Gunter Gebauer – Christoph Wulf

MIMESIS
Cultura, Arte, Sociedad

Les Éditions Du Cerf

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PARIS
 INTRODUCCIÓN

Las concepciones habituales de la mímesis sólo restituyen parcialmente su sentido. O bien

se limitan a enmarcar el concepto en el dominio de la estética, o bien lo reducen a la
imitación. Ni su dimensión antropológica ni la diversidad de significaciones que él posee
aparecen. Por lo tanto, la mímesis juega un rol decisivo en casi todos los dominios de
concepción y acto de pensamiento, de palabra, de escritura y de lectura en el hombre. La
mímesis es una conditio humana, una condición previa de las diversas expresiones del
hombre. En el transcurso de la evolución histórica del concepto, su espectro de
significaciones ha sido extendido por denominaciones como: “tomar como modelo”,
“representar”, “expresar”; más aún: “mimetismo”, “imitación”, “representación”,
“semejanza no sensible”. El acento puede ser puesto sobre la existencia de una semejanza
sensible, sobre una correspondencia no sensible o sobre la construcción voluntaria de una
analogía. Es igualmente acentuado el carácter intermediario de la mímesis revelado en la
posición que ocupan las imágenes entre mundo exterior y mundo interior. El sentido de
“mímesis” varía según la naturaleza del contexto (estético, filosófico y social), lo que
revela una riqueza en el concepto hasta aquí no advertida.
Gracias a ejemplos escogidos, hemos sometido fases importantes de la evolución de la
mímesis a un análisis histórico que nos ha permitido esclarecer las continuidades y las
rupturas en el uso del concepto. Pero un proyecto tal se enfrenta a numerosas dificultades.
Muchos e incluso demasiados de los (p. 12) dominios importantes para la comprensión
compleja de la mímesis, como la música y la arquitectura, no pudieron ser tomados en
consideración, mientras que otros no podían serlo de manera insuficiente. Hemos llegado,
sin embargo, a numerosas conclusiones que mueven a considerar la mímesis, según nuestra
definición, como una noción central de las ciencias humanas. El concepto de mímesis ya ha
fascinado a autores como Benjamin, Adorno y Derrida, e inspirado sus reflexiones. Es
importante anotar aquí que en lugar de obstaculizar su empleo, la imprecisión de este
concepto ha sido ventajosa.
El uso del concepto de mímesis no se caracteriza por la arbitrariedad sino, por el contrario,
por una intuición particular que parece haberse adaptado a los cambios históricos. Su
historia ofrece menos prueba de indisciplina conceptual que de resistencia a una definición
teórica. Esta evolución muestra una desconfianza hacia los instrumentos y los
procedimientos de la “teoría pura” que rechaza toda confrontación a la práctica. El aspecto
artificial, la intensidad y la inflexibilidad de las definiciones provenientes de la exposición
científica no son provechosas al concepto de mímesis, asociado a la realización de
acciones, a su duración y a las actividades productivas. Es más bien esa relación que una
falta de rigor lo que ha impedido toda explicitación clara del concepto.
La mímesis escapa a la diferenciación entre arte, ciencia y vida. Las distinciones
habitualmente válidas pierden aquí su significación; las diferentes categorizaciones no
tienen cabida. Nuevas relaciones, matices y sistemas de reflexión deben ser pensados.
Numerosos procesos miméticos que no habían sido percibidos en tanto que tales, se hacen
evidentes. Éstos se manifiestan en los entrelazamientos entre las artes plásticas y la
literatura, la estética y la ciencia. Las nuevas relaciones que se establecen entre arte,
filosofía y ciencia, develan el lado productivo de la mímesis.
Los procesos miméticos no son unívocos sino que, por el contrario, se rigen por la
ambivalencia. La mímesis acarrea la asimilación a marcos de vida destruidos y estructuras
sociales estabilizadas; ella contribuye a la puesta en imágenes del mundo y a la formación
de procesos de simulación. Las imágenes difundidas por los mass media que se comportan
de manera mimética hacia las realidades admitidas, alientan la estetización del mundo (p.
13) creando reconstrucciones de pretendidas realidades transformándolas y absorbiéndolas.
Las imágenes son miniaturizadas bajo la forma de imágenes televisadas sufriendo una
aceleración. Poco a poco éstas reemplazan la experiencia de la realidad. No se trata de
realidades que son transformadas en imágenes, sino de imágenes que devienen realidad.
Emerge una pluralidad de imágenes-realidades. Las diferencias entre realidad, imagen y
ficción desaparecen. Las imágenes transmiten la impresión de un mundo donde todo se
puede hacer. Las imágenes responden miméticamente a las imágenes. La imaginación se
ahoga en la oleada de imágenes que destruyen la indisponibilidad del otro y la resistencia a
la alteridad.
La mímesis sale al encuentro de la separación estricta entre sujeto y objeto y de la claridad
de las diferencias entre ser y deber ser. Ella contiene ciertamente elementos racionales, pero
éstos se escapan al dominio de la determinación racional y al acercamiento con el mundo.
Durante los procesos miméticos, el hombre se hace semejante al mundo. La mímesis
permite a los hombres ir hacia el exterior, el cual incorporan en su mundo interior, para
luego expresarlo; establece una proximidad a los objetos que no podría ser alcanzada de
otra manera. Por esta razón representa una condición indispensable a la comprensión.
¿En qué contextos se manifiesta la mímesis? Ella se hace sensible en las discusiones sobre
la representación corporal de otras personas, en el caso de la danza, de la música, del teatro
y en la representación de la escritura o la creación artística. La mezcla con frecuencia
inconsciente entre acción y saber es caracterizada por una reflexión o una facultad
específica que asocia, de una parte, las capacidades prácticas y técnicas adquiridas por la
experiencia y de otra parte, las competencias teóricas de conocimiento y de juicio. En esta
interpretación, la mímesis designa la producción de un mundo simbólico que alía la práctica
a la teoría. Aquí la capacidad y el hecho en sí mismo de representar es un ejemplo
característico. El concepto de mímesis se resiste a la división de los dominios humanos de
la experiencia, de la acción y de la producción de mundos simbólicos en una parte práctica
y en una parte teórica; porta en sí un rechazo de toda clasificación que sería tan definitiva
que haría parecer absurda la mediación. A lo largo de su historia, el concepto de mímesis
reenvía a la interpretación de dos (p. 14) dominios: al rechazo de la separación, a la
producción de mundos compuestos de símbolos y de descubrimientos; así como a los
conocimientos fundados sobre la experiencia sensible.
Esta caracterización de la mímesis permite comprender mejor por qué ella perdió su lugar
decisivo cuando el pensamiento racional se impuso. La destitución del concepto va a tener
por consecuencia un cambio estructural fundamental en el dominio del arte, considerado
desde entonces como autónomo. Esto hace surgir una segunda característica de la mímesis:
mientras que el pensamiento racional moderno se concentra sobre el sujeto aislado del
conocimiento, la mímesis permanece centrada en las relaciones interhumanas. En efecto, la
producción mimética de un mundo simbólico hace referencia a otros imaginarios así como
a sus creadores, que son incluidos en su mundo. Se observa en esta constelación que con la
mímesis una mediación tiene lugar entre mundos y personas y que ella es aceptada. La
mímesis no designa una sumisión a modelos tradicionales, sino un reconocimiento del
trabajo elaborado y transmitido por predecesores y la tradición. Es igualmente admitido el
aspecto de poder que por la consideración de otras personas es introducido, al menos
simbólicamente, en el campo del mundo personal, así como en el de las interpretaciones y
puntos de vista que en ellos son desarrollados. La historia de la mímesis es una historia de
luchas por el poder sobre la producción simbólica de un mundo, es decir, el poder de
representar a los otros, a sí mismo y de interpretar el mundo. Es en esta medida que la
mímesis posee una dimensión política y hace parte de la historia de las relaciones de poder.
Concepto “impuro” según el pensamiento racionalista sumergido en la práctica e
impregnado de prácticas de tradición y de poder, dependiente de la historia y de las
relaciones sociales, por lo tanto imposible de formalizar y de este modo comprometido con
le época moderna, la mímesis es redescubierta en una época en la cual el ideal del
conocimiento solipsista, la estricta reparación entre teoría y práctica, la ideología de un yo
autónomo y su glorificación en tanto que ego creativo, pierden su justificación al interior de
la reflexión científica. La referencia a lo otro, la consideración de los contextos, de los usos
y de los juegos en la reflexión, el interés por la acción, la exteriorización; todo esto
representa los aspectos de las (p. 15) tentativas de perfeccionar la época moderna para
corregirla o sobrepasarla.
Es Erich Auerbach quien marca el comienzo del redescubrimiento del concepto de
mímesis. Durante su exilio en Estambul, el novelista alemán en la encrucijada entre las
culturas escribió su famoso libro sobre la mímesis, obra considerada como elemento central
de la historia intelectual en Europa. Tomaremos fundamento sobre el trabajo de Auerbach y
desarrollaremos, a partir de una discusión sobre sus métodos, una terminología flexible que
emplearemos en nuestra reflexión y que será capaz de adaptarse a diferentes casos. Es claro
que a partir de las observaciones hechas en lo que antecede no aspiramos a establecer una
teoría fundada sobre definiciones y explicaciones estrictas ni sobre pretendidas
reconstrucciones exactas. No obstante, no se pone en discusión que nuestra intención sea
teórica. El objeto demanda una confrontación a los procesos de los cambios históricos, es
decir, que es necesario de alguna manea volver a trazar sus derroteros. Pero nuestra
empresa tiene sentido sólo si le damos una base de comparación entre las diferentes
características del concepto. Por esto utilizaremos conceptos-marco. Los únicos conceptos
adecuados a este fin son aquellos que juegan directamente un rol en los procesos históricos
mismos, en tanto que bosquejo de idea de los individuos que aquí han tomado parte.
Desarrollaremos nuestros conceptos-marco sobre la base de la evolución histórica del
concepto de mímesis, lo que significa que la reflexión histórica sirve también para
establecer el marco que posibilitará la reflexión.
La mímesis de otras personas es una intromisión productiva en otros sistemas de
pensamiento y de palabra. La diferencia reside seguramente en el resultado, según sean
producidos solamente una variante o bien nuevos sistemas de pensamiento y de palabra. Es
una cuestión de grados. No es aquí que se decide si un autor alcanza la autonomía. Estamos
influenciados en este punto por la ideología del genio original. La pregunta es saber si el
autor resiste a la presión social y produce una contra-presión, si su estrategia respecto al
medio engendra un sistema de codificación con la ayuda del cual él gana un poder
simbólico.
El concepto de mímesis que Platón desarrolla le procura una herramienta que va a marcar
un giro decisivo en la historia de la mímesis: éste incluye diferentes usos de la lengua, pone
(p. 16) fin a otros, caracteriza en términos precisos, emplea la etiqueta verbal “mímesis”
para dominios definidos del acto social, del acto artístico y del acto práctico. Él hace de una
expresión vaga, no específica y utilizada de manera difusa, una etiqueta verbal empleada
para caracterizar ciertos hechos precisos, determinada claramente por intereses teóricos.
Para hacer justicia al empleo del concepto recurrimos al procedimiento inverso, consistente
en reabrir el espectro de sus atributos e introducir primeramente las características
importantes que encontramos en el curso de la historia de la mímesis:
1. En muchos empleos del concepto, la mímesis expresa una identificación de una
persona con otra. Cualquiera puede identificarse con otro gracias a sus capacidades
miméticas cuando se ve a sí mismo en aquél y percibiendo una igualdad entre
ambos. Al interior de esta característica diferenciamos la mímesis del mimetismo,
que sólo comporta una relación física y no espiritual. Existe en la mímesis una
complementariedad de perspectivas: consideramos el otro, lo vemos como un igual
y nos aceptamos a nosotros mismos en tanto que iguales al otro. Esta mirada
complementaria instaura una armonía entre los hombres. Un preformación corporal
de la complementariedad consiste en acercarse a otro; es un acto sensible y físico,
pero ya está impregnado de orden. El otro es asimilado como aquél que se
aproxima. Esta metáfora expresa igualmente el aspecto afectivo de la mímesis.
2. La mímesis comprende dos componentes: la acción y el conocimiento. Ellos no
puedes ser disociados el uno del otro. Pierre Bordieu designó este tipo de saber por
el concepto de sentido práctico.
3. La mímesis es un acto corporal desarrollado primeramente en las culturas orales.
Posee un carácter demostrativo. A lo largo de su historia, siempre ha recurrido a lo
gestual: incluso en la mímesis de la palabra, se trata de “palabra demostrativa”. El
otro percibe el signo de tal manera que se siente invitado a ver las cosas bajo un
cierto aspecto. Observamos en esta interacción un elemento de la mímesis que hace
de aquello que es mostrado o representado un espectáculo.
4. Existe un vínculo entre el aspecto corporal de la mímesis y el performativo, aquel
de una actualización, de una representación de eso (p. 17) que es mostrado
miméticamente. Es por ello que la mímesis es con frecuencia vinculada a un
 lenguaje performativo. El carácter activo de la mímesis es además transpuesto a la
forma escrita. En otros empleos, la mímesis puede ser expresada bajo la forma de
símbolos teniendo una significación densa, como el ritual o la imagen.

En el uso que hacemos, la mímesis es una etiqueta verbal que designa diversos procesos
sociales que pueden ser resumidos de manera abstracta. Pero aquí también nos
encontramos con un problema: Sólo podemos encontrar los procesos prácticos iniciales
de la mímesis a través de las reconstituciones lingüísticas y, con mayor frecuencia, bajo
la forma escrita. La mímesis es reemplazada en el contexto de la historia y adaptada
cada vez a la forma histórica correspondiente. Nuestro procedimiento es igualmente una
reconstitución; ha sido desarrollado con el objetivo de aportar a la reflexión una
clasificación que englobe lo que sabemos del proceso mimético. Escudriñando las
diferentes significaciones del concepto de mímesis en su contexto histórico, buscamos
ir más lejos de una reflexión para crear conceptos-etiquetas. Es verdad que no podemos
saber si nuestra manera de ordenar el mundo corresponde a la de las personas históricas,
ni si les es aplicable. Sin embargo, ese problema no está solamente vinculado a la
representación histórica, sino también a la intersubjetividad en general.
No poseemos un lenguaje que permita describir el proceso mimético original. Pero
otros aspectos de los cambios históricos de la mímesis no pueden ser ofrecidos más que
con la ayuda de reconstrucciones. Además del concepto de individuo, la manera en la
cual los otros intervienen en los procesos miméticos y la manera en la cual las
relaciones interhumanas son percibidas, cambian igualmente en el curso de la historia.
La participación interior del individuo, el rol de las imágenes interiores y la
imaginación, también evolucionarán. Las transformaciones históricas de los géneros
literarios juegan igualmente un rol decisivo, al igual que la relación entre género épico,
novela y relato, y su relación con el teatro. El género épico tiene una manera de
representar diferente al de la novela, que tiende a distanciarse de la mímesis. Hace parte
también de la historia del concepto la tendencia de oposición a la mímesis, que se
distancia de diferentes elementos de ella, como por ejemplo la participación del (p.18)
cuerpo, la relación al otro, el acto práctico, la intervención de lo afectivo y la influencia
del medium.
Tomamos como punto de partida de nuestro análisis la Grecia antigua, donde aparece el
concepto y se desarrolla en sus primeras significaciones. Diferenciamos aquí un empleo
presocrático de éste, más bien ordenado sobre una significación cotidiana del término
de aquella “descubierta” por Platón y en fin del empleo del concepto concentrado sobre
la estética en Aristóteles. En Platón, la mímesis está vinculada a la transición entre
cultura oral y cultura escrita. En esta situación, el juicio de Platón sobre la mímesis es
ambivalente: de una parte, él reconoce su importancia; de la otra, él teme sus efectos
difícilmente previsibles. Sin embargo, la concepción según la cual Platón desarrolló un
punto de vista crítico de la mímesis es insuficiente. Según él, ella representa igualmente
la fuerza que crea imágenes y en ese sentido la estética. En muchas oportunidades
designa incluso el trabajo de los filósofos como mimético y preconiza el
establecimiento de una sociedad que se comportaría de manera mimética hacia el
mundo eterno de las ideas. Su referencia a Sócrates y la representación misma en
diálogo de la filosofía socrática son miméticas. Esta delimitación de la mímesis a la
estética, delimitación directamente retomada por Aristóteles, predomina hasta nuestros
días.
En el curso de la historia no existe realmente interrupción total en el uso del concepto
de mímesis; nuevos usos engendran nuevos contextos en los cuales sufre
modificaciones, incluso a veces de manera apenas perceptible. La mímesis está
profundamente imbricada en la sociedad. Cada una de las posiciones históricas del
concepto ha sido desarrollada por autores, pintores, músicos, arquitectos, historiadores,
filósofos; siendo bosquejos de diferentes posibilidades de producir un mundo, artístico
o cualquier otro, según las condiciones de una época dada. ¿Cómo podemos crear
nuevos mundos además del mundo ya existente? ¿Con qué propósito? ¿Qué relaciones
mantienen esos mundos, los unos con los otros, cuando se sabe que cada uno de ellos es
considerado como verdadero?
Referimos con frecuencia la evolución histórica de tales posiciones a un esquema o
modelo, por ejemplo, el de un aproximamiento progresivo de un mundo empírico y
social dado, (p. 19) bajo la forma de un crecimiento, de una superposición de múltiples
capas históricas alrededor de un concepto-núcleo, de un movimiento dialéctico hacia lo
alto y más aún como espiral. Para la mímesis no existe un núcleo esencial
independiente de la historia. Entonces, ¿dónde podría encontrarse? Si nos atenemos a la
antigüedad, ¿es en el concepto presocrático de teoría musical del tercer o el décimo
libro de La República, en La Poética de Aristóteles o en La Imitatio de Horacio?
Podemos oponer al concepto de expansión de un concepto-núcleo las significaciones
complejas y múltiples de “mímesis” en Platón. Difícilmente podemos imaginar que el
concepto haya podido ser entregado más complejo posteriormente. Es imposible
constituir una dialéctica general en la historia de la mímesis. Un movimiento continuo
hacia lo alto, como lo expresa la imagen de la espiral, no parece ser una metáfora
apropiada, puesto que si el concepto alcanza puntos culminantes (como en la Grecia
antigua o en el siglo XVIII), subsiguientemente cae.
Los conceptos no son para referirlos a una esencia y no podemos tampoco forzar la
historia a tomar un giro que definiría una teoría estructural. Existen por tanto relaciones
entre las diferentes posiciones históricas de la mímesis que pueden interpretarse como
un vínculo de parentesco: las posiciones ulteriores provienen de las precedentes y les
están aparentadas, igual que se semejan por el hecho de su origen común. Se observan
distintas semejanzas, generales o no, sin que tengan todas características comunes. El
hilo conductor que este trabajo busca seguir está constituido por dichos “vínculos de
parentesco” (ele. Wittgenstein). En esta medida, nosotros no sostenemos una tesis
central que impondremos al cuerpo de los textos analizados. Presentando los cambios
históricos de la mímesis, nos proponemos actualizar sus dimensiones olvidadas y alejar
las reducciones, las falsas evidencias y los empobrecimientos.
Podemos constatar en el curso de la historia de la mímesis que ella constituyó muy
temprano, en el seno de la tradición europea, un problema teórico y que siempre hemos
intentado conferirle paralelamente a su empleo artístico y social una estructura teórica.
La mímesis, concepto de la práctica, tiende en todas las épocas y desde el origen hacia
la teoría. (p. 20) Ella no es aceptada simplemente bajo sus aspectos de representación,
de reproducción y con todo lo que pueda aún significar, pero los cambios que ocasiona,
es decir, el hecho de volver una cosa otra, son percibidos como un problema: un
problema teórico del saber, un problema antropológico, social y político, que necesita
reflexión. A lo largo de las épocas que se suceden tras la antigüedad, se han encontrado
diversas soluciones; las encontramos tanto en los textos teóricos como en los textos
literarios, donde son expresadas explícita o implícitamente. Es importante para nuestro
proyecto dar una impresión de la diversidad de los debates que se han ocupado de la
mímesis. Era necesario, pues, tener un panorama por época incluso a riesgo de ser a
veces rápido. Como la mímesis representa más que el simple procedimiento de
producción de una obra de arte, era igualmente importante extender el campo de visión
e incluir otros aspectos estéticos.
 (p. 21) CAPÍTULO I
CONSIDERACIONES PRELIMINARES

En su retrospectiva de la historia de la mímesis E. Auerbach escribía como respuesta a

sus críticos que si bien su libro no era sistemático, su objetivo era el de ofrecer un punto
de vista y que sus ideas o concepciones, siendo demasiado flexibles, no pueden ser
resumidas ni refutadas a partir de frases aisladas1. El trabajo de Auerbach aporta al
lector una mirada de conjunto fundamental sobre las relaciones entre arte y realidad: la
mímesis artística representa un movimiento hacia la realidad social; esta última no es
dada de una vez por todas, pues toma más bien diferentes formas a través de cada época
histórica. Es por esto que no se puede tomar el concepto de manera concisa, haciéndose
necesario reconfigurar su recorrido histórico. Las oscilaciones de la mímesis son la
expresión del cambio en el seno de la realidad social. En la observación histórica del
concepto es preciso que restablezcamos los movimientos mismos de la historia.
Auerbach da a su libro un carácter fuertemente intuitivo. No considera el aspecto del
poder en la historia. No reconoce, por lo tanto, la posibilidad que da el poder sobre los
medios de la representación simbólica de interpretar la realidad social y de darle una
forma y un sentido. No percibe que la mímesis en general gira hacia un mundo que no
necesita ser idéntico a la realidad empírica. Nuestro análisis de la obra de Auerbach
mostrará en detalle en qué medida su concepto es demasiado restringido y va a
servirnos de punto de partida para una nueva orientación metodológica.

(p. 22) LA HISTORIA DE LA MÍMESIS POR AUERBACH

La obra de Auerbach es el primer trabajo en profundidad y el más conocido sobre la

historia de la mímesis. Compuesto de una sucesión de estudios detallados, el libro se
orienta poco a la reflexión de su propio método. ¿Qué intereses estéticos, literarios y
filosóficos persigue? Su simple lectura no es suficiente para reconstruir la temática de la
mímesis. El libro comienza directamente con la lectura de textos: primero que todo
Homero, a quien se le opone una comparación con el Antiguo Testamento, y luego una
serie de análisis de textos. No hay explicación del concepto de mímesis ni justificación
alguna de la escogencia de los autores, solamente un cambio constante de objetos de
análisis. Las únicas constantes que presenta al libro son los conceptos de base propios a
Auerbach: “realidad”, “historia del estilo” y “realismo”, los cuales ya no juegan un rol
esencial en el seno de las discusiones actuales sobre la estética y la literatura2.

1
Ver E. AUERBACH, “Epilegomena zu Mimesis”, p. 5.
2
Desde hace muy poco, el concepto de estilo ha sido de nuevo el objeto de una discusión en: H. U.
GUMBRECHT y K. L. PFEIFFER, Stil. En esta obra, la historia del estilo no ha sido sin embargo analizada según
A pesar de su aparato conceptual envejecido, el trabajo de Auerbach presenta una cierta
actualidad –que, sin embargo, es difícil de explicar. Su interés principal reside en la
interpretación de lo real a través de la representación literaria. Pero lo real no interviene en
el libro. La historia social es evocada por algunas observaciones, siendo tomada apenas en
cuenta. La mímesis no es estudiada en su aspecto constructivo, tampoco en la manera en la
cual un mundo es creado, ni son analizados los aspectos de ficción y de imaginación. Los
principios constructivos de los mundos literarios, la interacción o la oposición de los
poderes en el mundo y el poder de los autores no son descritos. Para Auerbach, lo que es
importante son los hombres y el estilo utilizado para hablar de ellos.
La primera parte del libro es consagrada al estudio de las renovaciones y de las mezclas de
estilo de la representación literaria. El análisis de Auerbach hace referencia a muchos
momentos (p. 23) fundamentales en la historia de la mímesis, en particular al Nuevo
Testamento, que es escrito “directamente para cada hombre”3, y en La Divina Comedia. En
Dante la representación de la realidad remplaza la interpretación de lo figurativo4. Ese
cambio es preparado por la expansión del aspecto “real-sensible”, el desarrollo de una
“lengua hablada que se utiliza para aprehender la realidad cotidiana”5. El personaje deviene
autónomo; una evolución en la historia del individuo, “la historia de una evolución
personal”6 se hace posible. Para Auerbach “es innegable que la obra de Dante permitió por
primera vez abrazar con la mirada la universalidad compleja de la realidad humana” 7. La
hipótesis de Auerbach sobre la mezcla de estilos se agota con esta ruptura. Los procesos
importantes de la época moderna son ciertamente descritos siempre sobre la base del estilo,
pero las fuerzas esenciales que actúan en la literatura y que al mismo tiempo derivan de ella
son aquellas de la presión de la sociedad y de la contra presión ejercida por los autores.
Auerbach analiza luego El Renacimiento, principalmente en los modelos de crisis en los
cuales los autores oponen su propio mundo a la realidad social establecida.
La novela realista en Francia, tema principal de la segunda parte de su libro, rompe según
Auerbach “con la regla clásica de la distinción de los niveles estilísticos según la cual la
realidad cotidiana y práctica sólo podría encontrar lugar en la literatura, en el marco de un
estilo bajo o intermedio, es decir, de un divertimento sea grotescamente cómico, placentero,
ligero, elegante y abigarrado” 8. Pero no sabemos en qué circunstancias esta ruptura tiene
lugar en la separación de los estilos. De esta manera se adquiere la convicción que se trata
aquí de una evolución histórica a lo largo de la cual las representaciones (p. 24) realistas,

la concepción de Auerbach. Según su propio juicio, el libro Mimesis no sería concebible en otra tradición que
la del romanticismo alemán y la de Hegel (Ver E. AUERBACH, “Epilegomena zu Mimesis”, p. 15).
3
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 58.
4
El concepto de figura designa, a partir de la interpretación que de ella nos entrega Auerbach, el aspecto
creativo y constructivo, el cambio en algo constante y fijo, la interacción entre representación e imagen
original; es por su sentido general y apropiado que figura habría sido empleado con mayor frecuencia (Ver E.
AUERBACH, “Epilegomena zu Mimesis”, p. 74).
5
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 104.
6
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 212.
7
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 229.
8
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 549.
del fin de la Antigüedad a la Edad Media y del Renacimiento a la Época Moderna, se
imponen siempre un poco más frente a los cánones de las reglas poéticas y retóricas de cada
época. Auerbach encuentra prontamente toda una serie de “realismos” –¿qué se entiende
por la forma plural del concepto? Responde Auerbach: momentos de una ruptura de las
formas tradicionales, una nueva formulación de principios alternativos, una aplicación
renovada, un lenguaje personal, un cambio en la elección de objetos literarios. Lo que
aparece, entonces, es una nueva mirada sobre la universalidad compleja de la realidad
humana9 y un nuevo tono: según él cada hombre, cada persona, podría ser comprendida a
través del arte figurativo de manera “seria, problemática o trágica”10.
Las “incursiones del realismo” representan los ejes del libro de Auerbach. Ellas están
sometidas a una certeza sistemática –¿pero cuál? Para Auerbach, es la manera en la cual el
individuo está representado, es decir, la manera grave, problemática o trágica, que mantiene
su importancia. No se trata solamente de un asunto de estilo, sino de contexto en sentido
amplio. Incluso si es verdad que la historia de Cristo, por su alianza brutal entre realidad
cotidiana y aspecto trágico fuertemente presente, es responsable de las primeras incursiones
históricas del realismo, esto está lejos de poder ser solamente interpretado por causas
estilísticas, gracias a las cuales Auerbach buscara explicar toda evolución literaria. Su tesis
del realismo no basta para ordenar el material histórico literario sutilmente interpretado. La
historia de la mímesis, en tanto que representación de la realidad que él ha elaborado, no
puede poseer ni estructura ni verdadero esquema porque él la ha limitado a una
problemática de la representación y ha buscado comprenderla sobre la base del estilo11.
Auerbach se interesa en el cambio de la condición del individuo occidental en cada
situación (p. 25) histórica. Para él, las concepciones y las ideas encuentran su expresión en
el lenguaje poético y se articulan en formas específicas a cada época. No considera el
lenguaje en las situaciones históricas, en su aspecto material, sino como fuerzas del espíritu,
que se forman y se expresan en el relato. “La construcción expresada en el lenguaje” 12 es la
mímesis. Esta no representa, pues, una imitación, sino que se constituye al interior de “la
interacción entre acontecimientos del destino y la referencia que los individuos hacen de
él”13. “La unidad de la cultura occidental”14 se revela en la metamorfosis de las
constituciones lingüísticas.
En sus análisis, Auerbach presupone dos entidades. Para él, la homogeneidad de estos dos
conceptos está bien establecida: se trata del lenguaje y del individuo. Puede oponerse a esta
hipótesis especulativa la puesta en evidencia de profundas modificaciones históricas del

9
E. AUERBACH, ”Mimesis“.
10
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 42.
11
El hecho de que la historia europea de las ideas, o sea, una estructura y un esquema particular, hace parte
para Auerbach de condiciones previas de la reconstrucción de un contexto histórico universal. El presente
análisis no parte de tal premisa.
12
L. COSTA LIMA, “Historie und metahistorische Kategorien bei Erich Auerbach”, p. 307; traducción del
autor.
13
L. COSTA LIMA, p. 308; traducción del autor.
14
L. COSTA LIMA, p. 309; traducción del autor.
concepto de individuo y de las transformaciones fundamentales del lenguaje, que en los dos
casos prohíben la observación filosófica según el principio de Auerbach.
En lo que sigue a continuación, retomaremos el hilo conductor del análisis de Auerbach ahí
donde él comienza, con el fin de reflexionar sobre lo que debe ser necesariamente
completado o cambiado en su procedimiento. Las tendencias principales del “realismo” en
Homero son según Auerbach: la descripción sensible en una forma muy trabajada y no el
realce de ciertos acontecimientos, de los vínculos lógicos sin falla, un encadenamiento sin
discontinuidad, sin ambigüedad, limitándose al dominio del desarrollo histórico y de la
problemática humana 15. Los fenómenos son descritos según Auerbach sin interrupción,
mecidos por un ritmo, no se encuentra “una laguna, un desacierto” 16. Este tipo de narración
no conoce, según él, procedimiento de perspectiva que separaría el fondo del primer plano;
por el contrario, su procedimiento es (p. 26) “no dejar en la indeterminación ningún
elemento de eso que ha sido alguna vez nombrado” 17.
La historia del sacrificio de Isaac en el Antiguo Testamento tiene un estilo totalmente
diferente. Entre las características estilísticas tenemos que “pone en valor ciertos elementos
para dejar otros en la sombra; es un estilo abrupto que sugiere lo inexpresado, un trasfondo,
la complejidad, que llama a la interpretación” 18. Una tensión pesada se instala porque según
él, el relato “orientado hacia un objetivo, y por ello mucho más homogéneo, permanece
misterioso y permite el surgimiento de un trasfondo”19; el narrador bíblico reivindica la
autenticidad objetiva de su relato. Auerbach dice que el objetivo de los relatos del Antiguo
Testamento es hacernos sumisos ya que no son, como los de Homero, la simple “realidad
referida”, y que “tenemos que conformar nuestra propia vida al mundo que ellos nos
representan”20. La narración de las historias bíblicas ofrece una interpretación diferente que
sigue una dirección precisa: el “mundo extraño apareciendo en el horizonte conocido” es
adaptado al marco de la religión laica en el cual ese mundo será interpretado a su
conformidad. Sin embargo, la diversidad de los acontecimientos interiores y exteriores es
preservada.
Estos dos tipos de narración, el de Homero y el del Antiguo Testamento, constituyen para
Auerbach, cada uno a su manera, los principales tipos de representación de la realidad. La
tradición judía reconoce en el Nuevo Testamento una evolución de estilo que se opone
radicalmente a la retórica antigua. Auerbach nos da la interpretación: “el espíritu de la
retórica, que clasificaba los sujetos en géneros distintos y revestía cada uno de su forma
específica como el traje que mejor convenía a su propia naturaleza, este espíritu no podría
[en el Nuevo Testamento] ahí devenir dominante, por la simple razón de que su sujeto no
entraba en ninguno de los géneros conocidos. Una escena como aquella de la negación de
Pedro no entra en ningún género antiguo; es demasiado seria para la comedia, demasiado

15
Ver E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 33.
16
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 15.
17
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 14.
18
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 33.
19
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 20.
20
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 24.
próxima de la vida cotidiana contemporánea para la tragedia, políticamente demasiado (p.
27) insignificante para la historia –y la forma que ella ha recibido le confiere un acento
directo que no se encuentra en la literatura antigua”21. Auerbach se propuso por objetivo
esta suerte de producción de textos, es decir, una confrontación lingüística con la realidad
social, una suerte de “aproximamiento” textual a un mundo al cual el autor mismo
pertenece. El lector reconoce tal elaboración de textos en las diferentes maneras de
organizar una obra literaria, de crear un mundo lingüístico. Es verdad que no se puede
reconocer solamente a partir de los textos si ellos describen la realidad social. Pero la
manera en la cual esto debe hacerse, amerita algunas explicaciones.
Hasta aquí, hemos formulado prudentemente la aproximación espontánea y sin formalismo
de Auerbach en cuanto a las relaciones entre literatura y realidad que, según él, son
expresadas en relaciones de representación; hemos liberado el concepto de mímesis de las
nociones de imitación. Empleamos otras excepciones que ciertamente son sólo bosquejos,
pero que van a ganar en pertinencia a lo largo de toda la discusión: “producción de mundo
en el texto”, “confrontación con la realidad”, “relación a la práctica social”. Hasta ahora
hemos formulado la suposición de que las “incursiones del realismo”, es decir, la aparición
de la inmediatez del lenguaje, de la mezcla de los estilos, del aspecto serio de la
representación, de la valoración literaria del individuo, no pueden ser simplemente
explicadas por medio de la historia del estilo, sino que aquí deben ser introducidos métodos
de observación suplementaria. Sólo se puede llegar a las significaciones de estilo en un
contexto más complejo del cual hacen parte muchas evoluciones importantes, exteriores al
marco que Auerbach ha delimitado para su análisis. Es eso lo que se puede demostrar
tomando el ejemplo de una posición planteada por Auerbach entre tradición retórica de una
parte y de otra entre los “realismos” encontrados en Homero y en el Antiguo y el Nuevo
Testamento.
Para Auerbach, las particularidades estilísticas del texto de Homero presentan una cierta
actitud frente al mundo: dichas características encuentran su origen en una interpretación
particular de éste. Aquí, Auerbach toma como (p. 28) base una simple relación
circunstancial: a partir de una interpretación del mundo, un estilo preciso es elegido y va a
servir para reproducir una realidad dada. Inversamente: a partir del estilo de una obra puede
deducirse, de una parte, la interpretación del mundo, y de la otra, la realidad dada. Pero hay
que decir aquí que las cosas son mucho más complejas. Una cierta interpretación del
mundo no es independiente de la manera en la cual ella es expresada y, en esta medida, no
puede simplemente determinar el estilo. Esta interpretación puede ser representada de
diversas maneras, por ejemplo, en los rituales corporales, en las pinturas rupestres, en las
arquitecturas de piedra, en un discurso o en las notas escritas, para las cuales es necesario
proceder nuevamente a las singularidades, diferenciando entre diversos sistemas de
escritura, según se trate de signos grabados en la piedra, escritos o impresos sobre el papel,
utilizando símbolos o imágenes, o bien una escritura fonética, etc.

21
E. AUERBACH, ”Mimesis“, p. 56-57.
Un ejemplo de la influencia del médium de representación sobre lo representado y sobre el
punto de vista del mundo que es representado es proporcionado por la poesía de Homero.
Sin entrar en la discusión controversial sobre la oralidad de La Ilíada, discusión en la que
se pregunta si se trata de una poesía puramente oral, vinculada por entero a la narración
transmitida de forma oral y sólo retranscrita posteriormente, o si nació bajo la influencia de
una cultura escrita desarrollada con anterioridad –en todo caso, ella presenta una profusión
de características estilísticas que determinan la poesía oral y que permiten pensar que no
está aún impregnada de “consecuencias de la cultura escrita”22 y que se reconoce en el
estilo la fuerte impronta de los discursos y de la transmisión oral. Las transcripciones
textuales de la poesía de Homero codifican un estilo de discurso típico de la lengua de
occidente, poseen caracteres manifiestos de la oralidad y a la inversa, no permiten
distinguir la confección del lenguaje y del pensamiento atribuido a la influencia de la
escritura fonética23. La inmediatez, la formulación uniforme, la ausencia (p. 29) de realce y
la concentración sobre el devenir, cosas que hoy día nos parecen secundarias, hacen parte
de una etapa oral históricamente más antigua que el lenguaje escrito y no pueden ser
simplemente consideradas como consecuencia de la visión del mundo del poeta, ni como su
adquisición estilística.
Las características estilísticas de La Ilíada citadas por Auerbach pueden ser explicadas por
la transición de la cultura oral a la cultura escrita: la recitación de la poesía por un cantor
frente al público es favorable a una manera espontánea y directa de expresarse, marcada por
el aspecto físico; largos discursos poéticos son memorizados gracias a formas
estereotipadas en un cierto ritmo, en un desarrollo uniforme y esquemático de descripciones
de acontecimientos. Estas son, pues, las condiciones del médium, del lenguaje hablado que
ejercen una influencia sobre la manera de representar. Ellas exigen o favorecen maneras
específicas de hablar que son a la vez performativas, rituales y reducidas a fórmulas; hacen
más difícil y excluyen incluso la posibilidad de desarrollar ciertos temas o tipos de
representación, por ejemplo, ese que Auerbach pone de relieve en la representación del
Antiguo Testamento: “La intensidad de la historia personal”, “de todo lo incierto, y lo
aleatorio que trastorna la marcha de los acontecimientos y los propósitos de los actores”24.
Si tales elementos sólo difícilmente o incluso ni siquiera pueden ser representados por el
médium del lenguaje hablado en una cultura oral (o en una cultura aún vinculada a las
condiciones de la oralidad), entonces la visión del mundo será limitada por el hecho de no
estar en condiciones de desarrollar diferentes interpretaciones de acontecimientos ni juicios
de valor diversificados25.

22
Ver J. GOODY y I. WATT, “Konsequenzen der Literalität”.
23
Esta hipótesis de investigación ha sido desarrollada por Milman Parry. Su trabajo fue hecho accesible al
público y profundizado en particular por Albert B. LORD, “The Singer of Tales”.
24
Ver E. AUERBACH, ”Mímesis“¸ p. 28.
25
Algunas veces nos hemos alejado de la tesis de una limitación de vida al médium que actuaría
repentinamente sobre las posibilidades de expresión. En las publicaciones recientes, y en particular aquellas
de GOODY y de ONG, se presenta un punto de vista diferente. Para nuestro propósito, la hipótesis de que el
Auerbach asimiló a la “visión del mundo”, es decir, a las construcciones filosóficas o
religiosas de la realidad, elementos que son en parte los efectos técnicos del medio. Si (p.
30) el carácter mediador del lenguaje impone ciertas condiciones limitando las
concepciones vinculadas a una visión del mundo y ejerce una influencia sobre la
escogencia de los elementos que pueden ser codificados, expresados y transmitidos o no, de
este modo va a jugar en la historia de las representaciones de la realidad un rol importante.
El concepto de mímesis deberá entonces ser observado teniendo en cuenta el trasfondo
constituido por la evolución progresiva de las posibilidades de la escritura fonética y la de
las condiciones exteriores que influyen sobre el médium. Teniendo en cuenta este aspecto,
se puede considerar que los cambios estilísticos pueden representar indicadores de cambios
históricos del médium y de las concepciones pertenecientes a la visión del mundo26. Es así
que nuestra manera de ver diferirá considerablemente de la de Auerbach: nosotros partimos
del principio de una interdependencia entre el estilo, las concepciones componentes de una
visión del mundo y del médium, así como la historia técnica de éste, lo que implica que
cada uno de esos dominios sea concernido con los cambios históricos 27.
Las Escrituras pueden ser utilizadas para objetar nuevamente el razonamiento de Auerbach:
ellas liberan manifiestamente grandes cantidades de energía que fragmentan la presión
social que pesaba sobre el médium del lenguaje poético: “el narrador bíblico, el Elohista,
debía creer en la verdad objetiva del sacrificio de Abraham”; en efecto, él opuso al antiguo
un nuevo orden en el cual cree con pasión. “La Biblia no pretende solamente la verdad de
manera mucho más expresa (p. 31) que Homero”, ella pretende tiránicamente y dicha
pretensión excluye todas las otras… Los otros teatros de la historia, los otros
acontecimientos, las otras sociedades, no tienen el derecho de existir independientemente
de ella, y Dios ha prometido que la realidad entera, la historia de todos los hombres, se
plegaría a los marcos de ese mundo y les sería subordinada. Las historias de la sagrada
Escritura no solicitan nuestra aprobación… –ellas buscan someternos… –puesto que esas
historias no son precisamente como las de Homero, de la “realidad” simplemente contada.
En ellas se encarnan la doctrina y la Promesa…”28 En los textos de la Biblia, el mundo
ingresa en un nuevo orden; no es, pues, solamente representado, sino que la narración
produce un nuevo mundo.

médium no se comporta de manera media frente a la visión del mundo expresado es suficiente. Un tal
punto de vista nos parece plausible a partir de los resultados de las presentes investigaciones.
26
Auerbach determinó con la retórica un dominio importante en el cual las características estilísticas van a
la par con las cualidades del médium. En nuestro método de observación, las rupturas en el seno de la
tradición retórica representan renovaciones del estilo y del médium. El médium se encuentra, al mismo
tiempo, enriquecido por nuevas posibilidades sintáxicas y semánticas que a su turno hacen parte de las
formas estilísticas. Un tal cambio puede ser desencadenado por el hecho de que una obligación social que
hasta ese momento pesaba sobre el médium haya sido debilitada o empujada por fuerzas opuestas más
fuertes. Los análisis sobre la mezcla de estilos en las Escrituras cristianas hechas por Auerbach lo ilustran
muy bien.
27
De esta manera, el concepto de mímesis se torna más complejo al estar vinculado más profundamente a
los procesos sociales. Así, deviene con más fuerza que antes una categoría social y mediatriz que permite
identificar los cambios, tanto sociales como literarios.
28
E. AUERBACH, ”Mímesis“, p. 23.
El médium del lenguaje en tanto que representa es el objeto de un juego de presión social
de la sociedad y de contra-presión de parte de los autores. En regla general, la presión
exterior es bastante fuerte para obligar a aquellos que utilizan el médium a seguir las
normas sociales dominantes. En el ejemplo del Nuevo Testamento escogido por Auerbach,
la presión de oposición proviene, según él, de un movimiento histórico representado por un
número creciente de personas que creen en una nueva actitud frente al mundo, definida por
visiones y concepciones de Redención. Esta no es la única constelación que pudiera
explicar dicha presión de oposición. Por ejemplo, durante una situación histórica particular,
un individuo puede sublevarse contra las instituciones dislocadas, comenzar a hablar un
lenguaje propio y modelar de esta manera un médium de sí mismo. De tales movimientos
de presión, de oposición coronada de éxito, crean una escritura regida por su propia
autoridad que combate las fuerzas sociales y las instituciones establecidas. Por ejemplo,
Luther y Shakespeare29, Montaigne30, Descartes31 y Rousseau. En la historia de la mímesis,
los autores que con la ayuda de un médium crean un mundo propio juegan siempre un rol
más importante.

(p. 32) PRODUCCIÓN DE MUNDO Y PRESIÓN SOCIAL

Las reflexiones precedentes nos han permitido situar la historia de la mímesis bosquejada
por Auerbach en un nuevo contexto problemático: aquel del poder y de las reacciones del
individuo que escribe frente a la presión social. ¿De qué manera se puede describir la
relación entre poder, estilo y visión del mundo? La mayor parte del tiempo el poder social e
incluso político no tiene repercusiones directas sobre el estilo de las obras literarias. Puede,
sin embargo, ejercer una influencia sobre la visión del mundo de un autor 32, controlar la
conformidad de las producciones lingüísticas de éste a las exigencias del poder y ejercer
una presión sobre él para obligarlo a observarlas. Es esta la idea que aquí será desarrollada.
Observemos el caso en el cual la presión social actúa fuertemente sobre el lenguaje en el
que ella participa para la elaboración de un lenguaje literario. Un “estilo sostenido” y un
lenguaje literario “legítimo” se forman y devienen obligatorios para las capas cultivadas de
la sociedad. Son de ello ejemplo la tradición retórica y la corte de Versailles. La literatura
exige un tipo de código lingüístico que, en adelante, vale como lenguaje elevado en la
sociedad en general, lo cual quiere decir que ese código lingüístico va a alcanzar su
influencia a otro nivel que el literario. La presión social representa en todos los dominios,
transforma las diferencias de niveles del lenguaje en una diferencia entre el lenguaje
literario y lenguaje no literario en el seno de los grandes grupos dominantes de la

29
Ver R. WEIMANN, “Shakespeare und die Macht der Mimesis”.
30
Ver M. NERLICH, “Apollon et Dionysos”.
31
Ver D. JUDOVITZ, “Subjectivity and Representation in Descartes”.
32
Ver a este propósito, por ejemplo, la discusión sobre el arte alemán durante el período del fascismo, en
particular K. WOLBERT, “Die Nackten und die Toten des “Dritten Reiches”; D. BARTETZKO, “Zwischen Zucht
und Ekstase”.
sociedad33. No es solamente un cierto estilo que es impone, sino y sobre todo, una manera
precisa de codificar lingüísticamente el pensamiento, las experiencias, las emociones. En la
sociedad existen muchos principios fundamentales de codificación, teniendo cada uno un
valor social: ellos fijan toda una serie de decisiones previas en lo que concierne al lenguaje
y la escritura. La sociolingüística ha actualizado elementos constitutivos de los códigos
lingüísticos que se pueden [p. 33] utilizar para hablar de las codificaciones en general; se
trata de la construcción sintáctica de la escogencia de las expresiones y de la orientación
hacia objetos precisos de referencia social, intelectual y emocional 34.
El análisis de esos principios por Mary Douglas sirvió para enriquecer la hipótesis de
Durkheim-Mauss sobre la clasificación. Según Douglas, los principios utilizados por los
locutores y los autores pueden formar diferentes “rejillas de clasificación” que ordenan en
diferentes grupos de objetos nombrados o descritos. Lo que es importante aquí es la clara
separación de las categorías, los matices de distinción, la atribución de un sistema
diferencial general de los diferentes usos sociales, los vínculos existentes al interior del
sistema, su estructura en el seno del todo, la articulación lingüística de las categorías y la
coherencia de la organización. Según las reflexiones de M. Douglas, la influencia de las
rejillas de clasificación se desarrolla bajo el peso de la presión social, acentuada por el
control. Tomaremos esta idea en nuestra observación de los sistemas de codificación. En
las sociedades arcaicas como la de Homero, aquel que recita ejerce una fuerte presión sobre
el sistema de codificación; el cantor “posee un grado de control cultural sobre su
comunidad que apenas podemos percibir en las condiciones modernas de la literatura”35. El
sistema de codificación es a este propósito más bien estereotipado y poco matizado. Un
sistema de codificación puede ser, por el contrario, extremamente elaborado, por ejemplo,
en el lenguaje de la sociedad de la corte de Versailles, que ejerce una fuerte presión social
tanto sobre los hablantes como sobre los autores 36.
(p. 34) Nuestra intención es aportar a estas reflexiones una visión más vasta y más flexible
de la relación entre sistemas de comunicación, presión social y visión del mundo. En primer
33
Ver N. ELIAS, “La Société de cour”; “La Dynamique de l’Occident”.
34
M. DOUGLAS, “Ritual, tabú und körpersysimbolik”, p. 42. Utilizaremos nuevamente este trabajo de M.
DOUGLAS en lo que sigue de la reflexión. La discusión iniciada por B. Bernstein devino bajo diversos
aspectos demasiado rígida y parece ya sobrepasada, en particular a causa de su temática política. Ella, sin
embargo, ha suministrado, en lo concerniente a la relación entre código lingüístico y estructura de la
sociedad, importantes indicaciones.
35
E. HAVELOCK, “Preface to Plato”, p. 40; traducción del autor. Sin embargo, J. SVENBRO subraya en “La
palabra y el mármol” hasta qué punto las presiones sociales pesan sobre el cantor (p. 18). Apoya su
argumentación sobre el fenómeno de deformación sistemática presente en la representación de la sociedad
micénica en el discurso de Homero. Él redirecciona ese fenómeno al control social ejercido por los auditores
sobre el cantor de La Ilíada (p. 29). Los cantores habrían sabido adaptar su canto a los intereses de su
público.
36
Las reflexiones de M. DOUGLAS permanecen estrechamente ligadas a los trabajos de sociología de B.
Bernstein que reducen el análisis de los sistemas de codificación a cuestiones de génesis psicosocial.
Debemos aquí desatarnos de ese contexto. Para nuestro propósito, la hipótesis importante es que modelos
comunes que fijan así las disposiciones hacia el lenguaje y la escritura preceden el lenguaje y la escritura
individuales, y que estas no solamente abren la posibilidad de una visión del mundo, sino que también la
establecen firmemente.
lugar, apelamos a la concepción de Nelson Goodman, quien destaca que las
representaciones lingüísticas no ejercen solamente un rol en la clasificación, sino que
construyen completamente un mundo37. De igual manera, factores constructivos de ficción
y de clasificación hacen parte de ese proceso. Es así que puede aparecer un mundo
independientemente de un sistema de codificación y que sus características esenciales
pueden estar fuertemente impregnadas de ellos. Es necesario representar aquí rápidamente
la concepción de Goodman respecto a la producción de mundo a fin de explicar la
naturaleza del vínculo entre sistema de codificación y visión del mundo.
Goodman comparte con muchos otros filósofos contemporáneos la idea de que no existe
hecho alguno independiente de la descripción. Él enriquece esta idea de detalles y de
ampliaciones que desembocan en una perspectiva nueva y original: el hecho de que nuestro
saber sobre el mundo depende de la descripción sugiere que aceptamos el mundo como
estando constituido de símbolos. Las representaciones lingüísticas son únicamente válidas
al interior de un solo marco de referencias. Las frases: “el sol no se mueve nunca” y “el sol
se mueve siempre”, puede cada una pretenderse verdadera, según el marco de referencia en
el cual han sido pronunciadas: aquél de la experiencia subjetiva o el de la física. La verdad,
la precisión o la exactitud de productos simbólicos sólo pueden ser comprendidas en el seno
de la relación a un marco de referencia. Pero incluso éste no existe fuera del lenguaje; él
hace parte de los sistemas mismos de codificación (Goodman habla de “sistemas de
descripción”). El “sistema constructivo” (en inglés constructional system) ocupa el primer
plano. Todas las instancias simbólicas que participan en la descripción del mundo, en el
sistema de codificación, en el marco de referencia, al lenguaje y al (p. 35) orden son
variables: No hay un solo mundo, sino muchos. “No estamos hablando de múltiples
soluciones posibles de reemplazo de un único mundo real, sino de la multiplicidad de
mundo reales”38. El mundo es descrito en representaciones aisladas, eso que llamamos
“versiones”. Esas versiones contienen todo nuestro saber sobre un mundo. Goodman
desarrolla una filosofía constructiva según la cual un mundo es producido en todas las
versiones que existen.
Reconocer modelos mostrando similitudes hace parte del dominio de la invención: como lo
dice Goodman, los “modos de organización no son ‘encontrados en el mundo’, sino
construidos para hacer un mundo”39; la comprensión pertenece al dominio de la
creatividad. La teoría de Goodman sobre la producción de mundo permite rehabilitar la
mímesis frente a una tradición que ha discutido con obstinación su carácter creativo.
Además, esta tradición reposa sobre falsas suposiciones, como por ejemplo el aislamiento
del objeto del conocimiento, la hipótesis de un mundo existente al exterior de los sistemas
de codificación, la idea de que la verdad es la correspondencia entre una declaración y un
mundo extralingüístico, el postulado de que existe un origen del pensamiento. La crítica de
Goodman desintegra dicha teoría: los mundos son hechos “a partir de otros mundos”.

37
Ver N. GOODMAN, “Manière de faire des mondes”.
38
N. GOODMAN, p. 10.
39
N. GOODMAN, p. 23.
Según él, “para construir el mundo como sabemos hacerlo, siempre comenzamos con
mundos ya a nuestra disposición; hacer, es rehacer”40.
Según las reflexiones de Goodman son las versiones, y no los mundos mismos, el objeto de
la filosofía, teniendo ella por finalidad analizar las diferentes maneras de crear mundos; los
procesos y los métodos miméticos hacen parte de esto. Las obras de arte reorganizan y
remodelan el mundo41. Cada estilo encierra en sí una manera propia de aprehender el
mundo; incluso sin agregar o quitar un solo elemento, los estilos pueden, pues, darnos dos
versiones diferentes de un mismo mundo. Según esta concepción, “de manera no menos (p.
36) seria que las ciencias, las artes deben ser consideradas como mundos de
descubrimiento, de creación y de expansión del conocimiento en el sentido amplio del
avance de la comprensión, y la filosofía del arte debería, por lo tanto, ser concebida como
parte integrante de la metafísica y de la epistemología”42.
En el marco de una tal concepción, ciertos conceptos que en la antigua filosofía no fueron
nunca discutidos devienen problemáticos, por ejemplo, los conceptos de identificación, de
semejanza, de repetición, de imitación, de reproducción. Lo idéntico, lo semejante, lo
parecido, no son dados pero deben ser identificados en relación a una organización
simbólica43. Los procesos miméticos, poco importa su naturaleza, encierran en ellos,
incluso en tanto que simple imitación, una interacción entre organización simbólica y
reconocimiento de una semejanza. Ellos representan versiones de un mismo mundo,
refuerzan el orden establecido y lo ponen en relieve. En este aspecto reside una forma de
conocimiento y de comprensión que posee trazos creativos, por ejemplo, cuando ella pone
en relieve facetas particulares del orden simbólico, como lo hacen los bosquejos o las
caricaturas. Variaciones de un mismo mundo pueden considerablemente ampliar nuestro
saber sobre él; al respecto Goodman ha analizado un ejemplo convincente: las variaciones
hechas por Picasso sobre el famoso cuadro Las meninas de Velázquez44.
Esta exposición sobre Goodman era necesaria para representar la relación sistemática entre
sistema de codificación, mímesis y producción de mundo. El aspecto social de la mímesis,
a saber la presión social ejercida sobre el sistema de codificación, ha sido aquí (p. 37)
dejado de lado; no se ha tomado en consideración en la filosofía analítica de Goodman. Es
precisamente por esta razón que hemos comenzado por presentar a Mary Douglas, quien

40
N. GOODMAN, p. 15.
41
N. GOODMAN, p. 138.
42
N. GOODMAN, p. 133.
43
N. GOODMAN demuestra en “Langages de l’art” que una representación pueda ser considerada como
semejante a una persona sin que sea necesario referirse a una entidad extra lingüista o existente fuera de la
imagen. Él subsume la imagen de la representación bajo la denotación. “La representación es, de este modo,
liberada de ideas que la desnaturalizan, como aquella de un proceso físico e idiosincrático de reflejo, y
reconocida como una relación simbólica que es relativa y variable” (p. 66). “Para representar, una imagen
debe funcionar como un símbolo por imagen; para saber funcionar en un sistema tal que eso que ha sido
denotado depende únicamente de las propiedades de la imagen del símbolo” (p. 65). La denotación
caracterizada en esto que precede es designada por Goodman como “denotación nula”.
44
Ver N. GOODMAN y C. Z. ELGIN, “Reconcepciones en filosofía y otras artes y ciencias”, p. 66-82.
por su parte muestra la manera en la cual los sistemas de codificación y la presión social
actúan en conjunto sobre la producción de mundo.
¿En qué momento interviene la presión social en la literatura? La presión coacciona los
autores a aceptar una visión del mundo precisa (por ejemplo, en los poetas del Imperio
Romano o los poetas de la corte del silgo XVII en Francia). Ella actúa controlando los
productos literarios. De esta manera, la ideología expresada en lo que es escrito o dicho
puede ser examinada y sometida a una censura o aún a procesos indirectos de control. No
se trata de una presión que actuaría específicamente sobre la literatura; esto es igualmente
válido para otros dominios. La presión entra en juego en el plano del estilo, en las
alternativas sinéxicas y lexicales escogidas por el autor, en los objetos de representación y
en las características formales. El estilo revela los principios de codificación, que
constituyen el elemento de la conjunción entre lo oral o lo escrito de la visión del mundo.
Existe, por lo tanto, un vínculo estrecho entre visión del mundo y sistema de control:
cuando el control social es bastante fuerte para ahogar ciertos géneros estilísticos que son,
sin embargo, indispensables a la codificación de una visión de un mundo dado y por tanto a
su expresión, este control no tiene ninguna oportunidad de desarrollarse. Un desarrollo tal
tiene lugar si se conceden posibilidades estilísticas a una nueva visión del mundo o si esas
posibilidades se imponen contra el poder que ahí tiene lugar. Durante siglos, la tradición
retórica controló la oralidad y escrituras literarias gracias también a la presión política. La
evolución de la literatura consistía, en aquella época, en soportar la presión social y
reprimirla por medio de otro lenguaje durante períodos de liberación de la expresión
individual. Encontramos en una formulación más radical dicha concepción histórica de la
literatura en los formalistas rusos, en particular en su idea de la “cualidad de diferencia”45.
(p. 38) En esta teoría, la evolución de la literatura se cumple a través de la aparición de
nuevos sistemas de codificación que se distinguen del lenguaje literario establecido. Existe
un movimiento histórico de la mímesis literaria que no tiene nada que ver con el principio
de progreso, pero que es posible comprender en tanto que confrontación permanente con el
problema de la codificación. Es cierto que la evolución de la mímesis concierne a la
confrontación no solamente con la realidad, sino también con los sistemas de comunicación
establecidos. La presión social puede además ser ejercida sobre las obras literarias de
múltiples maneras. Puede tratarse de presión directa por parte de las instituciones sociales o
de los detentores del poder; el caso más manifiesto es el de los poetas de la corte. La
presión puede igualmente provenir de un grupo disociado de la sociedad, que se opone a
ella expresándose con la ayuda de codificaciones y de formas estilísticas que salen al
encuentro de la tradición vigente. Un ejemplo se encuentra en los comienzos de la era
cristiana, con el principio de mezcla de estilos. Cada autor literario entrega una respuesta a
la presión social: bien sea el asimilarla en un acto de conformismo, el oponérsele y producir

45
Ver en particular Tyniánov, Shklovsky, Eikhenbaum, Jacobson. El concepto de cualidad de diferencia es
demasiado formal y demasiado estrecho. Durante los cambios de sistemas de codificación el sistema
completo sufre transformaciones, aunque no se pueda establecer comparación directa entre el antiguo y el
nuevo sistema. El hecho de que Goodman hable de conceptos de producción de mundo, muestra que
diferentes sistemas de codificación engendren diferentes mundos que no pueden ser medidos los unos con
los otros.
una contra-presión o, más aún, él busca un punto medio entre esas dos posibilidades. En
esta perspectiva, la mímesis literaria representa una confrontación con el poder ejercido por
las instituciones sociales y los hombres, al igual que con los sistemas de codificación
tradicionales, los modelos de estilo y las visiones de mundo que en ellos se expresan.
Mary Douglas describe el control social como proveniente de dos direcciones opuestas. El
control sobre el lenguaje puede, como lo hemos visto, derivar de diferentes puntos: en
primera instancia, tratándose de una presión exterior que actúa sobre la literatura. Puede
atender a instituciones impersonales, así como también a clases y a grupos, cumpliendo una
función de instancia de control, y en fin al individuo, efectuando sobre él mismo un control
social que ha interiorizado. A la inversa, se encuentran también individuos o grupos que
pueden lograr (p. 39) someter su propia producción de textos a su control. Desde un punto
de vista histórico, esta dirección determina en particular la vanguardia del período
moderno. Ésta constituye el lado objetivo, pero existe asimismo un lado subjetivo: el
sistema de codificación, producido o “aceptado” bajo el efecto de la presión, modela al
mismo tiempo las relaciones del usuario con su realidad. Esto significa para el autor
literario que la relación con el mundo literario que él mismo creó va a formarse bajo el
efecto de tal presión46.
Numerosas causas consiguen producir la contra-presión ejercida por los autores literarios
respecto de la sociedad. De una parte, la autoridad de las instituciones legales puede
disgregarse, lo que permite a un autor romper con el sistema de codificación “legítimo”. La
segunda posibilidad es que un individuo se autoriza a expresar y a legitimar su visión de
mundo ejerciendo una presión contra las instituciones sociales47. Esta posibilidad depende
del dominio estilístico del autor, de los principios filosóficos y de la visión del mundo a los
cuales él acude para responder a los problemas de su época. Así, Descartes aporta al yo que
piensa y que duda la fuerza de poner en juicio radicalmente el saber científico que
promulga la sociedad de su tiempo, incluido el de los teólogos, y la de establecer a partir de
sus principios un orden totalmente nuevo. Él sobrepasa las instituciones teológicas y
científicas de su tiempo con una inmensa energía intelectual que trastorna el estilo de
escritura y de pensamiento y por tanto la tradición de la mímesis.
Otro caso de contra-presión se produce cuando el sistema de codificación legítimo de una
sociedad no encuentra más el apoyo (p. 40) suficiente del lado de los modelos de control
estables y un autor puede, por tanto, imponer un sistema más fuerte y más convincente. El

46
En un gráfico, M. DOUGLAS (Ver “Ritual, Tabu und Körpersymbolik”, p. 36) representa sobre un eje las dos
clases de control (a la izquierda, el control de la sociedad sobre el lenguaje del individuo y, a la derecha, el
control del individuo sobre el lenguaje); el punto cero esta entre los dos: marca el lugar a partir del cual las
dos clases de control se separan la una de la otra; alejándose del ser, ellas toman más importancia. El punto
cero indica la ausencia de presión. A la izquierda del punto cero, el lenguaje literario se encuentra en
acuerdo con el conjunto de las representaciones de la sociedad; a la derecha, se aleja siempre más de las
representaciones y engendra tipos de codificación propios. No retomaremos el desarrollo de las reflexiones
de M. Douglas a propósito del código del lenguaje.
47
En ciertos casos es difícil decir si la presión es producida por el autor mismo o si él es sólo un simple
portavoz y logra describir eficazmente la presión vigente. Este problema provoca la pregunta del rol de los
intelectuales, quienes también hacen parte, en general, de los autores literarios.
trabajo de Auerbach presenta el ejemplo de los textos de San Agustín y sus
representaciones dramáticas de un acontecimiento interior, de un viraje interior48. La
historia interior ha sido introducida en la realidad contemporánea concreta, aquí el estilo
está directamente conectado: en el lugar de un estilo que “une cuidadosamente los
elementos de la historia, que respeta la sucesión temporal y causal, que se atiene al plan
terrestre”, un nuevo estilo aparece, que es “una representación abrupta y discontinua, en
constante búsqueda de una interpretación supraterrestre”49.
Gracias a otro ejemplo analizado por Auerbach, se descubren algunos nuevos objetos para
el análisis de la literatura, pero no una real contra-presión actuando sobre el poder social,
que se disuelve poco a poco. Es el caso de la poesía francesa del siglo XV. De este modo,
según el ejemplo de Auerbach, “la realización más rigurosa de un realismo “creatural” que
permanece vinculado a lo sensorial y que a despecho de su radicalismo en el orden del
sentimiento y de la expresión no presenta la menor muestra de un poder analítico (y menos
aún de un pensamiento revolucionario), nos es proporcionado por la obra de François
Villon”50. El “aspecto “creatural” de la poesía no introduce un nuevo orden, pero depende
directamente de una posición conservadora.
El último caso es el del autor moderno. El poder social ejerciendo una presión sobre la
escritura y la palabra ha sufrido transformaciones fundamentales. Se descentralizó, elaboró
dispositivos de vigilancia refinados y se apoderó de los individuos. Ya no existe un sistema
de codificación absolutamente legítimo y obligatorio. Es igualmente en esta medida que el
rol del autor literario ha cambiado: la contra-presión que puede ejercer ya no ataca las
convenciones sociales, pero su palabra divergente hace parte más bien de lo que se espera
de su rol social. Los sistemas de codificación literarios ya no son considerados como
medios de la “voluntad de poder”, sino mejor como una herramienta con la cual se trabaja.
Es así que Flaubert (p. 41) solamente refiere “decir a la vez simple y propiamente cosas
vulgares”51. En Madam Bobary, su opinión acerca de los acontecimientos y de los
personajes no es expresado; “su rol se limita a seleccionar los acontecimientos y a
traducirlos en palabras con la convicción de que si logra expresarlo pura y totalmente, todo
acontecimiento se interpretará de manera perfecta por él mismo y por los individuos que en
ello toman parte, esta interpretación será mejor y mucho más completa que las opiniones y
juicios que podrían a ello asociarse”52.

48
Ver E. AUERBACH, “Mimesis“, p. 82.
49
E. AUERBACH, “Mimesis“, p. 85.
50
E. AUERBACH, “Mimesis“, p. 263.
51
E. AUERBACH, “Mimesis“, p. 483.
52
E. AUERBACH, “Mimesis“, p. 481.
 MÍMESIS LITERARIA Y MÍMESIS SOCIAL

Contrariamente a la convicción de Auerbach, una representación no es el acto de un espíritu

autónomo sino una producción emanada de la práctica: la práctica de las manos que
modelan un material, pintan o escriben, la de un rostro, la de la boca, la de todo el cuerpo
de la acción colectiva de una comunidad lingüística. Nuestras reflexiones se ocuparán de la
producción de mundos simbólicos a partir de la práctica. Nuestro punto de partida es el
hecho de que la mímesis posee un aspecto práctico o que al menos de ello tiene trazos; la
mímesis representa una acción implicando a múltiples personas, es decir, ella involucra
siempre a los otros, ella utiliza un médium material que aparece durante situaciones que se
pueden interpretar bajo un aspecto material. Este método de observación no prevé
imitaciones entre representaciones artísticas y no artísticas, lo cual es igualmente válido
para nuestra propia descripción de la mímesis. El problema fundamental de la teoría
respecto a nuestro objeto consiste en que no es posible describir la mímesis sin utilizar
procesos miméticos. Nos referimos a la manera en la cual los mundos simbólicos tienen
lugar sólo en la medida en que son producidos estableciendo nosotros mismos un mundo
simbólico. ¿Cuál es la relación entre mundo representante y mundo representado? ¿Acaso
la representación de la representación posee la misma estructura que la representación de
base? Una representación conceptual de la mímesis no precede la (p. 42) mímesis; en
efecto, la primera contiene igualmente un elemento mimético de representación. Incluso si
ella dispone de algunos conceptos generales de análisis, no posee en principio mejores
instrumentos de presentación que la mímesis que debe ser descrita. Es una razón suficiente
para comenzar por interesarse en la representación mimética y para no reemplazarla por
una reconstrucción teórica. Observaremos, en principio, las representaciones al interior de
los textos, que es aquello de lo cual aquí nos ocuparemos esencialmente, pues solamente
tras esto tendremos la posibilidad de abordar este asunto a partir de reflexiones más
generales.
Nuestra primera decisión previa consistió en distinguir la estricta separación entre mímesis
artística y mímesis no artística, lo que significa que era necesario borrar la delimitación
entre textos literarios y no literarios, delimitación que separa la literatura de la sociología.
Es evidente que las codificaciones utilizadas por la literatura están en estrecha relación con
otras producciones lingüísticas del mundo desde la práctica social. Las obras literarias son
trabajadas constantemente con la ayuda de diferentes herramientas, de tipos de
codificación, de interpretación y visiones de mundo conocidas de los autores en razón de
que las encuentran en su sociedad. Así, la mímesis entrega no solamente principios de
representación respecto a la escritura literaria, sino que además ella misma deviene un
tema. Los personajes literarios son ellos mismos autores, a saber, creadores de
representaciones con frecuencia muy personales y, al mismo tiempo, representativos de la
sociedad; las representaciones producen un mundo propio. Existe en la literatura, al igual
que en nuestra representación conceptual, dos tipos de mímesis: la representante y la
representada. Como lo veremos, la novela pone de relieve el aspecto mimético del acto
social de los personajes descritos. Este aspecto es lo que enlaza el autor a sus personajes
ficticios. De un lado la progresión interior del personaje, sus percepciones, interpretaciones
y la manera en la cual éste ordena el mundo, y del otro lado lo que hace el autor, su manera
de elegir, de disponer, de realzar y de desarrollar sus perspectivas, son procesos en muchos
aspectos semejantes de la producción de mundo. En esta interpretación, la mímesis deviene
un concepto meta-literario antropológico que designa una capacidad humana específica que
caracteriza el actuar (p. 43) en el mundo, su observación y representación, bien se trate de
un mundo empírico o ficticio.
El acto de representar se cumple en tres niveles: el autor empírico narra y al interior de la
obra literaria se trata de un narrador ficticio que es nombrado o no; los personajes ficticios
del relato son observadores que perciben a otras personas y las describen; la misma
situación es válida para el lector: existe antes que todo en tanto que lector empírico que
decodifica el texto. A fin de cumplir ese objetivo, un lector ficticio o “implícito” 53 es
introducido en el texto y es con relación a él que las ideas clave que ayudan a la
comprensión son desarrolladas. Los personajes narradores son finalmente, también, lectores
de textos, quienes dan una interpretación de los acontecimientos y de los otros personajes.
Según esta perspectiva, los individuos empíricos, el autor y el lector, poseen un parecido
ficticio, o bien “puntos de apoyo” en los textos, de una parte sobre el plan de la
organización del texto y de la otra en los acontecimientos ficticios.
No es sorprendente que muchos autores literarios hagan de los procesos de codificación el
verdadero tema de sus escritos y que representen los aspectos que ellos consideran
característicos de la producción de mundo, de la visión de mundo de una época o más aún
de un tipo actante. Lo que les interesa es saber cómo ciertas personas producen su propio
mundo y qué rol juegan el medio lingüístico así como las relaciones de presión y de control
a las cuales está sometido. Este interés caracteriza el género de la novela desde sus
orígenes. Respecto a esto, nuestra observación de la mímesis se orienta según la
comparación entre los mecanismos de codificación y los de producción de mundo y no
según una realidad de primer plano. No podemos delimitar radicalmente esos dos tipos de
mímesis. Si queremos analizar uno, estamos obligados de intuir el otro en nuestras
reflexiones.
Es la literatura que permite el acceso a la problemática de la mímesis. Desde un punto de
vista histórico, el concepto ha sido ante todo el objeto de discusiones en un contexto
literario y filosófico, al menos en las formulaciones clásicas de Platón (p. 44) y de
Aristóteles. Se encuentra más tarde en los textos literarios un reflejo de los principios de los
actos miméticos. La mímesis está en sí vinculada a un acto práctico, a una interacción entre
percepción, juicio e interpretación, entre elementos de ficción e intervenciones activas en
los acontecimientos del mundo. La mímesis se apoya sobre el saber práctico, la
imaginación y la teoría. El individuo que actúa no es consciente del aspecto mimético de su
acción; le permanece oculto. El pensamiento científico no es tampoco atento a la mímesis
porque él hace una elección en la manera de construir conceptos. Es en los géneros
literarios como el drama, la novela y la narración que la producción de mundo es

53
Ver W. ISER, “Der implizite Leser”.
considerada como tema. La acción es ahí mostrada; lo que permite al lector la oportunidad
de ver: ver cómo personajes extraños crean un orden, interpretan su vida, la sociedad, su
entorno, y los ordenan de manera simbólica.
Sin la existencia de una mímesis en la cotidianidad, la mímesis literaria no tendría de
manera alguna referencia a la realidad. Poco importa en qué medida la literatura se aleje o
se acerque de la práctica cotidiana de su tiempo; incluso en los casos de alejamiento
extremo, existe aún un hilo conductor gracias al cual ella permanece en relación con el
modo de la producción de mundo en la práctica social. La significación de las expresiones
lingüísticas presentes en los textos literarios no conoce contexto práctico; a fin de cuentas,
ellas no son otra cosa que citaciones de la práctica social. La literatura no puede separarse
de sus bases antropológicas y lingüísticas. Las experiencias, la reflexión, el saber, se
refieren siempre a las codificaciones que se encuentran en la práctica social; pueden
alejarse incluso demasiado, pero nunca logran liberarse definitivamente. A la inversa, la
mímesis literaria puede intervenir en procesos miméticos de la práctica social: ella da
modelos e influencia tipos de comportamientos sociales, modifica o crea nuevas
codificaciones; logra sugerir a personas reales que ellas hacen la experiencia del mundo de
la misma manera que los modelos dados en la literatura de los cuales han tomado los tipos
de codificación. En resumen: la mímesis literaria puede inclusive dar lugar de nuevo a una
mímesis social. Es de esta doble manera que es necesario comprender que la literatura
puede (p. 45) establecer puntos de vista de una gran influencia (incluso, eventualmente,
posibilidades de acción): de una parte porque ella misma trabaja con un material mimético,
y de la otra porque puede volver a devenir un material mimético.
La mímesis literaria muestra el mundo como una realidad particular. Ella hace parte de los
productores simbólicos de mundos. Para los actantes hay un gran número de instancias que
ejercen un poder fijando la constitución simbólica de la realidad social. Que la literatura
alcance una cualidad de demiurgo es un asunto de “voluntad de poder” y de la capacidad
de imponerse contra otras instancias. La literatura no posee semejanzas con el mundo real,
esta idea sería un empobrecimiento, pero o sostiene el poder simbólico en su lugar o
rivaliza con él o evita tener un vínculo escapándosele. La rivalidad se expresa en dominios
particulares como la codificación simbólica de la sociedad y de su historia, la interpretación
del personaje, la relación del locutor al lenguaje, el punto de vista sobre un médium
utilizado, etc.
La mímesis producida en referencia a una persona extraña representa una intromisión
productiva en otro tipo de codificaciones. Por supuesto que el hecho de que en este caso
sólo una variación aparezca o, al contrario, que nuevos tipos de codificaciones sean
desarrollados, marca una diferencia. Es una cuestión de grados. No es aquí que se decide si
un autor alcanza la autonomía. La pregunta que se hace es si el autor resiste a la presión
social y produce una contra-presión, si su estrategia respecto del médium engendra un
sistema de codificación con ayuda del cual gana un poder simbólico.
 (p. 46 blanco – p. 47) PARTE PRIMERA
LA MÍMESIS: REPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN DE ILUSIONES Y FICCIÓN

En Grecia antigua la mímesis es ya una noción compleja. En el uso presocrático del

concepto distinguimos tres grandes significaciones que, a lo largo de la evolución, van a
diferenciarse las unas de las otras: la “imitación”, la “representación” y la “expresión”. En
su origen, el concepto de mímesis no se aplica solamente a las artes plásticas, a la poesía y
a la música, sino también a los dominios que no conciernen a la estética; en el transcurso de
su evolución, que se producirá de Platón a Aristóteles, va a ser reducido a los ámbitos de la
literatura, de las artes y de la música.
En la obra de Platón, la mímesis posee significaciones heterogéneas: además de la
imitación, la representación y la expresión, encontramos también el hecho de imitar en
tanto que émulo, la transformación, la creación de semejanza, la producción de ilusiones y
de apariencias. No es posible lograr o elaborar una concepción homogénea. El concepto es
utilizado y percibido de diversas maneras según el contexto. En La república, la mímesis
tiene una importancia dominante en el campo de la educación, cumpliéndose ésta sobre
todo en el ejercicio de seguir modelos. El joven se esfuerza en devenir semejante a los
modelos y cumple su desarrollo en ese acto. La representación de modelos nefastos
conforta el riesgo de pervertir la juventud. Es por esta razón que, según Platón, es necesario
controlar los modelos contenidos en la poesía. Como las representaciones dadas en la
poesía son estimuladores de las capacidades miméticas, éstas inducen transformaciones y
cambios. Sin embargo, no es fácil someterlas a los propósitos fijados por la educación y la
sociedad; puesto que ellas se desarrollan en parte de manera desorganizada y tienen efectos
secundarios indeseables.
Es en la obra de Platón que se dibuja la importancia de la (p. 48) mímesis para las artes
plásticas, la poesía y la música. Él atribuye a la mímesis la capacidad de producir un mundo
de apariencias. La reproducción es considerada como una actitud que valora no tanto las
cosas, sino más bien las imágenes. Éstas son caracterizadas por una relación de semejanza a
los objetos y a las cosas en la cual lo real y lo imaginario están atados. En razón de que las
imágenes se caracterizan por la semejanza, pertenecen al mundo de las apariencias dándole
visibilidad al objeto que representan y que no son. Poseen un estatus intermedio entre el ser
y el no-ser.
La obra de Platón contiene concepciones bastas y contradictorias de la mímesis; no
obstante, la crítica de la mímesis que elaboró según los criterios de verdad de su filosofía
no es menos importante. Consideramos que estas concepciones platónicas de la mímesis y
la crítica del concepto están en relación con la transición de la cultura oral a la cultura
escrita. Su crítica se hace más comprensible cuando tomamos en cuenta el hecho de que la
importancia de la escritura se acrecienta para entonces de manera manifiesta. Algunos de
los trazos fundamentales de esta crítica no han podido ser pensados sino después del
desarrollo de la cultura escrita. En este contexto, la crítica de la mímesis formulada por
Platón sería una consecuencia de sus esfuerzos por reemplazar el discurso en imágenes
vinculado a la oralidad, por un discurso conceptual. La relación de tensión entre estos dos
tipos de discurso, que anuncia una transformación del lenguaje y del pensamiento, es
característica en Platón. Con el desarrollo de la escritura y de la lectura, algunas
particularidades miméticas de la cultura oral pierden su importancia. Otras capacidades
miméticas, por el contrario, aquellas vinculadas a la escritura y a la lectura, ocupan el
primer plano. Asimismo, comprendemos mejor porqué Aristóteles confinó la mímesis a los
dominios de la poesía, de las artes plásticas y de la música, si tenemos en cuenta el hecho
de que tenía una manera “escrita” de filosofar.
En La poética, Aristóteles desarrolla dos aspectos del concepto de mímesis. En un primer
momento, se aúna a Platón y subraya la importancia de la mímesis en la producción de
imágenes. Luego elabora su propia concepción de la mímesis literaria. Según él, ésta no
busca solamente la reproducción de algo ya existente, (p. 49) sino que al mismo tiempo y a
través de esto pretende embellecer, mejorar y universalizar los rasgos individuales. En la
poesía, la mímesis produce lo posible y lo general. De acuerdo al punto de vista sostenido
en La poética, conduce a producir una “fábula” o una “intriga”. En la tragedia tiene por
objetivo dramatizar y encarnar el hombre actuante y hablante. Se la puede comprender
como una capacidad para la representación poética por medio de una elaboración
lingüística e imaginaria de acciones. La mímesis crea mundos imaginarios en los cuales no
existe relación inmediata a la realidad. Los efectos de catarsis de la tragedia son provocados
más por la organización artística que por los elementos específicos de la acción. A
diferencia de Platón, que teme las consecuencias negativas de la imitación de modelos
nefastos, Aristóteles ve en su comprensión mimética la posibilidad de disminuir los efectos.
Es por esto que piensa que es necesario confrontarse a los modelos en lugar de evitarlos.
Gracias a las ideas de Platón y de Aristóteles, evoluciona el espectro de significaciones de
la mímesis al cual todos los análisis hasta hoy realizados se refieren. Interpretaciones
siempre nuevas y análisis siempre más profundos de esas concepciones develan la
complejidad del concepto así como su importancia para las ciencias humanas y para la
estética.
 (p. 50 en blanco – p. 51) CAPITULO II
ORÍGENES DEL CONCEPTO

El comportamiento mimético existía ya en las culturas antiguas. Sin embargo, es solamente

en el siglo V y más aún en el IV a.C. que el concepto de mímesis que conocemos aparece
en la civilización griega, así como lo han mostrado investigaciones en lingüística histórica.
Estas investigaciones tenían por punto de partida la hipótesis de que ellas permitirían
elucidar el carácter enigmático de la mímesis. En particular, Koller, Else y Sörbon54
intentaron explicar el concepto de la “mímesis” sobre la base de la historia de las lenguas y
de las culturas55. Desde un punto de vista lingüístico, su raíz es mimos; encontramos los
derivados mimeisthai, mimesis, mimema, mimetes y mimetikos. Mimeisthai significa
“imitar”, “representar” o “hacer un retrato”. Mimos y mimetes designan las personas que
imitan o representan, aunque mimos remite igualmente al contexto de un acto teatral.
Mimema es el resultado de un acto mimético y mimesis es la acción. Mimetikos se refiere a
algo capaz de imitar o a algo imitable.
Las opiniones permanecen divididas en cuanto a saber qué contexto histórico y cultural es
determinante para la familia de palabras de mímesis. Koller sostiene que la palabra
“mímesis”, aún desconocida en Homero, estaría acreditada por primera vez en el himno de
Apolo délico y aparecería en correlación con la danza; recurre a un fragmento de Píndaro y
a una citación de la obra de Esquilo para probar que mímesis significaría “llevar a la
representación por la danza”. Se puede ver el corazón de su (p. 52) significación en la
danza; situamos por lo tanto sus orígenes en el drama que hace parte del culto dionisíaco. Si
nos referimos a la teoría de la música de Damón, la mímesis sería una representación
expresada con la ayuda de palabras y gestos56 o, en el dominio de la música, con la ayuda
de sonidos y de figuras coreográficas57. Según esta interpretación, la mímesis es definida
como “imitación”, “representación” y “expresión”, puesto que su campo semántico se va a
extender en cada una de esas direcciones. Se considera la representación como siendo la
significación primera del concepto de mímesis. Al mismo tiempo, Koller se esfuerza en
mostrar que Platón y su sucesor Aristóteles limitan el concepto de una manera que estará
cargada de consecuencias para la “imitación” y el dominio estético y que Platón, en el
segundo libro de La República, “falsifica” conscientemente el concepto en ese sentido.

54
Ver H. KOLLER, “Die mimesis in der Antike”; G. F. ELSE, “Imitation in the 5th century”; G. SÖRBON,
“Mimesis and Art”.
55
Ver sobre este tema la discusión sucitada por Koller, en particular: P. MORAUX, “La ‘Mimesis’ dans les
theories anciennes de la danse, de la musique et de la poesie”; J. TATE, “Mimesis’. A review of Koller’s
book”; A. LESKY, “A review of Koller’s book”; W. J. VERDENIUS, “A review of Koller’s book”; Th. G.
ROSENMEYER, “A review of Koller’s book”; H. SCHRECKENBERG, “Drama. Vom Werden der griechischen
Tragödie aus dem Tanz”.
56
Mimesis phonais kai schemasin.
57
Ver H. KOLLER, p. 25.
Esta interpretación de Koller, que arroja sobre los orígenes de la mímesis nuevas luces, ha
sido discutida con vehemencia y hoy no parece ser positivamente defendida. Antes de
abordar más en detalle la crítica de Else debemos confrontarnos a un problema fundamental
al que nos enfrenta esta manera de proceder. Ella supone que se puede deducir la
significación de los conceptos que hacen parte de esta familia de palabras a partir de su uso.
Encontramos argumentos que sostienen esta idea; sin embargo, errores de interpretación se
deslizan fácilmente cuando se utiliza un procedimiento tal. Incluso si la familia de palabras
analizadas por Koller aparece con frecuencia en un contexto refiriéndose a la música y a la
danza, no podemos con ello concluir que mímesis signifique “representar” o “expresar”
gracias a la música o a la danza.
G. F. Else se ha opuesto muy particularmente a esta interpretación de Koller, según la cual
el origen del concepto de mímesis está vinculado al contexto de la danza. Luego de haber
analizado todos los pasajes de textos fechados en el siglo V que citan la palabra “mímesis”,
que de hecho en la época no eran numerosos, rechaza la significación central que Koller
atribuye a la teoría de la música de Damón para el concepto de la mímesis y la reemplaza
(p. 53) por tres elementos esenciales de significación que obtiene a partir de su análisis:
“1. El comportamiento mimético significa la imitación directa de un aire, de
acciones o de expresiones de animales y de hombres por el discurso, el canto y/o la
danza…
“2. La “imitación” de los actos de una persona por otra con un sentido diferente…
“3. La re-producción de una imagen o de la imagen de una persona o de una cosa
bajo una forma material…”58
La significación general de la imitación de las expresiones animales y humanas (N° 1) tiene
dos especificaciones: la imitación de una persona por otra sin mimetismo físico inmediato
(N° 2) y la imitación de personas y cosas gracias a un medio inanimado (N° 3).
Encontramos estas dos variantes de definición en el siglo V. En esta época no existe aún
teoría de la mímesis; en cambio, se encuentran muchos usos de la palabra que se asemejan,
si bien la diferenciación que venimos de mencionar no tiene más que un simple valor
heurístico. El concepto de mímesis es empleado con frecuencia en vínculo con la música y
la danza, pero no exclusivamente. Lo que encontramos cada vez es la re-producción de
elementos característicos con la ayuda de medios humanos. Este empleo de la palabra que
se encuentra en la Sicilia dórica, patria del mimo, se expandió probablemente poco a poco a
las regiones de Jonia y Ática. En todo caso puede suponerse que estas tres dimensiones de
significación eran ya conocidas en tiempos de Platón y de Aristóteles59.

58
G. F. ELSE, p. 79; traducción personal.
59
Ver G. SÖRBOM, p. 19-21. Si la diferencia entre el tipo uno y el tipo dos en Else significa que el desarrollo
parte de la imitación de personas y de fenómenos concretos para llegar a la imitación de rasgos generales,
entonces esta interpretación, tras la lectura de los pasajes de los textos correspondientes, parece
improbable. Pero si no es esto lo que se dice, entonces el sentido de la diferenciación parece problemática.
Podemos igualmente presentar objeciones contra la tercera diferenciación, puesto que mimeisthai –y no
La familia de palabras de mimesthai provienen de la palabra mimos, “el mimo”, que
aparece en principio en la esfera de influencia dórica en Sicilia. Esta designa sea un
discurso compuesto de muchas partes que sostiene una persona, sea una representación (p.
54) dada por dos personas o más. El mimo probablemente no estaba presente durante las
fiestas religiosas, pero sí más bien en las comidas ofrecidas por las personas ricas. Los
temas abordados en esas representaciones eran con frecuencia tomados de la vida de la
gente modesta y no de aquella del mundo de la aristocracia o de personas de un nivel social
más elevado. El mimo muestra la vida “como ella es”. Esto significa que estas
representaciones se diferencian en su contenido de las tragedias y las comedias en las
cuales se encuentra un deterioro de los acontecimientos, bien sea en una dirección trágica o
cómica. En lugar de esto, el mimo describe la vida cotidiana simplificando, acentuando y
caricaturizando. Hasta lo que podemos saber, él presentaba a los espectadores más bien
fenómenos y rasgos de carácter general, pero durante las representaciones, los rasgos
individuales y específicos eran probablemente abordados. Esta diferenciación se manifiesta,
por ejemplo, cuando quiere representar a alguien o algo. Para representar un cobarde al
público, el mimo debe saber cómo se comporta un cobarde y cuáles son los rasgos de
carácter que van a determinar su representación. Lo importante era que las relaciones de
semejanza fueran justas y que los rasgos de carácter de un cobarde representados
correspondieran a las características típicas de la cobardía. Tales representaciones estaban
con frecuencia acompañadas de música y de articulaciones rítmicas.
Según el análisis de Sörbom, nos han sido transmitidos 63 pasajes de textos que datan del
siglo V y que contienen una de las palabras de la familia de mimesthai. Entre ellas, sólo 19
son empleadas en un contexto estético60. En esta época, la familia de palabras es aún
utilizada con mucha frecuencia en un contexto no estético. Sin embargo, encontramos ya
una característica recurrente: la semejanza entre el resultado de un proceso (p. 55) mimético
y otra persona, quien sirve de referencia al proceso en el curso del cual la similitud es
establecida. Encontramos aquí la definición de “imitar” como “asemejarse” a una persona o
a una cosa. En muchos extractos de textos que se relacionan como mimos, dos
significaciones aparecen: por una parte, designa una forma particular de acción o de
representación; de la otra, la representación que se hace de una persona comportándose de
manera análoga. De esta manera, el verbo posee dos definiciones: actuar una pieza llamada
mimos y comportarse como un mimo o comportarse como alguien que actúa una pieza y es
llamado mimos. Mientras que la primera definición pierde lentamente su importancia, la
segunda se impone poco a poco. Koller, Else y Sörbom confluyen en la idea de que el

solamente mimema (el resultado de la mímesis)- es igualmente utilizado tratándose de cosas materiales.
Mimema es también empleado en el sentido dado a las dos primeras dimensiones.
60
Ver sobre este tema el análisis de G. Sörbom, en particular p. 41s, en la cual extractos de los textos
siguientes son analizados (las referencias son dadas en inglés): 1. Aeschylus, P. Oxy. 2162; 2. Aeschylus, Frag.
57 Nauck; 3. Homeric hymn to the Delian Apollo 156-164; 4. Pindar, Pythian ode, XII, 18-21; 5. Pindar,
Parthenia, II 16-20; 6. Pindar Frag. 107 a Snell: 7. Herodotus, 2. 78; 8. Ibid., 2. 86; 9. Ibid., 2.132; 10. Ibid., 2.
169; 11. Ibid., 3. 37; 12. Euripides, Iphigenia in Aulis 573-578; 13. Euripides, Ion 1429; 14. Democritus, Frag.
Diels 154; 15. Aristophanes, Clouds 559; 16. Ibid., Plutus 290-291; 17. Ibid., Thesmophoriazusae 850; 18.
Ibid., Wasps 1017-1020; 19. Ibid., Thesmophoriazusae 146-172.
dominio de aplicación del concepto se extiende y toma la significación de “representar algo
vivo y concreto por sus cualidades, que semejan a las cualidades de otros fenómenos”. Esta
extensión de la significación del concepto tiene lugar en el siglo V y permanecerá tal cual.
Es posible que su connotación negativa, manifiesta en Platón, provenga del contexto de esta
génesis. En efecto, el mimos era un género de espectáculo poco aceptado en la sociedad y el
mimo era, igualmente, poco estimado. Decir que alguien se comporta como un mimo puede
haber tenido por largo tiempo una connotación negativa, tanto más que la expresión es
también utilizada en el sentido de engañar a alguien, así como el mimo lo hace con el
público.
Antes de Jenofonte y Platón no se constata un empleo estético unívoco de este grupo de
palabras. Se hace evidente a partir del análisis de los 19 extractos de textos transmitidos de
esta época, referidos a una obra de arte, que las combinaciones de palabras
correspondientes no son diferentes de aquellas de los otros 44 extractos de los textos
conocidos. En general, las obras de arte no son caracterizadas por una relación mimética, ni
explicadas gracias a la mímesis. El concepto encuentra finalmente una definición
refiriéndose tanto al dominio artístico como al dominio no artístico; sirve para designar
situaciones o rasgos de carácter: la mímesis no deviene aún una categoría estética.
Es solamente a partir de Jenofonte que tiene lugar un cambio: en Los memorables, la
mímesis es calificada como (p. 56) capacidad general de producir esculturas61. Subrayemos
aquí similitudes con la concepción de mímesis en Platón; sin embargo, la de Jenofonte es
menos detallada. Al igual que otros objetos, las obras de arte son percibidas con los ojos.
Para la manera de percibir, la semejanza es una cualidad que se encuentra en las obras de
arte y los otros objetos. Como los artistas griegos de esta época no tomaban modelos
concretos para elaborar sus obras, la semejanza no obedece a la relación entre modelo y
obra; es más bien en función de diferentes elementos que están a la base del nacimiento de
la obra de arte que las semejanzas van a ser construidas. Escoger los atributos importantes
para la obra y ordenarlos de manera adecuada necesita una “imagen espiritual” universal,
que no obstante engloba rasgos concretos. Esta “imagen espiritual” recuerda
manifiestamente la Idea en Platón.
En el siglo V, aparecen dos novedades más62. En primera instancia, obras de arte como El
Hermes crióforo, la estatua del portador del carnero, no transmite solamente una idea
concreta universal, sino que también agrega algo “vivo”. Las esculturas muestran algunos
momentos de la vida orgánica. Poco a poco sentimientos de todo orden son expresados y
devienen visibles en las estatuas.

61
Ver JENOFONTE, “Los memorables III”, 10.1-8. La datación precisa de los memorables es discutible. La
obra es casi contemporánea de las obras de Platón.
62
Ver G. SÖRBOM, p. 97.
 (P. 57) CAPÍTULO III
IMITACIÓN, APARIENCIA, IMAGEN (PLATÓN)

La obra de Platón marca un nuevo capítulo en la historia de la mímesis. De una parte,

encontramos en sus diálogos contribuciones numerosas y distintas a la determinación del
concepto. De otra, son ellos mismos un ejemplo de comportamiento mimético. En efecto,
aquí se da una representación de las conversaciones filosóficas que tienen lugar entre
Sócrates y otras personas. Esta representación dada por Platón puede ser comprendida
como la mímesis de Sócrates filosofando. Vamos entonces a analizar las ideas de Platón
sobre la mímesis, las definiciones de lo mimético dadas implícitamente a través de la
construcción de los diálogos y a responder a la siguiente pregunta: ¿en qué medida la crítica
del poeta hecha por Platón en La República está en relación con el desarrollo de una poesía
mimética filosófica bajo la forma del diálogo? Estamos aquí confrontados a una
contradicción: Platón critica el principio de mímesis en el arte, pero al mismo tiempo él
opera de manera mimética y crea diálogos que contienen elementos procedentes de las
obras de arte. En los primeros diálogos, la poesía no es interpretada como mímesis y no está
aún limitada a un dominio del arte. En un primer momento, Platón utiliza el concepto más
bien en el sentido general de imitar. Es a partir de La República que éste sufre un cambio, a
propósito del cual existe una controversia sobre la existencia y la importancia de una
ruptura del concepto de mímesis del libro III y aquél del libro X. En todo caso, un nuevo
concepto de mímesis se desarrolla y va a constituir el dominio estético63. Si se intenta
sistematizar el empleo del concepto de mímesis hasta La República, encontramos tres
diferenciaciones: (p. 58)
1. La mímesis en tanto que imitación de una acción completa.
La mímesis designa el proceso en el cual alguien es imitado bajo un aspecto preciso; hay,
en el acto mimético, un representante, una ocasión y un aspecto dado; con frecuencia se
puede también identificar un motivo.
2. La mímesis en tanto que hecho de imitar o de ser el émulo de alguien.
Partimos aquí del principio de que la persona o el objeto que se imita es digno de ser
imitado. Puntos de vista éticos hacen parte de este juicio. Aquellos que deben ser imitados
son modelos, por ejemplo, los “hombres superiores de los tiempos antiguos”. Sus
capacidades son dignas de devenir universales. Por la imitación de sus acciones y de su
comportamiento, el que imita asimila sus capacidades, motivado por la necesidad de
poseerlas.

63
Ver C. H. WULF, “Mimesis und Ästhetik. Zur Entstehung der Ästhetik bei Plato nuns Aristoteles”.
 3. La mímesis en tanto que metáfora.
La “imitación” tiene aquí un sentido distinto al habitual. “Imitar” quiere decir “interpretar a
aquél que habla”. Cuando se habla de la imitación de la tierra por parte de la mujer, se trata
de un empleo metafórico. La diferencia entre el objeto de la imitación en sentido amplio y
la relación bajo la cual es imitado desaparece completamente. El objeto aquí es
simplificado64. La representación de Sócrates hecha por Platón puede, pues, ser
comprendida en tanto que figuración en la cual la representación de Platón corresponde a la
representación de sí que hace Sócrates.
Estas diferencias no son suficientes; existen otros matices. En los escritos de Platón, el
concepto de mimesis, que en muchos lugares no reviste la connotación negativa que tiene
en La República, es utilizado de manera heterogénea. Platón utiliza el concepto en un
sentido profundamente metafísico. Toma para esta interpretación inicial de la mímesis las
ideas de los pitagóricos; más tarde, traspone la mímesis al concepto de méthexis
(participación). En el libro VII de Las Leyes Platón nos entrega la siguiente definición de la
mímesis, la cual sorprende a los lectores que sólo conocen La República: “autores de
tragedia nosotros mismos lo somos, y tanto como lo podemos y de la manera más bella y
mejor: toda nuestra Constitución no tiene pues otra razón que la de imitar la vida más bella
y más (p. 59) excelente, y es de este modo verdaderamente según nosotros la tragedia la
más auténtica”65. Los organizadores del Estado ideal responden de esta manera a los poetas
trágicos que exigen un acceso al Estado. Aquí el concepto de mímesis de Platón es positivo;
califica el estado ideal de mímesis como “la vida más bella y la más excelente”.
El conflicto entre los poetas y los filósofos, que consiste en una rivalidad de puntos de vista
en cuanto a la vida y a lo divino, no pueden ser formulados de manera más clara. Los
filósofos pretenden ser capaces de la mímesis de la vida más bella y más excelente,
mientras que denigra en otros momentos de esta capacidad calificándola de facultad
negativa. Aquí, como en el Timeo, el juicio de valor a propósito de la mímesis depende del
valor del modelo al cual ella esta referida. De este modo, dice el Timeo de manera clara que
el mundo de aquí abajo habría sido hecho lo más semejante posible al mundo eterno “a
través de la mímesis de la inmutable naturaleza” 66. Todos los objetos de este mundo serían
los mimemetha de algunos objetos. El tiempo sería la mímesis de la eternidad67; el
Demiurgo tiene el statu de poeta divino. La mímesis reenvía a las correspondencias entre
los sujetos miméticos y los objetos del mundo. Ella es la facultad gracias a la cual lo eterno
crea el mundo y el medio por el cual el hombre alcanza el conocimiento de éste.
En el Timeo, Sócrates se compara a los poetas en lo concerniente a su elaboración
imperfecta del Estado ideal68; incluso Timeo admite que su argumentación se refiere

64
Ver a propósito de este punto U. ZINDRICH, “Mimesis bei platon”, p. 75.
65
PLATÓN, Las Leyes, 817b.
66
PLATÓN, Timeo, 39d-e, 48e, 50c.
67
PLATÓN, Timeo, 37d-38a.
68
PLATÓN, Timeo, 19d-e.
miméticamente al mundo visible69. El filósofo debe actuar miméticamente si quiere
comprender el mundo. Esta idea es igualmente clara en el Critias: ahí se dice que todas las
afirmaciones concernientes al mundo son miméticas y están vinculadas a la producción de
imágenes 70. Es claro que las facultades miméticas del filósofo permanecen inferiores a las
de los dioses. En muchos de los pasajes de los diálogos de Platón encontramos –sobre todo
en los discursos metafóricos, un juicio sobre la mímesis que va de lo neutro hasta lo
positivo, lo que se opone claramente a su posición crítica (p. 60) expresada en La
República. Vamos ahora a consagrarnos a esta argumentación crítica 71.

SEMEJANZA, IMITACIÓN, EDUCACIÓN

En el tercer libro de La Republica encontramos otras definiciones de la mímesis. Las

relaciones entre mímesis y poesía, mímesis y educación y poesía y educación ocupan aquí
el lugar central. Se trata de la educación de los guardianes, que tiene por objetivo hacerlos
capaces de satisfacer los deberes que les incumben en el seno del Estado. Como la juventud
aprende esencialmente por medio de la imitación, la elección de los objetos a los cuales es
confrontada constituye una de las tareas más importantes de la educación. Platón no piensa
que la juventud se pueda hacer más fuerte por la confrontación a ejemplos negativos; según
él, esto por el contrario debilita y ejerce sobre ella una influencia nefasta. Es por esta razón
que se deben mantener alejados de la gente joven aquellos que podrían contrariar su
capacidad de satisfacer posteriormente sus deberes en el seno del estado. Para Platón, la
fascinación que ejercen los modelos y los ejemplos de toda suerte sobre los jóvenes es
irresistible. La poesía procura uno de los accesos más importantes a aquellos ejemplos que

69
PLATÓN, Timeo, 28ª-29d.
70
PLATÓN, Critias, 107b-d; ver igualmente Las Leyes, 897d-e.
71
Halliwell intentó en su estudio sobre La Poética de Aristóteles que se funda sobre el uso del concepto de
mímesis en la obra de Platón, desarrollar la sistematización siguiente:
a. Linguistic: language reflects the essence of things.
b. Philosophical: the philosopher’s thought aspires to provide a copy of truth –the mimesis of an
eternal model.
c. Cosmic: the material world may in various ways stand in a mimetic relation to eternal models.
d. Visual: the painter’s mimesis pictures the appearances of things.
e. Mimicry: the voice and the body can be used to reproduce certain properties of the animal and
natural world.
f. Behavioural: ordinary imitation or emulation.
g. Impersonatory: the (non-artistic) acting out of a role (but see (h) below).
h. Poetic: apart from unspecified references to poetic mimesis, Plato usually treats poetry either as an
art of verbal image-making, comparable to the painter’s, or (in some of its forms) as a special case
of (g) above, i. e. dramatic impersonation.
i. Musical: musical modes and structures can give expression to certain human actions experiences.
(It is sometimes impossible to disentangle music from poetry in Plato’s references to mousik*E –e
con sombrero).
j. Choreographic: dancers can act out representations of human life.
(St. HALLIWELL, “Aristotle’s Poetics”, p. 121).
pueden (p. 61) tener una gran influencia. Puesto que el mundo de los modelos debe ser
controlado en el interés de la educación, la poesía, que pone sus ejemplos a disposición,
deber ser igualmente sometida a un control. Esto es tanto más necesario para ella, que hasta
entonces parecía haber cumplido de manera insuficiente su deber respecto a la educación.
Entregando representaciones detalladas y penetrantes del horror de los infiernos y de las
lamentaciones de los héroes que perdieron sus amigos, la poesía ha faltado según Platón a
su deber de inculcar a los guardianes el coraje, la bravura y la fuerza. Si la poesía describe
los grandes hombres de la historia griega como incapaces de controlarse, codiciosos e
insolentes, e incluso también pretende que los héroes y los dioses cometen actos de perfidia
y que Zeus no es infalible, entonces ella no puede en ningún caso contribuir de manera
positiva a la educación.
A causa del poder que esas representaciones negativas ejerce sobre los jóvenes provocando
en ellos la mímesis y por tanto a causa del peligro de una influencia nefasta, la poesía ya no
tendrá más el derecho en el Estado ideal de describir ese tipo de escenas so pena de ser
prohibida. Esto mucho más que el hecho de poner en duda la veracidad de tales
representaciones negativas concernientes a los héroes y los dioses. La poesía debe
responder a criterios éticos, a fin de contribuir de manera constructiva a la educación de la
juventud. De este modo, la mímesis es definida como imitación de ondas ejemplares; el
objetivo es devenir semejante a ellos.
De manera muy rápida se desprende otra significación de mímesis. Los diversos géneros de
poesía van a ser diferenciados según el grado mimético de los textos literarios. La mímesis
es definida de la manera siguiente: “hacerse semejante a otro por la relación de la voz y del
aspecto, es imitar a aquél al cual nos hacemos semejantes”72. La tragedia y la comedia son
definidas como poesía mimética, la epopeya como combinación y los ditirambos como
relato puro73. Constataremos esta diferenciación al comienzo de La Ilíada, cuando Homero
presenta a Crises pidiendo la liberación de su hija a Agamenón. Aquí, Homero da la palabra
al mismo Crises y le deja hacer su propia (p. 62) representación. Esta forma se aleja
claramente del simple relato que no hace más que referir hechos. Esta historia obtiene,
conforme a la convicción de Platón, en cuanto al efecto mimético importante que provoca
sobre los lectores auditores, un lugar de excepción en la educación en el seno del Estado
ideal. Las consecuencias negativas y conductrices de la mímesis son particularmente
temidas. Nos preguntamos incluso si esta forma de literatura no debería ser prohibida o si
no debería darse la autorización a los poetas de producir esta forma de representación a
condición de controlar el contenido. Es a partir de esto que se desarrolla la segunda
significación de la mímesis tomada como representación, como el hecho de conducir a la
representación y a la poesía 74.

72
PLATÓN, La República, 393c.
73
PLATÓN, La República, 394c.
74
Ver sobre este tema G. GENETTE, “Figures III”, en particular p. 183.
Los poetas no son capaces “de imitar muchas cosas” 75, al igual que los guardianes no
pueden ocuparse de muchos dominios diferentes por el bien del Estado. En los dos casos, es
necesario proceder a limitaciones. Los poetas deben limitarse a una forma de
representación y los guardianes a su deber en el seno del Estado. Ellos no pueden cumplir
sus deberes de manera última sino a condición de cooperar con esa división del trabajo y
concentrándose en sus propias tareas. No deben, por lo tanto, ocuparse de cosas que no
hacen parte de sus deberes. No deben imitar, desde la más tierna infancia, otra cosa que
aquello que les será útil para su tarea futura; no deben ocuparse de lo demás. Deben por lo
tanto imitar hombres nobles de espíritu, corajudos y sensatos, y no cobardes, hombres locos
o malos. Mientras que se desarrollan imitando los hombres buenos y sus fuerzas les
permiten cumplir sus deberes en el seno del Estado, no deben ser pervertidos por la
imitación de otro tipo de hombres y de sus debilidades, cosa que impediría la ejecución
óptima de sus tareas. En cada caso, la imitación tiene como consecuencia habituarse al bien
o al mal desde la infancia, lo que determina las disposiciones de acción en la edad adulta 76.
A causa de los efectos durables que puede provocar la poesía (p.63) figurativa, no debería
producirse otra cosa que aquello que es ejemplar, y si por alguna razón debiera abordarse el
mal, entonces eso debe ser para que nos distanciemos de él. De cualquier manera, el
contenido de la poesía y la manera de representar deberán, en el Estado ideal, ser
controlados. No será necesario representar lo “polimorfo”, sino solamente lo único, lo que
puede ser útil al Estado, incluso si los poetas y los actores que son capaces de ello son
mediocres. La poesía, sus formas de representación y sus representantes, son subordinados
a un principio ético que es legitimado por los deberes futuros de aquellos que deben ser
educados en el seno del Estado.
Debemos igualmente, en el interés de estos deberes, controlar las melodías y los
instrumentos de música. No se autorizará otra cosa que aquello que puede ser útil a la
educación. De este modo, sólo ritmos que contribuyen al desarrollo de la “honestidad” del
alma serán permitidos. Sólo las armonías dóricas y frigias y, en lo referente a los
instrumentos, la lira y la cítara, al igual que ritmos “sabios y moderados”, serán admitidos,
mientras que los otros tonos, instrumentos y ritmos serán prohibidos. Los contenidos, las
formas y los tipos de representación de la poesía y de la música que juegan un rol
importante en la educación deben ser, a causa de los efectos provocados por los procesos
miméticos, sometidos a control en el Estado ideal, justificado por el principio ético que
emana de los objetivos fijados por la comunidad. El objetivo de la educación es desarrollar,
gracias a la mímesis, “la sabiduría, la moderación y la bondad del alma”. Podemos resumir
bajo la forma de tesis las diferentes definiciones de la mímesis desarrolladas en el III libro
de La República:

75
PLATÓN, La República, 395b.
76
Encontramos aquí una concepción que ha sido el punto de partida de las teorías de socialización de los
años 60, 70 y 80. Ver, por ejemplo, D. GEUELEN, “Das sellschaftete Subjekt. Zur Grundlegung der
Sozialisationstheorie”.
 1. Gran parte de la poesía tradicional no es conforme al principio de mímesis al
interior de la producción de semejanzas. Esto vale, por ejemplo, para la
representación de cosas indignas entre los dioses, la afirmación de que éstos habían
ocasionado la desgracia de los hombres y la representación de las debilidades de los
héroes. Como en Platón los dioses no puede ser malos ni los héroes débiles, el
criterio de la semejanza entre eso que es representado, es decir, los dioses o los
héroes, y la representación, no es respetado. La representación hecha por los poetas
transgrede la verdad. Si los poetas lesionan el postulado ético de la representación
de la verdad, deben ser criticados. En efecto, el no respeto de la verdad y la
representación de (p. 64) dioses y de héroes indignos, tienen una influencia negativa
sobre la comunidad y en particular sobre la educación de la juventud.
2. La mímesis designa la representación de algo; partimos del principio de que ella es
semejante a lo verdadero, sin que esta hipótesis pueda ser verificada. Cuando, por
ejemplo, intentamos representarnos un tiempo pasado y antiguo del cual no hemos
conocido la realidad, debemos sin embargo esforzarnos en esta acción de adaptar
nuestras representaciones a la “verdad” de esta realidad desconocida. Es imposible
diferenciar en el contenido la representación mimética de la verdad. No obstante,
tales representaciones que se refieren a la producción de imágenes o de
concepciones son necesarias y útiles. A este respecto, esas concepciones y esas
imágenes no son reflejos, sino que sirven de imágenes de representación las cuales
admitimos que son semejantes.
3. El sentido de mímesis en tanto que facultad de transformación hace su aparición. La
mímesis de un comportamiento comprende la transformación de aquel que imita en
la intención de seguir un modelo, apropiarse sus capacidades y así hacerse mejor.
“Mímesis” es aquí sinónimo de “permanecer en emulación”.
4. En muchas ocasiones, la mímesis toma el sentido de fingir, engañar; se representa
algo a sabiendas de que esto no corresponde a la realidad, con el propósito de
conservar un beneficio. Los poetas retienen así el interés de las masas y ganan su
favor presentándoles algo que les complace sin preguntarse si la pieza o el poema
satisface una cierta pretensión con la semejanza y la verdad. En el uso actual de la
palabra “imitar”, encontramos la significación de “fingir”.
5. La poesía pervierte al hombre por intermedio de sus propias facultades miméticas;
de ahí se sigue que deba sufrir fuertes influencias, a veces incluso contra su
voluntad. Al tomar la poesía por tema las emociones y la limitación humana, con
frecuencia pone en peligro la moderación y la sabiduría de los individuos. Y como
estas cualidades son garantes para el sostenimiento de la comunidad, su realización
no debe ser amenazada por procesos miméticos que le son contrarios.
6. La mímesis reenvía a la forma de la representación, a la voz y a los gestos 77 que
permiten representar algo. (p. 65) Comprendemos aquí el aspecto y la forma que
determinan la manera en la cual algo es puesto en escena en un espectáculo de
mimos. La mímesis concretiza el contenido a través de la palabra y los gestos.
Ninguna representación se parece a otra, puesto que cada vez un nuevo elemento
77
È katà phonèn è katà schêma.
 individual se introduce en la manera de representar. El cumplimiento del “proceso
de contaminación” depende, cada vez, de la manera en que se haga la
representación.
7. Los procesos miméticos tienen lugar independientemente de juicios de valor
positivos o negativos sobre la acción imitada. La mímesis es pre-ética e incluso está
también fuera de la ética. Es esto lo que conduce a Platón a introducir un control de
la mímesis en el seno de la comunidad.
8. No se pueden dominar los procesos miméticos. La creatividad mimética se distingue
por el hecho de que ella puede producir numerosos resultados, todos ellos
diferentes. El aspecto indomable de la mímesis, donde lo “bueno” y lo “malo”
figuran en el mismo rango, debe ser reducido por el bien de la comunidad. El hecho
de que la mímesis este subordinada al principio de la división de tareas y de la
unidad del objeto, tiene por consecuencia que no se deba ya imitar cosas diversas,
sino solamente aquello que es importante para la comunidad. Esto refieren los
diálogos de Platón en los cuales Sócrates es imitado y ofrece el modelo de un
hombre del cual se tiene necesidad para conducir la comunidad.
9. La mímesis puede ser autorizada cuando se ha asegurado que los procesos
miméticos no tendrán repercusiones negativas y que sus efectos protegen los
propósitos del estado y de la educación. Los guardianes no deben, pues, tener un
comportamiento afeminado, no deben ejercer la actividad manual ni imitar los
ruidos de la naturaleza, sino que deben concentrarse únicamente en la imitación y la
representación de aquello que es importante para su deber.
10. Aquél que no reduce sus ocupaciones y que imita muchas cosas en lugar de una sola
y única, es decir, aquella que le incumbe, debe ser separado de la Ciudad ideal. Los
géneros musicales, los instrumentos y los hombres indeseables son de esta manera
excluidos; las artes y la educación son “purificadas”. La educación debe orientarse
al amor de la música en tanto que amor por lo bello y también a la capacidad de
desarrollar gracias a la mímesis de la música el (p. 66) sentido del orden y de lo
bello y en este mismo sentido el de la filosofía, que es definida como “la mejor de
las músicas”.

ILUSIÓN Y APARIENCIA

Platón va de nuevo a radicalizar la crítica de la mímesis. ¿Cuál es el alcance de esta crítica

para el sentido que entrega él a la mímesis? Esto permanece, a pesar de las numerosas
tentativas de explicación, relativamente confuso78. Platón pretende que la pintura y la

78
La relación del arte con las ideas del ser y del mundo de las apariencias permanece enigmática y
controversial. Hart y Zimbrich ven en el décimo libro la continuación consecuente de las ideas desarrolladas
en el tercero. Sin embargo, modificadas conforme al símbolo de la línea, a la alegoría de la caverna y al igual
que la concepción del alma en Platón. Gadamer y Koller ven aquí una severa crítica de la poesía que da lugar
a su exclusión del Estado. Contrariamente a otras interpretaciones, Koller insiste en el carácter único de esta
poesía no pueden imitar las Ideas platónicas. Según él, ellas sólo producen la apariencia de
una cosa. Como la poesía figurativa se dirige a los “elementos interiores del alma”, no
podrá más ser autorizada en el Estado. En efecto, todos los poetas, desde Homero, no serían
otra cosa que “imitadores de falsas-apariencias de la virtud” y no habrían logrado nunca
alcanzar la verdad. Reconocer la verdad sería el rol de los elementos superiores del alma y
el camino para lograrlo sería la filosofía. Esta debe, entonces, recibir en la educación del
hombre el lugar que la literatura ha ocupado por mucho tiempo.
La primera definición es desarrollada desde un punto de vista ontológico. De ahí se
desprende una clasificación de valores que van de las ideas al reflejo pasando por el objeto.
A esta jerarquía corresponde la serie: Dios, el Demiurgo, el pintor/el poeta. Dios crea la
idea; observando la imagen, el Demiurgo produce el objeto, su capacidad está en la
imitación de una idea. Ahora bien, el pintor crea sus imágenes sin prestar realmente
atención a la idea, sin tener tampoco conocimiento sólido sobre los objetos. Por lo tanto,
sólo produce apariencias, ilusiones, al igual que se lo podría hacer fácil y rápidamente con
un espejo y sin ningún (p. 67) conocimiento de los objetos. En su capacidad para crear
muchas imágenes diferentes sin poseer conocimiento preciso de los objetos que están al
origen de las imágenes, el pintor parece un poeta descrito en el tercer libro de La
República: él imita lo múltiple, pero si quiere tener acceso al Estado ideal, tendrá que
limitarse a uno solo. Respecto a la pintura, esta imitación no tendrá realmente sentido,
puesto que todo lo que produce pertenecerá siempre al mundo de la apariencia y de la
ilusión. Sus imágenes no tienen vínculo con el mundo de las Ideas y no expresan nada de
éste. Ellas no tienen valor, pues, para el conocimiento de la verdad a causa de su estatuto
ontológico inferior. El pintor es asociado al sofista, quien estando igualmente limitado al
mundo de las apariencias, no se interesa en la pregunta por la verdad. La producción de la
apariencia por los pintores y los poetas es definida como hacer/crear (poiein). Aunque la
misma palabra sea empleada para hablar de los artesanos y de los pintores, ambas
actividades se diferencian y una frontera es trazada entre el dominio de la producción
artística y artesanal. Esta frontera constituye una condición previa importante para el
desarrollo de un dominio estético propiamente dicho. El artista produce la apariencia; su
obra corresponde a la elaboración de ilusiones. Si el pintor representa una cama no se trata,
como en el caso del artesano, de la producción de un objeto útil, sino de la creación de una
cama “particular”, es decir, de una apariencia que no posee realidad. Apariencias de esta
suerte son indeseables en el Estado, porque no tienen vínculo con la Idea que Dios creó.
Dios es percibido como el verdadero creador (phytourgos) que el artesano imita sólo en
tanto que Demiurgo, de lo cual la obra deviene, a su vez, objeto de la imitación del pintor.
Esta degradación de la obra de arte desde el punto de vista ontológico permite concebir el
mundo de la apariencia como un mundo producido por los hombres y no por Dios, al igual
que mundo alejado de la Idea. Es en esta definición del mundo de las ilusiones que reside la

crítica que, según él, no corresponde al uso de esta palabra en el lenguaje de la época. La crítica de Platón
hecha por Müller y Grube culmina con la afirmación de que Platón no habría comprendido lo que es la
esencia del arte. Adam explica este error de comprensión por la reducción del arte al procedimiento de la
fotografía. Igualmente se ha dicho que esta crítica estaba motivada por razones pedagógicas.
posibilidad del arte. En la medida en que la creación divina produce todo aquello que es, el
artista imita a Dios en el mundo de la apariencia. Al igual que Dios, el artista crea, pero no
crea realidad, sino solamente un mundo de ilusión, de imágenes. Cuenta con la posibilidad
de crear muchas cosas (p. 68) diferentes por las cuales no tiene necesidad de ninguna
competencia específica, contrariamente al artesano, quien posee un saber que le permite
fabricar objetos. El artesano sólo necesita fuerza creadora. Los pintores y los poetas, por el
hecho de que no poseen un conocimiento especializado como al artesano, son capaces de
crear lo múltiple. En esto se asemeja mucho más a Dios que al artesano. Tienen la
capacidad de representar ilusiones y de crear imágenes. La mímesis significa, por lo tanto,
producción de una apariencia. La representación artística no es, sin embargo, la apariencia
de lo que es, sino la apariencia de un fenómeno79.
De esta manera, el arte y la estética devienen dominios en los cuales el artista es el maestro.
Produciendo ilusiones, el arte y la poesía sólo alcanzan este aspecto pero no la realidad.
Estas son sus posibilidades y sus límites. La mímesis no tiene por objeto la producción de
cosas reales, ni la producción de la apariencia de una idea. Tiene más bien como propósito
la producción de una apariencia, de ilusiones, que tienen una relación con el mundo de lo
real. Aquí “semejanza”, en tanto que criterio de la mímesis, ya no tiene la misma
significación que en el contexto de la representación de los dioses y los héroes en el Libro
III.
La manera en la cual es percibida la mímesis depende de la significación dada al arte y a la
poesía. Si se consideran sus producciones como representaciones de la realidad, se da razón
al postulado de concordancia entre semejanza y verdad. Pero si se comprende el arte como
apariencia de un fenómeno, la significación de esta representación se encuentra aquí
relativizada. En tanto que ilusión, ellas no deben entrar en conflicto con los postulados del
Estado ideal en lo que concierne a la educación y la división de las tareas entre sus
miembros, como es el caso cuando se comprenden las representaciones de la pintura y la
poesía como reflejos de la realidad, y se les atribuye el status de realidad. Sin embargo, una
concepción del arte y de la poesía en tanto que producción de ilusiones no estaba
probablemente expandida; por el contrario, el contenido artístico y literario era más bien
percibido como la afirmación de la realidad. Se ve, por ejemplo, en el hecho de que la
poesía de Homero fue utilizada en la educación como recopilación de sabiduría y de saber y
no (p. 69) como poesía, es decir, como elementos de un mundo de la apariencia. Mientras
que la poesía y el arte son tomados como fuentes del saber y de sabiduría, ellos representan
una competencia por la filosofía. Es por esto que es necesario excluirlos del Estado ideal y
Homero no debe ser ya considerado como maestro de los griegos. Así, como poeta, no es
más que imitador de las apariencias y, por lo tanto, está vinculado al mundo de las
opiniones (doxa). Mientras que el pintor y el poeta son “imitadores de lo múltiple”, el
filósofo es capaz de concentrarse sobre una sola idea.
La crítica de la poesía hecha por Platón deviene aún más radical cuando señala que el poeta
pone en peligro a los hombres representando las pasiones y las insuficiencias humanas a los

79
Ver U. ZIMBRICH, p. 270.
espectadores que han logrado, gracias al control de sus sentimientos y de sus deseos,
mantenerse ejemplares y moderados. En efecto, es con frecuencia la parte del alma que hay
que dominar la que domina. Los poetas serían comúnmente alabados por la representación
de comportamientos que deben ser dominados. La poesía debería ser excluida del Estado
por el bien del logos, tanto más cuanto que su carácter ilusorio no es percibido por todos.
Se debe introducir en su lugar una filosofía que tendría por modelo la de Sócrates, que se
puede definir por el amor de lo bello, de lo bueno y de lo verdadero, a lo cual la filosofía
intenta aproximarse.
No podemos determinar de manera definitiva en qué medida ese proceso de acercamiento
puede alcanzar sus objetivos. La mímesis significa aquí imitación de alguna cosa que es
desconocida, pero que es tan importante para la vida humana que no se puede continuar
viviendo sin intentar definir un poco más precisamente ese estado de cosas. Este concepto
de mímesis es una metáfora en el marco de la cual ninguna relación sujeto-objeto está dada.
Tal vez nos enfrentamos aquí con una autorreferencia cuya importancia se va a desarrollar
a lo largo de la historia del concepto de mímesis. Tampoco podemos probar que lo bueno,
lo bello y lo verdadero, puedan ser alcanzados por un cierto movimiento de conocimiento;
sin embargo, es necesario tener en cuenta el sentido y la utilidad de un tal movimiento. Si
trasponemos esta significación de la mímesis al trabajo del pintor, puede explicarse de la
siguiente manera: cuando él dibuja al hombre más bello posible, la calidad de su imagen no
podrá ser reducida por el hecho de que este hombre no exista en la realidad. Lo mismo vale
para la poesía; con frecuencia no se pueden determinar los (p. 70) modelos que han servido
para crear una representación literaria. De este modo, las imágenes producidas en la poesía
son ilusiones que nos reenvían a algo a lo cual no se tiene acceso.

LAS IMÁGENES: APARIENCIAS CON CARÁCTER DE SEMEJANZA

En el curso de la evolución del concepto de mímesis, la relación entre mímesis e imagen

toma una importancia particular que ya se perfila en la obra de Platón 80. En La República,
la mímesis es definida, entre otras cosas, como la capacidad de producir imágenes; así
mismo, en El Sofista81: “puesto que la imitación es una especie de producción, cualesquiera
cosas que produzca, serán imágenes y no verdaderas realidades”. Platón, con esta
definición, va más lejos que Jenofonte y que el uso que se hace habitualmente en esta época
de las palabras de la familia de “mímesis”, en la medida en la que él ve en la mímesis un
elemento común a todas las actividades del hombre que consisten en figurar y representar 82.
Por esta expansión de significación, la atención prestada hasta aquí a la relación entre cosa
representada y observador se desplaza y se viene a fijar sobre la relación entre imagen y
representación. Desde entonces, la mímesis designa la facultad de expresión y de

80
Ver J. P. VERNANT, “Naissance d’images”, p. 105-137.
81
PLATÓN, El Sofista, 265b 1-3.
82
PLATÓN, La República, 373b 4-8.
representación del pintor, del poeta o aún más del actor. Por ejemplo, el pintor establece
una relación entre una imagen que él ha creado y el objeto que está al origen. Si dicha
relación consiste en la producción de una semejanza, entonces puede preguntarse dónde
reside la semejanza entre imagen y objeto. Ciertamente, las imágenes tienen un vínculo con
los objetos reales, pero al mismo tiempo, la relación de semejanza es tan irreal como la
relación del arte al mundo de los objetos. Al igual que los reflejos obtenidos gracias a un
espejo, se asemejan a los objetos reales, pero no son ellos mismos realidad. Las imágenes
producidas por mímesis, las figuraciones, las representaciones y las formas de expresión,
contienen una relación con los objetos reales, sin que por ello sean (p. 71) verdaderamente
reales. La semejanza es, pues, una característica determinante de la imagen que establece
un vínculo entre real e ilusión. De un lado, la imagen es un doble, y del otro, ella es pura
apariencia. En El Sofista83 se encuentra una definición semejante apropósito de la imagen:
TEET. –¿Qué podríamos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha sido
elaborado como semejante a lo verdadero, y que es otra cosa por el estilo?
EXTR. –¿Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cómo llamas a esa otra cosa?
TEET. –No es en absoluto verdadera, sino parecida.
EXTR. –¿Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente?
TEET. –Así es.
EXTR. –¿Y qué? Lo que no es verdadero, ¿no es acaso lo contrario de lo verdadero?
TEET. –¿Y cómo no?
EXTR. Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, si afirmas que no es
verdadero. Pero existe.
TEET. –¿Cómo?
EXTR. –No de un modo verdadero, según dices.
TEET. .No, por cierto, si bien es realmente una imagen.
EXTR. –Lo que decimos que es realmente una imagen, ¿acaso no es realmente lo que no
es?

Platón llama “mímesis” a la capacidad del hombre de producir imágenes asociando lo que
es a lo que no es. En la medida en que la imagen es definida por la semejanza, la
característica de la mímesis es producir lo mismo y no lo otro. A causa de su carácter
figurativo, la imagen no representa nunca exactamente la cosa misma sino, siempre y al
mismo tiempo, otra cosa. Un doble sólo podía ser creado, se dice en El Cratilo, si Dios no
representaba, contrario al pintor, únicamente la forma y el color de Cratilo, sino que
también lo creaba igualmente, al interior, de manera exacta como Cratilo.

83
PLATÓN, El Sofista, 240b.
No obstante, ese doble no sería más que una imagen. Para definir la esencia de la imagen,
es necesario “buscar otro género de exactitud para la imagen y para los nombres, de los
cuales hablamos hace un momento, y no desear por todos los medios que ella cese de ser
una si se le (p. 71) quita o agrega algún detalle. ¿No sientes tú cuán necesario es que las
imágenes contengan los mismos elementos que los originales que ellas imitan?”84 Aquello
que caracteriza a las imágenes es por cierto su falta, pero al mismo tiempo ellas logran
expresar algo que los objetos no poseen. El aspecto figurativo de las imágenes hace
aparecer algo invisible, algo a medio camino entre eso que es y eso que no es, entre lo
verdadero y lo falso, entre lo semejante y lo otro –un espacio imaginario.
Según Jean-Pierre Vernant, esta concepción platónica de la imagen corresponde a las
visiones arcaicas remontadas a la época de Homero, que se caracterizan por percibir la
imagen como la expresión de algo no figurativo, invisible. El ejemplo de los colosos
ubicados frente a las tumbas muestra que esas estatuas son dobles y no imágenes. Ellas
representan una forma que el espíritu de los muertos puede revestir y gracias a la cual ellos
devienen, siendo ellos mismos invisibles, visibles. Gracias a ellas, la muerte se muestra a
los vivos y recuerda simultáneamente su propia invisibilidad y su ausencia. Esas estatuas
hacen visible aquello que no se puede alcanzar, el misterio de la muerte y su alteridad.
Aquellos colosos y otros ídolos aún no son imágenes; sin embargo, una evolución que va a
durar hasta el siglo V se inicia y desembocará en la imagen como mímesis de la
apariencia85. Siendo que sólo la imagen posee un vínculo con el objeto sin ser el doble, ella
pertenece al mundo de las apariencias. Es entonces cuando el coloso y los otros ídolos
arcaicos sirven para representar el más allá, mientras que el rol de la imagen es totalmente
otro: con ella aparece el carácter ficticio e imaginario. Cuando la significación de los
colosos y de los otros ídolos arcaicos estaba preservada porque representaban lo invisible
durante los rituales, la imagen en cuanto tal no puede desarrollarse sino en el contexto de la
ciudad, del templo y de un nuevo espacio público. La existencia de la ciudad se traduce por
el hecho de que las estatuas están guardadas en el templo público. “La estatua es
‘representación’ en un sentido verdaderamente nuevo. Liberada del ritual y ubicada bajo la
mirada impersonal de la Ciudad, el símbolo divino (p. 72) se transformó en una imagen de
Dios”86. A través de ese cambio de las representaciones y de los rituales religiosos, y a
través de la aparición de una “imagen” de Dios, se hace igualmente posible descubrir el
cuerpo humano que toma importancia central en el desarrollo de la imagen y de las artes
plásticas en Grecia87. “Para que la imagen tome la significación psicológica de una copia
imitando un modelo y produciendo la ilusión de la realidad al espectador, sería necesario
que la figura humana cese de encarnar esos valores religiosos, en los que deviene en y por
ella misma, y su apariencia, el modelo a reproducir” 88. Desde que el cuerpo humano perdió
su carácter religioso puede devenir la imagen y el objeto del arte; de este modo, las

84
PLATÓN, Crátilo, 432d; ver igualmente 332b.
85
Ver J.-P. VERNANT, “Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du doublé. Le Colossos”, p. 325-
338.
86
Ver J.-P. VERNANT, “De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’ apparence”, p. 347.
87
Ver Chr. WULF, “Der Körper der Götter”; “Mimesis und Ästhetik”.
88
Ver J.-P. VERNANT, “De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’ apparence”, p. 351.
relaciones de semejanza al cuerpo vivo o a las percepciones de la perfección física
reemplaza la relación del cuerpo con el más allá.
Es a partir de Platón, y no a partir de Jenofonte, que tiene lugar esta transición hacia una
nueva concepción de la imagen y de la fuerza de la mímesis emanada de las imágenes. En
la medida en que las imágenes son caracterizadas por la semejanza, ellas son del orden de
las apariencias; como lo dice Jean-Pierre Vernant, la imagen deviene la apariencia de algo
visible que no existe89. En tanto que ella expresa una semejanza, no es real sino ficticia. La
imagen permite realizar, con la ayuda de la mímesis, fantasmas de semejanza. En ese caso,
no se trata de un reflejo exacto, sino de dar una ilusión de semejanza al observador 90. El
artista que trabaja por mímesis crea fantasmas, imágenes y simulacros; no representa las
cosas como son, sino que reproduce la manera en la que ellas aparecen. Reproduce algo que
no existiría sin que él no hubiera realizado el acto mimético, es decir, imágenes, situadas
entre el ser y el no ser. Hablamos de sueños estando despiertos 91. Según el Cratilo, la
mímesis no posee solamente la posibilidad de representar (p. 74) las cualidades perceptibles
de los objetos, sino también su esencia 92; pero esta representación de objetos permanece
alejada de la verdad.
Mientras que la creación de una cama es el asunto de un Demiurgo, la producción de la
imagen de la cama es el resultado de capacidades miméticas. Es por esto que las imágenes
hacen parte del mundo de los “fenómenos”, de la apariencia, de las ilusiones. Aristóteles es
el primero en reducir esta diferencia interpretando la concepción de la mímesis en Platón,
de tal suerte que ella no sólo concierne a la producción artística sino que hace que todo acto
humano sea “mímesis de la naturaleza”. Esta diferenciación entre creación de cosas y
producción de imágenes se extiende a la filosofía. Los sofistas se comportan
miméticamente, mientras que Sócrates trabaja en el conocimiento de las cosas. Así como
los pintores producen imágenes, los sofistas “pintan” sus obras con la ayuda de palabras. Al
igual que, según Platón, la pintura no representa la verdadera cama y que el poeta trágico
no produce ninguna acción real, el sofista no aporta ningún conocimiento de la verdad. Para
Platón, es alguien que pinta con palabras, que trabaja con “imágenes habladas”.
Encontramos en Simónides concepciones similares: “la palabra es la imagen de las
acciones”; se refiere a su tema, que él calificaba la pintura de “poesía muda” y la poesía de Comentado [M1]: Traducción de “tema”.
“pintura que habla”93. Para Platón, esos procesos son negativos; afirma que las pinturas, los
poetas y los sofistas, son sólo productores de imágenes, de ilusiones y de apariencias. El
sofista habla sin conocer las cosas; su competencia consiste en producir mundos ilusorios y
fantasmas. El objetivo de la sofística es la producción de imágenes que los auditores deben
tomar por realidad. Este pensamiento no hace otra cosa que moverse en el mundo de las
apariencias. La imagen, el pensamiento y las opiniones asociadas, forman un mundo de la

89
Ver J.-P. VERNANT, “Naissance d’images”, p, 112.
90
PLATÓN, El Sofista, 235e-236c.
91
PLATÓN, El Sofista, 266c.
92
PLATÓN, Crátilo, 123d-e y 431d 2.
93
Ver J.-P. VERNANT, “Naissance d’images”, p, 117.
apariencia en el cual las características son el no-ser, la apariencia y la semejanza. En tanto
que no se puede diferenciar la ilusión de la realidad, se confunde la ciencia, la ignorancia y
la apariencia. Sólo a diferenciación de los dominios de la filosofía, de la ciencia y del arte,
permite el progreso del conocimiento.
(p75) En la época de Platón, el carácter de la imagen sufre una transformación durable, al
igual que el carácter de la lengua y de la palabra, debido a la introducción de la escritura y
de su expansión. En cada uno de esos dos procesos de transformación, Platón representa el
heredero de esas tradiciones, al mismo tiempo que aquél que las sobrepasa. Con su
concepción de la mímesis crea un nuevo dominio, aquél de la ilusión, de la imagen y de la
apariencia –la estética, que él excluye de su sistema filosófico. Igualmente, dando una
forma escrita a los discursos filosóficos e introduciendo las consecuencias de esa
transcripción en la reflexión, desarrolla una nueva técnica filosófica. Transcribiendo los
diálogos de Sócrates, Platón le permite perdurar en el tiempo. La figura de Sócrates, que él
mismo no escribe94, representa el período transitorio y el pasaje de la oralidad a la cultura
escrita. En la cultura oral de Grecia, la memoria colectiva se constituyó con la ayuda de la
mímesis de los modos de vida, de rituales y de la poesía oral. La introducción de la
escritura no cambia, ciertamente, de manera radical, ese estado de cosas, pero las
posibilidades vinculadas a la escritura se agregan a las otras. Lo escrito puede ser
conservado para las generaciones futuras, lo que tiene por efecto extender e intensificar la
memoria colectiva.
Sin la mímesis, la escritura y la lectura no serían posibles. Sin embargo, su desarrollo trae
cambios en el concepto de mímesis. A la importancia creciente de la escritura y de la
lectura responde la crítica que hace Platón de la mímesis, la cual conduce a una
transformación de esta. La mímesis deviene un dominio completo de producción de la
doxa, de ilusión de imágenes en el arte, la poesía y la música, dominio que destaca otros
principios que aquellos de los cuales procede la filosofía socrática en proceso de
desarrollarse bajo la influencia de Platón en tanto que autor. Aparece un concepto de la
mímesis que separa la imagen de la realidad y del saber y que atribuye a lo que es visible y
a la mirada una nueva significación. En la medida en que la imagen posee un status
intermedio entre el ser y el no-ser, su relación con los objetos le confiere una posición
intermedia en el mundo interior del sujeto, en el que la imagen hace aparecer el mundo
exterior. (p. 76) Sin confundir la imagen y el modelo del cual ella es un reflejo, se puede
decir o bien que la imagen se refiere más a sus referentes objetivos, es decir, a su modelo, o
que ella aparece más bajo el aspecto de la percepción subjetiva. De un lado, la imagen
representa el aspecto visible de las cosas; del otro, eso presupone que el espíritu humano, su
consciencia, su naturaleza, no pueda concebir nada distinto que las imágenes, las
apariencias que tienen carácter de semejanza.
Para Platón, ni las apariencias ni las imágenes pueden existir sin la realidad, ni la mímesis
sin modelo. Sin embargo, los modelos que sirven para producir imágenes no pertenecen a la
realidad; Tampoco son apariencias que se podrían reproducir por medio de otras

94
Ver G. BÖHME, “Der Typ Socrates”.
apariencias semejantes; ellos hacen finalmente parte de otra categoría del saber. En tanto
que los artistas sólo trabajan con la apariencia de las cosas, están amenazados de sólo
ocuparse de ella y de no advertir la diferencia entre modelo e imagen, entre lo real y lo
ficticio. Si no se quiere ser sobrepasado por una mímesis de ilusiones que pretendería imitar
algo que ella no puede imitar en los hechos, es necesario saber reconocer esta diferencia.
No se sabe en qué medida el modelo de las apariencias puede ser comprendido en Platón
como el producto de la imaginación humana. Según Vernant, es a partir del siglo II d. C.
que se puede constatar e incluso afirmas, en Flavio Filóstrato, la existencia de una
diferenciación nítida entre mímesis e imaginación 95. No obstante, según nuestras
observaciones, encontramos muchos argumentos en el pensamiento de Platón que subrayan
que en la constitución de un mundo de apariencias y de imágenes por mímesis entra no
solamente lo visible, sino también lo invisible o bien un aporte nuevamente creado.

95
Ver J.-P. VERNANT, “Naissance d’images”, p, 137.