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Año 1, N°1. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bio Bío, Concepción, Chile.

DIRECTOR
Diego Gálvez Reyes

COMITÉ EDITOR
Américo Caamaño Quijada
Roberto Cartes Montoya
Pablo Henríquez Muñoz

FOTOGRAFÍA
Javier Ferrand Peñailillo

PERIODISTA Y CORRECTOR DE PRUEBA


Paulo Inostroza Paredes

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Diego Gálvez Reyes

TIPOGRAFÍA PORTADA
Pablo Henríquez

Primera Edición, 1200 ejemplares, 2015.


TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

Impreso en los talleres de Trama Impresores S.A.


Hualpén, septiembre de 2015.

www.bio-grafica.cl

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes,


FONDART REGIONAL Convocatoria 2015
ÍNDICE

EDITORIAL 7 A PROPÓSITO DE “UNA IMAGEN VALE MÁS


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QUE MIL PALABRAS”
ENTREVISTA: JAIME FICA 8
48 DÉCIMAS
IN SITU: TALLER FALUCHO 18
ARTE GRÁFICO, TERRORISMO POÉTICO Y
50
ZONAS TEMPORALMENTE AUTÓNOMAS
EL GRABADOR RAFAEL AMPUERO 24

54 GALERÍA DE ESTAMPAS
“XILOGRAFÍAS” 32

EL PEQUEÑO GRAN ARTE 68 NIÑA ATÓMICA


36
DE LOS EX-LIBRIS

LA SERIGRAFÍA, SU RELACIÓN 40
CON LAS COMUNIDADES
Editorial
Diego Gálvez Reyes

U
na y mil razones para existir. El cami- del Bío Bío hace poco más de un año, una casa de
no del arte es exquisitamente intenso puertas abiertas, estación de trabajo para ideas y
y pedregoso. ¿Qué haríamos desde la proyectos colectivos como éste, que nos da la opor-
comodidad adormecedora, desde la tunidad de registrar y documentar las historias y la
inundante convención gregaria? Seríamos unos producción de antes y de hoy, sin eslabones perdi-
verdaderos inútiles. Sólo la libertad interior nos dos, sin extinciones ni desapariciones prematuras.
conservará lúcidos en el arte, en medio de la per-
suasión comercial y la política que ha debilitado En este encuentro entre pares destaca el hecho
a nuestra cultura, a nuestra multi-cultura. Simbo- de que la producción contemporánea del graba-
lizar desde ese espacio de libertad y transmitir su do regional se ha fortalecido con el nacimiento de
pulso a través de los tiempos, ha dado larga vida al variados talleres de grabado: en Talcahuano, Con-
arte en todos los continentes. cepción, Chillán, Los Ángeles, San Pedro de la Paz,
rincones que visitaremos a lo largo de nuestras
En nuestra región, la ruta del grabado comenzó ediciones, esperando visibilizar estos espacios y a
a registrarse aproximadamente hace medio siglo, quienes decididamente los sostienen.
años en que se trazaron los primeros surcos de la
historia que hoy conocemos, por parte de aquellos Pedregoso es el camino y exquisito es transitarlo,
maestros que se transformaron en referentes del sin embargo, es necesario proponer un equilibrio
arte chileno. Aquí recordamos a Santos Chávez, social en el ámbito de la cultura y desde ahí a las
Rafael Ampuero, Pedro Millar y varios otros que artes, mayor lucidez en la lectura de nuestro terri-
han impulsado a nosotros, los de hoy, dejando una torio, desde una política de Estado, pero también
vara altísima al desarrollo de la plástica regional. desde el libre albedrío de sus habitantes en respe-
Caso paralelo son Jaime Fica y Eduardo Meissner, tar la diversidad de modos de vida y desapegarnos
fundadores del taller de grabado de la Universidad de ese centralismo que carcome e invisibiliza nues-
de Concepción, quienes a través de su palabra y su tro propio entorno, en un país cuyo lema debiese
pluma se hacen presentes en esta “BioGráfica” N°1, expresar resiliencia y tolerancia.
recibiéndonos en sus hogares, contándonos parte
de la historia que ellos conocen, llenos de amor y Como revista “BioGráfica” saludamos a todos
respeto por sus cientos de alumnos de los cuales quienes confirmen el conocimiento y sentido de
este equipo editor ha sido parte. Nosotros, los nue- este arte, pero sobre todo a quienes están por des-
vos, los menos nuevos, sentimos la responsabili- cubrirlo.
dad de tomar la posta y nos hacemos cargo desde
una acción de fuerza: la asociatividad entre artis- El grabado es huella y permanencia.
tas plásticos. Así nace la Asociación de Grabadores

8 9
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
Jaime Fica
Entrevista

Memorias del grabado penquista

10 11
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
Por Américo Caamaño

n relación al desarrollo del grabado


en nuestra zona, generalmente, se
tiende a pensar que sus inicios están
vinculados a la labor formativa en los
talleres del Departamento de Arte
de la Universidad de Concepción. Sin embargo,
se sabe poco sobre cómo comenzaron esos talleres
y, menos se sabe aún, acerca de algunos intentos
muy anteriores de la Sociedad de Bellas Artes de
Concepción, a partir de la segunda mitad del siglo
XX. Revista Biográfica se trasladó a la residencia y
taller del grabador y pintor, Jaime Fica Órdenes,
en busca de la memoria. La idea era, junto a él, ver
el territorio del grabado y buscar algunas luces so-
bre la difusa memoria que existe sobre los inicios y
el desarrollo del grabado en nuestra provincia. Del
mismo modo, interesaba adentrarnos en el mis-
mo grabador y su obra, como también en su labor
como maestro formador de generaciones de graba-
dores en el Departamento de Artes Plásticas de la
Universidad de Concepción.

Lo primero tiene que ver con la memoria, con la


historia de los años cincuenta de la antigua Socie-
dad de Bellas Artes de Concepción, que tenía la
Academia Libre de Bellas Artes.

Mira, de esa academia tengo pocos recuerdos, por-


que mi pasada por ella fue muy corta. Cuando yo
ingresé a esa academia estaba como profesor Tole
Peralta, también estaba ahí Julio Escámez. Como
compañeros de curso estaban, por ejemplo, Eduar-
do Meissner, Santos Chávez, de los que yo recuer-
do.

Estuve en ese lugar poco tiempo y después me man-


dé a cambiar. Empecé a trabajar por mi cuenta, en

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
Jaime Fica (detalle), Aguatinta, 1980. Cortesía del artista. Jaime Fica (detalle), Xilografía, 1971. Cortesía del artista.

comunicación con profesores de la Universidad de Santiago, Vilches que también se fue. Y aquí en bricar una prensa por mi cuenta y en esa prensa no que eran intentos muy vagos, y tampoco había
Chile en Santiago y, en Valparaíso, tuve como pro- Concepción, Eduardo Meisnner, Ampuero tam- empecé a trabajar grabado en metal mucho antes, prensa. El grabado se practicaba, de alguna mane-
fesor y gran amigo, además, a Carlos Hermosilla. bién y yo. A Sapiain lo conocí muy poco, nunca vi y esa prensa la facilité al departamento, y con ese ra, de forma muy superficial, llevado solamente a
nada de él. artefacto se iniciaron las clases de grabado. Pos- la xilografía, no había otras técnicas que yo recuer-
Entiendo que hubo un señor Sapiain que también teriormente se pidió, ya de manera más formal y de. Más que nada, funcionaban con mayor ahínco
hizo algunos grabados en Concepción. Claro, en Con Albino Echeverría conversamos una vez y para darle un carácter más sólido a los talleres de los talleres de Pintura y Dibujo.
ese entonces con medios muy rudimentarios, no me comentó de este señor Sapiain. Y en eso de la grabado, que la universidad hiciera la compra de
habían talleres implementados. prensa, me decía que había conseguido, creo que una prensa de buen nivel. Pero la gente que le dio mayor forma a esa acade-
Pedro Millar, un rodillo, pero de esas máquinas mia fueron Julio Escámez y Tole Peralta. Me pa-
Que yo recuerde, en Concepción se intentó un ta- para amasar pan. Entonces, no era tampoco una En la primera etapa, en los inicios, los primeros rece que hubo otros profesores antes, la academia
ller, pero que no salió adelante. Incluso hubo por prensa, si no que trataron de hacer una adapta- intentos, ¿de qué años estamos hablando?, ¿cuán- ya estaba formada, por lo menos unos cuatro años,
ahí una prensa, que finalmente desapareció, no sé ción que finalmente no dio resultado. do tú te empiezas a involucrar? cuando yo llegué.
en que parte quedó. Pero esos intentos para echar
a andar el grabado, como lo entendemos, fueron Pero esa prensa era para litografía. Lo cierto es lo Bueno, es como te dije. La Academia de Bellas Entonces los primeros tiempos son un poco vagos
fallidos, de tal manera que grabadores, como lo siguiente, lo que te voy a decir: en el Departamen- Artes de Concepción tenía contemplado algunos es ese sentido. Diríamos que el impulso mayor
entendemos nosotros, fueron muy pocos, a excep- to de Arte, cuando ya empezó a funcionar con los talleres: pintura, dibujo y grabado; pero, yo no vi empieza cuando se crea el Instituto de Arte de la
ción de Santos Chávez, Pedro Millar que se fue a talleres de grabado, antes de eso, yo mandé a fa- realmente un taller como se entiende el grabado, si Universidad de Concepción, en el que, nuevamen-

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
¿En qué año empieza a funcionar exactamente el de parte del alumnado. No querían irse de la sala Mira, yo creo que la pregunta que haces debería
Instituto? de clases. Las clases terminaban oficialmente a las ser ampliada, no solamente referida a la prensa.
seis de la tarde y nosotros continuábamos hasta las Nosotros no teníamos nada, ese departamento se
En el año 1972. nueve de la noche. Es más, las clases continuaban echó a andar “con las patas y el buche”. Nos entre-
en los bares. garon una sala, una sala donde se hacían las clases
Entonces, ahí ya son los primeros intentos de una teóricas, y una sala pequeñita, donde funcionaban
enseñanza más sistemática del grabado en parti- Las clases fuera de la sala eran mucho más intere- las oficinas de Asuntos Estudiantiles de la univer-
cular. santes, porque los alumnos se atrevían en segun- sidad, y al fondo la sala de grabado que tú cono-
dos a meterse en preguntas directas y fue realmen- ciste. Nosotros nos tomamos esa sala, porque no
Mira, en 1972 se inicia el Instituto de Arte con to- te fuera de serie. teníamos donde trabajar.
das sus ramificaciones: Teatro, Música, Artes Plás-
ticas. Hubo cinco departamentos y para el Golpe Bueno, pero ya comienza allí en el departamento Bueno, eso era en cuanto a espacio. En cuanto a
Militar eso se disuelve. un taller de gráfica, ¿cuál es tu memoria, tu con- mobiliario, cero. Tanto es así, y es curioso lo que te
cepto de las primeras promociones que fueron voy a decir, los profesores, los alumnos y el grupo
Nosotros echamos a andar el Instituto a mediados egresando de allí, con distintas especialidades? de auxiliares, íbamos todos los días a ver que nos
del ‘72, de manera que trabajamos sólo un semestre podía servir en unas bodegas de desechos que esta-
ese año y el ‘73, cuando empezábamos a funcionar, Mira, allí se dio una situación sorprendente. Las ban muy arriba en el cerro y partíamos con las co-
vino el Golpe y quedamos parados y queda el des- asignaturas de Pintura, Escultura y Grabado mar- sas al hombro y Ramón Cartes con Nelson Opazo
parramo y se disuelve el Instituto y quedan sólo las caban el fuerte del departamento y, curiosamente, y otro auxiliar armando algunas mesitas. Costó un
carreras de Música y Artes Plásticas, y los otros de- hubo una muy fuerte atracción por la asignatura mundo para que la universidad entendiera que era
partamentos fuera. de Grabado, en un porcentaje realmente fuera de importante alhajar algo a ese departamento, que
serie. Por ejemplo, pintura en las escuelas de arte, aportaran algunas cosas. Y por eso comprenderás
Imagino que el impacto fue inmediato. tú sabes que atrae más fuertemente al alumnado, por qué el taller de grabado se echa a andar con
pero en este caso, la asignatura o el taller de graba- una prensa que no era de la universidad. Entonces,
Fue terrible. El impulso que se pensó darle a Con- do fue la que asimiló, sin temor a equivocarme, el para conseguir la prensa que tú conociste pasaron
cepción y la provincia en estas actividades quedó 85 % del alumnado. varios años.
ahí, se derrumbó penosamente, y con mucha suer-
te, es gravitante la participación de Tole Peralta. te quedó funcionando Música (porque hubo por Y ocurre algo interesante, para poder entender lo Interesante saber eso, que los comienzos fueron
ahí intereses fuertes que apoyaron), y nosotros que estoy diciendo, y es que Eduardo Meissner y yo muy difíciles. Creo que tiene que ser revalorada
Bueno, Tole Peralta fue el gestor del Instituto de quedamos ahí en la balanza, incluso nos dieron un nos entregamos de lleno, trabajamos a “full time”, la gestión, la audacia del cuerpo docente y de los
Arte. Él armó todo el cuento y llamó a los amigos plazo: “vamos a ver cómo funcionan”, “cómo se hicimos una muestra gigantesca en la Pinacoteca directivos de esa época, que lucharon para que el
de Concepción, a los creadores, para echar a andar portan”. Nos dieron un año de plazo y si el resulta- el fin de año y llenamos todas las salas, incluido departamento no se cerrara.
la idea, y ahí estaban Albino Echeverría, Eduar- do es positivo podrían a lo mejor continuar. el hall. Fue una cuestión que nunca se había visto
do Meissner, Julio Escámez, Iván Contreras, yo acá en Concepción, de esa envergadura. Ahora esto Justamente. Bueno, como te dije hace unos minu-
y otros más. Pero la idea central de cómo echar a Ahí se presenta una situación y es que el alumna- mismo también produce una fuerte atracción en el tos, la Universidad estaba dirigida por milicos y
andar el Instituto de Arte nace de Tole Peralta. In- do, la primera generación que ingresa al Departa- alumnado. nos colocaron en forma tajante, un año. Por ahí hi-
cluso, la formulación, todo el paquete, de alguna mento de Arte, tomó cartas en el asunto porque se cimos conversaciones con los alumnos sobre toma
manera fue estructurado por Tole, no sé si ayuda- dieron cuenta que lo que estaba sucediendo era de Volviendo un poco atrás, en el inicio me comen- de decisiones y qué íbamos a hacer. Me acuerdo
do por otras personas, desconozco esos aspectos, suma importancia y, además, que nosotros nos en- tabas que habías puesto a disposición tu propia que tuvo mucha importancia en la forma de moti-
pero toda la fundamentación oficial del Instituto tregamos de lleno. Tanto es así que trabajábamos prensa, ¿fue muy difícil convencer a las autorida- var, Alonso Belmar, quien se convirtió en un líder
de Arte la hizo Tole. hasta los días domingo, pero no solamente por el des universitarias de la necesidad de contar con de los estudiantes.
entusiasmo de los profesores, sino que también una prensa de la universidad?

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
¿Recuerdas a otros estudiantes de ese período, que estoy apasionado, dame un tiempo para echar
aparte de Alonso? a andar algunas ideas. Fui a Santiago, compré he-
rramientas para grabar y un rodillo, y cuando volví
Bueno, ahí en la primera promoción estaban Ei- a Cañete me puse a grabar como malo de la cabeza.
leen Kelly, María Soledad Gonzalez, Carlos de la
Vega, Santiago Espinoza, Víctor Ramírez, José Vi- Donde estábamos viviendo con mi señora, había
cente Gajardo, entre otros. De ese curso emergie- una casa grande, abandonada, con muebles arrum-
ron muy buenos grabadores. bados. Le echo una mirada y empiezo a desarmar
esos muebles, y cada parte para mí era una joya.
Ahora me gustaría que pudiéramos hablar un Eran maderas nobles, así que me puse a grabar for-
poco más de Jaime Fica, el grabador, en su prime- matos grandes.
ra etapa.
Y entonces yo debía tener, de alguna manera, co-
La Academia de Bellas Artes de Concepción no me mentarios, porque siempre es importante la opi-
formó como grabador. Yo fui para aprender Dibujo nión de las personas que tengan que ver con este
y Pintura, pero ese es un período corto de uno a mundo del arte, por lo tanto le mandaba rollos de
dos años. Por lo tanto la formación como grabador grabados a Aníbal Guzmán para que los revisara
propiamente tal se da en otra instancia y en otro con los profesores de la carrera de Arte. De allá me
lugar, aunque te parezca raro, yo empecé a grabar mandaban comentarios, generalmente muy positi-
estando en Cañete, provincia de Arauco. vos, y de repente me invita para hacer una exposi-
ción. Fui y la primera fue en Providencia.
Me casé y mi mujer vivía y trabajaba allá, y un
amigo (Aníbal Guzmán) que estudiaba en la Uni- La segunda exposición fue en la Goethe Instituto
versidad de Chile, llegó a mi casa y me dice “mira, y, después, el brinco fue más grande, en el Museo
te quiero mostrar algo que puede que te guste”, y Nacional de Bellas Artes, y de ahí me pidieron una
sacó de un estuche pequeñito una gubia para lino- exposición para la inauguración del Salón Dorado
grabado, y sacó una placa chiquita, un rodillo y un del Teatro Municipal de Santiago. Entonces el gra-
poquito de tinta, y entonces hizo un par de cortes bado fue una forma de encontrarme a mí mismo
y entintó el rodillo, lo pasó por encima, colocó el en el campo del arte, porque antes, como te dije,
papel , lo sacó y dijo “esto es un grabado” solamente dibujaba, y también intenté algunas
pinturas, pero no me convencieron. En realidad,
Bueno, yo sabía lo que era un grabado, pero me fue fuerte, me reveló un mundo de alta motivación
asombró el ver en vivo y en directo la ejecución y eso también me permitió exponer en varios luga-
tan rápida, tan eficaz, y me pregunta “Aníbal, ¿te res fuera del país: en Alemania, Bélgica, Francia,
gusta la idea?”. Le dije que no solo me gusta sino Brasil, Venezuela, Perú.

Para mí, el grabado, preferentemente el grabado


en madera, es de una atracción muy fuerte. Me
gusta mucho el grabado en metal también, pero
me quedo con el grabado en madera… Es una ma-
nera de expresarse, con pocas herramientas, pero
Jaime Fica, Xilografía, 1973.
Cortesía del artista. con resultados sorprendentes.

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
InSitu
TALLER
FALUCHO
Su travesía por las aguas del arte

P
Por Paulo Inostroza

equeño, pero luminoso. Al menos en lo cación que transporta y que en sus inicios fue
físico, aunque Falucho es mucho más concebida para la guerra. Tal como su historia.
que un lugar. Taller de artistas y forma- Pablo Mena es el gestor. El más indicado para
dor de novatos que recién se asombran contar todo desde un principio. “Cuando recién
con el mundo del grabado. Ese que mu- salimos de la escuela, les pedíamos su espacio
chos desconocen. Gente trabajadora y soñadora que para trabajar ahí de manera esporádica, para im-
partió con una idea loca en septiembre 2001 y fue primir, pero no había un lugar en la intercomu-
sumando manos en el camino hasta lo que es hoy. na para trabajar. Solo nos quedaba la xilografía,
A dos cuadras del estadio CAP, ahí donde está que podías hacerla en la casa con una cuchara
la Daem de la Municipalidad de Talcahuano, de palo, pero nada que involucrara una prensa.
calle Tongoy. No es fácil dar la dirección de Soy de la primera generación de licenciados de la
este sitio con historia que, a raíz del tsunami UdeC (mediados de los ’90) y había muchos que
2010, debió trasladarse desde La Tortuga. Falu- teníamos esta necesidad”, repasó con nostalgia.
cho es precisamente el nombre de una embar- Ahí brotaron las conversaciones en serio. Recuerda

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
pliego de papel de grabado cuesta como 3 mil pe-
sos y si te salen dos estampas malas perdiste la mi-
tad. Las tintas cuestan 10 mil pesos, la negra que
es más barata. Lo más caro son las herramientas
y, además, son difíciles de conseguir, pero duran
muchos años. Es un gasto que haces una vez y de-
pende de a cuántas técnicas se dedique cada una.
Xilografía te obliga a ocupar unas cinco o diez he-
rramientas, pero en metal son muchas”, apuntó.
Reviviendo ese pasado que merece exposición,
rememora que “cuando se creó Falucho solo es-
taban el taller de la Universidad de Concepción,
con casi 40 años de historia, y el de la UBB, que
estaban destinados a los estudiantes y en un mo-
mento se cerraron para externos. Después se
crearon otros, como Casa Azul en Chillán y, más
Taller Falucho en el año 2009. Fotografía de Roberto Cartes.
tarde, el Taller Pelantaro, Taller La Tina, Grá-

que “discutimos con Roberto Cartes si lo primero Porque no tenemos nada…


para armar el taller era tener el espacio o conseguir
la prensa. Yo iba por lo segundo, aunque resultó ¿Y cómo se llevó todo a la acción? Mena narró que
más bien como lo pensaba él, pero aun siento que “al principio estaban Roberto, Pablo Henríquez y
los espacios siempre han sido un tema muy com- yo, con la idea de hacer este proyecto, pero Pablo
plejo. Por entonces, formulando el proyecto, nego- y Roberto deciden enviar sus propios proyectos
cié con Luis Andrades (a cargo del departamento de creación. Me vi solitario, pero al final fue un
extraescolar del Daem y el Colodyr) y dijo que po- muy buen negocio porque de esos tres proyectos
día pasarme una sala, aunque la idea era pulular ganamos dos. En casa de Pablo, me encontré con
primero por cuatro establecimientos de Talcahua- mi ex compañero Osvaldo Garrido, quien fue mi
no: Liceo Comercial B 22, Liceo de Hualpencillo, partner para postular el proyecto final. Era súper
Claudio Matte y A-21 . La sala la ocuparíamos al simple con una prensa gigante, papel y herramien-
final. El último objetivo, extrañamente, fue el ta- tas para trabajar metal y xilografía. Lo mejor era
ller de grabado porque transmitir y masificar la que quienes participaban solo tenían que llevar-
técnica del grabado a los estudiantes se hizo más se ellos mismos porque los materiales estaban”.
importante. Ya teníamos un lugar asegurado No todos saben cuánto cuesta dedicarse a esta
y, con el Fondart, pudimos comprar la prensa”. disciplina artística. “Los materiales son caros. Un

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
fica Bío Bío y otros más personales… También y la impronta de Falucho es estar en la educación. mite ver mejor los colores ahora y cuidar la vista. Sí,
estaba ese taller de la casa, con prensa de balan- Mejorarla y darle calidad desde donde estamos”. perdimos muchos trabajos y matrices. Había mue-
cín, que son dos placas que se aprietan como bles que construimos nosotros… Si hasta el baño
sándwich, pero necesitábamos un tórculo”. Tinta que sigue fresca lo montamos nosotros con taza y lavamanos. Tam-
Sobre los primeros pasos y concepto de ese Falucho bién una cámara para ácidos y lavaderos gigantes
recién nacido, Mena explica que “el Colodyr nos Del falucho que fue y el que es, hay diferencias, con su llave de agua. Uno era para pulir piedras.
pidió talleres gratuitos a los colegios municipales y pero más son las similitudes. “Hoy hay alrededor Todo se perdió”, recuerda de esa época casi remota.
lo hicimos, principalmente, con Roberto, también de 15 personas y alguna vez hubo casi 30, cuando Mena puso la primera piedra, pero Falucho ne-
con Osvaldo, que después tuvo que salir. Pasa con teníamos más de 125 metros cuadrados y en un lu- cesitaba más gente al timón, y señala que “de los
muchos artistas, que la vida te depara otra cosa, ne- gar que era fácil llegar. Con el terremoto perdimos antiguos, los que empezamos, el único que queda
cesitas lucas para la familia y debes dedicarte a otra cosas materiales, pero principalmente la indepen- soy yo. Cuando Falucho ya tenía un par de años,
cosa. Conseguíamos estudiantes en la Simmons, la dencia. Y eso es lo que más siento. A pesar de estar algunas personas trataron de armar un taller en
escuela 7, la escuela 5 el C-25 y el A-21, cuando está- en una institución pública, entrábamos a la hora Concepción y, aunque obtuvieron recursos y una
bamos en el Palacio del Deporte, al lado de La Tor- que queríamos y no teníamos que preguntar tanto prensa litográfica, no tenían espacio. Nos pidie-
tuga. Algunos iban a mirar, se motivaban y después para hacer las cosas ni pedir permiso. Físicamente, ron, acá en Talcahuano, si les podíamos ceder
iban a trabajar con nosotros. Eso nos marcó. Al el tsunami, nos dejó con una sala de 7x7. Es harta la espacio para ejecutar su proyecto. Finalmente,
principio, queríamos trabajar con artistas que pu- diferencia, aunque antes no teníamos luz natural terminamos uniéndonos con una directiva que
dieran producir su obra, pero nos cambió la línea por la falta de ventanas, solo artificial, y eso te per- vinculaba a los dos grupos. Ahí estaba Claudio Ber-
nal, también Soledad González. En algún momen-
to, Claudio se fue a México a hacer un postgrado
y, a su vuelta, se incorporó y hoy es el presidente”.
Sacaron la personalidad jurídica el 6 de mayo de
2002 y queda mucho camino por delante. También
ideas y gente que quiere concretarlas. “Falucho tie-
ne una trayectoria, tradición y lo conocen en San-
tiago, Valparaíso y muchas partes. Eso se adquiere
con los años y el trabajo. Ha cambiado las personas,
pero no las líneas de trabajo. Hace poco, notamos
que tenemos una gran colección de grabados por-
que aquí pasaron muchas personas. Tenemos más
de 300 estampas y armamos un proyecto –con Ar-
tistas del Acero- para conservarlas y otra etapa que
tiene que ver con exponerlas. Estamos consiguien-
do salas -en Talcahuano, Chillán y Valparaíso- para
mostrarlas. Hemos realizado una convocatoria para
incrementar esta colección abriendo una especie
de concurso para seleccionar 20 estampas. Siem-
pre hay ideas para la comunidad”, señaló Mena.
Lo que partió como una locura necesaria y un
nombre nacido desde una conversación entre cer-
vezas, hoy es un barco que navega sólido y sigue
transportando arte.

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
EL GRABADOR

RAFAEL AMPUERO
Breve comentario de la vida y la obra de este ilustre entomecinado

Por Américo Caamaño Quijada

os orígenes de Ra- Museo Nacional de Bellas Artes,


fael Ampuero son el año 1991, Nemesio Antúnez
chilotes. Nació escribe: “Rafael Ampuero es un
en Ancud en 1926 grabador del Sur, como Escá-
y, siendo todavía mez, Vilches, Millar, Cruz. Ellos
adolescente, llega a la ciudad de subieron al Norte; Ampuero se
Tomé, donde se establece junto a quedó en la madera mojada, tra-
sus padres. Sobre ello, el mismo bajando en aserraderos, trans-
nos dice: “…En el fondo, a pesar formando árboles en tablas, un
de haber nacido en Chiloé, me vaso de vino en la lluvia, lágri-
considero un tomecino, integra- mas de resina. Luego grabó, talló
do a su vida desde la infancia… la madera con su gubia precisa,
Por una causa desconocida, tal nos explicó sus vivencias, sus
vez alguna influencia extrasen- angustias, sus ambiciones, su lu-
sorial, Tomé siempre ha contado cha, su amor. Allá el Sur quebró
con una apreciable excentrici- su gubia, nos dejó su testamento,
dad, de locos y otros necios lo- sus grabados”.
cos, pero no menos singulares”.
Después de vivir y concentrar su Quien conozca su obra, su na-
actividad artística por algunos turaleza genuina y su alto vuelo
años en Santiago, vuelve a Tomé, creativo, comprenderá que sin
la aldea desde donde comenzó a duda Rafael Ampuero, se levan-
proyectar su imaginario, mis- ta dentro de la Historia del Arte
mo lugar en donde fallece en el de Chile, como uno de los tres Rafael Ampuero,
invierno de 1984, a los 58 años grandes maestros de la xilogra- El extraño payador, Xilografía, 1974.
de edad. En el catálogo de una fía, junto a Carlos Hermosilla y En libro “Rafael Ampuero Grabados”
exposición póstuma suya, en el Santos Chávez. Ediciones UBB, 2013.

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
El contexto:

América Latina siempre recibió


la influencia de diversas corrien-
tes, movimientos o estilos artís-
ticos provenientes de Europa,
los que mediaban en las formas
de hacer pintura, grabado y es-
cultura. No obstante, desde los
años veinte del siglo pasado,
surge el primer gran hito cultu-
ral desde América Latina o, más
exactamente, desde México ha-
cia el mundo, constituido por el
muralismo y el grabado mexica-
no, el que bajo el influjo de la re-
volución mexicana, proclama la
necesidad identitaria de releer el
pasado precolombino e indíge-
na de América, para proyectarse
al futuro. Luego, este espíritu y
este concepto, reciben un fuerte
impulso y desarrollo en nuestro
país, a partir del “Canto Gene-
ral” de Pablo Neruda y de los
murales pintados en la Escuela
México de Chillán, por los artis-
tas mexicanos Xavier Guerrero y
David Alfaro Siqueiros.

Ampliando este ámbito contex-


tual, pienso que es importante,
además, señalar que su obra se
enmarca dentro del concepto
denominado “arte social”, el
que alejado de aspectos mera-
mente formales y decorativos,
se vuelca hacia una lectura e

Rafael Ampuero, Apocalipsis, Xilografía,


1974. En libro “Rafael Ampuero Grabados”
Ediciones UBB, 2013.

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BIOGRAFICA
interpretación de la realidad so- Inicios y caracterización semióticas, formales y técnicas
cial, cultural y política de Chile de su trabajo, pienso que, pri-
y América Latina. Corriente que La formación artística de Rafael meramente, en el ámbito temá-
abarca diferentes géneros como Ampuero es más bien autodi- tico y de los significados, abordó
la literatura, el teatro, el cine, la dacta: comienza muy joven, a preferentemente la condición
plástica, entre otros, sobre todo mediados de los años cuarenta, humana, el trabajo, la paz, la
entre las décadas del cuarenta al como dibujante ilustrador de pe- idiosincrasia latinoamericana,
sesenta, incluyendo los primeros riódicos y revistas (La Patria, El incorporando en su repertorio
años de los setenta, del siglo XX. Cabrito, El Peneca). En 1947 es de imágenes recurrentes a traba-
Hablo de un arte pictórico y grá- cofundador del Círculo de Be- jadores del bosque, pescadores,
fico que madura al calor de pre- llas Artes de Tomé, donde reci- mariscadoras, campesinos, seres
ocupaciones de grandes sucesos, be lecciones del pintor de origen humanos de naturaleza sencilla,
como fueron la guerra civil espa- palestino Elías Zaror, quien a su pero, visibilizados con dignidad
ñola, la segunda guerra mundial vez había estudiado arte en Flo- y altivez, sin ser ajeno a proble-
o la guerra de Vietnam, como rencia, Italia, y trabajado junto máticas sobre Derechos Huma-
también de procesos nacionales al pintor de la “Generación del nos surgidas con posterioridad
como el triunfo del Frente Popu- Trece”, Pedro Luna, antes de es- al Golpe Militar de nuestro país.
lar, encabezado por el presidente tablecerse en Tomé a principios
Pedro Aguirre Cerda. de los años treinta. Su elección temática y la cuida-
dosa composición provienen no
Es en este amplio marco donde Aquí, Rafael organiza activida- sólo de un ordenamiento racio-
creo se puede contextualizar y des e inicia una profunda amis- nal de los elementos formales,
encontrar directrices en rela- tad con los pintores Alejandro sino también de una gran capa-
ción al conjunto de la obra del Reyes, Raúl Sanhueza y Héctor cidad de sentir. De ahí la carga
pintor y grabador chileno Ra- Herrera y con los poetas y escri- emotiva que se percibe en sus
fael Ampuero Villarroel. Con tores Alfonso Mora, Benjamín grabados. Hay una profundi-
ese prisma, podemos encontrar Silva, Alejandro Chávez y Alfon- zación en la psicología de los
puntos de encuentro con la obra so Alcalde. Su espíritu inquieto personajes observados y asumi-
de artistas nacionales como Pe- lo lleva, ya adentrados los años dos. La dominante en su trabajo
dro Lobos, Julio Escámez o José cincuenta, a frecuentar la Aca- gráfico, está dada por tres ele-
Venturelli, como también con demia de Bellas Artes de Con- mentos fundamentales: amplias
artistas latinoamericanos como cepción, donde se encuentra y formas negras que contrastan
el brasileño Cándido Portinari o comparte con Julio Escámez, sobre fondo blanco, uso de finos
el ecuatoriano Oswaldo Guaya- Santos Chávez, Albino Echeve- grafismos y escenas planteadas
samín. rría, Eduardo Meisnner y otros en forma panorámica o de pers-
artistas. Su primera muestra in- pectiva aérea.
dividual en Concepción la rea-
liza en la Sala El Sótano, para En el plano técnico, se debe con-
algunos, la primera sala impor- siderar que hablamos de obras
Rafael Ampuero,
tante de exposiciones que tuvo que provienen de un oficio de
El volteador I. Xilografía, 1969. la ciudad. gran dominio, con un riguro-
En libro “Rafael Ampuero Grabados” so dibujo, trazo y devastaciones
Ediciones UBB, 2013. En relación a las dimensiones seguras a partir de un hábil ma-

31
BIOGRAFICA
nejo de herramientas como cu- de Concepción. “Chiloé” en 1985: “Nunca ha te-
chillos, partidores y gubias y una nido hombre alguno una necesi-
cuidadosa estampa o impresión, Con posterioridad a su partida, dad más profunda y apasionada
realizada fundamentalmente recuerdo una gran exposición de independencia que él. Nunca
con la técnica del “cuchareo”. homenaje, en el año 1991, en el transó por dinero ni por como-
Ampuero, aún cuando produjo Museo Nacional de Bellas Artes didades, ninguna idea le era más
una importante cantidad de pin- de Santiago, gestionada por el odiosa que someterse a una dis-
turas, hizo de la xilografía su me- Círculo de Bellas Artes de Tomé. tribución del tiempo, a una dis-
dio esencial de expresión. Tal vez su última muestra im- ciplina, era solitario anarquista,
portante en la capital fue en 1977, lograba sobrevivir y hacer su
Reconocimientos y publicacio- en la Sala Goethe, donde expuso obra mediante grandes sacrifi-
nes 50 grabados. Sobre ella, una se- cios, era su fortaleza y su virtud,
ñora escribió en un suplemento pero a esta virtud estaban ínti-
Este artista obtuvo importantes dominical de un periódico (til- mamente ligados su sufrimiento
distinciones a nivel local, regio- dado alguna vez de mentiroso), y su destino”.
nal y nacional, tanto por obras que si bien Rafael Ampuero
específicas como por trayecto- daba cuenta de un buen oficio, A finales de los años setenta,
ria, como por ejemplo: Primer su temática era de mal gusto. Rafael vuelve a Tomé. Por aquel
Premio en Grabado en el Salón Claro, molestaba en dictadura entonces, todavía tenía proyec-
Nacional de Talca en 1965, Pri- que un artista mantuviera tal tos por hacer: uno de ellos era
mer Premio Medalla de Oro en iconografía, prácticamente pros- recorrer, premunido de carpa y
Grabado en el Tercer Salón Sur crita. Sobre ello, el mismo Rafael materiales, diversos pueblos y
de Primavera de Temuco en expresó irónicamente: “Quería caletas, dejar un registro y ex-
1968, los premios municipales que hiciera mi trabajador, que poner en esos mismos lugares,
de Arte de Tomé y Concepción ha pasado realmente su vida lu- pero una seguidilla de traspiés
en 1968 y 1969, respectivamen- chando con el mar o con la dura y decepciones fueron minando
te. Complementariamente a montaña, parecido a Rodolfo ese ánimo. Recuerdo que alguna
ello, señalo su incorporación a Valentino acompañado de Rita vez, entre 1983 y 1984, cuando un
los libros “La Pintura Social en Hayworth…” grupo intentábamos reanimar el
Chile”, edición del año 1972 de Círculo de Bellas Artes, le indi-
Quimantú, y “El color de Con- Una constante en su obra es la caba yo, con cierto dejo inquisi-
cepción, apuntes de fin de si- autenticidad. Prolongación de tivo, que él tenía mucho más que
glo”, editado por Petrox en 1999. una forma y un concepto de vida hacer y decir todavía, a lo que él
Mención especial merece la pu- de un hombre que tenía la con- respondía: “yo ya hice todo lo
blicación en el año 2014 del libro vicción y proyectaba la imagen que tenía que hacer, cabro loco,
de Norman Ahumada Gallardo, de un artista genuino: “Yo nací déjame tranquilo”.
“Rafael Ampuero - Grabado”, de artista, nací para esto, no podría
Ediciones Universidad del Bío hacer otra cosa”, nos señaló más Termino diciendo que, aunque
Bío. Lo que complementa lo que de alguna vez. Complementa- este artista no creó academia, su
fue una importante muestra de riamente a lo anterior, debemos obra y su figura han gravitado y
sus grabados y pinturas, que esta agregar su sentido de la libertad. gravitan en la cultura tomecina
misma casa de estudios realizó Al respecto, el pintor Héctor y en el sentimiento de muchos.
el año 2012 en La Galería Marina Ramírez, escribió para la revista

32 33
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
XILOGRAFÍAS
“La técnica del grabado en madera obliga a asumir
una posición bien definida, a manifestar conse-
cuentemente lo que se siente y planea. La xilografía
impone y logra una expresión valedera, rechazan-
do efectos baratos intrascendentes y procedimien-
tos tendientes a halagar el gusto general. He reali-
zado una serie de grabados en madera, que reflejan
todos la angustia de nuestro tiempo.”

Por Eduardo Meissner Grebe Con estas palabras, dirigidas a un familiar, docu-
Concepción, 1963. mentaba Ernst Barlach su posición de artista en la
Europa de 1919. Y con Barlach, fue toda una gene-
ración de artistas alemanes que, redescubriendo
las cualidades expresivas del grabado en madera,
volcaron su sensibilidad a través del rigor gráfico
de la técnica.

Eduardo Munch, en Escandinavia, y Paul Gauguin,


en la Polinesia, habían liberado a la xilografía del
papel secundario que se le había atribuido al ser
empleada para reproducir pintura de género, esce-
nas míticas e históricas y anécdotas de actualidad.
Tomás Bewick, en 1770, al descubrir en Inglaterra
Alberto Durero, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis, Xilo-
la técnica del buril en madera de cabeza, había po-
grafía, 1498.
sibilitado la reproducción con perfección de todo
elemento lineal, por sutil que éste sea, cualidad
que fue aprovechada exclusivamente para repro-
ducir otras técnicas, violentando de esta manera realizando una cantidad innumerable de obras que
el carácter específico de la xilografía. Durante un representan quizás lo mejor y más característico de
siglo, aproximadamente, se mantuvo la técnica esta escuela.
sometida a esta actividad secundaria. Gauguin y
Munch redescubrieron la fuerza expresiva propia El grabado en madera representa una de las téc-
de la madera y abrieron un nuevo camino, devol- nicas más antiguas de las artes gráficas, remon-
viendo a la técnica su carácter propio y su nobleza. tándose sus orígenes a las postrimerías de la Edad
Media. Permite reproducir una imagen plástica en
Los artistas del expresionismo alemán, Heckel, numerosos ejemplares, ya sea sobre papel o tela.
Nolde, Kirchner, Kollwitz, Beckmann y otros, de- Sobre la plancha de madera se transpone la ima-
dicaron gran parte de su actividad a la xilografía, gen especular de la obra a realizar, tallando y re-
cortando los vanos dejados en el dibujo con herra-
mientas apropiadas, cuchillos, gubias y partidores.
Izquierda: Kathe Kollwitz, Memorial for Karl Liebeknecht. Una vez terminada la talla aparece el esquema en
Xilografía, 1919. relieve sobre la madera. Al entintar la superficie y

34 35
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
XVII) a los delicadísimos paisajes de Hiroshige,
ha desarrollado la cromoxilografía una trayecto-
ria increíble, donde destacan, sin lugar a dudas, la
maravillosa refinación de Harunobu y la exquisita
decadencia de Utamaro, sin olvidar la fecunda pro-
ducción de Hokusai, fabuloso pintor y grabador.

El grabado en madera ha ocupado siempre un lu-


gar destacado en las artes gráficas de Oriente y Oc-
cidente.

En América fueron los grabadores mexicanos de


comienzos de siglo que retratraron con monu-
mentales xilografías los diversos aspectos de la
revolución mexicana y del cambio de estructura
social que se producía. Guadalupe Posada proyectó
su imaginación e influencia sobre toda una gene-
ración de grabadores, entre los cuales sobresalen
Leopoldo Méndez, Abelardo Ávila, Francisco Do-
samantes y Alberto Beltrán.

Las posibilidades de expresión del grabado en


madera son múltiples. Su registro es sumamente
amplio y va desde la representación de elementos
Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, Xilografía, 1831. José Guadalupe Posada, Calavera revolucionaria. netamente gráficos a la realización de valores plás-
Xilografía, 1910. ticos predominantemente pictóricos. Del aporte
cultural y concepción estilística de Oriente y Oc-
cidente puede resultar un enriquecimiento de esta
presionarla sobre una hoja de papel o tela, se logra cimiento de la xilografía. La xilografía ha manifestado en la cultura occi- antigua y trascendental técnica, que tanta impor-
una impresión de este relieve que al ser retirado dental, generalmente, un sentido eminentemen- tancia ha tenido en el desarrollo de la plástica uni-
de la plancha presenta la imagen real de la obra La influencia romántica debilita la posición auste- te gráfico, de gran rigurosidad expresiva y fuerza versal a través del tiempo.
concebida. ra y depurada de estos maestros, para ser degrada- elemental, en la que destacan fuertes contrastes de
da por los sucesores de Bewick a simple elemento blanco y negro. En oriente, especialmente China y
Durante la Edad Media se recurría ya a esta técni- de reproducción gráfica y restándole, de esta ma- Japón, ha seguido una evolución diferente. Domi-
ca para reproducir imágenes de santos y patronos, nera, todo sentido y valor artístico. nan allá ciertas cualidades pictóricas sobre las emi-
entre los cuales sobresalen las representaciones de nentemente gráficas, propiedades de refinación y
San Cristóbal y las ediciones de la Biblia Paupe- El siglo XX es llamado nuevamente a descubrir la sutileza sobre aquellas de fuerza expresiva elemen-
rum, de gran difusión en el pueblo. Luego, son las nobleza de la técnica. La constante actividad de tal. La escuela del Ukiyoe, en el Japón, logró en el
grandes figuras de la plástica alemana del siglo XV, numerosos artistas ha logrado en los últimos de- grabado en madera perfección última al aplicar
Durero, Cranach, Baldung, Burkamir, Schonaguer cenios una fecunda producción de xilografías de numerosas planchas de impresión y obtener un
y otros, los que imprimen gran estilo y perfección variada factura. juego cromático de gran riqueza y diferenciación.
a la técnica. Estamos en presencia de un real flore- De las primeras xilografías de Moronobu (siglo

36 37
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
EL PEQUEÑO GRAN ARTE
DE LOS EX-LIBRIS:
de GRABADO Y LITERATURA
Por Tulio Mendoza Belio
Academia Chilena de la Lengua
Premio Municipal de Arte de la Ciudad de Concepción (2009)

E
n la actualidad, cuando extensión, “soy de…”, es decir, tre la escritura y lo gráfico, una
queremos señalar que un libro que proviene de entre imagen. El ex-libris se transfor-
un libro nos pertenece, los libros de una biblioteca pú- ma, entonces, en un objeto que
simplemente escribi- blica o privada. El prefijo “ex-”, tiene que cumplir ciertas reglas
mos nuestro nombre en la pri- significa “fuera de lugar”. Según o normas básicas para ser consi-
mera página o ponemos nuestra el marqués Piedras Albas, es una derado como tal. Por lo general,
firma. Es la marca, la impronta «marca que equivale a un título consiste en una etiqueta, sello o
o la huella que indica propiedad, legítimo de propiedad sobre uno estampa que suele colocarse en
lo cual no deja de ser más que un de los libros, hecha por el dueño el reverso de la cubierta o tapa
símbolo, una voluntad: cuántas de la biblioteca.» Esta expresión, de un libro y que debe contener
páginas arrancadas para ocultar, así fuera de un contexto preciso, el nombre del propietario de la
precisamente, la propiedad. De se queda solo con su significado, obra o de la biblioteca a la cual
todos modos, vaya el libro donde con una intención: la de mar- pertenece y la locución “ex-li-
vaya, le indicará siempre al que car el dominio del libro. Pero, bris” o “ex-biblioteca”. Además,
lo tiene que debe devolverlo. Sin no es cosa de cambiar nuestro la pequeña obra de arte que es el
embargo, existe otro modo mu- nombre o nuestra firma de la ex-libris, contiene normalmente
cho más artístico y de larga, bella primera o última página por la algo que nos comunique la idio-
y variada tradición para indicar escritura de “ex-libris”, es nece- sincrasia del dueño del ejem-
que tal o cual libro tiene propie- sario integrar esta expresión en plar: oficio, aficiones, gustos,
tario: el ex-libris o exlibris. Locu- un contexto preciso para que se etc. Los ejemplos más antiguos
ción latina que significa literal- produzca un efecto estético: la utilizan escudos heráldicos; más
mente “de entre los libros de…”, obra de arte. La locución es es- adelante, predominarán imá-
“uno de los libros de…”, “volu- critura y, a la vez, objeto. De este genes de contenido alegórico o
men que forma parte de…” y por modo se produce un cruce en- simbólico, algunas veces acom-

38 39
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
pañadas por algún texto. Tam- mente de 1470. Y agrega: “Los
bién hay muchos de contenido métodos tradicionales incluyen
erótico que, habitualmente, se- la impresión en relieve (a partir
ñala la pertenencia del libro a de matrices grabadas sobre ma-
una colección especializada en dera, linóleo, etc.); la impresión
esa temática o de tema macabro en surcos (matrices creadas por
con esqueletos o calaveras que grabado, agua-fuerte, aguatinta,
hacen alusión al paso del tiem- etc., en las cuales las ranuras re-
po y a la muerte, etc. Además, tienen la tinta); y la impresión
son frecuentes, por supuesto, Hemos hablado de un arte de offset (serigrafía, litografía, etc.,
los motivos relacionados con el larga data y cómo no si se pue- con procedimientos fundados
mundo del libro y las bibliotecas. de considerar como uno de los en la oposición de superficies «Este es el ex-libris que hice
Decimos pequeña obra de arte, antecedentes más antiguos, aceitadas y sensibles al agua). A para mi compañero Antonio Mauricio Schwarzman - Argentina
ya que el formato rara vez ex- una pieza o placa de barro coci- menudo, técnicas industriales Mayer. Está leyendo un libro
cede los 13 x 13 cms., pues debe do esmaltada en color azul con como el cliché, el fotograbado, la de Capybaras, sobre su hom-
poder adaptarse a todos los ta- inscripciones jeroglíficas que se lito offset, etc., también se han bro está un perro Xoloitzcuitle Como es de imaginar, muchos es-
maños de libros. Cuando los conserva en el Museo Británico utilizado para producir ex-libris, y él, por supuesto, es un per- critores tienen o han tenido ex-li-
ex-libris se producen por medio de Londres, la cual perteneció a sobre todo cuando se trata de ha- sonaje de la Tierra Media, ya bris. Veamos algunos de ellos:
de una técnica gráfica original, Amenhotep III (s. XV a. C.) y que cer cantidades importantes. Los que entres sus libros favoritos
generalmente se imprimen en- era empleada en los estuches de artistas contemporáneos utili- está el Señor de los Anillos.»
tre 50 y 100 copias firmadas y los rollos de papiro de su biblio- zan frecuentemente el computa-
numeradas por el artista, en teca. dor en la creación de ex-libris.”
papel de estampar fino (no más
de 200gr/m2), ya que un pa- El siguiente ex-libris pertenece
pel más grueso impediría que a la artista valdiviana Carolina
la tapa del libro quedara plana. Godoy. Se puede apreciar su be-
lla simpleza:
Veamos un ejemplo: una xilo-
grafía que, como sabemos, es
el arte de grabar en madera, es Ex-libris de Jesús Luján, 1905. Dibujo a
tinta de Julio Ruelas impreso en clisé.
una impresión tipográfica he-
cha con planchas de madera
grabadas. He aquí el Ex-libris
del editor José Zendrera, cuyo ¿Cómo se crea un ex-libris? Be-
autor es E. C. Ricart (firmado noît Junod nos dice que todas las
con la inicial «R» en la capitu- técnicas gráficas que permiten
lar del libro). Lectura: libros, si- la producción múltiple de una
llón de lectura y ventanal. Vista imagen, pueden utilizarse y han
de la costa de Cadaqués (pue- sido utilizadas por los artistas en La siguiente obra es de la artista
blo, velero y pájaro). Negro so- el curso de los siglos para crear mexicana Aída Emart, ella mis-
bre fondo crudo. (Imprenta: sin ex-libris. Los primeros ex-libris ma nos explica su contenido:
identificar. Diciembre de 1949). impresos, datan aproximada- Frank Ivo

40 41
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
La Serigrafía,
su relación con las
comunidades Por Roberto Cartes Montoya
Docente Departamento de Artes Plásticas
Universidad de Concepción

L
a serigrafía, como procedimiento de es-
tampación, ha tenido desde sus orígenes
una importante relación con la expresión
de las ideas. Se constituye hoy en día, junto
a su variante más popular el esténcil, en una herra-
mienta de expresión usada por los distintos movi-
mientos sociales como un medio de difusión de sus
demandas. Su carácter múltiple ha permitido su
uso masificado y en este artículo veremos algunos
ejemplos de su relación con diversas comunidades.

La serigrafía es una técnica de estampación y re-


producción de imágenes basada en el estarcido,
que consiste en la impresión a través de planti-
llas que definen la imagen y bloquean el paso del
pigmento. El estarcido probablemente sea la más
antigua forma de impresión y son reconocidas las
impresiones en negativo de manos en antiguas ca-
vernas, como en el caso de la Cueva de las Manos
del río Pinturas, en la provincia de Santa Cruz, Ar-
gentina, y que alberga un conjunto ejecutado entre
los años 13.000 y 9.500 años A.C.

Cueva de las manos del río Pinturas, provincia de Santa Cruz, Argentina.
43
BIOGRAFICA
La impresión por estarcido, madre de la serigrafía, la industria textil con sofisticados y mecanizados ha denominado pintura aeropostal. estricto control de la población y de intervención y
ha tenido un amplio desarrollo técnico a lo largo sistemas de impresión o como en el caso de traba- censura de los medios de comunicación.
de la historia. Con énfasis en su aplicación deco- jos decorativos de finas telas en Jaipur, India, en En Chile, durante la década del ‘80, durante el
rativa, fue ampliamente utilizada con propósitos donde la serigrafía es aplicada en la producción ar- periodo más duro de la lucha contra la dictadura En la actualidad y con aires de renovación en su
comerciales y artísticos en China y Japón alrede- tesanal de finos diseños estampados sobre telas de militar, la serigrafía y el mimeógrafo comienzan estética y formas de circulación, la serigrafía sigue
dor del año 500 D.C. Durante la dinastía Sung, esta algodón de gran formato. a ser usados como medio de comunicación y sub- siendo una herramienta de lucha social. El caso del
técnica era conocida como Kappazuri-e y en ella se versión, en formato de panfletos que circulaban colectivo Serigrafía Instantánea es un buen ejem-
utilizaban complejas plantillas de papel, en la que En 1936, en los Estados Unidos, el artista Anthony clandestinamente en la ciudad. Esparcidos en la plo, a través de intervenciones en el espacio públi-
sus pequeñas partes eran entrelazadas con finos Velonis adaptó el proceso serigráfico para impri- calle, denunciaban los innumerables abusos y vio- co y en el contexto de actos culturales, protestas
hilos de seda e, incluso, cabello humano. mir carteles para la administración para el Progre- laciones a los derechos humanos, en un periodo de o marchas apoyan las reivindicaciones de diversos
so del Empleo durante la gran depresión. Gracias
La llegada a Europa de estos procesos de estarcido al apoyo del gobierno monta un taller de serigrafía
se produce gracias al desarrollo de las rutas comer- donde comienzan las colaboraciones entre diseña-
ciales a Oriente. Ya en los siglos XIX y principios dores y técnicos, intercambio que potenció el inte-
del XX, se utilizaba ampliamente con fines comer- rés de la serigrafía como proceso artístico.
ciales, aplicándose en la ilustración de libros y en
la impresión textil, procedimiento técnico que fue La técnica serigráfica se comienza a utilizar por
conocido como Pochoir, que significa literalmente los artistas visuales a mediados de los años ’60. En
impresión por estarcido. En las aplicaciones co- los Estados Unidos fue utilizada por artistas tan
merciales, la necesidad de plantillas mas duraderas importantes como Robert Rauschenberg y Andy
que pudieran imprimir cientos de copias provocó Warhol. Su carácter industrial y su estética vincu-
una serie de ajustes que derivó en la utilización de lada a los medios de comunicación de masa encan-
plantillas de papel fijadas sobre marcos de madera tó a estos artistas quienes vieron en ella un cami-
y telas finamente tejidas, surgiendo así lo que hoy no para incorporar lo cotidiano y mundano en el
se conoce como serigrafía. campo del arte en un periodo de cambios políticos
y sociales a nivel global. En lo que respecta al con-
De acuerdo a los diferentes usos y contextos en los texto del arte chileno, Eugenio Dittborn es uno de
que ha sido practicada ha adquirido variados gra- sus mayores exponentes y en su obra pone a operar
dos de desarrollo técnico, ya sea en las aplicacio- la reproductibilidad de la imagen como una estra-
nes industriales a gran escala como en el caso de tegia de su producción, creador de lo que el mismo

Izquierda: Taller de Serigrafía en Jaipur, India.


En www.youtube.com/watch?v=Jhtfw6UzFWs

Derecha: Eugenio Dittborn, Pintura aeropostal para


colgar N°5. Óleo, monotipo, lana y serigrafía sobre pa-
pel. 1720 x 1420 mm. 1984.

44 45
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
colectivos y grupos sociales. En sus intervenciones
realizan estampaciones en vivo con imágenes alu-
sivas a las diversas convocatorias.

En esta misma línea, existe otro interesante ejem-


plo desarrollado en el departamento de Artes Plás-
ticas de la Universidad de Concepción, durante los
años 2011 y 2012 y en el contexto de las movilizacio-
nes estudiantiles. En estos años, dentro de la asig-
natura Serigrafía, se concretaron dos interesantes
proyectos de libros de artistas realizados en seri-
grafía, cuya temática buscaba rescatar el imagina-
rio visual de dicho movimiento estudiantil en una
propuesta de trabajo colaborativo sobre la crisis de
Arriba: En “Panfletos, poniendo el grito en el suelo”. la educación y la contingencia política y social de
Rafael Karque. nuestro país.

Abajo: En serigrafiainstantanea.blogspot.com Un caso particular de relación con las comunida-


des lo protagoniza Gonzalo Opazo, impresor se-
rigráfico de reconocido prestigio en Concepción,
quien desde hace varios años se vincula con comu-
nidades de vecinos de distintos sectores del gran
Concepción. Su aporte a movimientos sociales lo
ha materializado a través de talleres de impresión
serigráfica dirigidos a jefas de hogar. Dichos talle-
res apuntan a agregar valor a productos manufac-
turados por medio de la impresión serigráfica. De
esta forma, comparte su conocimiento y entusias-
mo con diversos colectivos de pobladores que ven
afectada su calidad de vida por el indiscriminado
crecimiento urbano, crecimiento que rellena hu-
medales, construye puentes, carreteras y amenaza
la calidad de vida de innumerables barrios.

46 47
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
A PROPÓSITO DE
“Una imagen vale más que mil palabras”
Por Daniela Senn J.
Antropóloga y Magíster en Comunicación por la UACH
Diletante aún.

H
ace unos días me preguntaba cuánto mediante imágenes, o bien, optemos por entregar
sentido podría encontrarle a un lugar contenido por ese camino, abandonando el len-
común como este. ¿Por qué preocu- guaje hablado o escrito. A todo esto, quien pudiera
parse por la imagen desde las ciencias leer mentes, probablemente no se encontraría con
humanas?, ¿por qué descifrar un cliché y nada más palabras u oraciones perfectamente ordenadas.
referirlo o interpretarlo como nos dé la gana? Lo
cierto es que la imagen llamará la atención no sólo Sucede que la imagen no presenta necesariamen-
de artistas, estetas o críticos de arte, sino también te la misma sintaxis que un texto. No leemos una
a todo quien desee descifrar su sentido, ilustrarla, imagen como leemos un libro, sino que ordenamos
entenderla en contexto o, simplemente mirarla. signos de manera aleatoria, circular, lineal o como
¿O es que acaso la imagen es sólo una forma? la imagen nos invite a hacerlo. Al poseer esa liber-
tad de mirada, la imagen nos presenta un sinfín
Mientras consideremos a la imagen como una ma- de campos semánticos posibles que aparecen por
nera de representar al mundo e impactar sobre evocación tras evocación, ampliando su sentido
éste, se nos aparecerá –más allá de su forma– como y enunciando diversos asuntos a la vez. ¿Cuántas
un fenómeno cultural que sólo adquiere significa- posibilidades guarda consigo entonces? Todas. Me
do contrastándolo con la experiencia humana: La atrevería a declarar que, los pioneros ilustradores
imagen es una simbolización histórica, intencio- del mundo, desde sus cavernas, no sólo intentaban
nal, imaginada, creada y vista por nosotros mismos. dominar su entorno dándole forma, demostrando
Es el resultado de dar forma a lo informe, es nom- un conocimiento sobre él, sino que además nos en-
brar sin palabras, es conocer, reconocer y recordar. señaron un sistema de simbolización primigenio,
Ahora, llama la atención que dicha simbolización una suerte de heteroglosia universal.
resulte tan eficaz y que, muchas veces pensemos

48 49
Christian Rodríguez, Chacal de Nahueltoro (detalle). Aguafuerte, 2014.
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
PREPARA EL SURCO Y LA HUELLA
SU FRÍA PIEL DE METAL
VA CINCELANDO UN CAUDAL
DONDE SU TINTA DESTELLA

I II III

En paz la dulce madera Destila en sus humedades Astillada su corteza


Con aroma a sol y a lluvia Vapor de antiguas fogatas De tal sensación se envicia,
La luz que preña la gubia Cual si fueran los posdatas Es su roce una caricia
Por largos días espera. Que juran eternidades. Que revela su belleza.
Tras su silente manera Se dibujan sus edades Cada vez que horada empieza
Como mágica botella En un perfecto espiral Una memoria ancestral
La más recóndita estrella Y la savia terrenal A tallar la forestal
Secreta guarda en su centro Asciende con voz gredosa Grafía que no se nombra,
Navegando árbol adentro, Para cantar si la roza Para mezclar luz y sombra
Prepara el surco y la huella Su fría piel de metal Va cincelando un caudal

IV Despedida

Por los márgenes secretos Igual a la vez primera


Fluye un río torrentoso En que un ser humano invoca
Que va estampando su hermoso Con sangre sobre la roca
Material en los bocetos. Que vuelva la primavera.
Los inversos alfabetos Espera así la madera
Fulguran su luz más bella Que la luz de un nuevo día
Narrando la historia aquella Revele la epifanía
En los pliegos de papel De un misterioso grabado,
Como si fuera una piel Trayendo desde el pasado
Donde su tinta destella Su inmemorial bio.grafía

BÁRBARA CALDERÓN ROMERO

50 51
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
“Podemos así contemplar acciones estéticas que
posean algo de resonancia del terrorismo (o de la
“crueldad”, en palabras de Artaud) que apunten
a la destrucción de abstracciones más que de la
gente, a la liberación más que al poder, al placer
más que al enriquecimiento, a la alegría más que
al miedo.”

Hakim Bey

Por Francisco Palma

L
as zonas temporalmente autónomas (TAZ)
propuestas por el autor Hakim Bey son
aquellos espacios de la realidad que esca-
pan de la normatividad de la cultura hege-
mónica, convirtiéndose en “zonas libres” sujetas a
un espacio físico determinado y a una temporali-
dad que termina cada vez que se vuelven visibles
a las estructuras de control o cuando se disuelven

ARTE GRÁFICO,
antes de ser asimiladas y por ello contienen ca-
racterísticas de autonomía e invisibilidad dentro
de los sistemas que lo contienen. Estos “surcos”
o “zonas libres” son soporte a la creatividad y di-
sidencia de las estructuras formales de la cultura.

Bey parte su análisis desde la analogía con la

“TERRORISMO POÉTICO” Y
piratería de antaño donde la ilegalidad era el
potencial para nuevas dinámicas sociales (o
“anti-sociales”). Las ocupaciones también pue-
den presentarse como pequeñas TAZ de prác-
ticas políticas, sin embargo, existen otras ins-

“ZONAS TEMPORALMENTE tancias aún menos visibles como las artes.

Para José Luis Brea, la difusión de la imagen, las


tecnologías de difusión y comunicación del co-

AUTÓNOMAS”
nocimiento artístico, le dan nuevos potenciales
más allá de la producción y reproducción tradi-
Francisco Palma, cional, dejando en cuestión incluso los límites de
El sueño de Zamboni (detalle), Poliéster, 2015. esta dicotomía. Es en esta ruptura con la tradición

52 53
BIOGRAFICA BIOGRAFICA
del sistema-arte donde se abren los espacios a las sos del grabado y del grabado mismo como técnica
TAZ y es necesario atentar contra la estabilidad de soporte para la no-enajenación a la tecnología.
aurática de la obra (el aura como contemplación Todo esto generando la construcción de nuevos
exclusiva, en tanto burguesa). En este sentido, la saberes artísticos no institucionalizados aún.
reproducción técnica y la obra diluyen sus distan-
cias volviéndose más accesibles y en comunica- El terrorismo poético (TP), por su parte, sur-
ción directa, siempre considerando el doble filo de ge como una vía de la TAZ tanto como proposi-
la tecnología, tanto liberadora como enajenante. ción, práctica y teoría estética a la vez. Es tanto
un sabotaje de los arquetipos como un ataque
Probablemente, las expresiones de la lira popular de las ideas que sostienen la institucionaliza-
irrumpieron de igual forma (como una proto-TAZ), ción, no es otra propuesta de vanguardia ni una
sin embargo, así como cada ruptura de las normas muerte del arte porque, de todas formas, hasta
del sistema-arte tiene un futuro de asimilación y las vanguardias fueron asimiladas, (además no
posterior regulación mediada por sus estructuras, me causan confianza “nuestros liberadores”).
al igual que la imagen técnica la lira era efímera y
contingente, era un acontecimiento más allá de la Como dice Bey, el TP cumple los objetivos de la
representación. Es la red, el internet (el net-art) y brujería, cambiar la estructura de la realidad con
la imagen técnica que devuelven este relato tempo- la manipulación de los símbolos vivos. Es por
ral (contingente) al arte, como nos plantea Brea se ello, que invito a que nos sirvamos de una teo-
hace narrativo, la obra se deslocaliza y multiplica ría estética de arte caótico que pueda hacer de
su difusión. Las herramientas tecnológicas de re- monstruo o incluso de grand guignol (estilo de
producción permiten en este sentido una apertura teatro provocador). Este choque estético debe
del arte, a no seguir existiendo separadamente de ser tan intenso como la agitación del terror (asco
la realidad como institución-arte volcándonos a su penetrante, excitación sexual, asombro supers-
disolución temporal hasta su regulación inevitable, ticioso, angustia Dada, ruptura intuitiva repen-
a menos que la TAZ se disuelva sin ser absorbida. tina), sólo si llega a causar tal impacto funciona.
Sin caer en la idealización de los conceptos, por
ejemplo, la difusión del grabado a través de revis- La imagen debería ser un contra-atentado a la in-
tas, videos, fotografía, o en las dinámicas que ha dustria cultural, tanto como una forma distinta de
marcado la Asociación de Grabadores, demostra- impacto, no en el orden de la espectacularidad hege-
ciones, redes sociales, seminarios, dialogan con mónica, sino un ataque a aquellas ideas. En este sen-
formas más tradicionales de las TAZ, como la ac- tido, es una imagen potente el proceso del grabado.
ción colectiva, la autonomía individual y otras que
a la vez dialogan con las formas tradicionales de Una de las potencialidades que vislumbra el TP es
producción. Estas prácticas comunicativo-crea- que si la audiencia se ha disuelto en esta época, ha
doras son en efecto políticas e ideológicas. Desde recuperado su inocencia, algo que se ve en las prác-
situarse en la ciudad epicentro de la política y la ticas culturales de mediación artística como forma
vida pública hasta la difusión en forma de acción no invasiva de acercar el arte a las personas. Generar
cultural y artística con las distintas demostracio- un recelo positivo en el público. Naturalizarnos en
nes de grabado y puntos de encuentro para la dis- el arte es incitar a imaginar y crear. La naturaleza no
cusión y la acción colectiva sujeta a fines prácticos. tiene leyes sólo costumbres. El mejor TP está con-
Además del realce de la importancia de los proce- tra la ley… Arte como crimen; crimen como arte.

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BIOGRAFICA BIOGRAFICA
ESTAMPAS
Pablo Henríquez, Aguafuerte (detalle), 2014. Américo Caamaño, Recogiendo luga en Caleta Cocholgue -Tomé (detalle),Xilografía, 1991.
Carlos Vergara, Kamila (detalle), Xilografía, 2014. Roberto Cartes, Contratista (detalle), Xilografía, 2015.
Cristian Rojas Román, Primavera (detalle), Xilografía, 1997. José Pedreros, Xilografía (detalle), 2013.
Christian Rodríguez, Culebra Chilensis (detalle), Punta Seca, 2011. Diego Gálvez, Bagrecito Pintado (detalle), Xilografía, 2014.
Claudia Rivera, Perro con collar de oro (detalle), Xilografía, 2014. Amanda Saldivia, Angelmó (detalle), Xilografía, 2015.
Anton Gacitúa, En Extinción (detalle), Xilografía, 2014. Cristian Venegas Vega, de la serie Fango (detalle), Acrilografía, 2014.
Carlos Vergara.
COLABORAN:

TALLERES DE GRABADO:

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