EL DISEÑO

DE CARACTERES
TIPOGRÁFICOS
Tipografía de Carteles

Bloque 1
TIPOGRAFÍA DE CARTELES

El presente material recopila una serie de definiciones, explicaciones y ejemplos prácticos de autores especiali-
zados que te ayudarán a comprender los temas principales de este bloque.

Las marcas usadas en la antología son única y exclusivamente de carácter educativo y de investigación, sin fines
lucrativos ni comerciales.

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TIPOGRAFÍA DE CARTELES

El diseño de caracteres tipográficos

1. El diseño de caracteres tipográficos

El diseño de caracteres tipográficos implica un proceso de planeación, trazado y digitalización. Cada
paso del mismo consta de diversos factores, los cuales determinarán el resultado final.

Entre los factores que intervienen en el proceso podemos mencionar: el objetivo o finalidad para diseñar
una nueva fuente, el público a quien irá dirigido, el soporte final recomendado donde se podrá reproducir
y otros que se detallarán en este bloque.

Como parte de este proceso, debemos conocer conceptos fundamentales para entenderlo y desarro-
llarlo de manera óptima.

1.1. Escritura

La escritura la entendemos como una representación gráfica del lenguaje articulado, es, finalmente, un
medio de comunicación visual resultado de un largo proceso que implica factores culturales, sociales
e, incluso, geográficos.

El alfabeto es el sistema de escritura más importante y más extendido del mundo. Las escrituras sagra-
das de los hindúes están escritas en el sistema devanagari, el Corán de los musulmanes en árabe, el
Antiguo Testamento en hebreo y el Nuevo Testamento en griego. Todos estos sistemas de escritura son
variaciones procedentes de un modelo único proveniente de alfabetos surgidos del cercano Oriente
(Moorhouse, 2004, p.133).

Las principales ventajas de la escritura sobre otros canales de comunicación, tales como la comunica-
ción verbal, son la permanencia de la información, el complemento que hace a la información visual y el
impacto que puede generar un texto escrito, no sólo por su contenido sino por su diseño. Por otro lado,
como desventaja puede presentar dificultades de comunicación, por ejemplo, que el idioma no sea
conocido por un público determinado, en cuyo caso la comunicación visual (ilustraciones o fotografías)
sería más efectiva, de ahí el dicho: “una imagen vale más que mil palabras”.

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1.2. Caligrafía

Dentro de la escritura podemos distinguir tres tipos de representación del alfabeto: tipografía, lettering
y caligrafía.

En el presente apartado nos enfocaremos en la caligrafía, la cual es un tipo de escritura bella, caracte-
rizada por su construcción por medio de un trazo continuo, elaborado de forma manual, por tal razón,
también se le denomina “manuscrita”. El instrumento de trazado técnicamente puede ser cualquiera, los
más comunes son las plumas, plumillas, plumones, pinceles y, recientemente, lápices digitales; el uso
de una u otra herramienta son factores determinantes, además de la persona que traza, para obtener un
cierto resultado al escribir.

Las partes significativas de la letra, la mancha (grafismo) y el vacío (contragrafismo) se generan en un

solo trazo, es decir, al mismo tiempo. Digitalmente puede hacerse también a través de sistemas infor-
macionales, pero se conserva esa cualidad de ser único cada trazo (Rodríguez, 2015).

Ahora bien, no es indispensable que el diseñador de letras sea también un buen calígrafo, pero resulta
natural que el estudio de las formas que se producen con las plumas sea, para él, una fecunda fuente
de información racional y sensorial. Por ello, es conveniente que los estudiantes adquieran un firme
entrenamiento caligráfico, entre las muchas ventajas, que obtienen con la práctica de la caligrafía, la
más importante es la comprensión de las formas tipográficas (Moorhouse, 2004) ya que, al realizar con-
tinuamente los trazos, se van sensibilizando con la estructura de la letra y aprenden a controlar su pulso
para la elaboración de bocetos.
Figura 1. Caligrafía con plumilla

Fuente: Ruiz (2018).

1.3. Dibujo y diseño de caracteres tipográficos

El desarrollo de toda tipografía, como cualquier diseño, requiere un proceso para su correcta realiza-
ción. Para iniciar hay que considerar diversos factores que nos guiarán en el desarrollo y resolución del
proyecto; entre estos factores se encuentran:

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— Lectura: si será empleada para rótulos o texto seguido, si se aplicará de forma continua o
fragmentada.
— Función comunicativa: de identidad, información o persuasión.
— Soportes de comunicación: impreso, pantalla o exterior.
— Tipo de soporte editorial: libro, periódico, revista, diccionario, obra de consulta, entre otros.
— Extensión de la familia: idiomas y sistemas operativos (Vega, s.f., p. 2)

Una vez contemplados estos factores, se procede a bocetar.

Lo más recomendable es partir del bocetaje a lápiz, aunque muchos tipógrafos experimentados omiten
este paso, es imprescindible que el diseñador amateur inicie de este modo.

El proceso requiere el uso de lapicero, goma de borrar, hojas milimétricas, estilógrafo y papel albanene.
A continuación, se explica el proceso de manera general:

Las hojas milimétricas nos proporcionan un soporte idóneo, pues debido al trazo de retícula que tienen
es posible ajustar detalles de cada carácter con gran precisión. El papel albanene funciona para calcar
segmentos de la estructura de una letra que ha quedado al gusto y poder moldear, a partir de ella, otras
letras con estructura similar, además, su uso nos ahorra tiempo al trazar y nos da una idea bastante
aproximada del resultado final.

El lapicero, que bien puede ser sustituido por un lápiz duro pero de punta fina, es la herramienta adecuada
para trazos finos y puede ser complementado por lápices blandos.

Figura 2. Trazo a mano de caracteres

No están espaciadas Altura de las
para trabajar juntas mayúsculas

Altura x

Altura x

Altura de las
versalitas
Fuente: Unos Tipos Duros (2005).

El último paso para el dibujo de caracteres consiste en entintar con el estilógrafo para obtener un boceto
fino que nos facilitará el proceso posterior.

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Quizás la más importante de las singularidades del dibujo de letras es que no basta con trazar óptima-
mente un signo; se trata de construir un conjunto perfectamente coordinado y congruente de cientos
o miles de signos, donde una pequeña modificación, una nueva opinión o un sutil cambio en el gusto
pueden significar la reconstrucción de montones de formas (Moorhouse, 2004).

1.4. Caracteres tipográficos digitales

Las primeras fuentes tipográficas debían almacenarse por tipo y cuerpo en archivos separados. De modo
que un surtido más o menos razonable de Times New Roman, con sus cursivas y negritas de distinto
cuerpo, consistía en unos treinta a cuarenta archivos distintos (De Buen, 2011, p. 91).

Con las nuevas tecnologías que surgieron a lo largo del siglo XX se fueron perfeccionando las compu-
tadoras y editores de textos, lo cual permitió tener al alcance de la mano una gran cantidad y variedad
de fuentes.

El diseño de la tipografía se adaptó también a estas innovaciones, facilitando la creación de nuevas

fuentes con procesos digitales mediante trazados vectoriales como se describe a continuación:

1.4.1. Dibujo vectorial de caracteres

Una vez dibujados los caracteres con la estructura final definida es momento de avanzar al siguiente paso:
la digitalización y el dibujo vectorial.

La digitalización es el proceso que nos permite transformar una imagen física en un archivo digital que pueda
ser almacenado y soportado por un medio de un dispositivo electrónico, como una computadora o tableta.

Como no necesitamos información de color, con un escáner casero moderno basta para obtener imáge-
nes buenas y de muy alta definición. Los bocetos finos digitalizados nos permiten “calcar” las letras en el
programa editor de tipografía –los más populares son Illustrator y CorelDraw–. Las imágenes matriciales
(el bitmap escaneado) se colocan como base en una de las capas del dibujo y, con las herramientas espe-
cializadas del editor, se construye cada signo (De Buen, 2011, pp.197-198).

1.4.2. Ajustes ópticos

Aunque anteriormente se hizo mención de la utilidad del papel milimétrico para el bocetaje y trazado de
la tipografía, es importante mencionar que el diseño de letras no es un proceso estático y mecanizado,
en el intervienen factores sensibles muy necesarios para lograr resultados de calidad.

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Una de las cosas más sorprendentes del diseño tipográfico es que gran parte de la regularidad geomé-
trica de las letras es aparente. Se introducen en los caracteres numerosos ajustes, con los que dan
impresiones tales como estabilidad, regularidad en las dimensiones y congruencia en la construcción.

De hecho, no se puede hacer un buen trabajo de diseño de letras si no se tiene una razonable noción de
muchas ilusiones ópticas (De Buen, 2011, p.136). Por ejemplo, en la Figura 3 el cuadrado parece más
alto que el círculo y el triángulo, a pesar de que las tres figuras tienen la misma altura.

Figura 3. Ilusión óptica

Fuente: De Buen (2011).

1.4.3. Formas y secuencialidad en la construcción de un tipo

El desarrollo de tipos, contrario a lo que se podría pensar, no debe ser alfabéticamente secuencial, esto
es iniciar trazando y bocetando la letra A y, una vez satisfechos, proseguir con la B, luego la C.

Este método que podría parecer lógico, no es el más recomendable debido a que conlleva una inversión
de trabajo y tiempo mayor. Lo ideal es trabajar con caracteres con similitud morfológica, de esta mane-
ra, teniendo caracteres definidos, se pueden emplear sus fustes, brazos o pies para, a partir de ellos, ir
desarrollando otros similares.

Figura 4. Similitud de caracteres por estructura

Fuente: De Buen (2011).

Es de suma importancia resaltar que la similitud estructural entre caracteres varía de uno a otro estilo, no
obstante, las características básicas se mantienen para poder ser reconocibles. Los cambios estructu-
rales más profundos se producen en los anchos de los signos y en las alturas de mayúsculas, alturas de
x, de ascendentes y descendentes (Romero, 2012).

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1.5. Procesos y métodos de bocetaje

Con el paso del tiempo, cada profesionista genera sus propios métodos y flujo de trabajo, existen consi-
deraciones generales útiles para determinados proyectos. A continuación, se presentan los conceptos
más básicos y ejemplos de procesos para tomar como punto de partida.

1.5.1. Sistemas de proporciones

Cada familia tipográfica deberá desarrollar un sistema de proporción de acuerdo a las necesidades que
requiera el diseño. Un alfabeto bien desarrollado mantiene proporciones, escalas y ajustes necesarios
para obtener una familia completa diseñada de manera correcta. A continuación, ejemplificamos este
sistema con el alfabeto latino.

Para visualizar más claramente las estructuras clásicas y las relaciones que soporta cada letra, las ana-
lizaremos dentro de módulos construidos según el ancho y alto de una letra redonda (la ”O” que puede
inscribirse, en el caso de las romanas clásicas, en un cuadrado) y de una letra angosta (la ”E” que en
este caso es igual a la mitad del ancho de la ”O”). Marcaremos en esos contenedores las diagonales y
las intersecciones con el círculo, para tomar como referencias de ancho y de otras características mor-
fológicas que nos ayudarán a analizar (Romero, 2012).

Para iniciar, el módulo base toma la medida y forma de la letra O, a partir de éste surge un segundo mó-
dulo, formado por dos cuadrados con lado igual a la mitad del anterior.

Figura 5. Forma contenedora del alfabeto romano clásico

Fuente: Romero (2012).

Al tener la estructura establecida y tomar como base el mapa de caracteres, ya se pueden desarrollar
letras redondas como C, D, G, O y Q.

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Las letras M y W rebasarán la proporción base, aun así, deberán mantener una estructura con tamaño
similar:

Figura 6. Proporción ajustada de la M y W

Fuente: Romero (2012).

El grupo de letras H, U, N, T, A, V, Z, comparten una proporción de ancho similar, basado en el segundo

módulo base:

Figura 7. Letras rectangulares con ancho similar

Fuente: Romero (2012).

Romero (2012) menciona que en las angostas 1 (B, E, L, F, P, R, S) su ancho es aproximadamente la mitad
de su altura.

Figura 8. Letras angostas

Fuente: Romero (2012).

De igual forma, destaca que las angostas 2 (I, J, K, Y) también son angostas, pero no comparten el an-
cho con las anteriores, ni entre ellas. La I es la más angosta, le sigue la J, por su parte la Y y la K superan
ligeramente el ancho del módulo angosto.

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Figura 9. Letras con distinto ancho

Fuente: Romero (2012).

Así podemos ver la utilidad de emplear un sistema de proporción, ya que nos permitirá establecer me-
didas que mantengan un estándar para el desarrollo de todo el alfabeto, lo cual también nos ahorrará
tiempo y esfuerzo innecesario.

1.5.2. Estructura

Al leer un texto, lo hacemos de manera tal que nuestros ojos recorren la composición tipográfica reali-
zando saltos denominados sacádicos, los cuales abarcan varias letras e, incluso, pueden abarcar varias
palabras, es decir, que no leemos letra por letra, sino que reconocemos básicamente grupos de letras.
En realidad, lo que reconocemos son grupos de siluetas primarias o grupos de formas fundamentales
de las letras. Cuanto mayor sea el ejercicio de lectura o mayor sea la experiencia que tenga el receptor
en relación con la lectura, los saltos sacádicos serán de mayor amplitud. El receptor, con el paso del
tiempo, va almacenando en su memoria, a través de sucesivas asociaciones y aprendizajes, la silueta
primaria de las letras, de las sílabas y de las palabras. Esa silueta primaria está relacionada con la forma
fundamental o estructura de las letras. Es la estructura o esqueleto de la letra lo que nos permite entender
y comprender la letra como tal.

La “vestimenta” o morfología externa que recubre la estructura básica genera una apariencia particular
que permite reconocer en la letra un estilo tipográfico. Esa apariencia se hace visible gracias al contraste
ejercido entre la forma y la contraforma (Pepe, 2008).

Figura 10. Estructura de letra base y letra modificada sin alterar su estructura

Fuente: Pepe (2008).

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Vemos entonces que, independientemente de la familia tipográfica, todo carácter consta de una estruc-
tura bien definida, cuyas partes de la misma toman nombres, ya sea del cuerpo humano o de elementos
arquitectónicos.

A continuación, se presentan las más comunes:

Figura 11. Anatomía de la letra

— vértice — asta o trazo

principal — asta disgonal
— asta
ascendente
— ojo, contorno — cabeza,
interno bucle o rulo

— empalme — pie o pata

— serif, gracia — asta disgonal
— serif, rasgo
o remate descendente
— travesaño

— brazo
— remate
— asta
— asta disgonal
— brazo — ojo ascendente
— ojo

— cola

— lóbulo o gota
— gancho de
la cabeza
— ojo — gancho del pie
— gancho

— cola

— travesaño — ápice u oreja

cruz o brazo
— ojo
— ojo
— asta o trazo
principal
— cuello

— serif, gracia — bucle o cola

— asta
o remante descendente
Fuente: Romero (2012).

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1.5.3. Correcciones ópticas

Mencionamos en apartados anteriores la necesidad de realizar ajustes ópticos a la hora de diseñar ti-
pos, debido a que las ilusiones ópticas generadas por tipografía mal diseñada pueden ser un verdadero
problema. Para esto, los tipógrafos se valen de ciertos trucos que corrigen estas ilusiones, los cuales
deben ser considerados al momento de diseñar.

A continuación, analizaremos las más comunes:

Curvas, puntas y rectas: Para corregir la ilusión donde un cuadrado parece más grande que un círculo
y un triángulo, se compensa haciendo que las curvas y las puntas, en algunos ápices y terminales, por
ejemplo, rebasen intencionadamente los lindes marcados por las rectas (De Buen, 2011, p.137).

Figura 12. Desborde del ápice y la curva de la ene

Fuente: De Buen (2011).

Fustes: cuando dos rectángulos de distinta altura tienen la misma anchura, el más alto parece más
delgado. Ordinariamente, los fustes tienen diferentes alturas, para cuerpo medio, mayúsculas, ascen-
dentes y para las versalitas. Es normal entonces que las astas de estos caracteres se dibujen un poco
más gruesas (De Buen, 2011, p. 138).

Figura 13. Los fustes de las mayúsculas suelen ser más gruesos
que los de los trazos ascendentes y de cuerpo medio

Fuente: De Buen (2011).

Barras centradas: las barras de algunas letras como A, E, H, F y G pueden dibujarse en el centro geométrico
de la letra, sin embargo, dan la impresión de estar más abajo de lo que debieran; la corrección consiste
en subirlas un poco (De Buen, 2011, p. 138).

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Figura 14. Barra ligeramente elevada

Fuente: De Buen (2011).

Cruces diagonales: cuando se cruzan dos astas oblicuas, como las de la letra X, parecen quebrarse, es
necesario, entonces, desplazar deliberadamente un segmento para que los dos extremos del asta den
la impresión de ser colineales (De Buen, 2011, p. 138).

Figura 15. Cruce diagonal ajustado

Fuente: De Buen (2011).

Uniones de astas: en ciertas uniones entre astas, se suele concentrar la tinta, este efecto se ve más
marcado en tipografía de puntajes bajos donde parece que se satura. La manera de resolverlo consiste
en adelgazar justamente esta unión para equilibrar el efecto.

Figura 16. Ajuste en la unión de las astas

Fuente: De Buen (2011).

1.5.4. Principios metodológicos

Si bien, no hay un único método para el desarrollo de una tipografía, existen ciertos aspectos que deben
considerarse en cualquier circunstancia. Para iniciar es importante definir el objetivo o motivación detrás
del diseño de una nueva fuente, ya que es la primera directriz que nos guiará en el proceso.

Posteriormente, se procede al bocetaje, digitalización y trazado de los caracteres, en los cuales, como
hemos visto, será necesario realizar su correspondiente ajuste óptico.

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Se debe considerar el desarrollo no sólo del alfabeto, sino también de caracteres con acentos, numéricos
y los distintos signos para que la tipografía pueda ser empleada en varios idiomas.

Otro aspecto muy importante a incluir es la creación de variantes de la familia como negritas, cursiva y
versalitas, ya que una tipografía que no contenga estas variantes y toda la caja tipográfica completa se
considera incompleta.

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 REFERENCIAS

De Buen, J. (2011) Introducción al estudio de la tipografía. México: Universitaria.

Moorhouse, A. (2004). Historia del alfabeto. México: Fondo de Cultura Económica.

Pepe, E. G. (2008). Estructura y apariencia tipográfica. En Tipografía expresiva. Recuperado de

Rodríguez, D. (2015). Aprende a distinguir entre caligrafía, lettering y tipografía en 5 minutos. [Entrada en
blog]. Recuperado de

Romero, M. (2012). Proporciones del alfabeto latino. Recuperado de

Ruiz, C. (2018). 23 piezas de escritura a mano tan bellas que no podrás dejar de verlas. ¡Son perfectas!
Recuperado de

Unos Tipos Duros. (2005). Taller de tipografía digital. 2 Conceptos básicos. Recuperado de

Vega, E. (s.f.). Diseño tipográfico. Recuperado de

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