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YAP EL PAYASO
Informacion sobre el CLOWN, PAYASO y Filosof�a de la Vida

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ACERCA DE
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Entre la envoltura y el contenido del show
7 SEPTIEMBRE, 2021 / DEJA UN COMENTARIO
Es curioso, cuando deseamos conseguir un art�culo, hay varios factores a
considerar; por ejemplo, que sea agradable a la vista, que tenga lo que requerimos,
que el precio sea accesible, entre otras cosas�Esto podr�a parecer una charla
relacionada a mercanc�a de supermercado, quiz� de cuando vas a comprar tu despensa.
Pero, si lo aplicas a tu personaje de payaso o a tu show de circo, �hay alguna
diferencia?
Cuando hablamos de vender un producto art�stico, hay que identificar cu�l es el

mercado al que va dirigido tu trabajo, de manera comercial, art�stica o social; ya
que dependiendo de la l�nea que busques, existen diferentes factores a tomar en
cuenta, podemos hablar de gesti�n cultural, mercadotecnia, o labor social.
Pero iniciemos desde lo b�sico y primordial: EL CONTENIDO de tu espect�culo. Los

payasos, somos buenos vendedores, aunque la mayoria de las veces, malos
empresarios.
Hablando del mercado de fiestas infantiles, ofrecemos una gran cantidad de cosas
para poder competir en el mercado laboral, (por cierto, es muy competitivo) en
realidad, el producto final suele ser insuficiente a las necesidades del cliente y
sobre todo a las expectativas ofrecidas.
Cuantas veces no hemos visto, anuncios de compa�eros donde ofrecen:Magia

c�micaPinta caritas Malabares Acrobacia Botargas ConcursosInstrumentos musicales
Audio Staff PirotecniaEtc� �Es una mentira!
De primera impresi�n, podr�a dejar a tu cliente impactado y quiz�s hasta

convencido, de que est� comprando un gran espect�culo por casi nada.
Y entonces, cuando llega la realidad, todo esto resulta falso� Expectativa &
RealidadEn el �mbito cultural, funciona de la misma manera, la competencia es
mucha, pero la calidad es poca; todo mundo ofrece espect�culos de circo y clown,
con una calidad muy por debajo de lo esperado. Y dicen ser la unica y mejor opcion�
�Qu� es lo que ofreces?
Para poder llegar a los objetivos de venta que est�s buscando para tu empresa
cultural o tu show de payaso, es necesario entender, que primero necesitas impulsar
tu producto art�stico, es decir, preocuparte por la calidad del mismo.
1.-Imagen
2.-Marketing
3.-Producci�n
4.-Contenido
5.-Calidad
Al mismo tiempo se debe de cumplir con los requisitos legales y reglamentarios para
poder gestionar tu producto, no solo en peque�as negociaciones, sino que puedes
lograr crecer y llegar a m�s.
Tu contenido art�stico, debe ser adaptable, preciso y sobre todo, debe estar
actualizado.�Con qu� frecuencia hemos visto las mismas rutinas, los mismos chistes?
Cuando incluso, el p�blico, ya conoce todo tu espect�culo�Hay que renovarse o
morir.Entonces�
�Por d�nde empezar?
a)Calidad de t� producto art�stico
b)Imagen
c)Contenido
El contenido es lo m�s importante, no solo es la imagen, sino lo que est�s

ofreciendo. Aqu� estamos hablando de algo m�s, que una simple rutina; nos referimos
al contenido de tu trabajo. Aquel que puede prescindir de un vestuario o un
maquillaje y que puede sustentarse por la calidad; aquel que ha llevado tiempo de
entrenamiento preparaci�n, me refiero a la propia educaci�n y preparaci�n
art�stica; misma que con el tiempo, se convierte en un modo de expresi�n y con la
que un d�a decides cobrar por hacerlo.
Es algo muy curioso, en mi juventud ten�a la idea de no cobrar, incluso mi mujer me

platica que tambi�n pensaba los mismo �El arte no se vende� y quiz� muchos empaten
con esta ideolog�a, porque es algo bello y ojal� as� fuera, pero en un mundo tan
comercializado y con un sistema capitalista, llega un momento en que debes tomar la
decisi�n de cobrar, de ponerle valor a lo que has decidido sea tu trabajo y
profesi�n.
�Cobrar por contar chistes y hacer maromas?
Si, justo en ese momento es cuando te conviertes en un peque�o empresario de ti

mismo.
Eres un producto, que se puede comercializar y vender en el �mbito comercial � el

cultural, los cuales, tienen muchas formas y oportunidades de crecimiento; porque
de algo hay que vivir.
Pero ojo, no solo es tener un bonito maquillaje, saber hacer unos cuantos concursos
o trucos, tener un lindo equipo de audio, con tus lindas asistentes de staff.
Es saber distinguir y visualizar, a d�nde pretendes llegar con tu producto y

propuesta art�stica. Cuantos payasos dicen tener un show para ni�os y la realidad
es que termina siendo para solo adultos.Me llama la atenci�n que para algunos
colegas payasos, en M�xico sabemos mucho sobre maquillaje, globos y concursos, pero
desconocemos de actuaci�n, del humor y la comedia, desconocemos lo basico de
nuestro oficio.
Aunque no solo es eso, en general, ignoramos a�n m�s c�mo vendernos y descuidamos
la calidad del producto que damos. En resumen todo mal hecho�Si, la importancia de
una imagen es fundamental, pero no seas solo la envoltura de un chocolate,
preoc�pate por ser el mejor chocolate de la tienda.
No es ning�n secreto que las im�genes son fundamentales para el �xito de tu

empresa. La imagen principal que tengas de tu producto art�stico, representa el
primer momento de la empat�a, pero no seas solo una envoltura bonita pero vac�a�
�Tu te pintas y disfrazas, � te maquillas y caracterizas?

�Qu� es lo que dices que haces de payaso ?
Si te ves muy bien, pero haces lo mismo que todos�
Erick Murias Yap
Entrevista.
19 AGOSTO, 2021 / DEJA UN COMENTARIO
Para usted, �Cu�l es el verdadero significado de la vida ?
P: Cada vez que subo a escena, procuro dejar un poco de alegr�a en las personas, es
ah� donde me siento vivo, sin embargo cuando me encuentro lejos de las gradas, las
luces y el escenario, siento desfallecer, mi significado es permanecer el mayor
tiempo posible, actuando, pero eso no significa que sea una regla, para cualquier
persona, de lo contrario todos buscar�an la forma de estar en un tablado, el hombre
debe dejar de pensar en cosas superficiales como dinero, poder y bienes materiales,
para enfocarse en su esencia, en su propio significado y en su experiencia de vida.
Buscar el verdadero significado, es sentir tu vida, mirar tu interior, escuchar a
tu coraz�n, pausar y saber lo que te hace feliz, dejar de buscar las expectativas
de los dem�s y ser consciente de los peque�os momentos de tu presente que te hacen
sonre�r, la felicidad es ef�mera porque vivimos anhelando el pasado y so�ando un
futuro que nunca llega. Para mi es sencillo, subir y hacer re�r a los dem�s, pero a
ti que te hace so�ar�
El circo en M�xico.
26 MAYO, 2021 / DEJA UN COMENTARIO
EL CIRCO EN M�XICO
En el siglo XIX
Es preciso confesar que el espect�culo [�] ofrece todo lo que hay de m�s prodigioso
en la fuerza, en la destreza, en la paciencia y en la habilidad del hombre.
Animales que casi hablan, hombres que casi vuelan, mujeres que� Pero dej�moslo; es
necesario verlo para tener alguna idea de lo que son aquellas cosas que parecen
sue�os fant�sticos.
Esto lo afirm� un periodista de La Raz�n de M�xico a fines de 1864. �El motivo? El

�xito de las funciones ofrecidas por uno de los primeros circos que visitaron
M�xico.
Nuestro pa�s ha gozado, desde el siglo XVI, de gran variedad de distracciones para
llenar los ratos de ocio de sus habitantes. Ir al circo tuvo gran popularidad.
�C�mo comenz�? este extraordinario espect�culo y c�mo ha seguido hasta la fecha?
Sabemos que los primeros actos circenses llegaron de Espa�a y no fue sino siglos
despu�s cuando se dej� sentir la influencia europea y de Estados Unidos. La maroma,
expresi�n art�stica formada por artistas errantes que exhib�an sus habilidades en
patios de vecindad, pero tambi�n en plazas p�blicas y de toros, inclu�a en una
funci�n a un fun�mbulo (alambrista), un malabarista, contorsionista o saltador
(acr�bata), un animal ex�tico, un gracioso (payaso) y suertes.
Era, por as� decirlo, el �circo del pobre�. Perdur� hasta el siglo XIX,
coexistiendo con el circo moderno, que lleg� a nuestro pa�s en 1808, con el Real
Circo de Equitaci�n del ingl�s Philip Lailson: los ejercicios acrob�ticos sobre
caballos dentro de un redondel de madera se pueden ver hasta hoy.
Circo B-8Realizada la independencia y rotas las limitaciones novohispanas, una gran

cantidad de artistas de diversas nacionalidades llegaron a M�xico, entre otros
muchos que hac�an gala de habilidades circenses: contorsionistas, acr�batas,
prestidigitadores, hombres fuertes y quienes actuaban con animales o hac�an
ascensiones aerost�ticas. Vinieron otras compa��as ecuestres, como la de Charles
Green de Estados Unidos en 1831, el primero que mont� una pantomima dentro del
espect�culo en M�xico. Circos de la misma nacionalidad trajeron las primeras
carpas, que en esa �poca se llamaron �gigantescas tiendas de campa�a�.
El primer circo mexicano naci� en 1841; fue el Circo Ol�mpico de Jos� Soledad
Aycardo, cuyo entusiasmo alegr� el ocio de muchos por m�s de 25 a�os. Sin embargo,
el gusto mexicano por este espect�culo fue realmente impulsado por el arribo de
circos y artistas extranjeros que aportaron el oficio y las novedades que guiar�an
a las empresas nacionales.
El circo inici� una etapa de evoluci�n importante desde 1864, con el circo del
italiano Giuseppe Chiarini, quien introdujo novedades art�sticas de Europa y
Estados Unidos, fue el primero en tener un circo-teatro fijo alumbrado con gas,
incluy� montajes que causaron revuelo, como el baile del can -can, as� como otros
adelantos que lo tornaron un favorito de la sociedad.
Tiempo despu�s, en 1881, lleg� para quedarse el espect�culo de los hermanos Orrin,
estadounidenses de fama internacional. Ellos fueron los segundos en construir un
circo-teatro fijo y los primeros en usar alumbrado el�ctrico. Iniciaron los actos
en barras y rescataron las pantomimas, aunque con escenograf�as de gran lujo.
Trataban de estar al d�a y no dudaron en recurrir el cinemat�grafo cuando lleg� a
M�xico. Sol�an realizar funciones de beneficio, lo que les dio renombre. El muy
querido payaso Ricardo Bell surgi� a la fama en esta compa��a.
La paz porfiriana favorecer�a, pues, el desarrollo de la actividad circense. En

este lapso surgieron familias circenses dedicadas al espect�culo hasta el d�a de
hoy. Adem�s llegaron muchos circos de Estados Unidos, con un concepto nuevo del
espect�culo, pues exhib�an animales salvajes, organizaban desfiles de hermosos
carromatos y ten�an �rganos con silbato de vapor. No permanecieron en la capital,
sino que las nuevas l�neas de ferrocarril y el desarrollo de la navegaci�n a vapor
permitieron a sus artistas y haberes recorrer diversas poblaciones con facilidad.
En el siglo XX
El inicio de la revoluci�n mexicana suspendi� el arribo de circos extranjeros, lo

cual ayud� a las empresas nacionales a crecer en grande, hasta al amparo de las
balas rebeldes, como sucedi� con la Beas Modelo, la �m�s grande todos los tiempos�,
apoyada por Francisco Villa. Este circo emple� el modelo estadounidense de tres
pistas, las carpas de exhibici�n y los juegos mec�nicos (como la monta�a rusa) y
dispuso de un zool�gico surtido y cuantioso. En �l trabajaron varias familias,
algunas reconocidas en el medio, otras que, con el tiempo, se convirtieron en
empresarias.
Acr�bata B-8Tenemos entonces que, en el curso del siglo XX, siguieron las familias
porfirianas en el circo, de modo que ya tienen varias generaciones en �l as� como
artistas de fama internacional.
Se pueden mencionar, entre ellas, a los Atayde, quienes emplearon las primeras
carpas de lona con m�stiles, dando forma de c�pula a la parte superior, el ballet
a�reo y los desplazamientos con toda la compa��a; y a los Su�rez, cuyas pantomimas
se representaron como sketches c�micos de larga duraci�n y que hoy ofrecen el �nico
acto de osos polares en el mundo. Otros posteriores, pero ya con tradici�n larga,
es el de los V�zquez, que m�s tarde recrearon temas de cine en sus funciones, o el
de los Fuentes Gasca, ahora due�os de todo un emporio circense.
Las producciones han seguido, por lo general, y a�n siguen, la tradici�n europea,
aun cuando han aceptado las nuevas tecnolog�as. Fue el caso, en la d�cada de 1970,
de las carpas de polivin�lico antiinflamable con alma de acero, las tribunas y el
moderno alumbrado exterior. As� mismo, cada familia ha aportado algo propio al arte
del circo nacional, al punto de convertirlo en el predilecto de buena parte de
Am�rica Latina.
El Padre del Circo Moderno Philip Astley

Philip Astley
El Padre del Circo Moderno
El circo moderno fue en realidad creado en Inglaterra por Philip Astley
(1742-1814), un antiguo Sargento Mayor de caballer�a convertido en director de

circo. Hijo de un ebanista, Astley hab�a servido en la Guerra de los Siete A�os
(1756- 1763) como parte del 15 regimiento de los Light Dragons del Coronel
Elliott�s, donde demostr� un notable talento como domador y entrenador de caballos.
Philip Astley
Tras su graduaci�n, Astley eligi� imitar a los jinetes de espect�culos que actuaban
con cada vez mas �xito por toda Europa. Jacob Bates, un jinete ingles establecido
en los Estados Germanos, realizo actuaciones tan lejos como en Rusia (1764-65) y
Am�rica (1772-73) y fue el primero de ese tipo de artistas en dejar huella.
Los imitadores de Bates (Price, Johnson, Balp, Coningham, Faulkes y �Old� Sampson)
hab�an llegado a ser habituales de los jardines y parques de Londres e inspiraron a
Philip Astley.
En 1769, Astley se asent� en Londres y fundo una escuela de equitaci�n cerca del
puente de Westminster, en la que daba clases por la ma�ana y realizaba sus �proezas
de equitaci�n� por la tarde.
En esa �poca en Londres, el teatro comercial moderno (un t�rmino que englobaba todo
tipo de artes esc�nicas) estaba en proceso de desarrollo. El edificio de Astley
contaba con una pista circular, que el llamo el c�rculo, o el circo, y que m�s
tarde ser� conocido como el anillo. La pista de circo, sin embargo, no fue
invenci�n de Astley; fue ideada anteriormente por otros jinetes de espect�culos.
Adem�s de permitir al p�blico mantener la vista en los jinetes durante sus

actuaciones (algo que era casi imposible si estos se ve�an obligados a cabalgar en
l�nea recta), correr en una pista circular tambi�n hizo posible, por la generaci�n
de fuerza centrifuga, que los jinetes mantuviesen el equilibrio de pie en la parte
posterior de los caballos al galope.
El anillo original de Astley era de unos sesenta y dos pies de di�metro. Su tama�o
finalmente se estableci� en un di�metro de cuarenta y dos pies, el cual desde
entonces se convirti� en el est�ndar internacional para todas las pistas de circo.
El Nacimiento del Circo
Por 1770, el considerable �xito de Astley como artista hab�a eclipsado su

reputaci�n como maestro. Despu�s de dos temporadas en Londres, ten�a que incorporar
algunas novedades a sus actuaciones. En consecuencia, contrato a acr�batas,
bailarines de cuerda y malabaristas, intercalando sus actuaciones entre sus
exhibiciones ecuestres.
Otra novedad a�adida al espect�culo fue un personaje tomado del teatro isabelino,
el payaso, el cual rellenaba las pausas entre las actuaciones con parodias de
malabares, volteretas, baile de cuerda e incluso trucos de equitaci�n. Con ello, el
circo moderno (una combinaci�n de exhibiciones ecuestres y demostraciones de fuerza
y agilidad) hab�a nacido.
Anfiteatro de Astley en 1777
Astley inaugur� el primer circo en Paris, el Anfiteatro Anglois, en 1782. El mismo

a�o, surgi� su primer competidor: el jinete Charles Hughes (1747-97), un antiguo
miembro de la compa�ia de Astley. En asociaci�n con Charles Dibdin, un prol�fico
compositor y autor de pantomimas, Hughes abril un anfiteatro rival y una escuela de
equitaci�n en Londres, la Royal Circus and Equestrian Philharmonic Academy.
La primera parte de este grandioso t�tulo iba a ser adoptado como nombre gen�rico
para la nueva forma de entretenimiento, el circo. En 1793, Hughes actu� en la corte
de Catalina la Grande en San Petersburgo, Rusia; ese mismo a�o, uno de sus
disc�pulos, el jinete ingl�s John Bill Rickettes (?-1800), abril el primer circo
en los Estados Unidos, en Filadelfia.
En 1797, Ricketts tambi�n estableci� el primer circo canadiense, en Montreal. Su

�nica competencia en Estados Unidos, el jinete brit�nico Philip Lailson (que lleg�
a los EE.UU. en 1795), llev� el circo a M�xico en 1802.
Originariamente, las actuaciones de circo se realizaban en edificios de circo.

Aunque en un principio con frecuencia eran estructuras temporales de madera, todas
las ciudades importantes de Europa pronto tendr�n al menos un circo permanente,
cuya arquitectura pod�a competir con los teatros m�s extravagantes.
Edificios similares tambi�n fueron erigidos en las ciudades m�s grandes del Nuevo
Mundo. Nueva York, Filadelfia, Montreal, Ciudad de M�xico, y otras. Aunque los
edificios ser�n la configuraci�n elegida para los espect�culos de circo en Europa
hasta bien entrado el siglo XX, el circo iba a adoptar un formato diferente en los
Estados Unidos.
El Circo Ambulante Americano
A principios de siglo XIX, los Estados Unidos eran un nuevo pa�s en desarrollo con
pocas ciudades lo suficientemente grandes como para mantener circos fijos por
largas temporadas. Por otra parte, los colonos estaban empujando constantemente la
frontera americana hacia el oeste, estableciendo nuevas comunidades en un proceso
de expansi�n inexorable. Para llegar al p�blico, los artistas no tengan m�s remedio
que viajar ligero y r�pido.
En 1825, Joshua Purdy Brown (1802?-1834) fue el primer empresario de circo en

cambiar la construcci�n de madera de costumbre por una tienda completamente de
lona, un sistema que se hizo habitual a mediados de la d�cada de 1830.
J. Purdy Brown ven�a de la regi�n de Somers, Nueva York, donde un ganadero llamado
Hachaliah Bailey (1775-1845) hab�a comprado un joven elefante africano, el cual
exhibi� con gran �xito por todo el pa�s. Pronto la suma de otros animales ex�ticos
dio lugar a la creaci�n de una autenticacolecci�n de fieras ambulante.
La prosperidad de Bailey convenci� a otros agricultores de la zona de Somers para

entrar en el negocio de la casa de fieras ambulante (en las cuales algunos a?
adieron actuaciones de circo).
En 1835, un grupo de 135 agricultores emprendedores y propietarios de casas de

fieras, la mayor�a de ellos procedentes de las inmediaciones de Somers, unieron sus
fuerzas en la creaci�n del Instituto Zool�gico, un consorcio que controlaba trece
zool�gicos y tres circos afiliados, monopolizando de ese modo el circo ambulante
del pa�s y el negocio zool�gico.
As�, surgi� el car�cter �nico del circo americano. Era un espect�culo itinerante en
tiendas de campa�a junto con una colecci�n de animales salvajes dirigido por
hombres de negocios, un modelo muy diferente al de los circos europeos, que en su
mayor parte permanecieron bajo el control de las familias que actuaban.
El circo de Ringling Bros. y Barnum & Bailey (1940)
En 1871, Phineas Taylor Barnum (1810-1891), un antiguo promotor de museo y

empresario, en asociaci�n con el empresario de circo William Cameron Coup (1837-95)
puso en marcha el P.T. Barnum, Menagerie & Circus, un espect�culo itinerante cuya
parte de �museo� era una exhibici�n de rarezas animales y humanas que pronto lleg�
a ser parte integral del circo americano, el Sideshow.
En 1872, Coup ideo un sistema de transporte diario por ferrocarril para su circo.
Otra de las innovaciones de Cup de ese a�o fue la incorporaci�n de un segundo
c�rculo. El circo se hab�a convertido, con mucha diferencia, en la forma m�s
popular de entretenimiento en Estados Unidos, y la empresa de Barnum y Coup era el
principal circo americano.
Como hombre de negocios, Coup consigui� aumentar la capacidad de su tiendas de

campa�a. Debido a las limitaciones estructurales, esto solo pudo hacerse de forma
efectiva mediante el aumento la longitud de la tienda, que resulta en problemas en
la visualizaci�n de grandes sectores de la audiencia.
La incorporaci�n de un segundo anillo, a continuaci�n un tercero (1881), y despu�s

hasta siete anillos y plataformas resolvi� el problema f�sicamente, si no
art�sticamente. Podr� discutirse que eso cambio el enfoque para destacar el
espect�culo sobre el arte. Para bien o para mal, los anillos m�ltiples y las
plataformas se convirtieron en otra caracter�stica �nica del circo americano.
La psicolog�a del Movimiento

Al cuerpo cotidiano lo rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizaci�n
m�nima de energ�a, en tanto que el clown trabaja con el m�ximo caudal de su
energ�a, aunque sea en la quietud.
De esta forma captura la atenci�n del p�blico, opera sobre el ambiente circundante
adapt�ndose o adapt�ndolo; su herramienta fundamental es la mirada al p�blico ya la
expresi�n de su movimiento y su propio ritmo personal. El trabajo apunta a
capitalizar esta mirada solo como llave de acceso preparando al clown- actor para
la exposici�n, de un trabajo corporal, a trav�s del humor.
Comprender la t�cnica del Payaso o clown, es hacer una mirada introspectiva un

analisis muy profundo a nuestra propia sicolog�a, pregunt�ndonos que es lo que nos
hace re�r, reencontr�ndonos con el juego para descubrir la particularidad y
singularidad de cada uno.
Entreg�ndose al intento constante de re-descubrimiento el actor- clown-, entusiasta

y positivo al extremo, acepta el error, el accidente, lo fallado, qu� es la materia
prima del trabajo. Mostr�ndose vulnerable busca convocar las miradas y transitar en
este encuentro con el p�blico la transformaci�n constante de su ser y estar,
comunic�ndose con el movimiento.
Aprender a estar en la escena sobre la base del vac�o ficcional, es entender al No

personaje que se detona desde las emociones individuales y se gesta como un
mecanismo org�nico para establecer un punto de partida de an�lisis y juicio sobre
tu propia propuesta.
El estado de vac�o
Este trabajo se caracteriza por el juego, el humor, la comunicaci�n, el

descubrimiento de uno y de los dem�s desde la neutralidad. Nos ense�a a trabajar el
rid�culo, a enfrentar el vac�o y sumergirnos en �l, se trabaja con y para el
p�blico, el p�blico nos sirve de espejo, no hay cuarta pared, es como dibujar un
lienzo en blanco donde se avanza en medida de como fluya la comunicaci�n y la obra
completa se da en servicio de una conciencia clara y despierta.
El estado actor-clown se define con la aceptaci�n del ser, no caer en juicios y

dejar fluir lo mejor de nosotros mismos, entendemos que el proceso y desarrollo del
actor clown tiene que ver con una mirada al interior, profundizada y anal�tica de
nosotros mismos, existen herramientas que te ayudan a desarrollar y entender la
t�cnica actoral de la comedia, en funci�n de dar herramientas al actor en la
b�squeda de su propio clown el desarrollo de esta t�cnica , va mas all� de la risa
burda y simple es un viaje permanente una b�squeda mayor a un estado de conciencia
del ser, abordamos el yo como eje principal de construcci�n esp�ritu-alma-coraz�n
una vez logrado este equilibrio citamos al cuerpo en el estado mas puro de
comunicaci�n, desde la neutralidad lo que llamamos el estado de vaci�, analizando
paso a paso la pedagog�a, corporal de cada individuo observando su movimiento y
logrando as� captar al clown en su estado mas puro.
Basamos los principios de la t�cnica, en el cuerpo y la Psicolog�a del actor/Clown

como elementos inseparables que sostienen el uno con el otro: El Movimiento, que
contiene una emoci�n, un sentimiento y un recuerdo, solo en imagen sin interiorizar
falsamente el sentimiento que determina la acci�n.
El Movimiento y el cuerpo del actor son producto de su psicolog�a, su percepci�n

del mundo y de los seres que lo rodean. Hacemos un estudio detallado de las formas,
analizamos el andar cotidiano para trasladar esta informaci�n a nuestro c�digo
personal.
El Cuerpo debe prepararse para un entrenamiento que se desarrolla de acuerdo a las

exigencias de la actuaci�n como la sensibilidad ante los impulsos psicol�gicos
creadores. El cuerpo del actor debe abordar cualidades psicol�gicas, debe ser
colmado por ellas, debe ser receptor o conductor de las im�genes sutiles,
sentimientos emociones e impulsos. El actor debe interpretar y crear, no copiar
debe estar dotado de la habilidad de ver y experimentar cosas que se mantienen
ocultas y que la gran mayor�a de las personas no ven. El cuerpo del actor clown
debe moldearse y rehacerse desde dentro para obtener un cuerpo sensible expresivo
y una psicolog�a rica, colorida que se complementan hasta crear aquella armon�a
tan necesaria a los fines de un actor Clown.
El Clown o Payaso es un personaje construido a trav�s de la b�squeda y la selecci�n

de caracter�sticas propias de cada actor, que implementadas como rasgos
recurrentes, crean una caricatura �nica. Es un personaje ingenuo, carente de
malicia, o mejor dicho alguien cuya malicia tambi�n est� cargada de ingenuidad.
El Clown es un creador, un provocador de risa, sensaciones y emociones, tiene la

capacidad de hacernos re�r, sentir y reflexionar con su visi�n del mundo y sus
intentos de posarse por encima de sus fracasos. Nos muestra vulnerabilidad sin
tapujos. Es el ni�o que todos llevamos dentro, que no tiene tab�es, que disfruta
jugando y que quiere ser como los adultos aunque nunca pueda conseguirlo. Lo que el
Clown busca (su principal motivaci�n) es ser amado, quiere que el publico lo ame,
quiere que sean sus amigos. Siempre intenta parecerse a los dem�s, pues cree que
as� lo aceptaran y lo amaran, es como un ni�o que quiere ser adulto.
Un Clown es un actor y un clown es un clown, es un un envase vac�o donde puedes

depositar lo que mejor te parezca, aunque la etiqueta solo te limite a una cosa, un
actor puede componer un personaje a partir de ciertas consignas dadas por el
director o por la obra que este interpretando, aunque no tengan nada que ver con su
propia personalidad o rasgos emocionales. Pero en el Clown existe ya dentro de uno,
es uno mismo. Como dijo Roberto Benigni: �El actor inventa o interpreta un
personaje, mientras que el Clown encarna el suyo propio�. Se trata de observarte,
de ver como te mueves, como reaccionas, que forma f�sica tienes y entonces
llevarlos al limite, a la locura la b�squeda interpretativa. En cierta forma el
clown se basa en tu propio rid�culo en tu parte mas fr�gil es desnudar al Yo, dejar
indefenso al ego.
Puede Haber diferentes tipos de clowns ��tantos como personalidades en tu

interior!!! Pero a pesar de ello habr� uno de ellos que ser� el predominante, el
m�s parecido a lo que somos es decir a tu propia esencia. Adem�s actualmente no se
escriben obras o dramaturgia para clowns, los clowns son siempre los creadores de
sus propias obras, creando sus comedias, textos performativos que nacen de la
experimentaci�n individual o en grupo de un trabajo de laboratorio esc�nico una
verdadera introspecci�n personal.
Hay Clowns, Payasos, Animadores, Comediantes Fiscos, trabajos art�sticos, t�cnicos,

l�ricos, de escenario o calle, foro, circo etc. No basta con maquillarse y ponerse
un disfraz de ropas amplias de colores, una nariz y hacer muecas para ser Clown, .
Las sonrisas de pl�stico no sirven, han de ser autenticas. Hay muchos vendedores de
globos, maquilladores de ni�os, animadores de fiestas infantiles� pero ser un
verdadero actor- clown es mucho m�s que eso� Un verdadero Payaso -Clown es aquel
que no act�a, sino que es, que no se esconde tras la mascara del maquillaje o la
nariz (si es que lleva maquillaje o nariz). Para ser un verdadero Clown ha de ser
honesto, desnudarse (metaf�ricamente hablando, o literalmente como Jango Edwards)
delante de su publico, tener una visi�n c�mica de las cosas, �timing�, Pausa,
Ritmo, Mirar, escuchar, estar atento, aprovechar todo lo que ocurre a t� alrededor,
tener intenci�n, ser claro, no pensar, sino accionar, invocar, evocar, provocar,
sanar, transgredir.
Como dijo Dar�o Fo: �Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la
nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de
idiotas�.
El ser Clown no se aprende, se descubre uno es lo que es, esta dentro de cada uno
de nosotros, es tan solo cuesti�n de dejarlo salir, de desaprender lo aprendido, de
desprendernos de las murallas que hemos edificado para protegernos, de derrumbar
las mascaras que nos hemos ido poniendo con lo a�os y dejar aflorar la inocencia
que todos llevamos dentro, abrir la puerta a la locura interna, descubrir tu
vocaci�n.
A pesar de que como de que todos �tengamos un Clown dentro�, no todo el mundo
puede dedicarse profesionalmente. Hacer cursos con buenos maestros puede ser de
gran ayuda para encontrar nuestro clown. Y en todo caso, buscar tu clown aunque no
vayas a dedicarte profesionalmente a ello, te har� descubrir un universo fant�stico
y puede transformar y hacerte ver la vida de una nueva forma.
Slapstick
�Qu� es el slapstick?
El t�rmino slapstick surge del t�rmino ingl�s para referirse al bataccio o l�tigo,
instrumento musical introducido en el siglo XVI y que fue uno de los primeros
dispositivos para la producci�n de efectos de sonido en el drama de la �poca.
Para muchos directores de cine, la comedia es sin duda el g�nero m�s dif�cil de
llevar a cabo; eso que dicen que es muy f�cil hacer llorar, pero muy dif�cil hacer
re�r. El slapstick o comedia f�sica, fue un g�nero de comedia que estuvo muy
presente en la industria del cine, desde principios del siglo XX. De hecho el
slapstick en la cinematograf�a, es tan antiguo como el propio medio cinematogr�fico
en s�; ya que fueron los propios hermanos Lumi�re los que llevaron a cabo el primer
trabajo de slapstick en el cine
El t�rmino slapstick se origin� all� por los siglos XVI y XVII en Italia, aunque
este tipo de comedia tiene su origen desde la Antigua Grecia. Por aquel entonces en
Italia, era muy popular la forma teatral conocida como Commedia dell�arte; Los
actores de estas obras teatrales sol�an llevar m�scaras, a la vez que eran
reconocidos por sus exageradas interpretaciones c�micas.
En el sentido m�s literal, slapstick hace referencia a los dos trozos de madera que
se usaban en dichas obras (que ten�an por nombre �battacio�), cuando un personaje
se ca�a, se quer�a enfatizar un problema o cuando un personaje golpeaba a otro;
exist�a un encargado de la compa��a, que su �nico trabajo era la de chocar estos
dos trozos de manera para generar este efecto sonoro en la obra.
Este estilo de comedia se convirti� en una forma est�ndar de hacer humor e influy�
no solo en los posteriores artistas del g�nero, sino que tambi�n al medio
cinematogr�fico en su totalidad. A fines del siglo XIX, los espect�culos de
slapstick se empezaron a popularizar en Inglaterra y Estados Unidos.
Eran espect�culos donde los actores realizaban incre�bles acrobacias y se pegaban

entre ellos, para buscar la risa de los espectadores. Hay que puntualizar que estos
actores ten�an una portentosa habilidad para ir en sincron�a con cada movimiento
que realizaban, por lo que parec�a muy realista las peleas entre ellos, aunque en
realidad no se llegaban a hacer da�o.
Con la llegada del cine mudo, este tipo de humor empez� a representarse en una
infinidad de producciones cinematograf�as de la �poca. La primera pel�cula en la
que se lleg� a utilizar el slapstick, llevaba como t�tulo L�arroseur arros� (1895),
realizada por los hermanos Lumi�re. Con una duraci�n de apenas 43 segundos, vemos a
un jardinero regando unas flores con una manguera, cuando de repente otro hombre se
la pisa por detr�s para que no salga agua.
Al ver que el agua no sal�a, el jardinero se queda mirando a la manguera y es ah�

cuando el otro hombre deja pisarla para que le salpique todo el agua. A partir de
ah�, hay una peque�a persecuci�n que acaba con un reprimenda por parte del
jardinero.
A partir de esta primera obra, el slapstick adquiri� una gran popularidad en

Francia. Muchos de las primeras estrellas de este g�nero cinematogr�fico eran
franceses, e inspiraron a los grandes genios que posteriormente aparecieron en
Inglaterra y Estados Unidos. Actores como Max Linder o Andr� Deed, fueron de gran
influencia para todas las comedias surgidas a principios del siglo XX.
En el caso de Max Linder, el propio Chaplin reconoci� lo mucho que se inspir� de su

comedia. Aunque la influencia francesa fue notoria y es la base en la que parti�
esta comedia, el que le dio un giro de tuercas e impulso en mayor medida el
slapstick, fue el actor y director Mack Sennet.
Es considerado como el padre del slapstick, debido a haber sido el gran art�fice de
las primeras grandes producciones del g�nero; entre muchas cosas, fue el que
descubri� y lanz� al estrellato a Chaplin.
A partir de Mack Sennet, empezaron a surgir todos los dem�s grandes artistas del
slapstick, que conocemos hoy en d�a: Buster Keaton, Chaplin, Harold Lloyd� Aunque
con el paso del tiempo el p�blico recordase a estos incre�bles artistas
principalmente, hubo muchas mujeres en los comienzos del slapstick: Mabel Normand,
Collen Moore o Carole Lombard, fueron algunas de las grandes divas de la comedia de
principios del siglo XX. La raz�n puede ce�irse a lo meramente machista de la
�poca, pero tambi�n por lo que representaba ese tipo de comedia en s�; violencia
absurda, humillaciones�
Confrontaci�n de los personajes
Es un recurso muy utilizado en este g�nero de comedia, donde dos personajes

albergan alg�n tipo de conflicto entre ellos dos; generalmente el conflicto va en
aumento, a medida que transcurre la trama.
Puede ser confrontaci�n de alguien contra otra persona, pero tambi�n de un

colectivo contra otro; un ejemplo claro, lo encontrar�amos en El maquinista de La
General (1926), de Buster Keaton. Son unas continuas idas y venidas que
experimentan los personajes, mostradas de una manera c�mica y absurda.
Violencia f�sica c�mica
La violencia que se produce en las comedias del slapstick, ocurren normalmente por
alg�n accidente o alg�n tipo de incompetencia del personaje; esto lo podemos ver
claramente en la pel�cula El circo (1928) de Chaplin, durante la audici�n que hace
para entrar como payaso.
Es un tipo de violencia que no es inc�moda de ver, ya que el espectador es

consciente en todo momento de la absurdez que plantea. Este tipo de violencia
c�mica, puede manifestarse no solo a trav�s de las acciones de los artistas, sino
tambi�n mediante el uso de accesorios maliciosos; como en los dibujos animados del
coyote y el correcaminos (muchos dibujos animados hicieron y hacen uso de este
g�nero de comedia).
Sincron�a y acrobacias
Algo que resulta fascinante de las pel�culas del slapstick, es la gran sincron�a
que reflejan los personajes a la hora de llevar a cabo una escena; visualicemos la
ic�nica escena de Luces de Ciudad (1931), donde el personaje de Charlot se mete en
un ring de boxeo. Es algo que asombra y que muchos lo plasmaban con una maestr�a
as�mbrate, como s� de una coreograf�a se tratase. Las acrobacias eran parte de
algunas pel�culas, porque muchos se jugaban su integridad f�sica a la hora de
realizar un sketch; el que llevo esto al m�ximo extremo fue el propio Buster
Keaton.
Ruptura de lo establecido
En estas comedias, todo aquello que en la sociedad ver�amos como inveros�mil o como
un aut�ntico disparate, en el slapstick se romp�a con ello. El personaje en
cuesti�n no teme a las represalias que ese tipo de acciones le pueden ocasionar,
por lo que puede actuar como un loco, con el fin de hacer re�r al p�blico. El cine
es el medio que utiliza el ser humano para manifestar sus mayores fantas�as (por
muy locas que estas lleguen a parecer) y los artistas del slapstick lo sab�an a la
perfecci�n.
Buster Keaton
Probablemente el que haya gozado de mayor popularidad a lo largo de los a�os junto
a Chaplin; todo sea dicho, que con total merecimiento. Buster Keaton destac� como
actor, pero sobre todo como director y creador de sus obras. Keaton busc� su propio
camino ante la popularidad cosechada por Charlot, que se diferenciaba por no ser
tan sentimental. Su comedia llevaba lo absurdo hasta el m�ximo extremo,
ofreci�ndonos algunas de las comedias m�s tronchantes de la historia del cine: Una
semana (1920), Las tres edades (1923), El navegante (1924) o El maquinista de La
General (1926), entre muchas otras.
Keaton reinvent� por completo el cine, innov�ndose al mismo tiempo que entreten�a a
las masas que iban sedientas de carcajadas. En ese sentido, Keaton estuvo a la par
que Chaplin, aunque el segundo gozara de un mayor p�blico en su �poca; El moderno
Sherlock Holmes (1924), es una de las pel�culas m�s imaginativas que nos ha
brindado el s�ptimo arte.
Harold Lloyd
�Qui�n no recuerda a ese peculiar hombrecillo que trataba subir un rascacielos de

Nueva York? Harold Lloyd fue una de las grandes estrellas de la comedia de su
tiempo y que m�s pel�culas lleg� a realizar; realiz� m�s pel�culas que Buster
Keaton y Chaplin juntos. El hombre mosca (1923) es sin duda su obra m�s conocida,
pero hay mucho m�s donde escarbar en su cine; El tenorio t�mido (1924), El
estudiante novato (1925) o El hermanito (1927), son pel�culas atemporales de la
comedia norteamericana.
Lloyd empez� en el cine creando un personaje c�mico llamado �Lonesome Luke�, que
ten�a un aspecto muy parecido al personaje de Charlot de Chaplin; enseguida lo
desech�, al percatarse de que era imposible ponerse a la altura de Chaplin. En
1917, Lloyd comenz� a trabajar en un nuevo personaje, uno que ser�a el que le
marcar�a con el paso del tiempo .Con gafas redondas, un sombrero de paja y un traje
descuidado, este nuevo personaje todav�a albergaba mucho parecido con Charlot ,
pero en esencia era diferente.
Mabel Normand
La actriz m�s prol�fica y exitosa de la �poca dorada del slapstick, que la historia
parece haber olvidado. Mabel Normand comenz� como modelo para luego pasar al mundo
de la interpretaci�n. Algo muy frecuente en las artistas femeninas de la �poca. Su
primera pel�cula la realiz� de la mano de uno de los mejores directores de cine de
toda la historia y quiz�s el m�s influyente para muchos, que fue D.W. Griffith.
La pel�cula llevaba por nombre Her Awakening (1911); en esta pel�cula de tan solo
18 minutos, Normand interpretaba a una joven que estaba avergonzada de presentar, a
su extravagante madre, el hombre con el que empezaba a salir. A causa de esa
interpretaci�n, Mabel Normand atrajo la mirada de Mack Sennet; con el que
posteriormente, tendr�a un affaire sentimental. A partir de ah�, la actriz se hizo
muy popular dentro de los estudios de la Keystone, compartiendo muchos papeles
junto a Chaplin. No solo se limitaba a actuar, sino que tambi�n ten�a grandes dotes
para la escritura y direcci�n. Mabel�s Strange Predicament (1914) es una de las
pel�culas que protagoniz� y dirigi� m�s conocidas; en ella compart�a reparto con
Chaplin, el que a su vez coescribi� dicha pel�cula.
Charles Chaplin
Sobran las palabras, a la hora de hablar del gran Charles Chaplin. El hombre que
lleg� a ser la primera superestrella de la interpretaci�n a nivel mundial. Chaplin
ven�a de un pasado lleno de penurias y podredumbre. Tuvo que mendigar muchas veces
por la calle para sobrevivir d�a a d�a. La carrera de Chaplin empez� con Mack
Sennet, haci�ndose uno de los grandes nombres de la Keystone. Chaplin hizo lo que
nadie ha conseguido de tal manera en la historia del cine, aunar la comedia m�s
disparatada con el drama m�s conmovedor.
Chaplin se mov�a en esa delgada l�nea, sin caer demasiado en un aspecto o en otro,
creando su propio sello que le har�a ser una figura atemporal hasta el d�a de hoy.
Pronto pasar�a a dirigir y escribir sus propias pel�culas, que la mayor�a forman
parte del imaginario f�lmico colectivo; El chico (1921), La quimera del oro (1925),
El circo (1928), Luces de Ciudad (1931) o Tiempos modernos (1936), son algunas de
las tant�simas obras maestras que nos dej� este genio. Chaplin ten�a una autentica
maestr�a, a la hora de manejar la espacialidad en sus pel�culas. Ese perfeccionismo
que se ve�a en pantalla se deb�a muchas veces a la obsesi�n de Chaplin de repetir
una y mil veces una toma, con el fin de conseguir la mejor posible.
El Slapstick y el Humor.
La forma de comunicaci�n que se ha tenido en el humor a trav�s del tiempo, sin duda
ha tenido distintas formas de arraigo y localismos fijados en la palabra, esto
brinda identidad y crea un vinculo muy fuerte para conectar a trav�s del humor
verbal.
Sin embargo el movimiento puede trascender fronteras, y romper con la barrera del
idioma, la comedia que ha llegado hasta nuestros d�as conocida como slapstick, fue
ejecutada por grandes c�micos que ven�an del Teatro de revista, o la carpa de
circo, donde se tenia un contacto muy firme en las expresiones populares, de ah�
que lograron algunos dar el paso del teatro al cine y de esta manera adaptar en
gran medida el genero c�mico y la forma del humor f�sico de la escena teatral al
Cine.
La farsa
El �slapstick� o comedias de golpe y porrazo, que alcanzar�an en la productora

Keystone uno de sus momentos m�s brillantes, supone la culminaci�n del trabajo que
en el teatro del �ltimo cuatro del siglo pasado llevaron a cabo hombres como
Gilbert y Sullivan, Pinero o Georges Feydeau, todos ellos figuras sobresalientes de
la farsa. Dice Eric Bentley:
El florecimiento de una nueva forma de arte (el cine c�mico) no pod�a deberse, de
manera preponderante, a una invenci�n mec�nica. Lo que ocurri� es que la invenci�n
del cine sobrevino en las postrimer�as de una de las pocas grandes �pocas que tuvo
la farsa.(�) (Las pel�culas) de Chaplin, por tanto, se�alan no el principio sino el
final de una �poca.
Los c�digos
Tanto el cine como el teatro trabajan con conjuntos de c�digos variados, lo que da
al signo de uno y otro medio un alto grado de polisemia; y, como se�ala Bettetini,
en ambos casos nos encontramos con �la producci�n de una puesta en escena
significante que se lleva a cabo en un espacio casi siempre diferenciado, f�sica y
arquitect�nicamente, del espacio de la realidad cotidiana (el escenario o la
pantalla)�6. Lo que pretendemos a continuaci�n es determinar qu� aspectos de
aquello que es recurrente, constante y t�pico de la pantalla primitiva proviene de
c�digos del escenario decimon�nico. Sin agotar la lista, entre los c�digos
teatrales que influyen en la formaci�n y evoluci�n del cine primitivo destacan los
siguientes:
1. En algunas pel�culas hay tel�n de abertura y clausura (un tel�n que m�s tarde se
transformar� en los fundidos cinematogr�ficos).
2. El espacio visual del encuadre es igual al espacio visual esc�nico.
3. Las leyes del espacio son id�nticas a las que rigen para la escena, por ejemplo,
entradas y salidas por los laterales.
4. La c�mara est� siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario,

fuera de la acci�n, igual que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la
italiana. La mirada se dirige con procedimientos teatrales.
5. Las pel�culas carecen de profundidad porque se ilumina para ver y el decorado no

busca la perspectiva ni tiene en cuenta el �ngulo de c�mara. El trabajo del
decorador se limita a colocar un fondo y a distribuir el mobiliario, siempre
buscando una funci�n decorativa, en lugar de ser contrapunto de la acci�n.
6. Muchos efectos y trucos provienen del teatro de magia.
7. Aunque el tiempo de la representaci�n en el teatro es de dos horas y en el

primer cine de unos diez minutos, hacia 1913, y gracias a la pel�cula italiana Quo
Vadis?, los empresarios descubren que el p�blico es capaz de soportar pel�culas m�s
largas, imponi�ndose finalmente lo que se llama el largometraje, cuya duraci�n es
similar al de la representaci�n teatral. Tambi�n en el tiempo de la acci�n
representada guardan ciertas similitudes. Por ejemplo, la pel�cula se rueda en el
orden cronol�gico del texto escrito, ya sean unas l�neas de gui�n o la adaptaci�n
de un cl�sico de la escena; la acci�n, como en el teatro, siempre ocurre en
presente; y, finalmente, los letreros que se�alan cambio de tiempo act�an de forma
similar a las acotaciones en el texto teatral.
8. La unidad m�nima narrativa es la escena, que se desarrolla en un decorado �nico.

El montaje se articula como suma de cuadros sucesivos, si bien en las pel�culas m�s
primitivas, las pertenecientes al periodo 1895-1901, ni siquiera se centra la
atenci�n en la sucesi�n de esas escenas, sino en cada una de ellas como unidad. Los
cambios de decorados se plantean entonces como cambio de cuadros, en lugar de ser
prolongaciones de la acci�n. Como se�ala Pere Gimferrer, �este sentido de la escena
como unidad dram�tica es totalmente an�logo al que, desde la tragedia griega hasta
por lo menos Brecht, ha presidido la historia del teatro�.
9. Existe una gran pol�mica en torno a los c�digos interpretativos. Por un lado,
est�n quienes piensan que no se debe juzgar a los actores del teatro por sus
apariciones en el cine, ya que aquella no era su forma de interpretar, sino la que
cre�an m�s conveniente ante la falta de sonido. Por otro lado, est�n los que
defienden que aquellos actores estaban sobreactuando porque interpretaban tal y
como lo hac�an en escena, olvidando que la c�mara exig�a un estilo m�s contenido.
Por mi parte, he encontrado una gran similitud entre la forma de interpretar el
melodrama y la del cine mudo. El estilo del melodrama de brazos en alto, largas
miradas y palabras vocalizadas con �nfasis es reconocible en el cine mudo.
10. Finalmente, para este cine a�n son v�lidos los postulados teatrales de
Meyerhold, seg�n los cuales el actor es el elemento principal y la puesta en escena
debe estar a su servicio.
La pel�cula muda, fue ante todo, un medio de expresi�n universal, y sin embargo, la
parlante o sonora, ten�an -seg�n el criterio de entonces-, un campo de acci�n
limitada, por el inconveniente de las dispersas lenguas.
Pero los cin�filos, ten�an la confianza de un devenir, en el que se ver�a el

resurgir, por el inter�s de las pel�culas habladas o sonoras, por la demanda
constante, de un medio, que era de utilizaci�n universal.
Se consideraba, que estas pel�culas, era una valiosa aportaci�n del arte dram�tico,
a pesar de sus limitaciones, pero se consideraba, como una adici�n, no como
substitutivo. No se pod�a en aquellos tiempos, encontrarse, nada que pudiera
reemplazar, a las pel�culas que tanto se ha perfeccionado, como una forma de arte
m�mico, durante el relativo corto periodo, de veinte a�os, que cuenta de existencia
el celuloide.
La pantomima, despu�s de todo, ha sido siempre, el medio de comunicaci�n universal,

por tanto constitu�a todo un arte, donde la expresi�n del dialogo, se manifestaba,
s�lo con la mudez, la gesticulaci�n y el movimiento.
Erick Murias.
�l No personaje.
El No personaje
La escena debe ser ejecutada por un actor que interprete a un personaje que tenga
algo interesante que decir, como p�blico anhelamos ver la resoluci�n de cada
conflicto o desgracia que se le presente, sin embargo entender de qu� manera y con
qu� emociones alimentar su esp�ritu y car�cter debe estar fundamentado por una
buena t�cnica teatral, si es que anhelamos sea cre�ble, en el caso del clown o
payaso resulta un poco confuso ya que muchas veces al indagar por el sendero de la
interpretaci�n, nos topamos con pared, al intentar provocar el humor desde la
exageraci�n o la estupidez, como si los personajes de comedia, fueran siempre
exagerados y bobos, olvidando que podemos lograr otros matices m�s sutiles incluso
con el movimiento estudiado y controlado, para dar propuestas de car�cter e
inter�s.
Crear un personaje que se vea natural, es entender al NO personaje que nace de tu

propio matiz emocional y que no necesariamente se construye desde emociones ajenas
a tu personalidad, lograrlo depende mucho de imaginarte a ti mismo en la escena y
al mismo tiempo como un espectador juicioso, es un ejercicio anal�tico para
apreciar de manera muy honesta la gran gama de matices emocionales que puedes
lograr sin caer en clich� de los personajes de comedia y encontrar la que sea m�s
af�n a tu propia personalidad, alimentando el car�cter ficticio del personaje sin
desbordarse de tu propia esencia.
Por otro lado pretender ser 100 % t� en escena, es peligroso porque se puede perder
y difuminar tu propia personalidad, hasta fusionarse incluso fuera de la funci�n,
tenemos que saber medir que tanto le prestamos al clown de nosotros mismos y en qu�
medida lo controlamos para no desbordarse.
Saber encontrar un equilibrio justo y medido es lo que en respuesta cualquier

int�rprete desear�a lograr, un personaje cre�ble y natural, esto conecta con el
p�blico de forma inmediata ya que es la honestidad la que revela las intenciones de
poder compartir y no imponer un lenguaje o forma de comunicar que los payasos y
clowns buscamos al inicio de cada funci�n, es como cuando un extranjero se quiere
comunicar en un idioma desconocido, lo que hace es relajarse, sonre�r y no prender,
de esta manera intenta ser muy honesto y dar lo mejor de s� mismo en ese momento
para lograr tener un di�logo m�s f�sico que verbal, busca conectar con la emoci�n
de su necesidad para compartirlo.
En la actualidad lo exagerado ya no es tan cre�ble, ni pretender ser algo que como

f�rmula o receta creemos o nos han dicho puede funcionar para conectar con el
p�blico.
�Qu� tanto de ti, le das a tu clown o payaso, sin que te coma totalmente?
�Has perdido tu personalidad ?
�Act�as al payaso o eres un payaso siempre ?

Ser natural y conectar con el No personaje, es un reto algo complejo, pero que
como an�lisis vale la pena dialogar y analizar, le damos vida a un personaje
ficticio o es el personaje el que le da vida a nuestra realidad.
Erick Murias
Vagabondo Circo | CDMX 2017 | Fotografia LuiGi Sotres | im@FotoLuiGi

Clown Tramp
1 ABRIL, 2021 / DEJA UN COMENTARIO
EMMETT KELLY.
UN PAYASO SENTIMENTAL
POR JOHN CULHANE 1980.
Emmett Leo Kelly (9 de diciembre de 1898 � 28 de marzo de 1979), nacido en Sedan,

Kansas, fue un artista de circo estadounidense, que cre� el memorable payaso Tramp
Willy el cansado.Este maestro de la pantomima provoc� carcajadas con su tristeza EL
MELANC�LICO payaso jugaba solitario encima del carro del circo.
No estaba teniendo buen juego, por lo que se ve�a m�s triste que nunca. Luego, por
fin, obtuvo un buen naipe� y una no muy definida expresi�n de esperanza ilumin� su
semblante. Estaba por jugar esa carta cuando una r�faga de viento le vol� los
naipes.
Siempre lo bueno parec�a escaparse de Willie el Cansado. A veces porque no pon�a el

empe�o necesario. Sol�a rondar cerca de donde estaban las focas, con una sart�n en
la mano, esperanzado de que alguno de los pescados que el cuidador arrojaba a estos
animales, cayera por equivocaci�n hacia �l. Otras veces, su mala suerte se deb�a a
su excesivo empe�o.Cierto d�a trat� de romper un cacahuete con un martillo. A�n lo
puedo ver revisando los pedazos pulverizados de la c�scara, en busca de pulpa.
Emmett Kelly es un hombre inolvidable porque, con Willie, cre� un personaje

imborrable. Kelly me describi� una vez el personaje que represent� durante 45 a�os:
�Willie el Cansado es un vagabundo melanc�lico que siempre lleva la peor parte y
nunca tiene suerte� pero en ning�n momento pierde la esperanza y sigue luchando�.
Millones de nosotros nos reconocimos en ese personaje que nunca dej� de creer que
sus sue�os podr�an hacerse realidad.De �papa� a vagabundo.
Emmett Kelly naci� en Sed�n (Kansas), el 9 de diciembre de 1898. Su padre,

inmigrante irland�s, era capataz de una divisi�n del ferrocarril Misuri Pac�fico, y
su madre era una muchacha de Bohemia (regi�n de Europa Central) cuya familia ten�a
una casa de hu�spedes. Los colegas del circo consideraban a Kelly un hombre triste
y solitario, con un tremendo deseo de ser aceptado y de merecer aprobaci�n; �l
mismo se daba cuenta de que eso era verdad. Creci� en una granja en el sur de
Misuri y no pod�a olvidar su ira cuando los chicos de la escuela lo llamaban �papa
irlandesa� y luego s�lo �papa�, porque sus padres eran inmigrantes. Al igual que
Walt Disney, fue un muchacho granjero de Misuri a principios de este siglo. Kelly
se inici� como dibujante de historietas y un d�a de 1920, sentado frente a su mesa
de dibujo en la compa��a Adagram Film de Kansas City, dibuj� a un payaso vagabundo,
personaje en que se convertir�a con el tiempo.
A Kelly le gustaba dibujar y animar peque�as caricaturas de propaganda, porque

hac�an re�r a la gente; m�s tarde admiti� que gast� gran parte de su sueldo yendo
al cine para o�r las carcajadas que provocaban sus dibujos.Pero ten�a otra
ambici�n: quer�a ser un astro, un trapecista de circo. Dej� estupefacto a su jefe
en Adagram, cuando rechaz� un aumento de salario para irse con el Gran Circo
Londinense de Howe, como trapecista� teniendo que trabajar adem�s como payaso.
El desempe�o de Kelly como trapecista result� tan ineficiente, que le dijeron que
se concretara a ser payaso. Pero, como Willie el Cansado que solamente exist�a como
personaje de historieta, sigui� tratando. Y, efectivamente, mejor�.Durante su
temporada con el Circo de John Robinson en 1923, se enamor� de Eva Moore, con quien
hizo un acto de trapecio en cierta presentaci�n. Emmett y Eva se fugaron para
casarse. Cuando estaban reci�n casados fueron contratados para un acto con dos
trapecios, exclusivo de ellos. Cuando Eva qued� embarazada, Emmett trat� de
aumentar sus entradas con un payaso distinto. Se acord� del vagabundo de cara
triste que hab�a creado en su mesa de dibujo en Kansas City, y su vestimenta y su
maquillaje los bas� en ese personaje. El jefe de los payasos no se mostr� muy
impresionado.
Dijo que la caracterizaci�n de Kelly como vagabundo era �demasiado desprolija y

andrajosa para el circo�. Kelly termin� la temporada como un payaso tradicional de
cara blanca. Estilo �ntimo. Durante varios a�os, tras el nacimiento de Emmett Kelly
hijo, Emmett padre, y Eva siguieron presentando el acto de dos trapecios. Pero su
sue�o de convertirse en estrella junto con su mujer, fracas� debido a la Depresi�n.
El Circo Sells-Floto, que los hab�a contratado, cerr�.
Ninguno de los dos ten�a contrato para la temporada circense de 1932, cuando Emmett
recibi� una oferta para trabajar tiempo completo como payaso en el Circo Hagenbeck-
Wallace. Acept� y decidi� que, para bien o para mal, dar�a vida a la caricatura de
su personaje vagabundo bajo la carpa principal del circo. Durante los tres a�os
siguientes interpret� a un payaso que era la imagen de cierto tipo de hombre que se
hab�a hecho muy com�n en la �poca de la Depresi�n en Estados Unidos: el vagabundo
triste. En 1935 entr� al Circo Combinado Cole Brothers y Clyde Beatty. El acto de
trapecio no fue contratado; Eva Kelly se qued� en casa con sus dos hijos, y el
matrimonio se deshizo gradualmente.
Tras el divorcio, la gente del circo comenz� a notar que a Kelly le aumentaba la
melancol�a que parec�a afectar (para bien) su caracterizaci�n de Willie el Cansado,
Era la vieja historia del comediante que se vuelca totalmente hacia su trabajo para
olvidar sus problemas personales.Despu�s de presentarse en Londres durante tres
a�os y luego en una comedia musical en Broadway se uni� al Ringling Brothers and
Barnum & Bailey, cuando se presentaron en el Madison Square Garden en 1942.
Permaneci� con �l. �Espect�culo m�s grande del mundo� durante 14 a�os: los de su
mayor fama.All� invent� un estilo �ntimo de pantomima que es del circo, pero a la
vez independiente de �l. El repollo de Willie fue t�pico de ese estilo.
Durante toda la funci�n vagaba por entre el p�blico y los artistas llevando una
marchita cabeza de repollo crudo. Kelly pensaba que esto era cuanto un vagabundo
pod�a esperar como su sustento diario, y de cuando en cuando mord�a delicadamente
una hoja.
El Ringling Brothers nunca antes hab�a permitido a un payaso este �trabajo por
cuenta propia�. pero tuvieron la inteligencia de reconocer la importancia de lo que
Kelly llamaba �continuidad de su personaje�.�Me hac�a re�r� relata �El pr�ncipe
Pablo� Alpert, que ha sido payaso de Ringling Brothers durante 34 a�os. En una
pista llena de ruidosos payasos haciendo piruetas, explica El pr�ncipe Pablo,
Willie atra�a la atenci�n al quedarse muy tranquilo y callado. All� mismo, en medio
de la funci�n, se pon�a a �cavar� para �plantar� un jard�n. Luego se imaginaba la
cosecha que tendr�a, le daba hambre y se com�a las semillas. Los cr�ticos llamaban
a Kelly el mimo m�s grande del circo moderno.
Si bien se estaba convirtiendo en un �xito cada vez mayor como payaso, no corr�a
con la misma suerte en el amor. En 1944, a los 45 a�os, se cas� con Mildred
Ritchie, de 18, tambi�n artista de circo. Pero aun �l segu�a casado con su trabajo,
y unos meses m�s tarde su esposa le dijo que a�n amaba a su novio anterior. Emmett
le dio el divorcio.
Como siempre, Kelly convirti� su mala suerte y su dolor en magn�fica comedia de

pantomima. Willie descubre alguna mujer atractiva entre el p�blico y le dedicaba
una de sus expresiones m�s famosas: aparec�a encantado, fascinado, cautivado,
conquistado, atra�do, entusiasmado y sometido. Ofrec�a a la elegida de su coraz�n
una hoja de repollo. Algunas se carcajeaba y Willie actuaba interpretando esa risa
como un signo de rechazo, y se alejaba tristemente.Imagen pat�tica. Una de las
experiencias m�s tristes en la vida real de Kelly tuvo lugar el 6 de julio de 1944.
Se hallaba sentado junto a la entrada de la carpa principal del circo, en Hartford

(Connecticut), esperando que la m�sica de vals anunciara la pir�mide humana de Karl
Wallenda iniciando su paseo en bicicleta por la cuerda floja, Luego Willie el
Cansado entrar�a a la pista central ubic�ndose debajo de estos acr�batas y
estiraria un pa�uelito destinado a sostener a la familia si se ca�a.En el momento
en que comenzaba la m�sica, alguien corri� gritando: ��Fuego!� El primer impulso de
Kelly fue tratar de apagarlo.
Al lado de su asiento hab�a un balde de agua, fue y corri� hacia la carpa, con
dificultad debido a sus grandes zapatos de payaso. Pero el fuego ya devoraba una
gran parte de la lona.
La multitud era presa del p�nico, y muchos de los que luchaban por abrirse camino a
empujones hacia las salidas, se daban cuenta de que hab�an dejado atr�s a seres
queridos y se esforzaban por regresar.Emmett Kelly, el payaso que nunca hablaba en
p�blico, gritaba y gritaba: ��No pueden volver a entrar! �Sigan adelante! Sigan!�
En 10 minutos de aquel terrible d�a murieron quemadas o pisoteadas 168 personas. Y
para millones la pat�tica imagen central de aquella tragedia fue la fotograf�a,
tomada por un aficionado, de Willie el Cansado intentando apagar el incendio m�s
grande en la historia del circo con un balde de agua.
Contrapunto. Por fin, Kelly encontr� la felicidad en su tercer matrimonio en 1955,

con Elvira Gebhardt, una de las cuatro integrantes de cierto grupo de acr�batas que
el Ringling encontr� en Alemania. Tendr�a dos hijas de ese matrimonio.Kelly
abandon� el circo en 1957 para unirse a los antiguos Dodgers de Brooklyn, actuando
como una especie de payaso mascota del equipo. Durante los siguientes 20 a�os
encontr� otros papeles fuera del circo para Willie el Cansado: en programas de
televisi�n, anuncios comerciales y clubes nocturnos.Pero tuvo su apogeo en el
circo: representaba el contrapunto de esas historias de brillante �xito en la jaula
de las fieras o en los trapecios voladores. Su andrajoso disfraz, nariz redonda,
ojos tristes y sombrero ra�do dec�an:
�En la vida tambi�n hay fracasos�� mientras que los chistes que repet�a de un
extremo a otro de la carpa principal dec�an: �Pero tambi�n hay nuevas
oportunidades�.Siempre recordar� la vez que me hizo llorar.
Fue en 1953 en Rockford (Illinois). Yo lo hab�a visto varias veces antes, pero
nunca andando tan despacio ni con un aire tan triste. Arrastraba su escoba de paja
y supuse que iba a representar su famoso chiste del reflector. S�, all� estaba el
foco, brillando sobre la pista, ya lo hab�a visto e intentaba barrer la luz.Al
principio pareci� tener �xito. Mientras Willie el Cansado barr�a el c�rculo de luz
se empeque�ece cada vez m�s.
Por fin, s�lo qued� un rayito. Sac� de alguna parte de su enorme y gastado saco
negro, una palita y tambi�n recogi� peque�o residuo de luz.
Conseguido su objetivo, se ech� la escoba al hombro y comenz� a alejarse de la

pista� s�lo para ver frente a �l, otro c�rculo de luz, tan grande como el anterior.
Pacientemente empez� a barrer de nuevo.Y entonces Willie agreg� ese detalle que
emocionaba al p�blico en lo m�s profundo. Infl� un globo hasta reventarlo. Su
expresi�n me hizo pensar en todos los ni�os que pierden algo hermoso.
Con el globo roto, hizo exactamente lo que har�a cualquier chiquillo: le brind� un
sencillo funeral y lo enterr�, entre la basura de la carpa.Mucho m�s tarde en la
funci�n durante un acto de trapecios a gran altura, muy parecido al que Kelly un
d�a so�� hacer, me acord� de ese globo, enterrado como uno de nuestros tantos
sue�os, y mis ojos se llenaron de l�grimas.
Me re� de m� por ser tan sentimental y comprend� de pronto que el personaje Willie
el Cansado de Emmett Kelly era el so�ador sentimental que todos llevamos dentro.El
28 de marzo de 1979, d�a en que �El espect�culo m�s grande del mundo� inaugura su
temporada circense 109 en el Madison Square Garden de Nueva York, Emmett Kelly, de
80 a�os, sufri� un ataque card�aco y muri� en el jard�n de su casa en Sarasota
(Florida).
Cuando le avisaron al comediante Red Skelton, coment�: �Supongo que los �ngeles
necesitaban una carcajada�.
Texto extraido de Selecciones del Reader�s Digest 1980,
Gracias a Jobito Globitos por tan preciada aportacion para toda la comunidad de
Payasos y artistas intetesados en tan maravilloso personaje Willy el cansado de
EMMETT KELLY.
Transcripci�n Erick Murias
Otto Griebling
April 28, 1896 � April 19, 1972
Otto Griebling se convirti� en uno de los payasos m�s famosos de Estados Unidos,
debido a su apariencia similar, a menudo se lo confund�a con el payaso de circo
Emmett Kelly.
Otto Carl Joseph Griebling naci� el 28 de abril de 1896 en Koblenz, Rheinland-

Pfalz, Alemania. Despu�s de la muerte de su padre, la madre de Otto, Mary Rath
Griebling, emigr� a los Estados Unidos y se estableci� en Wisconsin. en 1911, a los
14 a�os, Otto vino a los Estados Unidos para reunirse con su madre.
En los primeros a�os de Otto, su familia ten�a la esperanza de que se convirtiera

en sastre, sin embargo, el joven Griebling respondi� a un anuncio en el peri�dico,
�Se busca un jinete a pelo de circo � Will entrenar�. Otto comenz� a entrenar para
ser un jinete sin cond�n de circo con la familia de artistas de circo �Riding
Hodginis� en Baraboo, Wisconsin.
En a�os posteriores actuar�a con el acto de equitaci�n The Hanneford en Sells Floto
Circus. Una vez reemplaz� a los famosos Poodles Hanneford, despu�s de que los
caniches se rompieran el brazo al caer de un caballo.Otto trabaj� en un acto de
equitaci�n durante diez a�os y en 1930 tom� la decisi�n de convertirse en payaso a
tiempo completo.
Otto desarroll� el payaso vagabundo silencioso que lo hizo famoso.En 1932 se uni�
al Hagenbeck-Wallace Circus y luego en 1935 estuvo con Jess Adkins y Zack Terrell�s
Cole Bros. Circus donde se convirti� en el �payaso productor� del espect�culo.
En 1951 Griebling se uni� a Ringling Bros. y Barnum & Bailey Circus, donde
permanecer�a por el resto de su vida.En 1970, Otto desarroll� c�ncer de garganta,
le extirparon la laringe dej�ndolo sin palabras, sin embargo, Griebling continu�
actuando.
Mientras actuaba con Ringling en el Madison Square Garden, se enferm� y corri� al

hospital donde el 19 de abril de 1972, Otto Carl Joseph Griebling muri� de un
derrame cerebral. Fue enterrado en Sarasota, Florida.Otto dijo una vez: �Si eres
capaz de hacer re�r a la gente, es un regalo de Dios. Tienes que hacer todo desde
el fondo de tu coraz�n�.
Joe Jackson Sr.
(Viena, Austria)Joe Jackson Senior (1873-1942,
Nacido Joseph Francis Jiranek en Viena, Austria) fue campe�n de ciclismo de Austria
y miembro de un equipo de polo de la bicicleta campe�n del mundo antes de
convertirse en un artista.Jackson se convirti� campe�n de ciclismo en Austria a una
edad temprana.
Despu�s pas� a ser un ciclista de competici�n y viaj� por gran parte de Europa.
Durante su aparici�n en el Crystal Palace de Londres, el manillar de su bicicleta
se sali�. Jackson agit� el manillar salvajemente como un gesto de desesperaci�n y
las risas de la audiencia retumbaron en la sala dando a Jackson la idea para su
famoso acto. A partir de entonces se convirti� en comediante.En todos sus a�os en
el escenario, Jackson hizo su n�mero de la bicicleta.
Prefiriendo escenarios �ntimos, Jackson trabaj� casi exclusivamente en el vodevil y

circos europeos. Su acto lo llev� a Inglaterra, Europa, Rusia, Siberia, Turqu�a y
Estados Unidos. Durante la Feria Mundial de Nueva York, apareci� en el American
Jubilee. Poco despu�s, abri� un restaurante y sal�n de baile en Greenwood Lake,
Nueva York, donde hizo su hogar.
En sus �ltimos a�os dedic� la mayor parte de su tiempo a la gesti�n de su

restaurante, por lo que sus apariciones en el escenario fueron poco frecuentes, mas
que nada en Nueva York, cuando le daba la gana. Tambi�n fue un habilidoso mago.Joe
Jackson Sr. anim� a su hijo Joe Jackson Jr. a seguir con el n�mero de la bicicleta.
J�nior hizo la rutina exacta con cada gesto exacta y milim�tricamente como la hacia
su padre.
Hasta tal punto la rutina era exacta a la de su padre que durante una actuaci�n en
el Music Hall, Joe Jackson Junior fue sustituido por su padre y nadie not� la
diferencia. J�nior continu� realizando el acto en Los �ngeles con los Ice
Capades.Tras una actuaci�n en el Teatro Roxy de la ciudad de Nueva York, el 16 de
mayo de 1942, Joe Jackson Sr. sali� a saludar entre en aplausos 5 veces; se volvi�
a Buck Wheeler, el director de escena Roxy, y dijo: �Todav�a est�n aplaudiendo�.
Luego camin� hacia el ascensor que hab�a tras el escenario y, mientras los aplausos
todav�a retumbaban en la sala, muri� de un ataque al coraz�n. Fue incluido en el
The International Clown Hall of Fame en 1994.Estuvo casado con Mar�a de Rialto, un
cantante, de quien se divorci� de unos 20 a�os antes de su muerte.El hijo Joe
Jackson Jr. obtuvo el premio Payaso de plata en el Festival de circo de Montecarlo.
Su bicicleta y traje pueden verse en el Museo de circo en Suecia.
Cuando muri� en 1991, dej� a fans incondicionales que nunca olvidar�n al payaso
vagabundo, el augusto solitario con pinceladas de marginado social, que intentaba
dar un paseo con una bicicleta que se le ca�a a pedazos.El n�mero de la bicicleta
creado por Joe Jackson Jr. que puedes ver en el v�deo de m�s abajo realizado por su
hijo Joe Jackson Jr. fue representado durante 55 a�os por el padre y otros tantos
por el hijo.
Es de una sutileza y perfecci�n admirable, como no pod�a ser menos despu�s de un

siglo de perfeccionamiento.I
informaci�n extra�da de www.Clownplanet.com
Joe Jackson Jr.
Margaret Jackson dio a luz a su primer hijo, Joe Jr., el 30 de mayo de 1912.
Joe creci� y se hizo famoso por hacer el mismo acto que su padre desarroll�; un
n�mero clownesco con una bicicleta que se cae a trozos.
La Sra. Margaret Jackson era una cantante y bailarina de ballet retirada cuando
conoci� a Joe Jackson, padre. Despu�s de casarse comenz� a cantar de nuevo. Joe
Jackson Jr. fue criado en Greenwood Lake, Nueva York por su abuela Mar�a Pr�ls
quien ten�a una casa de hu�spedes visitada por gente del espect�culo.El verano era
un tiempo muy ocupado en Greenwood Lake pues muchos amigos del espect�culo iban
all� de vacaciones. A veces hab�a hasta 30 a 40 actos diferentes all� a la vez. Joe
Jr. miraba y, a veces ensayaba con los actores, cuando estaban desarrollando nuevos
actos.
Este se convirti� en el campo de entrenamiento para Joe Jr.Al igual que su padre,
Joe desarroll� un inter�s por la mec�nica y asisti� a la escuela de aviaci�n en
Kansas City, Missouri. Despu�s de aprender a volar, Joe se enter� que las
industrias del cine en Hollywood estaban contratando especialistas. Con el tiempo
realiz� acrobacias dentro y fuera de los aviones.Tambi�n fue un atleta, como se
esperaba por su estilo de actuaci�n. Joe disfrut� de todos los deportes, pero
destac� en hockey.
Se le ofreci� un contrato con los Rangers de Nueva York, pero lo rechaz� para
seguir una carrera en el mundo del entretenimiento.Fue por entonces cuando Joe Sr.
comenz� a ense�ar a su hijo el acto bicicleta que hab�a desarrollado. No importaba
si Joe Jr. se iba un tiempo y se dedicaba a otra cosa, el padre quer�a que
aprendiera el acto. Joe Jr. aprendi� observando, en lugar de ser ense�ado por su
padre. Joe Sr. le dio consejos sobre cosas como el ritmo, y c�mo juzgar la
audiencia.
La primera vez que Joe Jr. se hizo grande en el mundo del espect�culo se debi� a un
enga�o que le hizo su padre. Su padre lo llam� a su casa y le dijo a Joe Jr. que lo
necesitaba tan pronto como le fuera posible para realizar una publicidad con el
maquillaje de su padre. Al llegar al camerino de su padre, justo a tiempo, se puso
el maquillaje por lo que pens� que ser�a una sesi�n de publicidad. En cambio, Joe
Sr. inform� a su hijo que estaba en el escenario en pocos minutos y sali� del
edificio.
Un muy nervioso Joe Jr. realiz� el acto tan bien que el director le dijo �acabas de
terminar tu mejor funci�n, como cuando eras joven�. Joe Jr. realiz� el acto de
nuevo al d�a siguiente.Joe Jackson, Jr. realiz� el acto de la bicicleta creado y
representado por su padre en todo el mundo durante 55 a�os y se hizo muy popular,
sobre todo en Suecia.
Uno de los miembros originales de Ice Capades, se encontr� con una patinadora
llamada Ruth que se convertir�a en su esposa.Actu� en el Radio City Music Hall de
Nueva York; La Scala de Berl�n; Moulin Rouge de Par�s y Tivoli Garden de Dinamarca.
Tambi�n fue visto en el teatro estadounidense, en festivales y en muchos programas
de televisi�n, incluyendo Ed Sullivan. Sus actuaciones en circos incluyen giras con
muchos Shrine Circuses y con el Ringling Bros. y Barnum y Bailey espect�culo que
recorri� Rusia. Fue un artista popular en Suecia y paso los veranos actuando en el
espect�culo del Circo Scott entre 1966 y 1984.
Al igual que su padre, Joe Jr. actu� para muchos jefes de Estado europeos. El
p�blico se preguntaba qui�n era el padre y quien el hijo cuando actuaban por toda
Alemania. Pas� gran parte de los a�os de la guerra entreteniendo a las tropas. Una
vez dijo que actuando hab�a dado la vuelta al mundo en ocho ocasiones.Joe Jackson
Jr. recibi� el Premio Payaso de Plata en el Festival de Circo de Monte Carlo.
Tambi�n particip� en pel�culas suecas.
Su bicicleta y el traje se pueden ver en el museo de circo en Suecia.
Cuando muri� en 1991, dej� muchos admiradores que nunca olvidar�n el payaso
vagabundo que simplemente no pudo resistir a escondidas un paseo en una bicicleta
que siempre se cayo a pedazos.
Ahora hablemos de las caracter�sticas del Clown Tramp- Payaso Vagabundo.
Tramp Traducci�n al espa�ol: Vagabundo
El payaso Vagabundo es realmente bello, con su pasividad y nostalgia, es

visualmente muy fuerte, la primera vez que pude ver a este personaje, fue con alg�n
payaso en las calles de la Ciudad de M�xico, en aquel momento no estaba vinculado
al mundo de los payasos, pero sin duda su imagen la llevo muy grabada en mi
subconsciente, de tal modo que siempre tuve el anhelo de caracterizarme de este
modo, y ser payaso.
Cuando inicias a investigar sobre el car�cter de Vagabundo (Tramp) te encuentras

con una historia que se pasa como un mito entre los payasos, sobre su origen y
nacimiento en los a�os de 1930 en la �poca de la gran depresi�n, se dice que los
hombres adinerados que perdieron todo, huyeron con lo que pudieron tomar de sus
pertenencias a vagar entre los vagones de trenes, de ah� su ropa desgarrada y su
maquillaje, lleno de holl�n, sin embargo considero que esta historia se ha
convertido en un mito, y no sabemos qu� tanto es, �cierta o no.
�Ya que en internet se encuentran muchas cosas, pero no necesariamente toda la

informaci�n, despu�s de platicar con el Payaso Jobito Globitos el cual me comparti�
una informaci�n muy valiosa, expongo nuevamente este post, con algunas mejoras, ya
que el origen de la creaci�n del personaje a�n es debatible, sin embargo tu puedes
investigar mas si te apasiona conocer de manera m�s precisa la historia del
car�cter de Vagabundo aqu� una rese�a de su car�cter.
Payaso Vagabundo es un tipo de augusto solitario, habitualmente silencioso y con

pinceladas de marginado social.
En las historia hemos tenido grandes exponentes de este car�cter, sin embargo hemos
de diferenciar a los Payasos de circo.Ya que por ejemplo en el cine mudo Chaplin
caracteriz� con su personaje Charlot y hay un gran debate sobre si chaplin es un
clown o simplemente un actor de cine que interpret� a un vagabundo en el cine,
aunque el solo retrata el car�cter m�s no la caracterizaci�n de la imagen del
Payaso como lo retrat� Emmett Kelly en el circo.Ya que en la pista , fueron tambi�n
Joe Jackson Sr, Otto Griebling y Emmet Kelly los m�s representativos y los m�s
recordados con el personaje de vagabundo.
En el Personaje, hay algunas variaciones en este tipo por ejemplo:El cl�sico

vagabundo representado por Emmett Kelly y Otto Griebling, es el triste, oprimido y
abandonado personaje que no tiene nada y sabe que nunca tendr� nada. Por su
naturaleza, ser� un solitario, lo que se refleja en su determinaci�n a estar en
silencio, no hablando con nadie excepto con sus semejantes. Sus formas de
expresarse y sus movimientos graciosos arrastrando los pies reflejan su dura vida.
El vagabundo, elegante o feliz (HOBO) Es el hombre de negocios, colegial o play boy

que, harto de su vida, sale de la sociedad por la pasi�n de viajar es el rey de la
carretera, feliz con lo que tiene y no espera m�s. Su car�cter puede tomar alguna
de las caracter�sticas del payaso Augusto. Este tipo fue descrito por red Sketon en
su personaje �Freddie the Freeloader�. Considerado el �nico payaso americano
verdadero, algunos creen que este personaje se desarroll� por la depresi�n de los
a�os 30, en Estados Unidos cuando la gente viajaba en tren buscando empleo.
Lo cual no es necesariamente cierto, ya que otras referencias hist�ricas indican

que el maquillaje del vagabundo viene de los espect�culos de variedades y
trovadores de los a�os 1800 y principios de 1900, � bien de la creaci�n de Emmett
Kelly y su caricatura de Willy el cansado, que hizo con toda la caracter�stica de
lo que despu�s ser�a su ic�nico personaje.De entre los payasos el vagabundo del
tipo Tramp o Hobo, es el blanco de bromas y ser� quien reciba la tarta, bofetada o
patada del Cara Blanca o Augusto. Ambas variaciones del vagabundo se juzgan juntas.
Adem�s, la �Bag Lady� se considera la versi�n femenina de un Tramp/Hobo y en los
�ltimos a�os ha tenido gran demanda al ser interpretado por payasas que est�n
logrando hacerse un lugar con este personaje en el mundo del circo y los payasos.
Vagabundo Maquillaje: La historia m�s com�n sobre la justificaci�n del porqu� del
maquillaje, nos dice que es as�, ya que representa el holl�n depositado en la cara
procedente de los trenes de carb�n y de m�quina a madera en los que fueron sus
inventores.
Las �reas de la boca y ojos se limpian de holl�n para que puedan ver y comer.
El maquillaje blanco se usa en los ojos y boca para exagerar este proceso de
limpieza. La parte alta de la cara es una mezcla de tonos del color de la piel para
mostrar el aspecto de estar en el exterior. La l�nea de la barba es negra o estar�
sombreada de gris oscuro para aparentar el holl�n y la barba, emplumada en la parte
alta de las mejillas y debajo de la barbilla.
Se utiliza una nariz rojiza o color carne, un peque�o sombreado de rojo en las
mejillas puede ayudar a crear el aspecto de quemado por el sol. La diferencia entre
los dos tipos de personajes trampa o hobbo se describe com�nmente mediante la forma
de las cejas y la boca, ambas hacia arriba o hacia abajo para mostrar alegr�a o
tristeza, pero esto depende mucho de lo que el actor que lo interprete quiera
decir, y no necesariamente es una regla, ya que si cada quien es libre de crearlo y
adaptarlo seg�n su visi�n, por ejemplo Slava Polunin en su espect�culo SNOW SHOW
nos presenta una adaptaci�n de este car�cter con su propia versi�n libre y m�s
contempor�nea, de la misma manera que algunos otros exponentes por ejemplo Misha
Usov, Jef Jhonson, entre otros del Cirque du Soleil.
Vestuario: Normalmente para el payaso masculino un traje oscuro, esmoquin, cola o

s�lo, una gabardina, con camisa y pantalones hechos para parecer viejos y usados. Y
un viejo y desgastado vestido y/o abrigo para la �bag lady�.
Estos pueden estar abundantemente parchados con trapos u otros materiales, cosidos
con puntadas desiguales o sujetos juntos con cualquier cosa disponible. Un sombrero
viejo y oscuro, maltrecho, con zapatos y calcetines harapientos, camisas y corbatas
desgastadas exageran el personaje. Los guantes son generalmente viejos y
desgastados. Para mantener el estado de desempleado del vagabundo, este personaje
no suele llevar relojes caros, anillos ni cintur�n, calcetines o zapatos nuevos.
M�s sobre el vagabundo de otra fuente:El personaje vagabundo (Tramp/Hobo) es el

�nico payaso realmente Norteam�ricano. Este personaje nace de los vagabundos que
viajaban en los trenes de mercanc�as a lo largo del pa�s buscando trabajo. Aunque
el Tramp y el Hobo est�n considerados en una �nica categor�a, cada uno es �nico.
Las principales diferencias entre estas subcategor�as residen en las �reas de las
actitudes y los vestidos.El Tramp cree que el mundo le debe la vida; que su
condici�n est� causada por otros.
Quiere y espera que todo el mundo sienta l�stima de �l. Hace todo lo posible por
evitar el trabajo. Este triste vagabundo es el individuo para el que nada va bien,
su cara y cuello est�n coloreados para que parezcan sucios y sin afeitar. Se a�ade
rojo a la l�nea de la barba para que la cara parezca quemada por el sol y la boca y
ojos son blancos donde el Tramp ha limpiado la suciedad con sus manos. Las cejas
son peque�as y de aspecto preocupado. Puede tener una gota de glicerina o de un
material similar para aparentar que tiene una l�grima corriendo por su mejilla.
Su expresi�n es, generalmente, triste y/o lacrimosa. Muchas veces los Tramps usan
su propio pelo revuelto para parecer desgre�ados. Si se usa peluca deber�a ser
negra o de los tonos m�s p�lidos. El Tramp va desarreglado pero limpio. Su
vestuario es, generalmente, un traje de dos o tres piezas el cual est�
extremadamente gastado y harapiento. La ropa y zapatos deber�n estar rotos, y
pueden dejarse parchados.
El color es normalmente negro u otro color oscuro, pero puede ser marr�n, gris o
marr�n claro. La camiseta, si la lleva, puede ser de un color oscuro y discordante.
La camisa puede consistir en una usada y llena de agujeros, con o sin mangas,
camisa de trabajo o una camisa normal desgastada. El color de la camisa deber�a ser
cualquier otro que no sea blanco, eso es realmente algo que t� decides.La corbata
no deber�a ser ostentosa. Deber�a ser una norma que est� atada o deshilada. Como
broche para la corbata se puede usar una pinza, u otro art�culo que la sujete.
Puede usarse una cuerda como cintur�n o tirantes.
El Hobo quiere ser Hobo; Feliz, �l puede estar triste, pero ciertamente tiene donde
caerse muerto o eso piensa. A menudo parece ser feliz, un Hobo normalmente no
pedir� una limosna, prefiriendo trabajar para ella. Tendr� trabajo pero no por
mucho tiempo porque quiere mudarse a otro sitio. Su cara se maquilla como la del
Tramp excepto en la expresi�n.
Tiende a re�r y sus ojos normalmente aparecen m�s grandes, m�s despiertos, abiertos
y felices que los ojos del Tramp.
Su vestuario es bastante similar al del Tramp, pero puede contener colores m�s
brillantes en varias partes. Su camiseta suele ser de un color brillante, como son
muchos de sus parches. Sus zapatos deber�an ser los mismos que los del Tramp.
Pueden usar guantes: de colores, con agujeros, con los dedos cortados. Sin embargo,
si se llevan guantes deben estar limpios pero parecer sucios, manchados y
desgastados.Para m�s informaci�n acerca de la historia de los payasos visita:
https://clownplanet.comhttp://clowngestual.blogspot.com/p/historia-del-clown.html
TRAMP BAG LADY CLOWN
El car�cter femenino de Vagabundo o Bag Lady, ha tomado mucha fuerza en la

actualidad, parece que al hablar de payasos, nos enfocamos solamente en lo
masculino sin embargo, existen Mujeres que ejecutan a la perfecci�n los distintos
caracteres de los payasos tradicionales y uno en particular es el que ha despertado
curiosidad en la comunidad femenina, la Bag Lady�.Maquillaje Bag Lady:
El maquillaje Bag Lady es similar al Vagabundo o Hobo, menos la barba, por
supuesto!
El maquillaje debe tener un color base de tono de piel. Un poco de sombreado rojo
en las mejillas puede ayudar a crear la apariencia bronceada agregando algunos
reflejos de maquillaje marrones o grises para reflejar la imagen de vivir en la
calle con un poco de blanco sobre el ojo.Vestuario de Bag Lady:Por lo general, usa
capas de ropa: un vestido desali�ado o una falda y una blusa, tal vez un su�ter y
una chaqueta encima. Agrega una bufanda alrededor del cuello y alg�n tipo de gorro.
Las se�oras de los bolsos a menudo usan zapatillas de deporte gastadas o botas con
calcetines ca�dos, tal vez una pieza de bisuter�a barata y, por supuesto, llevan
una bolsa hecha jirones o un carrito para sus posesiones mundanas.
Esto es solo un acercamiento al personaje, ya que existen muchas y muy variadas

formas de adaptarlo a tu propia creatividad, sin embargo si de concurso se trata es
mejor conocer las reglas locales de tu participaci�n en maquillaje y vestuario,
pero si ejecutas el personaje esc�nicamente en una pista de circo, teatro, la
calle, el personaje debe tener matices de tu propia personalidad, y definir si te
gusta m�s la l�nea del vagabundo feliz o nost�lgico, eso depende de ti, pero no te
quedes solo con el clich� de la tristeza, construye tu propia personalidad y
trabaja mucho sobre las dem�s emociones humanas.
Investiga y no te quedes con la primera informaci�n que te dan, recuerda la

profesi�n del payaso, es durante toda la vida.
Vagabundo � Hobo
Al hablar de payasos cl�sicos, inmediatamente nos referimos al Cara blanca y

Augusto, (blanco y rojo) aunque el tercer payaso se le ha denominado en un lugar no
muy bien determinado y sumamente peleado, entre el contra-augusto, el exc�ntrico, o
el vagabundo etc.
Hist�ricamente, en el circo y en la competencia de los eventos, los payasos han

creado una especie de jerarqu�a. Para simplificar, se divide en las tres categor�as
que ya mencione y repito : Cara Blanca , Augusto y Payasos de car�cter.Me gustar�a
se�alar que estas no son las �nicas categor�as de payasos reconocidas por la
asociaciones internacionales, y menos en el caso de M�xico, donde al parecer somos
creadores de nuevas categor�as, pero eso es tema para otro post.
Los payasos se han clasificado sobre todo para competencias en las convenciones y
no necesariamente estas clasificaciones son determinantes al momento de crear una
show o rutina de payasos, debido a esta misma falta de informaci�n muchas veces
desconocemos cual es la caracter�stica que pueda alimentar al personaje desde su
personalidad y gama emocional.
Por ahora, solo hablaremos de las caracter�sticas de los dem�s payasos, solo como
un repaso de los personajes cl�sicos del circo tradicional. y nos enfocaremos m�s
detalladamente al car�cter del Vagabundo cl�sico y el vagabundo feliz. (Tramp y
Hobo)Los Cara Blanca generalmente nos hablan de una clase social alta, en su
car�cter podemos apreciar a una persona culta y virtuosa, son los mejor cuidados en
su pulcritud, no solo de vestuario, sino de una calidad t�cnica muy precisa, en un
d�o con un personaje de Augusto, ser�an los que tienen la autoridad y jerarqu�a m�s
alta.
Los Augusto son los que tienen, una curiosidad por el mundo y grandes rasgos en el
maquillaje, por dem�s extravagante, act�an como el bobo del d�o, es el que est�
fuera de lugar, extravagante, absurdo, p�caro, torpe, sorprendente, entusiasta,
provocador, representa la libertad y la anarqu�a, su motivaci�n siempre es el
porqu� y para qu�, pero tomando un s� absoluto a cualquier reto que se le
presente.Los payasos de car�cter, son payasos que no siempre se adhieren a las
miradas o acciones tradicionales de Cara Blanca y Augusto.
En cambio, modelan su apariencia y acci�n a partir de una personalidad o un tipo de

trabajo u oficio. De esta categor�a, ha surgido la categor�a de Vagabundos
nost�lgicos y Vagabundos Felices (TRAMP-HOBOS). Hist�ricamente se les considera
payasos de car�cter a los Tramp, porque est�n inspirados en personas reales, los
vagabundos cotidianos de las grandes urbes,, las personas sin hogar de finales del
siglo XIX, seg�n menciona el historiador de payasos �Charlie� Johnson.
Aunque es un punto de debate entre historiadores y payasos, conocer cu�l es su

verdadero origen, los payasos vagabundos han ganado su propia categor�a a trav�s de
sus contribuciones al circo estadounidense y sus reconocibles roles en la escala
jer�rquica de los payasos, adem�s que en latinoam�rica, es un personaje que
adoptamos debido a nuestra realidad econ�mica y de tercer mundo.Para hablar de las
caracter�sticas visuales del personaje es importante comprender las reglas de las
distintas asociaciones de payasos en el mundo, y si existe o no una distinci�n
entre el vagabundo y el Hobo, que los pueda diferenciar.
� Vagabundos y Hobos, merecen su propia categor�a?
La distinci�n de la variedad de Payasos Vagabundos o de car�cter es bien merecida.
El profesor em�rito Lavahn Hoh de la Universidad de Virginia, universidad

estadounidense, clasifica al payaso vagabundo como payaso de car�cter, en su
secci�n del libro La aventura del circo en Am�rica destaca a Otto Griebling, Emmett
Kelly, Red Skelton y Mark Anthony, c�mo los 4 payasos vagabundos que se encontraban
entre los 6 primeros miembros del Sal�n de la Fama del Payaso Internacional en
1988.
El libro de Vahn Hoh tambi�n destac� a Michael Christensen, quien ayud� a fundar el
Circo Big Apple de New york, como otro Vagabundo notable. Hist�ricamente hablando,
los personajes de Trampa han sido fundamentales en el circo, pero tambi�n han
formado una categor�a propia, en la competencia de las asociaciones.
Hay tres organizaciones principales de payasos cuya experiencia va m�s all� del
circo:-World Clown Association (WCA),-Clowns of America International (COAI)-
International Shrine Clown Association (ISCA).(Pr�ximamente publicar� los estatutos
de calificaci�n en la modalidad de TRAMP Y HOBO del convenci�n internacional de
payasos y las asociaciones americanas)
Estas tres organizaciones de Estados Unidos a trav�s de la competencia y la

definici�n han marcado a los payasos vagabundos / hobos, como una categor�a
separada del payaso de car�cter.Entonces, �Hay alguna diferencia entre el Hobo y
Trampa?
Seg�n los est�ndares de las diversas organizaciones, parecer�a que Trampa y Hobo
tienen reglas claras como en el Cara Blanca y Augusto. Adem�s, Hobo y Trampa se
distinguen por las tres organizaciones en la misma forma que los payasos de Cara
Blanca: Elite, Europeo, Pulcro y Grotesco.Tramp, hobo, bag lady.� Los vagabundos y
los Hobos, son diferentes?
Las tres grandes organizaciones de payasos afirman que SI�
Esto, por supuesto, es necesario para que puedan tener una base para juzgar a sus
payasos en los concursos. Toda competencia necesita una r�brica para crear un
sistema de evaluaci�n justo y por eso es distinto incluso en lo que se califica
aqu� en M�xico.Algunas personas dividen al personaje Hobo, que se supone que son
felices todo el tiempo, y Trampa, que se supone que est�n tristes todo el tiempo,
vaya �Gran diferencia�Esos t�rminos son utilizados principalmente por personas
involucradas en el pasatiempo de hacer eventos de competencias de maquillaje y
vestuario solo en la modalidad de imagen .
Otto Griebling, considerado uno de los m�s grandes payasos de todos los tiempos,
era un payaso vagabundo que expresaba una variedad de emociones.
Soy payaso vagabundo desde hace m�s de 40 a�os. Al principio trat� de mantener una
expresi�n triste, pero descubr� que no funcion�. Necesitaba m�s variedad para
interactuar de forma eficaz con el p�blico. Entonces mi personaje est� feliz por
algunas cosas que suceden. Descubr� que cuando los ni�os miraban fotograf�as de mi
personaje se sorprend�an de que yo me viera triste en ellas.
No consideran que Charlie sea una persona triste �.Estoy de acuerdo en que la
distinci�n feliz o triste carece de sabor cuando realmente se desarrolla un
personaje. Quiz�s otros hayan hecho esta distinci�n como una generalidad del
semblante de los personajes.
Como vimos con los est�ndares de la competencia, el vagabundo �triste� generalmente

parece m�s andrajoso y el vagabundo �feliz� tendr�a una mayor consideraci�n por su
ropa, asegur�ndose de remendar los art�culos andrajosos. Como hombre de teatro, no
me interesan los adjetivos emocionales como feliz y triste.Tienden a entorpecer el
rendimiento.
Muchos actores tienen un m�todo est�ndar de ataque cuando �act�an felices� o

�act�an tristes�. Quiz�s es la forma en que bajan la cabeza o levantan los hombros.
Olvidan que hay grados de felicidad y tristeza. Tales como j�bilo, depresi�n,
fantas�a, melancol�a.En cambio, promover el uso de verbos y adverbios. No llamar�a
feliz o triste a una acci�n espec�fica. Sin embargo, los marcar�a con optimismo o
pesimismo.
Creo que ah� radica la distinci�n real entre los dos payasos.Entonces elegir� estar
en desacuerdo con el termino triste o feliz, y propongo que hay distinciones, y una
gama emocional m�s amplia y diversa, para interpretar.La confusi�n entre los
payasos de circo al desarrollar estos personajes. Algunos han sido pintados como
alegres, otros lamentables, pero nunca temerosos.
Mucha gente tambi�n les ha dado una inclinaci�n filos�fica.Emmett Kelly, menciona
que aunque a menudo ha sido etiquetado como el vagabundo cl�sico, debido a su
semblante triste, ha descrito a su personaje de este modo: Willie el cansado, es
�el vagabundo que descubri� por las malas que la baraja est� apilada, los dados
�congelados�, la carrera arreglada y la rueda torcida , pero siempre est� presente
esa peque�a y triste chispa de esperanza que a�n brilla en su alma y que lo hace
seguir intent�ndolo una y otra vez�.
El optimismo de Willie el cansado, en la lucha contra los problemas de la vida

siempre prevaleci� y nunca esper� una limosna en la vida.Entonces, �d�nde se puso
todo turbio, por qu� ambos personajes ser�an etiquetados como Vagabundos, EMMETT Y
OTTO.Si solo uno realmente lo es?Pero cu�l de los dos es vagabundo y cual hobo?
La confusi�n quiz�s comenz� fuera del �mbito del circo�
La diferencia entre el vagabundo y el hobo no es tan simple como la felicidad y la

tristeza.En la interpretaci�n, la buena actuaci�n debe desarrollar todos los
personajes, los adjetivos simples no son suficientes para la formaci�n del
car�cter.
En cambio, uno deber�a pensar en el hobo como m�s optimista que el Vagabundo
tradicional.
Sus acciones pueden caracterizarlos en el escenario por ejemplo el hobo, con

suerte, tratando de ganarse su posici�n a trav�s del trabajo y el jolgorio,
mientras que el Vagabundo cl�sico est� m�s dispuesto a aceptar su condici�n de
vida.�El efecto general del maquillaje, el vestuario y la actuaci�n debe
complementar al personaje retratado� y no ser un canon. Finalmente tu eres el �nico
que puede saber que tipo de personaje deseas interpretar, Hobo o Vagabundo, depende
mucho de lo que quieras decir en la escena, de la personalidad que m�s te
identifique y por supuesto de la aceptaci�n que tengas con tu p�blico.
Por �ltimo mi definici�n personal es :Emmett Kelly � Trampa Otto Griebling � Hobo
fotografia Sharon Herrera
Espect�culo #vagabondoCirco# LosEstrouberryClowns
Mi agradecimiento al gran Paquin Jr Arturo Perez
por esa funci�n inolvidable.
Erick Murias
El arte en la calle no es un delito.

Hace alg�n tiempo se viene mencionando en las redes sociales, el arte en la calle
no es un delito, y ha tomado mucha fuerza, sobre todo en latino- Am�rica, por toda
la represi�n, que se est� viviendo en plazas y sem�foros de pa�ses como Argentina o
Chile.
En M�xico, parece que hay m�s libertad al respecto, sin embargo existen
restricciones en la gran mayor�a de los estados, que no permiten que se realicen
espect�culos en plazas p�blicas, parques y plazas, o muchas veces tienes que estar
a merced de los vendedores, o polic�as ofreciendo dinero para que te dejen
trabajar.El t�rmino arte urbano o arte callejero, hace referencia a todo el arte de
la calle, frecuentemente presentado por Circo, Teatro, M�sicos, Bailarines,
Payasos, Malabaristas, Graffiti, Mimos, y cualquier otro tipo de manifestaci�n
presentada en un espacio no asignado para este fin.El arte urbano engloba diversas
formas de expresi�n art�stica callejera. �
El arte callejero lejos de ser un delito, es una expresi�n genuina y popular en la

cual hay una gran riqueza y diversidad de manifestaciones art�sticas. A su vez es
una fuente de trabajo para muchas personas que todos los d�as tocan, cantan, act�an
y bailan en diferentes espacios p�blicos. Es un trabajo realizado con mucha
dedicaci�n y profesionalismo. Y siempre, sin imponer ning�n pago a cambio, el
artista de calle brinda color a las ciudades grises. El arte urbano como forma de
expresi�n.
Muchos movimientos art�sticos surgieron por una necesidad de expresar, transmitir

pensamientos y creencias sociales y culturales, el arte callejero, pretende
integrar todos sus elementos en lugares p�blicos bastante transitados, para
sorprender a los espectadores.
Por otro lado, no todos son artistas y los que s� son artistas, no todos buscan
transmitir un pensamiento, mensaje o discurso, sino que algunos solo lo ven como un
modo de sobrevivencia a un sistema social que estigmatiza a quien tome el asfalto
como medio de expresi�n, neg�ndoles oportunidades laborales justas, y bien
remuneradas en los espacios asignados para tal fin por parte del Gobierno, y los
encargados de la Secretar�a de Cultura Federal, ya que los pocos programas o
espacios, son muy peleados, escasos, o insuficientes. ( mal pagados )Necesitamos
m�s programas, y una visi�n distinta a las expresiones art�sticas de la calle,
alternativas m�s cercanas a las necesidades expresivas de los artistas
emergentes.Al no existir , es una de las razones por la cual muchos de ellos toman
la calle como un medio y no como un fin, de algo hay que vivir.
Considero que en M�xico estamos viviendo un proceso de transici�n natural donde los
j�venes est�n en busca de una identificaci�n y un lenguaje, que les permita crear
una comunidad consciente de sus necesidades, para despu�s crear obras art�sticas
que se fundamenten en un discurso visto desde su realidad, y entonces si exista una
obra, pero para ello, se necesitan crear empat�as entre los mismos individuos para
crear colectivos, o que exista una visi�n de poder tomar la calle con un discurso y
una est�tica y de esta manera en alg�n momento trascenderla, porque mucho tiempo en
ella puede llegar a consumirte y tragarte.
Para hablar de un discurso art�stico, lo primero a resolver es el sustento diario,

la papa, y bueno los gastos b�sicos de cualquier ciudadano. Hay que resolver la
realidad, para despu�s poder so�ar.El arte en la calle debe tener un mensaje
subversivo con una cr�tica a la sociedad que tenga iron�a e invite a la lucha
social, la cr�tica pol�tica o, simplemente, a la reflexi�n.El arte callejero debe
ser diverso y plural que busque provocar y sobre todo persuadir a la sociedad,
llamar la atenci�n como principal objetivo.
�Es una forma de vida y un rechazo absoluto al sistema mundial y econ�mico?
Pues eso depende de cada individuo y su propio discurso, pero el arte callejero
debe promover un cambio, sobre todo potencializar la libertad del individuo, la
espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicci�n, defender el caos
frente al orden y la imperfecci�n frente a la perfecci�n, mostrar su visi�n ante el
mundo, esto es el discurso que deber�a permear en los artistas callejeros para
tener solidez en un movimiento que a�n no lo tiene, adem�s claro de luchar por el
respeto ante una sociedad indiferente y poco emp�tica. � Exigir nuestros derechos
�Es importante que exista un movimiento que exponga los problemas del arte en la
calle, pero una cosa es pretender y otra muy distinta lograrlo, hace falta de
estructura, que exista una ideolog�a, un objetivo, considero que hay personas muy
talentosas y realmente sorprendentes, las cuales d�a a d�a, se rifan y se ganan la
vida como los grandes.
Seamos conscientes de que muchas veces nosotros mismos damos pie, a que la gente
nos estigmatice y etiquete, como los vagos, drogadictos sin futuro, mostremos a la
comunidad que NO somos los hippies y marginados, que ellos creen, que para hacer un
acto art�stico en la calle se necesitan huevos y es una lucha diaria y constante,
que se viven infortunios, que estar de sol a sol tiene su precio, pero tambi�n,
somos personas con sue�os y que el que rifa en la calle, lo puede hacer en
cualquier escenario y eso me consta por experiencia propia.Considero que un
artista, no tiene que demostrar en la escena, gustos, vicios, preocupaciones, o
miedos, un artista se tiene que ver como tal, un ser fant�stico e inalcanzable.
No es pedir limosna, es ganarse una moneda al mostrar un acto que valga la pena
remunerar. Nuestra comunidad necesita integraci�n, objetivos reales y ambiciones
art�sticas.Una vez me dijo un artista de circo profesional: De la misma manera
actu� en la pista de circo, que en la banqueta, pero hay algo que debes entender,
siempre debes verte como un artista.Y eso c�mo es pregunt�?�Inalcanzable� me
respondi�Date a ti mismo respeto, por tu trabajo, y hazte valer como un artista y
no como un drogadicto sin futuro. �Porque el arte en la calle no es delito�.Solo
t�, puedes darle valor y respeto a tu trabajo. Menos 4:20, m�s entrenamiento y
festivales para la banda.
Erick Murias
Los Estrouberry Clowns
Entre el teatro y el circo popular.

El arte popular ha llevado un proceso de socializaci�n a trav�s del tiempo, se ha
arraigado en cada cultura con factores muy precisos de identidad, que lo hacen
�nico en cada regi�n, los artistas han vivido una correlaci�n muy directa con la
marginalidad, sin embargo han sido fundamentales para la unificaci�n de distintos
grupos sociales, de no ser por los artistas en las plazas y calles, jam�s se
mezclar�n entre ellos, compartiendo un espacio com�n de tr�nsito donde se mezclan e
interact�an.
El espect�culo callejero ha unificado a la humanidad desde tiempos inmemoriales, el

goce permit�a, cambiar la conciencia para olvidar el hambre, los conflictos y las
necesidades, sobre todo en �pocas dif�ciles.
Los artistas populares han sido marginales, pero su labor ha construido la

humanidad del p�blico, contribuyendo de sobremanera con la sensibilidad y el gozo,
sobre todo, los que han trabajado fuera de la �rbita del Teatro �oficial� han
intervenido en la creaci�n, configuraci�n y desarrollo de espect�culos y marginales
que han formado parte de nuestra cultura popular, este fen�meno no es exclusivo de
alg�n pa�s en particular, sin duda habr� algunos con m�s tradici�n, en M�xico por
ejemplo hay incluso antecedentes desde la �poca prehisp�nica, y una fuerte ola de
espect�culos callejeros entre los a�os 1519-1822 desde las tradiciones de Juglares
y saltimbanquis de la <Europa Medieval el contexto del artista alternativo, vivi�
una �poca donde existieron los patios de maroma y se devino la moda art�stica del
Teatro franc�s, pero tambi�n la llegada del circo Americano, e Ingl�s. (ORRIN,
CHIARINI, REAL CIRO ECUESTRE)El Artista callejero ha existido de manera universal.
El teatro de calle se concibe y ensaya para la calle; su objetivo es interrumpir la

din�mica citadina para ganar la atenci�n del espectador que casi nunca va ex
profeso a ver la obra, sino que pasa por el lugar y es cautivado por lo que est�
ocurriendo.
El p�blico suele desempe�ar un papel activo en la puesta, al ser convocado a

construir en colectivo con los actores. Los guiones poseen una flexibilidad que da
lugar a la m�xima improvisaci�n. Los recursos esc�nicos y dramat�rgicos dialogan
con las l�gicas urbanas, por lo cual la mayor�a de las veces no existe ni la
escenograf�a simulada de las modalidades anteriores y la calle es el escenario
natural. Los textos tienden a ser breves y sacados de los idearios populares para
que funcionen como factores de reminiscencia, y para que, con el empleo de la
repetici�n, el p�blico tambi�n funcione como replicador.
Otro de los elementos fundamentales, es que no siempre est� la convenci�n teatral

de por medio y gracias a ello, el actor podr� pasar inadvertido, como un ciudadano
m�s que busca propiciar alguna acci�n, o encarnar un personaje llamativo, capaz de
atraer a los transe�ntes, para que, rompiendo su din�mica, se unan a la puesta que
irrumpe en sus vidas. Los espect�culos tienden a ser itinerantes y emplear los
recursos de la ciudad, como carros, columnas, vendedores ambulantes� que,
considerados �ruidos� en las modalidades anteriores, forman parte activa del
proceso de comunicaci�n concebido para una multiplicidad de emisores-receptores.
El arte circense callejero, a trav�s de la historia ha sido considerada una

manifestaci�n art�stica de gran importancia y trascendencia para el desarrollo
social y cultural de las sociedades, actuando desde la cercan�a con el pueblo.
Payasos, bailarines, magos, malabaristas, ilusionistas y m�s, han sido personajes
que est�n inmersos en el imaginario del circo tradicional y del arte callejero, por
lo que se conjugaron en �sta exposici�n, para mostrar los or�genes de un arte que
pretende llevar el circo hasta la gente, por medio de espect�culos al aire libre,
dejando de lado las visiones elitistas del arte.�Un arte mayor? En el circo, el
cuerpo es siempre fuente y vector de expresividad, sea creador o int�rprete.
Como por arte de magia del que guarda el secreto, combinado con la potencia f�sica
del cual hace alarde, �podr�a el circo haber alcanzado la fuerza hacia los valores
sagrados de la sociedad? Por supuesto que no�
La magia del circo en el campo de las clasificaciones est�ticas habr�a contribuido

a abolir la distinci�n entre culturas populares y alta cultura y por extensi�n, a
confundir simb�licamente las clasificaciones sociales. Con el sentido de la
oportunidad que lo caracteriza, parece m�s bien haberse introducido en la brecha ya
abierta en esta distinci�n, por selecciones pol�ticas y luchas simb�licas
anteriores. La segmentaci�n de p�blicos del circo sugiere, sin embargo, que no ha
desaparecido, pero que se ha desplazado, debido a que la asistencia a ciertos tipos
de espect�culos de circo puede operar como marcador de distinci�n.
A la hora del riesgo, real o imaginario, de una disoluci�n de culturas e

identidades, el arte (y no la cultura) popular, se viste de un encanto nuevo y ya
no es obviamente sin�nimo de mal gusto. La �cultura de masas� sustituy� a la
cultura popular como foco del desprecio, justificado o no, de la �lite intelectual,
de la cr�tica art�stica y de la �nobleza cultural�.Circo de sem�foroComo otra
manifestaci�n de la econom�a informal en las grandes urbes aparecen los
malabaristas, saltan al rojo intermitente buscando el sustento diario, la moneda
que permita la supervivencia diaria, que de fuerza al andar citadino, una lucha
tit�nica por captar la atenci�n, donde dia a dia se refleja el valor y se combate
el miedo, el hambre, a cambio de una transformaci�n casi m�gica, id�lica, por un
espacio saturado de ruido ca�tico; pero justo ah�, es donde aparece el artista, con
sus malabares, tomando el asfalto, haciendo su acto en los sem�foros, que dura unos
minutos, pero que se vuelve eterno en el tiempo, a veces aplaudido y reconocido con
unas monedas, otras desapercibido, fugaz e inexistente, indeseable pero real y
tangible.
Hacen su presencia, est�n ah�, en ciudades que ya no tienen exclusividad solo a los
peatones en los sem�foros, donde el tiempo es administrado por la marcha incesante
de los segunderos entre el verde y el rojo, lugar donde poco importa el rigor
burocr�tico de los horarios de oficina o esa marcha incesante del caos citadino,
aqu� se malabarea la vida, no con pelotas, clavas o aros, sino con la precisi�n de
un cirujano que calcula el tiempo entre los verdes y rojos de los sem�foros, para
lograr el ejercicio perfecto, que pueda transformar el dia, tan ef�mero e
imprevisto.
El sem�foro, maestro de ceremonias en la ciudad moderna, marca el ritmo de la vida

del conductor, que debe frenar y acelerar, moderarse y estar atento al cambio de
luces, acosar con el claxon, si el stop supera el tiempo permitido al rojo, o
reanudando de golpe la marcha, cuando se deja sorprender por el verde, que enmarca
esta prisa por pisar el acelerador a fondo y ser parte de este caos, que como
m�sica, es precisa y armoniosa, un todo o nada para el artista, que junto al peat�n
y el automovilista, luchan por ganarle el paso a las se�ales, poder determinar su
lucha por ese espacio sin due�o, apa�arlo porque el sem�foro, es el gran escenario
de quienes ven en esa pausa obligada, una forma para ganarse la vida y hacerlo un
escenario y deleite de todo aquel que se atreva a mirar, mientras el sem�foro se
mantenga en rojo. Hay m�s vida en los espect�culos marginales que la gran mayor�a
de los que ya se sienten artistas consagrados y terminan fosilizando, v�ctimas de
su solemnidad y acartonamiento burocr�tico.El arte, ya sea del circo o del teatro
tienen su ra�z, desde la marginalidad y se deben al esp�ritu del gozo y la vida,
sin ser cautivos del elitismo social.
Celebrando la vida y la libertad. Erick Murias.
Circo de sem�foro
Circo de sem�foro
Como otra manifestaci�n de la econom�a informal en las grandes urbes aparecen los
malabaristas, saltan al rojo intermitente buscando el sustento, la moneda que
permita la supervivencia diaria, que de fuerza al andar citadino, una lucha
tit�nica por captar la atenci�n, donde d�a a d�a se refleja el valor y se combate
el miedo, el hambre, a cambio de una transformaci�n casi m�gica, id�lica, por un
espacio saturado de ruido ca�tico; pero justo ah�, es donde aparece el artista, con
sus malabares, tomando el asfalto, haciendo su acto en los sem�foros, que dura unos
minutos, pero que se vuelve eterno en el tiempo, a veces aplaudido y reconocido con
unas monedas, otras desapercibido, fugaz e inexistente, indeseable pero real y
tangible.
Hacen su presencia, est�n ah�, en ciudades que ya no tienen exclusividad solo a los
peatones en los sem�foros, donde el tiempo es administrado por la marcha incesante
de los segunderos entre el verde y el rojo, lugar donde poco importa el rigor
burocr�tico de los horarios de oficina o esa marcha incesante del caos citadino,
aqu� se malabarea la vida, no con pelotas, clavas o aros, sino con la precisi�n de
un cirujano que calcula el tiempo entre los verdes y rojos de los sem�foros, para
lograr el ejercicio perfecto, que pueda transformar el d�a, tan ef�mero e
imprevisto.
El sem�foro, maestro de ceremonias en la ciudad moderna, marca el ritmo de la vida

del conductor, que debe frenar y acelerar, moderarse y estar atento al cambio de
luces, acosar con el claxon, si el stop supera el tiempo permitido al rojo, o
reanudando de golpe la marcha, cuando se deja sorprender por el verde, que enmarca
esta prisa por pisar el acelerador a fondo y ser parte de este caos, que como
m�sica, es precisa y armoniosa, un todo o nada para el artista, que junto al peat�n
y el automovilista, luchan por ganarle el paso a las se�ales, poder determinar su
lucha por ese espacio sin due�o, apa�arlo porque el sem�foro, es el gran escenario
de quienes ven en esa pausa obligada, una forma para ganarse la vida y hacerlo un
escenario y deleite de todo aquel que se atreva a mirar, mientras el sem�foro se
mantenga en rojo.
Hay m�s vida en los espect�culos marginales que la gran mayor�a de los que ya se
sienten artistas consagrados y terminan fosilizando, v�ctimas de su solemnidad y
acartonamiento burocr�tico.El arte, ya sea del circo o del teatro tienen su ra�z,
desde la marginalidad y se deben al esp�ritu del gozo y la vida, sin ser cautivos
del elitismo social. Celebrando la vida y la libertad.
Foto Sergio Rey Pinterest
Texto Erick Murias.
Espectaculos Populares de la Nueva Espa�a.

La historia del arte callejero es muy diversa y variada, aunque gran parte del
legado proviene de la Europa Medieval y se ha transmutado en diversas
manifestaciones, seg�n el pa�s.En M�xico, si hubo una historia de marginalidad bien
asentada y documentada en el libro los artistas de La Nueva Espa�a de la Maestra
Maya Ramos Smith.
Los artistas que llegaban en barco, principalmente de Espa�a, Portugal y Francia,
proliferaron saliendo a las calles de las principales ciudades en M�xico, como
Quer�taro, Veracruz, Guanajuato, San Luis Potosi, y Guadalajara, generando
compa��as itinerantes que fueron catalogadas como comediantes de la legua, en los
documentos de la �poca fueron etiquetadas como vulgares y marginales ,los
titiriteros, m�sicos, magos, y acr�batas.
En el siglo XVI, el arzobispo Fray Juan de Zumarraga conden� las representaciones

callejeras y las calific� de profanas.En el primer cuarto del siglo XVI, cuando los
primeros acr�batas, maromeros, titiriteros y jugadores de balonmano �llevaron su
entretenimiento al nuevo mundo, las tradiciones europeas de origen antiguo estaban,
fuera de los teatros� oficiales �, en plena transformaci�n.La feria y la plaza eran
los espacios principales donde se realizaban espect�culos marginales por todas
partes.
Ambos son fen�menos universales, no hay pa�s o cultura en el mundo que no los tenga
como sucesos imprescindibles de la vida comunitaria y festiva, acogieron m�ltiples
y variados entretenimientos populares. Sus artistas eran, en general, cualquier
hombre o mujer dotado de alg�n tipo de habilidad natural o adquirida o una
habilidad o caracter�stica f�sica inusual, que se mostraba en p�blico, por una
tarifa, con fines de entretenimiento.
Otra caracter�stica compartida por todas las culturas es el nomadismo de los

int�rpretes.
Quiz�s no en todas partes ha sucedido de la misma manera, aqu� en M�xico estamos

investigando c�mo era la tradici�n y al mencionarla como marginal, no es de manera
despectiva, sino como un fen�meno social de un periodo estigmatizado.Hoy en d�a en
el arte y las manifestaciones callejeras, las nuevas generaciones dar�n un paso
adelante en la demostraci�n de su propia visi�n y po�tica del ejercicio esc�nico en
las calles.
Viva el Arte Callejero.
Erick Murias
La maroma en M�xico.
La maroma en M�xico.
A finales del siglo XVIII, infinidad de artistas, en su gran mayor�a procedentes de

Espa�a, exhib�an sus habilidades en calles y plazuelas de las ciudades virreinales,
as� como en corrales, patios, vecindades y cosos taurinos.
Acr�batas, graciosos, manipuladores de t�teres, osos y perros amaestrados, as� como

m�sicos y declamadores daban un tinte de regocijo y festividad al lugar donde se
exhib�an, y por lo general eran conocidos bajo el nombre de Maromeros. MAROMA: Se
conoc�a como maroma (o mabrumah) a la cuerda de c��amo que usaban los
equilibristas.Maromero, por tanto, era una palabra que en un principio distingu�a
espec�ficamente a los equilibristas en el alambre (conocidos tambi�n como
funambulistas o alambristas), despu�s se ampli� su significado a todos los que
ten�an la destreza para realizar una suerte.
En la Nueva Espa�a podemos definir a la maroma como las manifestaciones de

habilidad y destreza fisica que se exhibieron poco despu�s de la Conquista hasta la
llegada del circo moderno a principios del siglo XIX.A partir de entonces la
maroma, sin desaparecer del todo, fue identificada como el circo pobre, y fue en
los hospitales y patios de casas de vecindad (conocidos como patios de maroma)
donde la gente del pueblo pod�a disfrutar de este espect�culoSeg�n las cr�nicas los
maromeros vest�an con camisa y calz�n de punto, conclere con relumbrones y un gorro
con pluma.
Para iniciar su funci�n un maromero se trepaba sobre la cuerda tensa sostenida por
dos tijeras de ma dera y para probarla realizaba dos o tres hincapi�s, a la vez que
el gracioso re citaba algunas coplas que por lo regular dec�an: �Se�ores muy buenas
tardes, la funci�n va a comenzar, y yo con una coplitas, que les voy a dedicar.
Dele al bombo, maestro al c�mbalo, porque yo quiero bailar�.
El maromero usaba un balanc�n horizontal cogido con ambas manos que le ayudaba a
mantener el equilibrio, tomaba impulso con la planta del pie que hab�a tenido
apoyada en uno de los maderos de la tijera, avanzaba sobre la maroma de c��amo,
trenzando los pies y dando peque�os saltos, f�cilmente impelido por efecto de la
misma elasticidad de la cuerda.
Entre cada uno de los complicados ejercicios esperaba a que el gracioso recitase
nuevos versos, momento en el que callaba la m�sica.Con el tiempo se agregaron a la
maroma exhibiciones de marionetas, prestidigitadores, saltimbanquis, aut�matas,
m�sicos y juglares, que en su conjunto fueron conocidos como maromeros o
volatineros. Cuando el circo aparecio, la maroma m�s pretenciosa agreg� la
exhibici�n de animales ex�ticos y actos ecuestres, por lo que se fueron
incorporando progresivamente corrales para su ejecuci�n.
La maroma tambi�n inclu�a recitar poes�a, y por lo regular los declamadores,

graciosos y acrobatas eran los mismos.
Informaci�n obtenida para la investigacion del Gracioso de la Calle del Reloj, Don.
Jose Soledad Aycardo.
Gracias al Maestro Julio Rebolledo Cardenas y los investigadores. Miguel Angel

Vazquez,Sergio Lopez CITRU INBA
Por su aportaci�n y conocimientos.
Erick Murias.
El Oso que recorri� las calles de M�xico.

El Oso que recorri� las calles de M�xico.
En las calles de la ciudad de M�xico, han existido un sin fin de artistas de todo
tipo, incluso hemos tenido �pocas muy marcadas de c�micos, mimos y payasos, pero
tambi�n de circo callejero.
Existe una historia urbana sobre un artista de circo ambulante que trabajaba con un
oso que bailaba por las calles de la CDMX.Muchas personas fueron testigos, afuera
de los mercados, escuelas, o distintas plazas y parques, como en la foto que
muestra una funci�n en la alameda central.El oso que m�s bien era osa, se llamaba
�Martina� y probablemente tuvo un hijo que no era tan grande como ella. Adem�s
muchas personas aseguran haberlos visto por distintos puntos de la ciudad: en
Portales, San �ngel, Coyoac�n, Azcapotzalco, la colonia Roma, la Guerrero,
Peralvillo, Mixcoac�
Tambi�n dicen algunos que los vieron subi�ndose a camiones y taxis. Una postal muy
bizarra como todo lo que pasa en Ciudad de M�xico.Me imagino lo complicado que era
recorrer las calles con un Oso y repentinamente encontrarlo en un cami�n. Martina
fue estrella de muchas pel�culas incluida la pel�cula �Los Caifanes� La an�cdota me
pareci� incre�ble, y tal vez por eso, fascinante. Hacia finales de los a�os 50, se
presentaba por el mercado de La Lagunilla, cuentan los locatarios que en los
pasillos de este lugar, varias veces llegaron a ver un oso �enorme� que bailaba
parado en dos patas, mientras el hombre que lo tra�a encadenado tocaba un pandero.
La gente que pasaba por ah� se quedaba asombrada al verlo.
Parece que hubo un artista muy similar a la historia de Remi y se�or Vitalis, pero
de la vida real, que se convirti� en una m�s de las historias de los personajes
fantasticos de esta ciudad.
EL CLOWN Y SU PASO POR MEXICO EN 1867

21 FEBRERO, 2021 / DEJA UN COMENTARIO
18 de julio de 1867 fue la fecha en a que el circo Chiarini ofreci� una funci�n en
honor a Benito Ju�rez con un espect�culo ecuestre que inclu�a caballos en libertad,
elegantes ejercicios a la alta escuela, era la exhibici�n del Circo Ecuestre
Europeo llegado a M�xico por un periodo mas largo, y que hab�a tenido su m�s
antiguo predecesor con el Real Circo Ecuestre de Philip Laison, cabe precisar que
JOSE CAMILO RODRIGUEZ de nacionalidad Cubana, quien ejecutaba un acto de Trapecio
tambi�n fue el primero en denominarse con el uso de la palabra CLOWN, para se�alar
el trabajo de aquel que era conocido como gracioso � payaso en esa �poca.
Los clown de la �poca sobre todo los de origen ingles diferenciaron su trabajo de
manera radical al del gracioso Mexicano; este primordialmente era versificador
cantaba y animaba en la pista, ejerciendo a trav�s de versos, critica a los vicios
sociales.
El clown ingles baso su trabajo desarrollando gestos y maquillaje exagerado como

forma de remarcar sus expresiones, recurriendo a la m�mica como base de su trabajo
adem�s de interpretar diversos instrumentos musicales.
Asimismo, el clown transfiri� a M�xico el traje holgado de una sola pieza que se
conoce como hu�caro , utilizo medias y zapatillas portaba tres cucuruchos de pelo
en la frente, y enharinaba su cara completamente hasta que apareci� el maquillaje,
utilizando una peluca color azafr�n.
Su trabajo se remite al drama o explota lo tr�gico- c�mico y requiere muchas veces

de un compa�ero de trabajo que realice la contrafigura ( el clown es la figura, el
otro que muchas veces se le conoce como Pati�o, es el que acomoda el chiste.En sus
inicios el clown trabaja de manera solitaria y como tal ejecutaba el papel de un
provocador de risa, y no fue hasta la aparici�n de la contrafigura del Augusto que
se detono el m�ximo potencial del d�o de payasos por la confrontaci�n de
personalidades.
El Clown, c�mico, tr�gico, alegre pat�tico, ingenuo y malicioso se convirti� en el

personaje inamovible del circo mundial . Es dif�cil que podamos concebir un
espect�culo circense sin la presencia de un clown ( Payaso) .Su atuendo estuvo
influido por Pedrolino el italiano de la Comedia del Arte y despu�s por el viejo
Pierrot ya afrancesado , tambi�n tiene reminiscencias de los personajes de la �poca
victoriana y de los viejos Bufones.
Texto extra�do del Libro EL SIGLO DE ORO DEL CIRCO EN MEXICO Julio Rebolledo
C�rdenas. Q.P.D
Espejo.
La humanidad siempre ha exaltado la belleza, buscando los est�ndares m�s altos de
est�tica. La perfecci�n est� sobre valorada, esta necesidad de ser vistos y
reconocidos traspasa los l�mites de la estupidez, exhibiendo las carencias y
cayendo en lo burdo, para prueba las plataformas digitales.Lo grotesco siempre ha
estado relegado; la iron�a, la fealdad, han sido parte del lenguaje de los c�micos,
trashumantes de payasos y otros que pertenecen a esa partida de personas ajenas al
mundo de lo bello, los del 5to patio.
Ah� est� la comedia m�s pura, primaria, re�mos por identificaci�n, por ver la
desgracia reflejada en otro, y eso da alivio, parece ajena pero es nuestra; cala en
el alma muy profundo y nos hace parte del fracaso de los payasos�.. y solo re�mos,
de la burla, del extra�o suceso del humor, que nos desnuda profundamente.
Despreciamos al c�mico; pero �cuidado!Aquel que creemos desgraciado y perdido, solo

est� observando tus debilidades; disfruta ver, como tu mirada se incrusta en su
desgracia. Y meticulosamente te analiza, mientras tu buscas la empat�a, el buf�n
sonr�e, porque has ca�do en su juego, su experimento.
Encontrar la verdad detr�s de su m�scara, es el gran misterio, querer incrustarte

detr�s del maquillaje, y develar lo oculto , es algo que muchos han pretendido,
excavar en la melancol�a del c�mico.
Y quiz� seria mejor NO mirarle; muchas veces la pretensi�n de querer encontrar la

verdad detr�s de toda la falsedad, no nos interesa m�s, por miedo a encontrarnos en
su reflejo, por caer en el enga�o, y sentirnos indefensos ante el c�mico.�Pero como
hacerlo ? Ya sintio nuestra presencia, nos ha visto! Solo desv�a la mirada, escapa,
sigue creyendo que formas parte de la perfecci�n mundana, que el mundo de la
Falsedad te pertenece, aquel de lo bello.
Y deja al C�mico en el absurdo de esta comedia sin sentido.
El payaso, es un farsante, el chiste es ajeno a ti ,
No dejes que trastoque tus sentidos, de ninguna manera permitas que se incruste en
tu mente, sus im�genes lascivas tienen que desaparecer.
Pero es demasiado tarde y esa condici�n de iron�a y de expresividad casi obscena

hizo eco en tu mente; para escapar y salir f�cilmente de ese reflejo grotesco, solo
r�es nerviosamente, r�es porque los dem�s lo hacen y eso es lo correcto.Mientras el
c�mico busca tus ojos traspasando tus barreras, las cuales logro vencer, con una
estupidez, tal vez con un tortazo.
No estabas preparado para esta revelaci�n de obscenidad que te hizo caer en su

juego, porque el payaso es la expresi�n ir�nica de lo grotesco, en un mundo donde
no existen las reglas, �ste falso mundo real donde se busca ocultar lo feo, d�nde
lo grotesco no existe; porque eso solo queda, a los desgraciados, a los payasos
sumidos en su condici�n; porque a pesar de su locura, son felices los desgraciados.
�Como lo hacen? Porque les resulta tan divertido el mundo?
y pueden parodiar la existencia, jugar con las buenas costumbres, ser unos sin
rumbo, y re�r�Que se alejen de un encuentro a nuestro paso; que se alejen porque no
estamos listos para escapar de la verdad, de la iron�a de lo que ellos reflejan, en
este espejo roto, que no queremos ver.
Que el esp�ritu de estos sujetos no refleje el vac�o emocional del mundo; que su
representaci�n, no contenga las emociones perdidas. �Porque mi desamparo ocurre,
cuando he dejado de mirar tu desamparo payaso!
Y aunque niegue mi dolor, siempre me haces sentir mejor al ver tu mirada, buscando
encontrar mi mascara reflejada en tu maquillaje desgastado.
Erick Murias Yap el payaso
El humor y la simpleza.
La manera m�s sencilla de definir el humor es a trav�s de lo que no es humor, no
todo chiste o accion comica recae en el buen gusto, aunque esto siempre sera
lectura del comunicador y el recepetor, es decir del Comico y su Publico.A
diferencia de la ironia y la s�tira, su finalidad no es atacar, no presenta un
�contra-mundo�.
Al contrario , es inofensivo, inocente incluso, es ese humor suave que repunta casi
en la estupidez, lo simple y cotidiano.Su finalidad es generar placer, distension y
buena voluntad. Fortalece el fluir de la vida en lugar de alterarlo. Se situa, por
asi decirlo , en el extremo m�s alejado de los extasis de los que parten las raices
imaginarias de la experiencia comica.Tal vez se pueda argumentar que ese lado
oscuro sigue estando presente bajo la superficie de los chistes mas inocuos, pero
permanece casi del todo oculto, presente solo, si lo est�, como una mera
insinuaci�n, o totalmente revelado y retando hacer jucio de realidad. En esta
encarnaci�n, lo c�mico funciona, por lo tanto, como una diversi�n suave y
absolutamente sana. Es bajo esta forma que el �humor es la mejor medicina�.
El humor y el chiste que parte de los conceptos de lo simple, es la expresi�n m�s

com�n de lo c�mico en la vida cotidiana. Proporciona la diversi�n ligera que ayuda
a pasar el d�a y a superar las peque�as irritaciones de la vida diaria.No obstante,
por mucho que queramos disimularlo, siempre reimos de un buen chiste, o de alg�n
payaso exponiendo lo ridiculo de su forma de ver al mundo. Porque de una u otra
forma nos identificamos siempre.
Erick Murias Yap el payaso.
ENTREVISTA A VLADIMIR OLSHANSKY

ENTREVISTA A VLADIMIR OLSHANSKY
�El clown no es una m�scara que todo el mundo se puede poner
�El maestro ruso Vladimir Olshansky responde a algunas preguntas sobre su

experiencia art�stica y la �clownerie�, el arte del payaso. Pasen y lean.Fundador
con Slava Polunin del Grupo Clown Lizidei, Vladimir Olshansky es conocido por ser
el clown del Circo del Sol. En noviembre y diciembre, adem�s de presentar su
espect�culo El camino de un clown el maestro imparti� un taller en la Sala
Montacargas de Madrid.
�Puedes describir tu experiencia en el Circo del Sol?
Es una organizaci�n muy especial. Excepcional en el negocio de espect�culos. Hace

25 a�os era casi un grupo de calle y ahora gira por todo el mundo. All� trabajas
con todas las artes dram�ticas y tienes muchas posibilidades para crear algo muy
espectacular. La aproximaci�n es casi siempre la misma. Esta es la parte d�bil. Si
ves cinco o seis espect�culos encuentras la misma estructura, aunque cada una sea
diferente por dentro.Trabaj� dos a�os para crear el espect�culo Alegr�a con el
director Franco Dragone, ytambi�n con otros dos clowns rusos, Yuri Medvedev y
Nikolai Terentiev. Y debo decir que fue una experiencia art�stica incre�ble.
�Trabajabais a trav�s de la improvisaci�n?
No tanto� Eran cosas muy estructuradas. Trabaj�bamos con Franco Dragone al que
segu�amos. No es f�cil trabajar as�, porque haces de seis a diez espect�culos por
semana y la presi�n es muy dura. Existe la peligrosidad de quemarte despu�s de un
tiempo y no volver a estar fresco. Despu�s de diez a�os, en 1999, dej� el Circo del
Sol. No pude aguantar la presi�n y de repente me volv� una especie de hist�rico,
empec� a llorar. Me fui a Italia para llevar la direcci�n art�stica de Soccorso
Clown, el organismo italiano pionero en el clown de hospital. Necesitaba volver a
Italia. Ya hab�a trabajado en los �80 en el Big Apple Circus Clown Care Unit de
Nueva York, la primera organizaci�n de clown de hospital, donde me volv� un
entusiasta de la nueva profesi�n que hab�a creadoMichael Christensen.
�Tu trabajo en el hospital es diferente?
Sin duda. Hay otras reglas. Por ejemplo, no puedes trabajar m�s de tres d�as a la
semana. Es una regla que desarrollamos en el Clown Care Unit, para evitar ese
efecto de queme. Para trabajar en hospitales necesitas ser al mismo tiempo
comunicador,titiritero, narrador, actor, m�sico, mago, profesor, mimo� En el circo
hay un niveldiferente de actuaci�n, porque act�as para mucha gente y tu material
debe ser sofisticado. En un hospital necesitas esa gran cualidad tambi�n, pero es
una aproximaci�n diferente, a trav�s de estructuras m�s simples y
reconocibles.�Para m� el circo sequeda un poco grandepara las emociones. Poreso
busco nuevasrespuestas en el teatro�
�Y con respecto al teatro?
En el circo t� trabajas sin la cuarta pared, todo el tiempo en contacto con el

p�blico. En el teatro puedes no tener contacto directo con el p�blico.Pero si no
hay contacto con el p�blico, no hay clown�El clown siempre deber�a tener contacto
con el p�blico, pero la diferencia con el circo (ycon la calle) es que, si quieres,
en el teatro puedes jugar con la cuarta pared. Y la dramaturgia es diferente. Algo
hecho para teatro puede ser muy aburrido en el circo o en la calle. En cualquier
caso, tu aplicas tus talentos art�sticos seg�n las circunstancias. Se trata de
buscar las reglas de cada espacio y crear material propio para cada lugar. Pero hay
una diferencia entre ser clown y ser una actriz que juega el papel de clown. Puedes
hacer teatro, circo, m�sica, t�teres, magia� en la casa, en la calle, en el
teatro�Pero sin talento c�mico no deber�as llamarte clown, sino otra cosa. El clown
no es unam�scara de carnaval que todo el mundo se puede poner.El clown no existe
sin sentido del humor�Mucha gente me pregunta si puedo ense�arles a ser clown. Y yo
pregunto
�eres clown o no?
Ya est�. Desafortunadamente mucha gente no lo entiende. Personas que trabajan en

hospitales hoy tienen este conflicto. Se preguntan a s� mismas qui�nes son, en
lugar de hacer cosas y ser graciosas. Insisto en que el clown es un arte esc�nico y
se necesitan herramientas esc�nicas.
Te defines como �clown-actor�
S�, para m� el circo se queda un Poco grande para las emociones. Por eso me gusta
buscar nuevas respuestas en el teatro e ir a la parte psicol�gica. El clown es un
arte. No es algo que puedes hacer porque te gusta. Es una profesi�n bastante
complicada.
�Hay contraste entre el arte del clown en Rusia y en Europa?
Yo me gradu� en la Escuela de Circo y Teatro de Variedad de Mosc�. En Rusia existe

una gran tradici�n de clown y una educaci�n fuerte como actores y especialistas. En
occidente es diferente. La gente no tiene la suerte de tener una educaci�n estable.
Aprenden de diferentes profesores, pero la mayor�a son amateurs con un
conocimientomuy peque�o de lo que es el arte del clown. En Europa no hay una
escuela de clown.
Hay buenos clowns individuales, pero no existe una escuela de clown. De hecho,
ahora estoy trabajando para crear una escuela estable de clown.�Necesitas cuatro
a�osAl menos para formarteen clown.
En mi caso,he dedicado toda mivida al arte del clown�Pero est�n las escuelas de
Philippe Gaulier y de Eric de Bont, por ejemplo�Son personas realmente talentosas e
interesantes con una aproximaci�n individual, pero no tienen un m�todo general. No
son programas educativos unificados para gente que quiere empezar desde el
principio.
Y no puedes aprender en ocho semanas ni en 20 meses. Necesitas cuatro a�os por lo

menos para formarte en clown. En mi caso, he dedicado toda mi vida al arte del
clown. Ahora estoy escribiendo un libro con el mismo nombre que mi espect�culo, El
camino de un clown.
En este libro describo todas las formas de ense�anza del clown desde el comienzo.
Los diferentes estilos. El clown no es s�lo la nariz roja y el maquillaje. El clown
es una forma de pensar. Los bufones eran clowns, as� como muchos poetas y muchos
pintores, como Salvador Dal�
�Por qu� usas maquillaje?
Porque mi cara no me acaba de satisfacer. Creo que mi cara no saca mi clown. Y

siento que algo me cambia con el maquillaje. He probado alguna vez sin nada, pero
al verme en v�deo no me he gustado. El clown es una personalidad. Tienes que
hacerlo como te sientas, porque es tu imagen, tu car�cter, tu vestido.
No hay reglas comunes. Son tus instintos.
�Cu�l es la esencia del clown para ti?
(Silencio) Es la libertad de improvisar.
Ser libre de las tensiones y de los miedos. S�lo volar y estar abierto a todo.
Sentir que est�s vivo y conseguirlo en la improvisaci�n, existiendo en el momento,
sintiendo, oyendo y actuando ahora.
Esa es la magia y eso es alto nivel.Entrevista Diario
Diagonalperiodico.nethttps://www.diagonalperiodico.net/�/clown-no-es-mascara�
LA HISTORIA DE LOS PAYASOS.

HISTORIA DE LOS PAYASOS.
En la era del emperador Augusto el calendario romano pose�a setenta y seis d�as
festivos, aunque se lleg� a ampliar en sucesivas etapas el n�mero de celebraciones
de este tipo, por a�o, hasta llegar las mismas a alcanzar la suma de ciento setenta
y cinco d�as de asueto. Los juegos atl�ticos y los ludes esc�nicos -recreaciones
teatrales, eran el principal motivo de estas manifestaciones en aquel per�odo.
Los ludes, contra la creencia extend�da, no operaban dentro del pulso de la

literatura dram�tica y solemne, sino que se sustentaban en representaciones
cotidianas un tanto jocosas, que acog�an a un p�blico poco refinado, interesado en
una suerte de espect�culo parecido a lo que hoy llamar�amos pantomima.
La existencia de bufones en siglos anteriores a la Era Cristiana queda patente en

las caravanas de comediantes y graciosos que se observaban en las plazas p�blicas y
que divert�an a los espectadores con sus chanzas y agudezas. Esta moda invadi� el
imperio romano y los m�s acaudalados patricios la manten�an con sus aportaciones.
Entre los c�micos ambulantes exist�an bufones femeninos.
CARICATOS
Al iniciar el estudio de este ciclo, el escritor italiano Indro Montanelli sit�a ya

en esta fase hist�rica la presencia del caricato, que adquirir�a m�s tarde sello de
tradici�n, una vez asentado su trabajo de origen en acciones �ordinarias y
vulgares, gesticulantes y plagadas de visages�.
�Roma � dice el autor citado, tuvo sus Tot� -c�lebre c�mico cinematogr�fico
contempor�neo- y Macario en Esopo y Roscio, las vedettes de aquel tiempo, que
comet�an extravagancias para crearse publicidad y que �hac�an delirar a los patios
de butacas con sus sketches zafios llenos de doble sentido�, por los que �llegaron
a ser los ni�os mimados de los salones aristocr�ticos ganaban un mont�n de millones
y dejaban en herencia miles de millones. En sus compa��as hab�a tambi�n mujeres, de
la �poca, que contribu�an sin recato a la obscenidad de los espect�culos
�Mientras el teatro degeneraba de tal modo en espect�culo de variedades -prosigue

el escritor, el auge del circo iba cada vez m�s en aumento. Carteles murales como
los que hoy anuncian las pel�culas anunciaban los espect�culos atl�ticos� El d�a de
la competici�n multitudes de 150 a 200.000 personas se encaminaban hacia el circo
M�ximo luciendo pa�uelos con los colores del equipo favorito� Caballos y jinetes
pertenec�an a cuadras particulares� Hab�a que recorrer siete circuitos, o sea otros
tantos kil�metros, en torno a la pista el�ptica� Pero los n�meros m�s esperados
eran las luchas gladiatorias: entre animales, entre animal y hombre, entre hombres�
El d�a en que Tito inaugur� el coliseo, Roma se qued� boquiabierta de admiraci�n�.
Y al calor de este tipo de galas y representaciones una suerte de graciosos, a los

que alude Montanelli, se extend�a por los recovecos de la festividad. Y no hay s�lo
huellas concretas y antecedentes sobre payasos m�s o menos dibujados en este
per�odo.
Este tipo de personajes aparec�a en los intermedios de las atelanas

(representaciones teatrales) que tambi�n gozaban de mucha popularidad en la �poca.
ORIGENES
Plat�n, en su �Rep�blica�, lanz� invectivas contra un g�nero concreto de graciosos

muy celebrados en las fiestas hel�nicas: �Aqu�llos que eligen por costumbre (para
suscitar las risas) el imitar el imitar el mugir de las reses, el piafar de las
caballer�as� y otras variantes de lo que luego pas� a denominarse espect�culos
bufos, y de los que los que se conocen as� mismo antecedentes en los antiguos
pueblos asi�ticos como China y la India.
Pero acaso la noticia m�s remota sobre el presunto primer payaso �fijo� de la
historia, se encuentre en el Tersites de Homero, personaje que divierte a los
guerreros griegos en las reta guardias de las �reas de combate. De cualquier modo,
sabemos de la existencia de los mimos de la antig�edad, que no eran otra cosa que
una especie de imitadores jocosos, en las farsas festivas que se representaban
entonces.
Con la ca�da del imperio romano se desmoronaron las costumbres circenses y con
ellas desaparecieron este tipo de espect�culos.
Virgilio ha relatado las fiestas del Ager en las que personajes con los rostros
cubiertos o maquillados improvisaban di�logos humor�sticos y representaban
costumbres populares. Estos h�bitos no resurgen hasta el siglo VI con la aparici�n
de nuevos bufones, que se presentan en las plazas p�blicas de Francia declamando
romances equ�vocos en lat�n adulterado.
DISTORSIONES
Los vestigios localizados en este sentido podr�an extenderse hasta la evidencia de

la Tamacha, tinglado c�mico que se realizaba en la antigua Persia en las plazas
p�blicas. Y as�, toda una larga lista de tradiciones y empe�os burlescos, hasta
lograr gestar en el h�bito de la tarea histri�nica, la que sin duda puede ser
tachada como el trabajo m�s cerebral, en nuestros d�as, dentro del �mbito del
circo.
Los pioneros de este arte han sido, en buena parte, personajes contrahechos y
raqu�ticos, a los que aprovechados deformaban el cuerpo cuando ni�os, con aparatos
mec�nicos como describiera V�ctor Hugo, para lucrarse luego con la venta de estos
seres deformes, muy bien dotados de agudeza para dar respuesta pronta a las chanzas
de los espectadores.
Se dice que con el asentamiento c�clico de la pantomima, un g�nero a caballo de la

farsa, muy concreto, en el que todo se sucede y se sugiere por los gestos m�micos,
nace el payaso de una vez por todas. Estas representaciones empiezan a conocerse en
Italia hacia la Edad Media y los primeros nombres de actores bufos de la corriente
se dan en Venecia y N�poles, entre otras grandes ciudades de la pen�nsula it�lica.
Los apodos de estos personajes calan enseguida en el subconsciente popular:

Arlequ�n, Colombina, �ste ya de la Comedia del Arte, que tan en boga estuvo en el
siglo XVII, Scarpin y Casandra, entre otros. Un tal Pagliacci, de quien se cree
deriva la palabra payaso, ser�a otro de los antecesores.
Eran estos exc�ntricos, personajes que se embadurnaban el rostro y que dejaban

mover su cuerpo como si �ste obedeciese a caprichosos hilos superiores, como en el
caso de las manipuladas marionetas. Sus trajes, de fuerte colorido, acentuaban una
vistosidad rayana en lo grotesco.
PRECURSORES
Paolo Chinelli, uno de los primeros representantes de la farsa del siglo XVI
influy� en la posteridad, seg�n suponen los iniciados, hasta el punto de dotar de
un sentido concreto a la voz de Polichinela.
Los teatros ambulantes ofrec�an espect�culos histri�nicos para todo gusto y medida,
sin olvidar, no obstante, que, en algunas piezas, se daba una alta exigencia de
calidad literaria que, eso s�, contaba con muy escasos seguidores.
La Comedia del Arte hab�a nacido en Italia hacia el siglo XVI, como nuevo estilo
teatral inspirado en la atelana romana y tambi�n era funci�n que se exhib�a por
plazas y calles. Los personajes eran siempre los mismos y s�lo variaban los
argumentos. As� nace el Pagliacci definitivo que se�alan algunos, fue creado por el
bolo��s Croce. Pagliacci era el buf�n de Pantale�n y ambos estaban enamorados de
Colombina. El espect�culo no tard� en pasar a Francia y a otros pa�ses europeos.
En las postrimer�as del siglo XVII es emblema de este tipo de representaciones el

Arlequ�n -. Que aparece ataviado con traje a rombos de colores, una suerte de
tricornio a la cabeza y mandolina a la bandolera, como adorno en l�nea bajo de las
rendijas del antifaz. La indumentaria de este personaje sufrir�a alteraciones con
el paso de los tiempos: su ropaje se fue poblando de anchos botones y su tendencia
a las prendas blancas y holgadas -ya sin Rombos � emparento con el. Casquete
novedoso que adornaba su cabeza. Pero a este s�mbolo ya empezaba a dotarse en el
siglo XVII con el nombre tambi�n reciente de Pierrot otro enamorado de la ya
cl�sica Colombina.
En su origen, el payaso era naturalmente acr�bata, malabarista y jinete a la vez.

La evoluci�n de su tarea se materializo a lo largo de los a�os en un desdoblamiento
de personalidad, que hizo nacer dos tipos diferentes de payasos: el cara blanca y
el nariz roja.
FIESTAS
Las sugerencias que a escala art�stica han infundido estos perturbadores del arte
esc�nico, han sido notables. La historia les encuentra en actuaciones en solitario,
en parejas otros, hasta en grupos muy numerosos en los que el papel de graciosos se
lo disputan unos y otros sobre la escena, en la que a su vez se rinden los mayores
absurdos y arriesgadas cabriolas.
Este tipo de fiestas jocosas crecen a la sombra de la actividad de poderosos

personajes que subvencionan a las compa��as bufas para asegurarse momentos de solaz
y esparcimiento. Y esto, desde tiempos inmemoriales, pues se poseen antecedentes de
la antigua civilizaci�n egipcia, en los que aparecen personajes rodeados de fausto,
a quienes acompa�an seres grotescos y deformes, que est�n representados en posturas
festivas y hasta humillantes
Son �stos antecesores de los bufones medievales que distraen a los grandes se�ores,
a cambio de las migajas que se les ofrecen tras la celebraci�n de los banquetes.
El auditorio de estos humoristas antiguos estaba compuesto principalmente se�ores

feudales, monarcas, cortesanos de toda laya y hasta cl�rigos bien situados entre
los favores de las respectivas castas olig�rquicas. En Inglaterra y Alemania la
respuesta a los Polichinela y Arlequ�n se conoc�a en los clowns y los Hans wurst,
respectivamente.
Alguno de estos bufones es favorecido con galardones que le hacen remontar su

primaria y servil circunstancia art�stica, y pasan a convertirse en criados
palaciegos fijos, con rango oficial. Existe una larga lista de burlescos de oficio
recreados a lo largo de la historia, de aceptarse los testimonios expresados en
este sentido por escritores y cronistas. El autor Alejandro Dumas cita al �payaso�
Chicot, de la corte de Enrique II, y en el Banquete de los Siete Sabios�, de
Plutarco, el papel que juega Esopo no es otro que el de mantenedor del aspecto
jocoso de la ceremonia, como muestra de dato antiqu�simo relacionado con el tema
que nos ocupa.
Toda esta corte de graciosos oficia a escala hist�rica como grupo de precursores de
los modernos clowns. Hasta el instrumento musical gremializado m�s tarde por los
payasos modernos, se encuentra en manos de los primeros c�micos de los que tenemos
noticia. Ocurre que los instrumentos se suplen o se renuevan y que los nombres de
las personas que los ejecutan tambi�n var�an con el tiempo, aunque sean
inalterables los cometidos de unos y otros: divertir.
PAYASOS MODERNOS
Entre los siglos XVI y XVIII Pierrot sufre alteraciones y pasa de ostentar una
personalidad jocosa, a interpretar una seriedad acusada aunque sat�rica y zumbona.
El maquillaje blanco de su tez es reflejo, en principio, de su natural bondadoso e
inofensivo. Y justo en el siglo XVIII declina la Comedia del Arte. Pierrot es
presentado entonces como un rom�ntico enamorado de la luna, olvidada ya para
siempre Colombina. De hecho, todos estos personajes murieron con la aparici�n del
circo moderno.
En el mundillo profesional existe una creencia que los iniciados consideran

irrebatible: ning�n payaso que se precie de serlo puede renunciar a manifestarse
alguna vez como buen y preciado m�sico. Toda una larga lista de ejemplos se dispone
en este sentido a demostrar el aserto.
Provocar la hilaridad con la m�sica es harto dif�cil si se desconocen las

posibilidades t�cnicas que nos ofrecen cada uno de los instrumentos cl�sicos de la
carpa, como la concertina, el acorde�n o la trompeta, y por ello es necesario
poseer una acentuada maestr�a en el manejo de los mismos.
Y �sta es quiz�, la de la m�sica, una de las ayudas ex�genas concedidas ya en

calidad de h�bito a los payasos, cuyo trabajo se le advierte desde siempre- ha de
basarse en la limpieza y en la ingenuidad, ya que acaso se pretenda borrar, por
tradici�n de mansedumbre, esa visi�n o recuerdo un tanto procaz de los maestros de
la risa de la antig�edad. Es decir, al payaso de nuestros d�as, y acaso se le
resten por ello posibilidades esc�nicas, se le exige un buen tono moral de
interpretaci�n; es algo as� como si los c�nones burgueses pretendiesen imponer
tambi�n sus leyes en el terreno del humor, al que se le ha querido enmaquetar o
confinar en el t�rmino sano.
GRIMALDI
Se tiene noticia de que en pleno siglo XVIII los payasos ingleses presentan
asiduamente fiestas de humor �blanco� y n�meros de animales, utilizando cerdos,
perros, loros y papagayos. Se sugiere que el primer payaso del circo moderno, con
estatuto, pasar�a a ser Giuseppe Grimaldi, de ascendencia italiana, de quien se
dec�a que era demasiado c�mico�, seg�n Tristan R�my, que en su obra �Los clowns le
alza con el titulo.
Grimaldi, a quien todas las antolog�as el circo consideran como el gran pionero de
la especialidad, fue mimo, saltador y c�mico en el recinto ecuestre de Saddler�s
Wells. El gran prosista Carlos Dickens lleg� a escribir su biograf�a. El payaso de
entonces lo era casi todo en el circo. Los ejercicios m�ltiples que protagonizaba
se entrelazaban con los n�meros c�micos y produc�an una variante divertida.
Y as�, tras el consabido saludo: Como est�n ustedes!�, que otro escritor, Edmundo
Goncourt, defin�a hace ahora 100 a�os como la frase sacramental de los payasos,
existe toda una larga retahila de modalidades y nombres interpolados en ella,
dentro del campo de la risa. La mas celebre de todas las frases�..
Los legendarios John y William Price, tras el indiscutible Grimaldi, renovaron el

g�nero donoso institucionalizando en el circo moderno la m�sica como exponente de
adobo para las carcajadas. El payaso Medrano, otra de las figuras se�eras de esta
disciplina, muere en el a�o 1912 entre aplausos e hilaridades recreadas por �l
mismo, en un circo parisiense que llevaba su nombre y en el que a menudo nuestro
hombre interpreta diversas piezas musicales.
Grimaldi, a quien todas las antolog�as de circo consideran como el gran pionero de
la especialidad, fue mimo saltador y c�mico en el recinto ecuestre de Sadler�s
Wells. El gran prosista Carlos Dickens lleg� a escribir su historia biogr�fica
CLOWNS Y AUGUSTOS
Y se sucede, en la historiograf�a del binomio eterno, un copioso desfile de nombres

consagrados, en una y otra especialidad:
Antonet, el clown m�s completo de la historia, forma pareja con Grock, otro genio
de la risa circense, y ambos alcanzan vitola de inmortales en la cr�nica del
espectro que nos ocupa. La familia de las lonas errantes posee, como cualquier otra
disciplina, sus favoritos, y a ellos se agarra la leyenda para dotar a esta
atracci�n de antecedentes consabidos.
Y nace la epopeya, la gesta de lo clowns, t�rmino �ste de origen ingl�s que define
al payaso de cara blanca al personaje enharinado que se opone al augusto -el payaso
bobo de la nariz roja- que es el artista que acaba frustrado por el ingenio,
tambi�n un bastante est�lido, de su compa�ero en pista.
Acaso en la pareja de payasos haya contenida una filosof�a clara de oposici�n entre
dos tipos humanos eternos el so�ador y el pragm�tico, aunque en ocasiones no se
sepa bien donde acaba uno y empieza el otro, como ocurre con los bufos de las obras
de Shakespeare o con el Quijano y el Sancho Panza cervantinos.
A partir de 1826 las exhibiciones que brindan los payasos se adentran en nuevas
modalidades. Una especie de Arlequ�n desfigurado se convierte en el gracioso por
naturaleza, y otro personaje, el clown, es una suerte de Pierrot conspicuo. Habr�n
nacido el tonto y el listo, el payaso de la pedanter�a infantil y el del ce�o
fruncido que, quiz� por eso, utiliza cejas circunflejas.
PAREJAS
Y es preciso ilustrar hasta aqu�, y tambi�n a partir de ahora, un resquicio de

presunci�n para todo cuando se intuya. El circo, de ah� una de las claves de su
grandeza, no posee documentaci�n sistematizada que nos permita discernir de un modo
acertado todo el poso de su trayectoria. Disponemos de antecedentes, de
sugerencias, que, en ocasiones superan y deslindan, eso s�, los simples parecidos
de la an�cdota, y que quieren adentrarse en paralelismos y posibles evidencias que
parecen adquirir carta de tesis.
O sea, ni de los payasos ni del payaso como tal, sabemos demasiado. Se tiene
noticia, claro es, de que Franconi
utilizaba en su circo, tras el adoctrinamiento de Astley, personajes grotescos que

provocaban la hilaridad del p�blico. Y desde entonces a ac� los valores que el
payaso aportara al espect�culo circense quedan plasmados en la indudable hondura
que su presencia da a la tradici�n de la cartelera. No se conoce en nuestros d�as
un espect�culo sin exc�ntricos de este tipo, a pesar de que pueden imaginarse -y de
hecho se dan funciones concretas en las que brillan por su ausencia el trapecista o
el n�mero de fieras.
De las parejas de payasos falta decir que acaso cristalizasen por la necesidad de
di�logo, porque el clown precisara de un oponente, y de ah� tal vez naci� el tonto,
considerado ahora como el elemento principal de la pareja, aunque los
especialistas, las gentes de circo, conceden tal vez m�s importancia al trabajo del
clown que del augusto, y consideran al primero como el aut�ntico payaso.
EVOLUCION
Desde los or�genes del circo, sin embargo, parece obvio que el payaso haya estado
presente en todas y cada una de las referencias m�s remotas de su historia. Las
etapas sucesivas por las que ha ido pasando este tipo de espect�culo hasta gestar
en lo que hoy se cuece bajo el chapito, no han hecho otra cosa que ir corrigiendo y
lustrando la calidad de las actuaciones de estos primitivos chocarreros.
El payaso, esto parece incuestionable, empez� como figura de relleno, como
aditamento de segunda categor�a, Y pas� de se�uelo de entretenimiento a ser ente
esencial de la raz�n circense, como demostraron en su d�a los antiguos clowns
espa�oles Goro y Pujol y al igual que el augusto Chicharito.
Una de las hip�tesis abiertas sobre el sentido de la palabra clown es que se supone
proviene del vocablo clod, que significa aldeano. Parece que los primeros payasos
de circo utilizaban grotescas vestiduras de la usanza campesina -parang�n existente
entre nuestro paleto sanchopancesco medieval, de escenario- y que provocaban
parodias, por medios simples, con el fin de arrancar el regocijo evidente de los
espectadores.
La cabriola y el volat�n, el salto la acrobacia primitivos, supeditaron a la larga,

a la conversaci�n y toda v�a, hoy existen escuelas de payasos mudos o charlatanes,
seg�n la tradici�n exigida por determinados p�blicos.
Del grotesco ropaje del augusto al vestuario m�s elegante del clown reina un
abismo, aunque existen payasos que act�an en solitario y que utilizan un atuendo
dif�cil de encajar en cualquiera de estas dos facetas de cualquier modo, el clown,
como en el caso de Richard, en Inglaterra es el gracioso que las casas reales
antiguas y modernas prefieren para sus fiestas chuscas.
AGUDEZAS
El augusto posee otra sensibilidad m�s cercana a lo populachero. Se cuenta la

an�cdota de que uno de ellos, Gugusse, llev� su capacidad histri�nica fuera del
escenario, hasta el punto de gastarse la paga en alquilar: una noche de lluvia,
todos los coches de punto estacionados en las inmediaciones del circo, para
divertirse con la desolaci�n de los espectadores. Y esto es casi una reivindicaci�n
social, aun que te�ida de humor negro.
Puede decirse que la gracia del clown es acad�mica, y la del augusto rebelde. Y eso
diferencia fundamentalmente a un payaso de otro. El Augusto es mordaz y cr�tico en
su ingenuidad estudiada, y el clown es contenido, conservador, y, en ocasiones,
hasta reaccionario.
Sobre este aspecto, importa recordar que las agudas s�tiras de Esopo, llega ron a
resultar harto punzantes. Tanto que acabar�a siendo �asesinado� a causa de ellas.
Y al volver a retomar la filosof�a apartada por la pareja formada por el tonto y el

listo, las pruebas fehacientes que brindaron en su d�a, en el celuloide, Stan
Laurel y Oliver Hardy no distaban mucho de las cualidades esc�nicas inherentes al
augusto y al clown; ello sirva como muestra de la influencia que depar� en diversos
ordenes la r�plica ya inamovible de la pareja circense.
El primer payaso del circo moderno que obtuvo alta celebridad fue Auriol que
actuaba en el a�o 1827 en el Circo Ol�mpico de los Franconi. Otro payaso, espa�ol
es, Medrano citado anteriormente entre los legendarios-, fue toda una celebridad a
finales del siglo XIX, por sus farsas desarrolladas en circos franceses.
Si se habla de los cuellos desmesurados y los zapatos grandes, de la ropa holgada y

de las botas enormes de los payasos, se recuerda a los augustos, a los analfabetos
de nariz roja. Estos hombres que practican la ca�da y el equilibrio con mayores
dotes demostradas que los otros personajes que se les emparejan, suelen nacer de
artistas circenses expertos en toda suerte de acrobacias, como es el caso del clown
Antonet, hoy fallecido y respetado como uno de los mejores payasos del mundo, y en
sus comienzos augusto y acr�bata consumado.
CHISTES
En el mismo orden de ejemplos, a las parejas compuestas s�lo por augustos se les
permiten licencias esc�nicas y hasta �sal gorda�, que a los clowns les estar�an
vedadas. Precisamente uno de los chistes criticados a los estrafalarios de nariz
roja es el siguiente:
-Sabes cu�l es la sal que peor huele?
No.
� La-salpargatas� Y la sal que m�s duele?
Tampoco.
� La-salmorranas.
Entre los payasos m�s c�lebres que conoce la historia del circo, aparte de los ya
mencionados hasta aqu�, se encuentran los Hanlon-Less y Chocolat y Footit. Entre
ellos, hubo payasos con cejas circunflejas -clowns- y con disfraces disparatados
-augustos- que dotaban a sus actuaciones de facetas entre el mimo y el gui�ol, y de
gracias heredadas, como ya apuntamos, de los antiguos bufones de corte. Caras
blancas y narices rojas, en fin, mandan en este espectro de la risa. Y muchos de
ellos se presentan ante el p�blico -los tontos sobre todo �con bocas de tomar
chocolate�, como dijera Ram�n G�mez de la Serna.
Establecida ya la a�eja tradici�n del payaso, tal cual se nos presenta en nuestros
d�as, detallemos ahora que de su trabajo han nacido diferentes actividades
circenses que, con el mar: chamo de la novedad, han ido apareciendo �poca tras
�poca, presentando se como facetas nuevas de este tipo de dedicaci�n jocosa. Y en
ello tienen mucho que observar, en Espa�a, las troupes de payasos que present� a lo
largo de su trayectoria el circo Price o la empresa Par�s Y algunas de aquellas
novedades no lo son tanto. Se habla del humorismo del imitador de estrellas un
payaso muy sui generis como de una innovaci�n que establecieron hacia 1920 algunos
augustos de circo, como Ramper Pero ni Ramper ni sus colegas bufonescos hicieron
otra cosa que reeditar una actividad que alcanz� gran predicamento, entre las
fiestas paganas griegas.
De los antiguos imitadores de estrellas-padres, en alg�n sentido, del moderno

travestismo escenificado habla la escritora Mary Renault en su libro �The Mask of
Apollo� La m�scara de Apolo), refiri�ndose a un actor griego del siglo IV antes de
Cristo, y expresa:
�Era famoso por sus papeles femeninos, sobre todo los de mujeres alocadas como
Agave y Casandra, o los que arrancaban l�grimas, como Niobe�.
Y tambi�n Ramper, en los circos y teatros espa�oles, arranc� en su momento l�grimas

a los espectadores, pero l�grimas de risa, con las imitaciones que hizo de Raquel
Meller, T�rtola Valencia y Estrellita Castro, entre otras.
El payaso, en suma, basa una gran parte de su repertorio en imitar a izquierda y a

derecha, a diestro y siniestro. El propio Grimaldi, que se editar�a como un
fenomenal saltar�n, a�os despu�s de su nacimiento en Londres, a fines del siglo
XVIII, tal vez hered� esta cualidad de su propio hogar, confundi�ndose aqu� un
tanto el esp�ritu de imitaci�n con el de la tradici�n circense de la familia: sus
padres eran danzarines de cuerda.
Y es que no pod�a caer en el olvido la costumbre, el h�bito gimn�stico que se

impon�an a s� mismos, con sentido casi ritual, los artistas de la Edad Media, poco
antes de que empezase a desempe�ar un papel importante el trabajo del clown que,
aunque no en la profusi�n del augusto, se emplear� m�s tarde tambi�n en ejercicios
de acr�bata y tareas de m�sico, imprimiendo un car�cter a su trabajo que es
igualmente cualidad esencial del tipo que representa.
Ya hablamos m�s atr�s del esfuerzo innovador de que precisan las parejas de
graciosos, y situamos una aproximaci�n o hip�tesis sobre el nacimiento del vocablo
clown. Nadie ha sabido detallar acertadamente, sin embargo, el antecedente del
t�rmino augusto, aunque son varias las versiones existentes al respecto, pero
ninguna digna de reflejarse, si se observan, con un m�nimo de rigor, las
suposiciones emitidas.
No obstante, por haber sido expresa da reiteradamente, recogemos la versi�n de que

la denominaci�n de un gusto tiene su origen en la deformaci�n de una expresi�n
popular alemana que significa �idiota� y que los espectadores del otro lado del
Rhin sol�an gritar cuando aparec�a en la lona alg�n mozo torpe o asistente de
circo.
TRIOS
La tan mencionada pareja circense, por otro lado, dio paso al tr�o. O sea naci� el
trombo, tercer payaso en jerga profesional, que al salir a la pista parece estar
comisionado para desbaratar el trabajo de sus otros dos compa�eros: el cara blanca
-clown-pro visto del vistoso traje de lentejuelas, y el cara roja extravagante, que
es el augusto. El tercero en discordia, pues, puede ser definido como contra
augusto.Y en tr�o o en tropa, musicales o no, equilibristas o saltadores, mudos o
parlanchines, los payasos son el elemento indispensable del circo, herederos del
p�caro castellano, del poli chilena napolitano, del fol franc�s y del antiguo pat�n
del teatro anglosaj�n.
En el Par�s del siglo XVII ya se representaban mimodramas con parejas de actores

ataviados con cuellos de volantes -Arlequ�n y Pierrot, que quiz� forman un cierto
humor de precedente en lo que a dualidad de payasos se refiere. La moda que
impusieron en los inicios la insalvable trova y el antifaz del arlequ�n, cambiar�a
al sombrero piramidal de varios picos de �ste, hasta llegar a la otra forma,
c�nica, en figura de cucurucho, propia de Pierrot, no tan alejada de aquella
anterior en caracter�sticas geom�tricas.
Al arlequ�n, concretamente, tan idealizado en la literatura l�rica, rindi� Federico

Garc�a Lorca un homenaje de cuatro versos:
�Teta roja de sol
teta azul de la luna.
Torso mitad coral,
mitad plata y penumbra�.
SERVIDUMBRE
Otra po�tica encubierta en prosas, la de Shakespeare, dota de significaciones el

trabajo de lo que podemos tachar como una antigua troupe de payasos, en su obra �La
doma de la bravia�. En ella aparecen encubiertas o no, inapelablemente.
Las personalidades del clown enharinado y del augusto est�lido, desamparado tambi�n
en el detalle de la caracterizaci�n menos refinada, mas grotesca que la de su
compa�ero.
Y se demuestra en aquel texto que el payaso� es, ante los poderosos, un ser
servicial, como muy bien observaba Men�ndez Pidal, al estudiar la etapa juglaresca:
�Los se�ores se serv�an no s�lo de las artes musicales e histri�nicas de los

juglares, sino de todas las habilidades que estos sol�an poseer, desde la m�s
extra�a, como la destreza en pescar -recu�rdese que el artilugio provisto de
anzuelos fue utilizado por payasos famosos como Chocolat y Tony Grice-, hasta las
m�s frecuentes, como las de buen mensajero�.
Pero, y ello explica la procedencia �nobiliaria� de algunos artistas de circo, a lo

largo de toda la historia, no son �nicamente las personas humildes las que se
acogen a este tipo de servidumbre. Durante todo el siglo XV, poseen gran influencia
en Espa�a las farsas y las comedias y en este ciclo de acontecimientos celebrados
entre comparsas y bailes, intervienen poderosos se�ores que trabajan, en calidad de
aficionados, junto al personal deprimido, y acaban por tomarle gusto a la far�ndula
hasta el punto de llegar a ocupar lugar en su seno.
Los artistas, por aquellos d�as, suelen recibir de los se�ores, a cambio de sus
dotes interpretativas, aperos de la branza, mulas o carretas, comida y otro tipo de
avituallamientos con los que el histri�n se da por muy contento. Anda el ir�nico de
entonces en la vida errabunda y cr�tica, m�sera a todas luces, donde el juego y el
vino, seg�n la leyenda, pueden hacer estragos en su exigua econom�a.
INTRUSISMO
Hasta el siglo XIX en que las nuevas pautas del industrialismo desenfocan de un
modo acentuado el h�bito ancestral de la itinerancia circense, los payasos act�an
ante un p�blico ingenuo, tosco y tan desmedrado como ellos mismos. Las salas
palaciegas se les han hecho angostas a los titiriteros y el espect�culo hab�a
saltado a la calle t�midamente desde siglos atr�s. Ahora se impone de una vez por
todas.
Se adoptan diversas formas de entretenimiento con la aparici�n de nuevas t�cnicas y

concepciones y se ingenian los disfraces m�s procaces -con arreglo al sentido de la
�poca, para provocar la hilaridad Seiffert, Grock, Nito y Luigi, por citar algunos
casos, respondieron en su momento a matices muy diferentes de enfocar la risa.
Por esta senda se desliza una y otra vez el fen�meno del transformismo, hasta
encontrar en 1903 a un distinguido artista, Nablett, de nacionalidad francesa, que
imitaba personajes de actualidad. Eran d�as en los que el circo puro conjugaba sus
esencias con la inclusi�n de aspectos inherentes al music hall, que se instala
tambi�n bajo la carpa: la mulata Miss Staford, bailadora de cake walk, hac�a
delirar a los espectadores de circo con el ritmo trepidante de su danza moderna.
Y hasta se conoce la existencia, en 1907, de un monsieur Andr� que presentaba un

n�mero de circo, tras el trabajo de los payasos, conocido como la �mu�eca
mec�nica�.
Los payasos habladores se imponen en los a�os que van desde la mitad del siglo XIX
al comienzo del siglo XX, y parece cobrar con la palabra mayor sentido el c�mulo de
ca�das groseras, bofetadas y puntapi�s recibidos junto a cabriolas y ejercicios de
agilidad, a los que anteceden ahora pre�mbulos verbales. Son los ejecutantes de la
funci�n de �t�teres y volatines, chirinchina y pulchinelas� de que hablaba
Est�banez Calder�n
Payasos tradicionales
Informaci�n de Clownplanet
Clown, Augusto, Carablanca, Exc�ntrico, Mimo-Clown, Vagabundo, etc�

El Augusto �Beby� con el famoso carablanca �Antonet�
La conocida pareja de Carablanca y Augusto, en ocasiones se convierte en un trio,

cuando se acopla a ellos un Contra-Augusto. Estos tres tipos de payasos son lo que
casi todo el mundo conoce o identifica como payasos de circo tradicional.
Augusto Beby y Carablanca Antonet � Payasos
Como dijo Sebasti� Gasch� �por separado el carablanca es el clown, y su pareja el

Augusto, y cuando act�an juntos ambos son payasos�
Extracto del pr�logo que escribi� Sebastia Gasch (Cr�tico de circo catal�n. 1897-
1980) en el libro �Pobre Payaso� (autobiograf�a de Charlie Rivel escrita por el
mismo Rivel) que dice lo siguiente:
Hay una diferencia b�sica entre el clown y el augusto. El clown es el hablador

cl�sico, de cara enharinada, autoritario y distinguido, y vestido con un rutilante
traje de lentejuelas, y el augusto, vestido de una manera extravagante. En ciertos
n�meros, figura adem�s el contra-augusto, �trombo� en argot circense, o sea, el
tercero en discordia, cuya �nica misi�n consiste en desbaratar lo que hacen sus dos
compa�eros, desconcert�ndolos y a veces poni�ndolos incluso en rid�culo.
Contrariamente al augusto, el exc�ntrico no es nunca un imb�cil. Es un augusto

astuto, listo, de entendimiento vivo y despierto, que siempre acaba por vencer
todas las dificultades. Toda su ciencia consiste en acumular la suficiente cantidad
de obst�culos para tener el m�rito de vencerlos todos, a la vez.
En esta empresa el exc�ntrico es simult�neamente el autor y el actor del poema

c�mico que compone y expone, y tiene un miedo inconsciente a la imprevisi�n. Lo
imprevisto es su pesadilla. Todo cuanto hace es calculado, meditado, pensado. No
quiere dejar nada absolutamente al azar.
El augusto no ha dejado nunca de comprender que posee en potencia la misma fuerza

de sugesti�n que el exc�ntrico. Pero, si ha podido imaginar una acci�n, un
argumento y la naturalidad que es necesaria para convertir en reales y divertidas
unas intenciones y unas situaciones que no lo son para el, jam�s ha podido
rivalizar con el exc�ntrico a causa justamente de su oposici�n fundamental. El
exc�ntrico, repit�moslo, es un augusto inteligente, y el augusto, necio nato, nunca
ha dejado de serlo.
Porque es inteligente -convencionalmente, claro esta- el exc�ntrico es un

solitario. No tiene necesidad de nadie para actuar. El exc�ntrico es al propio
tiempo autor e interprete. Es tambi�n su propio �partenaire�. Un exc�ntrico pone en
acci�n las fuerzas de su propio movimiento. El augusto, aunque sea genial, tiene la
necesidad absoluta de un �partenaire�, que le infunda energ�as.
Antonet ha sido el clown mas personal y mejor del circo contempor�neo, en tanto que
Grock llevo el arte del augusto a un alto grado de perfecci�n. Charlie Rivel fue un
augusto nato, y al actuar solo -sus compa�eros ocasionales son escasos-, un augusto
ataviado de exc�ntrico.
DEFINICI�N BREVE
Clown
Tambi�n llamado Blanco, Carablanca, Pierrot, Enharinado y Listo. Nacido a

Inglaterra a medianos del siglo XVIII (Guiseppe y Joe Grimaldi), suele ir
maquillado de blanco y enfundado en un elegante vestido brillante. De apariencia
fr�a y lunar, representa la ley, el orden, el mundo adulto, la represi�n
-caracter�sticas que no hacen sino realzar el protagonismo del augusto. Es el
personaje m�s pulcro y elegante de todos los payasos. Grandes clowns: Footit,
Antonet, Fran�ois Fartellini, Pipo, Ren� Revel, AlbertoVitali. Etimolog�a: Del
lat�n colonus, pasado por el ingl�s clod y clown, destripa-terrones.
Augusto
Aunque el �payaso� es etimol�gicamente hablando, el carablanca, es el Augusto el

que es m�s conocido popularmente como �payaso�. Es extravagante, absurdo, p�caro,
liante, torpe, sorprendente, entusiasta, provocador. Representa la libertad y la
anarqu�a, el mundo infantil. Vestido de cualquier manera, lleva una caracter�stica
nariz roja postiza y grandes zapatos. El augusto se diversifica en m�ltiples
categor�as, algunas de las cuales se indexan a continuaci�n. Diversas leyendas
coinciden a hacer nacer el personaje en el circo Renz de Berl�n (1865), encarnado
por un mozo de pista patoso y borracho -de ah� podr�a venir la nariz roja. Grandes
augustos: Chocolat, Beby, Albert Fartellini, Porto, Rhum, Bario, Achille Zavatta,
Charlie Rivel, Pio Nock, Carlo Colombaioni.
Segundo Augusto � Tambi�n llamado Contra augusto y Trombo. Tercer elemento de un

tr�o de payasos, que suele ampliar los gags del primer augusto. En ocasiones toca
alg�n instrumento. A menudo esta compinchado con el Carablanca. Una de las
situaciones cl�sicas en los trios podr�a ser: el Carablanca propone un juego o
prueba para humillar al Augusto ante el p�blico, y una vez hecho el Carablanca se
va. Entonces entra el Contra augusto, y el Augusto que por un momento se cree
inteligente trata de hacerle el mismo juego que a �l le hizo el Carablanca. Pero el
Contra augusto ya sabe de que va el juego (pues est� compinchado con el Carablanca)
y el Augusto vuelve a caer en la trampa por segunda vez.
Exc�ntrico � Evoluci�n del personaje de augusto, contrapuesto a este por la

dignidad de su cabezoner�a y por la inteligencia que demuestra al enfrentarse a las
dificultades, que a menudo resuelve con una genialidad sorprendente. Se presenta
siempre solo y normalmente no habla. Como oponentes dram�ticos substitutivos del
clown, usa los instrumentos musicales o los objetos con que se afronta. Exc�ntricos
famosos: Little Tich, Don Saunders, Grock, Charlie Rivel, Avner, Tortell Poltrona,
Howard Buten �Buffo�.
Vagabundo (o tramp) � Tipo de augusto solitario, habitualmente silencioso y con

pinceladas de marginado social. Los exponentes m�s grandes de esta especialidad son
Charlot en el cine y, en la pista de circo, Joe Jackson, Otto Griebling y Emmett
Kelly.
Payaso de soire� � Especialidad de payaso (normalmente augusto) que act�a en las

entradas de represa. Es el descendente evolucionado de los primeros augustos, los
cuales, antes de formar pareja con los clowns, se ocupaban de entretener al p�blico
para llenar el vac�o entre los n�meros de circo (montaje y desmontaje de la jaula,
instalaci�n y retirada de aparatos, etc.). Son ejemplos destacados Tom Belling,
Pinoccio, Popov, y la pareja Sosman y Gougou.
Mimo-clown � Variedad de clown, habitualmente mudo. Se presenta solo y, teniendo

los objetos como oponentes, despliega una gran cantidad de habilidades f�sicas y/o
musicales. En este sentido, sus concepciones y dramaturgia son paralelas a las del
augusto exc�ntrico. En general, el personaje conecta con el Pierrot de la Comed�a
del Arte y es de talante fr�gil y delicadamente po�tico. Exponentes estelares de
esta especialidad: Dimitri, Pic, Pierino.
Mesi� Loyal � Director y presentador de pista, de la que es la autoridad

inapelable, es el partner m�s lujoso que puede tener una troupe de payasos. Loyals
destacados a trav�s de los tiempos: los franceses Sacha Houcke, Drena y Sergio.
Actualmente, a Espa�a, hay que destacar Popey (hijo de Jos� Carrasco Popey) y, a
Catalu�a, el Dr. Soler.
Etimolog�a: El apelativo arranca de una dinast�a circense de inicios del XIX

(Th�dore y L�opold Loyal fueron los primeros directores y jefes de pista de la
historia del circo).
Cascador � C�mico especialista en cascadas.
Definici�n ampliada de Augusto
Personaje: Es el m�s c�mico de todos los payasos. El/ella es travieso, sociable y

generoso en payasadas �slapstick�. Sus acciones son importantes, torpes e
inoportunas
Este payaso no tiene mucho en com�n con el Cara Blanca excepto el maquillaje y el
vestido. Su personalidad es la de un alborotador. Cuando aparece con el Cara
Blanca, el Augusto (En alem�n significa �tonto�) es el blanco de las bromas. Sin
embargo, con el payaso Tramp, se convierte en el incitador con el control de la
situaci�n.
Maquillaje: El Augusto tiene un maquillaje altamente colorido con un color base del
tono de la piel (rosa, marr�n claro, marr�n rojizo) en la cara y cuello. El ojo y
la zona del morro [muzzle es hocico] se encuentran normalmente cubiertos de blanco
para producir una expresi�n de ojos anchos y para acentuar el dise�o de la boca.
Los dise�os en los ojos y bocas, y en sus alrededores, son generalmente negros y
rojos, pero son aceptables, con moderaci�n, otros colores de recubrimiento. Un
sombreado rojo alrededor del morro se suele perfilar en negro generalmente (o en
rojo ocasionalmente). Este payaso vestir� normalmente una gran nariz c�mica,
apropiada al tama�o de la cara. El Augusto llevar� peluca siempre, pero puede
elegir entre una gran variedad de estilos y colores para acentuar el vestido y el
tono de color carne del Augusto.
Vestuario: El Augusto tiene la mayor variedad de dise�os de vestidos para elegir,

excepto que no llevar� el tradicional traje-jersey [jumpsuit es la prenda de una
pieza] del Cara Blanca. El Augusto podr�a llevar una chaqueta o abrigo, corto,
normal o largo, con o sin cola, o una selecci�n de cuadros de colores, rayas,
lunares y cuadros, as� como colores lisos. Normalmente llamado �la pesadilla del
sastre�, los colores de los vestidos del Augusto y los patrones deber�an
complementar la apariencia general del payaso, sean o no colores combinados o
conjuntados. Los tejidos teatrales o las lentejuelas no son apropiados en los
vestidos del Augusto. Este payaso es normalmente un bromista notorio [de mala fama]
y puede necesitar un mont�n de bolsillos para llevar trucos y bromas. El vestido
puede complementarse con accesorios extravagantes, como corbatas grandes o
peque�as, tirantes y zapatos c�micos de muchos estilos y colores. Estas son unas de
las muchas posibilidades de sombreros, como skimmers [no puedo traducirlo], hongos
irlandeses, bombines, chisteras, sombreros de copa, madhatters y crushables [no
puedo traducirlos] . De varios colores, pero siempre brillantes realzar�n el
car�cter del Augusto. Tambi�n lleva guantes blancos o de colores. Aunque el cl�sico
Augusto europeo se usa en parodias, no es apropiado para competiciones de la COAI.
La vestimenta de la payasa Augusta no var�a mucho de la de la payasa Cara Blanca en
cuanto al estilo, pero permanece la tradici�n de la combinaci�n de colores,
brillos, destellos, volantes y cintas. Incluso usando tejidos de algod�n, el
aspecto general ser� elegante y bello. La payasa Augusta puede llevar colores no
combinados y estar totalmente des conjuntada, pero puede tambi�n preferir ser una
payasa bella. Esto es aceptable. Sin embargo, el Augusto nunca debe llevar
lentejuelas y brillos o usar tejidos teatrales. Estos pertenecen exclusivamente a
las bellezas del Cara Blanca. La Augusta puede elegir ser una torpe, tartamuda o
bien tener una personalidad c�mica, m�s o menos como el payaso Augusto.
M�s sobre el Augusto de otra fuente:
El payaso Augusto es el payaso por excelencia; es el bromista, el agitador. Es el

m�s c�mico de todos los payaso; sus acciones son m�s salvajes; m�s generales
[broad] que las de los otros tipos. El Augusto se marcha con m�s y mejores bromas,
cuando aparece con un Cara Blanca, �l es el blanco del chiste; pero con el Tramp se
convierte en el incitador que lleva el control de la situaci�n.
Su cara es la m�s c�mica. Su maquillaje es del color de la piel (rosa, rojizo o

marr�n claro) en vez de blanco. Sus facciones (normalmente pintadas de rojo o
negro) est�n exageradas en tama�o. La boca generalmente se perfila muy gruesa en
blanco, lo que se suele hacer tambi�n alrededor de los ojos. El perfilado es muy
importante. Se suele usar un sombreado gradual de colores. Normalmente lleva una
nariz de bola, pero hay muchas excepciones. Casi siempre lleva una peluca
-generalmente roja, amarilla o naranja.
La peluca puede ser completa o s�lo para la calva (del color de su piel) con un
flequillo alrededor de los lados y la nuca. El pelo puede ser liso o rizado. El
estilo afro no suele ser apropiado. Su sombrero es muy peque�o a menudo � se
asienta encima de la calva o del peluqu�n que la tapa. Sin embargo, a veces usa
bombines o gorras de tama�o normal. Sus materiales pueden ser los mismos que los
del abrigo o pantalones, o bien ser completamente distintos. El color deber�a
complementar alguna parte del vestido.
El original Augusto vest�a un vestido en el que llevaba bromas para otros payasos
que a menudo se volv�an contra �l y/o hacer ca�das y otros volteretas o acrobacias
[tumbling exercises] cuando es el blanco del chiste. El vestido consist�a en
pantalones holgados, camisa del tipo cuello de punto o muy amplio o peque�o ( a
veces llevaba un babero o una camisa cuya parte frontal se doblaba hacia arriba) y
zapatos amplios y de colores chillones.
Raramente llevaba abrigo, pero cuando lo hac�a era siempre muy grande o muy
peque�o. Su vestido era la pesadilla del sastre.. El tejido t�pico era una tela de
cuadros escoceses larga; mejor cuanto m�s brillante o chillona. Cada pieza
(pantalones, camisa, abrigo en su caso, corbata o sombrero) tiene un dise�o
diferente, esto es, franjas horizontales, verticales o diagonales, lunares, cuadros
escoceses etc.
Los colores de cada pieza eran brillantes y sol�an chocar con tantas de las otras
piezas como sea posible. Cada parte del vestido estaba mal ajustada en tama�o; eran
o muy largas o muy peque�as. En los �ltimos a�os (especialmente en competici�n) el
vestido del Augusto se va pareciendo m�s al del Cara Blanca grotesco.
Aunque varios elementos de su vestido pueden a�n no ser siempre a medida su vestido
ahora se ajusta a menudo a sus medidas. Su vestido es ahora m�s bien coordinado, y
puede ser muy elaborado, usando tejidos brillantes. Con todo, se parece mas a una
�pieza de espect�culo� que a un payaso �tonto�.
Hay 3 tipos de clowns de cara blanca, el (cl�sico) Europeo, el �estirado�, y el

grotesco. Los Clowns de Carablanca son los que est�n al mando y representan el
poder o la autoridad.
Carablanca (Cl�sico) Europeo:
Tambi�n llamado a menudo el Pierrot. Un clown elegante, art�stico, coloreado,

inteligente y alegre. Su actuaci�n es supremamente art�stica y con muchas
habilidades, pero con un estilo c�mico o dram�tico.
Maquillaje: Toda la piel que vemos esta cubierta de maquillaje blanco. M�nimos
perfiles de color y/o purpurina son utilizados para expresar las caracter�sticas de
ojos , nariz y boca. Podr�a llevar un gorro blanco pegado a la cabeza en vez de una
peluca de color. El Carablanca Europeo, generalmente no lleva nariz c�mica, ni
pesta�as falsas.
Vestuario: Considerado el payaso �mas bello� de todos los clowns, va vestido con el
tradicional mono de una o dos piezas, de blanco o de un tejido de un color que
encaja con el personaje del Pierrot cl�sico. Los estilos pueden variar, pero en
general son holgados y hechos a medida y pueden llevar un cuello que puede
separarse. La t�nica o camisa es corta, media o larga y con mangas largas, recta y
acabada con vuelo. Los botones o �pompons� y el cuello rizado tienen contraste de
color. Los pantalones son rectos, o con vuelo, o rizados. El sombrero del payaso
debe encajar con su personaje, puede ser c�nico (largo o corto), o plano, o
achatado, o el t�pico sombrero de �Pagliacci�. Los guantes son blancos, o a juego
con el traje, y le cubren las manos y las mu�ecas. Los zapatos son de ballet o
baile.
Carablanca �Estirado�:
Es el arist�crata de todos los clowns. Al igual que el Europeo, es un clown

elegante, art�stico, coloreado, inteligente y alegre. Cuando act�a con otros
payasos el es el jefe. Act�a muy art�stica y habilidosamente, con estilo c�mico y
dram�tico. Cuando act�a con el Augusto o el Vagabundo, este clown es el que manda,
organizando las rutinas, y dando m�s que recibiendo, el tortazo, la patada o el
plato de nata en la cara. Es mas c�mico que el carablanca europeo, pero este clown
es un poco m�s reservado que el p�caro y gregario Augusto.
Maquillaje: Toda la piel que se ve est� cubierta de maquillaje blanco. Se utiliza

un m�nimo de color o purpurina, para expresar las caracter�sticas de los ojos,
nariz y boca. Usa diferentes estilos y colores de pelucas.
Vestuario: El traje est� hecho a medida. Usa tejidos teatrales (brillantes, con
perlas, etc�), satinados con lentejuelas y falsos diamantes. El vestido m�s com�n
del �Cara blanca� es un jersey usado y con gorgueras. Sin embargo, un traje de dos
piezas o estilo esmoquin es aceptable tambi�n. El vestido, accesorios incluidos,
deber�an ser de colores combinados. Los zapatos pueden ser grandes o peque�os pero
ser�n simples. Deben llevarse siempre guantes en lugar de s�lo el casquete (skull
cap = casquete, s�lido). El color de la peluca se suele elegir para acentuar otro
color del vestido.
Carablanca Americano o Grotesco (o C�mico):
Si el estirado Cara Blanca es el payaso m�s tradicional, el Cara Blanca grotesco,

tambi�n conocido como el Cara Blanca C�mico o Americano, es hoy en d�a el payaso
Cara Blanca m�s com�n. Cuando act�a junto el Augusto y/o Vagabundo (Tramp) este
payaso se mantendr� al cargo, estableciendo la rutina, lanzando la tarta en vez de
recibiendo el tartazo, abofeteando o dando puntapi�s. Aunque es m�s c�mico que el
Cara Blanca estirado, este personaje es un poco m�s reservado que el travieso y
gregario Augusto.
Maquillaje: Al igual que en el Cara Blanca estirado, toda la piel visible de la

cara, cuello y orejas se cubre con maquillaje blanco. El colorido y dise�o de las
facciones de la cara son lo que lo diferencian del dise�o cl�sico. Mientras el
dise�o del estirado se mantiene simple a prop�sito, el dise�o del Cara Blanca
Grotesco puede incluir largas pesta�as falsas, una boca m�s alargada, nariz de
payaso y otros elementos en la cara. Algunos de estos elementos pueden perfilarse
en negro; tambi�n son comunes los brillos y destellos. Se usan pelucas de estilos y
colores variados en lugar del casquete [skull cap]. El color de la peluca se elige
generalmente para acentuar otro color en el vestido.
Vestuario: Aunque se puede usar el tradicional traje vestido, para el payaso Cara
Blanca grotesco tambi�n es aceptable con pantalones y camisas de colores
brillantes, trajes y zapatos c�micos largos que van a juego del vestido. Los
vestidos son m�s ostentosos y mejor combinados en cuanto al color que los trajes
del Augusto. Los guantes se vestir�n blancos o de colores. La vestimenta de la
payasa Cara Blanca grotesca no var�a demasiado respecto de la Augusta; persiste la
tradici�n en la coordinaci�n de colores, centelleos, brillos, volantes y cintas..
Incluso cuando se use tejidos de algod�n, el aspecto global ser� elegante y bello.
M�s informaci�n sobre el Cara Blanca Grotesco de otra fuente: Este payaso es un
poco menos art�stico y un poco m�s parecido en esp�ritu al Augusto, pero sigue
siendo un payaso Cara Blanca. Toda la piel visible, incluyendo cuello y orejas debe
maquillarse de blanco. Sus facciones pueden ser negras o de oros colores, como
pueden serlo otros elementos decorativos faciales. Su nariz puede ser o muy larga o
muy peque�a, su culo puede estar exagerado y/o su est�mago puede sobresalir. Su
vestido puede ser a medida o bien ser demasiado peque�o. Puede aparecer elegante
con tejidos met�licos resplandecientes o c�mico con colores brillantes. Puede
llevar un solideo [famoso casquete skull cap] o una peluca, incluso una estilo
afro. El color deber�a ser brillante; puede ser rojo, azul, verde, amarillo, arco
iris, casi cualquier color que se elija, excepto negro o marr�n apagado. Sus
zapatos deber�an ser extravagantes pero su color deber�a complementar su vestido.
Payaso de caracter
Un clown de personaje es al que identificamos con un personaje y/o profesi�n

(bombero, marinero, doctor, �cowboy�, polic�a, ni�o, personaje de un cuento, etc�).
Seg�n los puristas no se deber�a considerar clowns de personaje a Charlie Chaplin,
Buster Keaton, Laurel y Hardy, etc� aunque seg�n mi parecer si lo son pues son
autentico payasos que en muchas de sus pel�culas ejercen distintas profesiones. No
existen normas en lo que respecta al vestuario para esta categor�a.
Payaso Vagabundo (Tramp o Hobo en Am�rica)
Emmet Kelly � Tramp Clown
Emmett Kelly Sr., fue una estrella del Ringling Bros., Barnum & Bailey Circus, en
la foto el 2 Nov 1955, con la famosa expresi�n triste que entretuvo a varias
generaciones de asistentes al circo.
Vagabundo (o tramp) � Tipo de augusto solitario, habitualmente silencioso y con

pinceladas de marginado social. Los exponentes m�s grandes de esta especialidad son
Charlot en el cine y, en la pista de circo, Joe Jackson, Otto Griebling y Emmet
Kelly.
Personaje: Hay algunas variaciones en este tipo. El cl�sico vagabundo representado

por Emmett Kelly y Otto Griebling, es el triste, oprimido y abandonado personaje
que no tiene nada y sabe que nunca tendr� nada. Por naturaleza, ser� un solitario,
lo que se refleja en su determinaci�n a estar en silencio, no hablando con nadie
excepto con sus semejantes. Sus formas de expresarse y sus movimientos gravosos
arrastrando los pies reflejan su dura vida.
El vagabundo, elegante o feliz el hombre de negocios, colegial o play boy que,

harto de su vida, sale de la sociedad por la pasi�n de viajar. �l es el rey de la
carretera, feliz con lo que tiene y no espera m�s. Su car�cter puede tomar alguna
de las caracter�sticas del Augusto. Este tipo fue descrito por red Sketon en su
personaje �Freddie the Freeloader�. Considerado el �nico payaso americano
verdadero, algunos creen que este personaje se desarroll� por la depresi�n de los
a�os 30, cuando la gente viajaba en tren buscando empleo.
Otras referencias hist�ricas indican que el maquillaje del vagabundo vuelve a los
espect�culos de variedades y trovadores de los a�os 1800 y principios de 1900. Con
independencia del tipo Tramp/Hobo, �l es el blanco de las bromas y ser� quien
reciba la tarta, bofetada o patada del Cara Blanca o Augusto. Ambas variaciones del
vagabundo se juzgan juntas. Adem�s, la �Bag Lady� se considera la versi�n femenina
de un Tramp/Hobo.
Maquillaje: El maquillaje representa el holl�n depositado en la cara procedente de

los trenes de carb�n y de m�quina a madera en los que fueron sus inventores. Las
�reas de la boca y ojos se limpian de holl�n para que puedan ver y comer. El
maquillaje blanco se usa en los ojos y boca para exagerar este proceso de limpieza.
La parte alta de la cara es una mezcla de tonos del color de la piel para mostrar
el aspecto de estar en el exterior. La l�nea de la barba es negra o estar�
sombreada de gris oscuro para aparentar el holl�n y la barba, emplumada en la parte
alta de las mejillas y debajo de la barbilla. Se utiliza una nariz rojiza. Un
peque�o sombreado de rojo en las mejillas puede ayudar a crear el aspecto de
quemado por el sol. La diferencia entre los dos tipos de personajes se describe
com�nmente mediante la forma de las cejas y la boca, ambas hacia arriba o hacia
abajo para mostrar alegr�a o tristeza.
Vestuario: Normalmente para el payaso masculino un traje oscuro, esmoquin, cola o

s�lo una camisa y pantalones hechos para parecer viejos y usados. Y un viejo y
desgastado vestido y/o abrigo para la �bag lady�. Estos pueden estar abundantemente
parcheados con trapos u otros materiales, cosidos con puntadas desiguales o sujetos
juntos con cualquier cosa disponible. Un sombrero oscuro y maltrecho, zapatos y
calcetines harapientos, camisas y corbatas desgastadas exagerar�n el personaje. Los
guantes son generalmente viejos y ajados. Para mantener el estado de desempleado
del vagabundo, este personaje no suele llevar relojes caros, anillos ni cintur�n,
calcetines o zapatos nuevos.
M�s sobre el vagabundo de otra fuente:
El personaje vagabundo (Tramp/Hobo) es el �nico payaso realmente Norteamericano.

Este personaje nace de los vagabundos que viajaban en los trenes de mercanc�as a lo
largo del pa�s buscando trabajo. Aunque el Tramp y el Hobo est�n considerados en
una �nica categor�a, cada uno es �nico. Las principales diferencias entre estas
subcategor�as residen en las �reas de las actitudes y los vestidos.
1.- El Tramp cree que el mundo le debe la vida; que su condici�n est� causada por
otros. Quiere (y espera) que todo el mundo sienta l�stima de �l. Hace todo lo
posible por evitar el trabajo.
Este peludo vagabundo es el individuo para el que nada va bien. Su cara y cuello
est�n coloreados para que parezcan sucios y sin afeitar. Se a�ade rojo a la l�nea
de la barba para que la cara parezca quemada por el sol y la boca y ojos son
blancos donde el Tramp ha limpiado la suciedad con sus manos. Las cejas son
peque�as y de aspecto preocupado. Puede tener una gota de glicerina o de un
material similar para aparentar que tiene una l�grima corriendo por su mejilla. Su
expresi�n es, generalmente, triste y/o lacrimosa. Muchas veces los Tramps usan su
propio pelo revuelto para parecer desgre�ados. Si se usa peluca deber�a ser negra o
de los tonos m�s p�lidos.
El Tramp va desarreglado pero limpio. Su vestido es, generalmente, un traje de dos

o tres piezas el cual est� extremadamente gastado y harapiento. Los rotos y sietes
pueden dejarse abiertos, parcheados (con parches harapientos � no pulcras pegatinas
planchadas) o unidos con grandes imperdibles. El color es normalmente negro u otro
color oscuro, pero puede ser marr�n, gris o marr�n claro. La camiseta, si la lleva,
puede ser de un color oscuro discordante.
La camisa puede consistir en una usada y llena de agujeros, sin mangas, camisa de
trabajo o una camisa normal desgastada. El color de la camisa deber�a ser cualquier
otro que no sea blanco. La corbata no deber�a ser ostentosa. Deber�a ser una norma
que est� atada. Como broche para la corbata se puede usar una pinza, un cepo u otro
art�culo. Puede usarse una cuerda como cintur�n o tirantes.
2.-El Hobo quiere ser un Hobo; �l puede estar triste, pero ciertamente tiene donde
caerse muerto [de la expresi�n en ingl�s �to be down and out�]. A menudo parece ser
feliz. Un Hobo normalmente no pedir� una limosna, prefiriendo trabajar por ella.
Tendr� trabajo pero no por mucho tiempo porque quiere mudarse a otro sitio. Su cara
se maquilla como la del Tramp excepto en la expresi�n. Tiende a re�r y sus ojos
normalmente aparecen m�s grandes, m�s despiertos, abiertos y felices que los ojos
del Tramp.
Su vestido es bastante similar al del Tramp, pero puede contener colores m�s
brillantes en varias partes. Su camiseta suele ser de un color brillante, como son
muchos de sus parches. Sus zapatos deber�an ser los mismo que los del Tramp. Pueden
usar guantes: de colores, con agujeros, con los dedos cortados. Sin embargo, si se
llevan guantes deben estar limpios pero parecer sucios, manchados y desgastados.
3.- Payasos famosos del tipo Tramp/Hobo son, entre otros: Emmett Kelly, Sr., Red
Skelton y Otto Griebling.
Textos Extra�do del Libro Circo Actual Editado en Espa�a 1978
y de la pagina Clown Planet de Alex Navarro.
Transcrito por Erick Murias Yep el payaso.
Comedia, como funciona?

Existen muchas formas de provocar la risa, en la comedia es indiscutible que cada
quien utiliza lo que a su parecer puede ser un detonador de la risa, los clich�s
sin duda recaen en el �mbito popular al momento de querer hacer re�r.
Sin duda un efecto c�mico no es algo que surge en todo momento de la improvisaci�n
ya que requiere de un estudio y an�lisis para entender el porque de la comedia, un
efecto c�mico es algo que sin duda tambi�n es tr�gico, para poder desmembrar el
hilo de la media, tenemos que entender que la comedia es la observaci�n de la
desgracia, vista en un personaje que este bien formulado y sea interesante, debe
lograrse ver en el, todo una gama de emociones es la complicidad entre el personaje
para convertir su desgracia en algo permitido para re�r, es la llave de acceso para
liberar al publico de la presi�n social y abrir el canal de la risa ante el
padecimiento ajeno, todo acto de comedia tiene su punto de partida en una necesidad
de amor, justicia, libertad, comida, valor, y esta necesidad repunta la postura
social de lo que el personaje pretende alcanzar a esto se le llama promesa
dram�tica, es el sucesos que el c�mico plantea lograr como punto de partida, y la
promesa dram�tica es a donde pretende llegar, lo que sucede en el �nter de estos
dos puntos es la comedia.
Punto de partida- Comedia- Promesa Dram�tica.
El tiempo c�mico surge de la comunicaci�n entre el espectador y el publico
La promesa dram�tica hace que el espectador intuya el camino a donde el personaje

pretende llegar forjando un camino de Gags, y logrando hacer un camino distinto a
lo que el espectador da lectura, lo cual sirve para el desarrollo del proceso
c�mico, sin duda el inicio de la acci�n revela la identidad y pretensi�n del
personaje.
Inflexi�n , ritmo , tiempo y pausa
El ritmo de la entrega de un chiste puede tener un fuerte impacto en su efecto

c�mico, incluso alterando su significado; lo mismo puede ocurrir tambi�n con la
comedia f�sica y la payasada
El Tiempo c�mico es de suma importancia para lograr comedia
El tiempo y la pausa hay que tomarlos en cuenta siempre, no en una acci�n final,
sino en toda la secuencia humor�stica o mon�logo f�sico o verbal.
Hay que insertar situaciones humor�sticas (gags) durante acciones en tr�nsito para
hacer los remates en el momento justo.
La idea del TIMING o tiempo c�mico es acentuar las acciones finales y preparar los
remates durante las acciones en tr�nsito.
La acci�n natural, el no advertir qu� se acerca una situaci�n humor�stica conlleva

adem�s un ritmo o tempo natural, una velocidad de gestos armoniosa adaptada a la
personalidad de cada uno.
Y es precisamente ese ritmo el que debemos imitar a la hora de introducir el gag en

nuestra comedia.
PERSONAJE + Punto de partida+ gags + ritmo y pausa+ promesa dram�tica= COMEDIA
ERICK MURIAS PAYASO YAP
EL CLOWN Y EL PAYASO DOS MUNDOS AJENOS? 2da parte.

8 SEPTIEMBRE, 2020 / DEJA UN COMENTARIO
EL CLOWN Y EL PAYASO DOS MUNDOS AJENOS?
�2da Parte�
El contexto del clown y el payaso.
Muchas veces somos los mismos payasos los que no logramos ponernos de acuerdo y en
los eventos de payasos pocas veces nos damos el tiempo para poder conocer, dialogar
sobre la historia, las t�cnicas, y pues bueno la verdad es mas divertido ir al
anti-congreso del Oxxo que aburrirnos hablando sobre la historia del payaso, y de
los clowns y esas cosas�. Pero como ahora tenemos un poco mas de tiempo al estar en
casa, y si ya te aburriste de ver los videos de los mas virales, de platanito, o
de standupero favorito, pues �ntrale un poco a la segunda parte de esta peque�a
investigaci�n. Disfr�tala�.
Lo que se dice�..Por ah 텅 en el medio.
Los payasos hacen rutinas y los clowns una dramaturgia mas elaborada, los payasos
buscan la risa, los clown trasmitir otras emociones, incluso hay clowns dram�ticos
o que te llevan del melodrama a la risa, los payasos trabajan en el circo, la calle
, las fiestas infantiles, los clowns en el teatro.
La critica nace cuando los ejecutantes amateurs despu�s de uno o dos cursos de
clown, se denominan profesionales o pretenden realizar un espect�culo con un nivel
muy bajo.
Lo mismo sucede con los payasos de calle o de circo ingresan a un escenario teatral
y no saben manejarse en el espacio, ni proyectarse.
Esto sin hablar de que la exposici�n de su rutina y comedia es d�bil, ramplona

muchas veces sin sentido o las mas minima idea de una dramaturgia o de las t�cnicas
b�sicas de comedia. En los congresos de payasos en M�xico se realizan concursos de
actuaci�n con un nivel muy bajo de comedia y muchas veces muy por debajo del
amateur. Esto tampoco es malo ni tiene porque avergonzar a nadie, cada quien
alimenta a su payaso de la manera que desea y como dir�a mi abuela, pa� lo que te
alcance mijo�..
Pero que se debe el bajo nivel ?
A que no existe una t�cnica? ,
R: simplemente NO es el espacio en el que los participantes est�n acostumbrados a

desarrollarse, as� de sencillo .
Un concurso de actuaci�n debe de ser en los espacios indicados, en calle para los
de calle, en foro para los teatrales, y en el circo para los de pista.
Esto no es una critica es solamente una sugerencia porque simplemente es falta de

organizaci�n para alimentar y saber guiar al actor que interpreta al payaso y de
esta manera conocer los diferentes lenguajes o tecnicismos de cada espacio.
Lo mismo sucede cuando un clown teatral, decide probarse en el circo, la gran

mayor�a de veces se topa con pared porque es un ritmo totalmente distinto as� como
el manejo del espacio e incluso la propuesta del contenido de la rutina, en el foro
teatral puedes darte el lujo de trabajar en silencio y con pausas, apoyarte de las
luces para crear atmosferas y jugar con el tiempo, puedes moldear el espacio para
lo que tu imagines .
La pausa y el silencio, es muy complicado de lograr en el circo, � en la calle,

aunque no imposible.
Los payasos que se desarrollan en estos espacios esc�nicos CIRCO- CALLE son en su
mayor�a bulliciosos, escandalosos y muy visuales en sus elementos o hasta
vestuarios, determinan un eje en su comedia que la mayor�a de las veces recae en el
chiste sencillo y popular, algo simple y f�cil de identificar para el publico, esto
tambi�n es algo bueno porque la gente necesita re�r, y busca cosas sencillas, como
cuando vas al cine un domingo y decides ver algo solo para disfrutar y re�r.
En M�xico el payaso callejero en su forma de expresi�n retoma la palabra para

hacer un juego de doble sentido, es el payaso parlanch�n por legado de los
antiguos graciosos Mexicanos, y es algo que al publico popular le encanta porque es
parte de nuestra cultura, esta en nuestro ADN sin embargo algunos han perdido el
tacto utilizando la groser�a directa sin el mas m�nimo filtro, pero esto es
cuesti�n de gustos no es malo ni bueno simplemente existe y cohabita en esta gran
urbe, y ellos cumplen una funci�n social muy importante, darle vida y color a las
plazas con sus extravagancias y su humor para todo aquel que desea re�r de forma
accesible y directa.
En la calle, una cosa es hacer arte en la calle, otra vivir de la calle y una muy
distinta es ser un callejero o vivir en la calle, es muy complejo, pero esta visi�n
determina un punto de an�lisis muy importante y algo que nos puede ayudar a saber
cu�l es nuestra realidad y postura ante el payaso en los diferentes espacios
ESCENICOS.
Aqu� cabe una pregunta; Esto tiene que ver con la educaci�n?
O solo es cuesti�n de saber identificar el oficio en los diferentes espacios y

desarrollarlo dependiendo el lugar, identificar el tipo de publico y espacio para
saber como lograr el �xito y por supuesto la mejor risa para el publico.
La palabra PAYASO es mucho mas amplia que la palabra Clown, si solo se utiliza del
lado teatral, la palabra PAYASO es muy ambigua y relativa porque abarca desde el
que se dedica a solo a animar, vender globos, hacer fiestas, circo, eventos, muchas
veces la palabra payaso se utiliza de forma despectiva y en el medio art�stico
decir clown es s�mbolo de status, esto no deber�a de ser as�, porque para el
publico que no entiende sobre tecnicismos, todos aquellos que intentan una comedia
absurda sobre un escenario son PAYASOS.
La comedia del payaso es la forma mas primaria .
Un artista tiene que concentrase en un estilo y forma, pero no pasa nada si se

alimenta de diferentes t�cnicas, que solo lograran enriquecer su acervo cultural .
El origen de las palabras :
Italia: Payaso vine de la paja, que significaba tambi�n aldeano bobo, tonto, un sin
oficio.
Pa�ses N�rdicos- Inglaterra: Clown de acr�nimo pedazo de tierra, que significaba

bobo, tonto, desalineado
Los payasos trabajan para gente que casi no va al teatro y los clowns se
centralizan en una comedia para personas que van mas asiduamente al teatro y a los
festivales especializados de clown.
Es posible una b�squeda art�stica en los espacios de calle que no sea

necesariamente el formato del ruedo de payaso?
R: Claro que existen otras formas de trabajar en calle, no solamente el ruedo en

b�squeda del dinero; es posible crear un producto art�stico y no solo comercial y
banal.
La ra�z de la comedia del payaso es la misma y la evoluci�n ha marcado diferentes

caminos que han ampliado el termino de tal manera que han arraigado costumbres y
formas de cada lugar donde se han asentado, este fen�meno es similar a cualquier
conocimiento compartido en las artes, o la ciencia, adem�s de que explicarlo es muy
dif�cil y ambiguo, pero se resume a una palabra, EVOLUCION .
Sobre todo con los cambios y mutaciones que ha sufrido a trav�s del tiempo.
El Arte del payaso se ha mezclado y adaptado de tal medida que el significado a

estas palabras ya no es el que te dicen, porque en la actualidad cada quien tendr�
su verdad y justificaci�n, considero que el clown y payaso, es un mundo de
posibilidades, infinitas.
A muchos les ser� mas sencillo ir al camino del clown, otros al del payaso,
finalmente eres t� el que elige cual te viene mejor transitar.
Recuerda que ninguno es exclusivo, ni esta divido por clases sociales.
No es as 텅?
Ambos mundos pueden andarse por el mismo camino porque NO est�n separados.
En resumen
El clown y el Payaso, siempre deber�an tener contacto con el p�blico, pero la

diferencia con el circo � con la calle es que en el teatro puedes jugar con la
cuarta pared. Y la dramaturgia es diferente. Algo hecho para teatro puede ser muy
aburrido en el circo o en la calle. En cualquier caso, tu aplicas tus talentos
art�sticos seg�n las circunstancias. Se trata de buscar las reglas de cada espacio
y crear material propio para cada lugar. Pero hay una diferencia entre ser clown y
ser un actor que juega el papel de clown. Puedes hacer teatro, circo, m�sica,
t�teres, magia� en la casa, en la calle, en el teatro�Pero sin talento c�mico no
deber�as llamarte clown, sino otra cosa.
El clown -Payaso no es una m�scara de carnaval que todo el mundo se puede poner.
Hay que meterle oficio y amor, estudio y practica.
El clown � Payaso no existe sin sentido del humor�
Es por eso que aprenderlo en un curso de clown es una mentira. La pregunta es

lo eres no? Y ya est�. Desafortunadamente mucha gente no lo entiende, muchas
personas tienen este conflicto. Se preguntan a s� mismas qui�nes son, en lugar de
hacer cosas y ser graciosos. El clown es un arte esc�nico y se necesitan
herramientas esc�nicas. El clown es un arte. No es algo que puedes hacer porque te
gusta. Es una profesi�n bastante complicada que requiere compromiso porque hacerlo
es cosa seria. El clown es una personalidad. Tienes que hacerlo como te sientas,
porque es tu imagen, tu car�cter, tu vestido. No hay reglas comunes. Son tus
instintos.
El payaso es la libertad de improvisar. Ser libre de las tensiones y de los

miedos. S�lo volar y estar abierto a todo. Sentir que est�s vivo y conseguirlo en
la improvisaci�n, existiendo en el momento, sintiendo, oyendo y actuando ahora. Esa
es la magia y eso es alto nivel.
QUE ENSE�AN COMO TECNICA CLOWN EN LOS CURSOS ?
Existen algunos conceptos que se instruyen en un curso de clown, lo primero que el

monitor debe percibir es el estado f�sico y an�mico de los participantes, ya que
una de las reglas principales es llevar a los alumnos por el estado de juego, y
olvidar las pretensiones, y vicios corporales, es hacer una lectura en el estado
del individuo para llevarlo a uno neutral y activo donde el ejecutante pueda tener
la libertad de ser mas receptivo, tanto f�sica como mental, es decir tener una
mente y un cuerpo dispuestos para el juego, es por ello, que los mejores clowns,
son los mas preparados f�sicamente hablando los que entrenan, su cuerpo para poder
hacerlo extra cotidiano, si esto le sumamos que el clown pueda instruirse en
m�sica, malabarismo, equilibrio, acrobacia y danza podemos tener a un alumno mas
integral y preparado, finalmente son herramientas que se pueden o no tener pero que
siempre dan mas posibilidades de ser un artista integral.
Doy replica de algunas reglas de los cursos de clown para principiantes que te
pueden servir para entender la base de donde partimos para despu�s conocer la
t�cnica que es mas elaborada y precisa�.
El CLOWN DEBE ESTAR :
1.- Ligero
2.- Activo
3.- Disponible
4.- Alerta
5.-El fracaso del clown es su �xito
6.- Si estoy c�modo puedo ser gracioso
7.-No l debo huir al publico
8.- Compartir con el publico el fracaso y el �xito
9.- El publico es tu amigo
10.- Ser Natural
El clown siempre dice que si, es transparente, ingenuo, sincero, no previene el

peligro, su lenguaje es reducido, se tropieza mas de una vez con el miso objeto.
Los impulsos positivos los asimila, la risa y el aplauso, hace pausa, pregunta al
publico con la mirada si esta siendo gracioso o no, encaja la respuesta la comparte
se da su tiempo para asimilarlo y sigue.
El clown no responde inmediatamente necesita tiempo para pensar las cosas, es

vulnerable todo le afecta, pero tiene mucha confianza es un positivo extremo, el
clown nace y muere en el escenario, el clown siempre quiere encajar es una
situaci�n inminente debe repercutir en las sensaciones, sentimientos y
comportamiento del clown.
Estos son conceptos que nos pueden dar un leve asomo a donde se dirige la t�cnica
clown sin embargo solo es el inicio de un camino mas profundo y con mas
tecnicismos.
Pero la verdad es que mientras tu hagas con amor tu trabajo y disfrutes lo que
haces, y exista un publico que te lo celebre, podras llamarte PAYASO O CLOWN, eso
es lo de menos, lo importante es poder hacer reir a las personas y cambiar al menos
por un instante sus vidas.
An�lisis del clown
de Erick Murias Yap el payaso

7 SEPTIEMBRE, 2020 / 2 COMENTARIOS
1era. parte.
Mucho se habla de las diferencias entre Clowns y Payasos que no es un tema nuevo,
por muchas generaciones y �pocas se han dado debates e incluso discusiones sobre un
argumento que parece tan complicado de responder y a�n en la actualidad sigue
siendo un tema sin una respuesta clara.
Este enigma envuelve al mayor y mas antiguo personaje de la comedia, Payaso o

Clown, intentare explicar desde mi propia postura el porque esta confusi�n y as�
tendr�s las herramientas para tener tu propia definici�n, hay miles de formas de
crear, interpretar, caracterizar al personaje, definirlo en un solo concepto o
significado solo es pobreza cultural.
Despu�s de 20 a�os de trabajo e investigaci�n llegue a la conclusi�n de que el
payaso o clown es tan grande como tu imaginaci�n te brinde , el limite lo pones
t�.
Es muy bueno tener un criterio amplio y entender que los tiempos evolucionan y los
conceptos cambian, as� como el publico y la visi�n al personaje. Debo advertir que
quiz� en alg�n momento el texto te parezca contradictorio, sin embargo intente
plasmar diferentes visiones y perspectivas, para que al final puedas tener una
visi�n muy personal, m�s all� de la que te digan otros. Porque la �nica verdad es
la que te dicte tu coraz�n.
Pero volvamos a esta gran duda de nuestro tiempo.
Cual es la diferencia entre un clown y un Payaso ?
La respuesta para mi es que no hay NINGUNA DIFERENCIA ��.
Puedes quedarte hasta aqu�, lo cual seria muy bueno y ocupar tu tiempo en alguna
otra cosa de mayor inter�s como ver la novela o alg�n buen meme en Facebook o bien
atreverte a sumergirte para conocer un poco m�s. No digas que no te lo advert�
CLOWNS Y PAYASOS
De manera general: Solo son formas distintas de apreciaci�n personal por supuesto
de an�lisis y construcci�n del personaje.
Cuando inicias en el camino de la payasada o el clown y quieres estudiar comedia,

te topas con muro ya que no existen suficientes espacios donde estudiar o entrenar
para ser payaso, la mayor�a son cursos o seminarios, que son bastante caros, los
que tienen mas posibilidades econ�micas , buscan escuelas profesionales en otros
pa�ses, pero esto tampoco garantiza un desarrollo profesional preciso y efectivo,
aunque si te da algunas ventajas, pero esto solo es el principio del camino.
Interpretar a un personaje de payaso es cosa seria, requiere de mucho trabajo y

oficio.
Cuando inicias en esta profesi�n, no lo haces con un conocimiento t�cnico, lo

haces por intuici�n o porque crees tener alguna gracia natural, el conocimiento se
va adquiriendo con la experiencia , la practica, y por supuesto el estudio. Sin
embargo siguen existiendo muchas carencias y vicios muy marcados en la comunidad
art�stica del payaso mexicano, la gran mayor�a de payasos inician por la imagen,
maquillaje, vestuario y despu�s la necesidad de mas conocimiento los va llevando a
indagar sobre el como y el porque de la risa y el humor.
En el caso del movimiento Clown algunos deciden ingresar a un curso o escuela

profesional y se van instruyendo a los m�todos del maestro en turno y de la misma
manera el maestro trasmite su propia visi�n clown, misma que ser� replicada por
cada alumno y trasformada, dependiendo la forma en que este entendi� el
conocimiento adquirido, es por ello que nace la confusi�n y el pensar err�neo de
que son 2 mundos aislados y distintos, porque eso es lo primero que nos hace saber
que el clown no tiene que ver con el payaso burdo, cuando en realidad solo son
formas diferentes de presentarse, ya que ambos son exactamente lo mismo, porque
no importando si es en teatro, circo, calle o fiesta infantil el lenguaje del
PAYASO venido a herencia de los antiguos juglares, saltimbanquis o bufones, siempre
ha buscado el mismo objetivo, LA RISA.
La critica social, la parodia, la burla, y el gozo, tambi�n han ido de la mano de

los payasos a trav�s del humor, en la actualidad la comedia se ha diversificado de
tal manera que rosa la estructura teatral o solo de monologo (stand up) abordando
historias y una dramaturgia que conlleva el manejo de otros esquemas emocionales,
y una preparaci�n como actor, que complementa la fuerza interpretativa del
monologo, o rutina del interprete.
En resumen Clown o Payaso nacen de una misma ra�z, ejecutan lo mismo y no hay
ninguno en toda la historia que al menos una vez no se haya atrevido a provocar la
risa, ya que lo importante no es el como, o cu�l es el camino que se toma, sino
el objetivo final y la visi�n personal para saber que no hay limites y aunque seas
un payaso que trabaja en un escenario sin luces ni gradas, si lo anhelas alg�n d�a
podr�s llegar a pisar grandes escenarios, siempre y cuando sepas leer al publico y
entender las reglas de cada espacio esc�nico porque la misi�n del payaso o clown
mas all� de cualquier otra cosa es y ser� hacer re�r , aunque en los cursos de
clown te digan que la risa no es el objetivo final, como de que NO�.. porque
entonces se trasforma en cualquier otra cosa menos en payaso.
CLOWN EN LA HISTORIA
Aja, estabas a punto de dejar de leer, aguanta un poco m�s que vienen unos datos
bien buenos. Porque si de datos hist�ricos se trata el 18 de julio de 1867 es la
primera ocasi�n que se utiliza la palabra clown en la nueva Espa�a (M�xico) Titulo
que fue utilizado para diferenciarlo de los graciosos y payasos locales de la
�poca, cabe mencionar que el apelativo de payaso tampoco tenia mucho tiempo de
utilizarse (1790) sin embargo se utilizo primero que la palabra clown al menos en
la Nueva Espa�a, Jos� Camilo Rodr�guez de origen cubano fue el primero en
designarse como Clown y el segundo ya con el circo Chiarini fue el espa�ol Lorenzo
Maya, este dato es curioso porque ambos eran de lengua castellana, cabe se�alar
que los que se denominaban clown mayormente eran de origen ingl�s y diferenciaban
su trabajo de los graciosos y payasos locales ( tal como sucede ahora ) esta
divergencia consist�a en que los clowns remarcaban sus expresiones primero con
la cara enharinada, ya el maquillaje como tal, llego tiempo despu�s, esto lo hac�an
para resaltar sus gestos, los cuales eran exagerados, los clowns recurr�an mas a
la pantomima la cual era la base de su trabajo, adem�s de ser m�sicos y dominar
varios instrumentos incluyendo los de origen exc�ntrico, el clown blanco era
chistoso y divertido , no siempre fue la figura de seriedad que nos han vendido .
As� mismo el clown transfiri� a M�xico el traje holgado de una sola pieza que se
conoce como hu�caro, adem�s de las medias y zapatillas, portaba tres cucuruchos de
pelo en la frente o uno solo como adorno en la cabeza, su trabajo esc�nico NO se
remite solo al drama � a lo tr�gico- c�mico, muchas veces requiri� de un compa�ero
de trabajo que le aportaba la contrafigura para acomodar el chiste, un poco como
funciona la actual pareja de payasos (augusto- blanco) solo que el remate del
chiste reca�a en el clown blanco, aunque la mayor�a de las veces, trabajaba solo.
Esto quiere decir que al nacimiento del personaje del Augusto, mismo que sucedi�
con Tom Belling en Alemania en 1869, el clown blanco se recorri� en el estatus,
para formar el papel del Pati�o cuando en sus inicios era el clown el que dominaba
y detonaba el chiste, como el �nico y autentico payaso, es decir el clown era el
que llevaba la comedia y el chiste, el provocador de la risa, esto es un dato
curioso para conocer la evoluci�n de la forma de expresi�n esc�nica del Clown
ingles que despu�s se convertir�a en el payaso blanco tradicional del circo
mundial.
El clown es c�mico, pero tambi�n tr�gico, alegre pat�tico, ingenioso y malicioso,

baso su atuendo y forma de actuar bajo la influencia de una mezcla de entre
personajes de la comedia del arte mayormente de pierrot y arlequ�n.
Joey Grimaldi (18 de diciembre de 1778 � 31 de mayo de 1837)

considerado el primer clown de la historia contempor�nea, fue actor, acr�bata y
mimo, naci� en Italia pero vivi� casi toda su vida en Inglaterra, Grimaldi dejo un
legado tan grande que en la actualidad a�n se les conoce como Joeys a los payasos
ingleses.
Y mientras tanto en la Nueva Espa�a�. (Zas Batman!) El cronista y reportero

Armando de Mar�a y Campos el cual era una amante de las costumbres art�sticas de
la �poca, nos habla de la maroma que existi� antes incluso de su propia �poca (nos
revela en su libro los payasos poetas del pueblo 1897-1967 o en la edici�n
contempor�nea del mismo libro del Maestro e historiador Sergio L�pez, que en M�xico
despu�s de la ca�da de Maximiliano se continuo con la costumbre a las corrientes
literarias, sociales y culturales de las modas Europeas.
Los reporteros se convirtieron en cr�ticos de lo que se hacia en el pa�s,

considerando que solo era bueno lo era de procedencia extranjera, por eso el r�pido
arraigo de la palabra Clown, sobre la de payaso y gracioso, simplemente porque
tenia mas peso o estatus social, a pesar de significar y ser lo mismo, pero en
idioma ingles le brindaba mas categor�a, y cache y los escritores es decir la
prensa local no dudaron, los muy jijos, en pronunciarse en contra de la maroma
local y todo lo que fuese de expresi�n popular, como los graciosos, payasos,
t�teres, y la maroma de los patios de vecindad, tild�ndolos de vulgares y malos,
exaltando solo la belleza de los clowns extranjeros y olvidando a los artistas
nacionales, dej�ndolos en el olvido y d�ndoles mas atenci�n a los extranjeros que
llegaron con lo grandes espect�culos de circo de ah� que tuvo mas fama Ricardo
Bell, que don Jos� Soledad Aycardo, Don chole padre de la maroma Mexicana y el
autentico payaso y gracioso Mexicano, la maroma nacional quedo en el olvido, ya
que las compa��as de maromeros y volantineros a pesar de ser muy vers�tiles y
completas, no se les consideraba de calidad y quedaron en el abandono.
PAYASO
Seg�n algunas fuentes y no los Fuentes Gasca� (mal chiste ) Por otro lado La
palabra payaso viene del italiano pagliaccio, de donde primero pas� al franc�s con
la forma paillase, lengua e que durante mucho tiempo conserv� la acepci�n primitiva
de saco de paja o incluso monigote de paja, que despu�s viajo a Espa�a hasta
deformarse en Payaso en castellano, la palabra Payaso figuraba en el Diccionario de
la Academia en su edici�n de 1817, significando el que hace papel de gracioso, con
ademanes, trajes y gestos rid�culos�.
Entonces podemos apreciar que en la historia moderna las definiciones venidas ya se

del italiano Pagliacci, o del lat�n Payase o del N�rdico y luego del ingles Clown,
se definen con un origen y significado similar.
Recordemos que antiguamente, las representaciones teatrales se hac�an en la calle

y en las comedias de bufones generalmente vest�an unos ropajes toscos y de un
aspecto similar al de las telas de los sacos de paja, y tambi�n de los
espantap�jaros, a los que se asemejaban mucho m�s cuando se mov�an por el
�escenario�.
Este fen�meno viajo de tal manera que en cada pueblo y cultura se le denomino con
sus modismos locales.
Cabe mencionar que en el documento novohispano mas antiguo del que se tiene
referencia del a�o de 1790 se cita por vez primera en la nueva Espa�a (M�xico) la
figura y el termino de PAYASO.
BIBLIOGRAFIA: El siglo de oro del circo en M�xico Julio Rebolledo C�rdenas 2010
El siguiente p�rrafo fue seleccionado del libro el cuerpo Po�tico�

Teatro F�sico Pedagog�a Lecoq
�La palabra es una urgencia del cuerpo� Jacques Lecoq
En el lenguaje del teatro, as� como en el de todas las artes esc�nicas hay un
fen�meno que podremos siempre constatar: Todo est� en movimiento. Incluso aquello
que est� detenido est�, al mismo tiempo, en acci�n. Existe al interior de las cosas
(los cuerpos, los espacios y los objetos) tanto en el escenario como fuera de �l,
una din�mica de movimiento. El movimiento es un trabajo fundamental del int�rprete
actor, bailar�n, marionetista, Clown as� como de todo aquel interesado en la
creaci�n esc�nica.
EL CLOWN A PARTIR DE JAQUES LECOQ
Erick Murias.
Jaques Lecoq fue un pedagogo franc�s que durante su vida se dedico a la

investigaci�n y la pedagog�a corporal aplicadas al Teatro, tuvo una gran influencia
en las t�cnicas Teatrales contempor�neas incluyendo las T�cnicas del CLOWN
(Payaso), termino que se utiliza para poder separar y diferenciar al menos en
Latinoam�rica a un mismo personaje que por t�rminos de traducci�n se ha mal
entendido pero que finalmente podemos entender que jaques Lecoq se refer�a al mismo
payaso mir�ndolo desde un trabajo interior antes del uso de la mascara que para los
instructores de t�cnicas teatrales o de comedia esto es el ultimo ingrediente del
hecho teatral, lo importante es entender el trabajo y an�lisis f�sico enfocado al
trabajo corporal para poder comprender los m�todos para abordar al personaje y no
solamente de una forma externa.
En palabras de Lecoq, el Actor busca abordar la improvisaci�n a trav�s de la

recreaci�n. La recreaci�n es la manera m�s simple de representar los fen�menos de
la vida, esto se har� de la manera m�s fiel posible, sin preocuparse por el
p�blico. La actuaci�n aparece despu�s, cuando siendo consientes de la dimensi�n
teatral, se le da un ritmo, una medida, un tiempo, un espacio, una forma de su
improvisaci�n para un p�blico.
�Comenzamos por el silencio y la mascara neutra, este era el inicio de su
pedagog�a, ya que trav�s del movimiento y el trabajo neutral pod�a abordar una
t�cnica de expresi�n universal, el Movimiento tal vez aqu� tambi�n este la
confusi�n con el llamado Clown Contempor�neo, aunque insisto esto es un tema de
traducci�n visi�n y estilo, porque el verdadero trabajo inicia sin la mascara.
Despu�s Lecoq instru�a a sus alumnos por diferentes caminos estudiando todas las
formas de expresi�n f�sica ya que la misma pantomima se hermana con la danza, de la
misma forma en que el payaso debe estar consciente del manejo f�sico y tomar su
cuerpo como herramienta principal, exactamente lo contrario de lo que durante
muchos a�os hemos observado en los congresos Mexicanos, donde lo principal es el
como te vez�. antes de poder expresar y tener una t�cnica o m�todo para hacer reir.
Seg�n Lecoq la palabra olvida las ra�ces de las que naci�, y es deseable que los
alumnos se recoloquen en una situaci�n de ingenuidad primaria, de inocencia y de
curiosidad. En todas las relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas:
Antes y despu�s de la palabra. El silencio no se trata de una prohibici�n al habla,

simplemente se trata de estar callados para comprender mejor el fondo de las
palabras y la Relaci�n del cuerpo, mente.
S�lo se sale del silencio por dos caminos:

La palabra y la acci�n.
Necesitamos entender que estas t�cnicas son muy importantes de conocer y que la
confusi�n de Clown- Payaso, en realidad solo es una diferencia en el idioma o un
error latinoamericano para separar al ejecutante Teatral, del Circense, callejero
o de fiestas infantiles , en realidad solo son formas de llegar al publico
distintas y que todas estas representaciones y formas de ver al personaje son
necesarias, cada cual encontrara el lugar al que corresponde sin meterse en
problemas o conflictos.
Un payaso es un payaso en cualquier tipo de escenario y ser� llamado Clown si es

que un publico extranjero se refiere a el, pero en M�xico es mejor llamarlo por su
verdadero nombre PAYASO o mejor a�n GRACIOSO.
Este pedagogo Franc�s daba una importancia de gran relevancia al Payaso ya que esta
era la ultima etapa de su entrenamiento y del cual cre�a que el humor a trav�s de
esta t�cnica deb�a de llevarse al final de un largo entrenamiento donde conclu�a
investigando la risa, con los (payasos) clowns y las variedades c�micas: el
burlesco , lo absurdo y lo exc�ntrico. Este trabajo solo se desarrollaba con
mucho estudio e inter�s y Lecoq llego a profundizar m�s sobre el tema.
Su escuela se basa en la b�squeda del propio Payaso (clown) ya que todos somos�..
refiri�ndose a la inocencia que es la base del personaje a nivel pedag�gico y no
t�cnico. No se juega a ser clown, uno los es cuando su naturaleza profunda se
manifiesta junto a los miedos primigenios de la infancia, el clown tiene contacto
directo con el p�blico . Aqu� el inicio de la confusi�n donde se refiere a un
pensamiento de acci�n Psicol�gico y de ah� es donde en la actualidad han partido
para separar esta t�cnica de la mascara tradicional del payaso, y hacer parecer que
uno y otro son diferentes, cuando en realidad solo se habla del pensamiento de
acci�n que mueve al personaje antes de la mascara.
Y tu a�n crees que existe alguna diferencia entre el clown y el payaso?
Quiz� solamente sea profundizar sobre una t�cnica milenaria con estudio, practica y
an�lisis.
An�lisis del clown
de Erick Murias Yap el payaso
La ansiedad
3 JULIO, 2020 / DEJA UN COMENTARIO
En-busca-de-los-mecanismos-que-explican-la-ansiedadLa ansiedad es una reacci�n
humana natural que afecta a la mente y al cuerpo. Tiene una importante funci�n
b�sica de supervivencia: la ansiedad es un sistema de alarma que se activa cuando
una persona percibe un peligro o una amenaza.
La ansiedad patol�gica es un trastorno que ataca a 7 de cada diez personas, en todo

el mundo, dedicamos tiempo a a tantas cosas sin sentido que muchas veces enfermamos
sin percatarnos que tenemos un padecimiento sicol�gico, para algunos llega de
repente casi como algo inesperado, para otros es el resultado de un evento
traum�tico, como un accidente o una situaci�n de mucho stress, todo esto parece que
pudiera controlarse de manera sencilla, sin embargo muchas veces las personas que
lo viven se sienten imposibilitadas de hacer su vida cotidiana, lo cual es algo
dif�cil cuando este trastorno va en aumento y si no se logra detener la ra�z que
detona el problema.
La agorafobia es el miedo del miedo muchas veces esta situaci�n de vivir ansiedad
patol�gica o generalizada, tiene como s�ntomas comunes, opresi�n del pecho, nudo en
la garganta, manos y pies sudorosas, taquicardia, nerviosismo, dolor de cabeza,
mareos, y sensaci�n de irrealidad, todos estos s�ntomas pueden ser de leves a muy
intensos dependiendo de la persona.
Cuando se tiene este tipo de problema, se vuelve un Tab� ya que el decir que
tenemos un problema a nivel emocional como la depresi�n y la ansiedad es algo no
muy bien visto en nuestra sociedad, ya que es sin�nimo de locura, lo cual no es el
caso, sin embargo nuestro imaginario nos descoloca del sentido de realidad y las
cadenas de pensamiento negativo se vuelven muy fuertes y constantes cuando se han
incrustado de en lo profundo del subconsciente.
En la actualidad existen muchos m�todos para salir de estos estados, pero es

importante entender que la principal salida para la recuperaci�n de este trastorno
es querer sanar y hacer todo lo que este a tu alcance para salir de esta situaci�n.
Cuando la ansiedad esta en su pico mas alto puede inmovilizar a las personas, sin
embargo estudios cient�ficos indican que es solo una alteraci�n del sistema
nervioso que no compromete la vida de qui�n lo vive, aunque literalmente se sienta
la muerte.
El primer paso para salir de este estado es acudir al medico para poder hacer
estudios y descartar cualquier otro padecimiento o enfermedad, lo siguiente es
apoyarse de un acompa�amiento psicol�gico o una terapia conductual.
Sin embargo en estado de crisis o estado de p�nico es muy complicado regresar a

tomar el control, lo mas recomendable es que un Psiquiatra pueda darte un
diagnostico de tu ansiedad, ya que hay muchas y muy variadas manifestaciones de la
misma y no en todos los casos son iguales los s�ntomas.
Los ejercicios de respiraci�n, el yoga y la meditaci�n son un buen comienzo para

bajar los niveles de ansiedad, ademas de tener una alimentaci�n balanceada y de
preferencia con un suplemento vitam�nico, porque se ha demostrado que en gran
medida las personas que tienen ansiedad tienen deficiencia de vitamina B, B1, B12
ademas de estar bajos de Calcio, Zinc y vitamina C, E respectivamente.
Ahora bien tres formas muy efectivas para enfocar una soluci�n al problema de este
padecimiento.
Ubicar tu mente en el aqu� y el ahora: Muchas veces cuando sufrimos de depresi�n o

ansiedad tenemos ubicado nuestro pensamiento en el pasado o en un futuro que muchas
veces resulta tr�gico por las im�genes negativas que nos creamos en la mente de tal
forma que fatalizamos todo lo que el futuro puede depararnos olvid�ndonos de vivir
la experiencia del presente, lo mismo sucede con la depresi�n que nos mantiene
sujetos a los pensamientos del pasado donde muchas veces jugamos un papel de
v�ctimas, o bien nos juzgamos de tal manera que que desarrollamos cadenas de
pensamiento negativas las cuales se les conoce como ventanas killer, o toxinas, que
se arraigan y se parean neuronalmente, causando los pensamientos t�xicos y
destructivos en nuestra psique, hay que hacer un ejercicio para llevar tu
pensamiento en actividades que te mantengan en tiempo presente, en el Aqu� y el
Ahora, el Yoga, la meditaci�n, la lectura e incluso el ejercicio son herramientas
fundamentales para salir del estado irrealidad que sucede cuando sufrimos de
ansiedad generalizada o ataques de p�nico.
Si fortaleces tu cuerpo fortaleces tu mente. Ejercicios como la nataci�n, correr, o
bien bailar, y todo aquello que implique el movimiento son de mucha ayuda, lo que
no se mueve simplemente perece, hacer actividades f�sicas y tener disciplina son
importantes herramientas de ayuda para salir y afrontar tus miedos, muchas veces la
imposibilidad del pensamiento nos hacen creer que es mejor guardarnos, encerrarnos
o permanecer dormidos nos sacara de los estados de p�nico y ansiedad, lo cual es
equivoco, lo mejor es sal y mu�vete��en la medida en la que tu cuerpo te responda
ve llev�ndolo por el camino del trabajo f�sico.
Revisa con que alimentas tu mente en el d�a a d�a, sin duda una buena alimentaci�n
es fundamental para ayudar a salir de la ansiedad y calmar tu sistema nervioso, la
baja de serotonina la gl�ndula de la felicidad es fundamental para equilibrar tu
estado qu�mico del cerebro, lo cual resulta en algo optimo para el bienestar de tu
cerebro, pero tambi�n necesitas poner atenci�n de las im�genes, sonidos y dem�s
cosas que metes a tu mente durante el d�a ya que esto es tambi�n un alimento para
tu subconsciente y necesitas dejar de ver tantas porquer�as y contenido basura que
muchas veces las redes sociales est�n llenos de contenido que no sirve para el
bienestar de tu Salud mental, prueba con lecturas que te acerquen a pensamientos
bellos sobre la humanidad y la naturaleza, m�sica suave, y practica meditar para
apoyar a tu sistema nervioso a encontrar la calma y no colapsar lo cual sucede
cuando ya es imposible controlarnos por cuenta propia.
Todos estos son consejos pr�cticos y muy sencillos para salir del trastorno
patol�gico de ansiedad y ataques de p�nico, sin embargo no dejes de observarte y
visitar a un profesional de la salud e iniciar por una terapia psicol�gica ya que
ambas cosas van de la mano cuando nos sentimos rebasados y sin control.
Recuerda existe una soluci�n para reencontrar tu salud f�sica y mental, quien te
diga que no solo esta jugando con tu situaci�n para aprovecharse ya que la salud
mental en ciudades como la nuestra es un negocio muy redituable, pero nadie te va a
ayudar a encontrar una soluci�n si es que tu no haces los posible por ayudarte a ti
mismo, porque mas all� de cualquier, terapia o medicamento, o m�todo alternativo,
tu tienes la soluci�n para sanar, encuentra que es lo que detona tus miedos y
afr�ntalo, cual es el suceso que no te permite avanzar y v�ncelo, porque el miedo
se afronta de frente esa es la verdadera soluci�n para sanar de verdad.
M�s all� del miedo no hay nada mas�. solo tu felicidad que esta detr�s de esa
puerta bloqueada de tu mente.
Recomiendo visitar estos canales de youtube:

La ansiedad me tiene miedo:
https://www.youtube.com/channel/UCG5A_NP8R7qGXVxqXrVjLpg/playlistsLes
libre de ansiedad
https://www.youtube.com/channel/UC21lBMXwnbwffYnsxVSwpBQ
Supera la ansiedad para siempre Jordi Wo
https://www.youtube.com/c/Vidaproductiva
https://www.psicoglobal.com/ansiedad/
crisis-ansiedadErick Murias
Entre el Clown y el Payaso

10 MARZO, 2020 / DEJA UN COMENTARIO
Sigue leyendo ?
Celebraci�n de los 40 a�os en el Escenario de Pimpolina Clown

Hablar clown es hacer un ejercicio de comprensi�n al universo del actor que plantea
una estructura en cada montaje, para decirlo en palabras mas simples nos propone
internarnos es su mundo, y parte de lo maravilloso es que cada espect�culo propone
un viaje a la psique de cada actor-clown, es una invitaci�n a descubrir la
intimidad de los sue�os de quien en ese momento ejecuta, es su visi�n y por
supuesto tambi�n una invitaci�n abierta a su mundo.
El pasado fin de semana fui invitado a la celebraci�n de los 40 a�os en los

escenarios de Pimpolina Clown, en el Teatro Orientaci�n, donde se dieron 2
�nicas funciones el s�bado 24 y Domingo 25 de Enero, para lo cual desde el primer
d�a el Teatro estaba con un lleno que dejo a mas de 150 personas sin la
oportunidad de compartir con Andrea Christiansen la develaci�n de placa, un publico
nutrido de familias que llenaron a tope el Teatro, lamentablemente entre los que se
quedaron fuera estuve yo�
Sin embargo hab�a una oportunidad mas de poder apreciar el Montaje, de Dellirium
Pollum que fue el escogido de su repertorio para esta celebraci�n de Pimpolina en
su 40 Aniversario.
El d�a Domingo muy puntual y con mas de 2 horas de anticipaci�n, nuevamente con un
publico que pretend�a otra vez abarrotar el teatro, logramos entrar a ver la
funci�n.
Dellirium Pollum : Es una invitaci�n al juego del imaginario y a un mundo l�dico

donde los objetos toman vida, claramente se puede apreciar la t�cnica de alguien
que entiende como funciona el par�metro de la comedia clown y las emociones
humanas, que a veces pueden ser muy crudas pero no por ello dejan de tener una
po�tica en su discurso y es el caso de este viaje que inicia a tel�n cerrado con un
pollo acr�bata, que de alguna manera es el coprotagonista de nuestra Clown y que
nos plantea diferentes im�genes que van abriendo la puerta a un universo donde
cada objeto colocado en el escenario tiene un rol de mucha importancia, una ba�era,
un banco, una pecera y la puerta de madera son algunos de los instrumentos para
contar esta historia que es como un sue�o, o quiz� lo que sucede en momentos de
soledad para alguien que puede jugar e imaginar, algo que muy pocos hacemos en la
vida adulta, tal vez para los ni�os es un lenguaje muy familiar y conocido porque
logran leer a perfecci�n las intenciones del personaje en cada gag y su extra�a
relaci�n con el pollo, para despu�s dar la vuelta completamente y sorprendernos
con la magia que puede lograr con cada objeto de su utiler�a, sin duda este
espect�culo es un referente claro de algo hecho con mucha calidad, experiencia pero
sobre todo con mucho coraz�n porque lejos de querer pretender, te enamora y te hace
ver lo simple y bello de la vida, si te pones en los pies unos guantes de hule que
te trasforman en pollo con delirios de imaginaci�n.
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Hablando de payasos 3
9 NOVIEMBRE, 2018 / DEJA UN COMENTARIO
Solo para payasos 3
El camino a seguir ?
La finalidad del personaje de payaso tiene su fundamento t�cnico e ideol�gico en

la tradici�n de la cual parte.
A trav�s del tiempo los actores que lo interpretan lo han ido cambiando y adaptando
conforme a las necesidades de cada �poca, lugar y momento hist�rico en el cual han
vivido. Considero de mucha importancia esta tradici�n, y a todos los que han
dedicado su vida al arte de hacer re�r.
A muy pocos la historia y el tiempo les ha hecho justicia al contar sus historias,
muchos de ellos han pasado desapercibidos, sus secretos, m�todos o t�cnicas, a
veces llegamos a escuchar mitos sobre algunos de ellos, historias que han
traspasado el tiempo pero aun as� no es suficiente para conocer sobre su gran
legado.
En la actualidad hemos cambiando los conceptos tradicionales del arte del payaso
para poder adaptarlo de tal modo que funcione culturalmente hablando, ya que como
he mencionado anteriormente la comedia se da por medio de localismos y sectores
socioculturales , creando un arquetipo �nico y muy diverso del payaso
latinoamericano.
En la actualidad es casi imposible mirar a payasos puros o cl�sicos, ya son muy

dif�ciles de encontrar, o de ver en escena, casi inexistentes han dado paso a una
evoluci�n que marcada con las tendencias de los espect�culos que lo han
sistematizado a manera de producto, el arte circense contempor�neo ha permitido
que el payaso sea visto atractivamente por esferas sociales que lo hab�an mantenido
estigmatizado y se�alado como arte menor,( pero convertido en un producto sin alma)
en la actualidad cuando quieren separar y etiquetar al personaje le llaman solo
clown, separ�ndolo del payaso colorido dedicado a la animaci�n de fiestas
infantiles.
Ahora bien el Clown marca una evoluci�n a la tradici�n del payaso? � es acaso lo
mismo? o simplemente son dos personajes que han vivido a la par uno del otro y la
confusi�n se da por la similitud de caracter�sticas?
Esta necesidad desmedida de adaptaci�n, en nuestros tiempos y de adquirir

versatilidad en el trabajo esc�nico plantea un problema interesante en las nuevas
generaciones y varias preguntas para comprender si la evoluci�n del personaje va
por buen camino o esta destinado a desaparecer.
1.-Que es un payaso ?
2.-Que es un clown ?
3.- Cual es la posici�n del payaso en la sociedad latinoamericana ?
4.- Los Actores que lo interpretan son consientes de lo que es un payaso ?
5.-Cual es la visi�n del publico al personaje y del payaso al publico ?
6.-Porque la gran mayor�a copia los mismos chistes y rutinas?
7.- porque no hay una evoluci�n en los congresos de payasos
8.- porque existe un elitismo entre el clown y el payaso
9.- porque los payasos no buscan mejores espacios para desempe�arse

profesionalmente?
10.- un payaso es un artista o un comerciante ?
Urge respondernos estas y muchas mas preguntas para poder dar el paso a una
evoluci�n consiente a nivel art�stico.
Cuando no conocemos los conceptos b�sicos de la tradici�n del personaje que

interpretamos, se desvirt�a el car�cter para creer que la Clowneria contempor�nea
se da solo al dejar la m�scara tradicional y hacerse el payaso silente�. o
mostrarlo desde el ni�o interior, considero que la b�squeda ideol�gica debe de
darse de forma consciente reconociendo estas y mas t�cnicas para llegar al clown,
pero sin confundirnos en el camino porque desde mi perspectiva no te haces clown
por solo tomar un curso ni tampoco te haces payaso por saberte maquillar e ir a los
congresos, es importante que se abra un canal de comunicaci�n para aprender de
los que han estado antes que nosotros, abrir mesas de discusi�n e incitar a mas
compa�eros a que compartan sus metodolog�as y descubrimientos por eso celebro que
compa�eros de vida y profesi�n est�n preocupados por dejar un legado a las nuevas
generaciones escribiendo libros, realizando documentales, entrevistas, creando
espacios de discusi�n y foros de expresi�n, d�ndole sentido y eligiendo un mejor
camino para el futuro del payaso o clown, necesitamos espacios donde encontrar una
preparaci�n complementaria, para hacer de nuestra comunidad art�stica algo mejor y
no un circulo cerrado para unos cuantos snobs que creen tener la verdad absoluta.
Preguntas dirigidas a payasos de :

Fiestas y TV
Foro o Teatro
M�dicos de la risa
Circo
calle
Perspectiva general
Hacia el espectador ? (publico infantil y adulto)

Hacia si mismo?
Hacia colegas?
Por dinero?
Por el arte ?
Por ayudar ?
Por ego o fama?
Donde se forma? Calle, escuelas, libros, youtube, cursos, extranjero, circo, la
vida?
Cual es la meta o el fin?
Existe una ideolog�a, fundamento o reglas?
Hay instituciones donde aprender mencionalas ?
Como te vendes?
Quien decide considerarte profesional?
Disciplinas vinculadas, Cuantas y cuales ejecutas?
Proyectos culturales, cuales existen para payasos ?
Dominio esc�nico, t�cnico o por experiencia?
Materiales fundamentales para un payaso, existen ?
Payaso o animador?
Comediante para adultos o payaso familiar?
Donde encuentras a un payaso ?
El payaso a la carpa o la carpa al payaso ?
payaso de circo, de calle o de teatro ? como trabaja cada uno? es posible
combinarlos ?
los payasos del terror moda o genero
payasos de restaurante, artistas o animadores?
porque nos denigran ?
Arte menor o arte consagrado?
que tan facil es ser payaso y comenzar a cobrar ?
Hablando de payasos 2
7 NOVIEMBRE, 2018 / DEJA UN COMENTARIO
fullsizeoutput_1536.jpeg
�Como ven las personas comunes al personaje del payaso?
Muchas veces el publico com�n ignora todo el proceso que un personaje de este
calibre debe de llevar en su vida profesional y este desconocimiento de las
personas a la profesi�n del humor o la comedia hace que para la gran mayor�a el
contexto de clown o payaso, malabarista o mimo, tenga poco valor y sea considerado
como un arte menor, dicho es que no tiene ning�n valor art�stico y que no exista
diferencia entre los que he mencionado.
�Como nos diferenciamos y de que manera sustentamos una ideolog�a t�cnica en base a
nuestro trabajo actoral?
Si de estructura esc�nica nos referimos, la clave para entender el lugar que ocupa
lo c�mico en la sociedad es su profunda afinidad con los modelos sociales, un eje
de rompimiento en el orden de lo establecido marca la pauta, para romper con la
realidad predominante, el actor que ejecuta la comedia debe de asimilar que la
fantas�a y el imaginario son herramientas fundamentales para crear im�genes en el
subconsciente del publico y provocar el fen�meno del humor, la regla es:
El orden social siempre esta expuesto a sufrir alteraciones, ya que estas tienen su
origen en la intrusi�n de otras realidades.
Lo sagrado y lo establecido como normas sociales constituyen una intrusi�n en la

visi�n del actor de comedia y el humor es la herramienta para provocar una
alteraci�n de la realidad, moldearla y plasmarla seg�n la visi�n compartida del
actor al publico, nos muestra su muy particular forma ver la realidad, es lo que
hace que la comedia como el personaje de payaso sea �nico y personal. La forma de
plasmarlo, es como un dibujo, dependiendo de las manos que lo dirijan ser� la forma
de la obra.
No hay dos comediantes o clowns iguales aun realizando el mismo gag, rutina o
numero.
Cuando lo c�mico se manifiesta con toda su fuerza genera una fascinaci�n

ambivalente, una especie de comuni�n entre el publico y el actor. Una especie de
acto chamanico. ( l�ase a Antonin Ata�d)
Un acto tan puro que lo describo as�:
Como Actor de comedia mi labor es crear un enga�o tan autentico que el publico
pensara que lo que aprecia es real, aun cuando mi papel sea el de un idiota o un
malvado, es un enga�o inocente en el que al final solo quedara la bella sensaci�n
de haberse dejado envolver por una mentira, Una mentira que logra sanar el alma.
Casi como cuando los ni�os dicen, pero es de a ment�s��

La realidad y lo c�mico son estructuras paralelas, de las cuales se alimentan ambas
de la misma ra�z, lo cotidiano la vida com�n y ordinaria, para entender el humor
debemos de tener un equilibrio en los c�digos sociales, los conocimientos generales
dictan un par�metro que en conjunto con las noticias populares, nos dan una
apertura para el humor.
La persona que carece de humor o no entiende un chiste es porque carece de

informaci�n suficiente para ver el lado opuesto a una realidad cotidiana y entrar
en el pensamiento abstracto de la misma, esto pone en enfado al individuo que
inconscientemente se ha puesto al descubierto su vulnerabilidad de la norma social
y del conocimiento popular.
Aquel que no r�e del chiste, no es que no entienda es que le falta informaci�n para
re�r.
Erick Murias
Aprendiz de Payaso.
El clown y su comicidad
IMG_0026.jpgHace mas de 1 mes tuve la oportunidad de asistir a la presentaci�n
del libro el Clown y su comicidad de Santiago Manuel, un libro que me pareci� una
llave de entrada que de forma clara y sintetizada, analiza la t�cnica, algo muy
dif�cil de encontrar en otros libros de comedia o de clown, que resultan ser
bastante dif�ciles de descifrar, Santiago nos sumerge desde su visi�n, debo decir
muy clara en la importancia de explorar la comicidad desde herramientas
sustentables, un ejercicio anal�tico para entender el camino que cada persona elija
con el objetivo principal de cada payaso que es la risa.
Este libro es un gran gesto de humildad, que quiz� anecd�ticamente plantea algo muy
importante en lo cual coincido con Manuel que es la visi�n de un payaso con una
identidad y un m�todo t�cnico.
Reconoci�ndose como un actor, que parte desde su esencia mas pura para encontrarse
como payaso o clown y desde ah� reinterpretarse a si mismo y sin pudor alguno
asimilar a un sin fin de personajes, d�ndoles vida desde una misma esencia,
llam�ndole la identidad de tu propio clown.
Al leer este muy apreciado libro me reencontr� con una verdad que de alguna manera
hab�a olvidado, supongo que a muchos nos sucede que lo esencial resulta pasar a un
segundo plano al paso del tiempo, y aqu� pude volverlo a entender, la direcci�n de
tu personaje al publico y la importancia de la estructura del acto este tan
importante diagrama es fundamental para cualquier persona que anhele formarse a las
filas de la comedia y las narices rojas, y cierro haciendo replica a las palabras
De Santiago, no hay nada mas bonito en un acto de clown que un buen final.
Podr�a seguir contando mas sobre lo mucho que me gusto este libro pero perder�an el
gusto por buscarlo leerlo y hacerlo un material que muy al alcance de la mano
puedan citar para entender su propio m�todo y de la misma manera mirar tu propia
identidad como payaso, porque finalmente nuestra realidad es tan diferente a los
payasos de otras latitudes.
Para conseguir el libro, ya lo pueden buscar en las principales librer�as de la
ciudad o en zirka centro de estudios del humor o bien con el mismo Santiago Manuel
en sus redes sociales.
Payasos mas alla del exilio.

Las fronteras no existen, las construye la mente para limitar tus sue�os.
Por segunda ocasi�n realice un viaje al pa�s vecino del norte para dar mi
testimonio como payaso y mostrar las t�cnicas de comedia que a lo largo de mi
carrera he podido investigar, desarrollar y hacer propias. Como todo un amante y
apasionado de los payasos, creo firmemente en que el conocimiento debe brindarse
con amor a los que est�n en busca de el para aquellos que como yo siempre hemos
tenido la inquietud de saber que hay algo mas de fondo en el arte del payaso.
La t�cnica de comedia que imparto ha sido aplicada en diferentes proyectos de los

cuales he colaborado a lo largo de 20 a�os de trabajo, vaya que el tiempo ha pasado
r�pido, a esta t�cnica le llamo Sicolog�a del movimiento, t�cnica basada en el
estudio del cuerpo cotidiano y la observaci�n del movimiento, para encontrar los
c�digos de la comedia que puedan resultar efectivos, para cada actor.
Sin embargo al ser la segunda experiencia con la comunidad de payasos latinos, me

di cuenta de un fen�meno que en principio me saco de contexto, y es que la gran
mayor�a de los payasos que trabajan en el pa�s vecino, viven las mismas
problem�ticas de los payasos mexicanos, la desinformaci�n y la preocupaci�n por el
desarrollo del payaso, de la misma manera que en Mexico lo comercial es la mayor
apuesta por la gran mayor�a de compa�eros payasos dejando de lado las posibilidades
de una visi�n art�stica.
Sin embargo los organizadores conscientes de esta problem�tica, han puesto todo su
empe�o por realizar un evento que logre cubrir todas las necesidades de la
comunidad latina, y poniendo empe�o en llevar exponentes que cubran todas la
necesidades de la gran gama de posibilidades que te brinda este bello arte.
La convenci�n de payasos Latinos, es un evento hecho con mucho coraz�n por parte de
los organizadores, al llegar a los �ngeles me comentaban que la afluencia en este
a�o era m�nima, comparado con a�os anteriores. Sin embargo los asistentes que
lograron acudir este a�o, fueron capaces de vivir una experiencia de crecimiento y
en ese sentido tambi�n yo me sent� muy contento de poder verlo, ser testigo y
participe de este cambio, ya que sin duda en los a�os venideros, la visi�n del
payaso latino tendr� ganas de explorar las diferentes formas del personaje,
enfoc�ndolo mas a la parte art�stica y expresiva, que es la que me satisface
ense�ar y en la cual busco especializarme.
Fue una experiencia enriquecedora tener la oportunidad de saber como un payaso

latino trabaja en otro pa�s, asimilando los conceptos de otra cultura mezclada con
su propia ra�z, es algo que siempre ha llamado mi atenci�n, conocer el fen�meno del
humor lejos de casa, es un tema que me fascina, pude compartir y darme cuenta que
hubo algo muy poderoso que me hizo hermanarme a�n mas con ellos y a pesar de que
viven otra cultura, seguimos hablando el mismo idioma y no me refiero a nuestra
lengua materna el espa�ol, lo digo porque hay idioma que se encuentra mas all� de
las palabras y ese es el lenguaje del payaso, porque siempre me hicieron sentir en
casa.
En esos d�as record� la pasi�n que ha movido mi alma, por esta magia y amor al
payaso que pude observar en ellos mucho talento y esas ganas de dar felicidad a
manos llenas, misma que muchos payasos han olvidado cegados por el Ego y la
vanidad
Al estar dando este seminario me hicieron recordar el porque soy payaso, y lo

resumo as�..
Soy payaso porque me gusta que la gente sea feliz en este mundo tan complicado y es
as� como lejos de contar con grandes t�cnicas de actuaci�n o de comedia, vi algo
que me pareci� lo mas importante en cualquier aspirante a payaso deber�a saber y
tener, CORAZON, porque no puedes ser un gran payaso sin antes estar dispuesto a
dar.
El payaso es aquel que entrega sin esperar nada a cambio eso es lo que vi y viv� en
esa semana de mucha entrega por parte de mis hermanos payasos, a los cuales, les
debo un respeto enorme por el simple hecho de afrontar la vida de la forma en la
que lo hacen sorteando el d�a a d�a como payasos en un pa�s que tiene tantas
reglas, que a veces pueden restringir la labor del payaso sujetando a los formatos
del payaso americano, pero la fuerza latina esta ganando terreno, porque d�a a d�a
demuestran que el amor a esta profesi�n rompe fronteras.
Mi respeto para todo ellos, al ser unos guerreros, por el simple hecho de dar
alegr�a a manos llenas, rompiendo fronteras.
Gracias por sus atenciones a Mayito Moreno, Tony Cocotito, Candy Lemus, Rafa
Bombolin, Marie, tipitina, tricky, Nena.
y especial reconocimiento a pijolin frijolin, joselin, tricky, bombolin y tipitina

por su esfuerzo y logros obtenidos es esta edicion de payasos latinos.
Erick Murias Yap el Payaso.
Adios al Coloso de Astros, casa del Circo Atayde Hnos.

fullsizeoutput_1b6.jpegSolo son necesarias las primeras notas de la melod�a para
que inmediatamente venga la letra a nuestra memoria: ��Hay emoci�n, hay alegr�a
para toda la familia �Vamos! �Vamos!�Vamos!� Al Circo Atayde Hermanos��.
Esta dinast�a circense ha formado parte de las historias de nuestra ni�ez desde
hace 130 a�os, mismos que se cumplen este 26 de Agosto 2018.
Hay muchos lugares en la memoria colectiva de un pueblo, que nos dan un sentido de
arraigo y pertenencia, nuestras calles, museos, edificios hist�ricos que nos hacen
sentir orgullo pero ninguno como el gran Circo Atayde Hnos..
En la d�cada de los cincuenta adquirieron el terreno ubicado en la calzada de

Tlalpan 855, comenzando una tradici�n de entretenimiento en la capital de la
Rep�blica, presentando a los mejores artistas circenses del mundo y las figuras m�s
populares de la �poca; Cantinflas, Tin-T�n, Agust�n Lara, Mar�a F�lix y una larga
lista de celebridades desfilaron por el escenario y las butacas del Circo Atayde
Hermanos.
Algunos tuvieron la oportunidad de verlo desde ni�os, otros tal vez no fueron tan
afortunados pero estoy seguro que jam�s olvidaran su primer encuentro con este
gigante.
Circo Atayde es sin duda mas que un nombre, es parte de nosotros esta impregnado
en nuestro c�digo gen�tico, lo llevamos muy dentro de nuestro coraz�n.
Es necesario que las nuevas generaciones conozcan la historia del gigante de

Tlalpan, que hoy llega al final de un ciclo, no para terminar�. porque sin duda el
circo y mas Atayde no morir� jam�s, pero en este momento esta en una transici�n,
donde vemos partir el espacio de Astros y la gran carpa Azul con blanco, ubicados
en Tlalpan, hoy les decimos adi�s, la empresa se despide de su casa, Astros donde
por mas de 64 a�os fue hogar, de este maravilloso circo, lugar donde se quedo el
coraz�n de muchos que vivieron por y para el circo, hoy nos despedimos del
coloso.
Un sin fin de emociones encontradas inundan en este momento mi coraz�n, porque pude
disfrutar como publico sentado entre sus gradas, y tambi�n pude pisar su pista como
artista.
Sentir la fuerza del gigante es una experiencia que jam�s olvidare y que me dejo
marcado, develando mi destino, vocaci�n, porque soy payaso, y el circo Atayde es
parte de mi historia de vida.
Gracias a todos los que directa e indirectamente pisaron este espacio ya sea para
disfrutar de su magia como publico o como artistas , gracias a toda la familia
Atayde pero en especial a Celeste Atayde, por su amistad y cari�o.
El circo espect�culo, donde todo sucede en el aqu� y ahora, que conjunta magia,
asombro y diversi�n, donde los artistas dejan el coraz�n y se ve la proeza del ser
humano en su m�xima expresi�n, hogar del payaso, que ahora buscara un nuevo camino
para seguir sintiendo el aplauso que alimenta su alma.
Erick Murias.
El payaso de calle del Relox

IMG_3592
En alg�n momento como payaso vino a mi mente la pregunta.
De que depend�a de que el Payaso Mexicano, tuviese una peculiar forma en su trabajo
esc�nico guiado por la palabra?
Ademas de conocer mas sobre las ra�ces del autentico payaso mexicano, tambi�n me
pregunte de donde viene? En que momento se conoce en M�xico a estos personajes y
cual fue la ra�z, y al referirme al payaso nacional quiero decir que va mas all�,
de los que conocemos en nuestro recuerdo de infancia a Bozo o Cepillin, me refiero
a darnos una vuelta en el tiempo, a la verdadera ra�z, me refiero a la �poca
prehisp�nica en la corte de Moctezuma II, te preguntaras porque ?
La respuesta tiene una profundidad y un arraigo, tanto para el payaso como para las
manifestaciones circenses.
Sin duda como amante del arte del payaso o el circo, ya sea como interprete o bien
como simple curioso de este tema tan fascinante, descubriremos juntos que su
historia es tan grande e inmensa que podr�amos decir que siempre han existido en
nuestro pa�s las manifestaciones esc�nicas tanto para la comedia, como para el
circo, y que no llegaron de Europa o de Inglaterra, simplemente evolucionaron,
porque siempre han existido en M�xico y solo se mezclaron y adaptaron de entre el
Clown ingles y el Pagliacci Italiano, nuestro autentico payaso se le llamo Gracioso
y nuestros actos circenses fueron y son parte de nuestra ra�z y orgullo como
Mexicanos porque las exportamos , y ahora forman parte del circo en el mundo.
Mecatitech tlamantini (fun�mbulo)
xocuahpatollin (antipodismo)
los voladores (de Papantla)
matlanchines, (acr�batas )
Graciosos ( payasos)
Erick Murias.
Comparto este texto.
Las Manifestaciones circenses en M�xico

Sonia Iglesias y Cabrera
En M�xico, en la �poca anterior a la conquista se conoc�an ya los juegos circenses.
Exist�an acr�batas y malabaristas y dem�s artistas, como podemos constatar en la

estatua olmeca llamada, el Acr�bata elaborada en el per�odo Precl�sico Medio, o en
algunos equilibristas de manos que aparecen en los murales de Bonampak. Asimismo,
de muy antiguo proviene el arte de los zanqueros, que existe hasta nuestros d�as en
Oaxaca, Puebla y Guerrero, lo mismo que los antipodistas.
Entre estos personajes destacados de Tenochtitlan se encontraba el que practicaba

el xocuahpatollin, �juego del madero con los pies�, el antipodista que realizaba
malabares empleando las plantas de los pies.
Un hombre se tend�a en el suelo y levantaba los pies; en ellos se colocaba una viga
de madera a la que mov�a con destreza haci�ndola girar de mil maneras. A veces
coloc�banse dos personas en los extremos del madero a las cuales sosten�a.
Por otra parte, estaba el contorsionista que hac�a acrobacias con su cuerpo,
adoptando las posturas m�s inveros�miles, para regocijo de quienes le ve�an.
Tales posturas ten�an sus nombres: el �rbol c�smico, cuahuitl; la llama, tlepilli,
donde se simbolizaba la uni�n de los tres planos del universo; el acr�bata,
tlatlamati; el puente, pantli; el arquero, minani; y el ocelote, oc�lotl. Sol�an
ser antiguos guerreros que hab�anse ejercitado el cuerpo, adoptando actitudes con
connotaciones sagradas. Los ilusionistas iban por la calles a fin de encontrar
casas de nobles se�ores que los solicitaran para su entretenimiento.
Entre ellos estaba el ilusionista que echaba granos de ma�z en su mano y �stos
empezaban a abrir hasta que se convert�an en �palomitas�; es decir en granos
tostados que se abr�an como copos de algod�n.
Otro ilusionista a un movimiento de su manto hac�a que las personas vieran que su
casa se estaba quemando, pero todo se deb�a a una mera ilusi�n.
El Volteador de Agua entraba a la casa de los se�ores para mostrar sus habilidades
que consist�an en poner en una cazuela ancha agua hasta el borde. Ya llena la
cazuela le imprim�a movimiento y le daban vueltas� sin que el agua se cayese! El
llamado Destrozador se cortaba las manos y los pies por las articulaciones, y las
dejaba aparte; colocaba sobres las piezas una manta de color rojo, poco despu�s la
levantaba y las manos y los pies m�gicamente, regresaban a su sitio. Obviamente
contaba con un ayudante. Un personaje muy singular fue el titiritero, quien
acostumbraba a entrar a los patios de las casas de los nobles se�ores y del
tlatoani, para exhibir sus habilidades. De su morral sacaba t�teres articulados de
barro que hacia danzar y ejecutar movimientos. Eran peque�os y estaban ataviados de
hombres con su capa y su m�xtlatl, o mujeres que luc�an enaguas y huipiles, a la
manera de las divinidades, ya que los mu�ecos representaban dioses. Cuando
terminaban de hacer su acto, con suma habilidad, el titiritero los volv�a a meter a
su morral. Se le conoc�a con el nombre de El que hace Saltar a los Dioses.
La Maroma de la Colonia.
Desde los inicios de la etapa virreinal, llegaron a M�xico artistas de circo

procedentes de Espa�a: Sin embargo en Mexico ya exist�an estas manifestaciones, la
cuales siempre formaron parte de la cultura popular en las fiestas y celebraciones,
de los pueblos incluso la ciudad de la nueva Espa�a, cont� con ellos como atracci�n
popular, ya sea como artistas asentados a las orillas de la merced de los patos,
en santa maria la ribera o en los patios de maroma y considerados como actores de
menor categor�a, o de 5to patio, casi desde siempre estos artistas ha existido
desde la llegada de Hern�n Cortes seg�n nos dicen los historiadores como Sergio
Lopez del Citru o por las referencias encontradas en el libro de Garcia Cubas, el
M�xico de Mis Recuerdos, este dato nos confirma que solo se sumaron los que fueron
llegando a M�xico para fusionarse con los maromeros, volatineros y graciosos, que
ya exist�an en esta parte del continente.
Eran personajes trashumantes que recorr�an ciudades y pueblos de M�xico actuando

para ganarse la vida. Junto con ellos, exist�a la maroma que al principio fue
itinerante, pero que con el tiempo dio lugar a los llamados patios de maroma. Los
maromeros tambi�n sol�an actuar en las plazas de toros y en las plazas de las
ciudades. Los patios de maromas eran grandes locales ubicados en vecindades. Las
funciones que presentaban estaban formadas por alambristas, tambi�n llamados
funambulistas, y acr�batas.
Tambi�n sol�an presentarse los graciosos, (payasos) (v�ase los Payasos Poetas del
Pueblo, Armando de Maria y Campos) Que recitaban poemas y alguno que otro animal
extra�o y ex�tico. Asimismo, tambi�n se llegaba a presentar alguna comedia o
pantomima, titiriteros y prestidigitadores. Los actos estaban acompa�ados por
m�sica que animaba el ambiente. Las maromas duraron hasta el siglo XIX y llegaron a
convivir un cierto tiempo con los circos que llegaron a nuestro pa�s del
extranjero. Las m�s famosas maromas se encontraban en la cuarta calle del Reloj,
(Hoy Republica de Uruguay) en la esquina del Puente del Sant�simo, La Pradera y La
retama. De ah� la frase <Circo-Maroma y Teatro que en realidad era Maroma-Circo y
Teatro por el orden en como se presentaba el espect�culo.
Los primeros circos llegan a M�xico.
Corr�a el a�o de 1790 cuando lleg� la Compa��a de Volatines La Romanita, cuyo

propietario era un espa�ol llamado Jos� Cort�s. La troupe estaba constituida por
artistas de varias nacionalidades. A�os despu�s, en 1808, lleg� el circo de Philip
Lailson, con su Real Circo de Equitaci�n. A este ingl�s se le considera como el
padre del circo moderno. En 1831, El Circo Ecuestre de Charles Green hizo su
aparici�n en M�xico llegado desde los Estados Unidos, y con �l empezaron a llegar
circos que ya utilizaban carpas para llevar a cabo sus actos, uno de los mas
famosos tambi�n, fue el circo chiarini que llego a nuestro pa�s, en el a�o de 1864
y el circo Teatro Orrin en 1872.
El primer circo mexicano.
Jos� Soledad Aycardo (1820-1887), Don Chole, como le dec�an cari�osamente, en el

a�o de 1841 fund� su famoso Circo Ol�mpico. Este empresario era polifac�tico ya que
fue titiritero, acr�bata, cantador, bailador, y gracioso que gustaba de la
versificaci�n para decir sus gracejadas. Estas eran versos p�caros dedicados a las
viejas o piropos a las muchachas del p�blico, sin llegar jam�s a ofender a nadie.
Asimismo, criticaba lo malo que acontec�a en la sociedad como las infieles mujeres,
los borrachos y los jugadores. Al principio fue artista ambulante y se le pod�a
encontrar por las calles de la ciudad. Poco despu�s Aycardo fund� la maroma que
estaba situada en la calle del Reloj. Su traje estaba compuesto de una enagua
terminada en picos a la que le colgaban cascabeles, y una cola con holanes. Se
pintaba la cara de blanco con harina. Llevaba en la cabeza un gorro de pico de
fieltro sobre una peluca rizada, y en la frente una cinta de terciopelo. Aunque a
veces gustaba de ponerse una gorra plan y presentar su rostro sin ning�n tipo de
maquillaje, solo con un gracioso bigotillo. Sus actos humor�sticos muchas veces se
basaban en cr�ticas chuscas al gobierno y a la sociedad porfirista. Cuando sal�a a
escena, saludaba al p�blico haciendo grotescas muecas y movimientos. Antonio Garc�a
Cubas nos relata en su obra El Libro de mis Recuerdos:�hombre astuto y laborioso
que hab�a logrado adquirir reputaci�n, no solamente entre la gente del pueblo, sino
entre la rica y encopetada, pues has de saber que tan bueno era aquel bisojo, pues
torcido de vista era, para bailar y dar volteretas sobre un caballo, saltar en la
cuerda y hacer el payaso que, al decir de los inteligentes en achaques de ese arte
humilde, no ten�a rival, como dirigir y tomar participaci�n en las comedias y
sainetes que se representaban por la noche, o mover a las mil maravillas los
t�teres en las funciones de este g�nero que alternaban con las representaciones
dram�ticas.
Este famoso payaso compuso obras de teatro: Las cuatro apariciones de la Virgen de
Guadalupe y El hijo pr�digo, las cuales representaba en su circo, y posteriormente
en escenarios de teatros.
Su circo dur� m�s de veinticinco a�os. Las funciones se daban por las tardes en
locales bastante feos. El circo de la calle del Reloj de Aycardo ten�a techo de
tejamanil, a �l acud�an a buena hora las familias y las ni�eras con sus peque�os.
Se llenaba por completo y los m�sicos amenizaban el inicio de la funci�n.
El p�blico llevaba su pulque o sus jugos de lima y naranja para beber.
Un dulcero recorr�a el local ofreciendo en un cajoncito que se colgaba al cuello,

dulces de todo tipo: yemitas acarameladas, huevos reales, calabazates, camotes o
acitrones, al tiempo que gritaba: �
�Dulces para tomar agua, �qui�n se refresca? A la zaga le iba un mozalbete con un
c�ntaro lleno de agua y un vaso de vidrio que le serv�a para darle de beber a los
compradores de las golosinas. A las cuatro de la tarde, a veces las cuatro y media,
sal�an al escenario los volatines y los cirqueros; a la cabeza iba don Jos�,
saludando a su muy peculiar manera y presentando a su troupe a quien llamaba sus
�chicos�. A continuaci�n, don Chole se dirig�a al p�blico y dec�a:
�Se�ores, muy buenas tardes, la funci�n va a comenzar; y yo con unas coplitas que
les voy a dedicar.
Dele al bombo, maestro al �c�mbalo� porque ya quiero bailar.
Cuando muri� sus restos se enterraron en el Pante�n de la Villa de Guadalupe.
Hay mucho que contar sobre nuestros payasos Mexicanos y mas all� del Clown actual,
debemos conocer la ra�z del payaso Mexicano y sentirnos orgullosos por nuestras
ra�ces, ya que desde siempre existieron y deambularon por las calles del centro
hist�rico , la Proxima vez que visites el zocalo, piensa en que por esas calles
existieron grandes payasos, graciosos y maromeros mexicanos.
Erick Murias
La importancia del payaso.

25 JUNIO, 2018 / DEJA UN COMENTARIO
El payaso es uno de los personajes favoritos del universo del circo. Cuando entra
en la pista, el p�blico rompe con toda la tensi�n acumulada durante los n�meros
anteriores. Los payasos son divertidos porque intentan ser el espejo del p�blico.
Caricaturizan nuestro interior y ridiculizan el comportamiento humano. A pesar de
que los payasos adoptan un comportamiento torpe y descuidado, su actuaci�n es el
resultado de un entrenamiento intensivo.
Posiblemente, de todos los artistas de circo, el payaso es el que recibe la

formaci�n m�s completa. No basta con tener talento c�mico, sino que tambi�n se
requiere un perfecto control del cuerpo. No obstante, el m�s importante de los
talentos es otro: un buen payaso debe ser capaz de emocionar al p�blico. Ninguna
otra actuaci�n o disciplina en el circo depende tanto del p�blico como la actuaci�n
de los payasos.fullsizeoutput_1370.jpeg
Quienes somos?
Muchas de las emociones humanas tienen su despertar en la primera etapa del ser
humano? Si tomamos esto como afirmaci�n veremos que esto es una falsa creencia. El
verdadero conocimiento del individuo viene desde el momento de la gestaci�n y
durante todo el proceso del embarazo. Ser qui�n eres depende en primera persona de
tu c�digo gen�tico es decir lo que somos por herencia de nuestros padres y lo que
aprendes desde el momento que naces alimenta tu c�digo cultural, intelecto,
motricidad, emoci�n, crea a tu ser, tu esencia personal, pensamiento que forman un
car�cter dependiendo de tus experiencias buenas o malas.
Porque la vida es lo que es y t� solamente eres lo que t� pensamiento considera que

eres en base a lo que has vivido.
Te has preguntado quien eres realmente?
Es decir te conoces a ti mismo?
Aceptas t� vida?
Tu propia maldad y experiencias o solamente te ocultas al mundo para mostrar una
imagen ficticia de tu verdadero yo�.
Erick Murias
La Pantalla � Insensible.
En la actualidad y por medio de las redes sociales e internet, parece que tenemos
toda la informaci�n al alcance de la mano, cuando en realidad estamos saturados y
mucho de lo que vemos es basura.
Adem�s de que esta informaci�n es poco efectiva la inmediatez en las notas,

comentarios o videos tiene que ser breve, porque de lo contrario nos parece
aburrido o simplemente perdemos el inter�s.
Las empresas son muy conscientes de este fen�meno que las campa�as publicitarias se
generan a sectores dirigidos y de forma breve con flash de informaci�n.
Esta velocidad publicitaria funciona de la misma manera en las redes sociales y

tambi�n en la vida misma, las personas est�n con una necesidad de atenci�n y prisa
por vivir.
Todo Por un Like.
Queremos todo de forma r�pida� anhelamos ser vistos y compartir nuestra vida y
acciones cotidianas con nuestros seguidores o seudo- amigos, los que pensamos les
importa, donde comemos, con quien nos relacionamos, si fuimos o venimos, tal vez no
somos conscientes de lo delicado que es mostrar todo sobre nosotros y en cierto
modo perder nuestra privacidad.
A quien le importa verdaderamente lo vac�o de nuestra vida?
Es una necesidad de atenci�n, o es que vivimos tan solos, que requerimos el

reconocimiento para poder sentir que pertenecemos a una sociedad, grupo o
comunidad.
La vida esta marcada por un ritmo vertiginoso, y las redes sociales nos permiten de
forma r�pida y sin compromisos el poder fisgonear a los dem�s, y mostrar lo
tremendamente felices y exitosos que somos, aunque esto solo sea en apariencia, o
bien dejar ver lo pat�tico y malo que vivimos, victimiz�ndonos para poder generar
lastima y el mundo sepa de nuestras desgracias.
Conectarnos ?
Esto es una paradoja, ya que entre mas conectados estamos a la red, mas nos
desconectamos de la vida, estamos entrando en una �poca de superficialidad y
mascaras sociales, donde hacemos lo que sea para hacernos ver, hace poco tome la
determinaci�n de dejar de escribir continuamente en Facebook porque me di cuenta
que hay cierta desvalorizaci�n y que las cosas con contenido son las menos
efectivas, no menosprecio el poder de impacto de la red social, simplemente pienso
que el sector al cual se pueda dirigir cierta informaci�n no se encuentra en un
espacio que considero zona libre..
Porque ah� lo �nico que importa es el todo por un like�.
y as� lo asumo, como un espacio de poco inter�s formal, aunque de forma critica,
cada quien hablara de lo que y quiera decir, considero que mas all� de mi propia
percepci�n y direcci�n a mis letras, este ya no es el espacio ni el publico al cual
deseo llegar.
La deshumanizaci�n que genera mirar la vida por medio de la pantalla, nos hacer
sentir un juicio critico, y poco inter�s por lo verdadero porque es un medio que
nos hace sentir que todo esta visto, y generar sorpresa en la vida o percibir
emociones en las personas es cada vez mas complicado.
D�a a d�a, vivimos con menos tiempo, la vida se ha vuelto una carrera contra el
tiempo y las esperanza de una interacci�n real se vuelve una utopia, las personas
se sienten mas deprimidas, vivimos con mas miedos, la comunicaci�n entre personas
es complicada, es mas f�cil mandar un mensaje, al compromiso de una llamada o bien,
una cita en persona.
Nos estamos apartando de la realidad?
No concibo un mundo sin la comunicaci�n e interacci�n humana, pero es una realidad

que cada vez, nos volvemos mas fr�os y ajenos a nuestros pr�jimos, se ha roto la
empat�a humana.
Sin duda compartir en las redes sociales es un hecho com�n y nos hace vivir al
margen de las noticias, la moda, los chistes, y de mas videos e im�genes que
generan en nuestra mente una especie de adicci�n, (placer) parece inofensivo, que
hasta los ni�os pueden ser participes del mundo virtual. ( esto es un error grave)
(Apartemos a los ni�os de la tele y las redes sociales.)
Pero que tanto da�o genera el estar conectado a una pantalla tanto tiempo?
Seg�n unos Estudios por la Universidad de Princeton, Los cuales consistieron en

mostrar im�genes a j�venes los cuales pasan largo tiempo frente a un monitor,
demostraron insensibilidad ante las im�genes de drogadictos, personas sin hogar,
inmigrantes y otras personas pobres. (Nos hace insensibles)
Los resultados obtenidos demostraron lo siguiente: la red neuronal clave para la
interacci�n social de los estudiantes no se activ�
Por otro lado, los cient�ficos descubrieron que otras regiones cerebrales influ�an
en la tendencia a deshumanizar a cierto tipo de personas.
Dichas regiones fueron las relacionadas con el rechazo, la atenci�n y el control

cognitivo.
En resumen estar todo el tiempo pegado a una pantalla te hace insensible�.
Desconectate un poco, para conectarte a la Vida real.
Erick Murias.
Instante
Me distingo como un fantasma que observa, me s� colocar ante una multitud, pero
pierdo el control si me encuentro entre ellos, camino con facilidad y me muevo con
rapidez, permanezco quieto mucho tiempo, soy sensible ante la belleza, y puedo
describir con facilidad el recuerdo de tu aroma, el reflejo de tu cuerpo y la
profundidad de tu mirada.
Desde el punto en que se mira.

17 MAYO, 2018 / 1 COMENTARIO
El contacto que se logra en una representacio�n teatral deja huella y trasciende,
porque identifica al espectador, mueve fibras emocionales, recuerdos, sorprende e
impacta, adema�s de cambiar vidas y mostrarnos un camino distinto al que la
sociedad nos ha marcado. Erick Murias
Simpleza
Desestimamos la simpleza y la sencillez como si no fueran dignos de nuestro
complicado intelecto, de nuestra mente irreal, de querer tener siempre la raz�n.
Pero la vida es bella y sencilla. Busca las cosas que te hacen feliz y disfruta
como si fueras un ni�o.
Un payaso es un Actor ?
Tal vez existan muchos que defienden la idea de que un payaso es un payaso y un
actor es ajeno al mundo de los payasos o los clowns, o bien argumentan que el actor
de Teatro es el que mas ligado esta con la t�cnica del Clown, y que ademas resulta
demasiado aburrida, y extremadamente pasiva.
(Clown: t�cnica metodol�gica creada por el franc�s jaques lecoq en los a�os 60s,
que naci� de la pregunta, Porque hacen re�r lo payasos)
Si queremos ser c�micos tenemos que desestructurar lo aprendido en nuestra vida y

dejar que fluya el payaso en su propio universo, dejarlo vivir ah�, tomarlo o darle
vida cada que un escenario este dispuesto a recibirlo, pero por favor no mal
interpretarlo y creer que puede ser objeto de simplezas banales, prostituy�ndolo a
beneficio del rating comercial�.
Yo afirmo que un payaso es un personaje interpretado por un actor.
Ahora bien , clasificar a un Payaso y pretender tener la verdad es un poco

egoc�ntrico,
Porque hay muchas formas de interpretarlo, vivirlo y sentirlo�
a criterio personal, lo cual respeto.
Pero SI podemos hablar de las t�cnicas que lo definen como un personaje esc�nico,
porque la lectura personal proviene del discurso de cada actor y de su visi�n, pero
cuidado porque, es ah� donde se encuentra la fractura al intentar definir, a un
personaje que por propia historia ya tiene una clasificaci�n dramat�rgica, e
Hist�rica pero que sigue siendo un total desconocido para muchos, y si a esto le
sumamos la lectura o creencias personales o divinas que se le han atribuido
podr�amos entrar en un debate interminable�. Pero no estoy hablando de lo que
piensas que es�.
Hablo de las t�cnicas que te hacen conocer una estructura T�cnica y metodol�gica
del personaje como un ente esc�nico, visto desde una forma art�stica.
En mi trayectoria como payaso y actor siempre he tenido la constante duda, de que

es un payaso?
Esta pregunta ha rondado mi mente desde la primera vez que coloque una nariz de
color rojo en mi rostro, y que a lo largo de mas de 20 a�os de b�squeda he logrado
vislumbrar apenas un c�digo de estructura que podr�a definir a un payaso, lo cual
aborda un an�lisis bastante grande y que nos podr�a remontar a �pocas precisas en
la historia del Teatro en donde estos han tenido su cuna y por tal sus or�genes, me
refiero a la comedia del arte y al inicio del Circo Moderno, y a las
investigaciones de Jaques lecoq, ya que considero que estos tres instantes de la
historia son los que han marcado el rumbo del payaso Moderno
Una definici�n clara y muy particular es que el Payaso es el Actor Popular,

anarquista, sincr�tico, absurdo, y totalmente humano, y es ah� donde esta la
paradoja mas importante, ya que navega entre universos diferentes del Circo al
Teatro bien a la calle y ha formado un camino en el que esta enraizado en todas las
culturas y cimentado muy profundo en el subconsciente colectivo.
Visto desde la visi�n simple y sin ning�n juicio , vemos que el payaso es esta
forma extravagante de andar simple y en contracorriente contra un sistema que lo
mira di�fano, dif�cilmente se le podr� ubicar en formas socialmente comprensibles,
porque justo es el verdugo que nos presenta nuestra realidad vista desde el
absurdo, para mostrarnos nuestras calamidades y torpezas.
Personaje encarnado por un actor que en principio tenga un conocimiento claro de su

persona y pueda aceptar su propio rid�culo y hacer de este un lenguaje con el cual
nos pueda comunicar, encontrando la empat�a es ah�, donde vemos resuelto al actor,
aquel que entiende las formas de comunicaci�n en las que el personaje tiene que
accionar y no confundir una amalgama que tanto da�o ha hecho a nuestra profesi�n,
es decir en nuestro gremio vemos a personas que han confundido la estructura del
personaje dej�ndolo al vac�o, y lejos del �nico lugar donde debe existir, me
refiero al escenario
Un payaso es un actor que adem�s de talento ( lo cual muchos excusan tener, como
�nico requisito) es necesario saber de acrobacia, malabares, danza, m�sica, canto,
equilibrismo, funambulismo, adem�s de saber proyectar su energ�a y ser un maestro
en el arte de la repetici�n, en resumen es un actor muy completo�
En el Teatro existen los diferentes g�neros teatrales los cuales tienen un valor
muy claro en cuanto al payaso o clown, y que definen como un trasformador del
teatro, aquel que le da a este arte, una forma mas relajada y necesaria, es decir
el payaso le quita la seriedad al hecho esc�nico�.
Un actor elije ser payaso como una forma de expresi�n, no es el payaso el que se
amalgama con el humano y le quita a la persona su identidad.
Que sucede en los payasos que no comprenden la claridad de su trabajo?
Es verdad que el payaso no esta separado del actor que lo interpreta, cuando hay
algo que decir o cuando su lenguaje es claro�. Pero no se confunda, no es lo mismo,
hacer al payaso desde una postura o creencia de que solo basta ser gracioso o que
por don divino o peor a�n, con el sencillo hecho de vestirse como tal, se logra
serlo��.
Hace falta un compromiso mayor, porque en efecto un payaso es un actor y como tal
tenemos que conocer las herramientas b�sicas del trabajo TEATRAL e interpretativo,
un payaso tiene un canal mas profundo de pensamiento, porque queremos ser payasos
solo de apariencia, y desconocemos lo interesante y complejo que es el verdadero
significado de este personaje, es como querer ser escritor, sin querer leer nada�.
El payaso vive en un mundo de tragedia que a la vista del publico es totalmente

risible, el verdadero arte del interprete esta en saber como jugar entre el drama y
la tragedia, porque el personaje puede vivir en un mundo de problemas tr�gicos,
pero el actor sabr� como hacer llevar al publico por este mundo ficticio,
haci�ndolo creer en esta mentira como un juego, en el teatro se maneja un
naturalismo, que a la vista del espectador y a juicio real se entiende que es
ficci�n, y con el payaso pasa esto y se sobre entiende, pero al final es el mas
humano y el �nico que conecta traspasando la cuarta pared.
El payaso es contradictorio al sistema, pero un gran conocedor del mismo, porque es
asumido por actores que aman su profesi�n y no por simples personas que solo
pretenden ganar unos pesos, intentando disfrazarse y hacer los mismos chistes
gastados de toda la vida.
La Respuesta es, Si �� Un payaso es un Actor.
El artista.
La expresi�n art�stica siempre ha sido considerada como un acto de rebeld�a, en la
historia encontramos muchos casos donde se ha sufrido de persecuci�n y prohibici�n,
porque el Arte siempre muestra la verdad que muchos otros no pueden contar, desde
un punto de vista personal y critico de quien lo cuenta.
Hablando de payasos
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Hay distintas formas de expresi�n art�stica en cuanto a payasos profesionales se

refiere, los hay de diferentes vertientes, de calle, de teatro, de circo, de
fiestas, por mencionar a los m�s relevantes.
Cada uno de estos tiene su riqueza cultural y cumplen con una funci�n muy
importante de entretenimiento, en diversos sectores de la sociedad, mucho hemos
hablado de que el payaso mexicano es un gran exponente de la gracia natural y que
incluso tiene las herramientas necesarias para poder exportar a talentos en el
extranjero, pero que pasa que en ese sentido no somos un referente a nivel
mundial ?
Que se necesita para que la escena mexicana salga del underground y trascienda?
Es una pregunta que ha rondado por mucho tiempo y navegado entre quejas, propuestas
e incluso debates en centros culturales de relevancia nacional, pero en realidad NO
hay una verdad absoluta o simplemente hemos seguido los modelos equivocados para
lograr este cambio?
Veo que muchos j�venes sienten pasi�n por este arte, existe un hambre de
conocimiento y en este mar de verdades y mentiras navegan buscando su propia
identidad, y recursos que buscan en convenciones, festivales, clases magistrales o
de manera institucional, cna, la f�brica, Cirko de mente
Faros, Escuelas de teatro o circo etc.
En la experiencia que he tenido he logrado transcender de forma personal y podido
tomar clases con grandes exponentes nacionales e internacionales, esta hambre de
conocimiento naci� a partir de la necesidad de querer descubrir que el
Payaso no era lo que me hab�an dicho, romper el
Modelo colorido, rampl�n y falso que conoc�a hasta ese momento�� ( despu�s entend�
un poco m�s de los estilos)
Pero en ese momento sab�a que hab�a formas diferentes de encontrar la comedia de
payaso con un fundamento ideol�gico y t�cnico, debo decir que siempre fui una
persona un tanto retra�do y nunca me sent� gracioso, por eso era m�s importante
para mi entender el porqu� de una t�cnica para provocar la risa.
Entend� que es muy importante preparase, estudiar y tener pasi�n por lo que haces
adem�s de siempre perseguir tus sue�os, ya que en el camino siempre existir� gente
que te dice no puedes, ded�cate a otra cosa� etc
En el camino he admirado a muchos exponentes que han sido una gran influencia en mi
camino como artista, ahora no todos siguen teniendo el mismo valor para mi, no por
que sean menos, simplemente porque su metodolog�a no ha sido lo suficientemente
interesante o fundamentada para mi propio lenguaje, o b�squeda personal.
Ahora bien puedo dividir en 4 grupos a los diferentes formas de expresi�n del arte
del
Payaso.
Fiestas
Calle
Teatro
Circo
Y cada uno de estos tiene ciertos c�digos de aprendizaje para poder tener
resultados �ptimos y objetivos en su trabajo.
En la actualidad existen muchos talleres sin un fundamento ideol�gico y en el que

solo confunden a la mayor�a de aspirantes a payasos, vendi�ndoles ideas absurdas y
confusas de m�todos que no aportan nada para su preparaci�n profesional.
En ese sentido es muy importante hacer un estudio riguroso al estilo de payaso que
queramos interpretar, no porque los otros sean menos o porque no podamos ejecutar,
simplemente por una claridad en las formas esc�nicas a la cuales queremos llegar�.
Es muy importante tambi�n definir adem�s del estilo de payaso a ejecutar la forma
en la que los queremos llevar, y aqu� se abre otro camino en cuanto a la ejecuci�n
de nuestro arte, es decir si nos enfocamos por lo Art�stico, Social, o Comercial?
Ya que cada uno de estos tambi�n tiene un c�digo a seguir, una estructura y formas
de aprendizaje.
Si has podido llegar hasta esta parte del texto tal vez pensar�s que es algo muy
complicado, y porque no s�lo ser payaso y ya, y la verdad es que ser�a maravilloso,
ser un payaso completo y poder abarcar cualquier tipo de estilo o publico un payaso
TOTAL, pero justo eso es lo que desde mi punto de vista es uno de los grandes
problemas del payaso mexicano.
No sabemos qu� camino tomar�..
Y no hay una definici�n de estilo, t�cnica y objetivo esc�nico.
Esta es la raz�n desde mis perspectiva y experiencia personal, por lo cual no hemos
logrado trascender�
por una falta de definici�n en los estilos y formas a ejecutar, ya que si solo
pretendes tener un acercamiento al payaso de forma comercial, debes de enfocar tu
preparaci�n en mercadotecnia, publicidad, tener una buena producci�n, conocer de
pedagog�a y hacer de tu trabajo una marca que sea rentable y vendible, etc�
Esto parece un formula y es lo que muchos nos han vendido en los eventos�
Tener formas sin sentido�.
como resultado se hacen personajes en serie con estilos muy iguales, y en ese
entendido me pregunto , de qu� forma funciona esta misma f�rmula si tu inter�s es
una preparaci�n m�s art�stica o de escenario?
Desglosemos este m�todo a algo m�s art�stico
Aqu� un ejemplo:
Debemos Estudiar�
Teatro
M�sica
Acrobacia
Malabarismo
Equilibrio
Pantomima
Magia
Stand up
Esto como materias b�sicas de un tronco com�n que te puede dar las herramientas
b�sicas para tu trabajo a nivel profesional.
Puedes estar de acuerdo o no, pero comparto esto desde mi propia visi�n personal
con el
�nico af�n de que los j�venes no se confundan y no se compren la idea de que los
extranjeros traen la verdad en torno al arte del payaso o del
Clown, aqu� en MEXICO hay muchos grandes exponentes que te pueden dar claves a
seguir para tu preparaci�n t�cnica, pero los m�s importante es que no dejes de
buscar prep�rate, y sobre todo no seas conformista, existen Muchos artistas j�venes
que est�n trascendiendo a nivel internacional, pero nos hacen falta m�s exponentes
para que vislumbremos en los festivales m�s importantes de comedia y circo a nivel
mundial, ya que son contados nuestros representantes a nivel internacional, y creo
sinceramente que el
Payaso mexicano es de los mejores del
Mundo, solo hace falta definir el camino y creer que es posible.
Como se prepara un payaso a nivel art�stico ?
Esta respuesta dice una gran verdad, nos vamos a dar cuenta que muchos payasos no
han tenido una educaci�n oficial, esto no es un hecho para avergonzarse ya que
grandes artistas han sido l�ricos en su aprendizaje, sin embargo cabe se�alar que
cuando existe una vocaci�n y amor por el oficio o profesi�n, se debe investigar,
buscar informaci�n para poder conocer primero a los que han venido atr�s de
nosotros, reconocer nuestro pasado y artistas nos har� tener una claridad en el
presente, es decir tenemos que ser rigurosos en que la creatividad nace a partir
del conocimiento de un m�todo que con el tiempo se puede convertir en una t�cnica y
que en fase primaria viene del ensayo,
Muchos se preguntar�n qu� ensayar ?
Explorar tu propia capacidad f�sica es un buen principio�.
Esta es una gran pregunta en la cual comparto parte de la t�cnica a la que he

llamado, sicologia del
Movimiento, misma que naci� en todo el proceso de investigaci�n en los colectivos
donde me he desarrollado art�sticamente como payaso.
Todos los seres humanos somos

Capaces de generar comedia a partir de movimientos que causan identificaci�n y de
este modo provocan la risa.
Porque ?
La empat�a, y la identificaci�n es la raz�n de los principios del

Humor, en el caso del payaso vemos que su comedia se basa en el fracaso, el
Mundo al rev�s, etc� si analizamos esto vamos a entender que el conocimiento de
nuestras capacidades f�sicas y el reconocimiento de nuestro cuerpo como herramienta
de humor es un buen principio para trabajar�..visto desde fuera nos re�mos del
payaso porque nos identificamos con su fracaso al tiempo que somos ajenos del
Mismo, es decir sabemos que lo que observamos que sucede con el personaje podr�a
pasarnos a nosotros pero afortunadamente es el
Payaso al que le est� sucediendo, esto es llevado y hace una conexi�n de
pensamiento muy �ntimo
Y personal , porque el
Humor se da en im�genes de nuestro subconsciente, es por esta raz�n que un chiste
nunca se recibe de la misma forma por todos, por la identificaci�n�.
En la acci�n:
Es importante entender que debe existir una divisi�n entre el personaje y el actor,
que de alguna manera presta su cuerpo para acceder al mundo del
Payaso, esto es una misiva importante ya que el separar al personaje del
Actor nos har� detonar nuestras capacidades f�sicas de expresi�n, vistas con juicio
desde una perspectiva externa.
La observaci�n, la empat�a e identificaci�n son el principio de este m�todo.
Ya que de aqu� se parte al trabajo del entrenamiento personal, para abordar desde
nuestro cuerpo ya que encontrar a tu payaso desde la parte de an�lisis f�sico y
sicol�gico es convivir con la posibilidad del fracaso sin necesidad de serlo, ( no
tienes porque ser un fracaso) es realizar tonter�as que son medidas y estudiadas de
Tal forma que parezcan reales en la interpretaci�n del acto, pero que en realidad
sean estudiadas y medidas, he visto muchas veces actores principiantes, tratando de
llevar este juego desde su propia persona sin entrar en el c�digo del
Mundo del
Payaso, la diferencia la hace el an�lisis del
Pensamiento y no dejarse ir sin control�.
la l�nea es muy sutil y considero que se encuentra en No hacer por hacer, sino
hacer con un sentido de lo que se puede provocar con nuestras capacidades f�sicas,
en resumen la base de la preparaci�n para ser payaso est� en el estudio del
movimiento f�sico cotidiano llev�ndolo hasta el l�mite de lo extra cotidiano,
observar nos da las bases para entender de que se r�e la gente com�nmente.
Ritmo y pausa:
Uno de lo errores mas comunes en los payasos cuando inician, es creer que la
comedia sobre todo la f�sica ( comedia del cuerpo ) se tiene que exagerar, en
cierto modo s� pero, para ello debemos de entender que existen muchos picos donde
debemos permear un ritmo, que sea capaz de mantener la atenci�n y la risa del
espectador sin cansar, ya que tal vez muchos no lo sepan pero una comedia demasiado
larga puede perder su Punch y efectividad.
Entender la importancia del ritmo es fundamental , sobre todo cuando trabajas como
payaso con el cuerpo y la voz, ya que cada una de estas emplea diferentes c�digos
para lograr un chiste, tanto fisico como verbal, sin embargo son similares y lograr
el efecto deseado requiere de trabajo analitico por parte del actor payaso, por
ejemplo la voz, tiene una importancia fundamental y en el caso de los payasos
muchos la agudizan de una forma que en lugar de causar risa provocan el efecto
contrario, rechazo�.. llevar tu interpretaci�n al siguiente nivel requiere
estudiar las formas y ritmos de la palabra y de la misma manera que en el hecho
fisico el ritmo es fundamental.
Desde la parte del Movimiento ( Teatro fisico ) funciona muy similar y una vez
conocida tu personalidad te ser� mas f�cil conocer tu propio ritmo ya que si no
sale de adentro no sale, por eso aunque no existe ninguna forma universal para tu
propio ritmo, es conveniente que sepamos c�mo funciona en aspectos generales.
Que es el ritmo?
El ritmo en la comedia de payasos es diferente al que ocurre en la realidad,

cuando el actor da una r�plica al movimiento el tiempo de lectura en el publico es
diferente, para lo cual se requiere una codificaci�n en el lenguaje corporal para
que esta lectura sea precisa y la asimilaci�n sea la que quisimos dar, recordemos
que el proceso de asimilaci�n en el publico es mas lento, de tal modo que la
lectura debe de llevar una pausa para que el publico pueda asimilar la frase
anterior, y todo el contexto general de la idea del gag, sin embargo se debe
seguir con el trabajo del discurso esc�nico y no soltar un segundo al p�blico, de
esta manera se van hilando las im�genes que al final completaran el gag visual o
verbal�.
El personaje comunica a trav�s de sus movimientos con un ritmo y la pausa que

permite al publico el an�lisis del chiste es as� como se plantea, entre un tic-tac
pausa- reacci�n-acci�n, de esta manera daremos tiempo al espectador de entender lo
que proponemos visualmente, y aqu� nace la magia de la comedia, resumido seria,
ACCION-REACCION.
Es importante no generar un ritmo tan r�pido ya que dejar�amos muy poco tiempo en
nuestros di�logos ya sean f�sicos o verbales para el entendimiento del gag o
chiste, apresurarse entre acciones significar�a apresurate y no permitir su
lectura, comerte tus propios chistes.
Una gracia puede perderse o realzarse seg�n el ritmo y la intenci�n que le pongas
antes de ejecutar una accion comica, por ejemplo es muy normal hacer una pausa muy
peque�a para generar ciertos suspenso si sabes que viene luego un remate, esta mini
pausa en la que el personaje aprovechar� para sorprenderse extra�ase etc, hace que
el espectador asimile lo que ha pasado despu�s ya que contesta, analiza y en
muchas ocasiones es con el p�blico que reacciona, aqui voy a mencionar un ejemplo
fundamental, tomando el gag del pl�tano ( la cascara de platano tirada en el piso)
con su consecutiva ca�da, todo el mundo puede realizar este ejercicio que bien
podr�amos pensar es gracioso en si mismo, pero el verdadero efecto no se encuentra
en la ca�da ya que esto incluso puede ser de una lectura simple y literal, la
verdadera comedia se dar�a en los segundos despu�s de la ca�da, en el hecho de tu
propia reacci�n eso es lo que har�a �nico a un numero tan hecho, en como reaccionas
en ese preciso momento, si fuese una pel�cula pausar�amos en el instante de esta
reacci�n y aqu� es donde encuentras el momento de mayor ejecuci�n c�mica, COMO
REACCIONAS A LA CAIDA?
Tener esta formula muy clara y hacer al mismo tiempo complice al publico hace que
la empatia surja y como resultado la risa salta exponencialmente, debemos de ser
capaces de dominar muy bien el ritmo vertiginoso para luego contrastar con la pausa
y ahi encontraremos la comedia�.
Por tanto el ritmo de la comedia es esta aceleraci�n y desaceleraci�n, las acciones

y las pausas, la lectura del publico ante un suceso del personaje que pone en
riesgo su dignidad y en como respondemos a esta situaci�n, una especie de di�logo
que acentuamos con el publico de manera que lo hacemos nuestro complice, lo vamos
llevando de la mano por el camino que vayamos creando, ya que la comedia de payaso
es un lienzo en blanco.
El ritmo es innato o se aprende ?
Tanto para la comedia como para cualquier otro g�nero existe algo que debemos
cuidar al m�ximo, nuestra concentraci�n, es fundamental meternos de lleno en el
papel y asi las circunstancias y el ritmo no seguir�n naturalmente, si yo lo
creo el publico tambien.
El ritmo no se aprende, se encuentra y se practica, hacerlo en publico te da

tablas esc�nicas, y entre mas se practica mas se estiliza.
No obstante aunque pueda salir de manera natural tambi�n puede trabajarse, la
pr�ctica hace la perfecci�n as� que cuanto mejor entiendas los elementos que est�n
detr�s del ritmo y los tengas en cuenta en tus pr�ximas funciones te sera m�s
f�cil.
Conoce tu personaje a profundidad:
El ritmo de tu personaje est� relacionado con tu personalidad, ya que nace a raiz

de tus propias experiencias de vida y es asi como lo alimentamos, pero cuidado ya
que debemos tener muy claro que hay una linea que separa al personaje de la
persona, debemos saber cuando guardar al personaje en el armario, ya que realizar
la comedia de payaso en un escenario es el lugar donde vive la dimension del
payaso, hacerlo fuera de lugar podria parecer s�ntoma de locura. jejeje
Como es tu personaje? Picaro, inteligente, pasivo, mordaz, acido, recuerda que

puede tener tantas personalidades como las humanas , a menos que quieras ubicarte
en un caracter clasico de payaso, deberas estudiar las formas y ritmos de los
personajes tradicionales, con presicion milimetrica.
Cre�r en ti y en tu personaje::::
Si no crees en lo que est�s interpretando dif�cilmente vas encontrar el ritmo

adecuado y el publico puede leer facilmente cuando se interpreta algo que el mismo
actor no esta convencido, es importante confiar en lo que haces y dices y sobre
todo tener certesa de tu personaje, la concentraci�n aumenta estabilidad para
reaccionar con energ�a emocional y el ritmo que pide la escena.
El feeling con tu P�blico:
Es importante que el publico se sienta confortable y en definitiva que se pueda

involucrar dentro de la ficcion, ya que de esta manera no se sentira agredido con
algun chiste, broma o juego propuesto.
Se debe brindar confianza en la medida de lo posible y trabajar la comunicaci�n

con el publico, y saber leerlo o bien cuando algo no funciona se debe tener la
capacidad para cambiar cuando algo no fluye.
El tipo de humor que proponemos tiene que ver con la lectura del publico para el
cual trabajamos, ya que existen muchos compa�eros que desatinadamente tratan de
imponer un lenguaje escenico con el publico equivocado, por ejemplo hacer comedia
para adultos o chistes de mal gusto cuando se tienen a mas ni�os entre el publico,
esto es un error comun en el cual no tiene nada que ver el ritmo, sino simplemente
la lectura del publico.
Definir tu comedia y publico, te dara los resultados deseados, Plantear

situaciones para los gags no solo tiene que ver con el ritmo, por s� mismo, no
debemos aplicar un mismo chiste dos veces, ni sobreactuar una escena como tampoco
forzar el ritmo porque ese contexto es el que aporta la gracia en muchas comedias,
y no tener claro estas facetas del planteamiento y la ejecucion hara una lectura
confusa de la acci�n, recordemos una regla principal de la comedia, lo que para el
p�blico es muy divertido para el protagonista puede ser un drama y en ese caso
debe interpretarse como tal, sin salir del contexto, asi el resultado sera
contundente.
Conocer bien tus chistes hara que apliques estos conocimientos no solo a un ritmo
de la ejecucion, sino al espectaculo mismo, y te permitira saber en qu� momento
sacar una carcajada al espectador y cuando una leve sonrisa de complicidad.
Debes comprender a fondo tu espectaculo y las bromas que forman parte del di�logo
escenico, cuando actuo planteo primero chistes que me abren el camino para lograr
la complicidad con el publico y reservar lo mejor para cuando tengo la atencion
completa de los espectadores de esta manera voy preparando el camino para mis
mejores chistes, adem�s no todos los chistes o situaciones c�micas est�n hechos de
manera obvia sino que forman parte del subtexto que deber�s analizar con
detenimiento, y asi detonar una risa desbordante en el momento en que lo creas
necesario, despues de esto es importante dejar descansar un poco al publico, ya que
recuerda que tanta risa, cansa�..
Uno de los grandes motivos por los que se pierde la energ�a de la escena es querer
mantener un ritmo muy veloz y una energia desbordante, tal vez puedas obtener la
atenci�n del publico, pero dejaras huecos cuando tus chistes no tengan el
suficiente tiempo de analisis y despu�s pasada la escena mantener un ritmo con esta
calidad es dificil de lograr requiere de mucho entrenamiento, cuando es bien
logrado dejas al publico un tanto ansioso, debemos permitir tiempos de descanso y
suavidad, conocer y dosificar tu propio ritmo hara , que la calidad de tu
interpretaci�n se mantenga atractiva y no se pierda el interes f�cilmente.
Como si se tratara de una partitura de m�sica en una escena existen momentos de m�s
tensi�n emocional y momentos de menos, debes guiar a la audiencia hacia ellos y ya
no digamos si se trata de una funcion en calle ya que el ritmo y la energia son
fundamentales, aqui el que el p�blico necesita participar activamente y para
dominar el ritmo se te aconseja, conocer de musica y hacer de tu espectaculo una
melodia poeticamente hablando.
La duraci�n del espectaculo es algo que incluso muchos de mis compa�eros no saben
medir, ya que cuando han logrado la atencion y la complicidad del publico se dejan
llevar, no atendiendo que tanta risa desmedida puede ser pesada, es importante
conocer los momentos mas efectivos de tu comedia y dar paso al final despues de una
risa desbordante, o bien despues de una pausa con vuelta de campana, donde los
espectadores puedan salir de la ficcion y descubrir la humanidad del actor payaso.
Esto conectara con el publico mas all� de una risa simple, permitiendo que el
trabajo del payaso pueda trascender la escena, logrando tocar el corazon de los
espectadores.
De que depende el �xito de una funci�n de payaso?

No cabe duda que el trabajo del payaso y su comedia, te exige estar al d�a en
cuanto a los acontecimientos pol�ticos sociales y culturales, se habla mucho de las
diferentes maneras en que apreciamos a este personaje, el cual considero traspasa
l�neas y barreras sociales, ya que lo encontramos en grandes esferas de la elite,
pero tambi�n lo vemos amalgamado de forma casi mim�tica con el entorno social
popular.
De que manera podemos crear material? , de donde viene la creaci�n y como dicta en
cada artista desde su visi�n para poder entregar material fresco, ya que la comedia
en ese sentido es ef�mera.
Podemos acceder a encontrar ese material en nuestro propio entorno ser muy
observadores, estar al tanto de los sucesos del momento y hacer referencia a
personajes sociales o situaciones cotidianas que encontraran la identificaci�n
necesaria en el publico para que el chiste surja efecto.
Esta es una forma de muchas a la que podemos acceder para encontrar material, sin
embargo es importante analizar que en las rutinas de payasos encontramos elementos
similares para los gags, situaciones llevadas en dos o tres tiempos y un
rompimiento, que dan como resultado un gag de repetici�n.
Podemos ver tambi�n como un efecto de comedia que el tama�o de las cosas, juega un
elemento muy importante para el humor, el cual ha sido adaptado por los payasos,
este efecto, es visto en el tama�o desmesurado desde sus ropas muy grandes o muy
peque�as, sus zapatos de gran tama�o, lo cual dan por resultado una personalidad
c�mica.
En este sentido vemos otra de las reglas de forma muy clara, la cual nos indica que
las distorsiones de tama�o los objetos o personas, es propicio a ser material para
la comedia, en este mismo objetivo se plantea tambi�n que el dominio del cuerpo del
actor es una de las herramientas fundamentales para poder lograr un resultado
efectivo en la b�squeda del humor, es decir, darle a tu cuerpo una conciencia
f�sica, para ello es importante educarte en disciplinas que comprometan tu cuerpo,
Acrobacia, ballet, pantomima, biomec�nica, yoga, etc.
Educar tu intelecto te ayuda a permear el pensamiento y dirigir tu educaci�n a los

conceptos b�sicos de la actuaci�n y as� tener una base solida en el camino a la
comedia, es decir primero necesitamos tener una educaci�n b�sica en las Artes
Esc�nicas Teatrales.
Podr�a parecer algo simple pero se parte de una gran conciencia racional que no
solo compromete en educar a tu propio cuerpo, y es aqu� donde partimos de uno de
los fundamentos mas importantes, el payaso es un actor que utiliza su cuerpo e
intelecto como herramienta esc�nica.
La estupidez mostrada en el payaso esta dirigida por una gran conciencia del
ejecutante, para hacer bobadas se necesita estudiar de forma meticulosa el
movimiento y el andar cotidiano.
Dif�cilmente podemos ocultar esta deficiencia al no tener una preparaci�n clara y

especifica en el entrenamiento y la conciencia del movimiento.
El ritmo y la Pausa son otros, de los fundamentos b�sicos del entrenamiento de los
que busquen profesionalizarse como payasos, un ejemplo muy simple de la sicolog�a
del personaje es entender su posici�n social en el entorno esc�nico, distinguir de
forma clara si la preparaci�n que pretendemos llevar es para buscar un camino
esc�nico o simplemente comercial o social, el payaso desde mis perspectiva cumple
con lo necesario para encontrar un equilibrio en estos diferentes caminos, pero
para llegar a esta definici�n y por respeto a la gran tradici�n de payasos, es
necesario conocer los fundamentos b�sicos de la historia y enfocarse a una
preparaci�n t�cnica en un entrenamiento a nivel actoral y corporal, es decir
conocer al personaje desde su verdadera forma expresiva que es el escenario, ya sea
en circo, teatro o calle.
Porque es importante visualizarlo de forma esc�nica?
Simplemente porque se esta perdiendo la verdadera raz�n del personaje

desvirtu�ndolo de tal modo que lo vemos de forma pat�tica interpretado por personas
que no tienen idea del potencial esc�nico de un payaso, como puede provocar la risa
y su gama tan amplia de emociones, que identifican a los seres humanos y que
permiten que el personaje sea un referente claro de la humanidad. (Algunos le
llamaran caricatura)
Desde su absurdo, locura, con las emociones a tope y el coraz�n desmedido
encontramos que este arte sigue siendo necesario.
Porque un buen payaso siempre te har� sentir que aun tenemos un poco de humanidad,
desde su visi�n trastocada y su mundo al rev�s nos ense�a a ver la vida, simple y
bella.
El que quiera llevar esta gran carga deber� de ser consiente de los m�todos y las
formas a estudiar para poder tener material fresco, y partir desde su propia visi�n
para crear personajes �nicos, la m�sica tambi�n juega un papel importante en la
preparaci�n de un buen payaso, nos ayuda a tener un ritmo y tiempo.
Si bien el payaso es un personaje que transgrede las normas sociales, y va mas all�
de lo establecido y las reglas, nuestra labor es ser cocientes de este poder y el
efecto que causa en las personas.
Es necesario que existan diferentes formas de expresi�n en la comedia del payaso y

que siga llegando a los diferentes rincones sociales y niveles socioecon�micos,
pero que no desaparezca, o se vuelva burdo o simplemente un se quede en intento de
payaso.
hacen falta payasos de verdad, que nos hagan re�r y so�ar en su mundo l�dico, ya
sea en la calle, teatro � circo.
Es un camino largo en que solo llegaran los que tengan pasi�n y amor por este
arte , necesitamos estar bien definidos y sobre todo ser consientes de cual es el
tipo de publico al que nos dirigimos y que tipo de payaso somos, prepararnos para
ello, y los resultados ser�n tuyos cuando veas que no es necesario utilizar un
humor barato para mantener al publico riendo en el espect�culo.
La influencia de Jaques Lecoq y el inicio del Termino Clown.

12 OCTUBRE, 2017 / DEJA UN COMENTARIO
Jaques Lecoq fue un pedagogo franc�s que durante su vida se dedico a la
investigaci�n y la pedagog�a corporal aplicadas al Teatro, tuvo una gran influencia
en las t�cnicas Teatrales contempor�neas incluyendo las T�cnicas del CLOWN
(Payaso), termino que se utiliza para poder separar y diferenciar al menos en
Latinoam�rica a un mismo personaje que por t�rminos de traducci�n se ha mal
entendido pero que finalmente podemos entender que jaques Lecoq se refer�a al mismo
payaso mir�ndolo desde un trabajo interior antes del uso de la mascara que para los
instructores de t�cnicas teatrales o de comedia esto es el ultimo ingrediente del
hecho teatral, lo importante es entender el trabajo y an�lisis f�sico enfocado al
trabajo corporal para poder comprender los m�todos para abordar al personaje y no
solamente de una forma externa. En palabras de Lecoq, el Actor busca abordar la
improvisaci�n a trav�s de la recreaci�n. La recreaci�n es la manera m�s simple de
representar los fen�menos de la vida, esto se har� de la manera m�s fiel posible,
sin preocuparse por el p�blico. La actuaci�n aparece despu�s, cuando siendo
consientes de la dimensi�n teatral, se le da un ritmo, una medida, un tiempo, un
espacio, una forma de su improvisaci�n para un p�blico.
�Comenzamos por el silencio y la mascara neutra, este era el inicio de su
pedagog�a, ya que trav�s del movimiento y el trabajo neutral pod�a abordar una
t�cnica de expresi�n universal, el Movimiento tal vez aqu� tambi�n este la
confusi�n con el llamado Clown Contempor�neo, aunque insisto esto es un tema de
traducci�n visi�n y estilo, porque el verdadero trabajo inicia sin la mascara.
Despu�s Lecoq instru�a a sus alumnos por diferentes caminos estudiando todas las
formas de expresi�n f�sica ya que la misma pantomima se hermana con la danza, de la
misma forma en que el payaso debe estar consciente del manejo f�sico y tomar su
cuerpo como herramienta principal, exactamente lo contrario de lo que durante
muchos a�os hemos observado en los congresos Mexicanos, donde lo principal es el
como te vez�. antes del que y como lo haces. Seg�n Lecoq la palabra olvida las
ra�ces de las que naci�, y es deseable que los alumnos se recoloquen en una
situaci�n de ingenuidad primaria, de inocencia y de curiosidad. En todas las
relaciones humanas aparecen dos grandes zonas silenciosas: Antes y despu�s de la
palabra.�
El silencio no se trata de una prohibici�n al habla, simplemente se trata de estar
callados para comprender mejor el fondo de las palabras y la Relaci�n de del
Cuerpo, Mente.
S�lo se sale del silencio por dos caminos: La palabra y la acci�n. En resumen,
Necesitamos entender que estas T�cnicas son muy importantes de conocer y que la
confusi�n de Clown- Payaso, en Realidad solo es un modismo latinoamericano para
separar al ejecutante Teatral del Circense, callejero o de fiestas, pero que en
realidad solo son formas de llegar al publico y que todas estas representaciones y
formas de ver al personaje son necesarias y que cada cual encontrara el lugar al
que corresponde sin meterse en problemas o conflictos de cual es cual, es decir un
payaso es un payaso en cualquier tipo de escenario y ser� llamado Clown si es que
un publico extranjero se refiere a el, pero en M�xico es mejor llamarlo por su
verdadero nombre PAYASO , este pedagogo Frances daba una importancia muy importante
al Payaso ya que esta era la ultima etapa de su entrenamiento y del cual cre�a que
el humor a trav�s de esta t�cnica deb�a de llevarse al final de un largo
entrenamiento donde concluia investigando la risa, con los (payasos) clowns y las
variedades comicas:el burlesco ,lo absurdo y lo exc�ntrico. Este trabajo solo se
desarrollaba con mucho estudio e inter�s y Lecoq llego a profundizar mas sobre el
tema
Su escuela se basa en la b�squeda del propio Payaso (clown) ya que todos somos
Refiriendose a la inocencia que es la base del personaje a nivel pedag�gico y no
t�cnico.
No se juega a ser clown ,uno los es cuando su naturaleza profunda se manifiesta
junto a los miedos primigenios de la infancia ,el clown tiene contacto directo con
el p�blico . Aqu� el inicio de la confusi�n donde se refiere a un pensamiento de
acci�n Psicol�gico y de ah� es donde en la actualidad han partido para separar esta
t�cnica de la mascara tradicional del payaso. y Hacer parecer que uno y otro son
diferentes, cuando en realidad solo se habla del pensamiento de acci�n que mueve al
personaje antes de la mascara.
Las redes sociales y la prisa por vivir.

Hace unos d�as pensaba en como eran las cosas antes de las redes sociales y la
telefon�a celular.
Hab�a tiempo para contemplar el silencio, visitar amigos, ver a los ni�os jugando,
te dabas la oportunidad de leer e incluso caminar y contemplar las calles, este
tipo de actividades te daban cierta paz y era algo com�n, hab�a conversaciones
largas y extendidas.
En la actualidad esto se ha perdido, un tanto por la inseguridad que se vive en el

pa�s y otro poco porque la interacci�n humana ha cambiado y muchas veces se resume
a los chats y redes sociales, en la actualidad se vive una especie de mutaci�n
social porque estamos inmersos en las pantallas y en los tel�fonos celulares todo
el tiempo.
La redes sociales han contribuido de muchas formas para el bienestar entre los
individuos, acortar distancias para la comunicaci�n y ser un medio de expresi�n
aparentemente libre, (esto es un decir�.) Aunque tambi�n existe el lado obscuro y
adictivo.
Estos medios sociales han abierto la puerta para mostrar nuestra vida, desnudar y
juzgar a los dem�s.
Es un escaparate abierto sin reglas para mostrarnos al mundo, algunas veces de

manera superficial, otras por necesidad de atenci�n o bien para mostrar nuestras
creencias, dogmas o simplemente como una forma de entretenimiento y el lugar
perfecto para la burla sobre los temas de pol�tica y de moda, pero tambi�n nos
hemos convertido en una especie de voyeristas y al mismo tiempo exhibicionistas
donde impera la necesidad de mostrar que pertenecemos a una cultura pop y somos
parte de esta sociedad en movimiento que va cada vez mas aprisa.
Hay una necesidad latente de sobresalir y este medio resulta el lugar ideal para
lograrlo prueba de ello son las miles de personas que consiente o inconscientemente
han sido protagonistas de los muchos videos que circulan en la red, los medios en
internet han desbancado la popularidad de la televisi�n y los medios de
informaci�n convencionales, estos han tenido que adaptarse a este cambio adoptando
a las improvisadas estrellas para seguir generando rating gracias a este medio
ahora es mas f�cil salir del anonimato y convertirte en un fen�meno, trending topic
(TEMA DE TENDENCIA MOMENTANEO) en cuesti�n de minutos aunque las formas para
lograrlo no sean las mas afortunadas o inteligentes en realidad no importa la
forma, solo el fin.
Sin embargo esto una parte de la realidad latente en que vivimos y es tan solo una
peque�a muestra de un todo, mas all� de profundizar y hacer un an�lisis de lo que
esta sucediendo, es solo un sentir de nuestra propia vida en la que estoy seguro
que muchos de nosotros estamos sumidos en el d�a a d�a, es una lucha de
sobrevivencia, te has detenido a preguntar porque cada vez el tiempo te alcanza
menos, o tenemos la impresi�n de que los d�as son mas cortos.
Todo se vive muy aprisa, y realmente pocas cosas dejan huella, los acontecimientos
se han vuelto reciclables as� como la vida misma.
El tiempo se ha vuelto una especie de enemigo de la humanidad o mejor dicho

nosotros hemos culpado al tiempo, porque queremos vivir tanto en tan poco, no nos
alcanza la vida para lograr el supuesto so�ado, aquello que se nos muestra en las
pantallas, revistas , en la red, la publicidad. Todo es Marketing�..
Vivimos en un momento en el que todo es tan aprisa que incluso los ni�os requieren
todo de una forma mas r�pida�.
Porque ya nada los satisface, o mejor dicho nada nos satisface �..
Todos queremos mas y mejor , aunque lo dejado atr�s aun sirva, hago esta analog�a
refiri�ndome a los objetos y a las personas.
Todo esto es una carrera que nos lleva la vida, en donde las cosas tienen que ser
resueltas de inmediato y la mayor�a de las veces no lo logramos.
Esto sin duda nos lleva a caer en un vac�o donde luchamos por conseguir de forma
inmediata todo, aunque no sea verdad y nos conformamos con lo simple lo de cart�n o
pl�stico, lo que resuelva el momento, lo instant�neo y esto incluye las relaciones
personales o el amor, en este contexto de vivir tan aprisa olvidamos los valores
humanos y ante ninguna circunstancia hay reflexi�n, digesti�n y conclusiones
pausadas sobre la vida.
El monstro de la prisa y el caos de vivir con la ansiedad al limite, tarde o

temprano termina por consumirnos.
El stress genera desgaste que se combina con estimulantes para combatir nuestros
miedos, fobias, o cubrir malestares ocasionales, llevados por la publicidad
insistente de la automedicaci�n, porque aqu� lo importante es agrandar las arcas de
las grandes productoras mercenarios de los malestares y enfermedades, porque para
grandes males, grandes placeres, ya que en la actualidad hay remedios para todo
incluyendo mu�ecas de caucho listas para el amor jajaja, (lo vi en una nota) Esta
ansiedad de vida nos hace a veces perder el control y sentir que no vamos al
ritmo de tantos cambios y en ocasiones caemos sujetos a estas ansiedades al grado
de no poder descansar por las noches y buscar pastillas para conciliar el sue�o
durante la noche, pastillas para adelgazar, para estar activo o combatir nuestras
fobias o miedos mas profundos, en fin suplementos que ayuden querer cubrir nuestras
deficiencias f�sicas nuestros vac�os, cuantos hay que despertamos a media noche con
un pensamiento atorado y sin poder dormir, pensando en todo lo que implica la vida
misma, los problemas de pertenecer a una sociedad que vive al limite del juicio y
la exhibici�n
A veces he pensado que esta gran ciudad te va consumiendo, y de alguna forma te

atrapa, si no es por medio de las garras de la violencia, te va desgastando hasta
el punto de perder la raz�n o el propio sentir de la existencia o bien quebrantar
tus creencias, La Gran Maquinaria de un sistema que te hace pertenecer y que sin
darnos cuenta ha aumentado su velocidad de producci�n y acortado el tiempo de
entrega.
La atenci�n a nuestro interior a pasado a ser una especie de mito, todo lo real es
exteriorizado, esta prisa a cada cosa no permite pausar, ni meditar solo tomar
decisiones apresuradas porque las cosas tienen que ser administradas en el acto. La
aceleraci�n no deja resquicio para mirar atr�s, ni siquiera para recordar�Me dec�a
una amiga muy querida, que recordar es vivir en el pasado atrapado y no querer
evolucionar viviendo solo del recuerdo , pero yo pienso que es la manera de no
dejar morir lo que amamos.
Me pregunto Porque del d�a a d�a, de las cosas que no puedo entender de la
violencia de la suprema injusticia , y pienso que nos est�n ense�ando a olvidar lo
que somos, tal vez porque entre mas r�pido olvidemos menos dolorosa ser� la
partida. No lo s�
Desaparecemos entre tanto v�rtigo y miedo, del hombre- sin tiempo y la posibilidad
de disfrutar lo que se hace, es cada vez mas lejana y al paso que vamos llegara un
momento en que la vida tendr� un costo mas alto del que ya tiene.
Vivimos Acumulando y desechando, sin detenernos y as� pasamos la vida sobre un

c�mulo intentamos luchar todo el tiempo para tener� pero en realidad nos vamos de
este mundo sin haber obtenido nada.
La comida debe ser r�pida y el amor tambi�n lo cual no da lugar al deleite

gastron�mico ni al placer del enamoramiento que por ese motivo empuja a la rotaci�n
constante igual que ocurre con el trabajo que ni bien se logra se est� enviando
datos curriculares a un pr�ximo destino, incluso el espect�culo cada vez es mas
superfluo y banal, tal vez el Arte pueda reflejar esta realidad y hacer un an�lisis
para mover y transmutar la energ�a.
Actualmente la comunicaci�n es instant�nea y va en varias direcciones simult�neas

lo cual no hace posible identificar lo real de lo ficiticio. Id�ntico fen�meno
sucede con la informaci�n: es de tal magnitud y sobre tantos acontecimientos que no
resulta posible masticarla y mucho menos digerirla y opinar con alg�n grado de
seriedad sobre la cuesti�n tratada.
Sin duda que hay cap�tulos en la vida de la gente que convierte en razonable el
deseo de inmediatez como, por ejemplo, en la enfermedad.
Pero a lo que apuntamos es a las dolencias del alma, y a este vac�o tan grande de
los seres humanos por tratar de llenarlos con cosas superficiales y banas.
Necesitamos pausar para poder captar muchos de los interrogantes que plantea el
universo y la capacidad de conocer los recovecos del alma de otras personas
queridas. Incluso para maravillarse frente a una puesta de sol, lo diferente que es
cada una en muy distintos atardeceres que abren paso a pensamientos sobre nuestros
or�genes y nuestros destino.
A lo dicho se agrega la escalada de violencia junto a la consecuente p�rdida de

sensibilidad. Episodios de violencia que curiosamente se emplean como
entretenimiento incrustado en el marco general de la aludida velocidad y de las
redes sociales , y se muestran sin restricci�n o pudor alguno llegando a los ni�os
de forma abierta y constante a manera de exhibicionismo con morbo.
No toda la responsabilidad es de los medios o la tecnolog�a ya que todas las

herramientas de las que disponemos pueden ser bien o mal empleadas. Esta en
nuestras manos cambiar el camino.
Los avances tecnol�gicos sin duda ayudan al progreso y al mismo tiempo son una
manifestaci�n de los logros de la humanidad. Pero, igual que un martillo puede ser
empleado para clavar un clavo o para romperle la nuca al vecino, todos los
instrumentos de que disponemos pueden ser mal o bien usados, depende en gran medida
de nosotros de abrir estos canales para enfocarlos positivamente y en pro del
beneficio social.
La pregunta al aire es saber si en alg�n momento existir� alguna regulaci�n para no

caer en alg�n descontrol desmedido por no saber enfocar estas herramientas y
tambi�n saber frenar este continuo acelere del ritmo de vida.
Estamos consientes del problema y podemos enfocarlo para crear entre todos una
comunidad responsable y una futura infancia consiente del poder de estas
herramientas y de la velocidad con la que vivimos para poder darle un sentido y un
freno a este fen�meno masivo de la vida contempor�nea.
Es necesario que surjan personas preocupadas por resolver nuestro futuro desde este
presente, no de forma exterior, me refiero a aprender a interiorizar y saber desde
nosotros mismos, cuales y que son las cosas verdaderamente importantes de nuestro
entorno, para comprometernos y aprender que esta apertura de medios y la velocidad
con la que vivimos sean para beneficio de la sociedad y no para romper con la
comuni�n y el respeto.
La forma de detener la prisa abismal es considerar las causas que nos han llevado a
vivir tan superficialmente y entender el valor de la condici�n humana el poder
aceptar las diferencias, y encontrar un cambio de conciencia desde nuestro interior
agradecer y comprender la maravilla del significado de la vida, respetar las
diferencias en todos los seres, ser consientes de nuestro entorno y respetarlo.
Estimular los potenciales de los mas j�venes para que salgan del esquema de lo que
nos han dicho que esta bien, hacer y lo que nos mueve el coraz�n y nos hace
felices, para as� dejar de juzgar a los dem�s por nuestros propios vac�os y ser una
sociedad que amputa y limita a los que son diferentes, la forma que se me curre
para detener esta prisa es viviendo lo mas feliz que se pueda aunque seamos mirados
como extra�os en un mundo tan veloz, detener el paso y vivir un d�a a la vez.
Erick Murias.
Hablando de comedia.
Unknown-4.jpeg
Entendemos que el fen�meno del Humor aparece de forma casi natural en los seres
humanos y se le llama as�, a todas aquellas experiencias, representaciones y formas
de entender la realidad que tienen como relato el divertimento y la alegr�a. El
humor se relaciona directamente con la capacidad de generar entretenimiento en las
personas el cual se hace presente en la mayor�a de las situaciones a trav�s de la
Risa.
Cuando algo gracioso se intenta racionalizar pierde lo divertido, es como tratar de

encontrar l�gica en el absurdo de un chiste. Lo divertido es fugaz y moment�neo�
Lo c�mico est� muchas veces separado de cosas verdaderamente serias, este hecho
social ha inducido a muchos a pensar que lo c�mico es un aspecto superficial o
marginal de la vida humana, en cuyo caso es comprensible que los pensadores serios
no le hayan prestado demasiada importancia. Lo c�mico parece estar m�s haya del
bien y del mal e incluso definirlo resulta fr�gil cuando se intenta analizar
intelectualmente.
El chiste juega un rol en el imaginario colectivo, llevar a las personas por el

mundo de la comedia parece una especie de acuerdo colectivo por imaginar lo que
bien se sabe es fantas�a, los actores juegan roles para hacer creer a los dem�s que
un chiste es autentico y encontrar la gracia en algo que es inexistente.
No todo el mundo rie de lo mismo, la comedia varia dependiendo el pa�s o regi�n,

as� como el nivel social y cultural.
Erick Murias.
El Humor seg�n cada pais.
El presidente de EE.UU. Ronald Reagan, dotado de un indiscutible sentido del humor,

viaja a Jap�n para dar una charla. Durante su conferencia, suelta una broma. El
traductor la transmite inmediatamente a la audiencia y el p�blico nip�n estalla en
una risa fragorosa. Reagan, terminada su intervenci�n, quiere felicitar
personalmente al traductor y le pregunta c�mo ha hecho para interpretar tan bien el
sentido de su chiste norteamericano a los japoneses. Este, un tanto, inc�modo, le
contesta: �Pero se�or presidente, yo no he traducido nada. Simplemente les dije que
hab�a contado un chiste�.
Este ejemplo est� sacado de un estudio del profesor holand�s Gert Jan Hofstede, que
ha dedicado a�os a estudiar c�mo cambia el sentido del humor seg�n la zona
geogr�fica a la que nos referimos. Los expertos ni se ponen de acuerdo sobre qu� es
el humor o el sentido del humor. Sobre un punto s� hay consenso: parece algo
inherente a cada cultura: los jud�os o los escoceses hacen muchas bromas sobre
ellos mismos, pero los japoneses, no.
As�, al cruzar la frontera, una gracia o un chiste que funcionar�a con nuestros
amigos, en el extranjero no lo hace igual de bien. �Por qu�? Umberto Eco sostiene
que el tr�gico y el dram�tico son universales, mientras que el c�mico, no.
�Entendemos el drama del protagonista de Rashomon, pero no entendemos cu�ndo y por
qu� se r�en los japoneses�, escribe Eco. En su opini�n, tanto el tr�gico como el
c�mico se basan, de alguna manera, en la violaci�n o ruptura de una regla social.
�A diferencia de la tragedia, las obras humor�sticas dan la regla por descontada y
no se preocupan de reafirmarla porque,entre los miembros del grupo, es tan
reconocida que no hace falta ni explicarla. Y la regla ser� todav�a m�s aceptada e
indiscutida despu�s de que la licencia c�mica ha permitido jugar con ella y
violarla�.
�El humor refleja comportamientos humanos. Y en cada sociedad el humor tiende a

centrarse en los elementos salientes de la cultura de esta misma sociedad�,
confirma Hofstede. De hecho, hay toda una legi�n de c�micos que son muy populares
en su pa�s, pero que fuera de sus fronteras nadie ha o�do hablar de ellos.
Cantinflas es casi un desconocido fuera de Iberoam�rica; Lenny Bruce, el
monologuista estadounidense que caus� muchos esc�ndalos, ha tenido poco �xito en
Europa; Torrente es un nombre que no dice nada en muchos pa�ses europeos; el
personaje de Fantozzi, un aut�ntico fen�meno de culto en Italia, es un objeto
misterioso en el resto del mundo y Tot�, que protagoniz� centenares de pel�culas
italianas y trabaj� con Pasolini, tiene un sentido de humor pr�cticamente
intraducible.
Los especialistas hasta han confeccionado un instrumento espec�fico para plasmar

todas estas diferencias: el Humor Style Questionnaire. Se trata de un test que
consiste en 32 preguntas para saber qu� tipo de humor practica uno. Existen varias
categor�as: est� el llamado humor afiliativo, que sirve para reforzar la
pertenencia a un grupo; el de autoafirmaci�n, basado en la exageraci�n de uno
mismo; el agresivo, m�s enfocado hacia el otro, y el de autodescalificaci�n,
centrado en la autoiron�a. Hay pa�ses que optan m�s por uno que por el otro.
Seg�n Bego�a Carbelo, profesora titular del centro universitario de Ciencias de la

Salud en la Universidad San Rafael-Nebrija e investigadora sobre humor y salud,
�los norteamericanos cuentan m�s historias anecd�ticas que chistes y valoran m�s
los c�mics y las vi�etas. Usan el humor para encandilar a los dem�s. O para superar
las adversidades de la vida, como forma de supervivencia. Hasta son capaces de
re�rse del hurac�n Katrina. El ingl�s se basa m�s en la iron�a y en el juego
intelectual. Los ingleses lo utilizan para llamar la atenci�n, como forma de
presumir de un estatus, y poco importa si sea gracioso o no: les ayuda a superar la
situaci�n. El espa�ol es m�s un humor centrado en uno mismo, con dobles sentidos y
con muchos chistes�, y el Mexicano es un humor jocoso, con doble sentido y un tanto
burl�n y sarc�stico.
Sin embargo, investigaciones recientes tienden a mostrar c�mo, m�s all� de las
apariencias, el humor es m�s universal de lo que parece. �Los estudios etnogr�ficos
del humor revelan que las historias c�micas tradicionales se basan en las mismas
pretensiones infladas y las mismas ca�das en el rid�culo que pueden encontrarse en
las comedias de Cervantes, Moli�re, Shakespeare o Boccaccio. Todos los personajes
fracasan a la hora de cumplir las exigencias m�s b�sicas de sus papeles. Las
diferencias en el sentido de humor de una u otra sociedad son m�s una cuesti�n de
gustos, modas y �nfasis, que de sustancia�, indica Eduardo J�uregui, autor de
varios libros como El sentido de humor: manual de instrucciones (RBA).
�Hay aspectos transversales que hacen re�r a las personas en diferentes culturas,
como el rid�culo de otros, la ruptura de tab�es sexuales y escatol�gicos, los
insultos, la violencia, la burla, la payasada o imitaciones sat�ricas�, escriben en
un estudio sobre humor y cultura los profesores Andr�s Mendiburo y Dar�o P�ez.
Walter Nash, en su libro The language of humor sostiene que �muchos de los
problemas sobre la especificidad cultural del humor se pueden solucionar
recurriendo al concepto de parodia�.
�Incluso cuando el lector no est� muy seguro de lo que se est� parodiando, todav�a
es posible que reconozca la intenci�n de la parodia. En el fondo se trata de crear
notable discrepancias, m�s all� del estilo expresivo de cada uno o de cada
cultura�, explica Patrick Zabalbeascoa, investigador del centro de discursos y
traducci�n de la Universitat Pompeu Fabra y especialista en humor y medios
audiovisuales. �Es un t�pico que los sentidos del humor no se entienden. Lo �nico
que cambia es el momento hist�rico y el c�digo de la oportunidad. Es decir, que el
soltar un chiste puede tener momentos m�s o menos id�neos dependiendo de la
cultura�.
Y pone un ejemplo. Justo despu�s de la ca�da del muro, en la URSS surgi� una legi�n
de nuevos ricos poco acostumbrados a tener, de repente, tanto billete en sus
bolsillos. Un oligarca le dice a uno: he conseguido una corbata por 1.000 d�lares.
Y el otro le responde: yo tuve m�s suerte, �he encontrado una tienda que vende la
misma a 10.000! Pues bien, hoy en d�a esta broma no tendr�a tanta gracia, porque
era fruto de ese contexto, de la transici�n del comunismo a la econom�a de mercado.
Pero esto no significa que en otra sociedad que viva una situaci�n similar este
chiste s� sea efectivo. Por lo general, explica este experto, si el chiste dura en
el tiempo, tambi�n tendr� movilidad geogr�fica, es decir, que ser� m�s exportable.
En cambio, si pertenece a una �poca determinada, dif�cilmente ser� una broma
universal, o bien es un chiste que ha caducado, en Mexico por ejemplo se hac�an
chistes bastante crueles habiendo pasado el terremoto de 1985 o incluso se hacen
chistes de los sucesos tr�gicos de moda, de aqu� que el humor nacional tienda a ser
tragic�mico.
Porque el humor caduca. Los antiguos romanos pod�an re�rse a carcajadas al ver un
espect�culo de gladiadores en el Coliseo, algo que a nosotros, en pleno siglo XXI,
nos horrorizar�a. En cambio, otros elementos o mecanismos resisten el paso del
tiempo. Una pel�cula de Monty Pythonsigue generando risas a�os despu�s en muchas
partes del mundo. �Al final, es una cuesti�n de calidad. Si el humor est� bien
construido, entonces funcionar� en varios pa�ses�, sostiene Zabalbeascoa.
Entremos ahora en el detalle. Para J�uregui, �el est�mulo de la risa es la

percepci�n de que otro actor social ha incumplido su papel dentro del teatro de la
vida cotidiana, el papel que �l mismo se ha creado o que la sociedad le impone, que
podemos denominar de una persona normal�. Es decir, cada vez que una persona
incumple este c�digo, se produce una ruptura susceptible de causar hilaridad. Y hay
normas de comportamiento que son comunes a muchas sociedades. �El principio de la
incongruencia, en el humor, es universal. Uno siempre se r�e de lo imprevisto. La
cuesti�n es romper el tab�: sexo, pol�tica o religi�n. Es algo com�n a todas las
culturas, lo que no es com�n es el l�mite que se quiere (o se puede) transgredir.
Pero el mecanismo suele ser siempre el mismo�, se�ala Zabalbeascoa.
Como regla, el chiste tiene m�s gracia en el pa�s donde hay el tab� que se pretende
romper o atacar. Por eso los chistes sobre el Papa son frecuentes y populares en
Italia o Irlanda, pero a lo mejor en otras culturas no tienen tanto �xito. Alan
Dundes, especialista en folklore de la Universidad de California, en Berkley,
se�alaba que los estadounidenses tienen m�s chistes �tnicos que pol�ticos porque la
extrema libertad de prensa que se tiene ah� hace que los pol�ticos reciban castigos
pr�cticamente a diario. En cambio, se sienten menos c�modos discutiendo de temas
como la sexualidad, y esto hace que sea un tema m�s id�neo para el humor. De la
misma manera, en un pa�s con escasas libertades pol�ticas, el humor sat�rico que
ataca a los poderosos es el que m�s se practica. Porque los chistes siempre
presentan un cierto car�cter subversivo y, en este contexto, incluso llegan a ser
una forma de desobediencia civil.
Delia Chiaro, profesora de lengua y traducci�n en la Universidad de Bolonia, ha

detectado que en much�simas culturas hay elementos de humor que suelen repetirse.
Tras examinar varios datos ha comprobado que, por lo general, �uno suele re�rse
siempre m�s de las mujeres que de los hombres, de la suegra que del suegro, del
homosexual que del heterosexual. Y es muy com�n encontrar chistes sobre negros o
discapacitados. Al final uno siempre se r�e de la periferia�, del tab�, explica.
En este sentido, se puede mencionar que de una regi�n a otra cambia el sentido de a
quien recae el chiste, y este es un fen�meno muy interesante de an�lisis por
ejemplo en Mexico, hacemos chiste de los espa�oles y argentinos, por el contrario
en pa�ses Centroamericanos sus chistes recaen van hacia el Mexicano . En Espa�a,
ser�a el lepero. Para los franceses, son los belgas. Para los estadounidenses, los
polacos. Para los ingleses, el irland�s. Para los italianos, el carabiniere (el
guardia civil, que tradicionalmente siempre era un inmigrante del sur). Otro modelo
frecuente es el del agarrado. Seg�n los pa�ses, son los escoceses, catalanes,
genoveses� Los chistes son casi id�nticos, basta cambiar de nombre. Christie
Davies, autor de un estudio sobre etnias y humor, explica que las bromas m�s
comunes en todas las culturas son aquellas sobre �los que viven en comunidades
peque�as, en �reas rurales de la periferia, o los inmigrantes que hacen trabajos
menos calificados. Evidentemente, no es que sean est�pidos, pero es que ocupan, a
ojos de la mayor�a, lugares considerados por la sociedad como est�pidos�.
Las diferencias, cuando las hay, suelen ser m�s bien entre personas que entre
culturas. Porque el humor, antes que nacional, es sobre todo un sentido de cada
individuo. Los chistes sobre uno mismo o sobre el otro, normalmente, son f�ciles de
entender para cualquiera porque no hacen referencia a elementos contextuales, como
personajes, c�digos sociales, programas televisivos�
Es indudable que ciertos tipos de humor viajan mejor. Seg�n un estudio de Mendiburo
y P�ez, �los elementos de la cultura humor�stica sirven, entre otras cosas, para
compartir afiliaciones, separar al grupo de aquellos que no forman parte de este y
asegurar la cohesi�n�, explican. En las sociedades colectivistas, como las latinas
o las mediterr�neas, los diferentes miembros del grupo interact�an entre s� y
comparten mucha informaci�n. Pues bien, aqu� �los chistes tienden a ser
contextuales y, por ende, dif�ciles de abstraer de la situaci�n espec�fica en la
que ocurren�. En el frente opuesto, en las culturas m�s individualistas, como las
anglosajonas, �se interact�a con muchas personas y grupos variados y es necesario
explicitar la informaci�n, ya que se comparte menos conocimiento. Puede entenderse
que un chiste se cuenta por separado del resto de una conversaci�n�. Este tipo de
humor, viaja mejor. El gran �xito del humor brit�nico o de los c�micos
estadounidenses es una prueba de lo mencionado.
Por supuesto no es el �nico factor. No hay que infravalorar el contexto comercial.

Delia Chiaro explica c�mo humoristas c�lebres en su pa�s no han conseguido, a
veces, triunfar m�s all� de sus fronteras, simplemente porque no han podido entrar
en los circuitos de distribuci�n adecuados. Por ejemplo, en EE.UU. no aceptan el
doblaje y los subt�tulos. Prefieren hacer remake para adaptarlos a los gustos del
p�blico norteamericano. Si no hay remake, entonces el humorista no consigue
exportarse. En cambio, el humor estadounidense triunfa en la distribuci�n
internacional, gracias a la gran influencia que ejerce EE.UU. a escala cultural en
el resto del mundo.
M�s all� del g�nero o de los negocios, es indudable que algunas formas humor�sticas
son pr�cticamente universales y funcionan vayan donde vayan. Es el caso del humor
gestual o sin palabras. Lanzar una torta en la cara es un cl�sico de la comicidad.
El Gordo y el Flaco, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Benny Hill o Mr. Bean, casi
sin apenas di�logos, han conseguido seducir con su humor a millones de personas.
En cambio, el humor metalingu�stico, es decir, aquel que juega con la lengua, es el

m�s dif�cil de entender. Aqu� pueden pasar dos cosas. O las bromas no se entienden,
o bien s� se entienden, pero por motivos distintos. Encuestas han demostrado, por
ejemplo, que los hermanos Marx se consideran, en Espa�a, como divertidos y un tanto
absurdos, pero en EE.UU tienen fama de ser, sobre todo, inteligentes e ingeniosos.
�La cuesti�n es si el humor se limita al mero juego de palabras o si va m�s all�,

porque tal vez s� que se pueda entender, incluso en lenguas que no son tan
similares, como la comedia F�sica.
Lo que hace funcionar bien la broma es la empat�a, entonces esta se puede lograr de
diferentes maneras. Porque la empat�a no depende de la broma en s�.
El chiste no hay que entenderlo, sino hay que sentirlo. Al final, con el humor es
importante conectar. Yo creo que al final todos nos re�mos igual, lo �nico que
cambia es el discurso narrativo o el momento hist�rico�. Porque lo divertido es
fugaz y moment�neo.
PIERGIORGIO M. SANDRI
Payaso o Clown? Segunda parte.

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An�lisis Final:
Si bien existe una t�cnica llamada clown esta se ha hecho popular entre los actores
de teatro que desean ampliar su conocimiento por las t�cnicas de expresi�n y de
contacto, cabe mencionar que esta t�cnica ha existido siempre y se ha desarrollado
en paralelo con el payaso tradicional, pero que es lo que hace que las personas
consideren tan diferente a uno y otro ? Siendo tan cercanas estas dos formas de
expresi�n art�stica, existe diferencia?
Algunos consideran que el payaso es el antecesor del clown contempor�neo la

evoluci�n del payaso cl�sico, del cual los actores que lo interpretan, se han
dejado atr�s la vestimenta, zapatones y la mascara grotesca de sus diferentes
estilos para hacer una interpretaci�n propia de acuerdo a la necesidad del actor,
sin embargo esto no es algo nuevo, aunque pareciera que desde hace unos pocos a�os
a la fecha se desato un boom por la ola de los Clowns, mismo que se han dado a la
tarea de hacerlos ver diferentes al payaso tradicional y teniendo como principal
relevancia su labor mas all� de la risa, y busc�ndola no como un fin, sino como
un medio de expresi�n y teniendo claro un amplio y mas completo nivel de emociones,
b�sicamente la t�cnica clown, indica el contacto a trav�s de la mirada para gestar
un lazo de comunicaci�n entre el espectador y el publico, para poder expresar por
medio de emociones y no solamente la risa, lo que desea comunicar, contarnos una
historia, como dir�a Daniele Finzi.
El Clown trastoca a la personas para llevarlas de la Mano a un mundo l�dico y ah�

contarles una historia�..
Hasta aqu� todo parece bien con el tema de los clowns, sin embargo pocos son los
que nos llevan por este mundo l�dico y teatral , la mayor�a solamente se queda en
el acopio de la b�squeda de la risa, y es ah� donde pienso que se encuentra la
conexi�n directa con el payaso tradicional, mismo que tambi�n tiene una sic�loga
muy amplia y en contexto cubre los arquetipos sociales existentes, y dibuja de
forma caricaturesca a los seres humanos.
Es bien conocido que el payaso trabaja sobre la emoci�n de la risa como una
b�squeda final y objetivo principal , pero esto a mi parecer no lo hace menos que
el clown solamente van por caminos distintos con discursos diferentes, uno desea
tocar por medio de la sensibilidad emocional y el otro pretende llegar por medio
del juego a la emoci�n mas placentera como o es la risa, podr�a pensarse que uno
tiene un discurso mas completo por intentar llegar mas haya del chiste y del gag,
pero considero que solo son formas de comunicaci�n que se pueden alternar si se
conoce bien la ra�z de la tradici�n del payaso cl�sico y partir de ah� se puede
hacer un trabajo minuciosos sobre la personalidad propia para despegar a la
clowneria personal y tener un discurso que pueda llevarnos mas all� de la forma
simple del chiste.
Se dice que el clown abarca un rango mas grande de emociones, y si bien la

traducci�n de payaso es clown, ambos son dos formas diferentes de llevar el
personaje pero que en mi experiencia es exactamente lo mismo, solo que utilizado
diferente formas de comunicaci�n y adecuando al escenario donde se puede detonar de
mejor manera uno u otro, considero que tambi�n tiene que ver con cual te hace
sentir c�modo al momento de la ejecuci�n.
El Payaso cl�sico es tan bello, pero en estos �ltimos a�os se ve tan poco, se ha
minimizado su trabajo y siento que se ha limitado a los trabajos comerciales y
como animador de fiestas, que si bien es una forma de expresi�n que no menosprecio,
por el contrario se me hace muy importante porque es ah� donde los ni�os pueden
tener un contacto cercano al arte, cuando es bien llevado, por ello es muy grande
la responsabilidad de tener espect�culos inteligentes y de buen gusto que
incentiven a la imaginaci�n y dejen de lado el humor barato, como el que nos venden
las televisoras nacionales el cual es burdo y de mal gusto.
El Clown moderno es conocido por salir de la pista y entrar de lleno al escenario

Teatral, la mayor�a de estos personajes a diferencia de los payasos maneja rangos
emocionales diferentes, pero esto no lo hace mejor, simplemente son formas
distintas que tienen que ver con los c�digos de comunicaci�n hacia el publico al
que se trabaja.
Es importante conocer ampliamente al payaso para poder despertar al clown, al

verdadero clown, no al que se queda solo con las muecas y con la copia de los dem�s
y no propone un discurso propio que nos haga reflexionar o bien nos lleve a
conocer historias de las cuales vale la pena conocer en el lenguaje del clown.
En el pasado era habitual ver payasos multidisciplinarios (adem�s de payaso era

acr�bata, malabarista, m�sico, etc.), era un gran virtuoso y tenia gran capacidad
para interpretar cualquier virtuosismo, ahora ya no vemos a ese tipo de payasos,
ahora se limitan a poner a bailar al publico con la m�sica popular de moda, o
contar chistes de mal gusto que degradan la condici�n humana y trastocan el buen
gusto del publico.
Finamente pienso que Payasos o Clowns, lo importante es dar lo mejor de ti mismo

al interpretar a estos personajes, educarte y aprender los c�digos y t�cnicas de
cada estilo para hacer tu mejor interpretaci�n de cada uno.
Erick Murias
Aprendiz de Payaso.
Payaso o Clown? Primera parte.

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Payaso o Clown�?
(Al iniciar este post debo mencionar que al hablar de clown en el siguiente texto,
no me refiero al tradicional clown blanco, autoridad del trio de payasos, hago
referencia a la forma contempor�nea, en como es llamado actualmente el termino de
hacer comedia de payaso, sin la mascara tradicional al denominarlo clown. )
Definir al clown contempor�neo y al payaso es una tarea de interpretaci�n personal
de la cual muchos estudiosos, fil�sofos y dem�s investigadores del arte han
intentado definir pero seguramente, nadie saldr� exitoso porque el clown y el
payaso son personajes tan amplios y complejos como la misma humanidad.
Todo lo que pueda ser descrito, no es ni totalmente justo ni verdaderamente falso.

�Existe mucha confusi�n sobre los t�rminos que los describen, incluso con los
mismos clowns y payasos, sobre la definici�n correcta para cada uno.
Es acaso solo un tema de traducci�n en la que definimos un solo concepto con

diferentes nombres ? � realmente hay una diferencia entre las formas, t�cnicas,
expresi�n, emoci�n y objetivo final ?
Clown: Seg�n los que imparten y ejecutan esta t�cnica, el clown busca trastocar al
espectador llev�ndolo de la mano por un rango de emociones, el no busca la risa, la
encuentra en el camino, el clown busca ser amado y plantea un punto de partida
desde el coraz�n para poder conectar con las personas y contar historias que toquen
al espectador.
Payaso: La funci�n principal del payaso es hacer re�r a la gente a partir de sus
bromas, trucos o piruetas para ello, se vale de habilidades y t�cnicas de
actuaci�n, magia, m�sica, danza, malabarismo, acrobacia, pantomima, equilibrismo ,
entre otras cosas. Es un artista muy completo y destaca particularmente su gran
capacidad para la improvisaci�n su forma de expresi�n se basa en la caricatura del
ser humano.
En sus n�meros, los payasos siempre andan meti�ndose en problemas, creando enredos
o cometiendo torpezas para provocar la risa en el p�blico y despertar su simpat�a
y complicidad.
Hasta aqu� pareciera que no son tan distintos y la �nica diferencia es la forma de
ejecuci�n y el objetivo final.
Ante estas diferencias y haciendo un an�lisis concreto y racional nos damos cuenta
que vienen de la misma ra�z La comedia del Arte y se dividen en las formas y el
desarrollo desde la cultura italiana e inglesa, pagliaccio y clown, nombres como
fueron conocidos desde el principio de la tradici�n que en esencia son lo mismo,
visto desde sus culturas de origen.
En esta b�squeda por respuestas, he preguntado a varios compa�eros artistas que

definan cada uno de los conceptos, y las respuestas son maravillosas,pero todas
coinciden, a tal grado que pareciera que es lo mismo, eso hace que regresemos al
mismo punto donde iniciamos.
Recientemente acud� al teatro una funci�n de clown, donde vi aun grupos de actores
j�venes y muy talentosos que dec�an hacer clown, sin embargo lo �nico que vi en
escena fueron payasadas, ya que nunca me sent� conectado, no movieron mis emociones
y tampoco trastocaron mi alma, hicieron un gran esfuerzo por contar una historia
pero solo quedo en un intento por divertir a las personas, entonces pens� ellos no
hacen, ni tienen idea de lo que es ser clown, pero desprecian el concepto de
payaso�. Porque?
Es mas cool decir clown en lugar de payaso?
Entonces escrib� un post en Facebook, donde mencionaba que para ser Clown no
bastaba con hacer muecas y copiar estilos ya hechos por otros artistas, hablando
de la moda en donde todos dicen hacer clown, y terminan copiando los estilos de
otros.
Es ah� donde vemos al clown? En una asimilaci�n apenas desdibujada del viejo
payaso�.
La desinformaci�n hace que construyamos sin tener un fundamento ideol�gico,

hist�rico o al menos t�cnico y se crean clowns al vapor sin tener la menor idea de
la profundidad del personaje del payaso y mucho menos de la real esencia del
verdadero Clown que para mi habita en el interior del payaso independientemente de
que se le conozca como una t�cnica, porque los verdaderos payasos tienen un gran
esp�ritu y coraz�n, aunque solo se les reconozca en la pista por buscar la risa.
En este camino he visto a muchos artistas que tambi�n han buscado definir y
conceptualizar el termino de payaso y clown, al grado de crear una l�nea de
separaci�n para crear cierto elitismo en la comunidad de los clowns mexicanos,
haciendo menos a los payasos.
Muchos defienden la postura de que uno es mejor que otro y viceversa.
Pero esto es realmente cierto o solo es cuesti�n de gustos? y me refiero al gusto

del publico, que finalmente es el el ultimo filtro al trabajo, ya que tambi�n he
sido testigo de lugares donde la propuesta del clown no logra conectar y solamente
se prefiere la simpleza del juego del payaso burdo, visto desde esa perspectiva
pienso que es importante conocer la tradici�n desde su ra�z, estudiar las t�cnicas
del clown, payaso y saber en que momento utilizarlos para generar un vinculo que
de como resultado el �xito de tu trabajo en escena, ya sea en el circo, en el
teatro o en la calle o en una fiesta infantil� saber y conocer mas de uno u otro no
te har� da�o por el contrario, generara en ti un criterio para poder definir en
donde entra mejor cada personaje ya sea de clown o de payaso.
El payaso y el clown en mi caso, se han amalgamado y los utilizo dependiendo las

circunstancias, pedag�gicamente hablando la t�cnica del clown es un buen sistema de
ense�anza y te ayuda a entender el pensamiento y el porque del personaje, su ra�z
de pensamiento y eso es maravilloso en todos los t�rminos , porque te da una
visi�n filos�fica
Sin embargo discutir sobre este tema y pensar en dar una definici�n r�gida y
concreta es antinatural incluso para el mismo esp�ritu del payaso que es libertad,
desacato y anarquismo hacerlo es como, hablar de religi�n o pol�tica, todo el mundo
dir� que tiene la verdad sobre el tema e intentara convencerte con sus argumentos y
del porque de su ideolog�a, Pero solo tu tendr�s la ultima palabra, ya sea como
payaso, clown o bien como publico.
y dicho en las palabras de mi amigo Bobatin Simplicio
El payaso con su car�cter caricaturesco es poes�a en movimiento.
Erick Murias
De payasos y locos��
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Hace unos meses naci� en m� una inquietud y necesidad por buscar antecedentes del
trabajo del payaso Mexicano, y de nuestros propios graciosos , esta necesidad
surg�o a ra�z de ver una funci�n en el pasado festival Internacional de Clown en
la CDMX y apreciar un espect�culo sobre la vida del Notable Ricardo Bell. (Clown
Ingles que vivi� en Mexico )
Al salir del Teatro y dialogar con amigos con los cuales hab�a coincidido en la
funci�n surgi� una pregunta sobre el primer payaso mexicano y sobre la necesidad de
encontrar el porque de nuestra propia ra�z cultural, y me pregunte que hubo atr�s
de Ricardo Bell? Quienes Fueron Nuestros primeros payasos ?, el porque del estilo
de la comedia del payaso ? esta y otras preguntas surgieron.
Entonces me di a la tarea de indagar en libros, investigaciones, textos e incluso

Tesis informaci�n que nos lleve a conocer mas, sobre este personaje tan m�tico e
ic�nico, en esa b�squeda me encontr� con libros muy interesantes que hablan no
solo sobre la historia del payaso mexicano, sino sobre una gran ra�z teatral y
circense que existe en M�xico.
Deseo compartir parte de esta b�squeda porque considero necesario que las nuevas
generaciones conozcan estos textos, y se sientan orgullosos de su historia y as�
dar el siguiente paso en el clown mexicano, tener acceso a la informaci�n y que
despierte la necesidad por crear una identidad propia en cuanto a la creaci�n de
espect�culos y as� dejemos de copiar modelos extranjeros o bien dar una inyecci�n
de creatividad a nuestro propio circo mexicano y los espect�culos de payaso y
clown.
y dentro de esta b�squeda, comparto este valioso texto de la Maestra Socorro Merlin
sobre los Payasos.
Disfruten !!!!
Erick Murias.
��
De payasos, locos, mimos y saltimbanquis
Socorro Merli�n.
Investigadora del CITRU.
El personaje del payaso requiere un trabajo de bu�squeda sobre los elementos que le
son afi�nes. Es necesario indagar sobre la comicidad; sobre el origen del payaso,
quienes son los personajes anteriores a e�l; cua�les son los espacios donde ofrece
su actuacio�n; a que pu�blicos se dirige; co�mo se viste y porque�; su lenguaje,
las situaciones que propicia con su actuacio�n y lo que significa, a fin de
cuentas, ser payaso. Trataremos de revisar, al menos en una si�ntesis, lo que da
vida y sentido a este personaje, su historia y su quehacer.
La comicidad es una caracteri�stica humana porque el hombre es el u�nico animal que

ri�e. Es muy probable que la comicidad haya sido el ingrediente que hizo una de las
diferencias entre los primeros homi�nidos y el homo sapiens. La comicidad es una
expresio�n muy fra�gil, ra�pidamente es obsoleta, un trabajo actoral co�mico,
requiere de capacidades, disposiciones personales y de te�cnicas que se adquieren y
se mejora con el tiempo.
Lo co�mico es parte del arte, porque si el arte es una expresio�n que altera la
realidad y la prolonga ma�s alla� de su contexto, la comicidad la distorsiona y se
complace en retorcerla y verla bajo una lupa deformante que resalta los momentos
ridi�culos de las acciones humanas, o los movimientos meca�nicos del cuerpo en
funcio�n de lo equi�voco, de lo que no es natural. Martin Robert apunta otras
posibilidades, al afirmar que el encuentro del cuerpo y el espi�ritu es uno de los
motivadores de lo co�mico y agrega que si lo co�mico reside en la confrontacio�n de
dos lo�gicas distintas, esto se efectu�a, necesariamente, por la actualizacio�n de
las contradicciones.1 Desde luego que se trata de dos lo�gicas, la del mundo
llamado �normal� de la vida cotidiana y el mundo al reve�s de lo co�mico.
El proceso de la comicidad requiere una mente lu�cida para percibir los momentos
que ponen en contraste las dos lo�gicas y tener una a�gil respuesta para jugar con
la seriedad, invertirla y volverla risible. E l cuerpo y el espi�ritu de quien
ri�e, no esta�n en tensio�n sino relajados. La risa surge esponta�nea, ante la
sorpresa intempestiva de la situacio�n divertida, seguida por una sensacio�n de
bienestar y gozo. A lo largo de la historia es posible rastrear testimonios sobre
situaciones co�micas que tienen que ver con distender un ambiente o divertir a un
pu�blico. Por un lado en hechos rituales y por otro en fiestas, en celebraciones y
ma�s tarde en comedias.
La distensio�n y la risa se aplican a muy diversas situaciones, pudiendo ser

buscadas, preparadas o improvisadas.
Distensio�n se aplica a una situacio�n que ha dejado de ser tirante producida por
fuerzas o esti�mulos negativos. La risa surge ante la caricatura de una situacio�n
llamada �normal�y en la cual el testigo o receptor de la broma, o chiste, se
distancia de la situacio�n misma y no se compromete con ella, sino que la disfruta.
La tensio�n puede romperse por palabras o gestos que surgen de alguna coincidencia,
por repeticio�n o imitacio�n exagerada de la propia situacio�n tensa; por la
intervencio�n de alguien que no sufre ese estado de a�nimo, o por el mismo sujeto
que impulsado por su estado tirante, comete una accio�n equivocada o que no tiene
que ver con el contexto en el que se encuentra, resultando rid�cula o exagerada,
provocando asi� la risa y el rompimiento de la tensio�n del propio sujeto y de
otros.
La diversio�n, aunque tambie�n tiene que ver con el regocijo y la risa, quiere
decir: apartarse de algo. Un chiste, una broma, una fiesta, se apartan de lo
cotidiano y de lo llamado normal. El tiempo festivo irrumpe en la vida cotidiana
con su organizacio�n establecida, quebrantando las normas para enfrentar al Yo con
su Id y su Super-yo; tambie�n para desafiar la idea de la Naturaleza, del cosmos y
del caos. La confrontacio�n de estas fuerzas, produce un espacio de ruptura,
descubrimiento, cambio, confirmacio�n, que provocan conductas ano�micas y es
contraria a las actividades organizadas cotidianamente que responden a reglas
sociales.
Sin embargo el estallido de la fiesta, no siempre presupone sentimientos de

alegri�a o felicidad; al estar unida estrechamente a lo sagrado, lleva consigo lo
terrible, el miedo, el horror, y sentimientos encontrados de vida y muerte. Desde
tiempos inmemoriales estos contrastes han permeado en el imaginario colectivo y
podemos encontrarlos en todas las culturas, como son las fiestas de carnaval
realizadas en Me�xico, en distintos lugares, donde se les puede verificar. En la
cultura Tzotzil, se percibe cuando los participantes changos o negros, caminan
sobre el fuego; en la cultura Huichola con el desfile de los diablos y en la
Mixteca con la danza del tigre y los negros. En estas danzas la cosmovisio�n de los
pueblos y los contrastes entre divino y humano, entre cielo y tierra se despliegan
en danzas y cantos. Una particularidad es que los negros de las danzas, actu�an en
algu�n momento como los payasos, bailan dentro del espacio ritual, pero salen de
e�l para asustar a la gente con los chicotes que portan, o para hacerles bromas,
volviendo despue�s al baile del ritual. Jean Duvignaud ha hecho estudios sobre la
fiesta, en diferentes pueblos de Europa y Ame�rica y ha encontrado que la fiesta
tiene un sentido muy similar en todos ellos, afirma que es fuente de creatividad y
de puesta en escena del imaginario pero carece de utilidad pra�ctica. La
fiesta:��no tiene ninguna finalidad ma�s que ser ella misma y ma�s au�n, la
creatividad que supone, no es creadora sino por las formas que reviste en el curso
de su manifestacio�n. Este don gratuito de la fiesta es el mismo de la risa,
pertenecen al rango de los juegos�
La fiesta es un don del imaginario colectivo, que maneja los si�mbolos a su antojo,
sin reglas, sin normas, sin li�mites; signos que le vienen bien en su discurrir
lu�dico. Una de sus principales caracteri�sticas es su capacidad de reagrupamiento
colectivo, que refuerza lazos empa�ticos y relaciones interpersonales.
La fiesta ha estado presente en todas las civilizaciones. Ya en los tiempos

arcaicos las fiestas teni�an la doble presentacio�n de la seriedad y lo co�mico en
bailes y sa�tiras. Para encontrar el origen ma�s antiguo hay que ir al encuentro de
los mitos de todas las culturas, ligados estrechamente a la religio�n como fueron
en Europa las fiestas dionisiacas y los misterios eleusinos y el rito de Deme�ter
esclarecido por el etnomico�logo Gordon Wasson. En Ame�rica con los bailes,juegos y
chistes de co�micos y contrahechos.
En las ceremonias europeas el arrebato psi�quico impulsado por la ingestio�n de

vino y alucino�genos, proporcionaba un estado de disposicio�n para incrementar las
percepciones sensoriales y con e�stas, la ejecucio�n de conductas paranormales, con
una importante dosis de euforia. La percepcio�n asi� agudizada, daba lugar a
ima�genes, procedentes del inconsciente, relacionadas con deseos y frustraciones.
En un estado exaltado como e�ste, por medio de alucino�genos, los suen~os,
enson~aciones e imaginacio�n se confunden con los la vida cotidiana llamada normal.
Los poetas griegos que cantaron estos raptos o se refirieron a ellos posteriormente
para satirizar usos y costumbres, utilizaron una forma de verso llamado ya�mbico,
en oposicio�n a los versos ditira�mbicos usados por la tragedia. A l revisar los
mitos, se encuentra que yambo o iambo, se relaciona con un personaje llamado lambe
o Mame lambe, en los ritos eleusinos, o Baubo en los ritos o�rficos, nombre que
significa entran~as.
El personaje de Mame lambo es una enana, sin cabeza, con la cara en el vientre,
identificada despue�s con los Blamya, del reino del Preste Juan, tan buscado por
Marco Polo y otros tantos viajeros de la Edad Media. Todavi�a se pueden ver algunos
mimos que se pintan una cara en el to�rax para hacer comicidad; hacen gestos con el
to�rax, imprimiendo expresiones a la cara pintada.
En el poema Home�rico, lambo, en la casa de Celeo, hace rei�r con sus visajes, a
Deme�ter apesadumbrada por la pe�rdida de su hija, antes de ir a buscarla al Hades.
En esa casa le dan a Deme�ter un vino que se presume, estaba preparado con
cornezuelo de centeno, virtual alucino�geno. El vino y los visajes de lambo, hacen
olvidar a Deme�ter su pena.
Mame lambo es una de las ma�s antiguas referencias mitolo�gicas griegas, a
personajes co�micos y deformes. El mito de Deme�ter tiene impli�cita la relacio�n
entre el mundo cto�nico dionisi�aco y la superficie y entre e�sta y los dioses,
relacio�n que marcara� a los actores de las sa�tiras griegas ante la ti�mele y
despue�s a los mimos que actu�an en las comedias y en las plazas.
En el siglo III d. C. la cultura romana reconoce oficialmente al ge�nero co�mico y
sati�rico de los griegos, con el nombre de farsas y atelanas en las que la
desmesura, desproporcio�n y exageracio�n rivalizaban en la imitacio�n de personajes
conocidos. En Roma nace la palabra buffone, bufo�n, palabra que tiene que ver con
lo graciosos, y lo sati�rico. El te�rmino pasa a formar parte de lo que los
cri�ticos llaman la comedia vulgata o vulgar comedy como le llaman los ingleses.
A partir de este reconocimiento, a lo bufonesco se incorporara�n tambie�n

personajes femeninos, que habi�an quedado atra�s con Mame lambo. Las
representaciones fa�rsicas teni�an acompan~amiento de mu�sica de varios
instrumentos, en las que lo obsceno, lo ridi�culo, lo chistoso y lo exagerado,
tomaban forma de dia�logo improvisado en lenguaje popular, mezcla de lati�n y
dialectos, dichos por los sempiternos tipos de las atelanas: jorobado, viejo, tonto
y avaro, con los nombres de Dosennus, Buceo, Maccus, Pappus, progenitores todos
ellos de mimos, juglares, saltimbanquis y clowns, antecedentes de la Comedia del
Arte.
Con el tiempo los grupos de co�micos se disgregan y practican la trashumancia,

porque no los dejan asentarse en ningu�n lugar, los consideran peligrosos, pueden
decir cosas que a los dema�s les esta� prohibido.
Se hacen acompan~ar de un oso, chango, o perro a los que amaestran, para que bailen
en la plaza principal de los pueblos por donde pasan. En el centro de estas plazas
medievales habi�a un banco, o banca de madera donde se haci�an intercambios
monetarios (de alli� la palabra banco para transacciones de dinero).
Como los bufones y los co�micos no teni�an con que� pagar, realizaban en cambio sus
nu�meros de equilibrismo, deci�an fa�bulas graciosas o realizaban nu�meros con sus
animales.
A este pago se le llamo� moneda de chango o mono, en france�s monnai de

deformidades, se las inventan, y se adhieren al cuerpo jorobas; fingen ser locos,
presionando la realidad hacia un imaginario tan horroroso, que parece co�mico. Para
no asustarse del ma�s feo, entre jolgorio y risas, lo hacen rey en Carnaval, otros
tan desvalidos como e�l.
Transmiten noticias, chismes de la cotidianidad y de la ficcio�n, tradicio�n oral,

cantan, bailan, dan maromas, tocan instrumentos, llevan animales herencia del circo
romano y antecedente del circo moderno; venden toda clase de objetos, vocean y
cuando la gente esta� reunida, actu�an ante ella. Hacen de todo, hasta unas
plataformas elevadas para poder hacerse ver de la gente que gusta de sus chanzas y
los sigue a los lugares por donde recorren la legua con otros compan~eros, como
haci�an las carpas trashumantes en Me�xico desde el siglo XIX. Algunos locos con
ma�s suerte, presencia, arrojo, o capacidades versificadoras y musicales penetran
en los castillos.
Alli� estos juglares enanos y contrahechos, distraen el ocio de reyes y sen~ores,

se vuelven bufones de corte; son �Sabandijas de palacio.� Divierten a los reyes con
sus verdades. Algunos quedaron plasmados en los cuadros de pintores famosos.
A otros co�micos los hara�n participar en los entreactos de las obras de teatro en
los palacios, como en el teatro espan~ol, e�stos sera�n los futuros clowns. Todos
ellos son los farceurs, los joculatori, juglares, que vienen de la Edad Media.
Co�micos que fingen locura para sobrevivir.
En estos tiempos se hara� la diferencia entre clown (payaso), en france�s se deci�a

claune y fou (loco o bufo�n), el clown es atractivo por su inocencia tierna o
cruel, solitario y generoso, pintada su cara de blanco pertenece al mundo de la
poesi�a y del humor, sea por el brillo de su imaginacio�n o por la tristeza de no
poder volar ma�salto, esta� ma�s emparentado con Polichinela que con Brighella o
Arlequi�n.
El loco, el bufo�n, contrariamente al payaso blanco, es muy humano, denuncia,

transgrede y engloba todo lo co�mico. Su locura exalta todo lo terreno que resulta
grotesco, es un actor de tonteri�as que son las que segu�n Erasmo de Rotterdam
rigen al mundo. Representan ante quien quiera escucharlos. Este tipo de loco
estara� ma�s emparentado con el payaso, vestido y pintado exageradamente. Hace
contraste con el payaso pintado y vestido de blanco, porque e�stos usan un lenguaje
delicado y en verso. En tanto que los otros son alborotadores, bullangueros,
atropellados y su lenguaje es el del pueblo, el de los locos y los tontos, el del
contrasentido.
Las ciudades de Europa en el siglo XVIII son ya, grandes capitales. Teatro, feria
circo y variedad, se posesionaron de los alrededores de las ciudades.
Saltimbanquis, bailarines, hombres fuertes y mujeres vestidas con mallas color de
rosa y mi�nimos trajes bordados de lentejuela, mu�sicos, enanos y mujeres salvajes
y barbudas, hombres perro y gigantes se pusieron de moda en ferias y circos. Todos
divierten a chicos y grandes. Trabajan en barracas muy pobres, sucias y mal
alumbradas, en donde el ruido es atronador, porque junto con la mu�sica de
instrumentos de cobre, se escucha intermitentemente el ruido de la po�lvora de los
cohetes, para atraer al pu�blico. Estos funa�mbulos aman el ruido y la estridencia.
Alrededor del an~o de 1783, en Londres y Pari�s nace el circo moderno. Empieza por
ser un especta�culo de caballos amaestrados, que se enriqueceri�a poco a poco con
los saltimbanquis y sus animales, perros, osos, changos, con los magos,
equilibristas y monstruos trashumantes. Los primeros circos europeos daban
funciones con los caballos en un redondel al aire libre. Antonio Franconi, de
origen veneciano asentado en Francia, incluyo� en las acrobacias con caballos,
pantomimas y nu�meros de equilibrismo.
El circo bajo una tienda surge en los Estados Unidos, fue llevado de Inglaterra por
Rikketts, en 1775 y Cooke en 1830. Barnun a quien muchos otorgan la paternidad del
circo estadounidense, llego� ma�s tarde en 1835.
Lo que le hizo famoso dice Sebastia�n Gash, fue la exhibicio�n de una negra, de la
que e�l deci�a teni�a 150 an~os y habi�a sido nodriza -afirmaba- del general
Washington.
No obstante no se puede negar que Barnun fue un gran payaso.
El clown o payaso tiene una trayectoria compleja. Aparece en las postrimeri�as del
siglo XVI. Eduardo Ugarte refiere que fue Tarleton, un comediante ingle�s el
primero. Teni�a una figura peculiar, era chato y bizco. Tarleton tambie�n fue uno
de los primeros que uso� un vestido tosco, la gorra con botones, botas bajas de los
aldeanos de la e�poca, con una bolsa de cuero pendiente del cinturo�n. Adema�s de
hacer comicidad, tocaba una flauta y un tamboril. Hay que recordar que la comicidad
de estos histriones haci�a burla, como toda la sociedad de ese tiempo, de los
campesinos considerados bobos, tontos y no dignos de completa razo�n; en tanto que
las clases en el poder suponi�an esgrimir la verdad, la belleza y todos los
sentimientos considerados �altos� e ilustrados.
Tarleton actuaba en pequen~os entretenimientos co�micos con mu�sica como fin de

fiesta llamados jigos. Otros payasos Dubois y Gimaldi (1778-1837) precisan au�n
ma�s su actuacio�n y su incipiente personalidad de lo que sera� el payaso. Sobre la
cara enharinada, llevaban pegadas dos bolas rojas en las mejillas y la boca
apareci�a alargada hasta las orejas por dos bandas de pintura roja. Llevaban
jubo�n, gola, medias rayadas y pantalo�n corto que se ensanchaba por la multitud de
objetos que guardaban dentro, para su especta�culo y una peluca como una cresta.
Otros clowns siguieron la tradicio�n italiana del Arlequi�n, de cara y vestido
blancos, con una actitud poe�tica de tristeza, que actuaban en el Circo Astley de
Pari�s, fueron llamados paillasses, payasos (tambie�n quiere decir jergo�n). J.
Moreno Villa asevera que el nombre viene de pallazo, tambie�n del italiano. Dari�o
Fo, por su parte, afirma que Salvatore Rosa menciona que el personaje Paglaccio con
la cara pintada de blanco, que aparece en 1532, fue ma�s tarde Gianfarina (Juan
Harina), y finalmente se transformari�a en Pierrot.
La caracteri�stica de Pierrot es su amor por Colombina y su apego a la luna.
Los clown, tambie�n fueron llamados grotescos (grotesques en Francia). El payaso

como el mimo del teatrillo de boulevard nace otra vez en el modernismo del siglo X
I X . Clowns y mimos se juntan y separan; uno y otro realizan pantomimas, adoptan
actitudes y vestidos similares: trajes a rayas, pantalones bombachos -hua�caro-
sombrero de pico o redondeado como el de Arlequi�n y Pierrot. Adoptan nombres que
los caracterizan y a veces se hacen acompan~ar, como en otros tiempos, de animales,
instrumentos, objetos, o de otro compan~ero, al que llamara�n Augusto, porque asi�
se llamo� el primero; de este modo llegan a Me�xico en los circos en el siglo XIX.
Por otro lado, en la tradicio�n prehispa�nica, bailes, danzas, pantomimas y

expresiones teatrales (decimos hoy), eran representados tanto en el patio de los
palacios como en las explanadas, o al aire libre en los momoztli,
poblacio�n que asisti�a y participaba en las mu�ltiples ceremonias de su calendario
anual. Moctezuma gustaba mucho de las pantomimas y de los jugadores de palo. Los
grandes sen~ores teni�an enanos para divertirlos.
Es sabido por los cronistas que habi�a una parte de la poblacio�n dedicada a la
actuacio�n co�mica . Estos actores mimaban personajes de la realidad: dignatarios,
borrachos, bobos, contrahechos y animales. Haci�an burla e imitaban a los jefes, al
pueblo sano y enfermo. Pocos testimonios han llegado hasta nuestros di�as de estas
manifestaciones co�micas, pero quedan expresiones residuales en las danzas y
maromas.
Una de estas expresiones au�n vigente es la obra El Gu�egu�ense, de la regio�n maya

de Nicaragua; es una obra co�mica sobreviviente que au�n se representa.
personaje de menor condicio�n social que el jefe, se burla de e�ste por medio de
dia�logos de doble sentido y didascalias, anotaciones hechas al texto fuera de la
accio�n, que el actor tiene que interpretar y en su caso improvisar. Muchos de
estos testimonios se perdieron en el periodo colonial.
Los pueblos prehispa�nicos, como todavi�a muchas comunidades indi�genas, conservan
un equilibrio entre lo terrible y lo amable, entre lo grandioso y lo pequen~o,
entre el cielo y la tierra, entre el espi�ritu y la carne en ceremonias rituales y
en lo co�mico. Con la evangelizacion los bailes y pantomimas fueron prohibidos por
la iglesia. Su uso se restringio� a las fechas marcadas por el calendario
eclesia�stico.
De tal modo los Taqui, acrobacias y bailes, realizados en los Netoliztli o mitotes
de los mexicas, fueron considerados como demoniacos, pervertidores y muestra de
idolatri�a.
No obstante la sujecio�n del poder, los equilibristas, maromeros y chistosos

siguieron existiendo y se fusionaron con los que vinieron del otro lado del mar,
para formar compan~i�as que actuaban al aire libre o bajo tiendas de lona (carpas)
o en teatrillos de madera (jacalones). Dos tradiciones de funa�mbulos se juntaron y
produjeron una expresio�n muy particular propia de este pai�s.
El primer circo en Me�xico fue uno de caballitos enanos, en 1790. A partir de

entonces llegaron a Me�xico los circos cada vez con ma�s frecuencia. Introdujeron
cambios por los que iba pasando el circo en Europa. Este deja de ser especta�culo
hi�pico- mi�mico-acroba�tico, para convertirse en una variedad de nu�meros que
integran poco a poco a otros artistas con distintas habilidades. Los cirqueros
mexicanos junto con los extranjeros recorrera�n el pai�s a partir del siglo XIX,
con especta�culos ma�s complejos. Algunas compan~i�as extranjeras o artistas
circenses se quedaron en la ciudad de Me�xico y dieron fama a los circos como el
Chiarini, despue�s Nacional, el Orrin y el Bell. Ma�s tarde brillara� y seguira�
hacie�ndolo el Atayde con una tradicio�n de padres a hijos. Las revistas de las
temporadas de cada an~o, editadas por la compan~i�a, dan cuenta del esfuerzo que
costo� a esta familia formar su circo y de los nu�meros de equilibristas,
domadores, enanos y payasos que destacaron desde sus primeros intentos despue�s de
la Intervencio�n Francesa y su formacio�n como compan~i�a independiente el 26 de
agosto de 1888
Cuando el circo llego� a Me�xico, vienen con e�l, adema�s de los equilibristas,
payasos, y magos que exaltan la imaginacio�n y el deseo de lanzarse a las pistas de
nuestros propios maromeros, graciosos y contorsionistas. El ma�s destacado de
ellos, registrado por las cro�nicas del siglo XIX, fue Jose� Soledad Arcaydo quien
teni�a muchas capacidades circenses. Este co�mico fue caballista, equilibrista,
payaso, mimo, bailari�n, maromero, poeta y versificador. Satirizaba costumbres y
actitudes del pu�blico que asisti�a a verlo. Antonio Garci�a Cubas recuerda que
Arcaydo es el mejor payaso que recuerda; usaba vestido ajustado al cuerpo, la cara
enharinada, cucurucho de fieltro en la cabeza ornada de peluca rizada, cen~ida a la
frente; enagua corta terminada en puntas con cascabeles. Otras veces cambiaba de
atuendo y se presentaba con la cara limpia, gran bigote y una gorra con plumas.
Arcaydo era bizco, como el ingle�s Tarleton, por lo que su sola presencia, asi�
vestido, debe haber causado risa. No contento con todas sus capacidades fue
productor, organizo� compan~i�as de circo maroma y ti�teres.
En la convergencia de la historia del payaso europeo y el mexicano, aparece un tipo

de payaso que adopta muchas cualidades de sus antecesores mimos, saltimbanquis,
equilibristas, bufones, grotescos, locos y gesticuladores. Este tipo hereda, al
mismo tiempo, el contacto con un pu�blico popular. Es la cultura popular la que
cobija y hace crecer sus posibilidades, con los cuentos y chistes surgidos de la
propia cultura. Este payaso dice cuentos y chistes que circulan en boca de todos;
imita a los que esta�n en el poder, a los circunspectos; hacer mofa de ellos; se
burla de los que esta�n enfrente a e�l. Adopta a otro co�mico que aparece en el
circo por casualidad para hacer pareja y asi� nacen y se reproducen parejas de
payasos, uno decidor y chocarrero y otro serio y circunspecto que recibe los golpes
del otro sin inmutarse; tan serio que por eso hace rei�r tanto.
Decir cultura popular es atender a varias parejas de conceptos: alta cultura/baja

cultura; risa/seriedad; lo inferior corporal/lo superior corporal; belleza/fealdad;
lenguaje pulido/lenguaje grotesco. Todo lo relativo a lo jocoso atiende a una de
las partes de estos binomios, la que resalta las cualidades de lo que se dice en la
calle, en la plaza pu�blica, en los teatrillos y en las fiestas de barrio, en el
circo y por lo tanto referido al lenguaje de los farsantes: mimos, locos, bufones,
saltimbanquis y payasos. Este lenguaje que viene de lo popular y regresa a e�l para
diversio�n regocijo y fiesta.
Los binomios mencionados tomados del estudio de Mijai�l Bajti�n sobre la obra de
Francois Rabelais,33 y la cultura popular, son tambie�n los ejes sobre los que gira
la actuacio�n del payaso, porque como se ha podido apreciar e�ste surge y se
estructura como personaje frente a un pu�blico popular. La cultura popular tiene la
caracteri�stica de poseer sus propios co�digos alejados de la cultura dominante,
co�digos que le sirven para burlarse del poder y resistirlo. Cada generacio�n de
payasos refuncionaliza el lenguaje.
En todos los tiempos las culturas marginales no so�lo se han servido de la jerga
lingu�i�stica, sino tambie�n de la expresio�n corporal; ambos pueden rastrearse
desde los ritos de las culturas antiguas, hasta el lenguaje popular contempora�neo
y las convenciones por sen~as cargadas de sa�tira y doble sentido de los co�micos
en las carpas de Me�xico.
La cultura popular festiva en la Edad Media, esta� muy ligada al cronotopo del
Carnaval ese espacio-tiempo que define un comportamiento, un tipo de sujeto social,
un ambiente festivo en contraste con el periodo de abstencio�n cuaresmal. En el
Carnaval se permiten todas las exageraciones que son mezcla de broma y veras en el
lenguaje popular. Las culturas indi�genas asimilaron esta fiesta que coincide con
las fiestas de la siembra de los tiempos prehispa�nicos.
Las ima�genes producidas durante el Carnaval son fa�rsicas, a la manera de la

caricatura. Bajti�n las define: �Hemos denominado convencionalmente �realismo
grotesco� al tipo especi�fico de ima�genes de la cultura co�mica popular en todas
sus manifestaciones.� El grotesco es una mezcla de lo bufo, lo extravagante y lo
Patrice Pavis refiere lo grotesco al teatro: �Lo grotesco es un arte realista,
pintoresco.puesto que reconocemos, como en la caricatura, al objeto
intencionalmente deformado.
Afirma la existencia de las cosas al mismo tiempo que las critica.� El estilo
grotesco fue desden~ado por la cultura dominante, aunque a lo largo del tiempo ha
renacido con otros elementos emergentes, presentes en formas literarias,
drama�ticas o pla�sticas y sobre todo en las manifestaciones festivas de la cultura
popular.
La risa, la alegri�a, la distensio�n, el camuflaje, son caracteri�sticas del

Carnaval, donde se produce la risa colectiva emparentada con la locura y con el
juego de los locos y saltimbanquis. Todo esto es transgresor porque se sale de la
norma social. Cuando el pu�blico se une a la risa del loco, tambie�n comparte con
e�l la transgresio�n. Bajti�n afirma que la tonteri�a es siempre pole�mica, porque
esta� en interrelacio�n dialo�gica con la inteligencia -con la falsa inteligencia
superior- polemiza con ella y la desenmascara.�
Despue�s de este recorrido a ojo de pa�jaro de antecedentes, hemos llegado a la

esencia del personaje co�mico, que abarca a todos los que portan las mismas
caracteri�sticas: locos, mimos, bufones, saltimbanquis y en fin payasos. El payaso
es la si�ntesis de todos aquellos que transgreden, confrontan y desafi�an al poder
con la risa provocada por los contrastes de los binomios arriba mencionados, por su
relacio�n con la cultura popular; por tomar de ella el lenguaje, los chistes, las
cri�ticas, los personajes del pueblo; por contrastar lo cto�nico con lo sublime,
por exagerar y deformar la realidad cotidiana, por enfrentarse sin ambages al poder
ridiculiza�ndolo; por ostentar una fealdad o deformidad como provocacio�n.
La cara del payaso no es bonita, fina o de rasgos cla�sicos, es ma�s bien una
ma�scara, que en algo se parece a las ma�scaras de la comedia griega. Su cara
blanca con una boca muy amplia pintada de rojo o de negro le llega a las orejas;
una nariz de bola, y chapetones rojos; unas cejas negras descomunales que abarcan
la frente. Tambie�n puede usar una barba tupida y desarreglada, rodearse los ojos
de negro. Su cabeza la presenta generalmente calva, con mechones desgren~ados a los
lados, con un bombi�n o un sombrero viejo sobre ella. Tambie�n puede usar peluca
exagerada de varios colores o de un solo color rojo o verde.
Su vestuario puede ser de colorines, amplio, bombacho; tambie�n suele usar un traje
de hombre elegante, pero muy gastado y no a su medida, o muy grande o muy pequen~o
y si es nuevo, busca avejentarlo con parches de colores o francamente con agujeros.
Es posible que lleve chalecos, uno sobre otro. En cuanto a los zapatos son siempre
muy grandes y a veces tan viejos que se ven los dedos de los pies los suyos o unos
postizos de hule. Usa guantes blancos para hacer juego con su cara. Suele llevar o
acompan~arse de instrumentos musicales demasiado grandes o muy pequen~os, adema�s
de otros juguetes como sombrillitas, flores, pelotas, platillos y globos.
El retrato asi� pintado del payaso es grotesco, porque es exagerado, a veces

espanta a los nin~os que no esta�n acostumbrados a su figura. Esta imagen esta�
fuera de la cotidianidad, no es como cualquiera de los que esta�n a su alrededor,
es provocadora, desafiante, es una fiesta en si� misma. Como un actor de la antigua
ti�mele, el payaso delimita su espacio en donde es rey, pero como el antiguo bufo�n
puede salir de e�l, para relacionarse con los que esta�n fuera para incitarlos al
desorden. De su boca salen tonteri�as, que engarza como una cadena, estimulando la
risa de los que lo miran.
A primera vista el payaso es desconcertante. Su caracterizacio�n es contraparte de

lo bello (cla�sico), es el otro platillo de la balanza que nivela las fuerzas de la
naturaleza.
Es un mecanismo parecido al de la caricatura, frente a su modelo. Umberto Eco se

refiere a ello como un factor dina�mico que implica a su totalidad y �hace que el
elemento de desorganizacio�n formal se vuelva �orga�nico.� Dicho en otras palabras
se trata de una �hermosa� representacio�n que hace un uso armo�nico de la
deformacio�n.� Aquello que deforma o fuerza la naturaleza propia de cada ser,
resulta una caricatura: ojos bizcos, boca prominente, nariz inmensa, pocos pelos en
una calva, gordura o flacura exageradas metidas en un vestido grotesco, resulta
risible, porque es una caricatura y a la vez una ma�scara tras la cual, se puede
decir mucho sin arriesgar la confrontacio�n directa de una actor con el pu�blico.
Es el mismo efecto cuando se maneja un ti�tere.
El mun~eco puede decir, lo que el actor no.

El concepto de fealdad nos llama la atencio�n sobre las deformidades humanas, sobre
la no aceptacio�n del otro diferente, que en tiempos pasados se refugio� en la
comicidad y en el circo para evadir la discriminacio�n; porque el tonto, el loco y
el deforme, siempre han sido apartados de las sociedades, enviados a los hospitales
o abandonados a su suerte.
Estos seres excluidos tomaron la revancha haciendo comicidad, exhibiendo su

deformidad, ostenta�ndose como feno�menos. Asi� se les permitio� decir todo lo que
quisieran y en una especie de venganza confrontaron a los discriminadores con su
propia figura. Los payasos conservan algo de esta herencia cuando se aplican
botargas, jorobas, esto�magos prominentes y contrastan volumen corporal con los
instrumentos que usan, muy grandes o muy pequen~os de los que se ha hablado en
pa�rrafos anteriores.
El co�mico en su actuacio�n entabla una comunicacio�n triangular. Generalmente hace

escarnio de su pareja, si la tiene, como si fuera alguien del pu�blico. En un
momento de su actuacio�n se dirige directamente a los receptores -como los negros
de las danzas- saliendo de su espacio ma�gico, e�stos se intimidan, porque el
escarnio que hace de un tercero que no es el pu�blico, bajo la forma de su �pared�
o de su �Augusto,� bien puede identificarse con el pu�blico al que interpela.
Despue�s de este fugaz intercambio de miradas, ra�pidamente inicia otra rutina. El
pu�blico que se ha rei�do de e�l, ahora lo hace con e�l y entonces, estos
receptores ya no son los interpelados, no son el otro, son el mismo y por lo tanto
co�mplices.
Como heredero de una larga tradicio�n de funa�mbulos y chocarreros, el payaso
transgrede la norma y es diferente. Aqui� no hablamos del payaso que hace comicidad
blanca en fiestas de nin~os, sino del espi�ritu del payaso, que deberi�an tener
todos los payasos.
De ese espi�ritu que los invade para decir verdades, aprovechando su ma�scara y su
espacio; ese que se ri�e con alguien pero tambie�n de alguien y de si� mismo. El
que esta� aferrado a la tierra, que puede soltar aires por el trasero, que se
equilibra en un alambre, que dice locuras, que puede enfrentar sin pudor al
pu�blico trata�ndolo de tonto. Ese que es un inversor de normas porque tiene las
suyas que no son nada firmes.
El payaso nos recuerda quienes somos y nos llama la atencio�n para que no nos
tomemos tan en serio, porque todos estamos en una cuerda floja y ra�pidamente
podemos virar de lo formal a lo informal, de lo bello a lo feo, de lo agradable a
lo desagradable. Estas duplas esta�n presentes en el cotidiano vivir y no so�lo en
la vigilia sino en el suen~o, donde nuestro inconsciente se hace conciente y donde
somos actores de los ma�s disi�mbolos actos.
�Que existan siempre los payasos! Que sean la otra parte que nos hace falta para
ser aute�nticos; que funjan como la balanza de nuestra vida; que transiten entre el
cielo y la tierra, entre lo grotesco y lo sublime; como lo necesario entre esas dos
lo�gicas, la de todos los di�as y la de la imaginacio�n y la locura. Que su mundo
al reve�s sea para nosotros como un ba�lsamo para el caos que nos toco� vivir y
sigamos siendo sus co�mplices en hacer locuras y rei�rnos de nosotros mismos.
Joseph Grimaldi, El Primer Payaso.

EL INICIO DE LA TRADICION.
Joseph Grimaldi.
Joseph_Grimaldi.jpg
(18 diciembre 1778 � 31 mayo 1837)
Es en Londres en el siglo XVIII, donde nace quien interpretar�a al primer payaso de

circo, Joseph Grimaldi, de ascendencia italiana de quien se dec�a era demasiado
c�mico seg�n Trist�n Remy en su obra �Los Clowns�, Grimaldi a quien las antolog�as
de circo e historiadores consideran como el gran pionero de la especialidad y
primer payaso moderno, fue el primero en interactuar con su p�blico al que le
hac�a participar en sus n�meros, en sus canciones y en sus chanzas, fue mimo,
acr�bata y c�mico, trabajo en el recinto ecuestre de Saddler�s Wells, su fama se
estableci� principalmente por sus numerosos �xitos como payaso en la pantomima.
Comenz� a actuar siendo un ni�o peque�o, haciendo su primera aparici�n en el Drury

Lane en 1780, a la edad de 2 a�os. Despu�s de una breve educaci�n como artista,
apareci� en varias producciones de bajo presupuesto, pero con el tiempo se
convirti� en un ni�o actor codiciado .
Hacia el final de la d�cada de 1790, y ya con 12 a�os de edad, Grimaldi protagoniz�

una versi�n de la pantomima de Robinson Crusoe, tras lo cual se consagro en el
genero de la comedia.
Su Clown satiriz� muchos aspectos de la vida contempor�nea brit�nica, e hizo burla

sobre la sociedad, la moda y la pol�tica, Grimaldi se convirti� r�pidamente en el
payaso m�s famoso de Londres, transformando el car�cter de Pierrot, en el payaso
blanco una forma peculiar que Grimaldi popularizo y estilizo.
Lleg� a ser tan famoso que los payasos eran conocidos como �Joey�, por referirse al
estilo que hizo popular, Grimaldi.
Origin� frases como: �Aqu� estamos otra vez� y Como est�n ustedes? Frase que ha
sido la mas popular y es un s�mbolo de los payasos contempor�neos .
Trabajo en muchas producciones durante su vida art�stica, su carrera profesional

fue prestigiosa y lleg� a ser conocido como el payaso de Londres y el mejor actor
c�mico, de la �poca disfrutando de �xitos en muchos teatros. Pasados los a�os y
despu�s de numerosas lesiones por su trabajo como clown, se retiro en el a�o 1823.
De vez en cuando apareci� los escenarios un par de a�os mas, pero a partir de
entonces su rendimiento fue limitado por el deterioro de su capacidad f�sica.
Joey muri� inv�lido, alcoholizado y en la miseria, viviendo de la beneficencia y de

los homenajes. As� conclu�an sus memorias: �La vida es un juego y hay que jugar.
Los sabios la disfrutan y los tontos se aburren de ella. Los perdedores,
comprendemos, son los que tendr�n que pagar. Los ganadores tienen la gran dicha de
poder re�r�.
En sus �ltimos a�os, Grimaldi viv�a en una relativa oscuridad y depresi�n, se cree
que fue debido a haberse retirado de los escenarios, muriendo en su casa en
Islington Londres en 1837, a los 59 a�os de edad.
El escritor Charles Dickens escribi� el libro Memorias de Joseph Grimaldi
Dickens Menciona: Grimaldi fue el payaso brit�nico m�s importante del siglo XIX y,
por qu� no, de todos los tiempos, hasta tal punto que su �nombre de guerra� ( Joey)
se usa todav�a en Inglaterra como sin�nimo de clown.
(Este libro puedes conseguirlo en las librer�as del pa�s por si te interesa conocer
mas sobre la vida de este celebre Clown.)
Unknown.jpeg
Erick Murias.
Origen del payaso Augusto

24 JUNIO, 2017 / 1 COMENTARIO
Albert Fratellini.jpgExisten varias leyendas sobre el origen del personaje Augusto,

eterno compa�ero del payaso blanco, ante esto quiero decir que un Augusto es un
Augusto y un Payaso es un payaso, aunque juntos a duo o en trio, sean payasos
juntos, por separado cada uno tiene su propio nombre y caracter�stica este
personaje naci� para dar contraparte al payaso Blanco (clown) El �nico y
autentico Payaso.
En el inicio el payaso Blanco fung�a como un acr�bata, c�mico y ecuestre en el a�o

de 1826 aproximadamente, al diversificarse estos espect�culos hubo la necesidad de
un compa�ero que le brindara una oposici�n, as� nace este personaje con esp�ritu
de ingenuidad y al cual todo le parece hermoso, con su eterna pregunta de porque y
para que ? enfrenta al mundo en una especie de descubrimiento y siempre buscando
su estado de pertenencia, augusto el mas ingenuo, noble y humano de los payasos.
Esta leyenda paso de boca en boca acerca de los or�genes del Augusto.
Un acr�bata americano llamado Tom Belling estaba actuando con un circo en Alemania
en 1869 totalmente Ebrio, encerrado en su camerino como castigo por no salir a
tiempo a escena, entreten�a a sus amigos visti�ndose con ropas inapropiadas para
interpretar su impresi�n del manager del espect�culo.
El manager a menudo entraba en �l camerino. Un d�a Belling sali� corriendo para

huir de �l, acabando en la arena de la pista donde tropez� con la repisa que separa
la pista del p�blico, cayendo al suelo.
Entre su desconcierto y prisa por escapar volvi� a tropezar con la repisa al querer
salir de la pista. ( otra variante de esta Historia es que este personaje subi� al
caballo totalmente ebrio y al intentar realizar su acto, cayo en repetidas
ocasiones)
El p�blico grito ��Auguste!� que en Alem�n significa loco, Tonto (o borracho).
El manager pidi� a Belling que continuara apareciendo como Augusto a partir de

entonces.
La mayor�a de los historiadores serios dudan de la veracidad de esta leyenda, por

una raz�n, la palabra Auguste no exist�a en �l lenguaje Alem�n hasta despu�s de que
�l personaje se hiciera popular. Una de las teor�as del origen actual es que
Belling copi� �l personaje de R�izhii (Red Haired) clown que vio cuando estuvo de
gira por Rusia con un circo.
Personajes con la forma del Augusto ciertamente exist�an antes, este car�cter
retrata la inocencia y desaf�a a la autoridad, anarquista, desadaptado, y siempre
perteneciente al pueblo.
Los primeros clowns Augustos ten�an una apariencia natural como si hubieran entrado
desde la calle a la pista del circo.
El maquillaje exagerado asociado con �l Payaso Augusto de hoy fue introducido por
Albert Fratellini, de los Hermanos Fratellini.
Considerando que en aquella �poca la iluminaci�n en los espacios destinados para el

Circo no eran tan buenos, los interpretes de este genero ten�an que exagerar las
caracter�sticas del rostro para poder ser vistos desde grandes distancias, en un
principio estos personajes trabajaron al lado del imponente payaso blanco siendo su
compa�ero durante mas de 200 a�os, hoy en d�a vemos al augusto solitario
rememorando su pasado, y tristemente venido a menos, por el poco conocimiento que
se tiene de su historia.
El chiste seg�n Freud.

Sigmund_Freud_Anciano.jpg
Cuando algo gracioso se intenta racionalizar pierde lo divertido, es como tratar de

encontrar l�gica en el absurdo del chiste.
Lo divertido es fugaz y moment�neo�.

Lo c�mico est� muchas veces separado de cosas verdaderamente serias, este hecho
social ha inducido a muchos a pensar que lo c�mico es un aspecto superficial o
marginal de la vida humana. Lo c�mico parece estar m�s haya del bien y del mal e
incluso definirlo resulta fr�gil cuando se intenta analizar intelectualmente.
Decifrar el fen�meno c�mico no es divertido, en el intervienen factores de

an�lisis y observaci�n, entender de que se r�en las personas? y como act�a este
fen�meno en la identificaci�n con el chiste?
Freud defini� de este modo:
El chiste y el humor.
Un chiste es un hecho chocante u ocurrente al que nos enfrentamos de un modo

fortuito (alguien ve a una persona tropezando) o no (alguien nos cuenta un chiste).
El chiste es una afloraci�n de elementos del inconsciente a la conciencia; dado el
car�cter represivo de los elementos de nuestro inconsciente entenderemos como el
sexo y lo escatol�gico son hechos constantes en la construcci�n del chiste. El
humor difiere del chiste radicalmente seg�n Freud.
En su breve escrito de 1927 �El humor� Freud pone el ejemplo de un preso que va a
ser colgado en la horca un lunes y, ante esta situaci�n el reo dice ��Bonita manera
de empezar la semana!�. Este ejemplo mostrar�a la diferencia esencial del chiste y
del humor: mientras que el chiste supone el afloramiento de elementos inconscientes
en la realidad; el humor supondr�a precisamente la negaci�n de esa realidad. Lo que
hace el preso en el ejemplo es negar la realidad super�ndola y despreci�ndola
mediante la broma. Podr�amos decir que esta negaci�n del car�cter dram�tico de la
realidad aparece esencialmente en lo humor�stico y anecd�ticamente en el chiste. El
llamado �humor negro� ser�a otro ejemplo de esta inclinaci�n del yo de negar lo
triste de la realidad.
Si el preso del ejemplo hubiese dicho: �Bueno, voy a morir; tampoco se va a parar
el mundo por eso� o �He vivido y he gozado, ahora lleg� mi hora� podemos admitir
que su actitud ser�a grandiosa, noble o valerosa, sin embargo, no encontramos en
estas dos actitudes ante el hecho de la muerte ni pizca de humor �por qu�? La
diferencia estriba en que en estas actitudes el preso se enfrenta a la realidad y a
su dramatismo sin negarles entidad; la realidad se presenta como una fuente de
displacer pero ese displacer es superado por la resignaci�n. En el humor ese
displacer sencillamente se niega. El condenado que ante una horca exclama ��Vaya
manera de empezar la semana!� hace un acto de humor porque no se enfrenta a la
realidad ni al dolor sino que se rebela ante �l. En el humor triunfa el principio
del placer sobre el principio de realidad��pero esto es lo que ocurre precisamente
en una psicopatolog�a!
Cuando Norman Bates, el protagonista de �Psicosis�, asesina a su madre su fuerte

complejo de Edipo y la culpa le obligan a negar el hecho del asesinato
transform�ndose �l mismo en la madre para no enfrentarse a esos complejos. El
mit�mano que fantasea sobre s� crey�ndose un enviado del cielo, Napole�n o un
importante esp�a del que depende la seguridad de su pa�s (v�ase �Una mente
maravillosa�) no puede enfrentarse a su mediocre realidad y debe transformarla: la
niega y la reconstruye. En este punto el humor se acerca a la patolog�a que niega
la realidad pero se diferencia de ella por su car�cter meramente negacionista y la
no elaboraci�n de una fantas�a sustitutiva de la realidad. Otra diferencia del
humor frente a la patolog�a ps�quica es que el humor tiene una corta duraci�n, es
moment�neo, mientras que la negaci�n de la realidad que hace el enfermo es mucho
m�s duradera en el tiempo. Si el preso que va a la horca del ejemplo piensa que va
a recibir una medalla por un premio de nataci�n ser�a un enfermo mental, ha
elaborado una realidad diferente y esa idea enga�osa le acompa�a durante un largo
periodo de tiempo.
Dentro de su teor�a Freud explica al humor como un desplazamiento del acento

ps�quico del yo al super-yo. Cuando un ni�o nos viene llorando por un problema,
para nosotros nimio, nuestra actitud es consolarlo despreciando la realidad de ese
problema. Si un peque�o llora ante la p�rdida de un globo le consolar�amos
dici�ndole que es tonto llorar por un trozo de pl�stico, que le compraremos otro,
que no sea un ni�o y no llore por bobadas etc. Nuestra actitud es la de negarle ese
car�cter dram�tico a la realidad que acosa a la mente infantil, en ocasiones nos
re�mos del llanto, a nuestro juicio infundado, del menor. Teniendo en cuenta que el
super-yo se genera en nuestro aparato ps�quico imitando las actitudes parentales,
esta forma de enfrentarse a la realidad dolorosa neg�ndole su entidad doliente se
generar�a en el ni�o en sus primeros a�os de vida quedando integrada dentro de la
estructura del super-yo.
El humor no genera un placer tan intenso como el chiste pero su car�cter intr�pido
y rebelde nos atrae con fuerza. La carcajada y la risa pertenecen al chiste; la
sonrisa al humor. Si muchas personas carecen de capacidad de comprender el chiste,
muchas m�s carecen de ese extra�o don del humor.
El chiste entonces se puede evaluar seg�n la situaci�n, la forma y el lugar donde

te sit�as ante la identificaci�n del mismo, usado como una v�lvula de seguridad
frente a las m�ltiples presiones, no s�lo sociales, sino tambi�n l�gicas, morales,
de racionalidad en sentido amplio, ante una sociedad que ve con malos ojos y
reprime a quien gusta de re�r, haciendo de esta emoci�n humana un estigma social.
y tu cada cuando r�es ?
Erick Murias.
:
LA COMEDIA DEL ARTE ITALIANA.
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En la Edad Media, en Italia hubo un tipo de representaciones que derivaban del

glorioso teatro romano. Eran improvisadas, c�micas o sat�ricas, e inclu�an la
pantomima, danza, acrobacia, y la comedia.
Estos coloridos juegos teatrales humor�sticos, que no ten�an m�s gui�n que un leve
boceto �canovacci (una trama neutra y uniforme en la que se puede abordar todo lo
que se quiera)- al que agregaban improvisaciones, e incorporaban m�scaras,
constituyeron lo que se llam� comedia del �Arte. Justamente el hecho de no tener un
gui�n r�gido, la contrapone a la comed�a erudita cuyo texto se escrib�a
�ntegramente, e hizo que se considere como teatro de improvisaci�n. En realidad
cada actor ten�a un repertorio de frases y bromas a partir de las cuales constru�a
su papel.
El t�rmino comedia del �Arte (�arte� en su acepci�n medieval de �habilidad�) fue

acu�ado para distinguir este tipo de teatro, donde los actores eran profesionales
-lo que da origen a las primeras asociaciones de actores- y recib�an dinero por
actuar.
El hecho de estar representado por actores profesionales lo diferenci� de las

representaciones de la Corte, donde los jugadores eran arist�cratas y acad�micos
(comedia Sostenuta), y las representaciones del teatro sagrado, interpretado por
cl�rigos de la Iglesia.
La comedia del arte crea, desde clase baja del pueblo, una forma teatral con la que
se opone a las grandes cimas del teatro noble, estudiantil y acad�mico. Es as� que
el actor encuentra la posibilidad de afirmar su absoluta autor�a como responsable
del espect�culo.La comedia del Arte tambi�n se conoce con el nombre de comedia
all�improviso (que utiliza la improvisaci�n), comedia popular o comedia de Maschere
(de m�scaras) Para algunos estudiosos, como Maurice Sand, es la comedia por
excelencia. En realidad es uno de los estilos teatrales m�s interesantes de la
historia del arte de representar y quiz�s el mayor aporte que el teatro ha legado
al arte y la cultura popular occidental..
Los actores -saltimbanquis, mimos, m�sicos, espadachines, malabaristas y cantantes

callejeros � comenzaron a agruparse en peque�as compa��as itinerantes, las primeras
que persiguen un fin lucrativo y que representan el repertorio habitual m�s o menos
adaptado: comedias, f�bulas, pastorales, tragicomedias, etc. Deben divertir a los
espectadores para que paguen por verlos, de modo que organizan todo en funci�n del
gusto del p�blico y, sin abandonar la comedia guionada, comienzan a improvisar, a
usar dialectos, pantomima y m�scaras que corresponden a tipos o roles fijos.
Cada personaje se distingue de los otros a trav�s de su m�scara, los movimientos

del cuerpo, haciendo chistes o saltando. Las m�scaras -medias m�scaras, en
realidad- representaban personajes fijos que actuaban en comedias distintas pero
recitaban siempre el mismo papel. Las m�scaras m�s famosas eran Arlecchino,
Brighella, Pantalone y Colombina.
Venecia fue uno de los lugares preferidos para representar esas comedias y adem�s
se convirti� en un punto de referencia. El comedi�grafo italiano Carlo Goldoni,
conocido en todo el mundo, present� muchas comedias suyas all�. Las compa��as
italianas recorrieron Europa difundiendo esta forma teatral que implic� una
renovaci�n para la comedia y la tragedia, e influy� en autores como Shakespeare,
Moliere, Lope o Marivaux, y, si bien desapareci� en el siglo XIX, a�n podemos
encontrar su impronta en la pantomima, el melodrama o el clown.
La comedia del arte es la herencia m�s s�lida, duradera y caracter�stica que nos
lega el recentismo italiano, nacida bajo el impulso de una nueva categor�a de
actores: los comediantes �del �arte�, cuyo origen habr�an sido los bufones y
juglares medievales.
Las compa��as de la comedia del arte viajaban de una poblaci�n a otra, aunque las
m�s importantes se quedaban en las grandes ciudades. Los grupos no estables
llevaban consigo toda su utiler�a, escenarios muy simples, con una cortina de fondo
como �nico decorado. Si el lugar al que iban les daba la oportunidad de representar
en verdaderos teatros, eran maestros utilizando la escenograf�a, las m�quinas de
efectos, etc.
Uno de los responsables de la difusi�n fue �ngelo Beolco, llamado il Ruzante(1500-

1542), que ten�a su propia compa��a, cuyos primeros registros datan de la d�cada de
1530. Despu�s de 1550, en Lombard�a y la Rep�blica de Venecia, aparecieron otros
grupos y, en medio del furor manierista, estas representaciones r�pidamente se
hicieron tan populares, que las mejores compa��as fueron invitadas a actuar no s�lo
en toda Italia, sino en toda Europa y, muy especialmente, en Francia e Inglaterra.
Hicieron conocer un repertorio que Moliere, Marivaux y Shakespeare vieron con sumo
inter�s.
Las obras se divid�an en tres actos, ten�an una trama definida y una serie de
personajes arquet�picos, dentro de esos dos l�mites los actores pod�an improvisar.
Los temas sol�an ser enredos amorosos, celos, etc. La proporci�n de texto y
gesticulaci�n pod�a variar en funci�n del pa�s donde estuviera actuando la
compa��a, en pa�ses extranjeros hab�a menos gags verbales y m�s visuales.
En la comedia del arte, todos los personajes usaban m�scara, con la excepci�n de
los enamorados. Aun as� la Comedia del Arte es un teatro de media m�scara, por lo
que permite al comediante poder hablar. De hecho en las compa��as de comedia del
arte hab�a actrices, mientras que por aquellos tiempos en las compa��as de teatro
inglesas s�lo estaban formadas por hombres, que hac�an los papeles de mujer
travestidos. La comedia del arte poco a poco dio a las mujeres la oportunidad de
subir al escenario. Desde los griegos, el escenario era un lugar reservado para los
hombres en todos los roles, masculinos y femeninos. As�, inicialmente, el papel de
Columbine fue interpretado por un hombre. Una vez iniciada la participaci�n de las
mujeres, el teatro ingres� a una nueva dimensi�n.
Arlequ�n se inclina ante su enamorada durante una actuaci�n al aire libre en Verona
en 1772.El primer documento notarial de creaci�n de una empresa italiana que se ha
conservado, fue rubricado en Padua en 1545 por un grupo de actores de Venecia. A
partir de su pa�s de origen -a Rep�blica de Venecia-, las compa��as de la comedia
se expandir�an por toda Italia, toda Europa y llegar�n a Rusia. Si bien alcanzaron
mucho �xito en todas partes, en Francia la influencia que ejercieron fue la m�s
profunda: convocados por el rey, actuaron con regularidad desde 1570. El Hotel de
Bourgogne en 1583 fue alquilado a la compa��a Bautista L�zaro. La misma compa��a
comparti� con Moliere el Petit-Bourbon � el primer teatro cortesano de Francia-
desde 1660.
Entre 1550 y 1570, la famosa compa��a de Gelosi dice que este tipo de teatro. Es
del siglo XVII que el car�cter Zanni se transforma en una gran variedad de tipos
que componen la galer�a de personajes de la comedia del arte. Esta galer�a creci�
r�pidamente porque al principio, cada jugador creaba su propio car�cter.
Hay tres tipos de personajes en la comedia del �arte: los zannis o bufones que
tienen la funci�n de sirvientes, vecchios u hombres viejos y los enamorados.
Los �nicos personajes que usan m�scara son los vecchios o Magn�ficos y los zannis,
que tambi�n simbolizaban la lucha entre ricos y pobres. Adem�s de llevar el rostro
semicubierto, cada uno ten�a una peculiaridad f�sica: una joroba, una pierna m�s
corta, un gran vientre, etc. Tambi�n estos personajes ten�an un vestuario fijo y
hablaban con la lengua de su lugar de origen.
Algunos de los personajes m�s importantes y reconocidos de la comedia del�arte son:
Zannis:
Polichinela (Pulcinella): vestido siempre de blanco y con un gorro puntiagudo.

Ten�a una nariz aguile�a y barbilla prominente, con voz nasal y de elevado volumen.
A veces ten�a joroba. Era un astuto mat�n que no se separaba de su garrote para
darle una paliza a quien no pensara como �l.
Arlequ�n: es quiz� el personaje m�s famoso de la comedia del�arte. Su vestimenta es

un traje hecho de parches y remiendos de colores que representaba su bajo estatus.
Arlequ�n complica la historia, siendo muy mal mensajero pues siempre se distrae
cambiando los planes y equivoc�ndose en las �rdenes recibidas.
Pedrolino Aparece en la segunda mitad del siglo XVI, al comienzo no es muy

diferente de los otros criados, pero luego se convierte en un personaje de
intenci�n m�s seria, es tierno, fino e ingenuo como un enamorado pastoril. Es un
servidor joven y honesto, y un enamorado encantador. Provoca efectos c�micos por su
candor. No emplea m�scara, sino la cara enharinada. Es el antecedente del Pierrot
franc�s.
Brighella: viste con una camiseta blanca pantalones negros y una gorra verde. Es
uno de los zannis m�s astutos, es c�nico y sarc�stico.
Colombina: es la doncella de la enamorada y amante de Arlequ�n, es inteligente y

astuta. Y siempre se ve�a envuelta en la intriga.
Zanni: era el sirviente m�s pobre, hambriento y tonto de todos. Serv�a a Dottore,
Capitano o Pantalone y nunca hacia un buen trabajo, pues se la pasaba durmiendo
durante el trabajo o se escapaba buscando comida. Zanni en un principio era un solo
personaje, pero despu�s su nombre se usar�a para designar a todos los sirvientes.
Vecchios o Magn�ficos:
Pantalone: es un rico mercader veneciano, avaro, mezquino y enemigo de los j�venes.

Se caracteriza por tener una nariz ganchuda, barba puntiaguda y zapatos con las
puntas levantadas. Es una t�pica mascara veneciana de la mitad del siglo XVI. Seg�n
el dramaturgo florentino Ant�n Francesco Grazzini, conocido con el apodo Lasca, su
origen est� en los espect�culos teatrales de Lorenzo el Magnifico y su sirviente
Zanni. En estos espect�culos el Magnifico a menudo actuaba hablando con acento
Veneciano. En la Comedia del arte, el personaje conocido como el viejo Pantaleone �
Pantale�n era el viejo mercante y taca�o, unas veces rico y apreciado por la
nobleza y otras veces arruinado, pero siempre muy particular. Un se�or inocente y
cr�dulo, al que siempre buscaban burlar. Es rival de Arlequ�n. Para ocultar su edad
en su af�n de atraer a las mujeres, Pantaleone llevaba una extra�a indumentaria
turca, que consist�a en un calz�n ajustado a las piernas y ce�ido hasta las
rodillas. Curiosamente, del recorrido de la �Comedia Italiana� por Europa y
especialmente a su paso por Inglaterra, fue la imagen de Pantale�n la que puso de
moda este tipo de calzones a finales del siglo XVII, y en su honor se los llam�
�pantaloons�.
Capitano: es arrogante y egoc�ntrico, arquetipo del fanfarr�n. Detr�s de su
fachada de coraje siempre terminaba exhibido como un cobarde que le tiene miedo a
casi todo .Abundaban los personajes de este tipo con nombres como Matamore,
Fracassa, Spavento (espanto), Rodomonte, Spezza-Monti (fiende-monta�as),
Rinoceronte, Scarabombardon, Cerimonia, Giangurgolo (Juan Bocazas), Rogantino,
Scaramouche, etc. con caracter�sticas propias y or�genes diversos.
Dottore: representa el arquetipo del que sabe, es feliz de saber y de ense�ar sus
ciencias. Relacionado a los libros (doctor de doctorados m�s que de medicina),
representa a aquellos que dicen saber y no saben nada. Su verborrea denuncia su
limitado conocimiento y su gran barriga demuestra que m�s que el intelecto cultiva
su sibarismo. Llamado tambi�n Dottore Graziano o Dottore Balanzone, manten�a una
imagen de erudito porque sab�a aparentarlo aunque al final de la obra siempre se
evidenciaban sus errores y su ignorancia siendo castigado al igual que Pantalone y
Capitano.
Los enamorados: No suelen estar definidos psicol�gicamente, se limitan a suspirar y

dejarse enredar por sus criados. Est�n siempre muy distra�dos por el frenes� de su
pasi�n. De entre todos destaca Isabella que tom� el nombre de Isabel Andreini, una
de las m�s grandes actrices de la comedia, famosa por su talento, belleza y virtud.
Vanidosos, siempre esperan al pr�ncipe azul y son incapaces de ver que lo tienen al
lado. Preocupados en exceso por el d�a en que consumar�n el amor, revisan sus
posturas y su apariencia, la pureza de sus sentimientos, su poes�a, pero no mirar
la realidad tangible. No usaban m�scara pero utilizaban maquillaje, por lo general
una base blanca con los labios pintados de rojo.
La comedia del arte es la base de la comedia contempor�nea sus personajes dejaron

huella y trascendieron sufriendo una especie de mutaci�n, que expandi� a los
personajes hasta nuestros d�as, los payasos, y mimos contempor�neos son el legado
de esta antigua tradici�n de Teatro popular, siempre dispuestos a representar y
hacer mofa de las situaciones sociales y pol�ticas al tiempo de brindar
entretenimiento, nos hacen entender que nunca se han ido solamente se han adaptado
a cada �poca, ya sea en la calle, teatro, televisi�n siempre habr� un exponente que
nos recuerde las ra�ces de este genero que permiti� una transformaci�n al teatro, y
que abri� la brecha para diversificar a estos personajes y dejarlos impresos en el
subconsciente de las personas.
Erick Murias.
DE PIERROT Y LA TRANSICI�N AL PAYASO

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DE PIERROT Y LA TRANSICI�N AL PAYASO
Giuseppe Giratoni actuaba en una compa��a parisina alrededor de 1665 y fue el que
transformo al personaje italiano Pedrolino de la comedia del Arte al franc�s
Pierrot, este tenia mas inocencia y vestido con el traje que se asocia con el
Pierrot de hoy, un traje blanco o negro holgado con mangas largas y una gorguera,
con un sombrero grande que cae alrededor de su rostro blanqueado.
Personaje de andar triste ?
EL PAYASO EN LA ANTIG�EDAD
Hace unos cuatro mil a�os, en la antigua China, un buf�n llamado Yusze, serv�a en
la corte del emperador Chiiu se le dio un privilegio que fue reconocido a lo largo
de la historia: el poderse burlar del rey, hacerle sugerencias, e influir
contundentemente en sus decisiones, aunque con tacto y cautela, pues pod�a pagar
con su propia vida.
En otras partes de oriente aparecieron los �Lubyet �,o �hombres fr�volos�, que
caminaban y tropezaban llevando parasoles haciendo malas imitaci�n de los miembros
de la realeza.
Ya hace cerca de unos 2000 a�os, en Grecia, los payasos interrump�an en los
espect�culos en los decansos o al final , imitando burlonamente la obra teatral,
tradici�n seguida por los romanos.
Tersites, divert�a a los guerreros griegos en las retaguardias de las �reas de

combate y Virgilio relata las fiestas del Ager, en las que personajes enmascarados,
o maquillados, improvisaban di�logos de humor y hac�an imitaciones de las
costumbres populares. Desde un comienzo estos payasos fueron pagados por gentes
adineradas, eran los patrocinios.
Al llegar al cristianismo en roma desaparecen los teatros y tambi�n toda

representaci�n en calles o plazas romanas. Entonces los payasos se convierten en
errantes por las plazas y mercados de los diferentes pa�ses europeos,
convirti�ndose en seres n�madas.
LA COMEDIA DEL ARTE
En Francia aparecer�a Pierrot, triste y de cara blanca, el payaso rom�ntico herido

de amor, pies juntos, brazos colgantes�.la historia se repite cada noche,
melanc�licamente sue�a con su amada, aquella Colombina hija del d�a y repleta de
alegr�a, mientras ella cansada de su personalidad aburrida se marcha con Arlequin,
un amor mas colorido aunque superficial, de ah� que a pierrot solo le quedase el
amor a la luna solitaria como �l, siempre fiel a esa tristeza, lleno de
sentimientos ocultos a los dem�s a excepci�n de esa �nica l�grima en su rostro.
ESBOZO DEL PAYASO MODERNO
Se cree que la palabra �payaso� se deriva de un tal Pagliaci.
Se considera como el primer payaso moderno de la historia a Giuseppe Grimaldi,

Nacido en 1778, Grimaldi comenz� a actuar desde que tenia dos a�os y fue mimo,
c�mico y volatinero. Los expertos lo consideran el pionero del genero Clown Blanco,
ese payaso o clown, interpretado por Grimaldi, no era otra cosa que una r�plica del
Pierrot de la Comedia del Arte, ya que igual que �l, llevaba el rostro blanco.
En los albores del s XIX, a pesar de su desaparici�n, la Comedia del Arte sigue
influyendo, como hasta hoy lo ha hecho, los diferentes espect�culos circenses y
obras de teatro.
CLOWNS Y AUGUSTOS
Si bien la figura del clown se deriva, como ya dijimos, en gran parte de Pierrot,
no menos cierto es que, m�s tarde, ese clown se presentar�a acompa�ado del augusto,
derivado del arlequ�n de la Comedia del Arte.
Existen notables diferencias en la apariencia y car�cter de ambos personajes.
El clown generalmente viste con un traje de lentejuelas, la cara maquillada de

blanco y cejas marcadas. Es astuto, dotado de un humor tradicional y hasta podr�a
decirse que antiguo.
Por el contrario, el augusto usa disfraces coloridos que nunca le quedan a la

medida, siendo muy grandes o extremadamente estrechos. Por lo regular calza unas
zapatillas enormes y una redonda nariz roja. Es cr�tico, ir�nico, rebelde e
ingenuo. Hace el papel de tonto y siempre se tropieza y recibe golpes por parte de
su compa�ero. Claro est� que esa ingenuidad, esa estupidez del augusto, es falsa,
estudiada y planeada para hacer la contraparte del clown, ese payaso inteligente,
culto y de apariencia elegante frente al desali�o de su inculto compa�ero de
escena, es com�n que el augusto se d� sus toques de caballero poni�ndose unos
guantes blancos.
El augusto es el perdedor en tanto el clown es el ganador. Si ambos se disputan un

balde de agua, o un pastel, siempre el augusto termina empapado o con la cara
embarrada de pastel.
M�s tarde, cuando se forman los tr�os, aparece el trombo, o contraugusto, que tiene
la misi�n de salir a desbaratar el trabajo realizado por sus dos compa�eros.
ALGUNOS C�LEBRES PAYASOS
Se dice que el Clown m�s completo de la historia, por la elegancia de su humor como
de su porte, fue Antonet, , antes de ser clown, fue augusto. Por eso, no es de
extra�ar que entrenara como tal a quien formar�a, a su lado, una de las parejas m�s
afamadas y respetas en el mundo de los payasos, Grock.
Grock era un payaso, m�sico, acr�bata y contorsionista, nacido en suiza, y conoci�

a Antonet en Sudam�rica.
Se atribuye a John y William Grice la institucionalizaci�n de la m�sica en las

presentaciones de payaso, a tal punto que se ha sostenido que, payaso que no
interprete alg�n instrumento, no es payaso. Fueron tambi�n famosos por sus farsas y
n�meros musicales Aurol, Medrano y Pujol.
Nablett, de nacionalidad francesa, populariza, el g�nero del transformismo,

consistente en la imitaci�n de personajes de la actualidad.
MUJER PAYASO
En Espa�a, Popey ha sido reconocido como el payaso(augusto) m�s importante en los

�ltimos tiempos.
La lista de payasos afamados es interminable pero no podemos dejar de hacer

justicia al mencionar algunas mujeres payasos como Miss LouLou, que dio comienzo a
su profesi�n como acr�bata y funambulista, y, luego, se cas� con el augusto Attof,
con quien form� pareja. Oranda Cristiani y la se�ora de Riquelme, a diferencia de
la mayor�a de las clonesas que optaron por el papel del clown, interpretaron con
�xito el rol del augusto.
Pero la primera mujer payaso fue Elizabeth Silvestre, quien, en 1835, trabaj� en el
circo de Pablo Franque en Inglaterra.
LA IMPORTANCIA DE LOS PAYASOS
Los payasos pueden tener diversas habilidades. Pueden ser acr�batas, m�sicos,
malabaristas, entrenadores de animales, cantantes, bailarines, cuentachistes y, en
fin, pueden desempe�ar en el escenario toda serie acciones y presentaciones
inimaginables que dependen, en buena parte, de las capacidades y, sobre todo, de la
creatividad de los propios payasos.
El hecho es que hoy d�a este oficio se ha visto desmeritado, no solo por la visi�n
que el propio p�blico muchas veces tiene de �l, sino por que sus representantes no
son conscientes de la importancia de su funci�n en la
Sociedad, la de hacer re�r y darle luz y color a este mundo.
Erick Murias.
EL PAYASO RICHARD BELL MURI� Y FUE ENTERRADO EN NUEVA YORK. Aida Su�rez
Ch�vez
En M�xico en el Siglo XIX vivi� el gran payaso Ingl�s Ricardo Bell, gracioso que
fue del gusto del p�blico Mexicano, de la misma manera para la clase privilegiada
del pa�s, as� como para el populacho, este personaje fue querido por muchos, y a�n
recordado por algunos, cuenta la leyenda que su tumba se encuentra en el pante�n
del pueblo m�gico de Real del Monte Hidalgo, sin embargo esto es un mito. Les
presento esta maravillosa investigaci�n extra�da del libro Cementerio Brit�nico de
Real del Monte Esp�ritu de un pasado y los invito a que puedan buscar el libro
completo y encontrar esta y otras maravillosas historias.
Erick murias.
Agradezco a su autor A�da Su�rez Ch�vez las facilidades para publicar este
maravilloso texto.
La tumba de Ricardo Bell.
Ojos azules como el mar, el bigote abundante. El goce de la risa, la ocurrencia,

las palmas encontradas. Su apellido suena a campana. Y sus ganas de mirar, de
observar, de amar la vida, de terminarla en un sue�o y� morir.
Richard Bell termin� enfermo sus d�as, entre el fr�o de una nevada, el calor de sus
trece hijos y la mano c�lida de su esposa.
Nueva York vio su luz final; no M�xico; no Hidalgo. Fue sepultado en otro pante�n,
no en el Cementerio Brit�nico de Real del Monte.
Richard Bell, el payaso m�s famoso del mundo, s� estuvo en Pachuca pero s�lo de
visita art�stica, acompa�ado por sus hermanos. Con el circo Or�n realizaron una
gira en 1886 que incluy�, entre otras ciudades, Guadalajara, San Luis Potos�,
Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas, Oaxaca, Puebla y Pachuca.
En diciembre de 1907 Richard form� en la ciudad de M�xico su propia agrupaci�n
circense, la cual llev� como nombre su apellido: circo Bell. Su sede estuvo donde
despu�s se construy� el hotel del Prado (derrumbado por el sismo de 1985).
Sus padres fueron James Bell, de origen escoc�s y tambi�n clown de los m�s
cotizados del mundo, quien se cas� con la irlandesa Emilia Guest. Procrearon seis
hijos: Emilia, Jack, Elizabeth, Jim, Jerry y Dick, es decir Richard.
(II de III)
En la biograf�a que escribi� su hija Sylvia Bell de Aguilar aparece una nota
publicada en el diario El Mundo, del 30 de abril de 1890, donde se consigna que
Richard naci� en Deptford, Inglaterra, el 10 de enero de 1858. Hizo su debut en
Lyon, Francia, a los dos a�os de edad. En 1861 su hermano mayor Jack lo present�
ante el p�blico en el gran circo Chiarini.
Los hijos de Richard Bell y Francisca Peurez, su esposa de origen peruano, son,
algunos ya finados: Ricardo, Silla (Celia), Alberto, Eduardo, Carlos, Nelly,
Willie, George, Sylvia, Judith, Stella, �scar y Arturo.
En 1911, luego de que Richard supo que los revolucionarios usaron los carros del
ferrocarril que �l ocupaba para su circo Bell, la familia decidi� regresar a
Inglaterra en lo que consideraba �el viaje prometido�. Como primera escala llegaron
a Nueva York, pero la muerte de su hermano Jerry hizo que se quedaran temporalmente
all�.
Al poco tiempo, a causa de una fuerte nevada, Richard pareci� agriparse. La familia
llam� al doctor Stella. El m�dico inform� a los hijos que su padre no ten�a gripa
sino el mal de Bright (t�rmino empleado para se�alar enfermedades de los ri�ones),
del que entonces no hab�a cura.
El domingo 12 de marzo de 1911 estuvo m�s grave. Lo visit� el doctor Stella, quien
se retir� luego de unos momentos. Richard Bell se acerc� a su esposa, le tom� la
mano, se recost� y se qued� dormido para no despertar.
Al otro d�a, antes de llevarlo al cementerio, se le hizo una misa de cuerpo
presente en la capilla del colegio St.Mary�s. Casi al terminar la celebraci�n, los
ni�os le dijeron adi�s con un estruendoso aplauso. La ciudad de Nueva York, Estados
Unidos, recibi� su tumba.
(y III)
Sylvia Bell de Aguilar consigna lo antes dicho en su libro Ricardo Bell, impreso en
1984. All� tambi�n incluye una nota firmada por Agust�n Barrios G�mez en el
peri�dico Novedades, del 12 de marzo de 1961:
Hace cincuenta a�os falleci� en New York, pensando en M�xico, el insigne payaso
Ricardo Bell, que llen� toda una �poca del g�nero c�mico y del que todav�a se habla
de vez en vez en nuestro pa�s.
Es otro Richard Bell el sepultado en Real del Monte

Todo ello confirma que no son los restos del payaso m�s famoso del mundo los que se
encuentran en el Cementerio Brit�nico. Es otro Richard Bell, seguramente un minero,
quien muri� de enfermedad en Pachuca. Su muerte fue notificada por Juan Bell; seg�n
el acta de defunci�n, su c�nyuge fue Ana Wright. La inscripci�n de su l�pida,
traducida al espa�ol, reza:
Consagrado a la memoria de Richard Bell, originario de Middleton, en Teesdale,

Inglaterra, quien parti� de esta vida el 25 de octubre de 1875, a la edad de 63
a�os. La memoria del justo es bendita.
La tumba se ubica al lado izquierdo del pante�n y corresponde a la n�mero 55 del

plano realizado en 1947. �nicamente es una l�pida de cantera con la inscripci�n en
la parte de enmedio. Lo distinto de este sepulcro es que se orienta hacia el norte,
y no al oriente como todos los dem�s. Ello, al parecer, se debe a un movimiento en
el pante�n hace ya varios a�os, o tal vez porque en su momento era el �nico sitio
para sepultarlo.
La leyenda que identifica a este Richard Bell con el payaso m�s famoso del mundo la
narra don Chencho, el sepulturero:
�Richard Bell, al ser ingl�s y llegar a M�xico, conoci� el pante�n y apart� su
lugar para que aqu� lo sepultaran cuando muriera. Y lo enterraron viendo hacia
M�xico y d�ndole la espalda a Inglaterra, porque all� no lo recib�an muy bien. �sta
fue su �ltima chistosada.
Ciertamente la tumba provoca mucha curiosidad entre los visitantes. Algunos incluso
le dejan una flor o se toman fotograf�as junto a la tumba del supuesto payaso.
Texto extra�do del libro
cementerio brit�nico de Real del Monte. Por: A�da Su�rez Ch�vez
A�oranza
11 JUNIO, 2017 / 1 COMENTARIO
Lo bello de la vida, se encuentra en esa mirada, en esos 5 minutos que se vuelven
eternidad, en saberte loco y feliz, en que alguien te diga que te extra�a, ser
feliz es agradecer a los que han estado en tu vida,- los amigos que ya no est�n, a
todas las veces que caminaste hasta la fatiga, en saber que vali� la pena, en mirar
crecer a los que vienen detr�s, en a�orar los buenos tiempos, escribir al amor y al
desamor, en esas fiestas que quisi�ramos fueran eternas, en jugar y nunca dejar de
hacerlo, en amar los 365 d�as del a�o, en hacer re�r a los tuyos y a los
desconocidos, en recordar los bellos momentos de la vida, en volver a vivir las
experiencias que te hicieron estremecer, en entender que hay que vivir un d�a a la
vez y sobre todo en saber que a pesar de todo sigues aqu� para seguir escribiendo
tu historia, porque s�lo t�, eres el �nico responsable del futuro. Lo �nico seguro
de la vida es tu propio presente, de ti depende vivir lo que t� mismo has
construido, eres el �nico responsable de a d�nde llevar tu destino. Erick murias
The clown Out of the circus.

The clown and clown art has a historical and philosophical principle and has
developed along with the history of man and thought, �the clown, the clown is
manifested in each place and is identified by his folklore, his humor , Their comic
personality, their myths, legends, and we can say that they have been fundamental
in the cultural and social development of each country, including ours.
The Clown left the track to see the world.
In this process he found the theater, the street, the children�s parties, traveling
companies, where he became a personable moldable to each environment, to seek his
eternal utopia of dreaming next to the man and thus breathe a renewed air, abandon
his Eternal circular space to explore the world, leaving behind hundreds of years,
thousands of experiences, hundreds of applause, and walking aimlessly, all this I
left lying in the stands to reinvent itself again, took a step toward the exit of
the tent , Did not say goodbye to that longing for good times, but he did not
promise to return.
On the other hand the Clown white Clown, the elegant Aristocrat, made a last effort
to stay in the circus, because that is the only place where he is boss, king and
teacher, because he shares the perfection with the acrobats, jugglers, And artists
of the track, dying awaits the end of time with the hope that the eternal
companion, the one to whom he played innumerable jokes, the impure, the mamarracho
that called Augustus return to him, and his days of glory, eternal illusion.
Most white clowns are almost extinct in today�s circuses, an almost mythical strain
that since his partner left him is seen among the lone carp playing an instrument,
since since Augustus does not bother him, he has a lot of free time Sometimes we
find the pair of classic clowns in some circuses but it is rare and increasingly
strange to witness it.
It is for this reason that it is spoken of the clown �, As if it were a new genre,
but in fact it continues being the same, it continues being the� Augusto �; That
Clown, the idiot, the clumsy man, who opens himself up among men, and who not only
has found a new place in the world, has adapted to this age because the world needs
it, or so he thinks, In this game of his home the circus, he only takes one thing:
his ability to provoke laughter and confront the world with his only weapon, the
heart, abandon the grotesque mask, to take the own one of that actor who interprets
it, Is now shown with his own face, but even without a mask he still carries the
burden of the grotesque, even with his face clean.
But what happened before this journey without return, what is the history of this
process, it is imperative to know how was the beginning of the road, which
detonated this game, and understand what could be the end of this species or only A
new mutation to survive even though he left the circus.
With affection for Patti Gruhn Ummel, your friend
Erick Murias Yap
El payaso Fuera del circo.

IMG_0834.JPG
El arte del Payaso y del clown tiene un principio hist�rico y filos�fico y se ha

desarrollado a la par con la historia del hombre y del pensamiento, � el clown, el
payaso se manifiesta, en cada lugar y es identificado por su folclor, su humor, su
personalidad c�mica, sus mitos, leyendas, y podemos decir que han sido
fundamentales en el desarrollo cultural y social de cada pa�s, incluyendo el
nuestro.
El Payaso sali� de la pista para ver el mundo.
En este proceso se encontr� con el teatro, la calle, las fiestas infantiles,

compa��as itinerantes, en donde se volvi� un personaje moldeable a cada entorno,
para buscar su eterna utopia de enso�acion al lado del hombre y as� respirar un
aire renovado, abandono su eterno espacio circular para explorar el mundo, dejo
atr�s cientos de a�os, miles de experiencias, cientos de aplausos, y el andar sin
rumbo, todo esto lo dejo tirado en las gradas para reinventarse nuevamente, dio un
paso rumbo a la salida de la carpa, no se despidi� del todo por aquella a�oranza de
los buenos tiempos, pero tampoco prometio regresar.
Por otro lado el Payaso blanco el Clown, el Arist�crata elegante, hizo un ultimo
esfuerzo por quedarse en el circo, por que es ah� el �nico lugar en donde es jefe,
rey y maestro, por que comparte la perfecci�n con los acr�batas, malabaristas, y
artistas de la pista, agonizante espera el fin de los tiempos con la esperanza de
que el eterno compa�ero aquel al que le jugara innumerables bromas, el impuro, el
mamarracho aquel llamado augusto regrese a el, y a sus d�as de gloria, eterna
ilusi�n.
La mayor�a de los payasos blancos se encuentran casi extintos en los circos

actuales, una estirpe casi m�tica que desde que su compa�ero lo dejo se le ve entre
la carpa solitario tocando un instrumento, pues desde que el Augusto no lo molesta,
tiene mucho tiempo libre.A veces reencontramos a la pareja de payasos cl�sicos en
algunos circos pero es poco frecuente y cada vez mas extra�o presenciarlo.
Es por esta raz�n que se habla del clown�, Como si se tratara de un nuevo genero,
pero en realidad sigue siendo el mismo, contin�a siendo el �Augusto�; Aquel Payaso,
el idiota, el torpe, el que se abre plaza entre los hombres, y que no solamente ha
encontrado un nuevo lugar en el mundo, se ha adaptado a esta �poca porque el mundo
lo necesita, o al menos eso piensa �l, en esta partida de su hogar el circo, el
s�lo tomo una cosa: su capacidad de provocar la risa y confrontar al mundo con su
�nica arma, el coraz�n, abandono la mascara grotesca, para tomar la propia la de
aquel actor que lo interpreta, se muestra ahora con su propio rostro, pero aun sin
mascara sigue llevando la carga de lo grotesco, aun con su cara limpia.
Pero que fue lo que sucedi� antes de este viaje sin retorno, cual es la historia de
este proceso, es imprescindible saber como fue el inicio del camino, que le detono
esta partida, y comprender lo que podr�a ser el final de esta especie o solamente
una nueva mutaci�n para sobrevivir aun a pesar de haber dejado el circo.
Jose soledad Aycardo. El primer Payaso de Circo en M�xico.

circo 4
Quien es Jos� soledad Aycardo?
Es una pregunta que ha rondado mi mente, desde que me cuestione sobre la ra�z del
genero del circo en M�xico, hablar de este personaje es remontarnos y hacer una
regresi�n en el tiempo, para conocer al primer empresario de circo y payaso
Mexicano, casi un total desconocido, para los payasos actuales.
Jos� Soledad Aycardo (1820-1887), Don Chole, como le dec�an cari�osamente, en el

a�o de 1841 fund� su famoso Circo Ol�mpico. Este empresario era polifac�tico ya que
fue titiritero, acr�bata, cantador, bailador, y gracioso que gustaba de la
versificaci�n para decir sus gracejadas. Estas eran versos p�caros dedicados a las
viejas o piropos a las muchachas del p�blico, sin llegar jam�s a ofender a nadie.
Asimismo, criticaba lo malo que acontec�a en la sociedad como las infieles mujeres,
los borrachos y los jugadores. Al principio fue artista ambulante y se le pod�a
encontrar por las calles de la ciudad. Poco despu�s Aycardo fund� la maroma que
estaba situada en la calle del Reloj. Su traje estaba compuesto de una enagua
terminada en picos a la que le colgaban cascabeles, y una cola con holanes. Se
pintaba la cara de blanco con harina. Llevaba en la cabeza un gorro de pico de
fieltro sobre una peluca rizada, y en la frente una cinta de terciopelo. Aunque a
veces gustaba de ponerse una gorra plan y presentar su rostro sin ning�n tipo de
maquillaje, solo con un gracioso bigotito. Sus actos humor�sticos muchas veces se
basaban en cr�ticas chuscas al gobierno y a la sociedad porfirista. Cuando sal�a a
escena, saludaba al p�blico haciendo grotescas muecas y movimientos. Antonio Garc�a
Cubas nos relata en su obra El Libro de mis Recuerdos:�hombre astuto y laborioso
que hab�a logrado adquirir reputaci�n, no solamente entre la gente del pueblo, sino
entre la rica y encopetada, pues has de saber que tan bueno era aquel bisojo, pues
torcido de vista era, para bailar y dar volteretas sobre un caballo, saltar en la
cuerda y hacer el payaso que, al decir de los inteligentes en achaques de ese arte
humilde, no ten�a rival, como dirigir y tomar participaci�n en las comedias y
sainetes que se representaban por la noche, o mover a las mil maravillas los
t�teres en las funciones de este g�nero que alternaban con las representaciones
dram�ticas.
Este famoso payaso compuso obras de teatro: Las cuatro apariciones de la Virgen de
Guadalupe y El hijo pr�digo, las cuales representaba en su circo, y posteriormente
en escenarios de teatros. Su circo dur� m�s de veinticinco a�os. Las funciones se
daban por las tardes en locales bastante feos. El circo de la calle del Reloj de
Aycardo ten�a techo de tejamanil, a �l acud�an a buena hora las familias y las
ni�eras con sus peque�os. Se llenaba por completo y los m�sicos amenizaban el
inicio de la funci�n. El p�blico llevaba su pulque o sus jugos de lima y naranja
para beber. Un dulcero recorr�a el local ofreciendo en un cajoncito que se colgaba
al cuello, dulces de todo tipo: yemitas acarameladas, huevos reales, calabazates,
camotes o acitrones, al tiempo que gritaba: -�Dulces para tomar agua, �qui�n se
refresca? A la zaga le iba un mozalbete con un c�ntaro lleno de agua y un vaso de
vidrio que le serv�a para darle de beber a los compradores de las golosinas. A las
cuatro de la tarde, a veces las cuatro y media, sal�an al escenario los volatines y
los cirqueros; a la cabeza iba don Jos�, saludando a su muy peculiar manera y
presentando a su troupe a quien llamaba sus �chicos�. A continuaci�n, don Jos� se
dirig�a al p�blico y dec�a: �Se�ores, muy buenas tardes, la funci�n va a comenzar;
y yo con unas coplitas que les voy a dedicar. Dele al bombo, maestro al �c�mbalo�
porque ya quiero bailar. Cuando muri� sus restos se enterraron en el Pante�n de la
Villa de Guadalupe.
Es importante conocer tus ra�ces para saber el camino y solidificar el futuro.
Como artistas y creadores tenemos el compromiso de conocer sobre los inicios del
arte del clown y del circo en M�xico.
El payaso en nuestro pa�s, es un verdadero maestro en el uso de la palabra, esta

tradici�n ha venido desde los tiempos de Aycardo, hay mucho que descubrir sobre
nuestras propias ra�ces culturales , es un tema fascinante que nos devela una serie
de cosas que muchos de nosotros aun desconocemos.
Erick Murias Yap.
Reflexion.
cropped-fullsizeoutput_d9b.jpeg
Soy un actor del pueblo, mi labor consiste en hacer re�r, no importando las
circunstancias. Me han llamado, buf�n, payaso, c�mico, saltimbanqui, pero en
realidad me identifico como un reflejo absurdo del hombre.
Lo caricaturizo al tiempo que observo sus debilidades, y emociones, mi labor es

plantear desde el absurdo su estado mas pleno, aquel del cual nos podemos mofar y
re�r, he vivido a trav�s del tiempo, soy un anarquista, levanto mi voz y observo,
muchas veces han intentado definirme pero mi esp�ritu es contradictorio y complejo.
La psicolog�a del personaje Clown.

La psicolog�a del personaje.
El contexto social
El enfrentamiento del actor clown con publico se tiene que dar de una forma casi
natural, si bien el humor se da en distintas formas de expresi�n, tanto f�sica,
como verbal y de estas se toma la base para encontrar nuestro propio c�digo
comunicativo de expresi�n.
El clown rompe estas l�neas tradicionales y puede filtrase en distintas formas de

expresi�n y de g�neros, puede circundar entre el mundo del teatro, el circo, la
calle, y hasta en lugares que no necesariamente est�n hechos para un fin esc�nico
como lo es el payaso en fiestas infantiles.
Para encontrar el lugar de expresi�n ideal, este personaje adapta y sincroniza

modismos en su forma al publico local, es decir trabaja con el material de un
suceso pol�tico o social, busca la informaci�n y hace un an�lisis con esta para
transformarla y generar un lazo de comunicaci�n directo casi intimo con el publico,
este personaje llega a tal intimidad en la comunidad que puede lograr una fuerza
casi hasta pol�tica, es un comunicador de todo su entorno social.
El payaso tiene una fuerza para traspasar y replantear cualquier contexto esc�nico
apropiarlo y sujetarlo a un lenguaje que termina por ser una singular fuente
comunicativa, recientemente escuche que la forma mas directa de retener la
informaci�n es por medio de lo amable, de tal forma que nuestro papel como
comunicadores es directo.
Maduramos el d�a que re�mos de nosotros mismos.
Esta frase da una se�al del camino que nos muestra una calidad de pensamiento que
nos lleva al a Psique de c�mo funciona el personaje.
Apoyamos esta teor�a en la fragmentaci�n del movimiento, guiado por el proceso del
pensamiento y el potencial humano para llegar a un punto de expresi�n.
Es decir para actuar de forma graciosa no tienes que partir de la exageraci�n por
querer hacerte el chistoso, esto es un error, que nos lleva a la falsedad de la
actuaci�n, tenemos que partir de un sistema mas natural y neutral, e incluso mas
profundo el punto de partida tiene que ver con nuestro estado emocional, car�cter
propio, y pensamiento definido, esto nos genera una identidad �nica, ya que, muchas
veces influenciados por la magnificencia de otros representantes del genero clown
nos deslumbramos e influenciamos y queremos repetir casi como una copia, el
car�cter, estilo y forma de hacer comedia de otros.
Esto es un error, ya que caemos en la falsedad de ser poco aut�nticos, y esto es un

acto que se refleja en la escena el No ser Aut�nticos�.es muy notorio y muestra una
clara falta de preparaci�n.
As� como cada persona es �nica e irrepetible el margen de creaci�n del personaje
debe ser �nico y autentico.
La psicolog�a del clown nace del propio actor, se alimenta de nuestra vida, gana
peso conforme las experiencias se van acumulando, y en medida de los a�os, se puede
obtener un personaje mas solido, experimentado y con mucho oficio, se gana peso
esc�nico con el paso del tiempo. (Entre mas viejo es el payaso es mejor.)
Para ganar esta fuerza interpretativa en una etapa temprana se puede analizar de
forma personal nuestra propia comedia y tragedia, hacer un resumen profundo para
interiorizar y despu�s mostrar nuestra visi�n ante el mundo, esto genera una
comedia �nica y autentica. Entender quien soy y que quiero decir?
Cito: las personalidades y rasgos emocionales que nos brindan un punto de partida
para iniciar el proceso T�cnico y anal�tico de cada car�cter. Y tambi�n menciono
algunos maestros que nos han brindado parte de su ense�anza e investigaci�n acerca
del trabajo esc�nico del clown.
Esta t�cnica se puede trabajar de tal manera que nos brinda una gama muy amplia de
material para estudiar.
Las personalidades, potenciales y rangos emocionales.
Como hacer una comedia solida?
Esta pregunta genero en mi, una curiosidad y cuestiono un punto de partida para
encontrar mi propio rango emocional e interpretativo, que tipo de comedia quer�a
hacer, pod�a quedarme con las formulas aprendidas o solamente copiar para despu�s
intentar solo reproducir. Al investigar descubr� que conocer nuestro potencial y
car�cter amplia la gama de posibilidades, esto significo la base para la creaci�n
de mi car�cter en el mundo del clown. Explico!!!
Potenciales Humanos, en la semiolog�a que es una ciencia que estudia la vida a

trav�s de los signos y su significado nos muestran 5 potenciales humanos, Motriz,
emocional, Racional, Instintivo y Sexual, que en mi experiencia se empatan de forma
casi mim�tica al car�cter del payaso, coloco solo tres que me parecen los
principales en el estudio de la sicolog�a del personaje para conocer a trav�s del
pensamiento, los rasgos de cada uno y llevarlo a la construcci�n de nuestro propio
car�cter y personalidad.
Emocional: Nos habla de la capacidad, del individuo por procesar sus emociones y
ser transparente, esta muy relacionado con la capacidad de amar y toda la gama de
emociones positivas derivadas y vinculadas con el amor, Payaso Augusto
Racional: Nos habla de su capacidad de an�lisis, s�ntesis y toma de decisiones, una

persona con capacidad de abstracci�n. En este es donde coloco al personaje del
Payaso Blanco
Motriz: El potencial motriz engloba todo lo que tiene que ver con el movimiento, y
la acci�n este es uno de los mas importantes porque definen la calidad de la acci�n
y se puede ubicar perfectamente en todo el trabajo que tenga que ver con el
movimiento porque es ah� donde esta otro de los secretos de la comedia, el cuerpo
como herramienta de expresi�n.
En el mundo de los payasos es bien sabido que existen estos tres caracteres que nos
dan la base del payaso cl�sico Blanco, Augusto, y Contra augusto.
En cada uno de estos existe un pensamiento que nos brinda la llave de entrada para
conocer a profundidad su margen de acci�n y nos brinda la se�al para identificar su
posici�n social entre ellos.
Adem�s para reforzar aun mas hago un an�lisis en el movimiento com�n de los
individuos y es ah� donde encuentro un margen muy grande para el potencial motriz.
Aqu�, otro de los principios de la construcci�n del personaje de comedia la

observaci�n.
Retomemos la idea de estos tres cl�sicos y su llave, en los cuales ya hay un

pensamiento de acci�n, por ejemplo payaso Blanco se delinea en la perfecci�n, y
autoridad, el buen gusto y la pretensi�n, Voaila, es su pensamiento de acci�n, que
incluso puede ser cualquiera, no es regla que enmarque o pretenda una dramaturgia
r�gida en el sentido del pensamiento ,que de pie a la acci�n, el maestro Aziz Gual
define que cada payaso debe tener un pensamiento que interiorice al personaje y un
ritmo que te lleve a tu calidad de movimiento, si a esto le agregamos el car�cter
en la l�nea del potencial, podemos lograr una base muy definida y solida para el
car�cter o personaje.
En otro ejemplo encontramos al Augusto que su palabra de acci�n la defino en el

Porque? Para que? Quien? Esto nos da un referente estupendo de su forma tan natural
e ingenua guiada claramente a la inocencia, y la estupidez.
En el ultimo caso del contra augusto podemos encontrar un car�cter que contra pone
a estos dos y toda su gama emocional, de potencial, su palabra de acci�n es de
queja, ahhh tontos!! No puede ser� idiotas, cae en la negaci�n y en el ser amargado
por excelencia en la palabra de acci�n y en general hasta de ideolog�a, el
potencial INSTINTIVO, es en el que encuadra este personaje Contra Augusto y en esta
gama de potenciales que indica la forma de acci�n del personaje que funciona mas
por la calidad de la experiencia ejecutada bajo la contraposici�n a los otros dos
payasos Augusto y Blanco y que brinda un matiz de car�cter claro , llevado por la
creencia mas que por la racionalidad o la emoci�n.
Manual solo para payasos.

Payaso:
Nariz roja, Ropa desmesurada, Grandes zapatos.
Al no comprender del todo este acto casi chamanico de transformaci�n , quise

averiguar mas sobre el poder que te daba la nariz y el maquillaje , entonces
comprend� que no solo era una mascara, es una transformaci�n energ�tica, es como
conectarse a una dimensi�n paralela, lo concibo de esta manera: Los payasos somos
una especie de filtros, recibimos energ�a de la gente la procesamos y se la
regresamos renovada, soy payaso porque soy feliz y me gusta ver lo mismo en las
personas. Erick Murias Yap.
Primera entrada de blog

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eliminarla, o bien crea una entrada nueva. Si quieres, utiliza esta entrada para
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YAP EL PAYASO

Informacion sobre el CLOWN, PAYASO y Filosof�a de la Vida

Cuando hablamos de vender un producto art�stico, hay que identificar cu�l es el

Pero iniciemos desde lo b�sico y primordial: EL CONTENIDO de tu espect�culo. Los

Cuantas veces no hemos visto, anuncios de compa�eros donde ofrecen:Magia

De primera impresi�n, podr�a dejar a tu cliente impactado y quiz�s hasta

�Qu� es lo que ofreces?

�Por d�nde empezar?

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El contenido es lo m�s importante, no solo es la imagen, sino lo que est�s

Es algo muy curioso, en mi juventud ten�a la idea de no cobrar, incluso mi mujer me

�Cobrar por contar chistes y hacer maromas?

Si, justo en ese momento es cuando te conviertes en un peque�o empresario de ti

Eres un producto, que se puede comercializar y vender en el �mbito comercial � el

Es saber distinguir y visualizar, a d�nde pretendes llegar con tu producto y

No es ning�n secreto que las im�genes son fundamentales para el �xito de tu

�Tu te pintas y disfrazas, � te maquillas y caracterizas?

Si te ves muy bien, pero haces lo mismo que todos�

Erick Murias Yap

Esto lo afirm� un periodista de La Raz�n de M�xico a fines de 1864. �El motivo? El

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El Nacimiento del Circo

Por 1770, el considerable �xito de Astley como artista hab�a eclipsado su

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