SEMINARIO DE HISTORIA DE LA MÚSICA Y APRECIACIÓN MUSICAL

ROMANTICISMO
2021

CUADERNILLO DE TRABAJO

TSA 3. Nuevas concepciones formales en la música instrumental del siglo XIX

A: Schumann y el sistema de fragmentos.

B: Berlioz y la forma como metáfora.

A: Schumann y el sistema de fragmentos. Carnaval Op. 9

“Un baile de máscaras es tal vez el punto más alto en el

que la vida imita al juego de la poesía”
“Desde un punto de vista superior la historia del género
humano puede ser visto como un largo baile de
máscaras”.

“…lean la última escena de ‘Años de Estudiantina’

(Flegeljahre) de Jean Paul Richter tan pronto como sea
posible porque las Papillons están pensadas como una
representación musical de esa mascarada”.
Schumann
Johann Paul Friedrich Richter [Jean Paul] (1763-1825)

ACTIVIDADES PARA TRABAJAR EN CASA Y PROFUNDIZAR EN CLASE

1. Introducción analítica

1.1. Escucha atenta. Como siempre, iniciaremos nuestro estudio con una atenta audición completa de Carnaval Op. 9
(1833-1835) de Robert Schumann.

• Sólo desde la percepción auditiva:

¿Qué plantea esta obra a nuestra apreciación musical?
¿Qué consideraciones técnicas de primera instancia podríamos hacer con
respecto a su organización formal?

Es posible que cada pregunta promueva una nueva audición e incluso genere la necesidad de «focalizar» nuestra
audición para comprender «qué está sucediendo», musicalmente hablando, en determinados momentos.

Tratemos de graficar en este espacio la organización formal percibida auditivamente.

1.2. Una vez que hayamos trabajado con las preguntas del ítem anterior e intercambiado puntos de vista con les
compañeres, sería bueno que escuchemos nuevamente la obra con partitura en mano. Esta es la instancia en la que
vamos marcando aspectos que nos llaman la atención como, por ejemplo, giros armónicos novedosos, articulaciones
formales que aún no podemos comprender/abordar con las herramientas analíticas y conceptuales con las que
contamos ahora, algunos «fragmentos» del discurso que parecen no pertenecer a lo que veníamos escuchando,
texturas particulares, etc.

2. Después de esta instancia nos será de gran utilidad la atenta lectura de:

DAVERIO, John (1993). “3. Schumann’s Systems of Musical Fragments and Witz”, en
Nineteenth-Century Music and the German Romantic Ideology. Nueva York: Schirmer
Books, pp. 49-88. Traducción provisional de la cátedra en el aula virtual (C. Rodrigo
Balaguer y Lucas Reccitelli).

Sugerencia operativa: No pasemos por alto terminologías no comprendidas o explicaciones con las que no estamos
completamente de acuerdo. Indaguemos, revisemos nuestros conceptos teóricos/técnicos y fundamentemos
puntualmente nuestros posibles desacuerdos antes de exponerlos.

Para reflexionar después de la lectura:

“… muchas de mis composiciones son tan difíciles de entender, porque abrevan en intereses tan
dispares” (Robert Schumann en carta a Clara Wieck, 15 de Abril de 1838 [BrKG 1, p. 146])

2.1. Técnicamente hablando:

- ¿Cómo explicaríamos con nuestras palabras el «topos de la incomprensibilidad» en Carnaval de Schumann?
- Con partitura en mano, sigamos detenidamente el ejercicio analítico propuesto en el siguiente párrafo del texto
de Daverio:
Pregunta: ¿Acuerdan ustedes con la perspectiva armónica con la que Daverio argumenta el análisis de estas piezas de
Carnaval? Si, no, por qué.

Ejercicio: Considerando lo argumentado por Daverio en la sección «Schumann y el sistema de fragmentos musicales:
precedentes y tipología», tratemos de explicar con nuestras palabras qué entendemos por «sistema de fragmentos
musicales», haciendo hincapié en el contenido del siguiente párrafo:

Ejercicio: Ofrecer al menos dos ejemplos en Carnaval en los que técnicamente constatemos el principio de «anulación»
o «autoaniquilación» al que se refiere el párrafo citado. Explicar técnicamente las observaciones realizadas.

Con partitura en mano, sigamos detenidamente los argumentos analíticos con los que Daverio explica en Carnaval las
categorías del sistema de fragmentos musicales.

¿Qué consideraciones técnicas hacemos al respecto?

Sugerencia operativa: Este ejercicio nos ayudará a comprender musicalmente los conceptos trabajados y a tener
puntos de referencia concretos al momento de explicar técnicamente nuestras observaciones.

3. Ejercicios técnicos específicos

Ejercicio 1
 • Para preguntarse...

A partir de lo leído y analizado hasta ahora, ¿qué

rol técnico y conceptual juegan las Sphinxes en
Carnaval?

¿Son sólo «enigmas» que deben «descubrirse» y

visibilizarse más o menos forzadamente en las
diferentes piezas?

¿La comprensión técnica y conceptual de Carnaval

deviene de ellas o la comprensión de ellas deviene
de la concepción de Carnaval como obra?

• Ejercicio de análisis motívico en los fragmentos

citados a nuestra izquierda (trabajar con el
ejercicio 1). Preguntarse con partitura en mano:
¿Podemos comprender correctamente los puntos
de articulación sintáctica de los motivos sin contar
con los contextos texturales que los integran?
Si, no, por qué.

Ejercicio 2
 Ejercicio 3

• En Chopin, ¿acuerdan ustedes con la comprensión motívica propuesta? Sí, no, por qué. No olviden precisar los puntos
de comprensión sintáctica + -
• ¿Cómo se estructura la sintaxis armónica en esta pieza?, ¿de qué textura hablamos aquí?, ¿por qué les parece que
Schumann llamó a esta pieza Chopin?

Ejercicio 4

¿Qué sucede en Paganini con la escritura pianística, la comprensión motívica, la textura y la sintaxis armónica?
 Ejercicio 5

Responder breve y concretamente la siguiente pregunta con herramientas técnicas, debidamente fundamentadas
con los conceptos aprendidos.

¿Por qué Carnaval de Schumann es una obra romántica?

 Barricadas en Paris (1830)

B: Berlioz y la forma como metáfora.

4. Disfrutemos ahora con la audición completa de la Sinfonía Fantástica (1830) de Hector Berlioz.

4.1. Desde la percepción auditiva y apreciación musical, ¿qué aspectos nos llamaron la atención? Explicar por qué.

4.2. Para aproximarnos analíticamente a esta obra, comencemos con interiorizarnos con respecto al compositor y a la
concepción de esta obra.

Shakespeare, su obra
Hamlet, Harriet Smithson en
el rol de Ophelia, Thomas de
Quincey y, por cierto, el
joven Hector son los
protagonistas en la
concepción de esta obra.
4. 3. Lecturas propuestas (leer es tan importante como escuchar las obras):

BRITTAN, Francesca (2006). “Berlioz and the Pathological Fantastic: Melancholy, Monomania, and Romantic
Autobiography”, 19th-Century Music, Vol 29, N° 3 (Spring), pp. 211-239. Traducción de la cátedra en el aula virtual (C.
Rodrigo Balaguer).

RODGERS, Stephen (2012). Form, Program, and Metaphor in the Music of Berlioz. Cambridge: Cambridge University
Press. Traducción parcial y ficha de cátedra en el aula virtual.

5. Cuadro para trabajar.

Ejercicio 6

5.1. ¿Qué dificultades técnicas puntuales se nos presentaron para responder las preguntas del ejercicio 6?, ¿por qué?

Ejercicio 7
6. Una vez que respondimos las preguntas del ejercicio 6, nos detengamos en el primer movimiento Rêveries. Passions…

6.1. ¿Qué dificultades técnicas se

nos presentaron al tratar de
responder las preguntas del
ejercicio 7? Explicarlas.

6.2. Seguramente, éste es el

momento para considerar los
conceptos aprendidos a través de
las lecturas propuestas. Intentar su
aplicación analítica en este
ejercicio.
7. Ejercicios técnicos de análisis específicos
Ejercicio 8
7.1. Comencemos con el análisis motívico de la Idée fixe. Es sumamente importante en la propuesta compositiva de
Berlioz.

• ¿Por qué Idée fixe?, ¿qué función morfológica asume esta Idée en el discurso?, ¿de qué modo y a través de qué
operatorias técnicas?

7.2. El tratamiento métrico berlioziano sentó precedentes operativos y conceptuales con respecto al diseño melódico.
De allí que el análisis motívico no sea sencillo. Pero debemos intentarlo, comprendiendo técnicamente el hecho de que
determinar los puntos de inflexión sintáctica [+ -] no es un ejercicio estadístico sin alcance musical. Por el contrario, nos
permite profundizar en la construcción técnica del pensamiento compositivo. Intentémoslo con los fragmentos
consignados en los ejercicios 9, 10 y 11 [Indicaciones: I (movimiento); c.3 (compás 3)]. Tratemos, asimismo, de analizar
sus comprensiones armónicas (con partitura completa en mano)
Ejercicio 9
 Ejercicio 10

(reducción para piano)

Ejercicio 11

7.3. ¿Qué sucede cuando esa concepción métrica se asume discursivamente desde el entramado textural? Veámoslo en
el siguiente fragmento de Un Bal (ejercicio 12):
 Ejercicio 12

El oficloide (ophicleide), según Berlioz:

 CONSIGNAS PARA ENTREGAR COMO TSA 3

1) En la concepción armónica de Eusebius (Carnaval de Schumann, trabajar con el fragmento del ejercicio 2), ¿observa
alguna particularidad relevante?
2) Defina la comprensión métrica de Chopin (Carnaval de Schumann, trabajar con el ejercicio 3)
3) ¿Qué sucedió técnicamente con la Idée fixe en el V Movimiento de la Sinfonía Fantástica de Berlioz (trabajar con el
fragmento del ejercicio 11)? Compárela con respecto a su primera presentación en el I Movimiento (ver fragmento en
ejercicio 8)
4) Observa alguna complejidad métrica en el fragmento del ejercicio 12 (Un Bal, de la Sinfonía Fantástica de Berlioz), Si,
no, por qué.

NOTA. Recuerde que toda la TSA no puede superar la carilla. No se corregirá más de una carilla.