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Literatura Latinoamericana II
Teórico nª12
 
                                                                                                       
 Materia: Literatura Latinoamericana II  
Cátedra: Susana Cella
Teórico: Nº 12 – 18 de junio de 2014
Tema: Juan Carlos Onetti. La saga se Santa María. La
vida breve, Los adioses y Para una tumba sin nombre.
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Profesor Roberto Ferro: Buenas tardes. Yo voy a enunciar en esta clase los doce
temas para el parcial presencial, que ustedes ya deben tener por otras vías -están subidos
al Campus. De todas maneras, yo voy a leer los temas ahora. Las dudas que les surjan a
ustedes del armado en particular del parcial las tienen que resolver con sus profesores de
trabajo práctico. En el práctico les darán las indicaciones que corresponden. Yo
simplemente voy a hacer el enunciado de los temas. En cada práctico, se van a elegir
dos de estos para que ustedes los desarrollen.

1. A partir de la lectura del “Coloquio con Juan Ramón Jiménez” caracterizar la

concepción de José Lezama Lima respecto de la insularidad y el mestizaje.
Compare esa perspectiva con La isla en peso de Virgilio Piñera en el marco
cultural cubano y caribeño.

2. Señalar los rasgos principales de la escritura poética de José Lezama Lima y de

Pablo Neruda. Ejemplificar.

3. ¿Cómo concibe José Lezama Lima el barroco en la tradición hispanoamericana,

teniendo en cuenta sus definiciones sobre el término y sus valoraciones de las
producciones barrocas en América Latina?

4. ¿Cuál es la función de la poesía según las propuestas de José Lezama Lima y de

Pablo Neruda? ¿Qué es la poesía impura de Neruda? ¿Qué es pasa Lezama Lima
el conocimiento poético?

5. Presencias, funciones y sentidos de la carne en La carne de René de Virgilio

Piñera.

6. La carne de René de Virgilio Piñera como novela de aprendizaje. Objetivos,

etapas, procedimientos pedagógicos, vinculación entre lenguaje e ideología.

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7. Explique las innovaciones formales de El señor presidente con respecto a la
novela realista.

1
8.

9. Estructura, temporalidad y narradores en Pedro Parramo de Juan Rulfo.

10. Relacione las siguientes categorías en la narrativa de Juan Rulfo: realismo,

realidad, historia y mito. Ejemplifique con pasajes literarios.

11. Efectúe una descripción y un análisis comparativo de las voces en Los adioses y
Para una tumba sin nombre de Juan Carlos Onetti.

12. Efectúe una descripción y un análisis comparativo de las tramas narrativas en

Los adioses y Para una tumba sin nombre de Juan Carlos Onetti.

Profesor: Nosotros vamos a trabajar este último tema. La idea es comenzar la clase
de Onetti haciendo un desarrollo lineal acerca del itinerario de la vida de Onetti y cómo
su vida se mueve básicamente entre dos ciudades, Buenos Aires y Montevideo.

Onetti es para mí acaso uno de los escritores más notables de América Latina.
Cuando digo “acaso”, es porque creo que la obra narrativa de Onetti no tiene igual en la
literatura latinoamericana por su extensión y calidad. Si bien es verdad que hay otros
escritores que tienen una obra narrativa destacable, en algunos casos el desnivel en esa
obra es muy notable. Podría citar el caso de Vargas Llosa que tiene grandes novelas y
otras que son deplorables. Es el mismo caso de Gabriel García Márquez o de Carlos
Fuentes. En cambio, la obra de Onetti es central en lo que refiere al corpus de novela, a
los procedimientos que plantea y a la extensión en el tiempo.

Onetti nace en el Uruguay en 1909. Viene a Buenos Aires en 1930. Es un joven de

21 años, que solamente ha completado la escuela primaria, que tiene la biblioteca que
puede tener un joven de la clase media uruguaya de esa época. En Buenos Aires, va a
estar cuatro años inicialmente: entre 1930 y 1934. Sorprendentemente, este joven recién
llegado a una gran metrópolis (Buenos Aires en esa época ya era una gran metrópolis)
escribe una primera versión de El pozo en 1932, que se pierde. Escribe una novela
                                                            
1
 El profesor saltea el tema 8. Ningún/a alumno/a lo remarca. [Nota del desgrabador]. 

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Tiempo de abrazar, publicada posteriormente en una versión incompleta, versión que ve
con Roberto Arlt. Arlt es una figura importante para Onetti tanto para su narrativa como
la construcción de la figura del autor. Onetti gana un premio en 1933 por el cuento
“Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo”. Publica algunos textos en el diario
Crítica. Como ustedes saben, este era un diario pionero en el periodismo argentino.
Recuerden que estos textos lo publica en el suplemento Color de los sábados, que tenía
entre sus figuras a Jorge Luis Borges. Era un suplemento muy importante. Publica
también algunas crónicas de cine, lo que revela el modo con el que se escribe en el
campus intelectual de Buenos Aires.

Desde 1934 a 1941 se va hacia Montevideo. Allí desde el año 39 al 41 va a ser

secretario de redacción de la primera época del semanario Marcha. El semanario
Marcha era una publicación de enorme importancia para la cultura latinoamericana. Ahí
él será uno de los factótum de esa gran revista. Va a publicar artículos bajo el
pseudónimo de Periquito El Aguador, que se llamaban “La piedra en el charco”, como
era aquel que tiraba una piedra en el charco para remover el agua. Los otros los firmaba
como Grucho Marx -no “Groucho Marx”-, aludiendo acaso al humor corrosivo del
guionista y actor norteamericano. Básicamente esos textos son muy corrosivos. Ahí
estaría definiendo una poética posible, definiendo la posición del escritor, pensando su
narrativa en contra de los modelos del realismo.

En 1941 vuelve a Buenos Aires. Va a estar desde el 41 al 55, en una época de

enorme importancia para su obra. Antes de venir para Buenos Aires, en 1939, publica El
pozo. Esta era una novela breve que por sus características podemos decir que forma
parte del canon de la narrativa latinoamericana. Es un texto que él publica en una
edición de autor, en la editorial de un amigo, una edición de 500 ejemplares, de los
cuales 12 años después en librería Linardi y Risso de Montevideo había más de 400.
Onetti no había vendido de ese libro más que 30 ejemplares. Esto revela una cuestión
que siempre es muy importante plantear: la literatura es un espacio de tiempos largos.

Podemos nosotros preguntarnos, desde la publicación de El pozo y la publicación

de su gran novela La vida breve en 1950, qué hizo Onetti. Él siguió escribiendo. Onetti
en Buenos Aires era un escritor invisible, como debe haber muchos escritores
importantes invisibles en la ciudad ahora. Pero en esa época, en Buenos Aires, había
tres escritores notables que fueron invisibles: Juan Carlos Onetti, Macedonio Fernández

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y Gombrowicz, el polaco. En esa época, Onetti va a publicar inicialmente dos novelas:
Tierra de nadie (1941) y Para esta noche (1943). Y en 1950 aparece La vida breve, a la
cual me voy a referir ampliamente.

Con la aparición de La vida breve, el corpus de Onetti se reformula. Ahí aparece

Santa María, que es una ciudad imaginaria, donde muchos de los relatos posteriores -
cuentos y novelas- se van a situar y hay un elenco de personajes y conflictos en torno de
los cuales van a girar las acciones. En esos años publicó algunos cuentos -no quiero
abrumarlos con esto. Hay un cuento de publicación anterior a la novela donde aparece el
personaje de Díaz Grey, que es “La casa en la arena”. La fundación de Santa María es
en La vida breve. En 1954 publica Los adioses que es uno de los textos que ustedes
tienen en el programa, que no pertenece a la saga de Santa María. En 1958, Para una
tumba sin nombre, otro de los textos que tienen en el programa, que sí pertenece a la
saga. Luego voy a explicar esta idea de saga.

Onetti se va a Montevideo en el 55. Entre 1955 y 1975 va a vivir allí: son 20 años
en total. Son años muy particulares en los que se produce una ampliación extraordinaria
del universo de lectores de la literatura latinoamericana. Sería muy complejo
aproximarse a ese proceso, que, en general, conocemos todos bajo el nombre
infortunado de “boom”. Creo que el dato que es más relevante para nosotros es el
aumento extraordinario del universo de lectores que leen literatura latinoamericana.
Para esto convergen cuestiones distintas: la Revolución Cubana, el acceso a la
educación de masas de nuevos lectores -en particular, en Argentina, México, el sur de
Brasil, sobre todo Sao Pablo-, la aparición de un conjunto de novelas que plantean una
cuestión de ruptura, etc. A pesar de eso, la figura de Onetti no aparece en primer plano,
pero funciona siempre como aquel que tiene un enorme prestigio en el campo
intelectual y literario.

En 1975, como en toda América Latina, el gobierno democrático que había en el

Uruguay es derrocado por una dictadura. Por un episodio desafortunado, que tiene que
ver con el azar con que a veces se construye nuestras vidas, Onetti es detenido. La
historia brevemente es la siguiente. Se hace un concurso literario de la revista Marcha
en el que el jurado eran tres escritores: Jorge Ruffinelli, Mercedes Rein y Juan Carlos
Onetti. El primer premio lo gana un cuento que se llama “El guardaespaldas”, el autor
era Nelson Marra. Onetti vota en disidencia, porque le resultaba muy chocante el idioma

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explícito con el que el autor se refería a la sexualidad de un comisario. La característica
de Onetti es que su literatura aborda cuestiones muy complejas en torno del incesto, la
perversión, etc., pero a partir de una lengua que se repliega sobre las normas explícitas.

Si de pronto alguien me pidiera que diga una sola característica de la narrativa de

Onetti desde donde se pueda empezar a hacer una cabeza de playa, yo diría que la
escritura de Onetti se opone a la pre-potencia del referente. Pongo el guión
deliberadamente, así pueden remitirse a Aristóteles, que piensa la dicotomía potencia-
acto. Cuando nosotros le atribuimos a, por ejemplo, Kafka esta características de que
algunos relatos de Kafka parecen adelantar lo que viene, no es que estemos pensando
que Kafka está compitiendo con un adivinador, prediciendo el futuro; está leyendo en
una determinada situación lo que en potencia puede producirse. Entonces Onetti
descarta la pre-potencia, es decir, la designación a priori de importancia significativa en
el referente. Muchas veces me traen una novela y me dicen que escribió una novela
bárbara de las Madres de Plaza de Mayo. ¿Quién duda que ese referente es potente y
valioso? Pero la novela es una cagada. El valor del referente no define la novela. En la
escritura de Onetti, la significación pasa por la escritura y no por el a priori del
referente.

Entonces Onetti descarta esa novela porque le parece grosera. Cuando él dice
“grosera”, siendo Onetti un tipo que tiene toda una leyenda negra, está diciendo “está
hecho por trazos gruesos”. Como viene la dictadura, el semanario Marcha se tiene que
achicar, y ese cuento va a un cajón. Resulta que de pronto, por alguna razón que nunca
estuvo clara, reciben una cuota de papel en el seminario y no tenían material. El director
recurre a ese cuento sin haberlo leído. Ese cuento era la historia de un comisario
represor que era homosexual. Entonces, en cana todo el jurado y el director de la revista.
Mercedes Rein estaba internada enferma, Jorge Ruffinelli estaba en Buenos Aires.
Ruffinelli era adjunto de la cátedra de Literatura Latinoamericana que dictaba Noé
Jitrik. Onetti estaba en Montevideo y fue preso. Él era alcohólico. Por lo tanto, lo
empiezan a perseguir, tiene episodios graves de delirium tremens. Como ustedes saben
que, en general, las dictaduras militares se han caracterizado por una notable flojedad de
bibliografía, los militares no sabían quién era Onetti. De pronto, se arma una campaña
internacional en torno a la figura de Onetti. Esto lo salva, porque ya habían aprovechado
sus delirios para provocarle la famosa ejecución por fuga. Onetti logra ir a España,

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porque algunos amigos de él lo invitan a un congreso sobre el barroco, y se queda en
España hasta el fin de sus días.

En Onetti, tenemos un escritor que escribe desde el 33 al 93 durante 60 años una

obra novelística y narrativa extraordinaria. Yo he tenido una experiencia muy particular
este año en el práctico en donde estoy, que es más producto del valor de la obra de
Onetti que de mi prédica de profesor. Los alumnos que participan en ese práctico tenían
obligaciones limitadas. Tenían que leer sólo dos novelas breves. Yo me encuentro con
la sorpresa a la hora de la entrega de la monografía que, casi sin excepción, habían leído
ya La vida breve. Esto significa que había logrado el objetivo de contaminación. Onetti,
para todos los que están haciendo la carrera de Letras, es un depósito extraordinario
para pensar un conjunto de problemas en torno de la construcción de la narración.

Cuando Onetti publica La vida breve, se produce un giro que yo voy a tratar de
explicar. Desde 1930 a 1975 lo tenemos entre Buenos Aires y Montevideo. No sólo
entre Buenos Aires y Montevideo, también, por otro lado, Santa María. En Dejemos
hablar al viento, la novela que publica en España en 1976, alguien quema Santa María,
que luego vuelve a aparecer en Cuando ya no importe, que es su última novela.

Si nosotros tuviéramos que comenzar con una aproximación extrema a la obra de

Onetti, si tuviéramos que enganchar la provocación de la pre-potencia del referente,
podríamos comenzar pensando cuál sería un modo de exponer con cierta aproximación
certera la cuestión del realismo. Intentémoslo. León Alberti fue un gran teórico del
renacimiento de pintura. Recuerden que lo que caracteriza la pintura del Quattrocento es
esa idea de León Alberti de reponer el efecto de fascinación que producen en el cuadro
la profundidad y la perspectiva. Cuando se incorpora la perspectiva en el cuadro, el
cuadro presenta la fascinación de que la escena representada replica lo mismo en la
representación. León Alberti habla de una ventana.

Profesor: El cuadro tiene que ser una ventana -que yo deliberadamente incliné así.
El vidrio tiene que ser transparente. La ventana tiene un marco. Siempre que leen
literatura tienen que plantear qué significa el marco. El marco no es solamente ni en el
cuadro, en la música, en la literatura, aquel componente material, sino que el marco es
lo que permite distinguir texto de contexto. Lo hace no por la materialidad, sino porque

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esa distinción permite entender qué clase de relación hay entre el texto y contexto.
Porque, si yo estoy viendo un cuadro de Piero della Francesca, el marco me indica
“ponete a cierta distancia”, la mirada y el punto de fuga, y así repongo la perspectiva.
Pero, si estoy viendo Las meninas, el marco me indica que ya no estoy afuera del
cuadro, sino que me lleva dentro del cuadro. El marco son las condiciones de
posibilidad a partir de las cuales pienso estas relaciones.

En Onetti, el vidrio del marco está fisurado. Está fisurado de tal manera que la
representación, el texto -si ustedes quieren-, es una escenografía, una puesta en escena
de la escritura. Una parte de esa escenografía es lo que el texto dice que es la realidad y
otra parte es lo que el texto dice que es la ficción. Esto lo van a ver ustedes
perfectamente en Para una tumba sin nombre. Y ustedes van a percibir ese movimiento
leyendo La vida breve. El vidrio está fisurado, dividido: entonces en el texto está el
proceso de producción de escritura. Por eso, la vida breve es la ficción de los orígenes
de una ficción, como es toda una construcción de un origen. Toda una construcción de
un origen de la verdad es una ficción.

La narrativa de Onetti se extiende desde la publicación de su cuento “Avenida de

Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” en el 33 hasta su última novela Cuando ya no
importe en 1993. ¿Cómo podemos pensar la obra narrativa de Onetti? Cuando hacemos
crítica literaria, podemos tener dos posiciones, hablando esquemáticamente. Una es
balconear. Es decir, estamos en uno de esos jardines ingleses propios de las novelas de
enigma, nos asomamos a un balcón elevado y miramos la obra narrativa de Onetti en su
extensión como si fuera un jardín. Es una mirada que vuela por encima. También
podemos elegir otra, que es entrar por los senderos. La crítica entra, trabaja con una
suerte de microscopio. Lo que hace un crítico literario es ajustar una óptica: a veces
necesita un catalejo, a veces una lupa, a veces un microscopio.

Si nosotros pensamos en grandes rasgos la obra narrativa de Onetti, podemos decir

que se constituye como un exceso incesante de sí misma, en la que hay movimientos de
flujo y reflujo, de retroceso y avance, que lo que la hacen lábiles son las ideas de límites
en el libro -dónde termina y dónde comienza. La idea de final es central para entender a
Onetti.

La escritura de Onetti descarta toda posibilidad de concebir su obra como una

narrativa compacta. Los hilos se van entrelazando de un relato a otro. Los personajes

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migran. Esta discontinuidad opera como un sostén de una textualidad que se complace
en las digresiones, los desvíos, los atajos, cuyo rasgo más evidente es la resistencia a
que esos relatos se puedan reducir a resúmenes. En Onetti, no ocurre una historia,
ocurre la construcción de una narración donde la historia es siempre algo tentativo. Si
ustedes leyeron Para una tumba sin nombre, en una introducción que hace Josefina
Ludmer, que fue una crítica que hizo un gran aporte a la obra de Onetti, dice que Díaz
Grey en determinado momento está en un bar y alguien viene mientras él está mirando
por el ventanal del bar y lo empieza a limpiar. Ahí tienen una marca: opacar ese libro,
mostrar que entre la escritura y el mundo no hay una relación de contacto, de inmediatez
o testimonio, sino una opacidad.

Yo voy a hablar de un giro que se produce en Onetti. Él publica “Avenida de

Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” donde hay un personaje hace un recorrido desde la
esquina de la London en Avenida de Mayo -mismo lugar donde empieza Los premios de
Cortázar- hasta la entrada del Banco Boston y la Iglesia. Ese personaje en ese recorrido
muestra el movimiento de la metrópolis, cómo lo impresiona y el modo en que procesa
eso para su introspección. El texto va de nombre en nombre y muestra a partir de qué
materiales se construye la ficción, con qué se hace la ficción. ¿Con qué hacen la ficción
los personajes de Onetti de la primera parte de su obra? Con la aventura, con lo extraño,
con lo lejano, con Jack London. Lo dice específicamente. Pero en el segundo cuento del
36, “El posible Bardi”, también hay un personaje que camina. Este personaje es una
suerte de abogado, que cobró un dinero que tiene en el bolsillo, que está caracterizado
como alguien amparado por la seguridad burguesa y que va a buscar a su novia. De
pronto, al lado de él aparece una mujer. ¿Cómo él seduce a esa mujer? No lo puede
hacer diciendo que es un abogado, tiene plata; inventa un posible Baldi. Ese posible
Baldi es un aventurero. ¿Con qué construye ese posible Baldi? El segundo movimiento
de Baldi no es la introspección: Baldi le cuenta a la mujer, que él caracteriza como una
suerte de Bovary de Congreso -da la idea de que Onetti ya había leído bien Madame
Bovary… La ficción sale afuera.

En 1939, cuando escribe El pozo, está Eladio Linacero, que ya no camina, está
quieto en su habitación escribiendo sus memorias. Está claro. En esas memorias están
sus sueños y sus aventuras. El personaje dice que algo le pasó: el 31 de diciembre ha
tratado de atraer a una amiga en el hemisferio sur. El 31 de diciembre en el hemisferio
sur hace calor. Entonces trata de atraer a esta mujer, Ana María, en un jardín, al refugio

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del jardinero. Cuando pone de manifiesto sus intenciones, la mujer lo rechaza y lo
escupe. Pero, cuando él escribe, el encuentro con Ana María es en una cabaña en la
nieve y Ana María lo espera desnuda en un camastro con pieles. En ese movimiento está
todo el proceso de escritura de Eladio Linacero.

Entonces, en los primeros textos de Onetti, tengo que se mueve la introspección,

que es la construcción a partir de determinados materiales de un mundo imaginario: el
segundo, Baldi, lo expone y el tercero, Linacero, lo escribe.

Luego él va a escribir Tierra de nadie (1941). Siempre allí nos encontramos con el
mismo movimiento. Les digo para todos los colegas que escriban: la crítica tarda en
llegar. Nosotros llegamos ahora a Onetti. Cuando leemos Tierra de nadie, seguramente
lo vamos a leer en relación a toda la gran obra de Onetti. Si ustedes leen esta novela,
van a ver todos los elementos que en Tierra de nadie estarían configurando la ida de
Onetti.

Voy ahora a La vida breve. ¿Por qué digo que hay un giro con esta obra? Mientras
que en los primeros textos de Onetti (“Avenida de Mayo”, “El posible Baldi”, El pozo)
los espacios referenciales eran Buenos Aires y Montevideo, que son espacios
privilegiados para las historias que se narran en sus relatos, cuando surge la emergencia
ficcional de Santa María, estas dos ciudades, que eran dominantes, pasan a constituirse
en polos alternativos. Aquí está Santa María y los personajes van -quizás a Rosario-
generalmente a Buenos Aires o Montevideo.

En la primera parte de la obra de Onetti, los personajes se escinden. Se establece

un pasaje entre una dimensión que los relatos configuran como la realidad. El relato
dice “aquí Ana María te escupió” y “aquí Ana María está compartiendo con vos un
encuentro erótico”. Lo construyen. Te muestran qué elementos de lo que el texto dice
que es la realidad se transforman y se transfiguran para ser elementos de ficción.
Además se exhibe cuál es la biblioteca que permite ese pasaje, que es el relato de
aventuras.

Esta es una buena pregunta: ¿con qué materiales hace un escritor sus ficciones? Lo
rastreamos. Hoy estamos viendo a Onetti, pero podemos extender la pregunta a los
escritores argentinos más conocidos. Los materiales que constituyen las ficciones de
Onetti son materiales provenientes casi excluyentemente de relatos de aventura. Los

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relatos de aventura de alguna manera exhiben siempre juegos de iniciación. El relato de
aventura suele ser un relato de iniciación. Estos relatos de iniciación son o iniciación
literaria o iniciación sexual. A partir de La vida breve, se produce un notable
desplazamiento de ese modelo a la narrativa policial. Es decir, posterga el privilegio de
la narrativa de aventuras -al lugar extraño, el lugar extranjero- y aparece la narrativa
policial.

Esta podría ser una buena pregunta: ¿por qué ese privilegio sobre la narrativa
policial en la literatura americana? Primera cuestión: la narrativa policial construye un
verosímil de género y no un verosímil con el mundo. Cuando Borges escribe, traduce,
antologa y conduce una colección como El Séptimo Círculo, lo que está haciendo es
elegir el policial como emblema para atacar a la literatura realista. Hay algunas marcas
del policial que ustedes conocen: a mayor culpabilidad al principio, segura inocencia al
final; cuando leo un policial, juego, la verdad está al final de la espera. Pero luego, muy
particularmente en la literatura de enigma, lo que cierta narrativa como la que Onetti
hace es sospechar de la entidad de la historia: no atribuirle a esa historia las condiciones
de verdad. Por eso, ustedes van a ver que en Los adioses lo que hay es un relato que
construye la explicación de un error. En Para una tumba sin nombre lo que ustedes van
a ver son sucesivos textos y, finalmente, un texto en el que no invalida a ninguno de los
otros, pero termina escribiendo cómo se construye el texto.

En el policial de enigma aparece un cadáver en las primeras páginas -estoy

hablando en términos generales, aunque el policial es muy amplio. Un cadáver es la
cancelación de una temporalidad. Es un enigma. Empieza la investigación. La
narración, en realidad, no es una narración, es una meta-narración. Esta meta-narración
está reponiendo una historia ausente, que es la historia que conduce al final, es decir, al
cadáver. Sorprendentemente en el policial el final está al principio, lo que está ausente
es la cadena.

Ese juego meta-narrativo es lo que le interesa a Onetti, que lo desvía al policial

negro, que es lo que le interesa también a Borges y a Walsh. Tenemos escritores que
toman un género hegemónico de la literatura central y lo refuncionalizan: Onetti y
Borges, hacia adentro del texto; Walsh, hacia afuera. Cuando Onetti recurre en La vida
breve al juego del policial, es porque está sirviéndose de un tipo de narrativa que avala
este principio de que sospecho de lo que estoy narrando, frente a otros textos donde no

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aparece la sospecha. Ustedes pueden ver esto, básicamente, en Macedonio y en Borges,
pero también en toda la descendencia de estos dos. Cuando digo “sospecha”, estoy
diciendo el sentido que se produce en el texto inicialmente dice “esto es una
construcción”.

Desde La vida breve, la narrativa de Onetti exhibe desaforadamente un gesto

acentuado hacia la autoreferencia. Esta característica excede la constatación de que son
los personajes que se repiten, que migran de un texto a otro, sino que es un dispositivo
genético que atrae a la narrativa onettiana los motivos de la narrativa temporales
continuas. Por eso le digo “saga”. Los héroes, los padres fundadores y el mandato
divino. ¿Cómo trabaja Onetti la idea de padre fundador? Desde mi perspectiva, ha sido
siempre una parodia de la idea del escritor como el que tiene la potestad del sentido del
texto.

Brausen, que podría ser un pariente cercano de Endosain, es un tipo que trabaja en
una agencia de publicidad, que ha sido despedido y que está en un proceso de
separación de su mujer, que ha sufrido un proceso de ablación de mama. Un colega de
la agencia de publicidad le ha pedido un guión de cine. Entonces José María Brausen a
partir del capítulo 5 empieza a imaginar la ciudad y sus personajes. La vida breve es una
trama alternada entre una serie, que es la serie de Brausen, el tipo que vive en la ciudad,
que tiene relaciones con una prostituta. La idea de prostituta es central, La idea de la
prostituta y el médico no tienen que ver con la literatura naturalista, sino con un trabajo
de corrosión de esas seguridades. Está esa historia de Brausen que se separa de su mujer
y tiene relaciones con una prostituta de al lado. Ahí se arma un triángulo. Mientras tanto
se desarrolla la historia de Santa María.

Brausen tiene una relación con la Queca, la mujer que se acaba de mudar al
departamento de al lado. Se arma un triángulo ahí con un tercero, que además lo golpea
a Brausen. Finalmente, ese tercero mata a la Queca y Brausen lo ayuda para que se
escape. Pero antes deja un billete, deja un indicio, lo traiciona a Ernesto. ¿A dónde
huyen Ernesto y Brausen? A Santa María. Ahí tienen el juego en donde ese vidrio
facetado nos lleva a un tipo de diseño narrativo que podría semejarse a los dibujos de
Escher. A partir de ese momento, en los textos posteriores a La vida breve, Brausen será
el fundador, estará en una estatua en el centro de la plaza de Santa María. Ahí tienen
ustedes esa figura: el fundador de Santa María es un héroe. ¿Quién es? El padre de la

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patria. Esa estatua, que está detallada en la novela, es una parodia de todos los debates
que hubo sobre el armado de la estatua de Artigas.

Hasta la aparición de La vida breve, la narrativa de Onetti remite a una

constelación de escrituras que cita y reescribe, entre las que se inscriben de modo
paradigmático, aunque no excluyente, Céline, Faulkner, Arlt, Joyce y las novelas de
aventura. A partir de La vida breve, la estancia sitacional se hace endógena, es
autoreferencial: los textos empiezan a citar textos de Onetti con una única excepción.
Yo creo que en el canon de Onetti el único escritor que penetra eso es Borges. Hay una
relación ambigua entre Onetti y Borges. Eran personajes absolutamente distintos, que
pertenecían a mundos distintos, aunque compartieron una época. Pero es evidente que
hay toda una relación con movimientos hacia lo que podríamos llamar “la construcción
borgiana de la escritura”.

La escritura de cada narración a partir de La vida breve se da a leer como la

lectura y reescritura de otras narraciones, lo que supone una proliferación de
alternativas. Por lo tanto, no hay una totalidad uniforme, los textos se diseminan.
Cuando nosotros nos preguntamos qué diferencia hay entre el relato de aventura y el
relato policial, además de las que yo he mencionado recién de tipo constructivo, son las
siguientes. Cuando nosotros hablamos del policial, decimos que hay un tipo de
narración donde se pone en juego la ley, el enigma y la verdad. En la urdimbre que va
tejiendo la escritura de Onetti, se desordenan algunos presupuestos del género, porque el
revelamiento del enigma queda perpetuamente diferido sin fin, o sea, se decentra. Aquí
hay gente que leyó Los detectives salvajes de Bolaño. El uso que hace Bolaño del
policial es un uso que está enlazado con el de Onetti, porque se posterga, se difiere. Lo
que llamamos nosotros “la verdad” está diferida. Entonces hay una confrontación entre
verdad y no-verdad. Esa confrontación se desliza a otro plano, a la tensión entre lo que
los textos dicen que es la realidad y lo que los textos dicen que es ficción.

La identidad del que narra -Díaz Grey en Para una tumba sin nombre, el
almacenero en Los adioses-, mientras dice “yo soy”, se oculta en una otredad. La ley
transgredida enfrenta tanto mundos como modos de representación antitéticos. Los
límites son ambiguos y confusos. El relato de un crimen es el relato del relato de un
crimen en una recurrencia incesante. Entonces -esto es una clase fundamental para una
clase de literatura universitaria- el delito, el fraude y la duplicidad se expanden y

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proliferan como metáforas de la producción literaria. En Onetti está clara esta idea de
apropiación.

En la narrativa policial de enigma, hay una interpenetración entre el relato de la

investigación y el relato ausente. De lo que trata el policial es de un relato ausente, de la
reconstrucción ausente de una cadena de causalidad. Recuerden -esto lo dijo Aristóteles-
que es mejor verosímil y real que real e inverosímil. Cuando se produce un juicio, lo
que se confronta son dos historias de verdad. Con eso trabaja el policial, con los relatos
del Estado. Un homicidio es un crimen solamente cuando está penado por la ley del
Estado. Nadie diría que un soldado en guerra es un asesino serial. Un homicidio es un
crimen, cuando la ley del Estado dice que es un crimen. Un crimen es la apropiación por
parte de un particular del monopolio de la fuerza que tiene el Estado. Cuando decimos
“apropiación”, “frade”, “enmascaramiento”, Onetti utiliza esas metáforas para hablar
del campo literario. Y, por supuesto, los enigmas no están desanudados.

Siempre que en teoría literaria y en crítica literaria estamos hablando del origen de
un texto, no estamos hablando del origen del texto sino de la caducidad. Cuando se
postula un origen del texto, lo que se quiere es controlar el texto. Entonces, cuando yo
digo “claro, Puig era homosexual”, “Viñas era marxista”, “Green era católico”, quiero
controlar la proliferación de sentidos. Cuando origino un texto, estoy ejerciendo control
sobre lo más revulsivo que tiene un texto literario, que es la proliferación de sentidos.
En Onetti, desde el momento en que se parodia el origen, desde el momento que
Brausen aparece en el centro de la plaza de Santa María, está hablando de cuestiones
fuertes del campo literario, como la ley del género, la propiedad, la significación, la
construcción del sentido. Cuando hablamos de crítica literaria, no hablamos de
erudición sino de polémica. Se trata de los debates en torno de aquellos que tratan de
sedar los textos, controlarlos y hacer un city tour como si fuera un museo y aquellos que
podemos ver de pronto determinadas situaciones que van en otra dirección. Onetti, en
este sentido, es una figura que nos permite entrar por ese lugar.

Desde La vida breve, se puede distinguir un corpus. ¿A qué me refiero con

“corpus”? Yo tomo el conjunto de la obra de Onetti y de ese conjunto construyo un
corpus y lo problematizo. Agarro la saga de Santa María y la problematizo. No hay
crítica literaria sin la posibilidad de pensar problemas. Distingo un corpus dentro del
conjunto de la narrativa onettiana que incluye cuentos y novelas. La acción de los

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mismos transcurre en una ciudad imaginaria, Santa María, y las voces narrativas se
multiplican y se descentran, produciendo una red de relaciones que hilvanan un tejido
intertextual en el que imbrican y se entrecruzan personajes y situaciones. La saga de
Santa María es un encadenamiento inestable de historias, que, como algunos motivos
musicales, retornan entre repetición y diferencia.

Repetición y diferencia sería un buen punto de partida para pensar Para una
tumba sin nombre. Tengo inicialmente una escena, distintos narradores y distintos
modos de construir. De pronto Díaz Grey dice cómo construye eso. En La vida breve se
narra la generación de un relato desde otro relato. Díaz Grey es armado sobre el médico
que operó a Gertrudis, por ejemplo. Gertrudis es dos damas. En el capítulo 5 de La vida
breve, es cuando se inicia la acción de Santa María. Ahí está Díaz Grey y viene una
paciente, Helena Sala. Lo primero que le llama la atención de Helena Sala, que está
construida entre otros con Gertrudis, son los pechos de Helena Salas. Es sorprendente.
Gertrudis su mujer había tenido una ablación de mama. A lo que asistimos es con qué
elementos Brausen construye su ficción. Este es un punto muy importante. La ficción es
el relato de los orígenes de una ficción, es casi una poética a partir de que Brausen
noveliza La vida breve. Después, el giro. Porque ahí está el policial: Ernesto mata a una
prostituta. Brausen, como Silvio Astier, lo traiciona. En el final de La vida breve,
cuando ya están en Santa María, Brausen está en un banco de plaza y se acerca un
policía y le dice en una frase extraordinaria, que es como una condensación de todo el
texto: “Ustedes es el otro, usted es Brausen”. Es una economía extraordinaria.

Hay un crítico francés que utiliza el concepto de hipograma, que lo usa mucho en
poesía. A veces dice que hay un sintagma o una frase a partir de la cual se puede
generar todo el texto. “Usted es Brausen, usted es el otro” podría ser pensado como un
buen hipograma para La vida breve, porque a partir de ahí se prolifera el texto. Casi
podríamos decir que Onetti anticipa la consigna de Barthes: el que narra no es el que
escribe y el que escribe no es el que vive. Entonces aparece de nuevo esta idea de
ruptura.

La vida breve puede ser leída como la ficción de los orígenes de una ficción -no
los orígenes de la ficción- como un texto que se constituye jugando a establecer y borrar
las diferencias entre la posición de enunciación y los enunciados producidos. En
particular en los primeros capítulos se da a leer qué elementos del relato generador, el

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relato que el texto dice que es la realidad, el relato de las aventuras de Brausen, son
transformados en relatos de ficción y la relación de Brausen con el discurso que va
produciendo.

Juan María Brausen desaparece en los textos siguientes, deja de ser personaje. La
doble competencia textual que tenía en La vida breve se transforma. Los personajes no
tienen competencia psicológica, sexual, ideológica; tienen, ante todo, competencia
textual. Voy a decir un ejemplo de Madame Bovary, que es una celebración de parte de
Flaubert de El Quijote. Alonso Quijano, como Emma Bovary, lee literatura y pretende
ordenar el mundo de acuerdo a la literatura. Emma Bovary estaba casada con un marida
de píes fríos y leía novelas sentimentales. Yo tengo la intuición de que debería estar
buena, porque los tipos le andaban atrás. Con lecturas de novelas sentimentales, ustedes
saben que no alcanza. Uno de ellos la invita justamente a cabalgar. Ella, recatada, le
dice que le tiene que pedir permiso a Charles, que era su marido. Y Charles Bovary dice
sí. Pensemos. ¿Por qué dice que sí? ¿Porque es un cornudo consciente, porque es de
mente débil, porque es un dominado? No. Dice que sí, porque, si dice que no, a Flaubert
se le cae la novela. Tiene que construir ese personaje, para que ese personaje haga la
función textual que tiene que hacer. Primero, está la función textual.

En una gran novela, como la de Flaubert, esa competencia textual está investida de
un conjunto de rasgos que permiten que cumpla eso. Porque un personaje, como dice
Macedonio, no es una persona: un personaje es un nombre en forma de percha. Ustedes
de ese nombre cuelgan enunciados de ser, de hacer, de poder y de saber. Cuando llegan
a la página 82 de Rayuela, el nombre Oliveira es la clave de un archivo donde están
acumulados todos los enunciados. No es que los personajes actúan como actúan porque
tienen una motivación psicológica. Esa motivación psicológica está entramada con las
necesidades textuales.

La función que tenía Brausen en La vida breve, ese doble juego de estar adentro
de su propia ficción y afuera, pasa a ocupar otro lugar: está en una plaza y es un héroe
epónimo. Hagan la prueba. A veces salen colecciones de obras clásicas de la literatura
universal. Como uno es medio agarrado y salen dos al precio de uno, uno compra.
Luego termina teniendo 6 Hamlet, 6 El Quijote, etc. En una edición muy pero muy
barata que compré, el primer volumen eran Madame Bovary y Otelo. Era tan barata que
estaban mezclados los personajes. Imagínense ustedes a Emma Bovary y a León yendo

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a la casa de Bovary y, en vez de salir Charles, sale el negro. Imaginen qué hace
Flaubert. Lo tiene que echar, porque es la función textual. Ese punto me interesa que lo
vean: los principios constructivos, cómo está operando el texto. Si no, nos quedamos
enganchados con la fascinación.

Me parece que Brausen funciona como una parodia del autor. ¿Cómo se llama la
Feria del Libro en Buenos Aires? Del autor al lector. ¿Qué se hace en esa feria? Como
es negocio, se hace exégesis de los autores. Se los coloca en el lugar de celebrities. Esas
operaciones del espacio literario están fuertemente parodiadas en La vida breve.
Brausen, a quien se le atribuye la fundación de Santa María, atrae a la escena de la
escritura el conjunto de notas distintivas que parodian el imaginario literario del escritor
como causa del sentido de los textos que escribe. En la narrativa de Onetti, desde La
vida breve, la figura del autor está atravesada por la repetición y la excentricidad. Como
ningún texto nace o se origina como un absoluto, escribir supone ser escrito; la lectura,
una inscripción que recodifica, absorbe y prolonga lo que lee.

En el práctico pasado, un alumno me pregunta a último momento qué es la

literatura. La literatura es un espacio en donde todos leen y algunos escriben. Lo que
aparece en Onetti es la puesta en manifiesto de eso. La fundación de Santa María por
Juan María Brausen es la reconstrucción de una réplica en miniatura del mundo, que
correlativamente refiere a un mundo literario constituido por cruces, inserciones,
anticipaciones, recurrencias intra y extratextuales, deudas confesadas de soslayo,
discursos atribuibles a otra escritura que se finge escrita por quien la repite sin saberlo.
La escritura tematiza la desestabilización de la categoría de autor y simétricamente la
del lector ajeno al texto como producción. En definitiva, entre otras cosas, lo que
cuestiona la narrativa de Onetti es la unidad del libro y la propiedad del autor.

A Onetti lo acompañó toda su vida una pasión por la lectura. Era un lector
omnívoro. No es verdad que solamente se investiga en las bibliotecas, ni tampoco es
verdad que solamente se investiga en Google. Una investigación de esa naturaleza
estaría estableciendo cierta simetría entre una muñeca inflable y un cuerpo. En una
época, yo perseguí la biblioteca de Onetti. Finalmente encontré una parte que estaba en
la casa de su tercera esposa, la holandesa, Elizabeth Pekelharing. Ella es madre de Liti,
una de los dos hijos de Onetti. El otro hijo es Jorge Onetti, que era novelista. Liti es la
persona para la que está dedicada Para una tumba sin nombre. Allí había parte de su

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biblioteca. La cantidad de textos policiales era notable. Las anotaciones de Onetti
también eran notables. Hay cierto interés extraordinario por la lectura de policiales. Por
ejemplo, los textos que tenía la holandesa eran de la década del 40. En esa década,
aparece la primera etapa de Séptimo Círculo, que dirigen Borges y Bioy Casares.
Cortázar, cuando se va de Buenos Aires, lamenta tener que rematar su colección de
literatura policial. Ahí se produce una escisión entre el modo en que se consideraba la
escritura policial en aquellos años, que era como literatura de quiosco, y la apreciación
que tenían ciertos escritores que estaban produciendo una transformación en la escritura.
En la biblioteca que yo pude rastrear de Onetti, había muchos textos clásicos policiales,
no solamente de Séptimo Círculo. Había muchas anotaciones y eran las anotaciones de
un escritor, las anotaciones constructivas, las preguntas que haría un formalista ruso –
cómo está hecho el texto, cómo está construido-. Muchas veces hay ciertas
interpretaciones críticas que se fundan en una mirada distorsionada de la construcción
del texto. Esto habrá que discutirlo.

Un momento clave del recorrido narrativo de Onetti es cuando viene a Buenos

Aires. Buenos Aires se había convertido en una gran metrópolis. El salto en Buenos
Aires en 10 o 15 años es descomunal. Se abren avenidas, diagonales, se extiende el
trazado del subterráneo. Ese Onetti de 21 años hace críticas de cine para el diario
Crítica. ¿Qué era el cine en ese momento? Piensen que se está produciendo un salto
descomunal: se pasa al cine sonoro. En Buenos Aires, entre 1928 y 1930, se habilitaron
300 salas cinematográficas. Por radio Botana, el director de radio, entrevista a
personalidades como Charly Chaplin. Onetti se sitúa en ese punto.

Ricardo Piglia es un muy buen lector de Onetti. En la genealogía de la narrativa

argentina, se arma una tensión entre Borges y Arlt. Esa tensión era –dicho
esquemáticamente-, por un lado, Sur y, por el otro, Contorno, que hacía una relectura de
Arlt. El Piglia de finales de los años 60 construye otra lectura sobre esa tensión, no
como una tensión opositiva. Entonces se construye como continuador de esa línea. Está
bien esa lectura, no porque sea la verdad, sino porque es una especulación posible, dado
que él se sitúa en el mismo plano que podemos nosotros seguir la narrativa de Onetti.
Estoy simplificando esto, porque hay más variantes. Ni Borges ni Arlt tienen que ver
con Joyce, y sí tiene que ver Onetti. Borges no se compadecía con Joyce, pero lo leía: en
Las reseñas de El hogar está. Era también un gran lector de Faulkner, a pesar de que su
narrativa no lo exhibe. Muchas veces un escritor tiene una biblioteca muy amplia, pero

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no reescribe toda su biblioteca. ¿Qué está reescribiendo Onetti? Lo que estoy tratando
de exhibir acá.

En 1953 Onetti escribe el cuento “El álbum”, que es un cuento ligado a la saga de
Santa María. Es un texto muy importante. La vida breve aparece en el 50 y en el 54, Los
adioses. Esta última no pertenece a la saga. En “El álbum”, un Jorge Malabia es un
personaje importante de la saga y ocupa un lugar destacado en Para una tumba sin
nombre. Llega a Santa María una mujer que se llama Carmen Méndez, que se aloja en
un hotel. Esta mujer tiene fama de haber tenido una vida rumbosa e importante. Sería
como una ex celebrity. Jorge Malabia se siente atraído por esta mujer. En un relato
donde trabaja de manera interesante y elusiva el cruce entre iniciación literaria e
iniciación sexual, la visita a Carmen Méndez en su habitación. Se quedan juntos toda la
tarde. Onetti no cuenta. Es un escritor que trabaja con otro tipo de cuestiones. En un
momento, la mujer se va del hotel, desaparece, pero deja impaga su cuenta, y queda un
baúl. Jorge Malabia, que es el hijo del director del diario de Santa María, quiere tener
acceso a ese baúl. El director del diario (SIC) dice que primero le pague la cuenta y que
luego se lleve el baúl. Efectivamente consigue que el padre le de los mangos y
finalmente abre el baúl. Carmen Méndez le había contado que había estado con
príncipes, actores de cine y grandes deportistas. Cuando Jorge Malabia abre el baúl, se
decepciona, porque realmente Carmen Méndez había estado con esos tipos, estaban las
fotos. Ahí tienen ustedes en un texto condensado el juego entre la potencia de la ficción
y la precariedad de la realidad. Si le contó la verdad, quiere decir que esa era una verdad
repetida, que Malabia no era el centro de su fascinación, no había seducción. Piensen en
“El posible Baldi”.

¿Alguna pregunta?

Estudiante: ¿Santa María tiene que ver con Santa María de los Buenos Aires?

Profesor: La primera cuestión que uno debe hacer frente a un escritor como Onetti
es no establecer simetrías sino pensar dónde está Santa María. Está en el litoral. No es
una metrópolis, es un pueblo. ¿Qué migro, entonces? ¿Qué tiene de Santa María de

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Buenos Aires? Una parte del nombre, que en Onetti es más importante que el referente.
Allí vos ya tenés un elemento.

Muchos críticos se han fascinado con encontrar el lugar de Santa María. Eso es
una barbaridad. No busqués correspondencias. Además hay otra cosa. Tomo una
referencia de Josefina Ludmer. En el principio de La vida breve, el comienzo es una
frase de la Queca, que está en el departamento de al lado. La Queca dice “mundo loco”
y Brausen dice “mundo loco, dijo la Queca”. El comienzo de la fundación de Santa
María es una situación similar a la de Santa María, que fue concebida por el oído. Ahí
un juego de entrecruzamiento. Podemos pensar eso y muchas cosas más, sin que
ninguna de ellas se excluya y todas se asedien entre sí. Está en el litoral. Tiene un puerto
pero chico. A veces Onetti ha hecho mapas, como Faulkner.

A veces los críticos tienen manías. A veces nos hemos juntado, algunos de ellos
que yo valoro – Ruffinelli, Verani, Sonia Mattalía-, y pensamos ciertas cosas en torno
de obsesiones. Hay una diferencia entre Yoknapatawpha y Santa María. La condición de
entidad imaginaria de Santa María está narrada como tal y no ocurre lo mismo con la
ciudad de Faulkner.

(Pausa)

Profesor: Para hablar de la pre-potencia del referente voy a comenzar hablando del
humor de Macedonio. Si uno entiende bien el humor de Macedonio Fernández, uno
entiende cómo está cuestionando la poética realista. Macedonio dice que, si un señor
bajito lleva un sombrero, cuando pasa frente a un portal muy alto, se agacha, el humor
que produce eso está atado al referente. Macedonio dice algo que a mí me resulta
interesante para hablar de la situación con la que me encuentro: faltaron tantos alumnos
al teórico que, si faltaba uno más, no cabíamos. Ese humor no depende del referente es
una construcción de la paradoja de las palabras. Este es un tipo de humor de
construcción de sentido que no está atada al referente. Cuando ustedes lean los textos de
Onetti, busquen esto. Lo que se está debatiendo es el modo en que se construye el
relato.

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Los adioses aparece editada en 1954. Está editada por Sur y está dedicada a Idea
Vilariño, que es una gran poeta uruguaya. Es una historia contada por un narrador
único, un almacenero de un pueblo innominado, en un lugar que podría ser las Sierras,
en una época en la que la tuberculosis era un mal gravísimo y en que una curación era
llevar a los enfermos allí. ¿Ustedes conocen alguna gran novela de un escritor alemán
que plantee la cuestión de la vida y de la muerte en una clínica de enfermos?

Estudiante: La montaña mágica.

Profesor: Sí. Hay que ver si hay algún tipo de relación lejana.

El relato del narrador indaga obsesivamente las actividades de un hombre desde su

llegada al pueblo y de las relaciones que establece con dos mujeres que lo visitan. El
relato se articula en torno de un enigma.

Aclaremos lo que es un enigma. Cuando aparece una consecuencia de la cual no se

puede explicar la causa, estamos frente a un misterio. Ese misterio puede ser natural o
sobrenatural. Eso es un misterio. Un enigma es otra cosa. Empecemos por el secreto.
Para que haya secreto, que es algo diferente del enigma, tiene que haber una voluntad de
ocultamiento y un deseo de reconocer. Ninguno de ustedes sabe qué cené yo anoche.
Pero a ninguno le importa, no es un secreto, es simple ignorancia. Ahora bien, si en el
curso de esta clase yo hubiera hecho alusión a lo que comí ayer, alguno de ustedes
preocupado por mi salud me hubiera demandado qué me pasa y yo le hubiera dicho
“después te cuento, hay un movimiento. En el secreto hay una voluntad y una
exhibición de ocultamiento. Para que haya secreto tiene que haber una voluntad de
ocultar y un deseo de búsqueda. El enigma es cuando el secreto se formula en términos
de una pregunta: ¿quién mató a Rosendo García?

En la novela el enigma es claro: es algo que es secreto y el almacenero se pegunta

como enigma. El narrador expone en el principio del relato la competencia que él tiene:

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“Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada
más que las manos; lentas, intimidadas y torpes, moviéndose sin fe, largas y todavía sin
tostar, disculpándose por su actuación desinteresada. Quisiera no haberle visto más que
las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los
dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolviéndose,
hicieron un apelota achatada y la escondieron con pudor en el bolsillo del saco; me
hubiera bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con
grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conocía nada de donde sacar
voluntad para curarse.”

Profesor: ¿Qué hace el narrador? Dice que sabe. ¿Qué pasa? Se equivoca. Todo el
texto es el sufrimiento del narrador que trata de explicar por qué el basquetbolista no
muere por la enfermedad, se suicida. Su voz parece exhibiéndose una abarcada
seguridad para profetizar el curso de las acciones. Esa seguridad exhibe los materiales
con los que construye su relato.

Primera cuestión: la llegada del hombre es lo que produce la narración. Lo que

produce la narración es el chivo del entierro: se narra lo que es imprevisto, no la
repetición. ¿Qué se narra? Lo extraño, la aparición del enfermo. Es el chivo en Para una
tumba sin nombre, la locura en Juntacadáveres. Eso es lo que produce la narración. La
narración es una indagación de la aparición de lo extraño.

Viene el enfermo y el narrador va a contar su sufrimiento. Se equivocó. Si siempre

acierta, ¿por qué contar un acierto más? La llegada del hombre al almacén introduce una
perturbación, una ruptura del orden. El narrador, como el experto oficiante de un rito de
iniciación, se coloca en el lugar de guía para alcanzar el restablecimiento del orden. Ese
desorden plantea una pauta: la verdad está en el final de la espera. Al final de la espera,
lo que hay es un gesto deceptivo. En la voz narrativa de Los adioses hay restos de la
tradición oral, en ese lazo que parece rodear al interlocutor implícito. El lugar de
enunciación está cifrado como una conjunción de saber y poder. El final revela la
decepción de esa legitimidad.

Este narrador es un narrador que escamotea. Yo ahora les voy a pedir un esfuerzo
y traten de seguirme en esto que tiene cierta complejidad. La lectura consiste en tocar el

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texto con la mirada. No hay posibilidad de leer un texto sin añadir un suplemento. Si
existe un entramado entre lectura y escritura, si la lectura se entremezcla con la
escritura, esa confabulación no designa ni la reunión indiferenciada ni la identidad
unívoca; el entramado que une la lectura con la escritura muestra sus costuras en alguna
parte. La lectura se vuelve sobre sí misma para criticarse y postularse como una réplica
de lo que se cuenta en la escritura, pero es una réplica que tiene más que ver con el
reenvío que con la especularidad. En realidad, hacer crítica literaria consiste en entrar a
un texto a partir de otro texto y ver cómo se sale de ese texto hacia otros textos. Por lo
tanto, la relación entre los textos nunca es de especularidad sino de reenvío. Las marcas
de lectura en el texto son las marcas de su itinerario por una determinada biblioteca.

El discurso de la lectura se expande al replegarse y desplegarse al infinito de los

sentidos. Ese tejido, el tejido que hace la mirada que agrega un suplemente al texto, bien
puede aparecer como una vasta interminable tela de araña -tal como pensaba Valery.
Mucho después de que ha migrado, desaparecido o muerto la tejedora, otros animales
llegan a enredarse entre los hilos, especulando acerca del sentido original de ese tejido
para poder salir de ahí. Es decir, es una trampa textual cuya economía siempre puede ser
abandonada a sí misma. De eso trata Los adioses. Toda escritura tiene algo de
testamentario. Incluso lo que escribe la compañera frente a mí en su cuaderno de
apuntes tiene algo de testamentario, porque puede trascender su vida. Por eso digo que,
una vez que haya muerto la tejedora -Onetti-, otros animales llegan a enredarse entre los
hilos especulando acerca del sentido de ese texto.

Si yo tuviera que trabajar con un texto narrativo, les aconsejaría que analicen el
principio y el final. El trabajo de la crítica consiste en especular acerca de la economía
que permite desde tal comienzo llegar a tal final. Si ustedes toman el principio de Los
adioses y hacen esto, van a poder trascender la bibliografía, incluso la mía, para ver a
partir de qué elementos ese texto está armando una determinada lógica y proliferación.
Luego tienen que pensar que no hay ninguna razón para un comienzo, para empezar a
narrar. Siempre los comienzos de una narración son arbitrarios. Es distinto con los
finales. ¿Por qué se termina algo? Porque había comenzado. Cuando ustedes tomen un
texto onettiano, van a ver que el final del texto no es la verdad de lo que ocurre en lo
que el texto cuenta, es otra cosa, es una reflexión de múltiples perspectivas acerca de las
condiciones de posibilidad del sentido. El sentido no se clausura sino se cierra. Entonces
nosotros -los otros animales- vamos a trabajar sobre ese tejido. Reenviar en la lectura

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las marcas de la escritura es abrir el juego a la posibilidad de que esa escritura en la
ilimitada serie de escrituras que se van entramando con ella no sean nunca la misma.

Si La vida breve es la ficción de los orígenes de una ficción, Los adioses escriben
el relato de la cuestión del perspectivismo narrativo, específicamente el de las
dificultades de los testigos para interpretar los hechos que ven y para integrarlos con los
que no ven. El sufrimiento del narrador comienza con un sacrificio: prefiere privilegiar
su posición de narrador a la de personaje. Pero sacrifica su propia historia. Se constituye
como narrador a expensar de su posibilidad de ser personaje. De este modo no tiene otra
existencia que no sea la de narrar. Esta pérdida no es constante. Hay tensión entre
narrador y personaje. Uno de los rasgos del sufrimiento del narrador es que para cumplir
con su designo debe aparecer a sí mismo como un fantasma. Dice el diccionario de
Laplanche y Pontalis que el fantasma no es una presencia intensamente ausente. Un
fantasma es un escenario. El padre de Hamlet no es una figura aislada, es un escenario.

En ese escenario el almacenero es una posición, es una perspectiva. La primera y

la tercera persona no son distinciones gramaticales, son sistemas narrativos. Si yo narro
en primera persona, gano en intensidad pero pierdo en perspectiva, porque es restrictiva.
Se restringe a los sentidos la imaginación y los delirios del narrador. En cambio, la
tercera persona tiene otros movimientos, pero pierde en intensidad. Entonces el narrador
es una perspectiva. No hay que leer el texto onettiano como si estuviéramos viendo una
película, sino también como una perspectiva, como un problema a partir del cual se
exhibe que es a partir de esa restricción que el texto prolifera. Esa perspectiva tienen
que entenderla con el buen lugar a partir del cual se transforman los materiales que
permiten la economía. La economía es producción, transformación, distribución y
circulación de materiales.

¿Cuáles son las operaciones a partir de las cuales él va construyendo este texto?
La reticencia, marcada por la alusión, que de algún modo es un recorte: se dice una
parte. Es un modo privilegiado de un discurso que se propone poner la resolución de la
verdad sometiendo el enigma a una puga de suposiciones. Esta reticencia también se
manifiesta en la sinécdoque, la parte por el todo. El recorte o el fragmento se presentan
como el representante suficiente de un todo que anuncia diagonalmente que todas esas
marcas conducen a la consumación de la verdad al final.

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El recorte se propaga y fragmenta los distintos espacios del texto. Se puede
reconocer en Los adioses -sigo acá a Sylvia Molloy- una topología en la que los
espacios integran una gradación. Hay un afuera tan alejado que está al otro lado de la
selva en Buenos Aires y en Rosario, un lugar cuya otredad excede los cálculos de
distancia. Hay un territorio distante y diferenciado de un afuera más próximo, cuyo
nombre el narrador repite como un monograma íntimo. Las siete letras de este nombre,
el de la capital de una provincia, el de una ciudad que puede visitarse por negocios.
¿Cuál es? Córdoba. Estas dos lejanías permiten definir lo contiguo: Buenos Aires por un
lado y Córdoba por el otro. Empieza a haber una topología.

Hay dos extensiones. Una que comprende el ámbito que abarca el almacén, un
viejo hotel y una casa, es decir, los sitios de la historia, como un juego de cajas chinas.
Finalmente, hay un espacio chico, el centro de la topología, que es el almacén. El
mostrador es lo que divide el almacén. Esa distancia es lo que permite conjeturar la
posición del narrador. El narrador, que ha buscado protegerse con la alusión y la
sinécdoque, sufre porque conoce el final. Él conoce el final, exhibe la manipulación.

En Los adioses se plantea un enigma y una resolución entorno a una muerte. La

narrativa policial estaría atravesando esto y funcionaría como una suerte de réplica
posible para la inquisición epistemológica, la búsqueda de la verdad. El texto defrauda,
decepciona. La aparición de lo extraño, la prostituta, el macro, la loca y el enfermo
desencadenan en la narrativa de Onetti un gesto de contar. Es un gesto que parece
prometer la explicación de un seísmo. Eso es lo que pasa. Aparece lo extraño. La
narración es explicarlo. Lo que ocurre es que en Onetti nunca hay conciliación entre
palabra y mundo. Cuando yo les decía que tienen que leer Los adioses abandonando la
ingenuidad y la inocencia, decía que tienen que leer el texto como lo podrían leer desde
una perspectiva crítica. El narrador ocupa ese lugar y se está problematizando un modo
de narración restringida, que es lo que habilita esa construcción de verdad. No se puede
contar Los adioses en tercera.

Estudiante: ¿Cómo es el modo de construcción?

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Profesor: El modo de construcción es una primera persona restringida, porque es
el que va armando el relato. Te dice cómo lo arma, pero ese armado revela que es la
justificación del error del principio, porque el basquetbolista no se muere de la
enfermedad que detectó sino que se mata.

En el texto hay otra cuestión importante: la mujer joven. La mujer joven da para
muchas cosas, todas se asedian. ¿Quién es? ¿Una amante? ¿La hija? En cualquiera de
los dos casos, ¿qué impide cualquier tipo de relación entre un hombre y una mujer? Ahí
hay una vuelta de tuerca. En Onetti hay una insistencia o un motivo marcado, que es la
niña o la mujer joven, que funciona como una suerte de condensación del tiempo.
Cuando Onetti dice “un hombre se acuesta con una muchacha y cuando se despierta está
con una mujer”, no está haciendo una alusión pedestre sino que habla del paso del
tiempo, habla de la idea del sueño. Onetti es un escritor fino, a pesar de que trabaja con
cuestiones complejas. Hay una escena en Los adioses en la que el basquetbolista
desnudo se mira en el espejo, pero afuera están los diarios tostados de sol. El crítico
literario tiene que trabajar con eso. ¿Qué son los diarios? Los diarios son un tipo de
escritura marcada por la fugacidad. ¿Qué tienen que ver con esos diarios arrollados y no
leídos? Tienen que ver con la sucesión del tiempo. Hay que ver eso: cómo ejerce el
poder para los informantes. Allí hay todo un juego, está el trabajo sobre el poder entre
otras cosas en el texto.

Cuando a ustedes se les pide la reflexión sobre la construcción del narrador en la

consigna, ustedes tienen que ejercer un contraste. ¿Alguien leyó Para una tumba sin
nombre y Los adioses? Alguien que me diga una diferencia en la narración.

Estudiante: En Los adioses siempre hay un narrador principal.

Profesor: Hay un narrador principal, hegemónico y único. ¿Y en Para una tumba

sin nombre?

Estudiante: En Los adioses se va encapsulando el narrador.

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Profesor: Está bien. Eso lo tienen que describir. En relación con la trama, al haber
esta diferencia en el sistema de las voces narrativas, la trama es una construcción
diferente. La trama en Para una tumba sin nombre trabaja con la reescritura. Cada uno
reescribe los textos del otro.

Para una tumba sin nombre fue publicado originalmente con el título Una tumba
sin nombre en el 58. A partir del 67 Onetti le agrego el “para”. El primer capítulo
comienza con un prólogo en el que la voz narradora se diluye en un nosotros
mayestático, que siempre es una enunciación figurada. El “nosotros” siempre es una
enunciación figurada. Salvo en el himno nacional argentina, donde decimos “juremos
con gloria a morir” y cantamos todos juntos, la enunciación es individual. Por lo tanto,
el “nosotros” siempre es una palabra peligrosa. Yo les podía decir a ustedes “nosotros,
los críticos de Onetti” o “nosotros en esta clase”. Este es un “nosotros” inclusivo,
mayestático.

“Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar al póker en el Club
Progreso y a dibujar iniciales con entumecida vanidad al pie de las cuentas por copas o
comidas en el Plaza. Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María. […]

Todo eso sabemos. Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María,
podemos describirlo a un forastero, contarlo epistolarmente a un pariente lejano. Pero
esto no lo sabíamos; este entierro, esta manera de enterrar. “

Profesor: Esta manera de narrar. Aquí Onetti es un narrador clásico, es ustedes

llegando a la facultad y diciendo a un compañero “no sabés lo que me pasó”. Por eso, lo
cuenta. Él cuenta, porque aparece lo extraño. Lo que se cuenta es lo que no está
previsto. Esa extrañeza provoca una primera transformación de la seguridad y del
amparo del “nosotros”, que ya habían desfilado al lado del fundador. El fundador es
Brausen. De nuevo, aparece el vidrio fisurado en Onetti.

De ahí aparece un “yo”, que es el de Díaz Grey. Ese es el trabajo de un texto:

desgajar a ese colectivo de un “yo” y plantear el problema de lo extraño. Después,

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sucesivamente, Díaz Grey comienza a recibir visitas. ¿Qué hace un médico al recibir
visitas? Salvo en La vida breve, Díaz Grey recibe visitar que no tienen que ver con su
actividad, sino con el intercambio. Jorge le trae al médico la noticia de otra muerte, es
decir, de una repetición. También trae su historia, que lleva inscripta una diferencia.
Esto va implicar un desplazamiento. Díaz Grey no pierde el hilo de la narración, pero
cede la palabra a Jorge Malabia, que relata y protagoniza la historia que la voz de Díaz
Grey cita injerta en su relato, ajustándolo para que no se mueva con las grampas dobles
de las comillas. Piensen esto. ¿Qué son las comillas? Son como las guía de una grúa.

En el capítulo dos del texto, la economía de la narración… Cuando yo digo “la

economía de la narración”, digo que con estos materiales hago esta transformación.
Tomo esta materia prima y con esta hago este producto. Este mismo producto lo pongo
en circulación. En Onetti la cuestión del intercambio es muy fuerte: intercambio
marcado por el fraude, la apropiación, el desvío. La economía de la narración asume un
segundo movimiento: investigar las fisuras, los vacíos de la historia que ha producido la
irrupción de lo extraño. Esos huecos tratan de rellenar con relatos dentro de otros
relatos. Lo que le falta aparece en otros relatos. Pero estos otros relatos siempre están
cribados de vacíos, que el texto trata de describir.

El capítulo 3 es un nuevo cambio del lugar de la narración. Díaz Grey escribe su

versión acerca de la imprecisa presencia de un precursor que fue el creador de la historia
de Rita. Alguien inventó esto. Entonces inventa a Ambrosio. Ustedes van a ver que en
el texto luego será desmentido, porque va a haber juegos de negación en torno de esto.
El texto va a trabajar con el modo en que los relatos en definitiva van construyendo
sucesivamente escenas fantasmales de referentes que no existen.

Entre el médico y Malabia hay tensión. Mientras Díaz Grey tiende a unificar los
relatos y tratar de revelar los enigmas, Jorge se propone mantener la verdad de la
mentira, por lo tanto proteger su versión anterior de la historia de Rita con variaciones.
Así acepta Jorge que el relato imaginado por Díaz Grey se ajusta a la realidad.

“Pero preferí convertirme en el hombre cuya cara, según usted, yo deseaba

conocer. El hombre de turno, condena-do al anonimato, que la esperaba en la pieza.
Pero desapareció, no lo vi nunca, me tocó sustituirlo sin conocerlo.”

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Profesor: Jorge Malabia ocupa el lugar de Ambrosio. Ambrosio es el gestador de

la historia, inventado por Díaz Grey. Onetti está postergando el lugar del origen.

En el final Díaz Grey va a mostrar de qué modo interviene en el texto y construye

su versión, de qué modo escamotea. Díaz Grey, como el narrador de Los adioses, cuenta
su papel en el armado y en el desmontaje de las historias que ha intentado tramar. Como
dos movimientos sucesivos y simultáneos, escanden su frustración ante la imposibilidad
de revelar cómo se construyó el enigma. En el último capítulo el narrador ejerce la
potestad de veto: escamotea una carta de Tito Perotti en la que afirma que él conoció a
Ambrosio, el inventor del chivo. El médico rompe la carta y la entierra en el desorden
del escritorio. Enterrar la carta remite al principio. Como Jorge Malabia en El álbum,
Díaz Grey no acepta que su imaginación -Ambrosio es el inventor inventado por él-
pueda ser contaminada por la realidad.

“Per-sonalmente, sólo había sabido del último capítulo, de la tarde calurosa en el

cementerio. Ignoraba el significado de lo que había visto, me era repug-nante la idea de
averiguar y cerciorarme.

Y cuando pasaron bastantes días de reflexión co-mo para que yo dudara también
de la existencia del chivo, escribí, en pocas noches, esta historia. La hice con algunas
deliberadas mentiras; no tra-taría de defenderme si Jorge o Tito negaran exac-titud a las
entrevistas y no me extrañaría demasiado que resultara inútil toda excavación en el
terreno de la casa de los Malabia, toda pesquisa en los libros del cementerio.”

Profesor: El entierro de la carta de Tito Perotti es el anuncio del fin de la escritura

pero no de la lectura, puesto que el relato no culmina cerrado sobre un sentido que
revele el enigma. También es un reenvío al capítulo uno, a la escena del entierro, que es
lo único que tiene los componentes visibles y creíbles de las versiones. Como en Los
adioses, lo visible no asegura ningún sentido. En todo caso, es una visibilidad limitada,
que no es suficiente para contar una historia. Díaz Grey en su relato no confunde lo
visible con le legible.

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De alguna manera toda la introducción que yo hice en torno del texto apuntaba a
eso. Al leer Onetti, yo les sugiero que enganchen la escena a lo Escher de escritura y de
lectura: de qué modo y con qué materiales Díaz Grey construye la historia, con qué
materiales el almacenero construye la historia, de qué modo la construcción de la
historia revela un proceso que no culmina en la verdad. Si ese proceso culminara en la
verdad, se cerraría el sentido de la historia. En Onetti no hay una certeza de una historia,
sino la certeza de proliferación de sentidos en torno de un relato.

Estudiante: En Para una tumba sin gloria no aparece el nombre del médico.

Profesor: ¿No lo nombre? Es cierto, no lo nombra. Yo afirmé siempre que era

Díaz Grey, porque hay como un juego. Pero todos nos equivocamos. Intento
justificarme, aunque sea injustificable. Concebir la narrativa de Onetti como un único
texto supone pensar que las instancias de enganche y acoplamiento componen un
proceso de enlace. En realidad, yo siempre leí a Onetti completo. No me justifica esto,
igual. Es Díaz Grey sin embargo.

Estudiante: La especulación del basquetbolista que muere en Los adioses, ¿se

toma estructuralmente la muerte dentro del género policial, esa especulación formal de
que el basquetbolista esté vivo?

Profesora: No. El planteo es así. Onetti, como otros, inaugura una

refuncionalización del género policial. Se toman algunos elementos del género policial,
pero no se cumplen con todos los presupuestos del género. Hay una muerte y un
enigma. El relato del almacenero se puede asimilar a la investigación de la muerte del
basquetbolista. Lo que ocurre es que la muerte del basquetbolista es una muerte
violenta, el suicidio. Esto da para especulaciones. Pero Onetti nunca escribió
estrictamente un relato policial, a diferencia de Puig, Borges, o Piglia, que sí han escrito
textos que cumplen con las leyes del género. Onetti toma algunos de esos elementos y
los transforma. El basquetbolista es lo extraño y él narra esto, del mismo modo que en

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Para una tumba sin nombre trata de explorar la aparición de lo extraño. Eso es una
actitud inquisitiva propia del policial.

Estudiante: El almacenero resigna su rol de personaje para volverse narrador.

Como narrador en primera persona gana en intensidad y pierde perspectiva.

Profesor: No. Yo digo que se restringe su perspectiva. No digo pierde perspectiva.

La perspectiva de la primera persona siempre es más restrictiva que la de la tercera.

Estudiante: Pero, con la narración de hechos hipotéticos, ¿la perspectiva no se

amplía más allá de la primera persona?

Profesor: No, porque esas hipótesis son especulativas y la especulación es la

actividad de esa primera persona. Ahí Onetti no cede a la posibilidad de la tercera lo que
establecería un orden de relación distinta a la verdad objetiva. Mientras él mantiene la
primera persona, la primera persona le permite originar en ese punto la especulación en
el almacenero. En ningún caso esas hipótesis aparecen confirmadas por nada. Él
constantemente está tomando las versiones de los demás para asimilarlas a su versión.
Hace lo que hace Días Grey, que no pone lo que no le conviene. Para armar su versión,
tiene que recortar y enterrar la carta de Tito Perotti. De paso quiero decir que la escena
en que Díaz Grey ve a Tito Perotti pensado como copia del padre y abriendo el
caramelo ese es un modelo extraordinario de construcción de la perversión. Eso también
tiene que ver con la copia. Tito Perotti es una copia deformada del padre.

Estudiante: Onetti no dice directamente que es imposible el acceso a la verdad. El

problema de los dos narradores es con la especulación.

Profesor: Onetti cuestiona la versión de la verdad como correspondencia entre

palabra y mundo. La correspondencia entre texto y mundo podría ser un modo de

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formular la verdad. En Onetti eso no está: lo que hay contantemente la formulación de
narraciones o especulaciones que corroen esa seguridad.

¿Alguna duda con las consignas para el parcial?

Estudiante: (Inaudible).

Profesor: Cuando yo digo “voces narrativas”, me refiero a todos aquellos que

tienen entrada en el texto y exponen una narración. Por lo tanto, a pesar que en Para
una tumba sin nombre, habría alguien que está confesando que ha recortado para armar
sus cosas, cuando Jorge Malabia habla, a pesar de que habla entre comillas, es una voz
narrativa.

Si yo tuviese que escribir en una página y media una respuesta de parcial, trataría
de ser astuto con las citas. Si ustedes tienen una consigna compleja, elijan el modo de
citar y trabajen las cuestiones generales en torno de la cita. Ustedes pueden cortar las
citas, porque no pueden hacer una de diez línea. Si tienen que trabajar con Onetti, elijan
dos citas cortas de las voces narrativas para mostrar la confrontación. Igual con la trama.
La trama narrativa a la que yo me estoy refiriendo es la disposición de los materiales del
texto. Mientras que la trama narrativa de Los adioses tiene cierto grado de continuidad,
porque está proferida por una voz hegemónica, la trama de Para una tumba sin nombre
está marcada por la discontinuidad y la heterogeneidad. Esa discontinuidad y esa
heterogeneidad tienen que ver con los procesos de escritura y reescritura. Por algo Díaz
Grey al principio está autorizado para firmar. Es uno de los notables que firma.

En un cuento de Ricardo Piglia el narrador dice que el padre alguna vez le dijo que
narrar es como jugar al póker: hay que parecer que se miente cuando se dice la verdad y
hay que parecer que se dice la verdad cuando se miente. Es llamativo que los tipos
jueguen al póker. Es llamativo el modo en que Díaz Grey se desprende del grupo.

Piglia es un muy buen crítico de Onetti. Vuelve a mentarlo. Se narra un viaje o

una muerte. ¿Qué otra cosa se puede narrar? Si hay una muerte, hay un proceso de
inquisición y búsqueda. Si hay un viaje, está el relato de la distancia. En Para una
tumba sin nombre, están las dos cosas: el viaje y la muerte. También en Los adioses.

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Desgrabado por Alan S.

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