Mª Isabel Conde Moreno UCM

Aspectos escénicos de la representación

del Teatro Griego.

En la representación del teatro griego hay una serie de rasgos escénicos que lo acercan a
nuestros modelos de representación, y otra serie de rasgos que lo diferencian de ellos.

El rasgo más básico que ambos modelos de teatro (antiguo y contemporáneo)

comparten, es que los dos se ajustan a esa dinámica de mímesis, propia del teatro, que
denominamos “el hecho teatral”.

La mímesis teatral.

El hecho teatral es la realización de la mímesis en el teatro. Consiste en que unas

personas (los actores) se convierten en otras personas (los personajes), y convierten el
lugar en que están en otro lugar, y el momento en que están en otro momento, por el mero
hecho de que unas terceras personas (el público) aceptan la convención. Esta convención
queda expresamente determinada por la frontera que separa el sitio de los espectadores del
sitio donde se produce la transformación, la mímesis, que es el escenario. Esa frontera, que
es imaginaria, pero muy efectiva, es lo que denominamos, en nuestra terminología
moderna, la “cuarta pared”.

No se trata en sí de una frontera física, sino convencional, aunque los edificios del
teatro, antiguos y modernos, se hayan afanado por delimitarla arquitectónicamente. Pero
no se puede situar en un lugar o con una forma concreta en el espacio teatral. Dondequiera
que unos espectadores acepten la convención de la mímesis, inmediatamente se
determinará alrededor de los actores-personaje el espacio teatral. Cualquier artista
callejero puede convertir los prosaicos adoquines o el asfalto de una plaza de su ciudad, en
los tortuosos callejones de la Toledo medieval, o en las calles sombrías de la Londres
neblinosa del siglo XIX, con sólo afirmar que él está allí y que es el personaje que
representa. No sólo con que él lo afirme: también con que los espectadores se lo acepten.
En el teatro callejero, el espacio teatral se delimitará en cada ocasión por sí mismo,
imaginariamente, en virtud de la evolución que los personajes hagan por el espacio
disponible.

El teatro griego es a estos efectos tan moderno como el actual. Su escenario es un

auténtico escenario, con una nítida separación entre el lugar prodigioso de la mímesis, y el
lugar pragmático de los espectadores. Allí, en el lugar prodigioso de la mímesis, está la
Tebas del rey Penteo, con la sombría amenaza que se cierne sobre el orden del Estado, y la
siniestra personalidad divina que la lidera, Dioniso; aquí, donde están los espectadores,
está la Atenas del fin de la Guerra, con su público desencantado y descreído.

La pequeña diferencia entre una y otra mímesis teatral, la griega y la contemporánea,

está en el modo de enmarcarse. Los textos modernos cuentan con la ayuda de decorados
que por sí mismos o por las convenciones que incluyen, muestran la ubicación y el tiempo
de la acción teatral, sin necesidad de que el texto lo diga expresamente. Por poner unos
ejemplos: un saco de palos de golf dejado entre el mobiliario del decorado le indica al
espectador que el ambiente de la representación es el de un nivel socioeconómico alto;
poner una silueta de la Torre Eiffel en el trasluz de una ventana del decorado, indica que la
ciudad es París; siluetear, en cambio, una estatua de la Libertad sobre un fondo, nos
pondría en la ciudad de Nueva York.

En el teatro ateniense, en cambio, la escasa decoración del escenario, que en el mejor de

los casos era un esquemático pórtico palacial con columnas y puertas por las que entrar y
salir los actores, hacía necesario que el actor del prólogo, o la párodos del coro,
explicitaran “en qué lugar estaban” y “quiénes eran”. Los textos suelen deslizar esta
información con naturalidad, aunque no deja de ser un artificio textual, uno más, de esos
que, torpemente realizados, bordearían la ruptura de la ilusión dramática. Sobre todo
cuando se formulan como monólogos interiores del personaje, artificiosamente realizados
en voz alta.

CORO. - ;Ojalá que Zeus, protector de los suplicantes,

dirija sus ojos benévolamente sobre nuestra expedición llegada
por el mar!
Zarpamos de las bocas de finas arenas del Nilo, dejando
al huir el país de Zeus vecino de Siria, sin que
el voto del pueblo nos hubiera impuesto pena de destierro
por algún delito de sangre, sino impulsadas por aversión
congénita hacia unos varones, porque renegábamos de la
impía boda con los hijos de Egipto. (... ).
Dánao, mi padre, consejero y guía, disponiendo las piezas
de este juego ) ha llevado a cabo lo que es más glorioso
en medio de nuestra aflicción: el huir a través de las
olas marinas sin que lo estorbase obstáculo alguno y haber
arribado a tierra de Argos, donde nuestra estirpe se
jacta de haberse iniciado al tacto y aliento de Zeus sobre
aquella vaca que huía furiosa picada del tábano.

(Esquilo, Suplicantes, vv. 1-19, traducción de Bernardo Perea Morales)

VIGÍA-. Suplico a los dioses la liberación de este penoso

trabajo: una vigilancia que se alarga ya todo un año:
durante la cual, echado sobre la azotea del palacio de los
Atridas apoyándome sobre los codos lo mismo que un
perro, he llegado a reconocer las constelaciones de las
estrellas que se ven de noche y las principales por su fulgor,
que invierno y verano traen a los mortales, los luceros
que más se destacan en el cielo, con sus ocasos y con sus
ortos.
Ahora estoy acechando la señal de una antorcha, destello
del fuego que traiga noticias de Troya y el anuncio de
su conquista. Así lo manda un corazón de mujer previsora
y tan decidida como un varón.

(Esquilo, Agamenón, vv. 1-10, traducción Bernardo Perea Morales)

 PITIA. - En esta plegaria honro primero, entre todos
los dioses a Tierra, la primera adivina. Tras ella, a Temis
que, según se cuenta, fue la segunda en ocupar la sede
profética de su madre. Tercera en turno -conforme
Temis, nadie la obligó- la estuvo ocupando otra Titánide,
hija de Tierra, Febe, que la entregó a Febo como
regalo, cuando nació (el nombre de Febo se deriva de Febe).
Él dejó el lago y la roca de Delos y, tras arribar
a las costas de Palas, frecuentadas por los navegantes,
llegó a este país y a su sede del monte Parnaso.

(Esquilo, Euménides, vv.1-12, traducción de Bernardo Perea Morales)

DIONISO-Me presento como hijo de Zeus en este

país de los tebanos, yo, Dioniso. Aquí me dio a luz un
día la hija de Cadmo, Sémele, en un parto provocado
por la llama del relámpago. He trocado la figura de
dios por la humana, y aquí (estoy, ante los manantiales
de Dirce y las aguas del Ismeno.
Contemplo el túmulo de mi madre, fulminada por
el rayo, éste de ahí, junto a1 palacio, y las ruinas /…/

(Eurípides, Bacantes, vv.1-7, traducción de C. García Gual y L.A. de Cuenca)

No es un rasgo exclusivo del teatro antiguo. Lo vemos en obras señeras de la historia

del teatro:

Mal, Polonia, recibes

a un extranjero, pues con sangre escribes
su entrada en tus arenas,
y a penas llega, cuando llega apenas.

(Versos del comienzo de La vida es sueño, de don Pedro Calderón de la Barca)

Hay otros aspectos escénicos peculiares del teatro antiguo, que en las representaciones
actuales no mantenemos. La mayoría son de índole “arqueológica”, podríamos decir. No
son aspectos intrínsecos de la representación, ni de la arquitectura teatral de las obras, sino
de las condiciones institucionales de la representación en la Atenas del siglo V.

Aspectos institucionales de la representación.

La mayor parte de ellos son muy conocidos, y por ello los mencionaremos brevemente.
Se trata de rasgos de la representación tales como:
 -El carácter sacro de la representación, celebrada en honor de Dioniso, y durante
sus fiestas.

-El formato de concurso, modelo único de representación en el siglo V aC., que

propicia la uniformidad de los formatos, y el surgimiento de los géneros, que cuajan en dos
o tres: Tragedia, Comedia y algunos años Drama Satírico.

-Son obras concebidas para representarse una sola vez.

-La limitación del número de actores. Era debida al formato de concurso, y al

principio condicionó el número de personajes, pero luego se trascendió, aunque siempre
con la limitación de que en cada momento en escena sólo hubiera tres personajes con texto
(los actores disponibles para cada representación eran tres). Tres personajes en escena son
suficientes para sostener una buena arquitectura teatral, pero con el tiempo y la práctica
escénica, los autores aguzaron su ingenio para aumentar la vistosidad del movimiento
escénico mediante la presencia de actores mudos o de papeles de una sola frase.

-El uso de máscaras, que, aunque era ritual en principio, permitió a la larga a los
autores aumentar el número de personajes.

-Actores sólo varones

-Es teatro en verso y cantado, más similar a la ópera que al teatro moderno
propiamente dicho.

-La dependencia de una financiación estandarizada en la liturgia de la Coregía, que

limitaba la fantasía artística de los autores a un formato muy delimitado.

-Concurrencia de un Coro que canta y actúa como un solo personaje, en todas las
obras clásicas, tanto trágicas, como cómicas. Su tendencia fue a la desaparición, lo que se
consumó en el género de la Comedia Nueva, aunque el coro falta ya en algunas obras de
Aristófanes consideradas como Comedia Media.

El Coro como personaje dramático

El Coro es un personaje dramático muy peculiar en la dramaturgia griega. El coro

corresponde a un solo personaje de la acción teatral, pues los coreutas siempre cantan y
actúan al unísono. Pueden escindirse en dos semicoros, que son dos personajes, que
funcionan con la misma dinámica indicada.

Pero el coro del teatro griego es peculiar sobre todo desde el punto de vista de la
mímesis teatral. Es inverosímil y artificioso dentro de la lógica de la recreación de la
interacción social. Pero es también extraño dentro de la lógica teatral porque, aunque se
comporta como un solo personaje, tiene una naturaleza mimética peculiar, coral, que
deriva de su originario carácter ritual. El coro es el representante de la comunidad cuyos
intereses lesiona el héroe con su comportamiento desmesurado. De hecho, la confrontación
escénica principal del héroe en los orígenes del teatro, no es con otros personajes de la
acción dramática, sino con el coro.

ETEOCLES.- Os pregunto, criaturas insoportables: ¿Es

lo mejor eso, lo que salvará a la ciudad y dará ánimo a
un ejército que está sitiado? ¿Andar gritando y vociferando
postradas ante estatuas de dioses que son protectores
de nuestra ciudad? Todo eso es odioso para las gentes
que tienen prudencia.
¡Ojalá no comparta yo la vivienda con mujeril raza,
ni en la desgracia ni tampoco en la amada prosperidad!
Pues la mujer, cuando es dueña de la situación, tiene una
audacia que la hace intratable; y, en cambio, cuando es
víctima del miedo, constituye un peligro mayor para su
casa y para el pueblo.

(Esquilo, Siete contra Tebas, vv 181-192; traducción de Bernardo Perea Morales)

(Etéocles, en estos versos increpa furioso al Coro, las mujeres de Tebas, que se afligen
con un miedo atroz ante el ataque de los Siete. En opinión del rey, tales lamentos
exagerados minan la moral de los sitiados.)

Coro de Viejos
(Estr.) Oh Zeus, ¿qué vamos a hacer con estas bestias?
Esto no puede aguantarse; hemos de investigar
tú y yo lo que pasa;
con qué intenciones se adueñaron
del castillo de Cránao, donde está
la roca enorme, la Acrópolis inaccesible,
el sagrado recinto.

(Aristófanes, Lisístrata, vv. 478-482, traducción de Luis M. Macía Aparicio)

(El coro de Viejos se enfrenta al coro de Viejas, pero en realidad se enfrenta a las
mujeres en general, capitaneadas por Lisístrata)

El coro, la comunidad mimética, pero, por identificación ritual, también la comunidad

de los espectadores, sufre el comportamiento desmesurado del héroe (trágico o cómico).
Esta desmesura acarrea los males a esa Comunidad una y sola, constituida tanto por los
espectadores como por el coro, a quienes une en un solo ser, el ritual mimético. Los
espectadores sufren allí mismo los mismos males que la comunidad coral, porque que les
identifica con ella, de un modo misterioso, el carácter ritual del teatro griego.
 Las muchas plegarias de los Coros del teatro griego podrían ser pronunciadas por los
mismos espectadores que las escuchan:

Dioses protectores de la ciudad, venid, venid todos,

ved este batallón de doncellas que vienen en súplica de
que las libréis de la esclavitud.
……..
;Y tú, Ares -;ay, ay!-, guarda a la ciudad que recibió
su nombre de Cadmo y claramente vela por ella!
;Y tú, Cipris, primera de nuestra raza, protégenos,
pues de tu sangre hemos nacido! ( Y ) con las preces que
a dioses se elevan nos acercamos a ti, invocándote a gritos.
jY tú, Señor Lobuno, sé realmente lobuno para el
ejército enemigo acudiendo al grito de mis gemidos!
;Y tú, doncella hija de Leto, apresta bien tu arco!

(Esquilo, Siete contra Tebas, vv. 109-111, 135-147. Traducción de Bernardo Perea
Morales)

Con el tiempo, este carácter ritual fue desapareciendo, pero mucho de él pervive todavía
en las obras conservadas.

Así descrito, el funcionamiento artificioso del coro está cerca de la ruptura de la ilusión
dramática, pues el coro es, por excelencia, la Comunidad; en cierto modo, un trasunto del
mismísimo público, que resultaría así, él mismo, metido dentro de la propia acción
dramática.

Ruptura de la ilusión dramática

La plena ruptura de la ilusión dramática se producía a veces en el teatro ateniense, como

se produce también en el nuestro. Pero se producía sólo en la Comedia; nunca en el
drama.

La ruptura de la ilusión dramática es lo que su nombre indica: una quiebra de la “cuarta

pared”. Un contacto explícito y efectivo de los actores-personajes con el público. El actor
suele realizarlo volviéndose hacia el espectador, encarándose con él, e interpelándolo. El
modelo más estandarizado en el teatro moderno es el de los apartes con que los actores
cómicos buscan la complicidad del público, para que les anime, o les dé la razón en sus
pretensiones.

A efectos de la mímesis teatral, es un momento impactante, un momento de suspensión

instantánea de las leyes del teatro. Un momento que suele dejar fuerte impronta en la
fantasía del espectador.
 Explorar las posibilidades de la ruptura de la ilusión dramática es uno de los recursos
corrientes del teatro vanguardista actual. Suele anunciarse previamente en los programas
(“en la función se requerirá la participación de los espectadores…” “los actores no se
mueven en el escenario, sino entre los espectadores…”), pero cuando resulta más eficaz e
impactante, es cuando es inesperado, naturalmente.

En las Comedias clásicas españolas en verso, y en los sainetes, estaba formalizado en

forma de coda de versos que señalaban el fin de la función, y pedían el aplauso del público.

ISMAEL.- Todavía no. Venga usted acá. (Al público)

Libre de tantos temores,
A mi yerno les presento;
Recompensen su tormento
Con un aplauso, señores. FIN

(Carlos Arniches, Las guardillas, parte final)

JUSTO.- (Al público) Aunque me llamo Dogal,

también soy Justo, señores,
y pido para final
que aplaudan a los autores
de la Casa editorial. FIN

(Carlos Arniches, Casa editorial), parte final).

DON GUTIERRE
Pues con esa condición
Te la doy. Con esto acaba
El médico de su honra.
Perdonad sus muchas faltas. FIN

(Don Pedro Calderón de la Barca, El médico de su honra, final)

GUZMÁN
Buitrago,
No haya más, que llega el tiempo
De dar fin a esta comedia,
Cuyo principal intento
Ha sido mezclar verdades
Con fabulosos inventos. FIN

(Miguel de Cervantes, El gallardo español, parte final).

En la Comedia ateniense la ruptura de la ilusión dramática también tenía un formato

estandarizado. Formaba parte de la misma estructura del género; era el momento de la
parábasis, el recitado para el que los coreutas se despojaban de la máscara, y se encaraban
al espectador. La parábasis desapareció cuando lo hizo el Coro. Cuando el momento del
Coro pasó a ser un mero interludio de danzas, sin canto ni recitado, la parábasis quedó
fuera de lugar.

No en vano el Coro tenía por sí mismo una naturaleza que lo acercaba a la ruptura de la
ilusión dramática, como dijimos.

Corifeo
Ea, id contentos donde os plazca. (Se dirige al público. Va a recitar
la parábasis) Y entre tanto vosotras, miríadas incontables,
procurad que lo que va a decirse bien no caiga en vano a tierra.
Eso le pasa a un público de idiotas; no es propio de vosotros.
Y ahora, señores, prestad atención, si realmente os gusta lo bueno,
porque el poeta quiere regañar al público. Ante todo dice que
víctima de vuestra injusticia es él, que tanto os ha beneficiado.
A eces no a las claras, sino ayudando en secreto a otros poetas,
imitando las profecías de Euricles y su pensamiento, metiéndose
dentro de vientres ajenos para derramar infinidad de situaciones
cómicas. Otras veces a cara descubierta, corriendo riesgos por
su cuenta, tirando cual auriga de las bridas de su propia Musa, no
de Musas ajenas. Encumbrado y honrado entre vosotros como
nunca lo fuera nadie, no ha llegado a infatuarse, dice, ni a inflamar
su orgullo, ni se ha ido hecho un libertino a buscar planes a
la palestra; y si algún enamorado se ha dirigido a él para que ponga
en solfa de comedia a algún jovencito al que odia, no le ha hecho
caso, según él, fuera quien fuera, porque es un hombre discreto
por convicción, lo que le permite no presentar a la Musa de
la que se sirve como una furcia. Dice que la primera vez que instruyó
a un coro no trató un tema de hombres, sino que con la
audacia de un Heracles intentó las mayores empresas.

(Aristófanes, Avispas,vv. 1009-1029, traducción de Luis M. Macía Aparicio)

En la comedia contemporánea, la ruptura de la ilusión dramática no es formal ni

estructural. Ni siquiera es obligada, como lo era en el teatro clásico español, en el final de
la obra, cuando uno de los personajes recitaba una admonición al público, explicitando
alguna moraleja, y pidiendo el aplauso.

Final de Los intereses creados, de don Jacinto Benavente:

LEANDRO.- ¿Quieres dejarme Crispín? No será sin tristeza de mi parte.

CRISPÍN.-No la tengáis, que ya de nada puedo serviros y conmigo dejáis la piel
del hombre viejo...
¿Qué os dije, señor? Que entre todos habían de salvarnos... Creedlo. Para salir
adelante con todo, mejor que crear afectos es crear intereses...
LEANDRO.-Te engañas, que sin el amor de Silvia nunca me hubiera salvado.
CRISPÍN.- ¿Y es poco interés ese amor? Yo di siempre su parte al ideal y conté
con él siempre. Y ahora acabó la farsa.
 SILVIA.-(Al público.)Y en ella visteis, como en las farsas de la vida, que a estos
muñecos, como a los humanos, muévenlos cordelillos groseros, que son los
intereses, las pasioncillas, los engaños y todas las miserias de su condición: tiran
unos de sus pies y los llevan a tristes andanzas; tiran otros de sus manos, que
trabajan con pena, luchan con rabia, hurtan con astucia, matan con violencia.
Pero entre todos ellos, desciende a veces del cielo al corazón un hilo sutil, como
tejido con luz del sol y con luz de luna: el hilo del amor, que a los humanos,
como a esos muñecos que semejan humanos, les hace parecer divinos, y trae a
nuestra frente resplandores de aurora, y pone alas en nuestro corazón y nos dice
que no todo es farsa en la farsa, que hay algo divino en nuestra vida que es
verdad y es eterno, y no puede acabar cuando la farsa acaba.(Telón)
FIN DE LA COMEDIA

La ruptura de la ilusión dramática, cuando se produce, se vehicula como un aparte que

hace el personaje al público, llamándole a la complicidad con él. A veces está en el texto
del dramaturgo, pero muy a menudo esta ruptura de la ilusión dramática se produce
espontáneamente, como una morcilla del actor, en un momento propicio.

Estos apartes cómplices con el espectador, los había también en el texto de Aristófanes.
Hay momentos en que se alude al público, generalmente para señalarle defectos o para
hacer unas risas de oportunidad. O para hacer lo que ahora llamaríamos metateatro:

aquello de...
Jantias
¿El qué?
Dioniso
... que te estás giñando, mientras te cambias el fardo de lado.
Jantias
¿Ni tampoco que con semejante carga sobre mí, si no me la aligera
alguien, terminaré por soltar un cuesco?
Dioniso
No, no, te lo ruego. Espera a que sienta ganas de vomitar.
Jantias
¿Qué necesidad hay entonces de que yo lleve estos bártulos, si no
puedo hacer nada de lo que hacen siempre en las comedias todos
los Frínicos, Licis y Amipsias que llevan bártulos?
Dioniso
No lo hagas ahora, que yo, cuando como espectador oigo alguno
de esos inventos, salgo del teatro un año más viejo por lo
menos.

(Aristófanes, Ranas, vv. 7-18, traducción de Luis M. Macía Aparicio)

Venga, voy a explicar el tema a los espectadores, una vez les haya
dicho en primer lugar estas pocas palabras: que no esperen de
nosotros cosas de gran importancia ni chistes traídos de Mégara.
No tenemos, en efecto, dos esclavos que sacan nueces de una cesta
 y las tiran entre el público, ni un Heracles frustrado en sus esperanzas
de darse un banquete, ni siquiera un Eurípides soportando
injurias, ni volveremos a hacer picadillo a Cleón, si la
casualidad le ha hecho famoso. Lo que hay, por el contrario, es un
temita con sentido, algo perfectamente adecuado a vuestro cacumen
pero con más ciencia que una comedia tosca.
Resulta que tenemos un amo, ése que duerme ahí arriba, ese
grandón, el que está encima del techo.

(Aristófanes, Avispas, vv. 52-68, traducción de Luis M.Macía Aparicio)

Si alguno de vosotros, amigos espectadores, se sorprende de mi
figura, al ver que e l centro de mi cuerpo tiene forma de avispa,
sea cual sea la idea que se ha hecho de mi aguijón, yo se lo haré
entender, aunque hasta ahora fuera un ignorante. Nosotros, los
que tenemos ese apéndice en la rabadilla, somos los únicos habitantes
del Ática que a justo título podemos decimos genuinamente
autóctonos, la raza más viril y la que en más batallas prestó
sus servicios a esta ciudad.

(Ibidem, vv. 1070-1078)

Otros aspectos de la representación del teatro antiguo y moderno

En el teatro ateniense son muy habituales los anacronismos. La mayor parte de ellos son
involuntarios, debidos a la falta de información arqueológica. Aunque los personajes de la
Tragedia son míticos, pertenecientes a una edad de monarquía y aristocracia, aparecen
sujetos al ordenamiento político coetáneo del poeta, la democracia:

Zarpamos de las bocas de finas arenas del Nilo,

dejando al huir el país de Zeus vecino de Siria, sin que
el voto del pueblo nos hubiera impuesto pena de destierro
por algún delito de sangre, sino impulsadas por aversión
congénita hacia unos varones, porque renegábamos de la
impía boda con los hijos de Egipto. (... ).

(Esquilo, Suplicantes, vv. 5-10, traducción de Bernardo Perea Morales)

Los anacronismos en el teatro actual son voluntarios; a menudo obedecen a intenciones

políticas. En parte, seguramente los antiguos también lo fueron. El teatro actual
(incluyendo en ese tipo de mímesis al cine y a la televisión) típicamente presenta a las
mujeres de antaño más aguerridas e independientes de lo que cabe suponer que lo fueron.

En la Comedia griega, en cambio, los anacronismos son voluntarios, como entre

nosotros (ver La venganza de don Mendo)
 Otro aspecto de la representación en que difieren teatro antiguo y moderno, es el
vestuario. En el teatro griego, el vestuario estaba muy condicionado por la prenda básica
de las mallas en la Comedia, y la túnica de mangas en el drama. Sobre ellas se colocaba el
actor, antes de cada escena, la máscara y los accesorios que correspondían al personaje que
sacaba a escena en ese momento: espada, manto masculino o femenino, joyas, velo de luto,
etc.

Entre nosotros el vestuario suele pretender el realismo, a no ser que se trate de teatro
experimental. Por lo general, cada actor lleva un solo personaje, por lo que la
caracterización es única para la función.

El teatro ateniense es teatro de exterior, no de interior, como el nuestro. No cuenta con

la atención concentrada del público.

Contaban con “efectos especiales”, pero no con la especialización en iluminación y

sonido que tenemos hoy.

Por suerte para nosotros, los griegos en general debían defender el espectáculo con el
texto. Esto que en principio parece un menoscabo para la praxis teatral, es lo que a la
postre les dio la inmortalidad. Por un lado, debieron esmerarse en componer obras de
calidad textual extraordinaria, para suplir las carencias audiovisuales de la representación.
Las voces eran muy valoradas, pero el acompañamiento musical no debió de ser de
excepcional calidad, pues no hay noticias en tal sentido para ninguno de los autores. Por
otra parte, resulta que, de todos los factores que entran en juego en el teatro, el texto es el
más fácil de transmitir y de conservar. Y en su caso, era el bueno.

Por eso se representan exitosamente, una y otra vez, las obras antiguas, sin que el
espectador eche en falta nada esencial en ellas.

Con el tiempo, (siglo IV aC. en adelante) las representaciones evolucionaron hacia la

espectacularidad, lo que aproxima el teatro antiguo aún más a nuestro teatro.

Nuestra representación actual de teatro de tema griego

En las farsas que representamos en los jardines de la Facultad durante los Encuentros
Mitológicos en el jardín, procuramos reproducir las condiciones más parecidas a las del
teatro ateniense.
Procuramos representar sobre un escenario porticado, y con una escalera central de
acceso, como las que vemos en los escenarios de los vasos. Y por supuesto en las mismas
condiciones de intemperie:
 Buscamos reproducir, en lo posible, una composición iconográfica del escenario que
se acerque a las imágenes mitográficas de los vasos antiguos
 Gracias al fondo magnífico de vestuario de la Dra. Alicia Esteban Santos, que nos
lo presta con generosidad, vestimos a nuestros personajes “a la griega”. Esto nos
permite representar como lo hacían los antiguos al comienzo, con escaso o nulo
decorado.
 Procuramos que nuestras historias míticas se ajusten a la tradición mitográfica, sin
introducir más novedades que las requeridas por la arquitectura dramática. En este
aspecto, nos resulta ser una guía muy útil el paralelismo iconográfico entre las imágenes
antiguas, y nuestra composición de escena.

Escifo ático de fig. rojas. Ca. 430-420 a. C. Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art
1982.88. Hefesto (con sus herramientas)
 Para la comicidad, nos ajustamos a las fuentes típicas de comicidad que comparte el
teatro actual con el de Aristófanes.

- Los anacronismos:

o HERA.- ¿Cómo que qué pienso hacer YO? ¿Es que tú no vas a hacer
nada? ¿Vas a dejar que se rían de tu mujer, que te recuerdo, es la madre
de los dioses? ¡Lo que faltaba!
o ZEUS.- ¿Y qué quieres que yo haga? Habrá que llamarle, y que venga a
soltarte. (Se levanta y hace una llamada por el móvil, que no se oye, pero
gesticula).
o HERA.- (Aparte). ¡Hombres! Tanto ser el dios supremo, el padre de los
dioses y los hombres, y no sabe coger unos alicates y arreglar una
nadería… (Suspira). ¡Jesús!
o ZEUS.- Tenemos un problema, cariño… Se niega en redondo a venir.
Está enfadadísimo contigo. Me ha dicho unas barbaridades que no quiero
repetirte, pero que en resumen, que te las apañes.

(El retorno de Hefesto al Olimpo, de María Isabel Conde Moreno; fragmento)

-La guerra de sexos, que podemos ver en el fragmento citado:

o HERA.- (Aparte). ¡Hombres! Tanto ser el dios supremo, el padre de los

dioses y los hombres, y no sabe coger unos alicates y arreglar una
nadería… (Suspira). ¡Jesús!

-El componente sexual y escatológico:

HEFESTO.- A ver, el cojinete… Sí aquí… ¿Pero quién le ha hecho esto, señora?

Cómo trabaja la gente, ay… A ver esta pieza… sí, así. Y ahora la junta de
gomas, la válvula de tres bocas…y listo. Hala, preciosa, a casa con tu marido.
(Toma a Afrodita, que protesta y se resiste, por la muñeca: el gesto del rapto
matrimonial). Venga, bonita, verás qué catre más guapo te hago en la trastienda
de la fragua de Vulcano… (Mira al público y farfulla beodo). Todavía no me lo
creo.

(Ibidem)

(AFRODITA).- Hímero, hijo, tráeme el cofrecillo pequeño, el de los

filtros de amor! (pequeña espera; aparece un amorcillo con un cofre, en
el que Afrodita busca) A ver… esto creo que servirá… (esgrime una
gran píldora azul, que entrega a Tespio. Este la recibe aliviado, y se la
pasa a Dinis, que se la presenta a Heracles. Heracles parece revivir de
su desmayo ante el silencio general, contempla con estupor la pastilla y
a los presentes, que tienen sus ojos en él, y la acepta resignado)
 HERACLES.- ¿¡Yo, una viagra!? … Si esto se sabe, seré el hazmerreír
de la Hélade…

TESPIO.- (en aparte, al público) Tranquilo, tu secreto está a salvo con

nosotros.

(Heracles y las Tespiades, de María Isabel Conde Moreno; fragmento)

-El “humor mitológico”, con alusiones o juegos de palabras:

Entra Poseidón por la derecha persiguiendo a la ninfa Amimone.

Corretean, y él empuja la carga de Atlas, que se tambalea. Se caen
algunas casitas y piedras de la maqueta. Él sigue la persecución como si
nada.

ATLAS.- ¡Hala, hala! ¡Todo por el suelo! ¡Otro terremoto en Beocia! ¡A

ver si nos fijamos por dónde andamos!

No sé por qué los humanos te tienen tanto respeto, Poseidón. ¡Si supieran
cómo provocas los terremotos! Los muy inocentes dicen que hiendes la
tierra con tu tridente. Ja,ja. Es más con el “trípode”, ja,ja. (Le dan otra
sacudida, en sus correteos). ¡Hala, terremoto en Tesalia! No vas a dejar
una columna en pie en toda Grecia. Tienes los templos hechos unos
zorros con tanto “terremoto”. Luego vendrán los viajeros a Grecia, a ver
los monumentos, y estará todo por el suelo…

(Atlas, Prometeo y Heracles, María Isabel Conde Moreno, fragmento).