
admirado desde siempre». ¿Pero qué quiere decir ese siempre? ¿Qué
historia previa a la acción del drama fundamenta la admiración hacia
Empédocles? ¿Puede una historia reflejar adecuadamente ese sim préí
¿No es más bien la estrutura del mito lo que puede encajar con esta
eternidad? ¿A quién pues se admira desde siempre en Empédocles?
Tenemos que apuntar hacia otro vidente, otro que domina más clara
mente todo el arco del tiempo. Hermócrates, el sacerdote, también co
noce el destino y el pasado. Y lo que nos dice es algo rotundo:
«Los dioses lo han querido mucho.» (209)
La tragedia por tanto emerge desde una pregunta: ¿Cuál es el fu
turo de aquél a quien los dioses amaron mucho desde siempre? ¿Cuál
es el futuro del poeta?
En Empédocles se cuenta la historia de una nueva Pasión. Desde
siempre, el héroe es el favorito de los dioses, el hijo muy amado, aquel
en quien Dios se ha complacido. ¿Pero cómo se presenta en el futuro
ese amor, más allá del ya anunciado sufrimiento divino? ¿Qué es ser
amado por los dioses? Según algunas notas, que encuentro extraordi
nariamente vinculadas a este detalle, Empédocles aparece como el do
minador de lo finito, de los fenómenos, de las plantas, de las aguas, de
la tierra, de las tormentas y de las nubes (12-23). Tenemos aquí la for
ma de ser amado por los dioses propia de la cultura orgánica de Occi
dente. Empédocles domina todos estos seres porque su esencia es om-
nitransformadora (23) (AUverwandelnd), aunque podría llamarse «om-
niadministradora». De hecho es omniorgánica. La elementalidad occi
dental se opone asi a la elementalidad oriental, definida en el mito de
Sileno o en el personaje de Aquiles, donde la temparana muerte del
héroe es la señal de la predilección divina. Frente a esta pasión orien-
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE MOIJÍERUN 135

tal que desprecia las cosas humanas, el don de los dioses a Occidente
consiste en esa infinita capacidad de la simpatía poética, que posibilita
la adopción, por parte del hombre, de aquel yo profundo de las cosas
aparentemente inertes. Esa capacidad de vivir desde dentro y por den*
tro lo que para los demás es mera superficie, de penetrar hasta la
identidad todo lo finito, ahí reside el regalo que los dioses hacen a
Empédocles.
Mas existe una diferencia entre el pasado inocente de este don po
ético y el destino futuro del poeta. Lo finito obedece a Empédocles
porque su voluntad se ha vinculado a la única voluntad que todo lo
domina. Ajeno a toda imposición externa y técnica, el taumaturgo
consiguió ordenar a la naturaleza porque se limitó a obedecerla. Lejos
de imponerse como señor ajeno, el defensor del principio de lo seme
jante (151), con su determinación subjetiva, sirvió como vehículo para
que la propia naturaleza, lo finito, brillase y obtuviese vida. Se trataba
de un héroe que servía de instrumento para la revelación de la finitud,
de un sujeto trascendental kantiano destinado a gustar de la existencia
porque a su través la naturaleza devenía Erschtinung, brillo y luz.
Empédocles, como el sujeto kantiano, fue ante todo una capacidad
meramente receptiva de lo orgánico, y encerró su más preciada pose
sión en su pecho, como receptáculo donde presenciar las cosas, como
materia prima donde instalar las formas bellas y finitas, esa capacidad
de omnitransformación, de metamorfosis infinita propia de la subjetivi
dad que ya cautivara y sorprendiera a Hobbcs. Sólo a través de Em
pédocles, «en su entusiasmo, se hace fenómeno la gran naturaleza, y el
mundo disfrutando vida.» (84)
Hemos construido todas estas frases con un tiempo verbal de pasa
do. Y sin embargo, no es sólo el crítico quien asi lo hace. El propio
Empédocles se caracteriza a sí mismo como el que fue amado, el que
ha experimentado, conocido, actuado y vivido (325) con los dioses fini
tos, con todos los fenómenos naturales, grandes y pequeños. Se apunta
aquí una forma de conocer que no acarició las superficies, sino que
navegó por los brillantes mares interiores de las venas del mundo, en
un palpitar común entre el objeto manifestado y el sujeto que recoge
el don. Tras este poetizar de Holdcrlin se desvela la esencia del pensa
miento kantiano. Y al presentarlo dramáticamente parece como si el
hombre occidental, omnistransformador y administrador de toda la
tierra, hubiera encontrado en ese héroe su ideal. Por eso, ser el admi
rado desde siempre puede significar, de hecho, desde toda la historia
de Occidente, esa historia mítica por excelencia que ahora llega a su
verdadero fin y a su verdadero principio.
136 EMPEDOCt.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

Y sin embargo, Hermócrates, el sacerdote, maldice al héroe. Su

maldición (248) le condenará a errar fugitivo. ¿Por qué? Como última
razón se alza aquí la trasgresión de su papel de sujeto revelador de lo
finito, en tanto índice del mundo, ¿mas cómo se produjo aquélla?
¿Qué tentación es tan inmanente a esta misión del poeta que preverla
es lo mismo que caer en ella? La vinculación de Hólderlin al espíritu
griego se manifiesta en la inevitabilidad del pecado que asalta al elegi
do de los dioses. Pues se trata de la hybiis, en este caso del olvido de
que, a pesar de todo, quien sirve de medio a la revelación de los dio
ses finitos, el amado por ellos, sigue siendo hombre. La inclinación de
entenderse y valorarse también como un semidiós es inmanente al ofi
cio de poeta orgánico. Se abre camino aquí la tentación del antropo-
centrismo, común al poeta y al sujeto trascendental. La previsión del
sacerdote Hermócrates apunta en esa dirección: los dioses le han reti
rado ya la fuerza desde que Gmpédocles se proclamó dios delante del
pueblo (186). Y sin embargo, esta blasfemia no invalida el contenido
real de sus enseñanzas. Antes bien, es una blasfemia que se sigue ine
vitablemente desde la necesidad de aquéllas.
£1 sacerdote sólo está interesado en las consecuencias que sobre la
sociedad civil tiene aquel gesto de divinificación de Empédocles. Aquél
sabe que una comunidad que cree presente en ella el mundo sagrado
de los dioses, apenas puede conceder valor a la ley muerta (232) en la
que su sacerdocio se legitima. Pero estas consecuencias del carisma vi
vo de Empédocles sobre la sociedad civil no nos interesa por el mo
mento. La cuestión fundamental es otra, a saber: ¿ha penetrado Her
mócrates mejor que Delia en el destino de Empédocles? La muchacha
avistaba su muerte, pero no sabia más. Hermócrates conoce una razón,
mas ¿está en lo cierto? ¿No serán ambas profecías los cascotes comple
mentarios de la vasija rota que, en Grecia, servían para reconocer al
héroe después de su viaje, como clave de la anagnóresis? ¿No será esta
divinificación más bien el destino de todo genuino servidor de la gloria
del mundo? ¿Y no equivaldría al presentimiento de la muerte que re
lata Delia? ¿Qué dice Empédocles de sí? ¿Qué sabe él de si mismo?
Es notable la construcción de la pieza cuando la analizamos desde
estas preguntas. Como dos ejemplos que sólo reflejaran parcialmente
la esencia de Empédocles, Hólderlin anticipa los juicios de Delia y
Hermócrates. Los dos son videntes, sin duda. El amor y el sacerdocio
son carismas tradicionales que habilitan para esa función. Pero sólo
Empédocles comprende la totalidad de su historia. Con la penetración
radical sobre sí mismo propia de la nueva subjetividad, él reúne los
dos fragmentos presentados a partir la memoria completa de su vida.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOI.DERIJN 137

Es más, sólo porque Empédocles sabe que Hermócrates ve, interioriza

su diagnóstico, se adueña de él y desde su propia experiencia le presta
profundidad. Por eso, la maldición del sacerdote se toma en el poeta
acto, vivencia, y así, interiorizada, resuena en la propia boca de Em
pédocles, que al comienzo de la tercera escena sólo puede preguntar,
secas ya las fuentes que antes calmaran la sed de los mortales, solo y
ciego (308) como Edipo: «¿Dónde estáis, dioses míos?»
En el huerto particular de los Olivos de Empédocles resuenan, in
teriorizadas, las viejas maldiciones de los sacerdotes, igual que sucede
en la Pasión. El que fue sacerdote delante de la naturaleza, ahora de
be entregarse a ella como una Opferblut, como sangre de sacrificio
(297), pues se sabe abandonado por los dioses. La experiencia real del
abandono no es la pasión como muerte trágica, ni la condena al des
tierro en el sentido de la maldición del sacerdote. El punto es más
profundo: se le ha arrojado al frío mundo, fantasmal, hiriente, ajeno a
lo sagrado, de la Tagewerk, de la rutina diaria (316). La condena es la
comprensión de la caída del cansina del poeta y la positivización de
la llama de su espíritu. Esta caída del carisma en lo cotidiano implica
curiosamente la divinización del salvador. Divinización y duda respec
to de su carisma son, respectivamente, los espacios público y secreto
del mismo proceso subjetivo del poeta y del mesías, internamente de-
potenciado y externamente divinizado.
Tenemos aquí la antinomia central de la obra: el amado por los
dioses, sirvió de medio a la revelación de los fenómenos, frente a la ruti
na de la vida cotidiana, frente a la obra de los días carente de poten
cia. Su obra reveló lo real en su claridad, en su efecdvidad prístina, en
su luminosidad conmovedora. Sin embargo, la maldición de Hermó
crates, tal y como queda interiorizada por Empédocles, hasta conver
tirse en experiencia del destierro e índice de su ruina (317), simboli
zando al mismo tiempo la experiencia moderna, es el final de la viven
cia de las cosas naturales como atravesadas por una vida común al su
jeto, el final del gran poder orgánico reconciliador de las cosas y el
hombre. Empédocles era AUversohner (330), el que lo hermanaba todo,
el que curaba el dolor del extravio de los mortales, el confuso Irrsaal,
el vagar (327) sobre una realidad resbaladiza sin hueco acogedor algu
no, carente de interioridad. Y lo era porque, sobre esa superficie mo
nótona, él sabía destacar y descubrir la presencia de formas sensibles,
bellas, placenteras. Ahora, toda la experiencia mediadora de Empédo
cles está en el pasado: el bello layo se rompió. Prima aquí la experiencia
moderna, la escisión naturaleza-hombre, la reducción de la naturaleza
a cosa, a res, a mercancía, en tanto que se ha disuelto el encanto \Z au~
138 EMPEDOCI.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

berei ] (373) de la luz que la animaba y la humanizaba a un tiempo. El

momento del desencanto coincide con la potencia máxima administra
dora de Empédocles. La autonomización de la dimensión orgánica se
descubre así como el momento de inquietud que anuncia la potencia
aórgica del hombre y de la naturaleza.
Nada de esto nos asombra. Dada la transparencia de su propia ex
periencia, Empédocles es necesariamente consciente de su función.
Sorprende en la pieza, más bien, que esa autoconciencia, que inte
rioriza la maldición del sacerdote, llegue hasta la autoinculpación. Em
pédocles no sólo ha perdido la magia del poeta. Además es culpable
(335). Y en función de esta úldma enseñanza, de esta conclusión, re
cuenta su propia experiencia y destino. Culpa y memoria son ya la es
tructura de la experiencia trágica, antes de que Nietzsche las vincule
en su diagnóstico del nihilismo modeno. La obra es pues un tratado
de la figuras de la conciencia que debe atravesar la experiencia del
que fue amado por los dioses, de) que divinizó la tierra. Se trata de la
fenomenología que describe la relación del hombre occidental con lo
divino hasta llegar a la sacralización de la tierra. Se trata de la doble
cara de un héroe trágico que resume en sí la memoria del pasado pa
ra proponer lo nuevo.
2. La culpa del poeta. En el verso 337 comienza Empédocles el recuerdo
de su experiencia según la estructura de una elegía schilleriana. En el
pasado queda el favor de los genios del mundo. ¿Cómo empezó entonces
el idilio? Sólo donde hay un sehnend Herz, un corazón con nostalgia
que busca lo omniviviente -Allelebende- (337), puede iniciarse la expe
riencia del espíritu, la que clausura el dempo en que los hombres no
aprenden nada. La prehistoria queda en la ferviente búsqueda donde
Muh und ¡jebe (400), el esfuerzo y el amor, operan como transcenden
tales últimos a partes iguales, pues «difícil conoce el mortal a los pu
ros» (381). Quienes poseen estas dos alas, quedan signados como elegi
dos. De nuevo la situación de Irrsaal, de vagabundaje, de movimiento
agitado (408) y excéntrico, exige cura, como vimos en Hiperión. El pro
blema reside en que lo curativo, lo omniviviente, no aparece ya como
tal sino que, como una cosa en sí, ni puede encontrarse ni se ofrece a
nuestras manos. Cosa en sí que jamás se abre a la mirada, realidad a
la que aspira de manera continua el corazón nostálgico, lo curativo y
salvador mantiene con su negatividad lo positivo del peregrinar huma
no. ¿Cómo curamos en este indefinido vagar por un espacio infinito,
siempre incumplido? El giro del espíritu tiene entonces una dirección
precisa, clara: «Oh, luz celeste,...aquí me dirijo hacia ti.» (375)
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 139
Debemos investigar qué significa este giro hacia la luz celeste, ha
cia el sol que anima con su atracción las órbitas excéntricas con que
se inicia el espíritu. Porque estamos en lo más peculiar de la posición
de Hólderlin, centrada siempre en una experiencia antinovalisiana, an-
ti-noctuma, alejada de toda oscuridad, presidida siempre por la lumi
nosa realidad del éter. Volverse hacia la luz es una forma de superar
la búsqueda de lo omniviviente, ya reconocido como lo que nunca se
da. Mas al mismo tiempo implica reconocer que se buscó mal, como
si lo salvador fuera una realidad aislada, separada, ilusa, un ente más.
Ese ideal se buscaba donde no podía darse. Pero disuelto el error,
ahora quedamos reconciliados con lo omniviviente, ya que en cada
cosa iluminada y luminosa, en cada manifestación distinta y finita, en
cada Erscheinung que esa luz hace posible, reconocemos a los amigos de
la derra (398). La experiencia del espíritu avanza entonces por la com
prensión de que lo omniviviente no era algo separado y cosificado, si
no que se presenta en cada iluminación de la derra como amiga. En
tonces tenemos algo aprendido y recogido: se produce aquí la recon
ducción de la vida al poema (389).
Ahora y sólo ahora reconocemos nuestro tema. Puesto que la ex
periencia no puede hacerse sino desde el espíritu de un sujeto, necesi
tamos ponerle un nombre tanto como reconocer el camino objetivo
que recorre. Pues bien, lo que Empédocles cuenta es la historia del es
píritu del poeta, sublimado en la figura del Salvador. Su experiencia
es la encamación del espíritu en la iinitud. Esa historia de la elección
del poeta, de su vocación, de su tentación, de su culpa, y de su muer
te, es la nueva historia del espíritu de Occidente, conocida sin embar
go en sus rasgos estructurales. Es la historia paradigmática de la rela
ción occidental con lo divino. Escrito al final de su periplo, el Empédo
cles también cuenta la propia historia de Hólderlin, en un ensayo final
y anticipatorio de autoconciencia, de análisis objetivo de los rasgos de
la existencia del poeta, en tanto mediador de la potencia salvadora. La
clave de todo, sin embargo, reside en que el poeta ha sido llamado y
elegido para una función muy precisa: mostrar a la tierra como amiga
y elevarla a poema. Ix>s peligros de esta función, sin embargo, no se
hicieron evidentes con su mero anuncio.
La cuestión dice así: ¿cómo una experiencia personal puede expre
sar la esencia de la tierra entera? La respuesta apunta hacia la teoría
de la mimesis, pues afirma que los rasgos del poeta siempre serán re
flejo de su propia poesía, a su vez mero reflejo de los rasgos de la tie
rra amiga. Es así como el poeta deviene la subjetividad llena de dolor
y destino, porque la tierra, la potencia curativa para el hombre orgá-
140 EMPEDOCI.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

nico occidental, la que permite al poeta curar el vagabundaje, es la su

friente y la llena de destino. El poeta así refleja e imita a la tierra mis
ma, pero de la única manera posible para su amor: como reproduc
ción de la experiencia de la tierra.
3. La T im a como destino. ¿Por qué se nos presenta la tierra como su
friente y llena de destino, como potencia aórgica curativa del hombre
orgánico? ¿Qué relación tienen estos dos adjetivos? La tierra sufre por
que ella, como el antiguo Dios padre, no goza de la luz por la que se
despliega su propio espectáculo. Ella sueña formas, pero no posee el
ojo extático que las contemple. Actora de sus obras, incapaz de reple
garse sobre sí misma, es pura interioridad creadora, ignorante de sí,
que desea encontrar al sujeto que su propia opacidad presagia y exige.
Por esa carencia de ojos, la naturaleza sufre de no conocerse. Y justo
por ello está llena de destino. La tragedia y el dolor del poeta resuena
en este lamento: pobre de aquel que encuentre en sí el amor suficiente
para ser ojo que aprecie la luz. Tarde o temprano este hijo predilecto
de la tierra, este poeta, será culpable.
¿Culpable de qué? De considerarse, en una interpretación equivo
cada de su vocación, no como servidor de la tierra y de su potencia
ciega, sino como dueño de la naturaleza. Ahí, la dimensión orgánica
deviene excesiva. Al proclamar el malentendido, el poeta profana el
templo sagrado, — Heligttum— , se profana a sí mismo y despierta la
capacidad destructiva de la tierra. Ciertamente, mediante el poema,
la tierra obtiene los ojos para lo finito. Pues, en el canto, lo finito es
algo más que un mero cuerpo aislado: es índice de la tierra y de la
luz, de lo omniviviente, representación plena de síntesis de lo sagrado
y de lo finito. La contradicción del poeta no sólo consiste en que él,
una parte más de lo real, sea utilizado por la tierra para cantar toda
su gloria visible, su epifanía. No se reproduce aquí sólo el viejo «estar
en todo y por encima de todo». Antes bien, el problema reside en las
consecuencias hermenéuticas que la finitud de su existencia impone al
poeta: éste siempre correrá el peligro, siempre caerá en la tentación,
de considerar el poema como algo propio, fruto de su arte, de su co
nocimiento, medio de crear lo sagrado y no de prestarle palabras y
ojos al propio canto de lo real. El pecado de querer asegurase el poe
ma como propiedad, la operatividad artística, ésta es la conversión
del poema en una Tagewerk. Aquí se cosifíca el espíritu, aquí se hace
letra preparada para el sacerdocio y el dominio: al creer que ser poe
ta depende de la subjetividad autónoma y genial, cuando el status y el
objeto del poeta es siempre algo regalado, mero don entregado a los
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 141
elegidos. El saber más penoso de sí demuestra entonces el poeta que se
vuelve hada la luz.
De ser quien recoge la luz de las cosas, la luz de los dioses, el poe
ta se entiende inventor de los dioses en la comprensión prometeica de
su poema. Perder la humildad del canto, creer que los objetos sagra
dos y finitos están al servido de la producción de su obra, desvirtúa la
función de la poesía. El pecado, concluye la obra, sustancia aquella
tentadón y actúa «como si los dioses le sirvieran de esclavos.» (342)
Pronto emergerá la señal de la culpabilidad: la pérdida de la ingenui
dad del poeta ante la propia inspiración, la zozobra de perder la crea
tividad, el final de la inocencia que urge al poeta el trabajo frío, una re
lación con el poema en términos de realidad técnica, construida y no
regalada o donada. En una palabra, Hólderlin narra, como Hegel, la
estructura de la cosificación del espíritu, y por eso su tragedia puede
ser leída de tal forma que represente la inevitable transformación
opresiva de los proyectos salvadores. Mas esta cosificación también
forma parte estructural de la relación de lo occidental con lo divino,
con la conversión del carisma en rutina, del don en trabajo, de amor
a la tierra en dominio técnico. Hólderlin, por mucho que tenga igual
mente una teoría especulativa de la tragedia, siempre la despliega en
clave subjetiva: su héroe siempre alberga una culpa secreta.
Cuando esta culpa de autodivinificarse domina al poeta, ¿qué buscar
sino el silencio, la renuncia al propio arte, esa negación a trabajar las pa
labras? Negándose a ser herramienta en manos propias, el poeta se quita
la corona délfica (346), única opción del arrepentido, y consciente de
quedar separado del favor de los dioses, espera superar de otra manera
la escisión que su soberbia antropocéntríca ha creado. Lo decisivo es la
inevitabilidad de la culpa: tanto le fue dado al poeta (367) que le resultó
sencillo y natural creerse alguien. El papel central del hombre como testi
go de los dioses, como mediador o héroe, el verse como necesario, le in
clina a confundir la centralidad de su fundón con la centralidad de su
existencia, de su realidad. Esa inclinadón es la de autocomprenderse co
mo fundador o dominador de la comunidad, como creador. En la culpa
de Empédocles, Hólderlin condena toda la noción romántica del artista
y, con ello, toda la modernidad artística. Pero también dcnunda el desti
no de poder que anida en todo lo que aparezca como divino.
Empédocles reconoce su falta y comprende que debe volver atrás.
Ahora vive en su presente elegiaco lleno de memoria. Entonces descu
bre que redbió un divino encanto (373), y que al ejercerlo erróneamen
te, se le ha retirado. El destino del espíritu finito occidental es la nece
sidad de ese falso ejercicio, la inevitabilidad de esa ilusión en el ámbito
142 EMPEDOCLES O IA TRAGEDIA DEL POETA

de la experiencia. Como ya vimos, esta necesidad procede de la imita

ción exagerada de lo orgánico en los griegos, obligada por tratarse de
un acontecimiento anterior. Entonces, consumada esta imitación como
hybris, la tierra, ahora convertida en potencia aórgica frente al exceso
orgánico, queda comprensiblemente bañada de dolor fue su propio
destino inevitable elegir al poeta y ahora es su obligación retirarle el
don, y con ¿1 su canto. Mas, ya sin poeta, ahora queda oculta ante sí
misma y deja oír únicamente el grito terrible que denuncia la traición
de su elegido, grito que domina el pecho oscuro y tenebroso del poeta
inseguro. Pues también ahí poeta y tierra siguen juntos en su muerte,
como ya lo hicieran la Tierra y Deméter, que reflejaba el furor de su
pecho agostando las cosechas y entristeciendo a las razas humanas.
En ningún otro sitio refleja y reconoce la tierra su propio dolor, su
potencia destructora, sino en el corazón del poeta que ha perdido su
don para cantar lo luminoso, que en su impotencia poética experi
menta la imposibilidad de la creación y la realidad de la destrucción.
En su mirada oscura y silenciosa canta ahora el poeta, en su mismo si
lencio y sin quererlo, las tinieblas profundas del llanto de la tierra.
Con la pérdida de su magia también la tierra pierde su alegría. Y es
así como ya no puede haber tragedia aislada del poeta, porque aquí la
tragedia que se cuenta es la de lo omniviviente.
4. Interioridad y Dialéctica. Pausanias tiene una lectura externa de esa
conciencia intima del poeta. Acepta la dialéctica del silencio y de la
palabra. Pero no lo acepta como drama. Silencio es para él la necesa
ria recogida en la interioridad tras el viaje sobre la tierra, una introver
sión de lo aprendido a través de la exterioridad, un anticipo de ese ca
rácter negador y voraz, que luego manifestará la conciencia a través de
todas sus figuras, ya en Hegel. Y esto es lo que hace lejano a Hólder-
lin-Empédoclcs de ese Hegel-Pausanias. El amigo del héroe se rebela
ante la posibilidad de que la última forma de la experiencia sea el si
lencio. Exige que la interiorización sólo sea una mediación hacia otra
forma de exterioridad, hacia otra ilusión que reclame una nueva crea
tividad. Empédoclcs rompe con esta estructura dialéctica forzada, úni
camente soportable desde la aceptación metafísica de otro espíritu su
perior que contemple el drama recíproco de la tierra y el poeta, que
integre en un solo juego la relación entre lo orgánico y lo aórgico. Re
sulta evidente que Hólderlin no quiere definir la figura del filósofo co
mo aquél que mimetiza el espíritu del mundo superior a los sucesos de
la tierra. Se ha mantenido fiel a la vocación del poeta. Por eso su última
palabra será la confesión y la autonegación.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJJERIJN 143

¡Bárbaro, soberbio!
M e atuve a vuestra sencillez,
poderes puros siemprejóvenes,
que con gozo me alimentasteis
y con alegría me educasteis.
Y porque siempre regresaban idénticos,
¡oh bienes!, mi alma no os honró.
Conocía, había aprendido,
la vida de la naturaleza.
¡Cómo iba a ser todavía sagrada como antes!
Los dioses estaban a mi servicio ahora.
Yo solo era Dios, y ¡o prediqué con orgullo atrevido.
Créeme, ¡Mejor no haber nacido! (470-485).
Tenemos aquí el paso inevitable desde una consideración de la re
alidad como fenómeno para una receptividad, a una consideración de
la subjetividad transcendental dominadora. Descubrimos la visión ant-
ropocéntrica en la plenitud de su orgullo, tal y como Fíchte la procla
mara. Si la tierra es la amiga que se nos ofrece, el fenómeno que brilla en
el ámbito espacial de la luz, entonces es una fácil tentación pronunciar
la sentencia: «las cosas están porque yo soy. Si no fuera por mi recep
ción no serían nada». ¿Cómo la realidad puede ser sagrada tras esta
sentencia? Sólo yo, el sujeto transcedental puedo serlo. Toda la ambi
güedad del criticismo surge de ahí, tal y como la verá Jacobi, con
quien de hecho coincide esta crítica hólderliniana, salvo en el pequeño
detalle de la divinización de lo sensible, frente a la condena nihilista
que sobre lo sensible lanza Jacobi. Pues Holderlin es ante todo herede
ro del sentido panteísta contra el que Jacobi luchó hasta el final. Y sin
embargo Kant nunca rompió esa ambigüedad central de su pensa
miento, que vincula la receptividad y la espontaneidad, el regalo y la
obra. Kant nunca llegó a la exclamación blasfema de que el fenómeno
existe como realidad porque el yo lo representa. El sujeto kantiano no
le da la existencia, sino que la recibe. Y sin esa donación, el entendi
miento no puede ejercer su forma peculiar de llevar la tierra a poema,
su forma de leer y deletrear la realidad basada en la apreciación de la
belleza y las formas de la intuición. En todo caso, en el poema o en la
ciencia, se trata de la legibilidad del fenómeno.
No obstante, la ambigüedad de Kant no es ingenua: surge de con
ceder su papel a lo real y al sujeto y, sintetizando las dos dimensiones,
impide la soberbia antropocéntrica del entendimiento y reconoce la
necesidad que tiene lo real de nuestros ojos. Y es que Kant sitúa como
144 F.MPEDOCI.ES o i .a t r a g e d ia d e i. p o et a

apriori último de toda subjetividad a la estética, a la realidad sensible

espacial, vale decir, formada, finita, bella y natural. Empédocles no se
mantiene en ese equilibrio, sino que de manera consecuente y natural,
tan consecuente como demostró Fichte y Schopenhauer, reconoce la
tentación de sobrepasarlo. Pues todo equilibrio es siempre precario.
Sin embargo, Hólderlin avanza sobre Kant y se sitúa en plena época
idealista. La descripción del drama de Empédocles es así la representa
ción de la tragedia de la conversión del poeta naiv en idealista. La me
tamorfosis del poder creativo que experimenta el poeta, se correspon
de con la desmesura de la espontaneidad del yo, que acaba desplazan
do la receptividad a producción propia de la subjetividad. De esa hy-
bris Kant siempre acaba escapándose, pues siempre reserva un fondo
de lo real no leído, no dicho, que impone silencio y que fundamenta
la donación última, la recepción, y la emergencia del ser que brilla.
Un fondo indominable, aórgico, una naturaleza destructiva que no
hay que rozar. Goethe sabrá también de los lugares de lo demoníaco
y de lo destructor, en la Afinidades, como ha demostrado en un reciente
ensayo Michele Cometa.2
Hólderlin llevó hasta las últimas consecuencias esta reacción ante
el idealismo, que rompe el equilibrio clásico de la relación entre el su
jeto y el objeto. En el fondo, reaccionaba contra una época que eleva
ba desmesuradamente al hombre, olvidando la finitud propia del espí
ritu de la filosofía crítica. Fausto es testigo preciso de esa desmesura
que sólo obtiene realidad mediante un recurso a la acción infinita, an
siosa, devoradora de sí misma. Y sin embargo, frente al final irónico
que Goethe prepara para su personaje, Hólderlin propone la necesi
dad del sacrificio, de la expiación para este sujeto occidental que, por
amor a la tierra, se eleva a poeta y luego a Dios. El destino de Empé
docles se agiganta entonces como destino de la cultura que tiene su
origen en la imitación de Grecia. 1.a historia del espíritu de Empédocles es la
del espíritu de Occidente que, perdida la inocencia de Grecia, acepta el
papel omnipresente del sujeto, ilimitado, incapaz de callar y de reposar.
La condición suprema de la expiación exige que debe llevarla a
cabo quien cometió el exceso. De ahí la necesidad de la memoria para
la emergencia de lo nuevo. En el fondo, sólo quien gustó de la vida
inocente del poeta mimado por el mundo, puede encontrar motivos
para el sacrificio del silencio: lo hará por la fidelidad a aquella dicha.

2 Cf. su trabajo II romanzo de ¿'Infinito, en el ensayo destinado al problema del

diablo en las Afinidades electivas. Estética, Parlermo, 1991.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 145

Quien se mantiene fiel a ese recuerdo puede encontrar en el sacrificio

el perdón suficiente para seguir acariciando su pasado y llamarlo suyo
todavía. Sólo quien amó el mundo y los seres finitos, cubiertos por el
halo de los dioses, siente el sacrificio como exilio (525-530ss). Sin em
bargo, Hólderlin se sabe expulsado por nadie. Al contrario, se llama a
sí mismo Autogestossener (424), autoexpulsado. Este dolor es su única for
ma de luchar por reencontrar la experiencia inocente, ahora ya como
perdón obtenido en mérito a su fidelidad. Como en Karl Moor, sólo
el más perfecto puede hacer el peor mal, pero igualmente, en su auto-
sacrificio, en su entrega a la justicia moral, puede refundar un orden.
La asimetría entre la subjetividad del poeta y la objetividad del fi
lósofo permite mostrar la diferencia entre Hólderlin y Hegel. Cuando
se peca contra la vida de la tierra, dirá el filósofo en un escrito juvenil,
sólo queda el destino de vagar. El héroe que pecó, vaga solo a lo largo
del espacio eterno que crea la conciencia de la ley que surgió con
nuestro pecado. Hegel, en este escrito juvenil, contempla una peculiar
tragedia, porque en su comprensión del destino no existe final catárti
co posible que permita de nuevo la emergencia de la inocencia en ese
infinito espacio regulado por la ley externa. En este sentido, Hegel re
conoce la conünuidad maldita de los procesos sociales e históricos. Por
eso la evolución de Europa se parece más al destino de Hegel, y por
eso su diagnóstico nos resulta menos iluso. De todas maneras, en esa
imposibilidad del perdón y del silencio, siquiera como deseo, hay más
odio que realismo. Quizás su espíritu del mundo, abierto a las infinitas
cristalizaciones, no sea sino la historia imposible del demonio profundo
que busca perdón. Y por eso la dialéctica debe mantenerse hasta el fi
nal, como único terreno donde es posible sustanciar la impotencia y el
afán de reconciliación. Que en la Fenomenología del Espíritu se deje ani
dar el perdón en el seno del Saber absoluto, apenas puede alterar la
consideración fundamental: que ese perdón no es grande y definitivo,
sino propiciado por el filósofo y apropiado a las acciones puntuales de
la ilusión finita. Es el perdón del olvido parcial, a fin de que una nue
va ilusión se abra paso con su positiva exigencia de poder y de muerte.
En Empédocles todo es de otra forma. La coherencia de la expia
ción exige que el sacrificio del poeta repela toda forma de arte, y que
el silencio del Logos sea total. A duras penas Pausanias logra sacarle
una palabra a Empédocles acerca del enigma de su pena. No hay poe
ma sobre ese dolor último, sobre el cumplimiento final del destino de
la tierra que se duele en nosotros. El pudor domina aquí porque es
más grande el dolor de un esfuerzo comunicativo vano y frustrado,
que cargar con la propia soledad. «Nada más doloroso que retirar el
146 e m p e d o c i.e s o l a t r a g e d ia d e l p o e t a

enigma de una pena» (468), dice Empédocles, descubriendo aquí el se

creto del orgullo de un Telheim frente a Minna. ¿Cómo pretender co
municar y conformar el dolor que produce la experiencia del límite de
la potencia orgánica del hombre, si esta experiencia se asentó en la
cosificación de las formas comunicativas? ¿Cómo confiar en las pala
bras tras la conciencia de la perversión intrínseca del oficio del poeta,
de la acción del propio hablar? Su pena — Tratar— escapa al burdo
sentido, dice el poeta (471). No hacer del dolor una herramienta para
alcanzar relevancia entre los hombres: ésa es la voluntad de Empédo
cles, deseoso de alejar de si la deformación de su profesión como ins
trumento de poder, que había consumado al deificarse.
5. La maldición y la bendición del silencio. La descripción de la relación de
Empédocles con la sociedad, tras esa decisión del aislamiento, alcanza
virulencia porque su deseo de sacrificio integra los efectos destructo
res aórgicos.También el impulso de Karl Moor contra todo iba en el
fondo dirigido contra sí mismo. Ese rechazo a seguir viviendo en el
seno de la palabra traicionada, ¿cómo pueden interpretrarlo los de
más sino como un desprecio? Desde luego que ese desprecio aumenta
inevitablemente las distancias y envuelve en sus consecuencias a los
cercanos de Empédocles, que ahora también son malditos. Pero, cu
riosamente, ni siquiera entonces puede Empédocles usar la palabra;
sólo una expresión sale de su boca: nahmenlosen (749), sin nombre.
Cuando el poeta se retira de su tarea mediadora, el mundo pierde su
luz y los fenómenos devienen sombras (Schatten) (828), igual que era
para los griegos la vida en el infierno, realidades sin forma precisa, fi
guras sin rostros, sin individuación y sin destino. Estas cosas merecen
aquel calificativo de anónimas. Las masas de las sociedades ordenadas
desde la Tageswerk encuentran en esta referencia al mundo infernal de
Homero su imagen más buscada, dada desde el principio del mundo
contemporáneo, como una profecía. Por eso cuando Pausanias maldi
ce la sociedad política que le ofende, Empédocles le recrimina con
fuerza: no es momento de rohe Rede, de groseros discursos (1214), dice
el héroe, como si hubiera perdido todo compromiso con una reorde
nación social.
Y sin embargo, esta tragedia de Empédocles y los suyos, la me
moria elegiaca del mundo y la sociedad huidos, lo que él llamó su
mundo de la alegría (937), es un Widerkehr, un regreso. Ahora bien,
en este regreso no se vuelve al mismo sitio. La transfiguración de
Edipo no se da en Tebas, sino en Colonos. ¿A dónde se regresa en
tonces? ¿A la experiencia originaria de la inocencia poética? ¿O a
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 147

otra forma experiencia? La Kehre es desde luego un camino, un redes

cubrimiento tras la experiencia de la perdición y del sacrificio al si
lencio, toda vez que el poeta «no tenía reposo, ni camino, ni encon
traba el sueño» (940ss). Ese camino lleva de nuevo a los dioses, a los
nuevos dioses. Pero todo ha cambiado al final (1170) porque las pa
labras han desaparecido y con ello emerge la necesidad de una nue
va poesia que, en su potencia orgánica, no divinice al poeta y al len
guaje humano. «No hablamos más de lo sucedido» (1176), dice el
héroe para invocar que ya pertenece al futuro que se abre. Y así,
respondiendo a la voluntad de reconciliación, los dioses vuelven a ser
propicios — Gütigen—. En la faz de Empédocles ahora de nuevo se
dibuja lo victorioso (1178), aunque Pausanias no tenga la clave de la
victoria final. El rostro que brilla de nuevo saluda hoy una vez más los
bellos tiempos de la vida. Piénsese en el Gólgota y en el largo cami
no desde el huerto de los Olivos, porque andamos tras la esencia de
mitos comunes. Y ese rostro que brilla ¿no mira acaso el paraíso
prometido tras el sacrifico?
Al separarse de la excesiva interioridad y de la construcción estéti
ca de la poesía, Hdldcrlin propone una vuelta a la sencillez objetiva de
la naturaleza y al espíritu de la objetividad que, como vimos, era con
vergente con la forma poética del Sermón de la Montaña, espíritu que
pasa revista a las realidades del entorno, al tiempo que subraya su
hermandad con el hombre. Esa nueva poesía, meramente vivida, se
descubre de nuevo en la alegría última del rostro brillante de Empé
docles. La muerte, como en el propio ejemplo de Cristo, no es la ne
gación de lo sensible, ni la vuelta a esa unidad disolutoria de todos los
nombres que el propio Novalis llamará Noche. No podrá adorar la
noche quien, manteniendo la fidelidad a su compromiso con la luz, se
entrega en sacrifico. 1.a entrega, con todo, no produce gozo unilateral
ni dolor unilateral. Se goza al recuperar la tierra, pero en un dolor
amargo que impone el silencio, la muerte para el poeta. Dolor y gozo
se compensan en la inmediatez de una experiencia compleja. Porque
los dioses que brillan una vez más son de nuevo los que permiten a la
tierra gozar, los que tienen nombre, forma, fmitud eterna: los dioses
de la exterioridad que, de manera coherente, se enseñorean de la in
terioridad silenciosa del poeta. El premio ante el sacrificio no es el re
torno al estado primigenio, porque la inmolación no se produjo desde
el ascetismo lleno de odio, sino desde el dolor por romper una vocatio y
por amor al antiguo servicio. De ahí que la alegría restaurada posea la
misma base que la antigua, e incluya esa un retomo a la experiencia
primigenia, aquélla en que la tierra generosa nos daba el espectáculo
148 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

de corrientes, islas, mares (1200), la luz del sol, las eternas estrellas, el
espíritu, el éter. Es así como, olvidada la historia, despreciadas las pa
labras de lo sucedido, de lo aprendido y vivido, Empédocles puede mi
rar con los ojos del nuevamente nacido a la naturaleza divina.
Recuperamos así a la tierra transfigurada, tal y como se vistió por
primera vez con el manto divino, bajo el poder del éter que permite
ver y vivir en la visión (1208). El lenguaje de la poesía, de la creativi
dad humana, queda olvidado; en su lugar se alza otro lenguaje más
originario que no necesita de palabras; el lenguaje de las cosas que
están ahí, con su exigencia de silencio que se desliza en la intuición.
Lo que se capta por la mirada, el fenómeno (1653) es la voz y el len
guaje de los dioses: una potencia orgánica de la tierra que no corre
peligro de levantar la destrucción. Por eso, aquel lenguaje de las for
mas se aprende cuando se abren los ojos, antes que el lenguaje de los
padres, y por eso es superior al lenguaje humano y sólo se conquista
cuando éste se desprecia como un rudo sentido. Aquel lenguaje es gc-
nuina revelación y anuncio (1753): «a menudo divinamente se revela la na
turaleza divina a través de los hombres» (1741). El sacrifico, que retira del
sujeto su carácter productor y soberano, permite regresar al principio,
mas ahora reconociendo la superficialidad del lenguaje poético habla
do y la superioridad comunicativa del silencio y del habla de las co
sas. Este lenguaje también exige reconocimiento, pero ahora la recep
ción del poeta se ha minimizado, pues sólo la visión da cuerpo a la
palabra que la propia existencia de las cosas pronuncia. Los ojos,
dueños del lenguaje universal de la mirada, son reestablecidos de
nuevo en sus derechos.
La felicidad de Empédocles apenas se nos hace explícita. También
es miserable revelar las alegrías. El ha negado el único infinito que se
impone al hombre en un mundo de fínitudes: el infinito de su propio
discurso, de su propia acción, el infinito malo del entendimiento kan
tiano. La poesía debe limpiar la vista y enseñar a callar y reposar.
Mas para eso, lo que nos rodea debe sentirse como ámbito propicio y
acogedor. Esto es: como dioses protectores que regresan del exceso
aórgico producido por el exceso dominador del lenguaje humano.
Frente a los nuevos dioses sólo cabe una actitud, la de recibirlos y gus
tarlos. Si se habla, es que no se ha respetado lo suficiente su estatuto
de dioses. Si se sigue preguntando ansioso, es que el veneno del áspid
sigue actuando en nosotros, forzándonos al desprecio de lo que está
cerca en su belleza, como si fuera mera apariencia, insensibles a su
ser, cambiando su posición decidida y bella por un interrogar infinito
y baldío. Dice entonces Empédocles en su victoria final:
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 149
«Ya no es la hora de hacer palabras
acerca de ¡o que sufroy lo que soy.
Ya es bastante: no quiero saber más.
Guerra. No son estos los dolores
que como niños nacen,
con devocióny sonrisas nutridos
en el pecho alegrey triste.
Mordeduras de áspid: eso son,
y no soy el primero al que envían ¡os dioses
estos del corazón venenosos vengadoresj> (1215-1225)
El ansia infinita de conocimiento y dominio, que se niega a acep
tar lo que luce como donación originaría, e ignora la existencia aun
que dependa de la cosa misma, ése es el veneno del áspid que expulsa
del jardín. Es la venganza que espera al que hace de lo sensible algo
al servicio del hombre. Echar fuera ese ansia de saber es curarse, re
gresar al jardín, hermanarse de nuevo (1234) en un gozo carente de
sospecha, porque no desea la confirmación ni el fortalecimiento del
coro comunicativo y público. «No deseo revelar ni una pizca de mi
placer y sentido», dice el poeta unos versos abajo.
Pero éste es un nivel del análisis. Al leer la larga cita anterior
también sabemos que la decisión va dirigida al hombre de Europa,
cuya conciencia de enfermedad ha quedado de manifiesto con la po
lémica de Schiller acerca de la modernidad, o con la Introducción a la
Filosofía de la Naturaleza de Schelling. La enfermedad era la emergen
cia de la continua reflexión sobre el propio dolor. En este contexto, la
naturaleza era siempre reconocida como la ausente y la reflexión,
aunque terapéuticamente orientada, la alejaba cada vez más. La terri
ble paradoja del idealismo de Fichte residía, tal y como la veía Hól-
derlin, en que se quería reconstruir la solidez del mundo sustancial de
la naturaleza a partir de la dinámica de la reflexión. Schelling, más
coherente en este contexto, elevó la actividad inconsciente a principio
que habitaba en el genio creador, ya fuera de la naturaleza, ya fuera
del artista. Hólderlin propone una alternativa más radical. El silencio
será para él la palabra final. Por habitar el ser de una manera postre
ra y definitiva, no sólo se excluye el conocimiento, sino el saber y la
misma poesía.
Para que el destino de Empédocles se cumpla, no obstante, algo
más es preciso. Ha de poner todavía en duda su camino como pecu
liar, como heroico. Con esta desvinculación de la forma heroica, Hól
derlin logra que Empédocles deje de imitar a los griegos, cuya trage-
150 e m p e d o c i.e s o ia t r a g e d ia d e l p o et a

dia siempre consistía en la formación del héroe. Las penas de Empé-

docles no son las •primeras que envían los dioses. Por eso Empédocles
puede callar. ¿Pero cómo no caer en la tentación de seguir hablando
si creemos que nuestra historia es única? Es curioso entonces que esa
humildad —una virtud que también Cristo lanza sobre Occidente—
sea el único camino para conservar lo que vale en el hombre. Pues, en
la negativa a comunicar una pena, radica de hecho el único valor ge
nuino de lo humano y emerge el nuevo lenguaje que se entrega a las
cosas. En esa negativa se escapa a la Tageswerk, pues lo no-dicho no
puede tomarse medio de relevancia ni de poder, ni de comercio o
mcrcancia. Lo que no sale a la plaza pública, ni puede lanzarse al
mercado, lo que sólo ven los ojos, esa interioridad que no nos distin
gue, que nadie puede sustituir, ese lenguaje del alma disuelto en luz,
borrado en la luz, que no sólo no se dice, sino que tampoco se mues
tra, eso se defiende ahora como sustancia intransferible del hombre,
refractaria a la apropiación ajena tanto como a la exclusividad propia.
Orgulloso y humilde puede decir Empédocles:
«No es para ti, no te le apropies.
Dejámela, como te dejo a ti las tuyas.» (1265)
El destino de Empédocles no es peculiar por el dolor que encierra,
sino por la posibilidad de reconstruir su viejo servicio en el silencio de
la palabra. El poeta, por fidelidad a su antigua vocación, está más capa
citado para recibir el lenguaje de la luz y alcanzar el perdón de lo re
al, de la naturaleza, de lo sensible que complace, de la omnidisculpa-
dora naturaleza —Alherzeihender Natur—-. Y esto es algo que vamos a
ver en lo que sigue.
6. Muerte y Vida nueva. Pero ¿por qué el mantenimiento del silencio tie
ne que caracterizarse como muerte? ¿Por qué el respeto al propio san
tuario —fíeiligtun— (1500) la impone? ¿Por qué la muerte es el final
de ese desprecio al lenguaje? Ciertamente, porque el poeta no renun
cia a comunicar, pero desea hacerlo con un gesto que hable sin sospe
cha, que funde otro idioma. La diferencia entre decir y mostrar, el
más importante descubrimiento dramático de Lessing, se toma aquí
central. El parámetro del mesías proyecta su luz una vez más sobre la
figura del héroe. Y sin embargo, ¿no hay en la muerte provocada,
buscada, deseada, algo de aspaviento? ¿Qué tiene que pagar el poeta
si ya de nuevo goza de la tierra? La respuesta es, me parece, que sólo
así su figura abre una nueva posibilidad para otros. Ni el mesías ni el
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOl.DERt.tN 151
profeta acaban de renunciar a ser guías del pueblo, pero quieren cum
plir su destino mediador y comunicativo con una verdad que no deje
dudas. Esa verdad tiene que estar dicha en el nuevo lenguaje de la recon
ciliación, el que dicen las mismas cosas en su presencia simple. La muerte
habla de esta manera y por eso es necesaria. Es un (<wakres Reden, die
nicht wiederkehren” (1618), un verdadero hablar que no se puede malen-
tender, porque no se puede repetir, porque no genera un poder que
divinice lo humano.
Esa es la herencia común a Empédocles y al mito cristiano. Qui
zás el último pecado sea dispensado por el último silencio, por la
muerte purifícadora (1530), cuyo carácter inminente y seguro permite
el gozo sin mancha de la última dicha. Y es que esa voluntad de hacer
vivir al pueblo de nuevo (1533), esa insistencia en el papel conductor
del poeta, en la necesidad de crear la comunidad que albergue a los
dioses para siempre, ésa es la mayor obra, la tarea prometeica más divi
na, más antropocéntrica incluso que la primera voluntad política. Implí
citamente, el acto de la muerte eleva a Empédocles al status de nuevo
dios, igual que ya elevara a Cristo. Con ello cumple e incumple a la vez
su vocatio. Hace verdad y mentira la sospecha y la maldición de Hermó-
crates. En el propio hecho de la muerte se atesora toda la experiencia
del poeta, se resume su hybris y su perdón. Pues morir es soberbia si ese
acto desea expandir una nueva verdad, pero también expiación y silen
cio, si el hombre reconoce la evidencia de la finitud y la aceptación del
mero servicio, si no extrae ventajas de la verdad comunicada.
¿Mas es verdad que Empédocles quiere dotar de trascendencia a
su muerte? En la primera versión sin duda que sí. El gesto de la
muerte enseña y llama a los demás para que cesen en la palabra hu
mana y dejen hablar a la «naturaleza que no precisa discursos» (1629).
Tenemos aquí una varíente del tema clásico de la dialéctica del espíri
tu y la letra, y en este sentido Empédocles, como Cristo, ve en la
muerte la promesa del espíritu. 1.a elevación de la muerte a figura
centra] de esta dialéctica nos confirma que aquí no estamos ante un
proceso infinito de alienación, sino ante la denuncia de la vanidad de
todo proceso de cxtcríorización del espíritu. Holderlin nos llama así a
gustar de la inmediatez del espíritu de la tierra, un bien que desde el
principio estaba a nuestro alcance. De ahí que, ante la primacía del
espíritu, se niegue la sustancia del mediador, y se rechace la eterniza
ción del poeta. Pues su mantenimiento sacerdotal en el tiempo, supon
dría la eternidad de un proceso comunicativo, la eternidad de una pa
labra que jamás se cumple plenamente, y que en su vigencia sólo pue
de mantenerse desde una estructura de poder.
152 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

Para que brille la inmediatez del principio, el mediador, el que

trae la buena nueva de que los dioses sensibles están en el silencio de
la luz, debe retirarse de la escena, dejar hueco al espectáculo real para
que lo dioses sean lo importante y puedan revelarse. El mesías debe
morir (1760) y, paradójicamente, su muerte será recordada como sal
vadora para siempre, más recordada en los bienes que regaló y descu
brió. «Todo aquel por quien habla el espíritu tiene que irse a su tiem
po» (1748), dice el nuevo evangelio de Empédocles que, por fin, expli
ca el tema, largamente debatido en las décadas del racionalismo teoló
gico ilustrado, del propósito de la muerte de Jesús. Si el mesías no hu
biese muerto, «lo divino se convertiría en obra del hombre» (1756) y
no brillaría el espíritu de la tierra. Y como Cristo a Juan, Empédocles
(cf. 1410,1412,1427) llama a Pausanias su IhbsUr, el adolescente más
amado, el joven siempre fiel y bueno (1780). También como Cristo le
anuncia: «No estéis tristes» (1781), mientras le ofrece el pan y el vino
(1903-5), los nuevos dones, antes de beber en la fuente bendita su pro
pio cáliz de soledad. Como Cristo, sólo si envía un bien natural y per
manente a los demás puede fundar Empédocles mediante su muerte
una comunidad nueva, que ya no tendrá necesidad de héroes ni de
mesías.
¿Mas qué espíritu desciende tras la muerte del mediador? El don
del nuevo lenguaje de las cosas, aquel que hace de nuevo posible en
tenderse con la tierra, escuchar sus tonos y melodías. Ese espíritu sen
sible es la luz, el nuevo mediador para el goce de la belleza de las for
mas sensibles divinizadas, el nuevo trascendental que no es instituido
ni fundado por el hombre, el que permite la visión de reconocimiento
de los dioses finitos.
Por tanto, no estamos ante un cántico a la muerte indiscrimina
do y brutal, negador y nihilista. Es la muerte de un héroe especial,
del poeta, del último y más consecuente imitador de los griegos, que
se consuma para llamar la atención sobre un hecho central: su per
sona y su palabra no es lo importante. Mediante esta retirada del
hombre se produce la limitación del giro copernicano; su ausencia y
su vacío producen la atención sobre la vida. Al realizar esta opera
ción, Hólderlin cumple al pie de la letra la condición que Fichte
propuso a toda revelación: su autodisolución. En toda la estrategia
de Hólderlin, la muerte es una mediación necesaria sólo desde el ol
vido de la tierra. Si comprendemos la muerte como la negación de
una vida sin ecos, entonces no la cantamos por mor de sí misma, si
no sólo para que brille el elemento primitivo inmediato, lo real en su
luminosidad.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HÓLDERIJN 153

Aquí es donde Hólderlin se aleja del pathos romántico. Empédocles

no pide a sus amigos que secunden su sacrificio. Tras la renovación
del hermanamiento con la naturaleza, tampoco nos describe la vida
común y social desde un incoloro nihilismo. Lo divino despojado de
sus velos (1773) no nos lleva a un mundo de la noche, a la opaciodad
de la cosa en sí hipostasiada en muerte. La vida no se despliega sobre
el suelo firme de la interioridad cerrada del hombre, como supone la
interpretración cristiana moderna. En esta pasión plenamente occiden
tal, el reino que tiene que brillar tras el sacrificio no es el espíritu de
la interioridad, pendiente únicamente de su historia narcisista de certe
zas, sino la sensibilidad inocente pendiente de la exterioridad y del
amor. Es la vida de la edad de oro, brillante, lujosa, de cuya abundan
cia brotan fáciles los hechos (1586), en la que se honra a la luz, a la
tierra, al océano, al sol, vida en la que los hombres se muestran agra
decidos (1585), dispuestos a entonar una oración que sólo fue entrega
da en el Sermón de la Montaña. Nunca se nos dibujan los hombres
solitarios, esos hombres tenebrosos a cuestas siempre con la propia in
clinación a negarlo todo y a reducirse a memoria íntima, centrados en
una melancólica fe privada, que debe sublimar su objeto para llegar a
estar cierto de él. Los nuevos hombres han aprendido a decir: «Ningu
na palabra más para lo que ha sucedido». En contrapunto, la vida se
describe como fiesta y generosidad, pues la recepción universal de la
belleza elimina la servidumbre (1570).
La muerte del héroe no prepara el fin, sino sólo el comienzo del
nuevo reinado de «dioses largo tiempo ausentes» (1611). Pero estos
dioses no son nuevos, no son un cielo nuevo y una tierra nueva. No se
anuncia el futuro de los dioses ignotos, en un tiempo mítico apenas
barruntado: se apunta a lo más antiguo, lo más cercano, lo más a la
mano. No es la consigna otear el futuro, lo radicalmente nuevo, lo
moderno, lo faústico, sino abrir los ojos delante de los dioses (1888)
que siempre estuvieron ahí. La clave de toda la cuestión puede ser ex
plicada de esta forma: la muerte es una experiencia moral, una recon
ciliación de la vocación del poeta orgánico, demasiado orgánico, con la
función positiva de la aórgica muerte. No asistimos a una experiencia
estética, como en el romanticismo. Antes bien, la experiencia estética
es justo el fruto de la acción moral, del sacrifico. Por muy pasajero
que se experimente y se anticipe este momento estético, su gozo lleva
el índice de lo eterno, porque es merecido. No hemos abandonado to
talmente el mundo kantiano. Antes bien, lo hemos consumado.
Por todo esto, la muerte es honra, mas solo para uno. Cuando
Pausanias pregunta: «¿Sólo hay honor en la muerte?», Empédocles
responde: «Para mí no hay otro» (1842). Sin embargo es muerte en
154 RMPEDOCI.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

pasión y es llamada Schrokiiche (1884), lo que no se deja decir por terri

ble. Por lo demás, no se pregunta si hay felicidad o gozo en la muerte,
sino si hay honor y honra. Se supone que sólo el cumplimiento del de
ber es fuente de ambos bienes, tanto como una propedéutica para el
descubrimiento de los dioses de la belleza. Por tanto, el sacrificio es el
cumplimiento del destino moral del poeta, no la sustancia de la exis
tencia humana. Morir no es una exigencia de ninguna instancia tras
cendente, sino camino en la exigencia de vivir dignamente la vida de
poeta, tras el inevitable pecado de hybris que conlleva.
¿Cómo olvidar que la genuina muerte es permanecer —en la más
bella y terrible imagen que haya creado Hólderlin— «igual que el rio
que el hielo encadena»? (1895). Por eso, en la muerte, también el hé
roe trágico es una cabeza de Jano. La muerte, en su lado terrible, es
pago por el pecado supremo del antropocentrismo, la que hace justicia
a la hybris\ tras su aceptación, como la de una mano firme que se nie
ga a sustancializar la cháchara vacía de la palabra hinchada del hom
bre, regresa sin embargo la poesía de las cosas. Al invocarla, el sujeto
finito enseña heroicamente a no divinizarse; mas no fuerza a desatarse
de la tierra, sino que se muere por volver a gustarla. La subjetividad,
eso dice el gesto de Empédocles al morir, no tiene por misión consoli
darse, sino ser testigo del destino y del dolor de la tierra. Por eso, su
tragedia no es un canto a la disolución de las formas naturales que, en
tanto eternas, escapan al poder de la muerte y por eso son dioses; sino
canto a un destino personal que reconoce el pecado de soberbia y de
traición a su servicio y paga por ello, retomado a los antiguos limites
de la eterna justicia.
La aórgica muerte restaura un orden: ésa es la clave de su función
mediadora para volver a disfrutar de lo propio libremente. Sólo obtie
ne significado si sabemos de qué desorden nos cura. Hólderlin ha des
crito ese desorden con rasgos bien familiares: se trata de la vida que se
consume sin esperanza — zauderl hoffittmglos - (1899), que se pierde en
lo infinito, cargada de ansia irresuelta. El desorden acompaña el hori
zonte infinito del ideal ilustrado, tal y como será descrito en la objeti
vidad del Fausto. Sólo desde esta experiencia del ideal se comprende el
carácter paradójico de la muerte. Ella conduce' a la noche de las som
bras donde ya no reina el fenómeno, donde toda ansia se apaga. Pero
conduce a esa tranquila playa al que amó a la tierra, al que, en el dis
frute y la reverencia final, apura el espeso licor de las formas, a pesar
de bcberlo en el cáliz de la pasión. Por eso la muerte es mensajero de
la noche, final de lo finito espléndido, principio del Erebo. Pero tam
bién mensajero del amor (1911), pues se acepta voluntariamente como
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 155
condición del último momento del disfrute de las potencias naturales.
En este sentido liberador y reconciliador con la vida sensible, la muer
te es una realidad más, una potencia natural más. Es forma, por mu
cho que sea forma de lo informe. Y como toda forma, resulta acogida
por la mirada del sujeto finito, que también tiende a ver en la muerte
un dios más, una luminosidad más. Incluso en ella — nos dice el
poeta— los ojos desean ver (1928), esos servidores que ahora ya no se
rán más útiles.
El carácter dual, ambivalente, paradójico de la muerte, sigue pre
sente en todos los versos siguientes hasta que, al final, el pecho se in
flama y se enciende la vida junto con el cáliz del terror en que se bebe
el «último de los entusiasmos» (1937). Dolor y gozo siempre de la ma
no, como el dolor del castigo y el gozo del perdón. Nunca amante de
lo unilateral, el poeta nos propone la aceptación de esa dualidad
(1939). Y cuando aquél que acostumbró los ojos a respetar y amar lo
finito, visible y conformado, repara en ese carácter dual de la muerte
y lo ama, entonces, sólo puede pensarla en analogía con aquella reali
dad que, sin serlo, se presenta a la vida. Luminosa, la muerte sin em
bargo no es naturaleza ni realidad. Bella, carece de sustancia: no es si
no lo que puja por ser fenómeno sin conseguir serlo: es apariencia, un ar-
coiris lleno de colores, sí, pero aparentes; bello, pero disuelto por el sol;
pleno, cuando brilla sin nubes, pero inexistente sin la tormenta trágica
que lo creó.
Y sin embargo, esta apariencia aumenta la belleza del mundo para
los demás, a pesar de ser incomprensible en sí. El enigma aquí no
quiere ser estudiado, sino olvidado, a fin de que brille y propicie la be
lleza de los auténticos dioses. La muerte de Empédocles no debe dar
lugar a ningún rito, ni es fuente de imitación, ya que es destino perso
nal, no naturaleza. La polémica sobre la religión cristiana y la dcsa-
cralización del hecho humano de Cristo, que ya iniciara Lcssing, tiene
aquí su culminación. Pues la herencia de Empédocles no es una histo
ria cosificada en mito. Lo que Delia y Pantea reciben es una nueva
luz (1966) como don que se le entrega justo en el momento en que
Empédocles sale del mundo. Esa nueva luz, que hace florecer lo vivo
(1998), que lo dispone para ser mirado y contemplado, hará que Em
pédocles quede olvidado (1997). Ahora todo es «Licht vor dem seeligen
Aus» (2001). El fenómeno sensible queda recuperado en su positividad
y en su carácter irreductible a toda construcción humana, justo por
que la experiencia de Empédocles queda reconocida como la ideal del
hombre: la muerte ha quedado también humanizada, y con ella deja
de asustar. Lo terrible y triste en lo mortal (2000) no puede enturbiar
156 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

con su angustia el placer de reconocer la belleza de las formas natura

les sagradas. La propia experiencia de la muerte puede coincidir con
el último reconocimiento de las formas bellas y sublimes de la tierra,
en una despedida llena de noche y de amor. También se cuenta de
Goethe que saludó desde el lecho de la muerte a la primavera, y que
exigía retirar las persianas para que entrara más luz en sus ojos ciegos.
Y asi, en el momento de cerrar los párpados, quizá no aparezca en
presencia de Empédocles el desierto Gólgota, sino «la verde tierra»
(500), la alegría del tiempo pasado, los amigos de la juventud (503).
De esta manera, y justo por su muerte, el poeta sabe definitivamente
que su reino es de este mundo.

II. S egunda variación

1. Empédocles y Prometeo. Haríamos mal si consideráramos la segunda
versión de Empédocles como una revisión de la primera. La técnica
musical de la variación debe invocarse aquí, pues aunque hay compa
ses de base comunes, éstos no llegan a conformar una melodía idénti
ca. 1.a libre imaginación exige aquí sus derechos para desplegarse des
de un germen de productividad reconocida. l.as dos versiones son
obras de dos genios del instante, de dos genios del momento oportuno.
No obstante, igualmente se impone la técnica de la variación en
otro sentido. Parece claro que la forma originaria de suite es la idónea
para reordenar y extraer de un fragmento todas sus posibilidades me
lódicas. Así, frente a la precisa historia de la interioridad de Empédo
cles, de su culpa apenas apuntada y de su reconciliación gozosa con la
exterioridad, la revisión de la obra extrae una tragedia de rasgos más
claros y precisos, de formas más definidas, orquestadas en una secuen
cia temática perfectamente clara. 1.a culpa y la reconciliación de Em
pédocles, la muerte del poeta, el exilio y el perdón quedan más clara
mente dibujadas, no sabemos si por la propia sensibilidad del poeta,
ejercitada ya en la ordenación del drama, o por nuestra propia apre
ciación, educada ya en su lectura. Pero no cabe duda de la diferente
orientación de la acción, mucho menos inclinada a ese pianísimo ca
rente de movimiento de la subjetividad del poeta, receloso de publicar
su pena, y mucho más dispuesta a dar entrada a la comunidad que
apenas era mencionada en la primera versión. Y como si el propio
Hólderlin no hubiera podido soportar esta carencia de rasgos extemos
del personaje, ese ensimismamiento decidido, ahora se dispone a pres
tarle los rasgos del mito. El Empédocles de la segunda versión es me
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOl.DERUN 157

nos Cristo, y es más un Prometeo epigonal, exagerado, imitador. La

acción se desarrolla menos en el Huerto de los Olivos que en el seno
de una ciudad. Pero de la misma manera que antes penetramos, con
intensa profundidad, en el drama de la pasión de un salvador, ahora
encontramos detalles que nos permiten comprender mejor también el
drama del Titán.
No ha permanecido confuso hasta la época de la modernidad un
pequeño detalle del mito de Prometeo. Hablo de su condición de ti
tán, esto es, uno de los personajes divinos representativos del desorden
y del caos, frente a la legislación novedosa que impondrá Zeus. Y sin
embargo, aunque de naturaleza terrible, ayuda finalmene a Zeus a
construir ese mismo orden que le condena. Holderlin conoce perfecta
mente el carácter contradictorio de la energía terrible que alberga
quien se presenta como liberador, porque ha sido testigo de la expe
riencia de la Revolución francesa y de la metamorfosis de las energías
utópicas de la modernidad. Sabe que la naturaleza de la ilustración es
titánica, en este sentido de la palabra. Ella también colabora al orden
desde la sustancia del desorden. Pero nunca antes se tuvo una
conciencia tan precisa de este hecho. De manera paralela, nunca antes
se criticó tan profundamente la contradicción histórica presente en la
estructura heroico-griega del cristianismo moderno, que subyacía al es
quema revolucionario, y que en el fondo era un eco de las dimensiones
idealistas heredadas del platonismo antiguo. Frente a este hombre divi
no de la tradición platónica, Cristo debía clausurar para siempre toda
repetición carismática del mesías sobre la tierra. Su humilde figura era
convergente con los esfuerzos de cierto judaismo para situar al mesías
en la más pura trascendencia, ajeno al tiempo del mundo. De ahí la
identidad de fondón y de experienda que a la postre presentan estas
figuras. Empédocles, como antes Cristo y Prometeo, es un elegido del
cielo, y es alimentado por las fuerzas del mundo (11,21). La energía que
ellas le dan, que en un pasaje queda reconocida como la llama del fue
go de la vida (11,35), de hecho es definida desde la tradición cristiana.
Es el espíritu, algo que ya sabemos por la primera versión.
Pero el espíritu se ejercita ante todo en la negatividad frente aque
llo de lo que es consistente, pues él todo lo transforma (11,26). El pun
to destructor, titánico, le viene dado justo por ser espíritu de negativi
dad frente a lo consistente, a lo cosificado, a lo muerto. Por eso, como
el propio Cristo cuando reconoce su carisma y dice que no ha venido
a traer la paz al mundo, el propio Empédocles es reconocido desde la
voluntad de romper con la ley muerta. Él no respeta a priori ninguna
ley, necesidad ni costumbre (11,48), y por eso, cuando acabe constru
158 EMPEDOC1.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

yendo un orden positivo, se reconocerá traidor a su espíritu. Esta va

riante es fundamental para entender el segundo movimiento de la tra
gedia. Pues frente al fondo borroso de la comunidad de la primera ver
sión, en la segunda, Empédodes se nos muestra en la plenitud de su
existencia carismática, en el centro de su talento liberador y emancipar
dor del pueblo, en su exceso dominador cercano a la deificación pro
pia. La tragedia del éxito de la liberación, común a Cristo y a todas las
oleadas carismáricas de la modernidad revolucionaria, se toma ahora
mucho más clara. Sin duda, esa claridad hace que la maldición del sa
cerdote Hermócrates presente sus contornos más precisos y autónomos.
2. Primer contrapunto. De hecho, la composición aquí es un contrapunto.
Mientras que Hermócrates lanza su maldición (11,58-93), Empédodes
realiza la última oradón en el ágora, (11,103- 138). Este discurso del li
berador se realiza de tal forma que le concede la razón a Hermócra
tes, quien entonces, recogiendo la melodía de Empédodes, puede sa
car las condusiones y lanzar su maldición definitiva y su análisis de la
culpa (138- 221). De esta forma, se toman simultáneas las dos acciones,
oradón y maldición, mostrando cada una de ella la lógica de la otra,
pero siempre dándole la razón al oscuro sacerdote. Ya se cuida mucho
de decir Hdldcrlin que quien comprende la maldición es más fuerte
que los fuertes (11,58). Por ello, la melodía de Hermócrates inicia y aca
ba este contrapunto, dominando en todo momento la composidón.
Al pronunciar su última oración, Empédodes ya no se asienta
confiado en sus propias fuerzas ni en su propia actitud. Su malestar,
lleno de presentimientos y ambigüedades, le resulta opaco. Sabe que
algo va mal, pero no sabe qué (11,79). Sabe que ha perdido su inge
nuidad, pero no sabe cómo. ¿Qué ha pasado entonces? ¿Por qué esa
impotenda para apreciar el desorden que él mismo está produciendo?
Ciertamente el tema de la primera versión asoma de nuevo, pero con
una fuerza mucho más definida. El elegido de los dioses, el que ha
creddo demasiado dichoso guardado para su tarea, ése ha tenido que
concentrarse en su propia obstinación — Eigen Sinn— con la que el hé
roe paga su dependencia de la melancolía moderna. Esa mirada aten
ta y obstinada sobre su propia interioridad es ahora el mecanismo de
la tragedia, sin duda otra forma de explicar sintomáticamente el carác
ter del poeta. La ceguera para lo que sucede fuera de sí es la causa
más profunda de su extravío (11,63) narcisista. Pero, ¿qué es aquello
externo a si para lo que Empédodes está ciego? O de otra manera,
¿cuál es esa realidad interna que le priva de ecuanimidad para apre
ciar lo extemo?
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 159
En la primera versión, quedaba clara la esencia del poeta como
mero reflejo de los dioses finitos y externos, en los que se perdía como
testigo. ¿Por qué esta versión gusta hacer de la ceguera ante lo externo
la clave trágica de la culpa de Empédodes? Sencillamente, porque lo
externo se hace opaco al héroe debido a su exceso de autoconciencia,
exceso que le lleva a creer que él forma lo externo y constituye su do
minio. El héroe que se ve sólo a si mismo pierde de vista a los seres
divinos y luminosos, e incluso la propia realidad de la sociedad huma
na. Pero no nos engañemos. Empédodes no ve nada de eso cegado
justamente por su excesivo amor. Entregado irresponsablemente a su
interioridad como exceso de amor sui, conducido por su excesiva volun
tad de atención a sí, de protección y de orden, el héroe pierde lo ama
do justo por la sublimación de su propio sentimiento. Como Cristo y
Prometeo, el poeta que se lanza a la arena de la liberación de los
hombres pagará haberlos amado demasiado. Desde entonces, la sospe
cha de que en el fondo de su alma se ama a sí mismo, una vez más la
sospecha de Narciso, se toma insoslayable.
¿Cuál es el mecanismo de este duro destino? Creo que uno: la
inexorable degración de toda energía divina, de toda potencia caris-
mática, que se ponga en manos de los hombres. Lo trágico no es una
forma de liberación, sino el proyecto mismo de liberación, ese contac
to terrible de toda fuerza divina con el mundo de los hombres. 1.a
clave de toda tragedia moderna emerge ahora hasta brillar plena de
luz: por fin se reconoce que ese héroe estaba destinado a unir el
mundo de los dioses y de los hombres. Al descubrir este aspecto, sa
bemos que el destino de todo poeta, de todo Cristo, de toda iglesia,
de toda revolución, de toda tarea de salvación intramundana, el desti
no en suma de toda ética de salvación que quiera reconciliarse con el
mundo, no puede ser otro que la tragedia. Por eso el Titán, el mismo
que quiere llevar el fuego divino hasta las manos de los hombres,
produce el desorden y el caos. Por eso las energías titánicas libera
doras siempre acaban configurando el terror, tras el que siempre
Zeus emerge como dominador de su futuro y garante de su poder.
Los hombres son seres incapaces de retener lo divino, que en sus pe
chos resta muerto y corrupto tras el chispazo inicial: ése es el meca
nismo del drama. Empédorles entregó voluntariamente los bienes de
los dioses a los mortales (11,75) y estos sólo darán al poeta un eco va
cío (11,76). El propio pueblo, como sucedía en la primera versión, es
tan culpable del drama como la ceguera del héroe, pues ambos des
conocen que la esencia de los hombres es refractaria a la divinidad
salvo en el instante mismo de su añoranza.
160 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

Por eso, cuando Hermócrates asegura que el propio pueblo des

truirá a su Verjiihm (11, 72), propone claramente el mecanismo trágico.
Pues la dureza de su oído será inteprctada por el poeta, desde su exce
sivo amor por los hombres, como una deficiencia de su propio mensa
je. Entonces elevará la voz una vez más, gritará de nuevo los nombres
de los dioses, insistirá en el camino de regalar al pueblo los bienes di
vinos, en un proceso infinito que no sabe dónde le llevará (11,79), pues
todo resbala sobre ellos sin producir sustancia, como un barco sin an
cla. Entonces, como remedio envenenado, el pueblo exigirá una indi
soluble asociación entre la divinidad y el poeta-salvador, elevándolo a
Dios (11,84). Aquí imaginamos al Cristo de un Lessing, consciente de
su condición humana y sabedor de las inclinaciones de sus discípulos a
divinizarlo, que acaba aceptando este falso movimiento como única es
trategia para mantenerse cerca de ellos, como realidad sensible cosifi-
cada. Mas, con ello, el propio héroe desconfía del espiritu. Esta debili
dad miope, esta cesión ante los que no pueden vivir en la contigencia
de la presencia de lo divino en el hombre, esta primacía de su mensa
je físico frente al fuego de su espíritu, es la clave bien ilustrada de la
tragedia de Empédocles.
Pero cuando el pueblo diviniza a Empédocles, su seguro instinto
queda avisado. Ahora queda triste (11,84) y sigue su historia sabiendo
que lo que bebe es veneno (11,86). Sería el veneno que Cristo habría be
bido de serle otorgado el destino de contemplar el futuro de su comuni
dad de amor transformada en Iglesia. Pues, en este momento, lo que
conformó la obstinación y el sentido de Empédocles se demuestra in-
mantenible. El momento de la divinización es el momento de la soledad
y del fracaso, pues ahí se concreta la evidencia de que todo el pueblo es
radicalmente diferente de él. El mediador deificado incumple su misión
justo en este acto: al elevarse él mismo, aleja a los dioses, cuando debe
ría acercarlos a los hombres. Empédocles, de repente, no encuentra na
da semejante entre él y su pueblo. (11,87). Él tiene otros dioses y otras
fuerzas que su propia revelación ha destronado de manera trágica.
Ahora es cuando las dos melodías de aquel contrapunto de figuras
se cruzan. En efecto, Hermócrates afirma con fuerza que, ante esta si
tuación llena de inquietud y de fracaso, Empédocles se consuela con la
adoración delirante y ciega del pueblo, aceptando la superstición de la
masa (11,91). Por eso le es retirada la fuerza y se adentra en la noche de
la que no sabe salir (11,92-3). Esta acción contrapuntistica no se ha visto
en la obra porque no contamos en la escritura con ningún instrumento
para exponer la acción simultánea. Y sin embargo, de hecho, esas afir
maciones del sacerdote nos exigen que vayamos al ágora donde Empé-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 161
docles pronuncia su última oración. Y al hacerlo, Holderlin se despide
secretamente del oficio de poeta, porque no puede en modo alguno
mantenerse puro entre los hombres. Lo que el héroe dice puede llevar
al lector a confusión, igual que la siembra en quienes lo escuchan.
Pues el discurso coincide con todo lo que Holderlin ha dicho so
bre la poesía, ciertamente. Este hecho puede dar pie al equívoco de
que el propio autor se complace todavía en su exposición de la esencia
de la poesía. Nada más lejano, sin embargo. Porque cuando nos re
cuerda que el poeta reúne lo extraño y sintetiza de nuevo los elemen
tos divinos que la naturaleza muda escinde (11,105), cuando insiste en
que él recrea la forma según la cual «los poderes inmortales y libres
del mundo transforman la vida efímera, sempifuertes en el espíritu de
los dioses, alrededor unos de otros» (124), cuando repite que de su pa
labra brota el nombre que nombra lo desconocido (11,128) y lleva el
amor a los vivos manteniendo el vínculo equilibrado de la unidad,
cuando, por tanto, canta algo más que los seres finitos y luminosos, y
habla de lo que se supone que es su fundamento y su historia, está re
alizando un acto de soberbia (Übermiithige>11,133) que significa una trai
ción a su servicio. Pues esto debe hacerlo el poeta, pero no decirlo. Al
hacerlo cumple su función; al decirlo se separa de ella.
Este discurso, por lo tanto, da la razón a Hermócrates. En el fon
do es su prueba procesal, de la que es testigo de cargo. Al exponer su
largo discurso, Empédocles ha revelado el secreto (169-170), ha salido
de sus cadenas, ha gastado el alma y sus dioses, ha expresado lo inex
presable (11,176), ha revelado lo divino (11,183), lo que domina sólo si
se mandene escondido — Verborgehenschendes— (11,184). Lo ha comparti
do todo (11,200), en una especie de fiebre imparable por agotar la pro
pia revelación, ante el fracaso de sus propios esfuerzos por acercar los
dioses a los hombres. Por eso no es cierto que el poeta se reconcilie
consigo mismo en esa oración de Empédocles. Si asi fuera, no dejaría
que Hermócrates hablara tan oracularmente sobre su héroe. Y lo que
dice es algo terrible para un poeta, porque en ello se encierra el des
precio para toda su producción. Empédocles es ahora enemigo de si
mismo y basca la vida que perdió con su parloteo (11,221).Y en esta
orquestación, mucho más brillante, el tema de la primera versión apa
rece perfectamente reconocible; ahora sólo usa su lenguaje para domi
nar a los hombres, pues «trata a los dioses y a los hombres como jue
go de sus manos» (11,202-3).
3. Segundo contrapunto. El primer contrapunto se cierrra con el triunfo
de la melodía de Hermócrates. El segundo se inicia con la interioriza-
162 EMPEDOCIJS O LA TRAGEDIA DEL POETA

ción parcial de la maldición por parte de Empédocles. Parcial porque

ninguna maldición puede ahogar el recuerdo de su pasado auténtico
de poeta, cuando cumplía con su vocación administrando la vida de la
naturaleza y sacramentando el mundo de los hombres (11,293). Sólo
por su memoria alcanza Empédocles un débil contacto con la felici
dad. A eso ha quedado reducido el que era feliz y sólo sentía su alma
(II, 138). Mas todo esto es sólo pasado. Ahora el poeta está ciego, ex
pulsado, solo, condenado (11,323), en nada y en noche convertido, rei
nando en un mundo donde las formas de los fenómenos ya no le
acompañan, como un habitante más del Tártaro (11,327) incapaz de
reconocer las sombras de la tierra. Entonces el poeta también goza del
destino común de los hombres modernos.
El juego del pasado y el presente, su desequilibrio, está introduci
do para caracterizar la experiencia que permite reconocer el presente
como pecado. El tema ahora es la reconciliación de Empédocles con
su propio destino, la descripción de su pasado de tal manera que brote
la tragedia con naturalidad, que comprenda la maldición como propia
y el castigo como la via hacia perdón. El motivo central es la angustia
de muerte que se refleja en su situación: «estar solo y sin dioses. Es la
muerte» (11,480-1), dice, consciente de haber ocupado el lugar de
aquéllos y de haber reducido su panteón sagrado a sede de su presen
cia. Reconoce entonces el pecado. Se ha alzado sobre la naturaleza
como un taumaturgo que cree dominarla. Pero también sabe que ésta
era una consecuencia inevitable de su inclinación a atenderla. El vacío
que ahora siente es el despertar del sueño (11,351) y del error. La
ebriedad del poder conquistado le llevó a desconocer el espíritu al que
debía servir, ese espíritu que le había elegido y alimentado (11,357).
El vengador de esta injuria debe ser él mismo, el propio poeta, y
su maldición debe formar parte de su obstinación y de su propiedad
(11,456). Una vez reconocido el pecado, Empédocles rememora su pa
sado y se reconcilia con la necesidad de su tragedia. Debe llegar hasta
el final de esta comprensión, pues su experiencia y su espíritu es su ley
(11,568, como dice Pantea). Y entonces encuentra el lector un elemen
to de disculpa. Porque ciertamente la diferencia entre servicio y dominio
era muy sutil, integrada como estaba en esa ambigua relación kantia
na entre el sujeto y la naturaleza, que hacía de aquel no sólo el testigo
de su gloria sino el punto fundamental de su constitución. Esa misma
ambigüedad hacía fácil la tentación y el error del poeta. Pues en su
propio pecho se albergaban, como fuerzas contrarias, la admiración de
la belleza propia de la naturaleza (11,404-6), por una parte, y la
conciencia oscura y confusa de que la propia naturaleza estaba allí or-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 163
nada y dispuesta para servir al canto del poeta (11,500-506). Tenemos
aquí la misma ambigüedad del criticismo, tal y como se daba en el ni
vel de la Crítica del Juicio de Kant. El sujeto reconoce la belleza de la
naturaleza y su generosidad, pero en el mismo acto de sentirla y glo
riarla no puede dejar de pensar que la naturaleza está destinada para
él y a su servicio, técnica y ideológicamente dispuesta para su domi
nio. Este equilibrio, que constituye la base del criticismo, no tenía re
glas sobre las que sostenerse, pues el juicio no es obra de las reglas, si
no de la decisión siempre precaria, siempre revisable.
En este vacío de reglas fue posible el exceso y el pecado del poeta.
Para orientarse en ese espacio nada es eficaz, pues mantener este equi
librio es siempre la obra renovada del tiempo. Nadie puede ser un
modelo en esta tarea, sino que aquí debe emplearse el propio talento.
Por eso, cuando Empédocles mira hacia atrás, reconoce en un mo
mento de orgullo que nadie le enseñó el camino (11,395). Su pecado
no surge desde la rebelión ante la ley, sino que brota desde la exigen
cia inocente de no tener modelos, situación en la que todos estamos
en lo más profundo de nuestro ser histórico y vital. Mas ya sabemos
qué aspecto de la ambigüedad resulta triunfante en el caso de Empé
docles y en qué consiste su pecado. Se trata una vez más, como en la
primera versión, del tema del antropocentrismo y de la emergencia del
sujeto trascendental excesivo y dominador. Anclado en este sujeto,
Empédocles todo lo conoce, todo lo puede, todo lo domina como la
obra de sus manos, todo lo dirige como quiere. Suyo es el mundo y
somete sus fuerzas. Él concede, que no recibe, la honra a la naturale
za; él anuncia a los dioses y espíritus y sin ese anuncio ellos no son na
da (500-516). Todo esto no es sino kybris y está descrito por Hólderlin
con voluntad irónica. Así se entiende que Pausanias conteste con pu
dor: «No hagas burlas de aquello que glorifica a los hombres.»
(11,518). Y el propio Empédocles sabe que está excediendo sus límites
cuando se pregunta de una forma que ya es una inculpación: Sage, wer
bin ich? (11,516). ¿Quien soy yo para hacer todo esto? Y esta pregunta
parece decir ¿En qué me he convertido al hacerlo?
Se abre paso aquí el ajuste de cuentas con el problema de Kant y
la Ilustración, cuyas consecuencias dialécticas ya son perfectamente
previstas. Pausanias, como en la primera versión, siempre suena un
poco a Hegel. Cree en la Ilustración y por eso no soporta la exposi
ción arrogante y autodestructiva de Empédocles. En su actitud, el jo
ven discípulo ve una burla que destruye el ideal equilibrado de Lessing
o de Kant. Lo que es peor, de esta destrucción de los ideales sólo pa
rece emerger un deseo regresivo, el de volver a la infancia (11,521), lo
164 EMPEDOCI.ES O LA TRAGEDIA DEL POETA

que desde el ensayo de Kant significaba la ruptura del sapere aude. El

caso es que Pausanias cree que es bueno, y que honra a Empédocles,
el hecho de poderlo todo, de dominarlo todo, de ponerlo todo al servi
cio de los hombres, de ser en fin el nuevo Prometeo.
Todo esto es una prueba más de que Empédocles no es compren
dido, de que no existe conversación ni siquiera con sus más íntimos
discípulos. Él ya está fuera del pueblo, no entre el pueblo y los dioses,
pues el pueblo ya no es sino masa. Desde esta situación, Pausanias no
cree que exista pecado ni que haya algo que pagar, ni que haya trage
dia. No tiene sensibilidad para apreciar la secreta metamorfosis de la
ilustración, porque nunca tuvo sensibilidad para calibrar su equilibra
do punto de partida. De ahi que la entrega de Empédocles a lo extra
ño, al Grunde (11,525), en Kant a la cosa en sí y aquí el abismo o la
muerte, no es para él sino un auto-odio producido por el desdén de
los ideales ilustrados caprichosamente abandonados. Por eso el recha
zo de la ilustración es para Pausanias un Rdihsel, un enigma. En él,
desde luego, ya se ha producido, como en el idealismo, la ilustración
verdadera, la que se reconoce también portadora de la divino, fiero ple
namente reductora de lo divino a la interioridad del sujeto. Empédo
cles, por el contrario, retrocede ante esta reducción por él mismo im
pulsada, y por eso sólo puede pagar su culpa mediante la muerte. En
Hólderlin, por tanto, se hace balance acerca de la pena a pagar por la
desmesura profética del idealismo y de la revolución, desmesura que
fue la de exigir la realización del reino de Dios en la Tierra, olvidando
que ésta, sustancialmente, siempre es el territorio de los dioses, y que
el Dios en la Tierra que se invocaba, no era sino el mecanismo para
que el hombre se convirtiese en el único Dios.
La grandeza de Empédocles, como la de todo héroe propiamente
trágico, consiste en aceptar la muerte como reparadora del valor de la
vida. «La vida se bebe feliz en el cáliz de la muerte» (11,694), se nos di
ce. Pero lejos y cerca de todo romanticismo a la vez, la muerte sólo es
el destino de los héroes colmados de culpa. Sólo por este final Empédo
cles se siente legitimado para decir que en él ha sucedido lo más terri
ble, pero ha sucedido con gloria (11,703), pues no otra cosa que gloria
procura la tragedia al que muere delante del pueblo (710-712). Y es que
la ambigüedad es ya endémica a las acciones del héroe, y no se sabe si
la muerte delante del pueblo es un acto de humildad y de enseñanza le
gítima o el último acto de divinificación. Resulta evidente que este mis
mo carácter de ambigüedad endémica coloca al héroe ante el futuro.
También por eso, y al mismo tiempo, en su último pecado se abre
camino su última enseñanza, la última experiencia del Geist, de lo que
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 165

es (11,730); ésa que iniciará igualmente la rueda de su inevitable co

rrupción en el corazón humano. Pues esta enseñanza es que no hay
que temer a la muerte, ciertamente (11,719). ¿Quiénes no pueden te
mer a la muerte? Sólo los que aman la naturaleza. Por tanto quienes
ya no necesitan de más enseñanzas. Los demás tienen los ojos encade
nados por la Sorge, por la preocupación, unas de las potencias Frenéti
cas del tiempo, en el Fausto. A Fuerza de fijar los ojos en su miserable
final, éstos acabarán odiando a la naturaleza y arruinándola. Entonces
odiarán también a la muerte, como parece ser el destino común de los
hombres modernos que, como recuerda Weber, ya no saben morir co
mo Abrahán, cansados y satisfechos de haber vivido. La última ense
ñanza, la que transpira en esa reconciliación de vida y muerte que ya
vimos en el final la primera versión, dice así: los que temen a la muer
te odiarán a la naturaleza y la destruirán en su Furor. Aquí el hombre
trágico no puede enseñar, sino sólo indicar. Su abandono de la vida,
de forma querida, deja su gesto prisionero del silencio.

III. T ercera variación

Quizá por eso el poeta hace morir a su héroe en la más absoluta
soledad, cuando escribe la tercera versión de este poema trágico. No
existe contrapunto cívico para la experiencia del poeta en este apunte
de quinientos versos. Ahora Empédocles está exiliado y de nuevo, solo
y en silencio, recupera el reino del perdón en el abandono radical,
más allá de toda pedagogía. Ahí está otra vez la naturaleza Frente a él,
lejos de la ciudad, como una bendición (111,17-22). Fuera de los víncu
los humanos, en una libertad radical como individuo, Empédocles
quiere llevar adelante esta experiencia en soledad, pues sólo así no se
rá fuente de ulterior corrupción de lo genuinamente sagrado y podrá
engendrar la esperada purificación. Si comprende que el error Fue ir
hacia el pueblo, ahora no puede expiar su culpa delante de él, sino
asumiendo el individualismo como terreno inseparable de la moderna
y estéril heroicidad. Sólo así su expiación le reconcilia de nuevo con el
Dios: Drum galt es auch!, Drum ward es auch erfuUi (111,25), se dice el héroe
mientras asciende la empinada senda hacia el Etna. La decepción del
poeta llega al final, en un proceso de destilación cada vez más etéreo
y febril, más reducido al punto ígneo del pecho solitario. Tanto mayor
es el alejamiento que se produce entre el pueblo y el poeta, hasta el
extremo de que ahora el pueblo es un elemento de la tragedia del po
eta, y no en modo alguno el poeta parte de la tragedia del pueblo.
166 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

Hay ciertas exageraciones que parecen consustanciales a todo poe

ta y que resisten toda destilación analítica o reflexiva por su parte. El
pueblo, en esta tercera versión, plena de radicalidad, es parte del pro
ceso de justicia al que se tiene que someter el poeta. Es un veneno
que los dioses envían para producir, curar y castigar el propio pecado
(111,35), en el que ahora Hólderlin dice haber insistido desde la juven
tud. Pues el pueblo estaba allí para que el poeta deseara salvarlo y, de
esta manera, hacerse semejante a los dioses. La maldad del pueblo es
ahora una pieza en la maquinaria de la caída del poeta, que parece lo
único importante.
Comprendida la trama desde esta cima, el pueblo, la patria y la
nación deben desaparecer de la invocación del poeta. Y con ellas el
oficio de sacerdote. ¿Cómo no escuchar al propio Hólderlin en la re
nuncia que clama ante el fracaso «Quiero morir, es mi derecho»?
(111,58). Y además, puesto que el pueblo ya no puede ser testigo, la ex
periencia de la muerte debe ser entregada a la naturaleza y al silencio.
Cambiando la dirección de su testigo, la experiencia de la muerte
vuelve a naturalizarse y no puede ser corrompida como experiencia
del nihilismo. Por eso exige que Pausanias se aleje, y por eso la muer
te vuelve a presentarse no con los aspectos de la gloria, sino con los de
la pasión. «Lo que tengo cerca no puedo soportarlo» (111,156), dice el
héroe.
Y sin embargo, los últimos momentos deben dejar plena constan
cia de la necesidad de esa muerte silenciosa y terrible, en la que se
afirma el destino tanto de un hombre empírico y natural, como del
poeta, de esa figura reconocida como mediador y trascendental. Debe
morir el sujeto divinizado, tanto como el sujeto empírico, natural, sen
cillo. Por eso invita a Pausanias a olvidado, y a vivir la tierra como lo
divino y lo presente (111,180-86), cuestionando la celebrada mitología
de los dioses ausentes, que sólo tiene sentido desde la propia hipérbole
de la impotencia del poeta. Pues los dioses están presentes desde siem
pre. La poesía y la cultura que debía acercados, los ha alejado. Por
eso Empédocles invita a no poetizar.Y ante todo le invita a no hacer
poesía ni a producir cultura. Pues quien lo haga deberá morir en la
más radical soledad.
Estas palabras quizás sean pertinentes respecto de algunos de los
comentarios de Heidegger que posteriormente estudiaremos. Pues si
bien todavía cabe interpretrar su lamento de que la «dulce lira hecha
está pedazos» (111,198) como una paráfrasis de la tesis trivial según la
cual vivimos en tiempos precarios, ¿cómo integrar bien la sentencia,
referida al pasado, inequívoca, de que la poesía fue una burla, Scherz
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOEDERUN 167

(111,199), una imitación pueril (111,200), un eco JMillos, incomprensible?

Para que esta sentencia se produzca, el pueblo tenía que corromperla.
¿Pero qué es una poesía sin pueblo? ¿Qué es una poesía, por tanto, sin
su corrupción? Al atarse indisolublemente a su pueblo, una poesía se
ata a su muerte y a su disolución. Ahora ya se escucha con más serie
dad (111,202) el silencio, el enigma que se niega a hacerse poesía y a
comunicarse, desde el desprecio al que resultan sometidas las «vanas
palabras, las mortales conversaciones» (111,299).
Este era el final sin duda. Pueblo, lenguaje, poesía: a todo alcanza
la sospecha. Porque una vez que el poeta se desprende de su preten
cioso mensaje divino, tras el ancho pueblo, que resultaba cubierto por
esta palabra como por un manto negro, sólo debían emerger los hom
bres sencillos a los que frecuentar con penas sencillas, redescubriendo
así el momento de los dramas meramente humanos e internos al mun
do, ajenos a la voluntad de un bien soberano. Tras el descubrimiento
radical de la soledad y de la individualidad del poeta, se abre paso la
certeza de que ésta es la común condición, el eterno retomo.
Por eso la última conversación con Manes el egipcio, una figura
que sólo aparece en esta tercera versión, está destinada a presentar esa
reconciliación de su drama heroico con el de la humanidad siempre retor
nante. Nada especial ha sucedido cuando se mira la escena desde el sa
ber profundo del sabio egipcio, que simboliza la ley de la rueda del
tiempo omnipresente. El drama de Empédocles es tan viejo y tan nue
vo como quizás la perenne tentación de todas las generaciones de dar
se trascendencia más allá de sus fuerzas. Pero aquel que tiene abierto
el libro del destino, ese ya sabe que «no hay que temer nada, pues to
do vuelve, y que lo que debe suceder ya está cumplido» (III, 329-330).
En esta escena, tan romántica como nietzscheana, el espacio se despo
ja de sus obligaciones y se hace tan abierto como el tiempo, cierta
mente, pero sólo para el muerto viviente que ya es Empédocles
(111,341). La libertad conquistada, oculta a todo testimonio humano, le
lleva ahora a ser educado ante un testigo superior, el del tiempo uni
versal, donde un espíritu del mundo escribe un libro idéntico en todas
sus páginas. Sólo desde ahí se trasciende el drama que llevó al héroe
al último refugio de la isla de luz de su individualidad, para ver más
allá de todas sus ilusiones. Y desde la altura del tiempo, sólo se ve que
nos dejamos jugar por un dios (111,356) y que en ello desgranamos
nuestra propia fiesta.
Debemos precisar que aquí se produce una ruptura masiva con las
categorías de la filosofía de la historia propia de la modernidad. He
mos hablado del tiempo universal, no la de la historia universal. Qui-
168 F.MPF.DOCI.ES o IA TRAGEDIA d e l p o e t a

zás el primero esté diseñado en este poema para acabar con la segun
da. Pues la estructura del tiempo presenta sólo el rasgo kantiano de
una homegenidad siempre repetida, sin héroes, mientras que la filoso
fía de la historia quiso reflejar una pretensión acelerada de acercar lo
nuevo, lo final, en un tiempo cargado de heterogeneidad. Lo más sor
prendente de la filosofía de la historia es la figura moral con que se
describe esta comprensión acelerada del futuro, como ámbito de la
novedad, en tanto que se le aplica el nombre de progreso. Justo a esto
escapa ahora Hólderlin. Pero desde el momento en que el futuro que
da abandonado desde la estructura del retomo del tiempo, ¿para qué
los mediadores, los poetas, los profetas, los semidioses?
En efecto, en esta tercera versión, Manes insta a una nueva forma
de conciencia, a un nuevo relato tan mitológico, tan eternamente pre
sente, tan renovado, que es también el de Cronos. Mas al mismo
tiempo, este relato sirve para una nueva estructura de mediación y de
síntesis en la que el sujeto heroico de las dos anteriores versiones que
da ausente. El poeta, como héroe trágico, era el punto de síntesis del
ciclo y la tierra, de dioses y de hombres, de bien y del mundo. Cierta
mente, su deificación estaba explicada porque esa situación de media
ción la permitía, o para ser más precisos, casi la exigía, pues el semi
diós alberga el peligro endémico de convertirse en Dios para los hom
bres. Fortalecido en su posición, el poeta autonomizaba su propio pa
pel al considerarlo indispensable para el ser y la existencia de los ex
tremos que él relacionaba y reconciliaba. Ése fue su pecado de hybris,
que ahora queda denunciado porque existe otro mediador entre el cic
lo y la tierra constituido él mismo como el ser y el Dios supremo. Mas
este nuevo mediador superior al semidiós sólo puede descubrirse desde
una estructura superior a la historia, dominada por la centralidad del
acontecimiento mesiánico. Este nuevo mediador es ahora el tiempo
que se siente inquieto por la rebelión —Empómng— (111,379) de sus hi
jos, los hombres. El profundo espíritu anti-apocalíptico y anti-heroico
de Lessing se toma aquí presente.
Es curioso que el vidente del espíritu de la historia interprete que
justo aquí, en esta rebelión, reside la causa de la £wietracht, de la dis
cordia. (111,382) Pero aún lo es más que sólo esta discordia exige la
emergencia de la figura del salvador, de los mediadores menores, de
los sacerdotes, de los Hijos, de los poetas. En la voluntad de introducir
un cosmos humano en rebeldía contra el cosmos inexorable del tiem
po se sustancia la pretensión, propia de estos hombres, de convertirse
en señores del tiempo, agotadores de su sentido y de sus dimensiones
(111,373-379), agitadores de sus entrañas, anticipadores de su futuro,
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOUJERUN 169
Hijos suyos predilectos, finalmente héroes. Por tanto, toda la situación
trágica en la que cae el poeta resulta iluminada desde la propia histo
ria de la lucha de Zeus por imponer un orden y reconciliar a dioses y
hombres, haciendo suave el conflicto del mundo (111,385-6). Ahora el
Hijo o Zeus no es señor del tiempo, sino meramente su Abgott, el ídolo
del tiempo que de esta forma se separa del padre Cronos. La lógica
de la tragedia reside en que esa separación era necesaria a fin de que
la discordia fuera superada y el espíritu de la vida y de amor no que
dara encadenado al padre y olvidado en él. Con ello, la misma pasión
sirve de estructura a la experiencia de Zeus, de Cristo y del Poeta. La
muerte del Hijo, en todo caso, es la consumación de su status d e Abgott,
y por lo tanto no es sino una estructura de purificación. Con ello, to
dos los dioses intermedios vuelven a la muerte, ahora entendida como
vuelta al elemento temporal del que partieron, para purificarse de su
propia estructura de mediadores e imitadores. (111,395) En la historia
de Manes resuena la voz de la Jre, de la Ananké, la que con su palabra
sentencia y funda toda necesidad, la que siempre estuvo por encima
de Zeus. Ella es la gloria de Cronos, ahora conocida por doquier.
Y cuando al final Manes explica al propio Empédodes que «Tú
eres este hombre» (111,398), en el que se cumple en pequeña escala
aquel mismo desdno que ya en el mito quedara registrado como la
esencial repetición impuesta por el señor del Tiempo, el héroe no pue
de menos que interiorizar el relato y narrar su experiencia como una
copia del arquetipo, como un hecho histórico con dimensiones, pers
pectivas y mediaciones, que sólo reproduce débilmente el original míü-
co. Ahora cuenta su experiencia sin ira, no como una condena, sino
desde la felicidad por la que se supera la inexperiencia de la finitud y
se llega a comprender que todo lo que siembra el tiempo es digno e
igual. La tragedia se toma ahora juego que el tiempo lleva con noso
tros. Cronos nos deja creer que un hijo emergerá que ordene para
siempre la plenitud del tiempo, que reúna su infinitud en la finitud del
hombre. Ahora vemos que la historia es la reproducción del mito ori
ginario del hijo que intenta rebelarse contra la orden del tiempo que
jamás permite lo infinito. En esa repetición del mito del hombre con
tra el tiempo, el propio señor del tiempo triunfa como eterno retorno.
Ahora la emergencia de la Revolución francesa (111,425) se presen
ta como equivalente a la discordia producida por la rebelión frente a
Cronos. Nunca conoció Hólderlin las palabras de Robespierre en la
Asamblea, el 10 de mayo de 1793: «Este es justo el tiempo de llamar
a cada uno a su verdadera misión. El progeso de la razón humana ha
preparado esta gran revolución y vosotros tenéis el particular deber de
170 EMPEDOCLES O LA TRAGEDIA DEL POETA

acelerarla.» Lo que aquí se dice es claro: debéis rebelaros contra el

tiempo, acelerarlo, no dejarlo que él guie sus propios pasos, sino domi
narlo, provocarlo, anticiparlo, acortarlo, introducir un orden humano,
fruto de vuestras acciones y previsones. Es el mensaje de todos los pro
fetas, reacios a seguir el consejo de Lessing. Por esa consigna, el espíri
tu se rebajó a palabra, a imagen, y se disolvió el enigma de la vida
(111,421), enigma que consiste en la posibilidad de esperar, frente a to
da esperanza, el regreso de los dones, sin ansia ni impacencia.
La figura del poeta no nos entregó tanto una justificación cuan
to una excusa para esta rebelión. El hecho de que el dios se mar
chara parecía la única Deutung de aquella discordia civil (111,436).
Pero el Dios del tiempo no se va jamás, ni altera sus pasos, ni mue
ve su orden fuera de la senda de la necesidad. Movido por esta pre
sunta ausencia de los dioses, el poeta tiene que emerger como nue
vo mediador, sacralizado por la sencilla autoconciencia de la felici
dad con la que fue mimado desde la juventud (III,4 18), y que sin
embargo no era sino un estatuto normal de hombre. La contradic
ción del poeta se muestra ahora en toda su brutalidad: si fue feliz
en su juventud, ¿cómo pudo creer a la vez que el mundo restaba
vacío y sin dioses? Perdido en esa contradicción intentó dar nombre
a los dioses para hacerlos presentes desde su propio poder, y así re
vitalizar el firme lazo entre el poeta y el pueblo (111,446). Si hubiera
penetrado en su confusión, habría confiado en el donador común
de todos los bienes.
No lo olvidemos: estos mediadores del pueblo han surgido del des
conocimiento del señor del tiempo, igual que el poeta, que intentó for
zar su obra estableciendo ídolos. Así que tanto ese pueblo como el
propio poeta deben morir, como hijos que son de la discordia, como
hijos que son de la ignorancia del Tiempo. El poeta, sin embargo, no
es sino el símbolo de la muerte de ese pueblo, la experiencia real de
esa muerte, por la que queda dignificado y puro. Ése era realmente el
motivo de su canto: expiar a todos. (111,450-55) y exigirles el final de
las imágenes para encontrar al dios vivo, al que yace olvidado y sin
discordia, al espíritu de la vida (111,461), pues transita tranquilo en las
suaves aguas del tiempo inocente.
Ese espíritu de la vida en el que yace el tiempo es la Mutter Erde
(111,459), cuyo reconocimiento real nos libra de los deberes de la me
diación. Aquélla, en efecto, impone siempre orden por sí misma. Asi
llegamos al final: para libramos de la tragedia de la mediación, fue
precisa la tragedia de Uno. Por eso la muerte del poeta, aquí en la so
ledad de la presencia de Manes, se dibuja de nuevo como tranquila y
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 171
libre (111,489), pero sobre todo como el último momento de un apren
dizaje que no puede ser presentado con gloria ante el ágora del pue
blo, pues es el final de la ilusión de ser poeta y sólo le interesa al que
creyó cumplir un destino sagrado de liberación. Suya fue la ilusión y
suya debe ser la cura. Pues lo que Empédocles aprende, cerrando los
ojos sobre la verde tierra (111,500) y con la alegría de reconciliarse con
todo el tiempo pasado y con la juventud, no es sino aquello que dice
el coro final, el representante del libro del destino, el que habla por
boca del señor del tiempo, el que mira sobre la tierra como si la vida
de los hombres fuera el contenido de un sueño extático. Y ese coro fi
nal dice simplemente, en un balbuceo donde las palabras negativas
triunfan:
N u e v o M u ndo
Y cuelgue, cuanto antes mejor, una bóveda
el cielo sobre nosotros,
detenga la maldición
los miembros de los hombres, y los que más danJuergasy alegran
son dones de la Tierra, como panzas,
la madre se burla de nosotros con sus regalos,
y todo es apariencia.
O, cuándo, cuándo,
y a se abre ella,
la pleamar sobre el desierto.
¿Pero donde está el?
Que él exorcize al espíritu vino.
¿Cómo podría ser menos pesimista quien se encaminaba a la locu
ra? ¿Sobre qué base iba Hólderlin a mantener con descaro las viejas
ilusiones, si ya estaba perfectamente claro que, desde la lógica aplas
tante del tiempo, la historia universal, ese sujeto ficticio diseñado para
humanizar el tiempo, sólo había perseguido ilusiones? Los regalos de
la Madre tierra son granzas, y si el los cantó como frutos a la sazón
sólo fue para que después descubriera la gran verdad. Y todo es aparien
cia. La maldición sin embargo debe detenerse. El tiempo siempre al
canza en su exorcismo al espíritu vivo. La afirmación de la pleamar
infinita del tiempo siempre acaba inundando el desierto de la vida hu
mana. El saber no es la pérdida de las ilusiones. Es, antes bien, la
comprensión de lo que resta tras la pérdida, el tejido del tiempo como
madeja infinita de las desilusiones, como bóveda que cubre por igual a
172 EMPEDOCI.ES O IA TRAGEDIA DEL POETA

los hombres. Por eso la muerte del poeta no puede ser gloría ni espec
táculo. El mártir no puede alzarse en ningún Gólgota. La disolución
de una burla es algo demasiado cruel como para presentarlo en públi
co. Debe ser, por tanto, un asunto privado. Lukács, dos años antes de
que Heidegger escribiera el primer ensayo sobre la esencia de la poe
sía, finalizaba su ensayo sobre Hipnión con las siguientes palabras:
«Hólderlin ha caído valerosamente, mártir tardío, en una abandonada
barricada del jacobinismo, y además, ha dado a ese martirio, —el
martirio de los mejores hombres de una clase en otro tiempo revolu
cionaria— la forma de un canto inmortal». Sin duda es así. Pero es
dudoso que Lukács aprendiera la lección. Pues con EmpédocUs deberían
desaparecer para siempre sus ilusiones. Lo dice él mismo cuando lee el
gran libro del señor del tiempo.
 VI. El destino nuevo del poeta occidental
y los Himnos
I. Holderlin y Heidegger*. Por una crítica del mesianismo contemporáneo. La épo
ca impone acercarse a la poesía de Holderlin no sin pasar por Heideg-
ger y también acepto con gusto pagar este tributo. Mas no he de protes
tar por la profunda parcialidad de aquella exégesis. Nosotros, que tene
mos otra inteligencia de las cosas a la que también debemos ser fieles,
reclamamos el derecho de ser parciales a nuestra manera. Muchas cosas
aceptamos de las explicaciones de Heidegger. En efecto, Holderlin ya es
para siempre el poeta del poetizar, el metapoeta, el que investiga de
manera continua y en la poesía sobre la esencia de la poesía. Tampoco
para nosotros la reflexión sobre su obra es un asunto de crítica literaria
más o menos culta, más o menos científica; sino un asunto del pensar,
como el propio Heidegger reconocía en la nota a la cuarta edición am
pliada de su más presentable exégesis. (H,27) Mas no estamos muy se
guros de aceptar la tarea y la forma de subjetividad que se esconde tras
la evocación del pensar. No estamos muy seguros de aceptar todo ello
justo a partir de lo que hemos aprendido de Holderlin en este largo y
aventurado camino recorrido lejos de la compañía de Heidegger.
Heidegger entiende como tarea propia del pensar la explicación de
un cierto Holderlin. Cuando analiza ese cierto Hólderlin apenas un re
proche puede surgir de nuestra pluma. No es posible rechazar la volun
tad nacionalista y republicana de Hólderlin y Heidegger tiene derecho
a ponerla de manifiesto. Sería vano citar la multitud de páginas en que
esta lectura se dispersa. Recuérdese en todo caso aquella poesía que di
ce: «vuela el espíritu audaz, como águila en la tormenta, prediciendo
sus dioses venideros». También es verdad que en este nacionalismo ale
mán emergente desde Herder, el poeta recibe la investidura del sacer-

* Citaré siempre como H la obra Interpretaciones sobre la Poesía de Holderlin,

Ariel, Barcelona, 1983.
173
174 EL DESTINO NUEVO DEI. POETA OCCIDENTAL Y LOS HIM.VOS

dote, del que funda el lenguaje donde se reúne el pueblo, el que esta
blece el comienzo sagrado y funda la historia. En este sentido, poeta y
sacerdote acompañan y producen la presencia emergente de las cosas
hasta la conciencia, y en este sentido devienen la estructura trascenden
tal desde donde se produce la naturaleza. Sin ellos no existe ni la natu
raleza ni el pueblo. Y sin embargo cabe decir que Heidegger puso a
Hóldcrlin al servicio de su peculiar ilusión, que jamás quiso contrastar,
ni con la experiencia heroica de Empédocles, ni con la herencia anti-
mesiánica de Cristo. Pues, de integrar la primera, habría desconfiado
de toda personalidad carismática y legisladora del mundo social y, de
asumir la segunda, habría comprendido que la figura de Cristo diluye
toda esperanza mundana en un nueva venida del mesias.
Esta interpretación parcial se manifiesta en un primer detalle. Si
en una pieza traza Hólderlin su último veredicto sobre la esencia del
poeta occidental, tal y como lo había entendido la cultura europea, és
ta es Empédocles, como ya hemos visto. Y resulta lindante con la confu
sión el hecho de que Heidegger, que ha descubierto bien la esencia de
la obra de Hólderlin en esta reflexión sobre la poesía, no haya repara
do que el destino de cierto tipo de poeta es visto aquí como tragedia.
Y no sólo eso, sino que además esta tragedia conduce a la ruina de los
proyectos mesiánicos de futuro que el propio Heidegger defiende obs
tinadamente, con un gesto verdaderamente antifilosóftco que ha en
contrado eco en cuantos atisban vigilantes el horizonte en el que han
de apuntar los dioses venideros.
Cuando digo entonces que Heidegger está preso de ilusiones, quie
ro asumir que, desde una reflexión serena sobre Hólderlin, muchos de
sus planteamientos quedarían al descubierto, superados y disueltos por
la penetrante mirada del poeta. No estoy, por tanto, haciendo un
enunciado extemo a su exégesis sobre Hólderlin, sino situándome
frente a lo que debería ser una interpretación interna inexcusable. Este
lamentable sesgo electivo de Heidegger permite, asimismo, fundar la
sospecha de subjetividad que antes lancé sobre ese pensar, a cuyas exi
gencias desea prestar oido éste que pretende ser el filósofo del porvenir.
Y es que Heidegger participa de la creencia en el tipo del poeta
que, condenado a repetir la experiencia de Empédocles, se derrumba
preso de sus contradicciones y miopías. Heidegger no lanza ni la más
leve sospecha sobre esa función del poeta que debe conservar lo hoga
reño, el que todavía se dirige a los demás para fundar un pueblo, el
que de buen grado se asocia con los demás, el que retoma a la patria
para prepararla como la tierra del origen. Éste es el Hólderlin que, to
davía atrincherado en posiciones inviables tras la experiencia de Em
pédocles, conserva abierta su comprensión mesiánica del futuro, sitúa-
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 175
ción idéntica a la que propicia el propio Heidegger. En cierto modo,
Heidegger se mantuvo fíe! a la caduca forma del héroe occidental, o
del semidiós anunciador, ahora transformado en filósofo oracular que
interpreta al poeta profetico. 1.a repetición de este gesto, por recordar
a Marx, no es en modo alguno trágico. AI contrarío, es perfectamente
compadble con la cómoda posición de mandarín académico.
Cuando se nos precisa la relación en que el filósofo y su época
—que, no se olvide, no es ciertamente la nuestra están respecto de
Hólderlin, se nos dice: «En estas décadas ha empezado la abierta sub
versión de la historia universal moderna. Su trascurso obliga a tomar
decisiones sobre el futuro del acuñamiento de la soberanía del hom
bre, que ha llegado a ser incondicionada, sometiendo en su totalidad
el globo terráqueo. Pero el poema de Hólderlin aguarda todavía su in
terpretación.» (H.74) Por lo que sabemos de la obra de Heidegger, es
te acuñamiento de la soberanía del hombre ciertamente no merece si
no un directo cuestionamiento, y sólo como contribución a) mismo
puede fomentarse la interpretación de Hólderlin que, curiosa y para
dójicamente, Heidegger deja para un futuro. Diga lo que diga de sí
mismo este planteamiento, no se cómo traducirlo al lenguaje de los
hombres sin las categorías de la filosofia de la historia. De hecho, ni
siquiera sé como entenderlo si no le revisto de las estretegias mesiáni-
cas que la tercera versión de Empédocles dcstierra, al descubrir una nue
va forma de relacionarse con el tiempo.
Toda la ambigüedad que venimos apuntando puede concretarse
cuando comparamos el análisis de la esencia de la poesía, que Heideg
ger extrae de los cinco lemas famosos, con la propia posición de Hól
derlin en el Empédocles. Aquí tengo que decir con absoluta sinceridad
que, desde esa comparación, la exégesis del pensador alemán sobre el
poeta es lamentablemente superficial. Porque superficiales — no en
cuentro una palabra más sencilla y apropiada— son las ideas que ri
gen su discurso. Allí, en este breve ensayo leído en Roma en 1936, in
tenta explicar cómo la actividad más inocente de todas, la poesía, ma
neja lo más peligroso de todo, el lenguaje (H,56-57). Y en verdad asi
es. Pero veamos más de cerca la explicación.
Juzgo que Heidegger no acierta ni con la clave de la inocencia ni
con el peligro del lenguaje poético. Porque la primera no reside en ser
inocua, o en ser sueño o ilusión, como hemos visto que aparece al Hól
derlin del Empédocles tras el largo aprendizaje que le lleva a la ruina. An
tes bien, para Heidegger, la inocencia reside en que el poeta es inocente,
en que sólo él resta abierto a los que son inocentes, libres de culpa, pu
ros, elegidos por las fuerzas del mundo. La inocencia de la poesía es la
176 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

condición que se requiere para que el verso sea portador de lo religioso y

de lo sagrado. Al quedarse en el primer paso de la experiencia de Empé-
dodes, al no penetrar en el fondo último de la experiencia del poeta, con
su decurso temporal y sus tragedias, Heidegger se vela lo decisivo. Pues
esta inocencia, mientras es real, no es una representación del poeta, y
cuando el poeta llega a representarla ya no existe.
Las categorías son aqui de SchiUer e invocan aquella sencilla dua
lidad de lo ingenuo y lo sentimental. Inocencia es el ámbito sagrado
en el que tiene que muir Empédocles, como vimos, para que su palabra
sea el instrumento de la mediación con la tierra. Objetivamente, el po
eta es inocente, pero él no puede saberlo. Es verdad que un peligro de
su lenguaje reside en que, al crear la posibilidad de decir el ser, tam
bién se abre con él la posibilidad de decir el no-ser, del decir falso, del
decir inesencial. Este misterio ya fue detectado en el proemio a las
musas de ese himno a Zeus que es la Teogonia de Hesiodo. Pero si no
se descubre la secuencia temporal en la autoconciencia del poeta, nos
quedamos sin ver cómo se sustancia realmente esta doble posibilidad.
Pues desde luego tiene que ver con la degradación de la poesía a dis
curso autoconsciente y técnico, propio de artista, degradación que no
le está permitido impedir ni al poeta ni a su intérprete.
En la sencilla necesidad de que el poeta se dirija a sus paisanos es
tá sembrada ya la tragedia. De ella, Heidegger no tiene noticia algu
na. Antes bien, se centra en lo glorioso de la experiencia mesiánica y
mediadora del poeta, por la que siente una nostalgia insuperable, con
la nítida autoconciencia de un filósofo tradicional. Sólo como conver
sación el lenguaje es algo esencial. Pero Heidegger no asume que la
conversación que impulsa el poeta implica peligros serios. Cuando cita
aquel célebre pasaje que concluye «desde que somos conversación / y
podemos oír unos de otros», Heidegger no recuerda la experiencia de
Empédocles, en la que el poeta moderno se hunde en la soledad, al
ver que su inocencia se esfuma ante el poder que sobre los demás ha
conquistado. En la plenitud de su gloría, Empédocles no escucha, sino
que es sólo escuchado. No es conversación, y sufre por no serlo. Debe
pagar por ello, ya que su propia poesía originó la heterogeneidad que
rompe el diálogo.
Heidegger, que jamás ha querido darse cuenta de que en toda figu
ra de héroe siempre se trataba del poder, cita los versos sin recordar la
experiencia de Empédocles, pues de ellos, naturalmente, se desprende
el momento elegido para aplicar con todo rigor el supuesto nacionalis
ta, la relación de identidad entre el poeta y el pueblo. Pues un pueblo
es ciertamente el tejido de las conversaciones. Mas de una manera pro
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOlDERUN 177
blemática, por el dogmatismo que encierra, Heidegger concluye: «So
mos una conversación, eso significa a la vez siempre: somos una sola
conversación» (H,59). Si tenemos en cuenta que el propio Heidegger
identifica conversación y ser histórico, el lenguaje del poeta funda el ser
histórico de una conversación y de un pueblo. Al señalar estos puntos,
Heidegger se sitúa siempre en el prodomos de la experiencia de la tra
gedia de Empédocles, y se niega a entender la figura del poeta moder
no en su complejidad. Su poeta, milagrosamente instalado en una ino
cencia invulnerable, tiene que traer a todos los demás el lenguaje origi
nario y sagrado, y descubrir la naturaleza alrededor de la cual el pue
blo aprende numéricamente (H,61-62). Esto sucede mediante la distri
bución de lo sagrado entre los hombres, la partición y la comunión en
lo que fue un don de las fuerzas de la tierra al poeta (H,62). Este, que
siempre resta incólume, es así el mediador entre los dioses y el pueblo,
y capta las señales de aquéllos para seguir transmitiéndolas a éste
(H,65). En otro pasaje, el poeta interpreta lo sagrado (H,66). Al hacer
todo esto, el poeta funda un futuro y anuncia nuevos dioses.
Heidegger, que no quiere oír hablar del Empédocles, en un derroche
de puerilidad, no ve en todo esto nada problemático. Ni descubre la
tragedia a la que está destinado el más representativo de los poetas, el
que mejor cumple todas estas condiciones, el que tenia su destino tra
zado sobre el solar de Hesperia: Empédocles. Cuando el propio Hei
degger cita dos secuencias en las que se sustancia esta comunión po
pular en los bienes del poeta, roza el momento en que podría enten
der la tragedia de Empédocles. Pero pasa de largo, insistiendo inge
nuamente en aquello que Hólderlin acabará repudiando. Heidegger,
de esta forma, se niega a entender la procesualidad de la experiencia
trágica del poeta. Ix)s dos pasajes son estos:
«Pero a nosotros nos toca, bajo las tempestades de Dios,
¡oh poetas!, permanecer con la cabeza descubierta,
tomar el rayo del Padre, a él mismo, en nuestra propia mano,
y entregar al pueblo, velados
en la canción, ¡os dones celestes.»
El segundo texto es el siguiente. «Hablaste de la divinidad, pero
todos vosotros habéis olvidado esto, que las primicias no pertenecen a
los mortales, sino a los dioses. El fruto ha de empezar por hacerse más
común, más cotidiano, y entonces pertenecerá a los mortales.»
En el primer texto se nos presenta al poeta en la forma de nuevo
Prometeo que roba el rayo del Padre con sus propias manos y, siem
178 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y I-OS HIMNOS

pre ducho en embustes y engaños, lo entrega a los hombres «velado

en la canción». Pero ya vimos que ésta no es la posición definitiva de
Holderlin. No puede serlo porque, de seguir el mito, se debe explicar
el destino completo del Titán. La tragedia de Empédocles nos explica el
por qué del castigo eterno del bondadoso gigante, dada su inevitable
autoelevación a semidiós. El segundo texto nos da un idea de la culpa
del poeta: en su excesivo amor a los hombres ha olvidado que las pri
micias pertenecen a los dioses y no a los hombres. Los dones no de
ben hacerse comunes y cotidianos para que puedan ser recibidos en
manos humanos. En esas manos humanas se corrompen y dejan de
ser dones divinos. Y el poeta debe pagar por ello, por hacerse ilusio
nes acerca de la receptividad de su pueblo. O por creer que tal cosa
existe porque él la funda.
Al no descubrir la culpa endémica del poeta, Heidegger no puede
explicar el peligro de su lenguaje más que como mera falsedad, esto
es, como atentado a esta exigencia dogmática de una conversación, va
le decir, como traición y depotenciación del lenguaje y de su función
mediadora entre dioses y hombres. Pero no es capaz de descubrir que
el inevitable peligro está justo en la propia función mediadora y me-
siánica, en su irresistible inclinación a convertirse en realidad cotidia
na. Esta ceguera de Heidegger le hizo saludar la experiencia carismá-
tica del Führer, eco grotesco del último héroe. El lenguaje se transfor
ma internamente en peligroso porque, a pesar de que vino enunciado
por una boca inocente, por una boca ingenua, peligrosamente inge
nua, corrompió desde dentro su propio sentido y se transformó en un
medio cosifícado de poder supersticioso y social, ante el cual el poeta
debió alejarse, dado que no podía resistir ser amado como represen
tante de lo divino y divinizado él mismo. la tragedia del poeta no
consiste en que la poesía debe depotenciarse para asi poder anclar en
el pecho de los hombres, y ser recibida, entendida y cantada por sus
rudas bocas. Lo decisivo es que el poeta —el nuevo mesías, en suma,
subrayando lo internamente contradictorio del concepto— quiere se
guir siendo poeta como persona, como Führer. Entonces su obra ya es
una técnica, Tageswerk, propaganda. Esta metamorfosis terrible es nece
saria al poeta moderno que quiera evitar su propio sacrificio, no una
violación accidental de su función. Por eso, al no entender esta trage
dia, Heidegger no estará en condiciones de entender el nuevo poeta,
el que todavía resta abierto a Occidente, el que en modo alguno pue
de ser ni héroe ni nacional.
Heidegger, que tiene motivos sobrados para temer las monstruosas
transformaciones del potencial mesiánico de la modernidad, fue inca
 NARCISISMO Y OBJETMDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 179
paz de entender todo esto. Todavía en 1968 veía a un Hoderlin car
gado de futuro, de un futuro que insistentemente seguía hablando len
gua alemana, en una Alemania que, mientras tanto, quedaba converti
da en colonia americana. Que se cumpla o no su profecía no nos inte
resa, pues nosotros no somos Manes, ni tenemos abierto el libro del
Tiempo. Pero si Heidegger hubiera analizado pacientemente el Empé
docles, habría descubierto cuál era el destino de los salvadores en el
mundo moderno. No habría proyectado entonces, a la lejanía de un
futuro desplazado temporalmente por la serenidad, una esperanza que,
sea cual sea su forma, no podrá escapar a su conversión en poder.
Pues desde Empédocles resulta claro que el poder es el destino de las
fuerzas carísmáticas y divinas que Heidegger sigue invocando.
Separar en este punto al inocente Holderlin del diabólico Nietzs-
che de la voluntad de poder, y hacer de éste el único responsable de
las interpretaciones actuales del carísma, es una operación discutible.
Pues aún tendríamos que preguntar si Nietzsche no impulsó esta inter
pretación desde la aguda comprensión, obtenida ciertamente en la lec
tura del Empédocles, de que ése era el destino. En este caso, el error de
Nietzsche no residiría tanto en que eligió la mala interpretación, sino
que en que no quiso renunciar, como de hecho logró Holderlin, a la
ñgura del mesías, héroe o superhombre. En este sentido, dando la ra
zón a una escena del Empédocles, la divinización del poeta se alza como
único mecanismo para legitimar el servil fanatismo de las masas.
Lo más trágico de las explosiones de carísma de la contemporanei
dad posterior a Holderlin, lo que hace de ellas una impostura, es que
ya mostraron su ¡nviabilidad y sus terribles consecuencias justo en los
hombres de la literatura clásica que, incomprensiblemente, se invocan
para seguir manteniendo vivas aquellas ilusiones. Las nuevas propues
tas nacionalistas y mesiánicas sólo pueden mantenerse inercialmente
en la ignorancia de los rasgos estructurales del mundo que las acoge.
Ignorancia que sin embargo no padecieron estos poetas situados en la
franja que va de la modernidad a la contemporaneidad, alojados en la
gran fisura postrevolucionaría.
No asumir la experiencia de Empédocles hasta el final impide una
genuina comprensión de la obra luminosa de Holderlin. Quizás por
eso ninguno de los múltiples mesianismos posteriores han llegado a la
radicalizad de sus planteamientos. Unos hombres son reconocidos co
mo guías de su pueblo y heredan el cetro que gobierna el mundo. Pe
ro no pueden jamás sobrepasar los estrechos límites de la impotencia y
caen en la desgracia o en la desesperación de la violencia resentida. El
poder es una planta que los devora y los destruye. Pero nadie sino
180 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y IO S HIMNOS

Holderlin discute ia positividad y la esencia de ese poder que final

mente los vence. La tesis de Empédocles dice que el poder surge y se
consolida sólo desde la voluntad del héroe de evadir su tragedia y vivir
engañado en relación con su vocación. El poder es el efecto del poeta,
del sacerdote, del legislador, del líder carismático que se muestra ca
paz de reunir la comunidad bajo su lenguaje inocente y peligroso,
efecto que atropella la humilde persona del poeta y que, luego, una
estructura burocrática o sacerdotal objetiva administra y distribuye.
Lo más interesante de la obra de Holderlin reside en que, com
prendiendo la estructura del poder generado por el carisma, ha perse
guido la figura del poeta en la medida en que pueda superar su propia
tragedia y presentarse con un rostro nuevo, transfigurado por el dolor
y capaz de exorcizar los viejos peligros. La condición para esta nueva
posibilidad de la poesía occidental es la privaticidad de su tragedia, só
lo vivida por él en la más radical soledad. Pues la tragedia del poeta
es radicalmente individual. Carente de la memoria de aquella desgra
cia, la comunidad y el pueblo se unen alrededor de sus viejas senten
cias sobre las que el poeta ya ha lanzado su maldición. El noble poeta,
que sabe que jamás debió divinizarse e instituirse en poder, maldice su
intento mesiánico y sólo en su autoinmolación paga su culpa. Mas en
la hora postrera el poeta no tiene ninguna palabra para la comunidad:
ni de orgullo, ni de bondad, ni de pasado, ni de futuro. Cualquier otra
palabra sería insistir en su blasfema deificación. Sobre el confuso ru
mor de la asamblea de la comunidad, Empédocles sólo puede expresar
su deseo de soledad. Así se destejería la firme síntesis entre mesianis-
mo y poder y se abriría la única salida vigente para toda propuesta de
salvación honrada: la autoinmolación. Y así, en el último texto de Em
pédocles, descubrimos igualmente lo que toma impotente a quienquie
ra que acabase heredando el cetro que el poeta deje: el tiempo, ese
tiempo que nadie puede acelerar ni detener, que ninguna previsión
humana altera, que ninguna burocracia destruye, que ninguna magia
coagula, que ninguna constelación dibuja. Ese tiempo en el que todo
navega como una ilusión y sobre todo los ideales. Heidegger, con esa
serenidad del que se mantiene a la espera, nos parece entonces inge
nuo. Por mucho que no acepte ningún acontecimiento como salvador,
no deja de esperarlo. En el fondo no quiere asumir lo que cierto Tal
mud sabe desde siempre: que la relación entre el mesias y el tiempo
escapa al hombre, que tiempo y mesias son figuras incompatibles.2
2. Szondiy los Himnos tardíos. La tragedia de Empédocles impone la des
pedida del poeta bajo la forma mcsiánica y mediadora de subjetividad
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 181

heroica. Pero un poeta no sabe de otra forma de adiós que aquélla que
se realiza en la poesía. Esa despedida poética del lenguaje poético me-
siánico, esta autoclausura de la comunicación poética heroica es la que
se registra en los Himnos tardíos. Se ha dicho con acierto que los Himnos
incorporan un elemento enteramente nuevo en la poesía de Holderlin,
que culmina las tendencias de las odas y de las elegías12. Se ha dicho que
ese carácter nuevo reside en el tono a la vez más personal y más imper
sonal, y por ello, en el mayor montante de las paradojas: resolución y ti
midez, audacia y humildad, fuerza y debilidad, tlán y desesperación, es
píritu y sobriedad. Pero la clave de estas paradojas, ¿dónde reside?
Sin interrogar por el contenido de los Himnos, resulta imposible pe
netrar en esta pregunta, que de hecho aspira a identificar una nueva
forma de la subjetividad del poeta occidental. En consonancia con to
do lo dicho, Szondi considera el poema «Como cuando en el día de
fiesta» como una reflexión sobre el poeta y su obra. Su sentido reside
en esta pregunta: ¿Es capaz el poeta de soportar el fuego celeste? ¿No
debe ser reducido por ello a cenizas? Szondi estima que en este himno
Holderlin cree que es posible enfrentarse sin daño a este fuego celeste.
La cita es precisa:
«Y así beben elJuego celeste ahora,
los hgos de la tierra, sin p e lig r o [StW,II,l 19]
Pues si somos solo de puro corazón,
como niños, nosotros, son inocentes nuestras manos [Idem, 120]
E l rayo del padre, el puro, no calcina etc.
* * *

Pero el problema comienza aquí. Pues Heidegger y Lachmann

han considerado, de una manera arbitraria y caprichosa, que Beissner
ha desautorizado,2 que el poema debía acabar aquí o que, a pesar de
su provisionalidad, nadie sabe cómo debería realmente acabar. Los
versos que Heidegger se niega a considerar del poema demuestran que
lo descrito en los pasajes citados es meramente una posibilidad, y que
la clásula Denn debe jugar como un condicional. Hay otras posibilida
des y otras condiciones, alguna de las cuales son plenamente reales, vi

1 «Acerca de la génesis del estilo de los himnos tardíos» en Peter Saondi, Es

tudios sobre HSlderlin, Destino, Barcelona, 45ss. Debo advertir que la traducción está
ligeramente retocada.
2 Cf. Szondi, op. á t. pág. 56ss, n 13ss.
182 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

vidas, experimentadas. Y en los versos que Zinkemagel editó se dice

justamente lo siguiente:
«Más ay de mi si.....
Y digo igualmente,
Yo me acerqué a contemplar los celestiales,
y ellos mismos, ellos me precipitaron alfondo, bajo los vivos
alfalso sacerdote, en la oscuridad,
de tal manera queyo canto la canción admonitoria
al que aprende,
alli.
La contraposición de elementos, que ya anunciamos como un eje
de la poesía última de Hólderlin, juega con una fuerza que muestra a
las claras por qué Heidegger debe despreciar estos versos. En efecto,
mientras que en las lineas citadas antes se habla de nosotros, en esta úl
tima estrofa citada se habla de jo. Mientras en la primera estrofa se
habla de poetas inocentes, en la última se habla en primera persona
del falso sacerdote. Mientras que en la primera estrofa citada se cele
bra el mito eleúsico de la transfiguración de los mortales en el fuego,
en la última se expone el mito de la caída, con pretensiones admonito
rias y educativas. En los dos casos se trata del mito mesiánico, pero la
interpretación es sumamente diferente. En esta disonancia se registra
un eco de la técnica del contrapunto que recogimos en Empidocles.
La opción es sencilla. ¿Debemos aceptar todos estos versos o debe
mos quedamos sólo con los primeros, los que reconocen la inocencia
del poeta? Heidegger prefiere hablar de poesía inacabada. Su razón
parece poco convincente. La superabundancia del poeta le impide re
almente acabar el poema de forma rigurosa. Musch ha llamado a esto
una grosera falsificación. Es lo menos que se puede decir. Pero se trata
de algo más. Se trata de negarse a pensar la evolución del poeta hasta
el final. Ciertamente, ¿de qué serviría la historia de Empédodes si fi
nalmente el poeta invocara la inocencia como estado definitivo? Desde
luego, nosotros también sabemos que si el poeta no hubiera vivido en
la inocencia, no habría padecido la tragedia. Asi que hay una discursi-
vidad en estos fragmentos que apunta a capturar, en un breve resu
men, la transformación que en la tragedia se demora entre los laberin
tos de la subjetividad heroica.
Desde la inocencia se explica posteriormente la ruina admonitoria
del poeta. Sus manos pueden ser inocentes para la recepción de los
dones divinos, pero pueden tomarse impuras si son ellas las que pro
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOlDERIJN 183

ducen un acercamiento a los celestiales. La diferencia entre una acti

tud pasiva y una actitud voluntarista se toma aquí transparente. La
contraposición de gloria y muerte que se expresa en los fragmentos re
sume la trama de la experiencia del poeta. Como Heidegger no ha
usado la historia terrible de Empédocles, no tiene acceso efectivo a los
Himnos tardíos, y por eso tiene que fracturar su complejidad, anulando
arbitrariamente la relevancia de algunos versos, plenos de sentido, y
eliminando la disonancia central de los Himnos. Heidegger, de esta for
ma, permanece como uno de los sin experiencia.
Pero tampoco se trata de que aquí ya se anticipe la noche del po
eta, su locura. Szondi es ingenuo cuando exclama que Musch está
equivocado porque el himno es de 1800 y la locura de Hólderlin data
de 1802. No se trata de la psicología del poeta, sino de la compren
sión de lo que significa en Occidente ser poeta, tras la experiencia de
Empédocles. Pues antes de él signifícó ser sacerdote, y finalmente y de
manera inevitable, ser falso sacerdote. Cierto: estos versos están lejos
de ser incomprensibles. Resumen en una frase la tragedia de Empédo
cles. Se trata de una experiencia de falsificación que Hólderlin debe
entregar poéticam ente a los que carecen de la experiencia
[Unerfahrenen]. Descubrimos así el esfuerzo de quien dice poéticamente
bajo qué condiciones debe ser leída y recibida su poesía. En la volun
tad de eliminar la posibilidad del poeta carismático, Hólderlin no sólo
se ha implicado en un poetizar sobre el poetizar, sino que ha insistido
en las condiciones de la recepción de su poesía.
Por si fuera poco, y dejando aparte aquellos versos despreciados
por Heidegger, las versiones en prosa del Himno nos descubren una
etiología de la experiencia del poeta que sabemos coincidente con la
sentencia de Empédocles: «Cuando el corazón me sangra de una heri
da por mí mismo hecha, y cuando perdida hasta el fondo va la paz y
el contento libremente moderado, cuando la inquitud y la carencia me
impulsan hacia la superabundancia de la mesa divina.» [StA,2/669].
¿Mas no era Empédocles también el que había perdido el sentido de
los dones de la poesía, y con ella la seguridad, la paz, la tranquilidad,
y la receptividad, del poeta ingenuo? ¿No creyó suplir esta falta de do
nación con un exceso de impulso y de esfuerzo? ¿No fue ésa su propia
culpa, intentar asegurarse el poder sobre los hombres mediante una
superproducción de actos poéticos frente al pueblo? Esa autoinculpa-
dón era central en Empédocles, y ahí reside el momento evolutivo de
Hólderlin. Szondi ha puesto de manifiesto que, en una versión inidal
de estos versos, falta ese elemento de autocuipa, y así su posterior pre
sencia deviene central. Pues en efecto, en una versión previa se dice
184 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y IjOS HUMOS

pura y simplemente: «cuando el corazón me sangra de otra flecha.»3

La invocación inicial apuntaba a Apolo, el dios que inspira y que ma
ta. La definitiva y última apunta a la propia acción del poeta que, en
Occidente, merece y acepta el destino trágico que Hólderlin se dispo
ne a cumplir hasta el final.
Pero al no poner en relación el himno con la experiencia de Empé-
docles, Szondi no puede identificar la culpa del poeta. Pues no se trata
de que «la falta del poeta es que, en lugar de aproximarse a los Celestes
como un servidor, ha sido impulsado por su propia carencia»4. La pri
mera parte de la tesis es cierta. Pero la clave no reside en la segunda ex
presión. La contraposición una vez más debemos cifrarla en el par servi-
dor/dominador. El poeta occidental típico cree dominar la naturaleza,
no servirla. Ese es su falso sacerdocio. Comprendido el error, la única
rehabilitación del poeta es enseñarlo a los inexpertos. Su experiencia es
premonitoria. Aquí vimos la función de Empédocles. Mas para ello, el
lenguaje poético tiene que autolimitarse, constreñirse casi hasta el balbu
ceo, en este final que apenas sabe continuar tras esa palabra, Dort, que
es final sólo a causa de la impotencia, no de la sobreabundancia.
De esta manera, la figura de Empédocles debe proyectarse sobre
los Himnos. Aquellas experiencias del poeta occidental, en la integridad
de su doble faz, claramente reconocibles como mesiánicas, llenas de
dudas y atravesadas por el arrepentimiento ante la impostura del falso
sacerdote, en las que se vuelve a experimentar la angustia de la trai
ción a la inocencia, y en las que la poesía se autoclausura por el exce
so de insistencia en el poder orgánico del lenguaje, para dar paso a la
comprensión de lo aórgico, ahora ya desde la plenitud de la objetivi
dad, como síntesis plena de vida y de muerte, se vuelven a describir
en algunas composiciones tardías.
En un conocido poema inicialmente titulado Die letzle Stunde y des
pués llamado Hálfte des IA ens, se vuelve a ofrecer la contraposición en
tre la inocencia de la naturaleza y el dolor del poeta. No se habla aquí
de culpa. Pero se anotan sus consecuencias, sobre todo la experiencia
del invierno en el final de la poesía, convertida en lenguaje frío y domi
nador de una objetividad muerta. Hólderlin ha construido una imagen
de la desolación: altos muros mudos y fríos. [StW,2/117], Así que
Szondi tiene razón: hay un lazo directo entre íVte wenn am Feiertage y
H álfk des Lebens. Pero no tanto porque la relación entre el poeta y lo di
vino se haya sacrificado, sino por la imposibilidad de que el lenguaje

3 Szondi, op. ciL pág. 61.

4 Op. cit. pág. 63.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJK 185

poético sigua produciendo belleza desde la institución del poeta occi

dental. Una vez más Szondi carga su interpretación en exceso de psico-
logismo. No se trata de que este poema describa el «estado real de
Hólderlin en el momento en que compone el himno»,5 observación es
téril en cualquier análisis de un poema. Se trata de la autocomprensión
objetiva de la vocación del poeta que emerge en el último Hólderlin. En
este sentido, Hólderlin ha fracasado y ha triunfado a un tiempo al de
jar su poema inacabado. Cuando el poeta descubre en el poema que ha
traicionado su oficio sagrado no puede sino abandonarlo poéticamente.
Éste es el fondo de las disonancias de los Himnos, al construir una poe
sía donde la problcmatización de la poesía se refleja de forma continua,
como una amenaza que por doquier asalta al poeta y a su inspiración.
Se trata en todo caso de un fracaso sin esperanza. Hólderlin está
en la mitad de su vida. Mas él, como luego anunciará Weber, vive en
el invierno polar en el que nada sabe ya de los dones divinos. Sin em
bargo no se trata de establecer este paralelismo entre la desesperación
del poeta y la locura. Se trata más bien de la lógica de aquella com
prensión del poeta peraltada a sacerdote que acaba autodestruyéndose,
por lo que tiene que ser representanda como un Gebrechen [StA, 2/77],
1.a experiencia personal del ser humano Hólderlin a través de este ine
ludible destino de agostamiento es una cuestión radicalmente diferen
te. Szondi no sólo tiene tendencia a mezclar ambas dimensiones, sino
que además propone que la raíz de este camino autodcstructivo del
poeta, el daño a sí mismo inflingido, tiene su origen en la pérdida de
la amada, de Diotima.6 Mas en modo alguno ocurre así. Antes bien, el
destino del poeta se fundó como vimos en dicha separación. Tras ella,
los amantes deben recorrer el camino de los dioses [StA 2/79]. Estos
himnos narran justamente esta hybris de pretender recorrer ese cami
no, y de hacerlo desde la autonomía y el dominio de las propias fuer
zas heroicas. Como la divina Peitho, sólo quienes los dioses raptan pue
den atribuirse el privilegio de pisar aquel camino.
En tres poemas al menos menciona Hólderlin el camino. Las dos
primeras versiones de Lebenslauf hablan de una circularidad, en la línea
de la antigua metafórica de la órbita excéntrica. También se habla de
un destino autónomo, cerrado, propio del hombre. Se invoca una ex
periencia ordenada, un principio de la subjetividad y de la libertad.
[StA, 1/247; 2/22]. Todo esto, la insistencia en la subjetividad heroica
copemicana, es justo lo que debe superarse si dejamos de imitar estú

5 Szondi, op. cit. pág. 71.

6 Op. c it pág. 75.
186 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

pidamente a los griegos, para quienes la conciencia del héroe les fue
necesaria para ordenar el mundo. Mas nosotros, los occidentales, ya
tenemos demasiada inclinación al orden como para insistir en el me*
dio de producirlo, en la figura de la subjetividad dominadora. Por eso
habrá un poema sencillo, de lina! cesión, de final entrega de toda la
subjetividad, de quebrada comprensión de la vida, de sabiduría en su*
ma, escrito en abril de 1812 y que dice así:
«Ijos lineas de la vida son diversas
como caminos, y como los limites de las montañas
lo que aquí somos, un dios allí puede ampliarlo
con armoníay eternas paz y recompensa». [StA 2/268].
No hay pues órbita, ni ciclo, ni orden. Hay meramente fragmento
de la órbita, pues nadie domina el gran libro del tiempo. La vida no
ofrece materiales para la forma de una subjetividad, tal y como buscó
en vano Hiperión siguiendo su aspiración a cerrar su camino excéntri*
co. Sólo podemos conquistar un poco de objetividad en el chispazo de
luz de una vida atenta. No hay hegemonía final de la razón orgánica,
pero este veredicto se narra con absoluta objetividad. Así la muerte es
también reconocida en su sencillez. Completud sólo se obtiene si deja*
mos que una mano ulterior ordene los esfuerzos, allí, donde nadie
puede ya señalar el sitio. Sin duda estamos en una experiencia confia
da. Pero esta fe no se funda en nuestra propia vocación. Ni siquiera se
legitima en nuestro esfuerzo. Es una gracia que esperamos tras la ex
periencia de que nuestro intento por merecerla no fue sino tragedia.
1.a experiencia de Empédocles es asi ciertamente un trascendental de
esta madurez, que no impone un cierre a la vida. Esa confianza final
no es sino la catarsis esperada que ilumina la milagrosa posibilidad
concedida tras el momento postrer de la tragedia.
El espacio hímnico no viene caracterizado esencialmente por la ine
xistencia de apelaciones a la experiencia personal. Tampoco esencial
mente por la presencia del poeta como servidor.7 Viene representado
antes bien por la paradoja de una poesía que se ha tomado consciente
de su probiematicidad interna, de su perenne inclinación a la traición,
de su contradictoria inclinación al silencio. Desde luego ésta es la expe
riencia de un yo que es poeta. Mas la flecha que le hiere ha sido dispa
rada por su propio arco. Esa flecha es la misma poesía. También de un
dios puede venir la flecha. Pero cuando viene del dios no hiere. Sólo en

7 Op . c il . pág. 71.
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 187
las manos del propio poeta puede tener efectos mortales. Ese uso de la
herramienta de un dios por parte del hombre es la fuente de la expe
riencia de los Himnos. Pero, con ser la fuente, no es su consumación.
3. E l status de ¡os Himnos en el esquema de la jilosofia de la historia. La figura de
Píndaro. Para Szondi, Empédocles es un drama clásico. Pero al interpre
tarlo de esta forma, Szondi se enfrenta a la imposibilidad de encua
drarlo dentro de la filosofía de la historia del Hólderlin tardío, tal y co
mo todavía haremos. Dice nuestro autor: «La solución teórica [es] la
doctrina de la alternancia de los tonos y la concepción, ligeramente
posterior, de un estilo hespérico que sobrepasa el clasicismo, sin volver
las espaldas a la antigüedad. Su práctica poética responde a esta solu
ción, cuando Hólderlin renuncia a acabar el drama clasicista La Muerte
de Empédocles, que en tanto que drama y por su clasicismo, ha debido
parecerle desprovisto de toda legitimidad sobre el plan de la filosofía de
la historia; y por otro, a la creación de un estilo hímnico, en el que la
concepción del género lírico y del estilo hespérico devienen realidad.»8
Desde mi punto de vista, esta interpretación impide una aproxi
mación compleja a la poesía de Hólderlin. Pues no cabe desplegar una
comprensión de la teoría de los Himnos, como género lírico tardío, al
margen de la comprensión de los otros géneros poéticos y de su análi
sis en la práctica de Hólderlin. Además, Empédocles es un tragedia, no
un drama clásico al estilo de la época de Wcimar. Es la tragedia que
encama los problemas esenciales de este género en la forma propia a
Occidente, es decir, en el momento en que el héroe imita máxima
mente a los griegos en su búsqueda de dominio poético sobre la reali
dad, de tal forma que tiene que descubrir el patitos aórgico, propio de
los griegos y ajeno a Occidente, que daba sentido a su equilibrado
programa ordenador y que ahora, sobre las bases de Occidente, gene
ra la catástrofe. Por unto, a través de esu tragedia, cargada de filoso
fía de la historia, se gana finalmente una intuición intelectual que pro
duce un nuevo mundo y que reúne en sí el Todo: una mirada orgáni
ca sobre la objetividad de la tierra, ahora sin la imitación masiva de la
racionalidad dominadora, por cuanto que también se reconoce objeti
vamente el poder aórgico de la muerte.
Por tanto, Empédocles no es un drama clásico. Es, ante bien, una
consideración de la modernidad como excesiva y autodestructiva imi
tación de la antigüedad, que abre la pueru al conocimiento y al libre

8 Szondi, op. cit. pág. 162.

188 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

uso de lo propio de Occidente y a su expresión poética mediante el

genuino estilo hespérico, culminación del espíritu de objetividad. Empé-
docla enseña cómo el destino malo de Occidente está en la imitación
del principio clásico. Aquel principio orgánico clásico —personalizado
en el héroe dominador y hercúleo— en sí mismo es trágico cuando no
compensa la ingenua pasión aórgica que se reveló en la épica, esa in
clinación patológica del héroe homérico hacia la muerte. Empédocks no
es una imitación de la tragedia griega, —para ello le Falta el elemento
aórgico originario— , sino el diagnóstico de que el mal trágico de
nuestra civilización reside justo en esa imitación de la subjetividad
griega. Occidente es la experiencia de Empédocles. Por eso, sólo tras
Empédocles puede reconocerse Occidente. En este sentido, Hólderlin
quiere explicar lo que en todo caso es nuestro inconsciente. .En esta
obra se aspira a tomar en serio lo que de griego haya en nuestro re
ferente cultural, para descubrir justamente lo que nos separa de ellos.
Empédocles, como poeta, es un occidental que desde Sicilia proyecta
la imitación griega sobre todo Occidente, y es el personaje emblemáti
co de esa ingente y trágica mimesis histórica. En él aprendemos lo aje
no, lo aórgico de los griegos, pero a través de lo monstruoso de lo
propio exagerado, de lo dominador orgánico. Tras su ejemplo recono
cemos la necesidad de limitar lo propio, sin imitación ni excesos, sin
hybris, justo a través de su relación con lo ajeno en un libre uso. Cuan
do esto suceda, lo orgánico también se proyectará sobre lo aórgico, so
bre la muerte, con la objetividad del sencillo espíritu occidental.
La experiencia de Empédocles es genuina porque tensa lo más
profundo de la ontología de Occidente. En Empédocles descubrimos
la esencia del principio poético oriental, el pathos sagrado de la des
trucción y de la muerte, pero lo hemos aprendido radicalizando el
principio de poder dominador occidental. El exceso de orden es muer
te y así reconocemos que la muerte forma parte del orden. Tras todo
ello sabemos también con qué tenemos que reconciliamos, esto es, con
una objetividad orgánica que jamás debemos asegurar ni dominar, ni
elevar a absoluta, ya que jamás estará en peligro, porque hacia ella
nos impulsa la inclinación más propia. Justo por eso, lo que tenemos
que mantener siempre presente es la forma de lo aórgico, la señal del
desorden y de la muerte, aquello que a punto estuvo de destruir la ju
ventud de Grecia y que sólo el recurso a la tragedia logró ordenar en
ellos. Esta señal es la que Cristo evoca de forma permanente, como
compensación de nuestro afán de dominio. Sólo teniendo en cuenta el
caso Empédocles cabe esperar por tanto un futuro dialéctico greco-
hespérico «entre lo que es propio y lo extraño».
 NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJJERIJN 189
La forma subjetiva de este futuro greco-hespérico consiste en un
hombre que se haya despedido de la sobreexcitación dominadora, de la
pretensión de hacer de la naturaleza eco preciso de su deseo y de su
poder. De otra forma: se nos reclama la despedida de la omnipotencia
del deseo y del narcisismo. También el muro que coloca la realidad
fíente a la obstinación de nuestra autoafírmación forma parte del or
den. El sujeto nuevo, en el que se han de realizar las plenas disposicio
nes del hombre occidental, deja de ser héroe, y héroe esculpido sobre
la forma del superhombre, del mesías, del que garantiza el idilio con la
realidad, del gran Narciso que disemina a su alrededor las incontables
figuras de su deseo. Ahora emerge un sujeto que se reconcilia con su fi-
nitud, que recoge la objetividad de todos las cosas y, dentro de ellas, la
objetividad de la muerte. Este sujeto no lleva la muerte como enferme
dad, a la manera de Aquilcs, pero tampoco lleva la objetividad como
obsesión, a la manera de Platón —ambos, Aquiles y Platón tan herma
nos secretos—, sino que mira la objetividad del devenir, el instante en
que la plenitud del orden también brilla por la plenitud de la muerte.
Aquí es donde resulta posible establecer algunos matices en rela
ción con Píndaro y su recepción por parte de Holderlin. El futuro hes
périco para la poesía que abre Empédocles no es otro que el representa
do por los Himmnos tardíos. De esto no cabe duda. Mas con ello vol
vemos a reconocer que los caminos de Occidente pasan por conocer a
fondo los caminos de los griegos, pues Himnos son los poemas que es
cribe Píndaro, sin duda la cima postrágica de la literatura griega. Tras
la tragedia de Sófocles viene Píndaro, de la misma forma que tras la
tragedia de Empédocles vienen los Himnos tardíos. Una vez más, aprende
remos lo más propio sólo mediante la mirada vuelta hacia los Griegos.
Sin embargo, ahora ya podemos distinguir entre la comprensión for
mal de los géneros griegos y los contenidos ontológicos que se vierten
en ellos. En este juego la mimesis continúa y se limita a un tiempo.
Ahora no imitamos el hallazgo griego del poder de lo orgánico, sino la
sintesis de orgánico y aórgico que cumplió su cultura. Mas no pode
mos imitarlos bajo la forma dominadora del principio heroico. Esa
síntesis de lo orgánico y lo aórgico, que se realiza a través de la apro
piación de la forma himnica, se produce en Occidente bajo la prima
cía del principio de la objetividad.
En Píndaro tenemos al heredero directo de la poesía épica y de la
tragedia, que sin embargo evade los conflictos internos de estos géne
ros al canalizar sus elementos mediante la lírica. En efecto, si recorda
mos el esquema de los géneros, tenemos una doble tabla que puede
ser descrita así:
190 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

épica tragedia lírica

apariencia ingenua (héroe) heroica (yo es héroe) ideal (yo)
significado heroico (acción) ideal (formar el Sujeto) ingenuo
Pues bien, en Pindaro, el significado ingenuo de toda lírica, que
recoge la objetividad de la belleza del mundo, se pone al servicio de
una apariencia heroica ideal, de afirmación de un héroe ante el que
se borra todo el protagonismo del autor, toda apariencia ideal de
afirmación del yo del poeta. Este juega ahora de forma plenamente
funcional, plenamente trasparente para ajustarse a su objeto: la natu
raleza del héroe inmediatamente a la mano en la rotundidad de su
presencia ideal en el agón de los juegos olímpicos. Se supera así la
apariencia ingenua de la épica, porque el poeta se conoce y se com
prende, se hace autoconsciente y se sabe poeta; sólo que se sabe me
ra fuerza que canta lo que él no es, la objetividad de la belleza en el
mundo, en este caso, de los triunfadores de los juegos. Mas igual
mente se supera el significado heroico de la épica, en la medida en
que el héroe ya está más allá de toda inquietud, de toda obsesión
por la muerte. Colonizado su potencial violento y aórgico en el agón
del combate de los juegos, el héroe vive entregado al momento de la
fiesta y sólo espera el canto que perpetuará su belleza. Por lo tanto,
tampoco se registra ese momento formador del sujeto, propio de la
tragedia, que le otorga su significado ideal. Al contrario, culminada
la perfección de la comprensión de la vida, cerrados los procesos de
formación de la subjetividad, jamás el héroe se eleva a sujeto trágico,
con su metáfora de la intuición intelectual, sino que siempre se man
tiene en los límites de algo finito y pasajero digno de ser cantado y
eternizado.
Con Pindaro se logra así una mediación entre los géneros que ma
tiza la apariencia ideal de la lírica, la presencia de un yo, de un sujeto,
con la apariencia heroica de la tragedia, pero ésta a su vez, con la in
genuidad y la inmediatez de la épica. Asi, en los Himnos se produce la
plenitud de la síntesis cultural. Pues además, el significado ingenuo
propio de la lírica, en la medida en que lo bello se acepta como un
don de los dioses, se media con un significado ideal épico, ya que lo
bello es la hazaña de un sujeto, de un héroe, y con un elemento trági
co, pues lo que se canta justamente es el momento por el que el héroe
deviene campeón. Los héroes de Pindaro quedan liberados de sus ten
dencias aórgicas originarias, pero tampoco viven obsesionados por la
dominación trágica de su propio destino: se saben héroes, pero han
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 191
conquistado ese estatuto desde la objetividad de su bella victoria, de su
hazaña, no desde la luminosidad de su muerte. El nuevo sujeto se sa
be dominador, pero sólo de su cuerpo y en un instante que, sin em
bargo, para toda la eternidad es glorioso.
Es lo que se desprende del texto de Pindaro de la Olímpica VII,
elevado por Hóldcrlin a modelo de poema lírico con tono heroico.
En ese texto, mencionado por Szondi, se establece una metáfora cla
ra: el poeta es como aquél que ofrece una lujosa copa de vino, y en
ella se sirve el rocío de la vida. Así, en esa copa habita el fuego de la
muerte y de la vida, pero como vino enteramente humanizado, que
llena el hueco cóncavo del vaso. Mas he aquí que, después de descri
bir esta escena objetiva, en la que el elemento ingenuo viene siempre
canalizado por una mimesis de lo real, Pindaro da entrada a un ele
mento ideal, en el que aparece ya claramente presente el yo del poe
ta, libre de la ingenuidad homérica que antes le había llevado a ad
mirar al héroe. Mas lo que dice el poeta es sólo esto: «Asi también
yo, con mi ofrenda de néctar escanciado, don de las musas, dulce
fruto de mi saber, invoco el favor divino para los vencederes pre
miados». Ya vemos que el elemento ideal, el yo del poeta, no apa
rece peraltado, por mucho que se hable también de «mi saber». El
yo aparece, pero no para cantar al yo, sino al héroe. El saber se re
conoce, pero no como saber de sí: en ambos casos se trata de un
don, y además se dirige a los vencederos premiados. Repárese en el
doble juego que aquí se condensa. Todo es don, ofrenda. Todo tuvo
el favor divino. Los vencederos ya vencieron. Obtuvieron el favor
divino de vencer. Pero todavía deben obtener otro don divino: ser
inmortalizados por el poeta. De la misma forma que antes el dios le
concedió el premio de la victoria, ahora debe concederles el favor
de permanecer en la memoria de su casa y de su tierra. Y para eso
el dios debe movilizar el saber del poeta como antes movilizó los
músculos del campeón. La subjetividad, que había presionado con
dolores tremendos la vida de los héroes, ahora se convierte en senci
lla objetividad. El narcisismo, como unidad de sujeto y objeto, se di
luye ante la división de poderes: el héroe actúa pero no se contem
pla a sí mismo; el poeta contempla y narra, pero no acerca de si
mismo ni de su actuación.
Esta síntesis de plenitud es relevante para el espíritu poético de so
briedad propio de Europa, de su espirito hespérico. Pindaro enseña al
poeta a ser consciente de sí, pero no a cantar su yo. Permite recono
cer la función del poeta, pero no apoya la elevación del poeta a yo
subjetivo que deba cantarse o divinizarse. Sin esta referencia a Pinda-
192 El- DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

ro quedarían sin explicación las características de objetividad, timidez,

impersonalidad, etcétera, que se han recogido en los Himnos y que
constituyen su significado ingenuo.9 Mas esta experiencia ingenua del
poeta, propia de Píndaro, clausura la experiencia soberbia de Empé-
docles. En esta sintesis de elementos, por fin, Hólderlin podía tener
una idea de la medida buscada. Hay un texto muy preciso donde esta
actitud pindárica se reivindica en el contexto de la denuncia de la cul
pa del poeta, que comentamos en el anterior epígrafe. Allí, se dice
Esta vez de mi propio corazón
ha salido demasiado el canto.
Reparar quiero lafoUa
cantando también a otros.
Nunca encuentro lo que deseo.
La medida.
El problema que expresa este poema no es otro que la formación
de una poesía capaz de un significado naiv, pero no respecto del conte
nido propio de Grecia, esto es, lo subjetivo, el ideal heroico; sino res
pecto de lo occidental, de lo objetivo, un significado que no imite la
vida ideal de los héroes, que no cante el pathos sagrado, sino la mera
apariencia bella y objetiva. Una poesía que no tenga necesidad de na
rrar la tragedia del héroe para encontrarse con la muerte, sino que la
descubra en la objetividad de las formas. Una poesía que no eleve al
poeta a mediador exclusivo de los dioses, sino que hable de él de for
ma tan humilde que conceda el mérito a la belleza de lo real, tal que
cualquiera que la contemple pueda de/acto cantarla.
La cuestión reside en crear el espirítu del poema occidental como
forma peculiar y alternativa de usar estos dos elementos comunes en
tre Occidente y Grecia: lo ingenuo y lo ideal. Pues bien, Píndaro ha
mediado el tono ideal por el tono naiv: no sólo es naiv lo que canta, si
no el poeta que canta. Su arma poética, su tonalidad fundamental, es
la comparación concreta, el descubrimiento del mundo concreto. No
ha destruido sin embargo todo rasgo ideal, lo que permite que la tona

9 Cf., Adorno: «Was in den Werlcen sich entfaltct und sichtbar wird; wodurch
sie an Autoritál gcwinnen, ist nichts anderes ais dic objekrive in ihncn erscheinen-
dc Wahrheit, welehe die subjektive Intention ais gleichgültig unter sich laBt und
sie vcrzehrt.» [Parataxis, GesamnuUe Schnfter, II, 1974, pág. 449). Esta objetividad
seria como una atlegorischen Naturgeschichte.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 193
lidad naiv se bañe de heroismo y el heroísmo de naiuité. Con ello cier
tamente se logra el proyecto schilleriano de síntesis ideal-na». Pero a
costa de no concentrar el carácter de la idealidad en la misión del po
eta. Esto es, a costa de abandonar la idealización del sujeto poético,
modelo arquetípico del legislador, del político, del profeta. A costa,
también, de no exceder ni exagerar lo que en todo caso es la función
orgánica del poeta. A costa, finalmente, de no retirar al poeta de la
continuidad de la trama de la vida.
Cuando nos preguntamos qué objetividad debe cantar el poeta oc
cidental, qué heroicidad puede presentarse naiv, qué reducto de ideali
dad debe mantenerse, de tal manera que el poeta se acredite ingenua
mente en ella, entonces tenemos el problema de los Himnos. Lo naiv en
ellos es el fondo propio, lo nacional, lo hespérico, el espíritu de objeti
vidad. Y lo que debe evitarse es la formación de una subjetividad
constructiva ideal y fuerte, que a la postre desataría una gran pasión
destructiva en Occidente. Por eso debe evitarse una heroicidad ideal, y
avanzar hacia la humildad del sujeto y del poeta, en el sentido en que
Píndaro la buscó. Un sujeto humilde, capaz de reconocer la objetivi
dad plena de la vida, reclamará la idealidad propia de un poeta hu
milde.
l a clave de toda la bóveda consiste en que no debe primarse la
objetividad de un héroe, que no debe fortalecerse la subjetividad, ya
de por sí excesiva en Occidente, sino la objetividad naiv de la tierra,
capaz de conformar la subjetividad compartida de un nosotros de seres
humildes entre los cuales brilla el poeta sólo como una voz. Sobre este
contexto, y sólo sobre él, Heidegger debería fundar sus comentarios.
Pues sólo la claridad de este contexto de hombres iguales impide toda
vinculación con la estructura de poder de un líder carísmático. De ahí
que la síntesis del arte occidental aspire a no dejarse llevar de lo naiv
griego, —el héroe inclinado al perecer— sino a usar lo propio libre
mente, para referirnos a la objetividad de la tierra. Píndaro puede en
señamos el tono naiv porque, tras la tragedia, aprendió a usar libre
mente de lo propio, del espíritu heroico, a través de lo ajeno, de la
objetividad de la forma bella en el agón reglado y pacificado. Ésa es
su mayor conquista, que le permitió exponer de manera naiv el pathos
sagrado oriental que habitaba en la tragedia con efectos letales. Pero
nuestro fondo naiv —el espíritu de objetividad y de orden— debe ser
usado libremente desde el arte, sin estar al servicio de la heroicidad
ideal que en la tragedia de Empédocles llevó a la muerte, sino de una
idealidad objetiva y limitada por su conciencia aórgica de muerte. Esa
apariencia ideal, en la que el poeta ya no es lo importante, sino sólo el
194 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS HIMNOS

canto objetivo que entrega, usa libremente de lo naiv propio de Occi

dente, el espíritu objetivo, pero ya sin voluntad de poder, sin excesos,
albergando en sí de forma objetiva lo aórgico, no como desmán y exa
geración. Eso es lo que debe buscarse en los Himnos.
Píndaro ha reunido en su cosmos complejo la exposición ingenua
de la epopeya y la pasión de la tragedia, el tono o significado naiv y el
carácter o apariencia ideal. De esta forma, Holderlin se sitúa en la
misma cima formal que el poeta griego, aunque con diferentes conte
nidos. El proceso Épica-Tragedia-Himnos viene a describir con rigor,
desde una clave especulativa y propia de la filosofía de la historia, la
evolución que va desde Hiperion y Empédocles hasta los Himnos tardíos.
Mas entonces descubrimos también otras claves. De hecho, esta serie
de obras siempre cumple el esquema naiv / ideal / naiv-ideal, pues ca
be comprender Hiperion como encuentro ingenuo con los ideales; Em-
pédocles es, desde luego, una tragedia del ideal y los Himnos es un reen
cuentro pleno con la poesía desde una reducción y ajuste con la pro
pia idea.
Desde este momento, comprendemos que la evolución de Holder
lin constituye una respuesta a Schiller. Sólo que lo naiv para Occidente
es la naturaleza, y por ello la síntesis naÚMdcal es la organicidad de la
naturaleza elevada a genuino sujeto que incorpora el elemento aórgico
de la muerte. En relación con ese elemento de la muerte, el poeta no
canta su yo, aunque es un yo que sin trascendencias sabe de su canto.
Asi se foija una síntesis final entre la sobriedad propia de la objetivi
dad occidental y el pathos de la muerte oriental, donde finalmente la
racionalización de Occidente se limita por el tono ideal oriental, incli
nado a la muerte. Esta síntesis no se entrega a héroes, ni a individuos,
sino a la subjetividad de un poeta concreto y humilde que no pierde
la relación inmediata con su pueblo. De esta forma, Occidente usa li
bremente de lo propio (de la objetividad fruto de una disciplina subje
tiva fuerte) a través de la conquista de lo ajeno (el fuego aórgico orien
tal, que trac la noticia de la muerte). Con ello, el problema de filosofía
de la historia, problema también de la teoría poética, se toma critica y
superación de la Modernidad.
Para comprender plenamente la clave de la posición de Holderlin
debemos preguntarnos: ¿qué significa la apariencia ideal de los
Himnos? ¿Qué quiere decir ciertamente el significado naiv? Pues no ha
blamos de apariencia naiv y de significado ideal —como en la épica—,
sino justo de la inversa. Estas son las preguntas esenciales. Y luego es
tas otras: ¿por qué la apariencia ideal tiene que ver con el yo y sin
embargo el significado es caracterizado como ingenuo? ¿Cómo un yo
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 195
ingenuo? ¿No era el yo la cima de la autoconciencia, del alejamienio
del centro cálido del ser? ¿No era la reflexión la enfermedad? Ahora
vemos que cabe un yo ingenuo, una apariencia ideal e ingenua a la
vez, que tiene que ver con el libre uso de lo propio. Ahora vemos que
cabe, ciertamente, un camino de regreso en la órbita excéntrica y que
justamente la escritura de los Himnos es el regreso.
Que el arte de los Himnos tenga una apariencia ideal significa que
el yo del poeta en ellos es meramente apariencia!, ilusorio, que tiende
a desaparecer, a reararse nada más aparecer, como vimos en la poesía
de Pindaro. Por mucho que el poeta tenga conciencia de si, ésta no
prolifcra en la autoafírmación. Aquí se concentran todas las paradojas
de la poesía de los Himnos: el poeta quiere hacer hablar a las cosas, no
tanto a si mismo. Ellas, como fondo real de la poesía hespérica, deben
emerger tras el silencio que el poeta lanza sobre sí. Por eso el poeta
debe anunciar de manera permanente su silencio como persona, su
hablar ajustado a su función. Si partimos del extravío de la subjetivi
dad occidental, el silencio se impone como autonegación, como un de
ber que precisa de justificación desde la conciencia de culpa que ya
identificamos en Empédocles. Mas, si no hubiera existido aquella pro
liferación del sujeto, el silencio del poeta sobre sí mismo también se
impondría con naturalidad desde el valor objetivo y naiv de la realidad
que canta, desde la evidencia de que esa realidad es lo que une. El
poeta y su canto es más bien consecuencia natural de la plenitud de
esa realidad, y ésa es la apariencia de “yo” de la que en su canto se
reviste el poeta.
Por eso, lo decisivo en los Himnos no es ya la culpa —como en
Empédocles—, sino la superación de la misma al desterrar la figura del
yo heroico del poeta. Es como si Holderlin nos quisiera decir que la culpa es
lo que dota a la subjetividad de algo más que apariencia. Holderlin parece
pensar que un sujeto sin culpa ya estaría dispuesto a dejar de ser
obstinadamente él mismo. La autoafírmación constante de la Moder
nidad parece entonces el eco de un desarreglo que los Himnos vienen
a curar. Tras la cura, el tono del pathos sagrado de los griegos ya es
pasado, pues lo objetivo reclama atención a lo orgánico y a lo aórgi
co, a la vida y a la muerte, a lo bello y a lo sublime, a lo humano y
a lo divino en su síntesis. Lo decisivo en esta nueva síntesis es la «in
tensidad plástica» de la que habla Benjamín para referirse a esa fuer
za que, en los Himnos, nos trae «la vida [que] aparece bajo forma
objetivada». La prioridad de lo individual sobre el todo, que en el
fondo significa apegarse a la realidad, a lo naiv, a lo concreto, tiene
su razón de ser en esa misma vida sencilla de la objetividad, que ya
196 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H U M O S

no es más voluntad. Adorno, con suma atención, ha reconocido en

este sentido los paralelismos entre Hólderlin y Píndaro: «el momento
narrativo de la lengua rechaza ser subsumido en el pensamiento:
cuanto más fiel es la exposición al carácter épico, más la síntesis se
relaja cara a los hechos que ella no domina absolutamente, [más
produce] la formación de un tejido continuo de imágenes. [Adorno,
op. cit., pág. 459].
Resumamos. La síntesis de Hólderlin está conseguida. Sentir la pa
sión naiv por lo objetivo es algo diferente de lo que hicieron los griegos,
que expusieron de forma nato la pasión de lo subjetivo que lleva a la
muerte. Recuperar un sentido de las cosas objetivas, y entre ellas de la
muerte, es algo muy diferente a morir destruido por una pasión subje
tiva que se describe con objetividad. Reconocer la sencilla heroicidad
de la naturaleza es el equivalente occidental al reconocimiento griego
de la sencilla heroicidad de los campeones de los juegos. Por eso los
Himnos de Hólderlin son el complemento de los poemas de Píndaro.
Empédocles no es un drama clásico. Es un drama de Occidente, que no
ha sabido conservar la objetividad de las cosas, sino que se ha perdido
en un ideal de poesía sublimado a claro artificio técnico y en una
comprensión del poeta como sujeto de poder. Empédocks denuncia esa
elevación de la apariencia heroica, que los griegos descubrieron como
medio de formación de un sujeto autodestructivo, a técnica de domi
nio, a pasión artística subjetiva, destructora de la objetividad, en la
que el poeta adquiere la forma del héroe griego, con su patitos exagera
do e indomable. Con Empédocles, el espíritu poético se vuelve des
tructor, trágico. Tras él, como en Píndaro, sólo cabe que donde había
un héroe, ahora sólo haya un testigo.
Por eso Hólderlin a la postre da paso a una última forma de poe
sía: la que deja hablar ingenuamente a las cosas proyectando lo ideal,
el sujeto, a mera apariencia naiv y silencio. Pues lo ideal, el nuevo poe
ta aparente, no es sino un artificio nuevo para recuperar y usar libre
mente de lo más propio de Occidente: lo naiv sobrio y objetivo de las
cosas. La apariencia ideal es necesaria para conquistar lo naiv más
propio y humilde. Con ello se invierte Píndaro, no se imita. Pues su
síntesis nos propone la expresión naiv para la voluntad heroica. La sín
tesis de los Himnos de Hórderlin nos propone, por el contrario, el final
de la heroicidad del poeta, para reconciliarse con el fondo de la objeti
vidad naiv propia de Occidente. Tanto en Píndaro como en Hólderlin
la nueva poesía exige la humildad del poeta. Con esta nueva figura se
limitaba la actividad intencional de la técnica, del arte reconocido co
mo actividad del sujeto, y emergía una naturaleza que no es más te-
NARCISISMO Y.OBJE'nVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 197
rrcno del arte, ni de la técnica, sino don perpetuo de una vida y de
una muerte objetivas. Limite del arte y limite de la técnica, limite de
la anticipación del futuro, la clave de la nueva poesía nos trae una so
lución del viejo enigma: el poeta se encuentra en todas y en cada una
de las cosas, mas sólo aparentemente queda por encima de todo, en tanto
mero canto que reúne y en el que sólo emerge para callar. Esta reduc
ción del yo a mera apariencia es la solución del viejo enigma.
4. E l único o el dios del cristianismo. Pongamos ahora en relación esta
nueva objetividad que debe presentarse en los Himnos con la concep
ción del tiempo que expusimos al hilo del tercer esbozo del
Empédocles. Tenemos que hacerlo porque, aunque necesaria, no está
claro que Hólderin haya llevado a cabo esta operación. Pues, de en
tre los temas que tenemos pendientes, todavía destaca uno: compren
der el significado de la autonegación de Cristo a jugar de manera ra
dical la figura de Mesías y su forma objetiva de entregarse a la muer
te. Mas, para hacemos cargo de esta empresa, ha de intervenir de
nuevo lo propio de Occidente, frente a lo griego, al hilo de las cate
gorías de la filosofía de la historia.
Si debemos centramos en este último punto, adquiere significado
esa autodcnuncia de la mimesis de los griegos que Hólderlin despliega
en algunos poemas, sobre todo en el Unico. Como podemos suponer,
este distanciamicnto respecto de la forma de aproximación al mundo
griego -que no abandono de sus formas-, esa denuncia de la unilatera-
lidad de la reverencia, de la mimesis excesiva, viene compensada por
un intento de penetrar en la esencia del cristianismo. No desde luego
con la finalidad de provocar la antítesis entre lo griego y lo cristiano
—para Hólderlin dos elementos orientales—, sino con la idea de dar
cuerpo al proyecto de reconocer lo propio de Occidente. Pues, de/acto,
Cristo es una cima naiv de Oriente, justo como los Himnos de Píndaro,
pero en otro sentido, pues en él se presenta el elemento aórgico sin
formar, sin la profunda Bildung griega y, a pesar de ello, milagrosa
mente dominado. Desde el análisis de la forma de Píndaro y desde el
análisis del contenido de Cristo podemos descubrir lo propio de Occi
dente, reunifícar sintéticamente los elementos de las dos culturas en un
uso libre y apropiado de las mismas y, así, reconstruir una idea de lo
absoluto. Finalmente, Hólderlin quiere penetrar en el cristianismo co
mo la posibilidad desde siempre abierta a Occidente para corregir su
imitación desmedida de los griegos, para limitar su tono heroico y su
significado ideal, para encontrarse en el Sermón de la Montaña con la
objetividad de la vida y de la muerte. Cristo es, en suma, un héroe
198 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL V LOS H I M N O S

oriental genuino que niega al héroe griego, un héroe sin apariencia

heroica y sin significado ideal. Por eso, con su reacción ante el agota
miento de los contenidos heroicos de los griegos, es una señal impres
cindible en el camino del autoconocimiento de lo propio de Occiden
te. Cristo, por tanto, es para nosotros una perenne invitación a no
imitar la formación de la griegos.
Y sin embargo, todavía en el proceso de transformación interna de
la poesía de la subjetividad exagerada, en el Unico deben reconocerse
aquellos elementos de objetividad desde la centralidad de la culpa. En
este poema, esa culpa viene representada como la incapacidad de en
contrar la medida que debe regir el canto debido tanto a los dioses
griegos como a Cristo. El eco de esta impotencia, que ahora empieza
a superarse, es la que se refleja aquí:
«Buena quiero hacer la faUa
si canto a otros.
Nunca encuentro, como deseo,
la medida. Pero un Dios sabe
cuándo llegará lo que deseo: lo mejor. (StA. II, pág. 155 v. 87-91)».
Este poema no es, desde luego, sino un eco del malestar del pro
pio Hólderlin frente a una mimesis indiscriminada de lo griego. Este
malestar queda sentenciado en los primeros versos, donde el autor se
pregunta por qué se encadena a Grecia, hasta el punto de amar las
sagradas costas más que lo propio. En contrapunto al poder técnico de
Empédocles, ahora el poeta lo ignora todo acerca de sí. Su falta, la
vieja sensación de culpa e impotencia, que en Empédocles era fuente
de tragedia, ahora es transformada en algo bueno, en fuente de la hu
mildad del poeta.
Lo más propio del poema, sin embargo, apunta al papel de Cristo
como maestro oriental que nos libera de aquella divina cárcel del mun
do griego y de su mimesis desmedida. Al presentamos de nuevo el fue
go de Aquilcs en estado puro, Cristo nos permite conocer lo propio de
los griegos antes de su formación. Por eso es hermano de Dionisos. Asi
que no se entenderá nada del Cristo si, desde una interpretación unila
teral, se le contrapone al mundo griego. El problema, como resulta evi
dente, depende de caracterizar esta relación en toda su complejidad.
Apenas resuelve nada decir que Cristo aparece de nuevo como
maestro, señor y guía, de quien se depende. Es más, esa dependencia
excesiva es propia culpa y en cierto modo razón de no encontrar la me
dida. Luego veremos por qué. Una clave inicial, sin embargo, nos la
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 199
ofrece el reconocimiento, explícito en los versos 50-60 de la primera
versión, que hace de Cristo un hermano de Hércules y de Dionisos.
Esta doble fraternidad determina una doble exégesis. La cercanía con
Hércules, el principio heroico griego, permite hacer de él una subjeti
vidad ideal y mítica, principio de poder y de orden, en la linea de la
apariencia heroica. Mas esta interpretación corre el riesgo de reforzar
en exceso el principio subjetivo, conquistado en el dominio de las po
tencias monstruosas del mundo y, entre ellas, de la muerte. Por tanto,
el principio ideal de la subjetividad se reduce a mera apariencia, como
en el poeta de los Himnos. Obtenemos justo este resultado cuando
vinculamos a Cristo con Dionisos, principio ingenuo de la muerte y
del fuego, que toma ideales las apariencias y que diluye las formas ob
jetivas rígidas y, ante todo, la propia subjetividad cosificada en las es
tructuras de poder. Como hermano de Dionisos, por tanto, Cristo co
necta con el fondo nato de lo oriental, y no con las formas de subjetivi
dad heroica que los griegos foijaron para dominar este principio.
De las pocas cosas claras que emergen de la primera versión de É l
Unico se destaca el atributo del amor (v. 83-4) como propio de Cristo.
El júbilo que provoca el culto comunitario del vino, prepara la unidad
del todo, pero también relaja la ira de los hombres. Ahí está sin em
bargo el peligro mismo, la excesiva dependencia. El lamento anterior
mente citado consiste en que el mundo de los héroes mantuvo oculto
el auténtico significado dionísiaco de Cristo. Mas al descubrirlo de
nuevo, el hombre no puede sino centrarse tanto en su figura que, al
cantarlo sin medida, dejará de cantar a otros dioses, (v. 45-8). Su men
saje de amor, sin embargo, obliga a los hombres a ser mundanos y a
respetar la pluralidad de las cosas y los dioses. De hecho, sólo determi
nada comprensión del amor, capaz de reconocer la diferencia del otro
y la legitimidad de su posición como límite de nuestro deseo, puede le
vantar barreras contra la irrupción del narcisismo propio de la volun
tad de poder. «El nunca reinó solo» dice el solitario verso 71, expli
cando el problema del último Hólderlin, que no es otro que recons
truir un sentido global de la pluralidad de lo divino. Y cuando, en la
tercera versión, el poeta se hace dueño de la idea central del poema,
descubre, antes que Nietzsche, la compleja trama del politeísmo mo
derno, la que luego subrayará Weber, en sus aspectos ya demonizados
y negativos, lejanos a la inocencia naw de Hólderlin. Y estos versos, ci
ma de la crítica de la modernidad, dicen así:
«Y ahora está llena
de duelo mi alma
200 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H I M N O S

atando os celáis, celestes mismos,

pues si sirvo a uno, a mi
el otrofalta.
Yo si, sin embargo, que propia culpa
es, pues demasiado,
Oh Cristo, de ti dependo» [StA, II, pág. 158 3, 45-52]
Aquí todo queda explicado, pero sobre todo el mal de Occidente:
haber usado a Cristo, hermano de Hércules, como héroe que elimi
naba a todos los dioses antiguos, dios contrapuesto a ellos. Al ser en
tendido como subjetividad única, al haber generado una dependencia
exclusiva de él, cuando debía disolver el principio absoluto de la sub
jetividad y afirmar la pluralidad de lo divino, Cristo ha generado
también una imitación sometida a la primacía de lo heroico. Pues
Cristo en sí mismo no es una personalidad narcisista. Mas la imita
ción de su persona, que de entrada es única, ha generado la gran pa
tología occidental, la avalancha de narcisismo que ha llenado Occi
dente de candidatos a héroes salvadores. Empédodes, con su afán
mesiánico, converge con esta interpretación unilateral de Cristo, que
determina la patología de Occidente. La mimesis exagerada de Cris
to, convertido en Heracles, impulsada por hombres o por institucio
nes que se dicen sus representantes, acaba produciendo en toda la
historia occidental la voluntad de omnipotencia que permite identifi
car la personalidad narcisista e infalible. Éste es el punto central:
Cristo se ha recibido bajo la forma de la Bildung griega, bajo la forma
heroica. Esa recepción ha producido la centralidad del carácter me
siánico que ha dominado Occidente, ya sea en las formas religiosas
de la renovación espiritual, ya sea en la forma secularizada de la per
sonalidad carismática.
Lejos de esta interpretación, Cristo es el único porque, frente a to
dos los demás dioses, todos ellos animados por el sentido de la lucha,
nos trae el sentido del amor. Pero, justo por eso, es nuestra culpa si
usamos este amor de forma limitada y abstracta, exclusiva y retirada
del mundo y se lo entregamos sólo a él. Al contrario, debe bañar el
mundo entero, con la puralidad de los dones, y así autolimitarse en su
unilateralidad, en esa comprensión, endémica a Occidente, que con
centra el sentido del amor en una persona. Episodios de este compren
sión se pueden hallar desde el sentido del amor de Dante por Beatriz
hasta la duplicación narcisista de Stcfan George en Maximin. Sólo si
el amor reconoce la pluralidad de las fuerzas mundanas se repara
aquella falta de la exclusiva dependencia. Como vimos, el verso 87 ya
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 201
supo la solución: allí Hólderlin afirmaba que repararía su falta cantan
do también a otros dioses.
La tercera versión de E l Único, finalmente, se pierde en un esbozo
de la hermandad de Hércules, Dionisos y Cristo, —verde trébol, lo
llama el poeta— donde apenas se subraya la dificultad de la relación
entre ellos y la esperanza en la permanencia de las huellas de la pala
bra [v. 74], cuando resuenan en el lugar del desierto, una metáfora de
la que Nietzsche hará buen uso. Importantes son las palabras aisladas
que salpican el poema, como obsesiones que definen la atmósfera de
los Himnos, y que invocan la posición humilde del poeta, la considera
ción de la naturaleza externa como manifestación de Dios, como su
voz de otra forma incomprensible, sin la que los hombres andarían
perdidos en el tiempo completo sobre la tierra.
Mas allá de estos temas, en la tercera versión, y ya en la segunda,
se va abriendo paso el problema de la relación entre el Padre y el Hi
jo, que había quedado en suspenso en la primera versión (v. 65), al
mismo tiempo que se va definiendo la figura del Padre como padre de
la tierra que dispone condnuamente en las tormentas del tiempo (2, v.
97). Este anhelo de encontrarse con lo propio del cristianismo y reco
nocerlo se expresa también en Palmos, cuyo objetivo es «formar una
imagen, para ver tal y como ha sido Cristo», (v. 165-6).
En este punto, sin embargo, el momento central del Único quizás
se encuentre en los versos 52ss de la Segunda versión, donde el poeta
muestra el senddo que puede tener Cristo como hermano de Dionisos.
Este punto nos permitirá recoger de nuevo el tema de la muerte como
clave del elemento aóigico con el que debemos reconciliamos. Y ahí,
de nuevo, Cristo determina un tratamiento de la muerte diferente de
Dionisos, al prestarle la objetividad de su presencia. Pues Dionisos
aparece como el que oculta la presencia objetiva de la muerte, el dios
griego que cura de la muerte sintiéndola con placer.
«él mantiene el placer de la muerte de los pueblos
y rasga la trampa.
Altivos ven los hombres que ellos
no van por el camino de la muertey ocultan la medida
de que un algo es para ellos,
y encuentran el momento,
la suerte del gran tiempo,
incluso temiendo suJuego».
Este sin embargo no será el papel de Cristo. Mucho más claro
aparecerá todo en el siguiente Himno que vamos a analizar ahora.
2 02 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS ///ALVOS

5. Saturno y Júpiter. Independientemente de su secuencia temporal, será

en el Himno a ¡a Fiesta de la paz donde todos los elementos de la síntesis
Greda-Occidente, nueva objetividad, y nueva comprensión del tiempo
se den la mano en la mejor composición poética de Holderlin. Aquí se
culmina el Himno proyectado en Feiertage. l a metáfora central es la
misma: se trata de una Fiesta que debe producirse tras la tormenta,
símbolo perenne de la violencia jupiterina, de las potencias que se re
belan contra el tiempo con la voluntad de dominado. Las potencias
divinas en lucha se muestran cansadas tras la batalla por la exdusivi-
dad. En ese contexto, el poeta sale al campo como el campesino, para
contemplar los frutos de la tierra: en un caso el poema, en otro el vi
no, néctar de la vida, fruto del mismo fuego, de la misma sangre de la
naturaleza. Ambos en todo caso hilan presagios y visiones. La diferen-
d a radica] también es clara: el padre que domina en Feiertage es el
amo del rayo, mientras que en el nuevo Himno a la Fiesta, el padre es
ya el tiempo. Ese apriori del espacio luminoso que representa el Éter,
en el poema a él dedicado, (StA,I,l,204) queda complementado por el
orden de la sucesión temporal que regula violencia y paz.
Al esquema de ascenso y descenso, de ansia y de elevación que
produce la metafórica del Éter, se le añade10 el orden lineal y renova
do del tiempo, ese orden invocado de la manera más refinada en el
verso «Pero un son de cuerdas concede a cada hora las notas» / Retomo
a la Patria, StA, 2, 99 v. 103]. Se trata de una revisión drástica de la
mitología a fin de provocar un nueva síntesis de la pluralidad de los
dioses con el principio cristiano del amor. El dios del rayo es el que
mata a los poetas en Feiertage. Ese mismo dios debe someterse a Cro-
nos, a fin de que reine la paz entre los dioses y emeija la figura de
Cristo, desde la cual el poeta puede replantearse su trabajo de objeti
vidad y anclarlo finalmente en el amor que encuentra su camino en
los Himnos.
Este ajuste de la mitología tiene lugar en diferentes poemas, que
nos dan la clave de lo que sucederá en el Himno a la Fiesta de la Paz.
Ante todo el importante poema Natur und Kunst oder Satum und Júpiter.
Ya el título principal nos dice la clave de lectura del poema. Saturno,
Cronos, Naturaleza; Júpiter, Orden, Arte. Es la cultura griega resumi
da. Lo propio, el sentido devorador de la muerte y del tiempo, com

10 El Éter vuelve a aparece en «Brot und Wcin», en el poema 9 de la serie,

justo en la figura del Padre que prepara la venida del Hijo, el Sirio, que en el
Himno de la Fiesta de la paz es Cristo.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 2 03

pensado por la objetividad y el orden del arte. Dionisos compensado

por Apolo. Nosotros hemos adorado a Júpiter estúpidamente, hemos
interpretado a Cristo bajo la forma exclusiva de Hércules, del poder y
del orden monoteísta, hasta que tras tanta adoración exclusiva hemos
redescubierto la potencia devoradora de Cronos, la potencia aórgica y
mortal de la tierra en nuestro propio seno, el Padre que abandona a
Cristo. Este dominio omnipresente de Júpiter ya aparece en la entrada
del poema: «Tú mandas alto en el día y florece tu ley» (StA, 2, 37).
Su atributo fundamental, el que entrega la esencia de todo arte occi
dental, viene explícitamente reconocido como dominio (las Herrscher-
künste marcan una dimensión peyorativa del dominio y del señorío).
Para imponer su derecho, Júpiter ha debido dominar las poten
cias aórgicas con la violencia salvaje del Titán Prometeo. Pero en su
desmesura, en su hybris, en su exceso dominador y orgánico —que
le lleva a encadenar al Titán que justo por eso deviene aórgico; de
ahí el carácter peligroso del destino en el mito— , ha hundido ade
más en el abismo al propio Padre, a quien el poema llama inocente
(v.9). De esta forma, cabe vincular la potencia aórgica de la natura
leza con el poder inocente del tiempo. El poder de Júpiter, sin em
bargo, amparado por las instituciones del orden que Occidente se
encargará de desplegar hasta el Anal, en su imitación peraltada de
los griegos, se estrella estéril contra el poder del tiempo. Lo que al
principio estaba diseñado para alejar el caos, acaba descubriéndolo
en su centro. Júpiter puede dominarlo todo, puede someter a la na
turaleza; pero no puede impedir que en su seno crezca la existencia
envenenada por la idea central del tiempo y del destino: la muerte.
Lo que en la saga clásica representa Prometeo encadenado conoce
dor del destino, no es sino el recuerdo de Cronos, del padre mítico
que clama venganza.
Este exceso de Júpiter frente a la naturaleza se quiere denunciar
en el poema. Por eso el poeta le exige, de manera inmediata, que sir
va al dios más viejo (v. 14), que asi se convierte en lo más propio del
canto. Se trata del reconocimiento de lo ajeno a Occidente y de lo
más propio de los griegos, de lo que fue sepultado por Júpiter. Apren
der de los griegos, que no imitarlos, es reconocerlos en su potencia
más propia, Cronos. Y sobre este reconocimiento, descubriremos lo
más propio de Occidente, ese instinto orgánico de orden que no se re
bela contra el tiempo, como sucede en el arte de Greda, sino que lo
acoge con la objetividad de la muerte.
Pues bien ese orden propio de Occidente, justo por ser propio, no
ha de levantarse sobre la violencia tiránica y legal de Júpiter, ni sobre
2 04 F.I. DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H t M M K

el voluntarismo del dominio técnico, sino sobre el orden luminoso e

ingenuo de la paz. «Y desde la paz de Saturno ha crecido todo poder»
(v. 19-20). Con ello ya vemos cómo la palabra central de todos los
himnos finales brota del libre uso que Occidente hace de lo aórgico,
de Saturno, de lo propio de Grecia que también estaba a flor de piel,
con toda ingenuidad, en la figura de Cristo. Pues también Cristo reco
noce al Padre y así nos trae a Occidente lo propio de los griegos sin la
mediación del exceso jupiterino. Al descubrir este hecho, y al enfren
tarse de forma inapelable al conocimiento y libre uso de lo propio, el
poeta se acredita en el descubrimiento de un nuevo orden de paz
(«Por fin tengo en el corazón sentimiento de lo vivo», v. 21), en la me
dida en que ya se avista el ocaso del orden de Zeus, sustituido por el
orden amoroso de Cristo.
De esta forma, el poeta sigue sin abandonar el lugar de la trage
dia: ante sus ojos se produce el ocaso de un orden y el presentimiento
de otro (Dammerung/Verkündet) (v. 27-8). Es más, este punto de en
cuentro implica un reconocimiento del tiempo que no teme la expe
riencia aórgica de la muerte, pues posee un orden que no es un ley,
una justicia que no es violencia. Sin embargo, esta estructura de lucha
ya no se da entre las formas finitas de la subjetividad, sino entre las
formas divinas de los dioses. En este sentido, estas deidades, plenas de
potencia objetiva, no se vierten en la forma de la tragedia, sino en la
forma del himno.
Los elementos de este esquema mitológico se reproducen en Mne-
mosyne. Ante todo, esa situación bifronte del poeta viene ahora recogida
en esta nueva metáfora: «Y nos dejamos mecer, como en la oscilante
nave del mar» (StA, II 197 v. 15-8). De este poema se poseen tres ver
siones, cuyas diferencias se concentran en la primera estrofa. En las dos
primeras, esa estrofa acaba con una rotunda afirmación que vincula
claramente el tiempo y lo verdadero de una manera precisa: mediante
la estructura del acontecimiento. Lo verdadero ereigrwt, sucede, acaece.
Ese acontecimiento, que también subrayará Goethe al final del Fausto,
es justo lo que se describe en el canto del poeta hímnico. Pero cuando
el poema describe este Ereignis, de hecho narra el suceso por el que la
ley violenta de Júpiter deja de valer, y el conflicto del cielo (2. v. 5) de
be dar paso a la afirmación indudable de lo Uno (2, v. 8-9).11 Se llega
asi a ese reconocimiento del Padre mediante la pacífica objetividad de
Occidente que ya no necesita apenas de ley alguna (2, v. 10-11), como

" En la primera versión se dice «Zwcifcllos ist aber der Hftchstc». StA, 193, 8-9.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 205

es el caso de los mortales (1, v. 13). Sin subrayar la confictividad origi

naria y aórgica de las potencias celestiales, por lo tanto, será imposible
comprender la nueva objetividad occidental.
Esta afirmación de la unidad del tiempo, no violentada por una
ley semejante a la de los mortales, viene marcada en contrapunto con
la relativa impotencia de los inmortales, que ya abandonan toda pre
tensión jupiterina de dominio. «Pues los inmortales no lo pueden to
do», dicen las dos versiones (v. 12-3, 14-5). Aquello que no pueden los
celestiales, y que ahora debería comprender el sereno hombre occi
dental, es dejar de entregar a los mortales al abismo. No pueden alte
rar la ley del tiempo que lleva al hombre a la muerte. Esta ley, que
conduce a la muerte con la ingenuidad de la naturaleza, debe perma
necer en el ámbito de los hombres. Frente a ella, el hombre puede de
sear existir como las cosas. Pero no le está permitido lograrlo. Recono
cer y aceptar esta ley es lo que debe llevar a cabo la objetividad del
Occidente, pues así reconoce la soberanía de Cronos.
Querer ser cosa eterna, existir aquí, sublevarse contra el tiempo
mediante el arte y el dominio, sólo anticipa y acelera el descenso al
abismo. La tercera versión enuncia esta ley de una manera prodigiosa:
«Una ley es,
que todo caiga, igual que serpientes,
profitico, soñando,
en las cimas del cielo» (v. 2-5).
El anhelo de detener esta ley acelera la caída en la disolución. El
poema entonces juega a recordar todas estas leyes, a retener lo preciso
de este saber del tiempo, a exigir fidelidad a su orden. Sólo entonces,
en esta diferencia que permite tomar conciencia del tiempo, el hombre
pasa a ser un signo interpretado. Es importante la correlación, en el
verso 3 de la segunda versión, entre deutungslos y Schmerzjos. En este
sentido, sólo el dolor puede entregamos una interpretación. Pero en
cuanto que se produce la interpretación de nuestro signo, recuperamos
el lenguaje que hemos perdido en lo extraño.
El siguiente paso en esta reversión de la mitología griega hacia
Cronos, para descubrir lo propio de Grecia —lo aórgico— que nos
lleve a lo propio de Occidente —lo orgánico—, tal que hagamos uso
libre de él, puede establecerse en el poema Die Titanen. El motto del po
ema es estrictamente el de Mnemosyner. el tema de la muerte de los
hombres y la memoria del tiempo. Y sin embargo, en este poema to
davía los titanes no han sido sometidos, ni se ha producido la paz en
2 06 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y IO S H I M N O S

tre ellos, ni se puede celebrar la fiesta. «No es todavía el dempo», dice

rotundo el primer verso. «Noch sind sie Unangebunden», todavía no
están reunificados, ni lo divino se reconoce indiviso. Por eso el poeta,
que no puede alcanzar la experiencia del acontecimiento de la paz, ni
tiene fiesta que celebrar, ha de confesar: «Pero yo estoy solo» (StA,
II, 217, 1-10). Es esta una vida insoportable (v. 46). Con ello, el oficio
del poeta occidental resulta conectado a la posibilidad de celebrar la
paz de las potencias celestiales, no a la posibilidad de la fuerza heroi
ca de Júpiter. Para eso tiene que reconocer la centralidad del Prínci
pe de la paz, la centralidad de Cristo. Pero al mismo tiempo, como
veremos, esta centralidad no es sino la que permite reconocer la divi
nidad de las fuerzas en cuestión, y al otorgarle general reconocimien
to, promover su paz y su amor, aunque sean instantáneos. Ahí crece
rá la nueva objetividad del poeta. Esta es la clave del verso «atenerse
a los otros» (v. 44), cuyos ecos vimos en el Único y en otros pasajes
hímnicos.
6. La pluralidad de los dioses. Todo este reajuste de la mitología de los
griegos, no puede comprenderse sin la revisión de la figura de Cronos
que se realiza en el tercer esbozo de Empédocles. En el contexto de este
tercer esbozo conviene situar este complejo y abstracto himno de la
Fiesta de la Paz. Pues, sea cual sea su fecha de composición, el hecho es
que la figura central, el espíritu del tiempo, domina y presta a este
himno su mejor significado. En efecto, se ha mostrada la relación in
terna del poema con la paz de Lunevillc. Por su parte, Szondi más
que nadie ha insistido en que no debe confundirse la paz de Napoleón
con la paz que ansia y anhela el poeta. Anclado en una interpretación
poética del mundo, de la historia y del Tiempo, el poeta refiere las pa
labras no a los sucesos históricos, sino a su propia visión poética de los
mismos (Szondi, op. cit. pág. 79). De hecho, el poema trata de la uni
dad de los mundos griegos y cristiano, del Padre y del Hijo, de Cro
nos y de Cristo. Lo nuevo entrevisto por Empédocles también se atis
ba bajo la forma de una nueva poesía.
Como podemos suponer, esta rcferencialidad del himno Fiesta de la
paz a la evolución de la propia poesía de Hólderlin exige, antes que
nada, reconocer aquella guerra cuyo fin ahora se celebra. Sólo la ter
cera tentativa de Empédocles puede permitirnos una clara exégesis de
esta guerra que ahora termina y confirmar los análisis estructurales de
Szondi. Con acierto se habla de que esa guerra se refiere a la «tem
pestad milenaria», y más allá de ella, al acontecer general de la histo
ria. Szondi cita con razón el inicio de Brot und Wein. La figura que re
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 207

úne todas estas citas es la del Padre, la única palabra cuyo poder crece
en los sueños, [StA, 2, 92, v.68]. La tempestad milenaria, la guerra,
viene explicada aquí por una clara referencia a un hecho: el Padre
volvió su rostro y no quiso mirar a los hombres (StA, 2,94 v. 127). Pe
ro el Padre es el señor del tiempo. Al volver el rostro a los hombres, el
tiempo es desconocido por los hombres, que se rebelan contra ¿1.
Aqui, como vimos, residía el origen de la violencia. Por eso, Hólderlin
dice en la misma estrofa que «con razón» empezó el duelo sobre la
tierra. La profundidad de Hólderlin excede la mera maestría en el uso
de las metáforas para adentrarse en lo más profundo de los terrenos
que luego colonizará el psicoanálisis: el duelo, la pérdida anticipada
del padre es también el síntoma del radical desconocimiento del tiem
po. La única posibilidad de la paz, por tanto, reside en conocer de
nuevo al Padre, al tiempo. Sólo este reconocimiento puede poner fin a
la rebelión contra él, tal y como se da en la melancolía y en la volun
tad de poder. Por eso, la actitud no es la de acelerar el tiempo, sino la
de la paciencia. En este contexto tiene sentido el texto que cita Szon
di, sin explicar filosóficamente su sentido: «Yo esperé, y lo vi venir, y
lo que vi, lo sagrado, que sea mi palabra.»
Tampoco ha visto Szondi que el dios de la violencia, el que se le
vanta contra el tiempo, el que quiere un orden forzado, el que teme al
futuro —como se encarga de decimos el mito de Prometeo—, ése es
el tonante Zeus, el principio del orden. En el tercer ensayo de Empido-
cíes vimos cómo Zeus era el Dios de la violencia. Pero allí también vi
mos que este dios reina sobre la historia, no sobre el tiempo. Historia
y guerra es lo mismo, y el Himno a la paz canta el final de la historia,
de la violencia, de la misma manera que en P ony Vino Cristo anuncia
el final del día. Mientras que el poeta quiera imitar a este dios griego,
y adopte la figura del legislador, del mediador, del dominador de la
historia, el poeta no tendría más que violencia. Mas Empédocles, que
vivió así, ha consumado otra experiencia: debe morir a la historia a
fin de que un mundo nuevo se abra y el reconocimiento del tiempo se
imponga. Ix> que celebra el Himno de la paz es justo ese reconocimiento
del Padre. Es la clausura del ciclo descrito en P on y Vino, donde explí
citamente se reconoce que los hombres no somos sinos sombras sin
corazón hasta que el Padre pertenezca a todos y cada uno. Si en este
poema el Padre volvió el rostro de los hombres, ahora, en el Himno de
la Paz, «el espíritu del mundo se ha inclinado hacia los hombres». Pe
ro no sólo esto, sino que al conocer al Padre podemos conocer al Hi
jo. Al Hijo auténtico, al que no se levanta y se rebela contra Cronos,
al Hijo que adormece al Titán en brazos de la Tierra, al Hijo que
208 El. DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H I M N O S

clausura el tiempo violento de Zeus, que deja de imitar el mundo grie

go y despeja lo más propio de Occidente. La fiesta que se va a cele
brar y completar es una fiesta cósmica, el final del mundo de los tita
nes, la salida del tiempo de las cárceles que Zeus había foijado para él
y la emergencia de un Hijo que aún debe ser descrito. Esa fiesta, una
vez más es la anunciada al final de la 6 estrofa de P on y Luto,
Lo más notable del himno que analizamos, Fiesta de la paz, 12 es la
vigencia y no vigencia de la ley del Destino. Vigencia para los hom
bres y los dioses, no vigencia para el propio señor del tiempo. Este
queda por encima de la violencia y la guerra, que es el destino intra-
temporal ahora consumado. Obligado es ahora que se celebre la paz.
Mas también es destino que se celebre tras la experiencia que debió
hacerse, experiencia en la que actúa el espíritu. Pues bien, esa expe
riencia es recogida en los mismos términos que en el caso de Empédo-
cles. «Que lodos hagan experiencia, para que cuando la serenidad re
torne, haya también lenguaje» (v. 83-4).
Hemos visto que Empédodes debe hacer su experiencia para que el
nuevo lenguaje de los Himnos se alce rotundo. Nuevo porque, hasta aho
ra, el lenguaje de la experiencia ha sido el del diálogo, el de la discu
sión, el de la disputa acerca de lo que será lo mejor (und streiten toas wohl
das Beste sei). A una experiencia de violencia y discordia, a una propuesta
mesiánica normativa, corresponde un lenguaje que disputa acerca de lo
mejor. Pero el nuevo lenguaje, el lenguaje del Hijo y de la paz, el len
guaje de los Himnos, no puede ser disputa, sino que debe ser canto. En él
debe decirse lo que aparece como lo mejor, sin disputa, porque el maes
tro ya perfeccionó su obra, su imagen y abandonó su taller.
Esto mejor que se presenta por sí solo es el Dios del tiempo cuya
única ley es amor (v. 89). El Hijo que viene a cesar en la rebelión
contra el üempo es amor. El cristianismo ahora no es aceleración del
tiempo, ni apocalipsis, sino reconocimiento del tiempo, y por ello can
to. No hay aquí secreto odio al tiempo y a lo que porta, no hay afán
de destrucción de la tierra para que brille la gloria de un extraño cie
lo. Hay afirmación del tiempo, afirmación de la tierra. Esto es lo que
se dice en el canto. Cronos tiene en este Cristo su auténtico Hijo muy
amado en el que se reconoce. Y Occidente, lejos de toda interpreta
ción mesiánica y nihilista del cristianismo, se vincula con objetividad
al mundo griego de la muerte, a la eterna semilla del tiempo, y se pre
para la síntesis que deben ser los nuevos Himnos.

12 Este Himno, descubierto en 1954, no fue incluido en StA. Cito por Szon-
di, op. cit, pág. 112-122. Solo menciono el verso.
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERUN 209
Conviene recordar que el dios del tiempo, en su taller, como obra
perfecta, esculpe una imagen. En ella presenta no sólo la ley del amor,
sino a sí mismo. Aquella imagen de sí exhibe en lo sensible lo que por
naturaleza es espíritu, de la misma manera que en Pany Vino estos do
nes son recuerdos de que en otro tiempo nos acompañaron los dioses
y promesa de que han de volver un día. El exceso del espíritu, en esta
cosmología pneumática cuya expresión perfecta reside en el Éter, sólo
puede alcanzar a los hombres a través de una realidad intermedia, sea
imagen o fruto de la tierra. ¿Mas qué imagen ha ultimado ya el sere
no dios del tiempo, antes de que, transfígurado, abandone su obra y
su taller? No puede ser otra que la ^ñtbild. Lo que se presenta en esta
imagen-tiempo, lo que hace de ésta imagen del dios y de su ley, es el
signo de una nueva alianza entre «él y otros poderes», los inmortales
que en P ony Vino aparecen como «rivales entre sí».
I>a comparación aquí es de la máxima relevancia. Esos otros poderes
son inengendrados, eternos, los dioses que en P ony Vino viven extramun
danos, indeferentes al mundo de los hombres. En el tercer esbozo de
Empédocles, y en el propio poema, estas potencias describen una discordia
milenaria. Ahora, sin embargo, celebran una nueva alianza. Se trata de
la reedición de un testamento arcaico y olvidado. Esta nueva alianza es
posible porque él, el Dios del tiempo, ha impuesto finalmente el destino
de paz, ha cerrado su obra. En la alianza, los dioses se conocen por fin
en la armonía, como la tierra se conoce en sus plantas. La historia por
fin aparece de otra manera. Estos dioses eran visibles en la tormenta, en
el rayo, en la discordia (v. 104). No se han revelado por primera vez en el
milagro de la paz (v.104), pero ahora están presentes hospitalarios y bie
naventurados, y forman coros (w. 105-7) y de ahí la fiesta.
Por tanto, ahora es el tiempo en que, a través de los Himnos, se cum
ple el problema de la religión, el problema de la poesía, el problema en
trevisto en la tragedia. Hubo una tragedia, pero fue la última. Lo que en
Empédocles parecía configurar una situación desesperada, da paso a una
revisión del cristianismo que por fin se muestra como una potencia re
conciliadora con el tiempo. Mas también como una potencia que celebra
la alianza en la que, por un momento, se funden todos los poderes celes
tes, todas las divinidades. Con esto tiene que ver la figura del Principe de
la paz, sin duda alguna Cristo. Pues cuando Hólderlin da entrada a su
presencia de manera gloriosa (v. 112), distingue claramente entre sus rela
ciones con el Dios del tiempo y sus relaciones con los demás dioses. Res
pecto de estos dice que «a él ellos se inclinan». Por el contario, en rela
ción con el primero, el poeta señala que es «sus más amado», en el senti
do del dictum con que el Padre reconoce a Cristo tras el baustimo.
210 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H I M N O S

I)e hecho esta escena evangélica domina todo el poema. También

los dioses se inclinan como Juan ante Cristo. Pero ahora su función es
muy clara: reunir a todos los inmortales para hablar de su cielo y para
conseguir que aquí estén en su casa, aquí, entre los mortales, {Da seid
in unstrem Hausem) y no como quiere el traductor de la versión castella
na «estéis allí en vuestra casa». De esta manera, el Hijo culmina una
nueva época de presencia intramundana de los dioses. Si en Pan y Vino
se dice que para merecer la presencia de los inmortales, los pueblos al
zan templos y fundan ciudades, ahora, en Fiesta de la paz no por méri
to, sino por el Hijo, como si fuera un templo universal, los dioses vuel
ven a habitar la tierra. Es asi como Cristo, el último momento de
Oriente, debe sembrar sus frutos en Hesperia, y preparar una nueva
reconciliación del tiempo y de lo divino que no sabe de la violencia
autoafirmadora de Zeus. El canto de los Himnos consuma asi Id huma
no con un rigor milagroso y produce una nueva creencia.
Todo esto constituye una experiencia que recuerda la secuencia de
la tragedia tanto como el agón de los juegos, en Pindaro, recuerda la
estela de los esfuerzos del héroe ante la muerte. Ahora el poeta se
concentra en presentar con sencillez aquello que estaba prometido en
toda tragedia. Hólderlin emplea muchos de los elementos de este con
texto trágico. Ante todo, el tiempo en que se produce el canto señala
esa franja estrecha de los momentos de tránsito. Así se consigue repro
ducir todo el contexto de la lucha entre lo viejo y lo nuevo que carac
terizaba la tragedia. Ante todo, y siguiendo la figura hegeliana, se tra
ta del tiempo del ocaso, del «anochecer del tiempo». En este momen
to, el poeta, como el buho de Minerva, posee un ojo crepuscular (v. 13).
En esta metáfora juega igualmente la referencia al final de la jomada
del taller, que se repite varias veces (w. 13-4, 81, 88). A través de es
tas reiteraciones toma cuerpo la concentración semántica del himno,
que no pemiite una lectura lineal. El ojo crepuscular incorpora una
cierta ironía, una cierta distancia, también ejemplo de una humilde
paz: él mira sonriendo a la sería jomada trabajo. Otros elementos que
invocan una experiencia límite, un momento decisivo entre lo viejo y
lo nuevo se acumulan, siempre para insistir que estamos en el ámbito
cercano a la tragedia, ya como una apariencia, sin ser experiencia de
subjetividad alguna. Así, en el suelo aún retumba la tempestad, pero
en las mejillas enrojece la ingenua esperanza (w. 121-2). Las caracte
rísticas de la lírica de los himnos se encaman aquí plenamente.
Los versos en los que se marca el JetzJt, el ahora, el suceso, indican
con claridad (w. 27ss) que todavía se escucha el eco del trueno, de
Zeus, la tempestad milenaria. El sonido se va extinguiendo, pero acallado
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOl.DERIJN 211

por los sonidos de paz. Estamos en el tránsito. La paz es sin duda

muy reciente, la imagen de la alianza que destruye el señorío domi
nador entre dioses y hombres (v. 28), el arco iris, apenas se presenta
en un breve momento. Pues el tiempo de frontera, la obra de la nueva
alianza, la presencia de lo nuevo tras lo viejo, como toda la presencia
de lo divino, es pasajera, y dura sólo un instante. ¿Cómo asombrarse en
tonces de que esta mirada sonriente, al atardecer del tiempo, no vea
formas claras? Antes bien, sólo distingue anuncios («El aire ligero os
anuncia ya», v. 119), sólo descubre presentimientos (v. 128), que ali
mentan el alma, como las promesas mantienen en pie a los más ancia
nos (v. 129).
El análisis estructural del poema no ofrece dudas. Pero justamente
este momento crepuscular, este momento en que se hace visible lo
nuevo, tras la tormenta milenaria, viene colmado por la nueva revela
ción de Cristo, el príncipe de la paz. Lo que dice el anuncio, la pro
mesa, el presentimiento, la docta ignorancia en que lo nuevo se presenta,
es claramente esto: «Nada sé de tí, sólo una cosa, mortal no eres.» (w.
20-1). Lo que aquí se nos dice es importante. Se trata del final de lo
que pueden explicar los sabios. Porque los sabios puede iluminar, erhe-
llen, (v. 22), de la misma manera que en Pan y Vino pueden ver, mien
tras en sus almas se iluminan las sonrisas.
Una vez más, los dos himnos deben ser leídos conjuntamente. El
nuevo dios se manifiesta y se revela con una claridad diferente a la que
reina en el día. Sólo el ojo crepuscular puede percibirla. El poeta ve
entonces la mesa dispuesta, la fiesta preparada, el final de la jomada.
Curiosamente no ve al principe de la paz, sino que «pienso verlo, a él, al
principe de la fiesta». La claridad con que se revela el dios, ésta que no
puede iluminar ningún sabio, es una vez más el presentimiento de una
creencia, de un pensamiento.
Para que el himno quede explicado, para que el tiempo límite en
el que se presiente lo nuevo obtenga su claridad y su certeza, debe in-
coporar otro elemento de la tragedia, aunque ahora con una total in
genuidad: la memoria de lo antiguo, de lo viejo. Este «ahora» en el
que se produce la iluminación, por pasajera que sea, debe incorporar
una clara referencia al pasado. La nueva alianza es el final de la filo
sofía de la historia, pero por eso mismo tiene que sostenerse en un re
lato ingenuo. Pues bien, el recuerdo de lo viejo, la superación de la
discordia de los viejos dioses, no puede significar sino la segunda veni
da, ahora gloriosa, del Príncipe de la paz.
Esta secuencia queda perfectamente expuesta en el himno. Para
apreciarlo basta desplegar la metáfora de la obra, del taller, de la tar
212 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y I jOS H I M ff O S

de que marca el final de la jomada. La obra está acabada. Pero se ha

venido haciendo desde la mañana a la tarde, vale decir, en el curso
del tiempo. Ahora está acabada y por eso se escucha por primera vez
(jetzt ersl, v. 30), pero lleva mucho preparándose, desde la mañana hasta la no
che. La cuestión es por qué ahora, qué significa el ahora. Y qué fue el
pasado. Y por qué en ese pasado resuena el eco de la violencia mile
naria. Lo que debe explicar Holderlin es por qué estando anunciado
de viejo (« Von heute aber nicht, nicht urwerkündet ist er» (v. 25), ahora es el
momento.
La pregunta, que ahora sin embargo no se hace sujeto alguno, si
no que alcanza a la objetividad del suceder del tiempo, puede también
expresarse así: ¿por qué, si el tiempo es infinito, se presenta un ahora
pleno, reconciliado, lleno de paz, de serenidad (v. 36) donde todo lo
divino se hace coro y canto, de tal forma que el Padre del tiempo se
toma amistoso hacia los mortales, que cesan asi en su rebelión contra
él? ¿Por qué el elevado, el espíritu del mundo, o el señor del tiempo,
se ha inclinado hacia los hombres para celebrar con ellos un día de
fiesta (v. 77)? Holderlin ha sentido la necesidad de esta pregunta. Pues
el señor del tiempo tiene un campo muy extenso, que sin embargo no
puede agotar. La doble infinitud de espacio y de tiempo plantea la
pregunta propiamente dicha. ¿Por qué un je tzt cualitativamente dife
rente, distinto, pleno aunque sin extensión, como un punto pasajero y,
sin embargo, instante pacífico y festivo? ¿Por qué un acontecimiento?
1.a respuesta la obtenemos cuando vemos la repetición de la cláu
sula langst. Lo que se preparaba desde mucho era la Werk. Si se repite
el langst, se repetirá también alguna referencia a la Werk. En los versos
79-81 se da justo esta doble repetición. El espíritu del mundo era ya
demasiado grande como señor del tiempo desde hacia mucho. La
obra que él preparaba desde atrás, el propio señorío del tiempo, ya
era demasiado grande. La clave entonces se expresa inicialmente en
metáfora. Esta gran Werk no es la única que puede el Dios. De hecho
es una preparación para otra obra. «Una vez puede también un Dios
elegir una jomada de trabajo», dice el poeta. Esto es, hace ya mucho
que el espíritu del mundo domina el tiempo, hace ya mucho que pre
para su obra. Pero para hacerla en un je tzt, para que brille con una
claridad nueva y en un instante, debe einmal, por una vez, elegir una
jomada, un día de trabajo. La primera obra, la grande, dominar un
tiempo infinito, no la lleva a cabo vuelto hacia el rosto de los morta
les, y por eso éstos se rebelan violentamente contra él. Pero esta obra
propia de una jomada, de un día, sí puede hacerla ante sus ojos porque
tiene parámetros mortales, se hace en un día, y ellos pueden decir ahora.
NARCISISMO V OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIJJERUN 213
Pues bien, la jomada de trabajo que elige el Dios del mundo es igual
que la de los moríales (v. 83). Entonces, por un instante, el Dios del tiem
po no es más señor del tiempo, ni señor del destino, sino que comparte
el destino con los hombres, se hace tiempo él mismo, se hace finito, y
muere. Como dijo P on y Vino, el Sirio, el portador de la antorcha, des
ciende a las sombras. De ahí que la obra largamente preparada sea esta
vida instantánea y esta muerte inmediata en el tiempo del Hijo de Dios,
que justo por eso es eterno adolescente. Por eso aquí se anuncia una se
ñal: que no hay Herrschafl, dominio, entre espíritus y hombres, pues se
comparte destino y se igualan hombres y dioses en el jetzt, en la vida y
en la muerte. Con ello, Hesperia se apropia del alma ingenua de muer
te que animaba a Dionisos, ahora encamada en el hermano Sirio del
dios. El poeta que recoge en su himno este canto se acredita así, final
mente, como sacerdote del dios de los viñedos, pero también de Cristo.
Esta obra largamente preparada por el Padre comparte destino
humano por adecuarse al tiempo propio de los hombres. ¿Pero qué
puede ser este destino? Insistamos en las mismas palabras. Cuando
aparece je tzt, encontramos lo que se cumple ahora, largamente prepa
rado. Esta palabra vuelve a aprece en v. 133: «todo ahora place», dice
el poeta. Pero lo que más place es lo ¡nocente. Aquí recogemos el sig
nificado ingenuo de los Himnos. Lo que más place viene explicitado en
aquella frase introducida por la partícula denn. Una vez más, je tz t juega
con lang. Lo que ahora se escucha es lo largo tiempo preparado. Lo que
ahora place es (v. 135), largamente buscado. Ambas cosas son fruto de
una antigua rama. Su destino, el que comparte con los hombres, es lo
que nos interesa, pues ahora es sagrado (v. 139). También es un desti
no protegido por delicadas armas. Que aquí hablamos del principe de
la paz, queda claro por la referencia al bien más amado — liebstes Gut—,
que repite la forma de invocarlo en el v. 108. Además, este bien es lla
mado figura de los celestiales (v. 141), igual que en el verso 19 es lla
mado figura del amigo. Pero es muy curioso que este fruto más ama
do, protegido, haya sufrido una apariencia de abandono. Pues de su
rama fue desprendido por las tormentas que agitan. Sólo porque cayó
al suelo debió protegerlo el sagrado destino. Esta experiencia comparte
la obra largamente preparada del tiempo con los mortales: ser des
prendido de la antigua rama y, sin embargo, ser guardado. Por eso
fue anunciado hace tiempo, y por eso desapareció; por eso se le llama
a la vez olvidado e inolvidable. Olvidado (v. 18) porque se le vió caer,
y de todos conocido {AUbekarmter) porque era aguardado.
Desplegar esta imagen de fruto desprendido de la rama más vieja
y penetrar en el destino del Hijo es una misma cosa. Ambas cuestio
2 14 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL V IX>S H I M N O S

nes nos permiten explicar la estructura de su reaparición, en el ahora

que marca la (¡esta de la paz. Cuando se invoca la cita que el prínci
pe de la paz tiene en el dia de la fiesta de la paz, el poeta sabe que el
dios tiene que venir de lejos (v. 10). El príncipe de la paz tiene además
que negar gustoso la lejana tierra (v. 16). En otro pasaje se dan cita las
dos metáforas, la del árbol del que se desprende el fruto y la de la le
jana tierra del dios que se espera para la paz. Entonces se le dice:
«Oh tú, el que vuelto hacia los hombres con seriedad amistosa allí,
bajo la palma siria», (w. 41-2). Pues bien, lo que sigue es el relato
pormenorizado del destino de ese fruto dorado y por qué es cuidado a
pesar de caer.
Los primeros versos de este relato cuentan claramente el momento
feliz del cristianismo primitivo, en clave hegeliana, como reunión de
amigos. Todo es idílico: la fuente, la serenidad, el frescor, los trigales,
la sombra y los queridos amigos. El relato entonces se concentra en la
mortal caída (todlich Verhángnis) que le sorprendió en medio de la pala
bra. Una vez más, de esta forma, no se narra sino la caída que debe
pagar el mejor bien, si ha de compartir el desuno de los hombres. Pe
ro lo que sigue es una justificación ontológica de esta caída: pues ser
pasajero es la forma del tiempo divino cuando se vuelve hacia los
hombres, elige una jomada humana y comparte su destino. Y enton
ces se produce la verdadera experiencia, la genuina decisión del hom
bre, la que nos puede colocar en las puertas de la tragedia o de los
himnos.
Pues en esa situación el hombre puede hacer dos cosas: o intentar
mantener al dios al lado del hombre, dominarlo, apresarlo, ritualizarlo
e institucionarlo, como intentó hacer Empédocles, produciendo una
subjetividad poderosa y trágica; o dejarlo marchar, esperando que de
nuevo regrese cuando el espíritu del mundo se canse de ser señor del
tiempo infinito y quiera morir también en el jetzt, en el ahora mortal.
Si la decisión es la primera, la impotencia será el camino de la subjeti
vidad peraltada del héroe; si es la segunda, la muerte será asumida co
mo parte de las cosas divinas.
Estas dos posibilidades son de nuevo contempladas. Es más, la pri
mera, la que intenta detener el paso del dios sobre la tierra, la que in
tenta rebelarse contra la ley del tiempo, contra el sagrado destino, es
la fuente de la agitación, de la tormenta, de la violencia, de un orden
que intenta detener y superar el tiempo, del orden mítico de Zeus,
que pone en agitación de nuevo todos los dioses y que impide que se
pueda seguir celebrando la fiesta de la paz. Pues en efecto, ahora sa
bemos que si el dios roza sólo un instante la vida de los hombres es
NARCISISMO V OHIETIVIDAI). UN ENSAYO SOBRE HOUIERIJN 215

porque conoce la medida (v52). En P on y Vino también se nos dice que

«el hombre soporta la plenitud divina sólo un tiempo». El resto de la
vida entonces se consume en soñar con ellos.
Todo esto significa que quien regala debe contenerse. El que da
(v. 61) sólo puede significar el dios que regala. La razón es bien sencilla:
si no se contuviera incendiaría el suelo y la cima, vale decir, lo alto y
lo bajo, y con estos lugares eliminaría todo el orden humano por la
bendición del fuego del hogar (w. 62-3). Incluso ese regalo que es la
paz se toma incendiario si no se regala con moderación. Pero justo
por eso la arrogancia, lo salvaje, la demencia, tiene que penetrar en el
lugar de lo sagrado y generar la violencia hasta que, de improviso,
vuelva a reinar la paz. Esa invasión que lo salvaje realiza del lugar de
lo sagrado, esa demencia y arrogancia, ésa es la violencia que falsea y
domina lo divino, presentado como poder y soberanía entre espíritus y
hombres. Quizás entonces los hombres, incapaces de esperar el mo
mento de la nueva presencia y de la nueva mortal mina, incapaces de
esta profunda comprensión (v. 60) que mide la moderación de la pre
sencia de lo divino en los hombres, se rebelen salvajes contra el tiem
po, y exijan una maduración anticipada de la larga obra. Ahí emeige
la demencia: acelerar la presencia de lo divino antes de tiempo, asegu
rar la presencia de lo divino desde una obra humana, y no desde la
obra largamente preparada por el señor del mundo y del tiempo.
La última estrofa del Himno habla del dios del mundo bajo el
nombre de la tierra o de la naturaleza. Esta ecuación ya la vimos en
el tercer esbozo de Empédocles. Allí se hablaba de un enemigo de la tie
rra (v. 146). Éste sólo se puede referir a quien profesa odio a la tierra.
Pero no debemos dar nombre a este personaje. Es simplemente una fi
gura genérica, un hijo más de la tierra. Pues al ser omnivigorosa, tiene
que producirlo todo, y también lo salvaje. Y sin embargo ¿qué rasgo
formal permite reconocer a este enemigo de la tierra, el que odia a la
tierra? Simplemente el haber sido parido antes de tiempo, el que de
sea para que se cumpla su tiempo que el futuro se altere, se acelere y
de esta manera se desconozca al señor del mundo, y a su hijo, el se
ñor de la paz. Pues acelerar el tiempo es la violencia milenaria.
Hdlderlin, con anterioridad a este Himno de la Paz, escribió un poe
ma dedicado a E l espíritu del Tiempo. [StA, 1,300] Lleno de amargura,
el poeta dibujó a este Padre con todos los atributos de la ira, y no con
el universal poder de la calma. Allí dijo:
«Demasiado sobaje, demasiado violento es el entorno
y se derrumbay vacila, si, lo que miroj>
216 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y IO S H I M N O S

El poeta, de forma consiguiente, confiesa que ha buscado inútil

mente esconderse de este dios feroz, al que por fin se atreve a mirar
cara a cara. Esta mirada cara a cara implica reconciliación y agradeci
miento, por ser un dios vengador que destruye al perverso. Sin embar
go, en este breve poema amterior a 1800, Hólderlin no había introdu
cido esta síntesis entre el Dios Padre, dios del tiempo, y el dios hijo, el
dios del amor cristiano que reconcilia con el instante de la vida y de la
muerte. Por eso no llegó a interpretar al dios cristiano como el único
que puede reconciliar con el tiempo entero, como el único que puede
dictar otra forma de madurar que, además, no quiere asegurar la pre
sencia de Dios entre los hombres, salvo cuando él mismo Padre elija
una jomada humana para lanzamos en un momento su ahora divino
como regalo.
«Ahora lo sabes, ahora lo dejas», dice el poeta a la tierra en Im
Fiesta de la Paz, como si ésta no pariera ya más antes de tiempo, ni
amenazara la fiesta de la paz. «Pues de buen grado reposa insensible,
hasta que madura lo que temeroso se agita allí abajo», concluye. Y
entonces, el cristianismo sufre en los Himnos su más radical inversión,
al transformar Hólderlin de forma decidida su relación con el tiempo.
Lejos de toda interpretación mesiánica trágica, que aspira a encamar
se en la forma de un sujeto ideal hiperactivo, ahora, como estructura
de la objetividad del tiempo, el Cristo no acelera el futuro siempre
nuevo, sino espera el ahora regalado por el Padre. No propicia ya la
guerra entre las potencias divinas, sino que obtiene la serenidad de la
paz que garantiza a todos los dioses su casa. De esta forma, Hólderlin
también subrayaba ese miedo a la aceleración de la obra del tiempo
que Lcssing había expresado, lleno de cautela ilustrada.
7. Tiempo y silencio. Una nueva comunidad. Reconocer la ley del tiempo
implica afirmar la ignorancia del pasado y del futuro, reconciliamos
con la finitud del arco de nuestra vida, asumir la carencia de inmorta
lidad, y a pesar de todo mantener la confianza, la fidelidad, la calma
que da entrada al silencio. Aquí se alza el tema central de Una vez pre
gunté a la musa [StA, 2, 220]. Tras reconocer que mucho engañan el
principio y el final, Hólderlin insiste, casi en un balbuceo, en adscribir
el conocimiento del fin a lo divino. Penetrar la trama del tiempo dife
rencia de forma radical lo mortal de lo supremo. Para los hombres, el
fin es el fruto prohibido, dice Hólderlin en una escena claramente bí
blica que, sin embargo, se vincula con el árbol clásico por excelencia,
el laurel. En todo caso, sólo al final se conoce el final. No se contem
pla aquí, en este poema, acelerar el tiempo, sino meramente limitar la
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERIJN 217

capacidad humana de comprender, hasta que el tiempo revele su enig

ma. Hasta entonces, curiosamente, no sabremos nada de la patria, pa
rece decir este hermoso verso:
«Fruto prohibido, como el laurel, sin embargo
es sobre todo la patria».
No es de extrañar entonces que el poeta asuma que de lo supremo
debe callar. De lo mundano, de la vida finita y de la muerte finita ha
bla su canto.
Esta dimensión de seres fragmentarios respecto del tiempo, no res
pecto de sí mismos, descubre un nuevo sentido de comunidad huma
na, en el que los Himnos finales abundan. Pero no sólo no alcanzo a
ver nada de político en esta nueva comunidad, sino que no logro iden
tificarla. En este sentido, la comunidad es más bien un futuro, cuya
emergencia, como veremos, presupone gigantescos movimientos de
pueblos y de razas, de dioses y de hombres, semejantes a los que tejie
ron la flor de la síntesis griega. El libre uso de lo propio y de lo ajeno
sólo se conquista en estos nuevos crisoles de lo humano, en los que se
superan «las estériles razas» que se mencionan en el verso 22 de Una vez
pregunté a la musa.
Ni siquiera percibo en estos versos finales nada nacional, en el sen
tido que esta palabra tiene para nosotros, lectores de Herder en esta
tema. Pues, por mucho que el poeta reconozca a los hombres cerca
nos, a los hombres que crecen sobre la tierra común, sobre el suelo de
la patria, ésta jamás es un organismo autorreferencial, que alcanza
sentido exclusivamente desde sí. Al contrario, sólo tras hacerse con lo
ajeno, identificamos lo propio. Cualquier subrayado aquí, en el sentido
tradicional, es fruto de una lectura llena de ilusiones y de traiciones.
Cualquier uso simbólico de las expresiones concretas nos aleja de la
objetividad de la nueva mirada. Tomemos por ejemplo Heimkunfl.
«Allá en los Alpes aún es noche clara», dice la primera estrofa del po
ema. El amanecer que se describe no tiene un contenido simbólico
ajeno al propio mundo del poeta. Se trata de una descripción objetiva
de la visión, al mismo tiempo lejana y familiar, de alguien que regresa
a su casa y todavía la ve desde lejos, la presiente y la conoce a un
tiempo. El tono de la segunda estrofa llena de tranquilidad al poeta,
que también es el que mira. Pero esta tranquilidad no es ajena al te
ma de los himnos: se trata de la confianza en que el Creador renueva
los tiempos y por eso, en una ya aclarada reconciliación, «se apodera
de los tranquilos corazones de los que envejecen».
218 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H I M N O S

En este contexto, el poeta, lejanos los días en que andaba solo, y

exigía divinizarse, y se mostraba poseedor de la técnica dominadora
de la naturaleza, consciente de que a otros debe atenerse su mirada,
reconoce que oró por sus paisanos mientras se mecía en el barco que
atravesaba el lago Constanza. Es una nueva poesía la que se inagura
aquí. Esta forma técnica y refinada de poetizar no se reduce a una
nueva simbología. Antes bien, Hólderlin exige aquí un tranquilo mi
rar, una atención que ya no es más signo, que ya no requiere más in
terpretación, que no recuerda el dolor. Una objetividad del gozo, que
tantas veces se reconoce en el poema, se extiende a todos los rostros,
ahora emparentados.
Alienta el gozo del poeta no su propio canto, sino el anticipo de
un canto común que sólo el tiempo decidirá en su plenitud. El poeta
habla neciamente, pero en el futuro que espera todo será distinto. Mas
siempre en el espíritu de Hesperia, el espíritu de la objetividad plena
de Occidente, lo que ha de caracterizar esta nueva comunidad no es
tanto el hablar, sino el «mirar allá fuera el campo viviente» No lo que
se comparte con la compleja palabra, sino lo que se comparte con la
mirada y con la esperanza: ahí se abre el futuro. Ahora bien, esta es
peranza no es sino la común dependencia del wandemde ¿¡eit, del tiem
po que camina, del tiempo del año que trae las nuevas estaciones, del
tiempo de la historia que trae los nuevos momentos de fusión y de
paz, de fiesta donde se mezclan todos los dioses. Los ángeles de este
Padre son los ángeles del año, los ángeles del tiempo. Con ello vemos
finalmente la síntesis propia de Occidente, tras el largo errar en la
imitación de lo ajeno. Los griegos lograron objetivar al hombre, para
limitar su ansia subjetiva de muerte; los occidentales debemos objeti
var el tiempo, para limitar nuestra ansia de poder y de orden. La ob
jetividad del tiempo: ésa es la conquista feliz de la potencia orgánica
de Occidente cuando reencuentra y reconoce lo aórgico desde lo orgá
nico, cuando asume lo ajeno desde el libro uso de lo propio. Pues la
objetividad del tiempo es la objetividad misma de lo aórgico. En esa
síntesis, el tiempo deviene poder objetivo de muerde y de vida, límite
del poder del sujeto.
Sólo por esta objetividad del tiempo se abre la objetividad plena de
la tierra. Un tiempo acelerado, un tiempo que se rebela contra si mis
mo, un tiempo del poder, no puede generar objetividad, sino autoafir-
mación. Pero como es natural, esta objetividad del tiempo no aparece
en el poema como cualidad de lo que descubre la mirada, sino como
tranquilidad del alma. No se dice ni se relata en si misma, sino que es
mucho más la paz desde la que se habla, el trascendental real del poe
 NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOIDERUN 219

ma hímnico. En esa forma armoniosa de pasar el tiempo, en la música

callada de las horas que pasan, encuentra el poema su lenguaje. Un
lenguaje que podía ser también un silencio. Sin esa sencillez de la vida
apegada a la forma humana del tiempo no cabe entender la humildad
que vincula a los hombres de la nueva comunidad. Pues son hombres
de nuevo inocentes, hombres de nuevo originarios, mas hombres máxi
mamente conscientes. Atrás han dejado la experiencia del llanto, de la
duda, para dirigirse hacia un fin que es sagrado y jubiloso (Ekntals und
Jetzt, StA I, 246). Cuando el poeta avista su tierra, se dice su nuevo im
perativo, su nueva tarea: reconocer este son de las horas, esa larga
paciencia, en la que se alegran los dioses que se acercan. «Prepara esto
y así la preocupación está casi satisfecha», dice el poeta. Es la Sorge lo
que se disuelve, una dimensión feroz del tiempo y del futuro.
En un poema decisivo se ha enfrentado Hólderlin a esta vida en la
que la preocupación ya está disuelta. Pero esta reconciliación con el
tiempo viene relacionada con la forma de andar el poeta sobre la tie
rra: indefenso. El coraje del poeta es andar indefenso, (literalmente, sin
amas), lo que a su vez significa sin voluntad de asegurarse. Nada en su
gesto desea imponer su propia ley. Es el amor fa ü que posteriormente
cantará Nietzsche, un sujeto antinarcisista que se entrega al principio
de realidad, tan distante del superhombre:
«Lo que sucede, sea todo bendito para ti
sea en gozo tr o c a do (StA, II, 62]
Pero debemos reparar en la clave de lo que aquí se dice. No se
bendice lo que sucede en ti, en un sujeto; lo que sucede es bendito pa
ra ti. No se canta el gozo inmediato de una subjetividad anclada en su
propia interioridad. Lo que sucede, sea lo que sea, se troca en gozo.
Debemos descubrir cómo se produce esta serenidad. En otros textos
vimos que atenerse exclusivamente a lo propio es vivir solo, y que esta
vida es lo insoportable. Ésta fue la falta del poeta, cuando proclamaba
el ideal aristocrático del eremita. Ahora, el poeta se ha transformado
al hilo de la experiencia que le ha concedido el Principe de la paz. No
canta lo suyo, la interioridad, lo propio; sino que, transformado por el
amor, canta lo ajeno. La preocupación se satisface cuando la vida ale
ja la interioridad, lo privado, la autorreferencialidad destinada a la au-
toafirmación. A todo lo ajeno con reconocimiento dándonos: eso dice
el poeta que compone el nuevo himno cristiano.
La nueva posición inviene la experiencia de Empédocles. Mientras
que el poeta se proclama dios en la pieza trágica, o al menos consien
220 EL DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y IB S H I M N O S

te en que se le proclame, ahora el poeta, como profeta que reconoce

al Príncipe de la paz, sólo canta los dioses de otros, y en cada uno de
ellos, por imperativo del príncipe de la paz, celebra su propio dios. Es
ta es la estructura del himno y de la paz que instaura. Por eso, al ca
recer de suerte propia, de destino propio, el poeta puede vivir despre
ocupado. Mas para eso debe tener el coraje de vivir sin ser nada con
creto, entregado a la objetividad, sabiendo que todo y nada es suyo:
pues todo lo vivo queda emparentado. Con ello entendemos por qué
la idealidad de los Himnos es meramente aparente y el poeta sólo ha
bla de sí para subrayar la insignificancia de su propia subjetividad.
Ahora no tenemos la figura de en todo y por encima de todo. Tene
mos meramente el canto en todo. Un poema sin rostro, sin figura, sin
poeta. Un canto libre.
Es muy posible que la primera versión de Coraje de Poeta incor
pore una referencia al amigo Stáudlin, que había muerto en 1796,
lanzándose a las aguas del Rhin. «Si las olas a alguno de los valien
tes, nadando en su confianza, absorben y hunden», dice el poema.
En todo caso, esta composición no puede analizarse fuera de este
contexto, que llega a su máxima expresión en la segunda versión.
Pues la muerte es la piedra de toque de esta forma de ser poeta que
se atiene a lo propio de otros. Este poeta del pueblo sólo podría re
forzar su individualidad ante el hecho mismo de su muerte. De su
perar la ocasión, de objetivar su muerte hasta despojarla de la di
mensión propia, el poeta ya no será cantor de si mismo, sino de lo
común. Sólo entonces la preocupación está satisfecha. Esta muerte es
la muerte bella del final de la segunda versión. Podemos recoger los
últimos versos de esta versión:
A si expira también, siy a es el tiempo
y al espíritu su derecho nadie quebró, asi muere
un dia en la seriedad de la vida
¡nuestra alegría, sí, bella muerte! [StA, II, 65]
I.<a muerte aquí descrita es el derecho del espíritu que nadie puede
quebrar. Este derecho de obligado cumplimiento se realiza en el tiem
po. Cabe preguntarse por qué el derecho del espíritu es la muerte, pe
ro ya hemos dicho bastante sobre el ansia de novedad y vida del espí
ritu, ansia cuya única mediación es la muerte de lo viejo. Aquí se re
salta la objetividad del derecho que impone la muerte, la objetividad
del tiempo maduro, la carencia de subjetividad tras el suceso. Nada
recuerda el antiguo poema An die Parten (StA, I, 241), donde la subje
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOlJ)ERIJN t¿ i
tividad del poeta reclama más tiempo para que se cumpla el divino
derecho del alma, y donde la muerte plena viene caracterizada en to
do caso con un zujrieden bin ick, (estoy satisfecho). Esta muerte plena
permitía que el poeta viviera como los dioses, en el mismo ideal anti
guo. Por el contrario, el poema tardio registra un cambio radical que
conduce a una plena deshumanización de la muerte. La ambigüedad
del texto reside en que no sabemos si en un día muere nuestra alegría
en medio de la seriedad de la vida, o si en medio de la seriedad de la vida
muere el poeta y justo porque su muerte es bella se produce nuestra
alegría. Sterb' es imperativo, como vergehe. El sujeto de sterb‘ no es Unsre
Freude, sino que esta expresión juega dentro de la exclamación final.
No hay por tanto plenitud de la muerte, ni culminación, ni principio
ni final: todo se produce en medio. Por eso no hay sujeto que muere ni
se hace valer en el poema.
Curiosamente, esta alegría que se muestra al final de la estrofa es
la característica central de los cantores del pueblo, mencionados en la
4" estrofa: son Jreudig (alegres, a todo propicios, a todos abiertos (v. 13-
4). Y sin embargo esta apertura a todo, este ser sensibles a todo, impo
ne también la apertura a la muerte. Su objetividad es tal que caracte
riza esencialmente a los hombres, los que se hunden y expiran. El dios del
sol detiene el momento de la muerte y reproduce el tiempo huidizo.
Pero también puede hacer que llegue la hora. La muerte así es un
acontecimiento de la luz, un cambio en su camino. No un suceso de
los hombres ni de la interioridad de los poetas. Éste es el coraje del
poeta: ver la muerte tal y como queda cantada por Hólderlin:
¡mira, y la noble luz
va, sabedora del cambia,
indiferente, camino del ocaso.
El poema puede registrar en el límite una invocación al sujeto. Pe
ro estas invocaciones son imperativas: le dicen al poeta lo que debe
hacer para cumplir con su misión. Por ello, en sí mismas, también son
expresiones de una objetividad, de una ley. Lo dicho siempre es lo
mismo: no preocuparse de sí, no preocuparse del tiempo, caminar
confiado en la vida. Walter Benjamín fue el primero en mostrar con
acierto la relación entre Dichtermut y Bladigkeit. Pero lo más decisivo es
el poema como aprendizaje curativo de la preocupación o del cuida
do. Esta forma de andar confiado en la vida es la invocada en el verso
«¿No camina tu pie sobre lo verdadero, como sobre alfombras?». (StA,
2, 66). La figura es precisa: tan confortable como andar sobre el tapiz
222 El. DESTINO NUEVO DEL POETA OCCIDENTAL Y LOS H Í M HO S

es caminar sobre lo verdadero. La paradoja es rotunda: justo cuando

todo es inocente e ingenuo, cuando la personalidad del poeta no se
hace valer en absoluto, entonces puede emplearse la metafórica de la
teleología. Es de nuevo la inspiración de la objetividad del Sermón de
la Montaña: los discípulos pueden terminar con sus preocupaciones
por el día de mañana porque hasta su último cabello ha sido contado.
Lo mismo aquí: «lo que sucede, sea todo dispuesto para ti.»
La ambigüedad nunca se pierde. No es que todo haya sido dis
puesto para ti y por tanto suceda. La primacía corresponde a lo que
sucede. Tu coraje es amarlo, considerarlo dispuesto para ti, entenderlo
como acorde de alegría. La mística se invierte. Ya no se desea integrar
lo infinito en la subjetividad. Es la subjetividad la que desaparece, de
rramada sobre la diversidad infinita de la exterioridad. El poeta se
descuida de sí, en una ascesis final, para entregar a la exterioridad su
ojo y su canto. Este poeta, que Alemania descubre, nos permite el re
encuentro con algo más antiguo. Es la mirada del humilde Juan de la
Cruz, ascética a fuerza de generosa y fiel para con el tesoro infinito de
lo real. Esa mirada quedó detenida en el Cántico Espiritual, condensada
en una voz que duró una vida. Como un breve destello, esa mirada se
congeló en los ojos del pequeño fraile, sin que aquella alegría cons
ciente y renovada atentara contra su propia vida, contra sus propios
equilibrios. Decididamente, tías los Himnos se descubre la poesía como
cántico, gesto que entre nosotros llega hasta Jorge Guillén. Holderlin,
asentado en una subjetividad idealista, tuvo que hundirse en el comba
te ferozmente librado contra si mismo. Lo ganó. Mas al luchar desde
una cultura anclada en la interioridad y en la autoafirmación de la
subjetividad, sólo pudo obtemer la victoria al precio de la locura. ¿Era
lo propio finalmente lo que Hólderlin buscaba? ¿Algo ganado a tal
precio es propio? Con razón dijo él mismo una vez que el libre uso de
la propio era lo más difícil.
La mirada final de Hoderlin es naiv y objetiva, reconciliada con el
tiempo, amorosa. Esa pasión libre de la objetividad, quizás su locura,
es el uso libre de lo propio de Occidente, lo que obtenemos cuando
regresamos de nuestro viaje a los límites del dominio, viaje cargado de
potencia aórgica y destructiva. Nuestra propia subjetividad ideal se di
luye entonces, como mera vanidad, como mera apariencia. Un idilio y
una despedida, al mismo tiempo, en una misma voz, con una misma
ingenuidad, es finalmente su poesía. Una poesía que el poeta no pudo
oír, pero que curiosamente siempre habla de la primavera, de invier
no, de verano, del tiempo lento del madurar de los hombres y de su
irse. De la gloría en suma de la naturaleza:
NARCISISMO Y OBJETIVIDAD. UN ENSAYO SOBRE HOLDERLIN 223

Es una vida conocida, grandey luminosa

Esa objetividad final no es locura salvo porque partió de un sujeto
con pretensiones de absoluto. Es mistica porque partió de un sujeto
que pretendió en exceso la soledad. Es ascética porque partió de un
sujeto que lo quiso todo y por encima de todo. Mas estos puntos de
parada fueron superados por amor al mundo. El libre uso de lo pro
pio no fue posible desde aquel comienzo, sino que hubo de abrirse ca
mino ahora, cuando el poeta asume su apariencia ideal, y deja aban
donada la historia de su batalla como un error irrelevante: «Yo no soy
ya, ni vivo más a gusto.» Por eso lo nuevo no puede llamarse mistica,
pues, al desparramarse en la objetividad de la infinita naturaleza, no
se concentra en un yo opaco y recóndito, ni en la muerte final. La po
esía última de Holderlin se consuma cuando se llega al rechazo más
expreso de la apariencia ideal. Cuando esc y o se niega. Y entonces,
cuando nos enfrentamos a esta objetividad radical, no debemos bus
carla en los Himnos, sino en los poemas de la locura. El comentario
debe callar asi, para dar paso a la sencilla palabra que sólo puede ser
insatisfactoria para un estúpido yo que se cree algo más que un instan
te de tiempo:
E l sol brilla. lo s camposflorecen.
Las dias vienenfloridos y suaves.
La noche se abrey claros dias llegan.
E l año aparece con sus estaciones
como un ámbito dondefiestas se extienden.
De los hombres la actividad comienza con nuevas metas.
Los signos de los milagros en el mundo son muchos.