Caridad Cordero Galera

1. Resumen

En este fragmento una persona cuenta que con la puesta en música de una ópera pretendía
eliminar todos excesivos adornos, que cantantes y directores incluían en las óperas con intento
de un mayor lucimiento de la misma olvidando otros aspectos fundamentales.

2. Ideas principales:

La postura de esta persona en cuanto a la verdadera función de la música: secundar a la poesía

para enfatizar la expresión de los sentimientos.

3. Ideas secundarias

La negación de realizar diferentes elementos que distorsionan el mensaje de la poesía de la obra

y la defensa de que los instrumentos deben toar en la medida que lo requiera el mensaje poético
de la ópera.

4. Términos

Alceste, excesos, ópera italiana, poesía, ritornello, florituras, aria, ouverture.

5. Localización

Se trata de un fragmento del prefacio de “Alceste” escrito por Christoph Willibald Ritter von
Gluck, compositor alemán del periodo Barroco.

6. Autor y obra

El autor del texto es José Belmonte, el cual está plasmado en su revista de música clásica y
reflexión musical llamada “Sinfonía Virtual”.

José Belmonte ha publicado tres libros de poemas (Tan acostumbrados a morir, Secretos de

la memoria y El espejo de Larra), así como una veintena de obras ensayísticas y ediciones
críticas sobre autores como Juan Marsé, Arturo Pérez-Reverte, Francisco García Pavón, Luis
Coloma, Asensio Sáez, Carmen Posadas, José Luis Castillo-Puche y José Gutiérrez-Solana.

Desde 1983 es crítico literario del diario La Verdad, donde, cada sábado, coordina y edita una
página de reseñas de libros en el Suplemento Cultural Ababol. En el libro titulado La hora
crítica, aparecido en Ediciones Tres Fronteras en 2008, ha reunido casi un centenar de sus
reseñas.

 Ha escrito textos sobre distintos pintores como José María Falgas, Saura Mira, Saura Pacheco,
Antonio Sánchez, Torregar, Cristóbal Gabarrón, José María Párraga, Willy Ramos, Pedro Serna
y Muñoz Barberán.

7. Biografía

Debido a que no he encontrado suficiente información del autor del texto voy a hablar de su
protagonista:
 Christoph Willibald Gluck nació en Erasbach (Alemania) el 2 de julio de 1714 y murió en
Viena el 15 de noviembre de 1787.
 
Lo que hizo Gluck fue abandonar los principios barrocos para centrarse en los neoclásicos.
Hagamos un paréntesis para constatar de qué modo la ópera evoluciona a la par que la
historia, y la historia nos cuenta que en 1748 se descubrieron las ruínas de Pompeya y
Herculano, lo que despertó en la sociedad un renovado interés por el mundo clásico. Todo
lo que definía al periodo barroco: el desequilibrio, la ornamentación y la exhuberancia, deja
de tener interés, y los gustos se encaminan hacia la búsqueda del equilibrio, la simplicidad y
todo lo que se refiere al mundo clásico. Consecuentemente volverán a la escena los héroes y
dioses de la mitología y el drama al estilo griego y romano.
 
Gluck pudo dejar un poco de lado su labor como compositor de ópera para dedicarse a
elaborar la reforma de la ópera, porque contaba con una fortuna personal, aunque su serie
de óperas no es pequeña.
 
Para empezar, Gluck puso fin a los larguísmos (y aburridos, todo hay que decirlo)
recitativos con el único acompañamiento del clavecín. Dispuso que los recitativos fueran
también orquestados como lo eran las arias. Éstas, por otra parte, tenían que ser más cortas,
eliminaba así las anteriores arias da capo.
 
También puso coto a toda ormamentación supérflua en el canto, siempre y cuando no fuera
estrictamente necesaria. Los castrati vieron así como terminaba su hegemonía en la ópera.
A su decadencia contribuyó también que Gluck dispuso que cada personaje fuera
interpretado por el tipo que representaba, es decir que el hombre tenía que tener voz
masculina y la mujer femenina.
 
Con la reforma de la ópera de Gluck los argumentos también se vieron afectados, éstos
tenían que ser reales, y los textos debían tener la importancia requerida para lograr
un mayor realismo.
 
Otra innovación de esta reforma de la ópera, fue la recuperación del coro. Si pensamos en
que el modelo del neoclasicismo eran los dramas griegos y romanos, la presencia del coro
era obligada, puesto que en esos antiguos dramas clásicos el coro tenía un importante papel.
 
Otra innovación afecta a la obertura, ésta tenía que tener una unidad con lo que vendría a
continuación en el primer acto.
 
Donde antes se adoptaron y gustaron más las ideas de la reforma de la ópera de Gluck fue
en Francia. Ya vomos cuando hablamos de  la expansión de la ópera en Europa , que a los
franceses les pareció espantosa la presencia de los castrati en las óperas que venían de
Italia, así que Gluck se fue a Francia donde contó con el apoyo de María Antonieta, lo que
le abrió las puertas de los teatros de ópera en ese país. Con Gluck hemos llegado al punto
que dejamos atrás la ópera barroca para pasar a la ópera clásica.

8. Antecedentes

Ya desde el Renacimiento se buscaba la unión del canto con la música, a fin de conseguir un
mayor efecto dramático como suponían se hacía en las grandes tragedias griegas, esta idea
pronto entró en el camino de la expresión escénica. Lo que distinguía estas nuevas obras es la
presencia de la monodia (una sola melodía) con acompañamiento instrumental, sin ser cantado
por un coro como sucedía en los madrigales. Este acompañamiento instrumental se realizaba a
partir de una pequeña notación escrita sobre una nota. Se trata del bajo continuo o cifrado, y
significaba que el músico debía interpretar ahí una armonización instrumental improvisada
destinada a introducir o resaltar la palabra que se declamaba. Junto al bajo, aparecen también
excepcionalmente las coloriture como formas en las que la música adquiría más agilidad. No
prevalecen pues los efectos de la música sino los de la palabra declamada, pues lo importante
era conocer el significado de la palabra y comprenderlo, de manera que la música se adaptaba a
la forma de la palabra y se articulaba en beneficio de su comprensión. La palabra declamada
sería el nuevo centro de ese arte y se dispone del acompañamiento del bajo para su introducción
o enfatización.

Durante esta época la Reforma y la Contrarreforma también influyeron en los conceptos

musicales de la época y en la propia relación del texto con la música, hasta el punto de focalizar
dicha relación en la preocupación por la comprensión adecuada del texto litúrgico.

Palabra y música continuaban así con una dependencia en la interpretación que se constituye
como polémica alrededor de la cual surgen y desaparecen elementos musicales modernos y
antiguos, pero que en cualquier caso desarrollan el nuevo género de la ópera. Así, si en los
primeros intentos de unión de palabra y música se pretendía encontrar la forma más parecida a
lo que se suponía propio de las representaciones griegas, en su desarrollo posterior se confirma
que la representación escénica ocupará también un lugar destacado en paralelo a la música y a la
poesía.

Durante el periodo Barroco el primero en abordar una reforma fue Alessandro Scarlatti,

cansado de los desmanes que se estaban viendo en la ópera de su tiempo.
Scarlatti decidió que las arias, lo que se llamó arias da capo, tendrían tres partes: una primera
parte movida (allegro), una segunda más lenta (adagio) y la tercera que era una repetición de la
primera. Esto exigía que los cantantes interpretaran estrictamente lo que estaba escrito en la
primera y segunda parte, dejando la tercera para que se pudieran lucir con entera libertad.
Esta reforma contentó en principio a todas las partes: compositores, libretistas, cantantes y
músicos, sin olvidar al público, que así empezaba a distinguir la estructura de un aria.
Sin embargo, las arias resultaban excesivamente largas, con el consiguiente cansancio de los
intérpretes, que una vez finalizada cada una de ellas, debían abandonar la escena para descansar,
lo que tenían que tener en cuenta los libretistas para que la acción que se narraba no fuera
incoherente al desaparecer el cantante de la escena.
 
Ocurría además que las óperas consistían en una sucesión aburrida y larga de recitativos y arias,
así que nuevamente se iba imponiendo la idea de una nueva reforma. Esto lo hizo el que se
considera el padre de la reforma de la ópera: Christoph Gluck influenciado por la tragédie-
lyrique de Lully y por Rameau. Essay on the Opera (1755) de Francesco Algarotti también
demostró ser una inspiración para las reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostenía que
la opera seria tenía que volver a sus bases y que todos sus variados elementos– música
(instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena– debía ser subordinada al contexto del drama.
Varios compositores de este período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta,
intentaron poner estos ideales en práctica. El primero que realmente logró tener éxito y dejar
una impresión permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Trató de acuñar
una "hermosa simplicidad". Esto queda ilustrado en la primera de sus óperas
"reformadas", Orfeo ed Euridice, donde líneas vocales que carecen del virtuosismo de los
trabajos de Handel son sostenidas por armonías simples y una notablemente rica presencia
orquestal. Por otro lado, nombres como Angiollini en el ballet (que colaboró con el propio
Gluck en el ballet “Don Juan ou Le festin de Pierre”), o Ranieri d´Calzabigi, fueron
determinantes para que el compositor fuera tejiendo el entramado que supondría su reforma
operística.
 Gluck dio a conocer en 1762 la obra que inauguraba su reforma, Orfeo y Eurídice, con libreto
de su colaborador Raniero de Calzabigi. Esta reforma, sistematizada con detalle en el prólogo
de su posterior trabajo, Alceste (1767), intentaba devolver a la ópera el espíritu de la tragedia
griega.
Con ese fin, Gluck eliminó el aria da capo, adecuó las voces a los personajes, sustituyó los
recitativos secchi por otros acompañados por la orquesta, a la que enriqueció en efectivos y
otorgó un mayor protagonismo, y difuminó las diferencias entre estos recitativos y las arias. El
resultado fueron unas obras en las que devolvía a la ópera su contenido teatral, perdido en el
Barroco.
La reforma no consiguió consolidarse en Viena, pero sí en Francia, país en el cual el músico se
estableció en el año 1773, y en el cual dio a conocer con éxito Ifigenia en
Áulide (1774), Armide (1777) e Ifigenia en Táuride (1779).

9. Consecuentes

En la década de 1820, la influencia de Gluck en Francia dio paso a un nuevo gusto por las
óperas de Rossini y una obra suya, Guillaume Tell, ayudó a fundar otro nuevo género, conocido
como «grand opéra», cuyo exponente más destacado fue Giacomo Meyerbeer.Otro género más,
de tono más ligero, el de la «opéra-comique», también gozó de gran éxito en manos
de Boïeldieu y Auber. En este clima, surgieron las óperas de Hector Berlioz que lucharon, sin
conseguirlo, por obtener el éxito del público: su obra maestra épica, Les Troyens, la culminación
de la tradición gluckiana, no tuvo una representación adecuada hasta casi cien años después de
ser escrita.

La importancia de Gluck se debe a que propugnó la primera gran reforma de la ópera - la

segunda correspondería a Ricardo Wagner un siglo después en la que defiende que en la ópera
todos los elementos musicales que la integran han de tener igual importancia, todos han de
concurrir por igual a producir la impresión sintética de la obra de arte. La orquesta, por lo tanto,
o sea, el elemento sinfónico puro es un factor tan importante para la perfecta comprensión de la
obra como lo es la parte asignada a los cantantes y como lo es también la escenografía y todo
aquello que tiene un carácter propiamente espectacular. Ambos compositores, Gluck y Wagner,
a pesar de la distancia en el tiempo, compartían bastantes planteamientos teóricos  sobre el
drama musical, como queda reflejado en el manifiesto wagneriano "Oper und Drama". También
es evidente la influencia de Gluck sobre el joven Mozart. Ya en los umbrales del Romanticismo,
Mozart ampliará la posición de Gluck y le dirá a su padre en una carta (1781), que la poesía
debía ser la «hija obediente» de la música, no tanto con la idea de querer negar la exigencia
dramática y teatral del melodrama, sino de confirmarla en términos no racionalistas.
Sin embargo, a diferencia de la ópera mozartiana, los personajes gluckinianos son todavía
héroes mitológicos encumbrados, se puede decir que Gluck representa la cumbre de la
denominada opera seria, genero que si bien reformó, no logró salvarlo de una muerte segura.

El libreto de la primera gran obra del Gluck, fue escrito en italiano, y se reconoce como la
primera gran reformulación de los cánones vigentes, que preparó el terreno para las grandes
óperas del siglo XIX, por ejemplo, los dramas musicales de Wagner y las óperas de Verdi y
Puccini.

Es decir, las reformas de Gluck tuvieron resonancia a través de toda la historia operística.
Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideales. Mozart, en varios
sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama, armonía, melodía y
contrapunto para escribir una serie de comedias, tales como Così fan tutte, Le nozze di Figaro,
y Don Giovanni (en colaboración con Lorenzo da Ponte) que permanecen entre más amadas,
populares y conocidas óperas hasta hoy.

10. Opinión personal

En mi opinión la influencia de Gluck en nuestra historia musical ha sido decisiva ya que su

reforma fue trascendental para la evolución de la ópera, una ópera muy degradada en su tiempo
que dicho compositor consiguió solventar.

11. Bibliografía:

http://laopera.net/historia-de-la-opera/la-reforma-de-la-opera

http://www.filomusica.com/opera.html

http://www.sinfoniavirtual.com/revista/011/opera_para_todos_gluck.php

http://es.slideshare.net/caraypsmen/la-reforma-operistico-de-gluck

http://www.fundacionjuanbautistaplaza.com/leng38.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_italiana#Reformas_de_Gluck

http://perso.ya.com/constan0/musics/gluck_1.htm

http://www.canal-literatura.com/Jose_belmonte_serrano.html

http://www.ivoox.com/cada-cual-ignacio-martinez-pison-con-audios-mp3_rf_2851000_1.html