Raymond Williams

SOLOS
EN LA CIUDAD
La novela inglesa de Dickens a D.H. Lawrence

DEBATE
 Sumario

Advertencia 7

Introducción 9
I. Charles Dickens 31
II. Charlotte y Emily Brontë 71
III. George Eliot 89
Colección dirigida por Constantino Bértolo
IV. Thomas Hardy 113
Primera edición: noviembre 1997
V. Caminos que se dividen 141
Versión castellana de
NORA CATELLI
VI. Joseph Conrad 165
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares ! VII. Solos en la ciudad
del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción
183
total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento,
comprendidas la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución
VIII. D. H. Lawrence 201
de ejemplares de ella, mediante alquiler o préstamo público.
Conclusión 219
© Ilustración de la portada, Alfredo Rosado
© Título original: The English Novel from Dickens to Lawrence
© Raymond Williams, 1970
© De la traducción, Nora Catelli
© De la presente edición, Editorial Debate, S. A.,
O’Donnell, 19, 28009 Madrid.

I.S.B.N.: 84-8306-057-4.
Depósito legal: M-32.573-1997.
Compuesto en Roland Composición, S. L.
Impreso en Unigraf, Arroyomolinos, Móstoles (Madrid).
Impreso en España (Printed in Spain).
 II

Charlotte y Emily Brontë

Una señal clara de la originalidad del período comprendi¬

do entre 1847 y 1848 fue que apareciesen dos novelas tan di¬
'
ferentes de la de Dickens como Jane Eyre y Cumbres borrasco¬
1
sas. Debido a que Charlotte y Emily eran hermanas, sus obras
se han visto vinculadas desde su misma aparición, pero exis¬
te además algo específico que las une: el acento puesto en la
intensidad del sentimiento, en una suerte de compromiso ha¬
cia lo que, directamente, podríamos denominar pasión; algo
muy nuevo en la novela inglesa. Finalmente, la crítica insis¬
tirá en la diferencia entre estas obras, en la radical diferencia
de método que muestran. Pero ese primer acento en la inten¬
sidad del sentimiento es decisivo.
Creo que eso tiene que ver con una especie de temblor de
!' tierra, de turbulencia sin precedentes en estos años de la vida
inglesa. Tarde, mucho más tarde, en un proceso que revisare¬
mos, fue posible oponer lo que se llamó crítica social a lo que
i se denominó psicología; o poner de un lado la contestación a
la pobreza y la opresión y del otro la exploración de las difi¬
cultades y profundidades del amor y la madurez. En ese esta¬
dio más tardío, los intereses de las hermanas Brontë se con¬
l traponen abiertamente a los de Dickens y Elizabeth Gaskell;
son como los polos opuestos de la sociedad y la personalidad.
Pero en estas novelas anteriores y en este período de expe¬
riencia tal oposición posterior no aparece todavía. Si quere¬
mos comprender esas relaciones, características de 1840 y de
los años siguientes, debemos tener presente, en cambio, el

71
 Solos en la ciudad
mundo de William Blake: un orbe de ansia y necesidad, de
rebelión y pálida convención. Ligados por una única dimen¬
sión de la experiencia, en este mundo se ven conectados los
términos de deseo y placer con los de privación y opresión.
Nadie consiguió alcanzar más tarde, respecto de esos tér¬
minos, la unidad que se encuentra en Blake; él mismo apenas
si pudo sostenerla. Así, debemos empezar por notar la exis¬
tencia de la convicción, central para la época, de que la in¬
tensidad de la pasión individual constituía una respuesta a la
crisis de ese período; una respuesta tan decisiva como el más
claro radicalismo político. De hecho, atribuir al deseo y a la
necesidad de otro un valor semejante, y enfatizar la idea de
una entrega y amor absoluto a ese otro, supone un choque con
el sistema social capitalista entonces surgiente. Un choque
tan abrupto como si se hubiese planteado una crítica radical
de la pobreza material. Lo que estaba en discusión era la di¬
mensión misma de las relaciones humanas: una dimensión
que se convertía en algo problemático y peligroso debido a
una creciente presión, venida tanto del interior como del ex-
terior, que obligaba a rehacer, o a deformar -ésta es la pers-
pectiva de Blake- las experiencias más humanas y más ab¬
solutas.
El acento en la afirmación (del mundo y del individuo) se
encuentra en los más grandes poemas románticos del período.
Y el sentido de este acento consiste en que establece una co¬
nexión estructural entre lo que parecen muy diferentes senti¬
mientos: por un lado, la más intensa afirmación del amor y
del deseo; por otro, una también intensa, y muchas veces de¬
sesperada, comprensión del aislamiento y la pérdida. Por
buen número de razones estos elementos entraron muy lenta-
mente en la novela de la época. La visión del amor adolecía
todavía de cierta mundanidad dieciochesca, muy comprensi¬
ble en períodos anteriores (aunque nunca fuese tan persuasiva
como se ha creído). También se insistía en definir el amor como
intercambio social y ejercicio del respeto, como muestra tan
72
Charlotte y Emily Brontë
fríamente Jane Austen; o se lo mostraba como factor suscep¬
tible de ser aislado en el romance 1 ortodoxo. En cambio Blake,
Keats, y, de modo diferente, Shelley y Byron, expresaron algo
que existía como corriente subterránea, antes de 1840, en la
ficción e incluso en el teatro. De hecho, se trata de algo que
literalmente aparece representado como subterráneo en las os-
curas imágenes góticas y en las llamativas extravagancias del
melodrama de la época. El triunfo de las hermanas Brontë
consistió, en primer lugar, en que de muchas maneras ellas
rehicieron la novela de modo que ese algo —la pasión— pudie¬
se aparecer directamente.
Es evidente que existían precedentes y que éstos se con-
virtieron en elementos de la nueva forma novelística. Así, el
fuego y la locura propios del romance y las apariciones y los
sueños de la novela gótica. Cuando se quería encasillar Jane
Eyre o Cumbres borrascosas dentro de una tradición ya estable¬
cida se mencionaban, y se mencionan todavía hoy, estos ras¬
gos aislados. Pero, si lo seguimos haciendo aún hoy, nos vere¬
mos obligados a preguntarnos qué quedaba fuera de aquellos
nuevos tonos y estilos sociales dominantes en el período, es¬
pecialmente si recordamos que en esta nueva y poderosa so¬
ciedad la nueva forma literaria era, sin duda, masculina. No
me refiero a que fuese universal o genéricamente masculina,
sino a que se ajustaba a un sentido nuevo de lo viril. Es algo
difícil de comprender e incluso de exponer, pero siempr e me
ha parecido significativo que en ese preciso período, a media¬
dos del siglo XIX, los hombres aprendiesen a no llorar: lo hi¬
cieron a través de un proceso de modificación de sentimien¬
tos antes admisibles o aceptables. Esta modificación tuvo
1
Dentro de la nomenclatura de géneros anglosajones modernos, romance defi¬
ne las ficciones sentimentales, de imaginación o de pasiones, contraponiéndolas a la
tradición realista. Serían romance La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, Cumbres
borrascosas de Emily Brontë o Moby Dick de Herman Melville. No lo serían Middle-
march de George Eliot, Grandes esperanzas de Dickens o Las aventuras de Huckleberry
Finn de Mark Twain. (N. de la T.)
73
 Solos en la ciudad
lugar, sobre todo, en las nuevas escuelas privadas, institucio¬
nes en las que se delegó la tarea de producir tal cambio. En
realidad, los hombres aprendieron a no exhibirse llorando: has¬
ta la palabra que aludía a esa efusión se pronunciaba siempre
en guardia y acompañada de una risa defensiva. En el lapso de
dos generaciones no sólo había cambiado el uso social sino,
quizá, hasta el impulso mismo. Se enseñaba y se aprendía un
nuevo método de control: de «auto-control». Antes, hombres
fuertes y viriles lloraban abiertamente cuando experimenta¬
ban esa necesidad: ahora, hasta los débiles dejaron de llorar y
se sintieron orgullosos de ello. Se trata tan sólo de un nuevo
dato entre otros: se impone una nueva rigidez, una creciente
sobriedad de atuendos, tanto masculinos como femeninos.
En este mundo mucho más contenido, fue significativo el
modo en que tanto la novedad como la vitalidad de la era se
encarnaran en un grupo de mujeres novelistas: Elizabeth Gas-
kell, Charlotte, Emily y Anne Brontë. Pero para comprobar
hasta qué punto pesaba la convención, hay que recordar que
esas mujeres novelistas llevaban nombres masculinos: Char¬
lotte, Emily y Anne eran Currer, Ellis y Acton Bell; Marian
Evans fue George Eliot. No podremos olvidar nunca del todo
la tensión que eso provocaba. Y no sólo en términos de la épo¬
ca, para que pudiese seguir vivo el mundo propio de la mu¬
jer. Al contrario: en ciertos aspectos vitales se trataba senci¬
llamente de la supervivencia del mundo humano.
Que estas novelas fuesen escritas por mujeres tuvo además
otra consecuencia. Para acceder al conocimiento de las herma¬
nas Brontë la gente todavía tenía que pasar por la institutriz.
Me refiero a la imagen, la deprimente imagen femenina que
por entonces se daba por sentada. Antes de que las mujeres ac¬
cedieran a la educación en términos igualitarios a los de los
hombres, las jóvenes que querían tener ese acceso y no dispo¬
nían de una renta suficiente tenían que convertirse en institu¬
trices: tanto las maestras como las intelectuales. No dudo de
que siguió siendo así para muchas otras mujeres en épocas pos¬
74
Charlotte y Emily Brontë
tenores y aun en diferentes condiciones. Desde la perspectiva
de la clase media, y especialmente desde la clase media mas¬
culina, la institutriz constituye una figura represiva, antife¬
menina y nada elegante. Vale la pena seguir el derrotero de
esas muchachas, empujadas a desempeñar el único trabajo que
les era posible, desde Jane Eyre (en Jane Eyre) y Lucy Snowe
(en Willette de George Eliot) a Sue Bridehead (en Jude el oscuro
de Hardy) o a Ursula Brangwen (en Mujeres enamoradas de D.
H. Lawrence). En incluso hasta Tess (en less de Urbervilles de
Thomas Hardy o en Miriam (en Retomo al pats natal de D. H.
Lawrence). No sé hasta qué punto es hoy necesario insistir en
la rupura de esa imagen deformada que oculta -porque fue he¬
cha para eso— la existencia de una represión general y a la vez
específica. Al menos, hay que señalar que las hermanas Brontë
se enfrentaron directamente con la totalidad de la estructura
represiva de su tiempo; la conocieron y la fracturaron, a su ma¬ €>
nera, con una energía y un valor que, aun en la actualidad, nos
hace sus deudores. ¡
A su manera: en esa manera debemos concentrarnos ahora.
No se necesita insistir en la fuerza e intensidad de Cumbres bo¬
rrascosas. Tampoco necesita reconocimiento; los ha tenido to¬
dos. Hoy se suele admitir también el igualmente admirable
control de Emily Brontë en la composición. Ni requiere tam¬
poco más elogios la potencia de Jane Eyre o la de Willette. To¬
davía hoy estas obras encuentran el fervor de los lectores y el
interés de los críticos; sucede que a veces los críticos y los lec¬
tores se sienten un poco incómodos en la misma piel. Lo que
quiero sobre todo subrayar se refiere a diferencias entre las
novelistas: diferencias que son de radical importancia en el
desarrollo posterior. Para ello tengo que tratar primero Cum¬
bres borrascosas, porque se nos presenta como una novela sin
historia: sin antecedentes ni descendientes.
De hecho, hasta su estructura es única, aunque el espíritu
que la anima no lo sea, porque pertenece a una tradición in¬
glesa que cuenta entre sus representantes a Blake, a Lawrence,
75
 Solos en la ciudad
y dentro de ciertas coordenadas específicas, a Thomas Hardy.
Sin embargo, lo más llamativo en su forma es la excepcional
fusión entre intensidad y control. No existe novela en la li¬
teratura inglesa que contenga tal intensidad y dimensión en
los sentimientos. Aunque el problema con mi anterior propo¬
sición es el término «contener». Porque lo más memorable de
la novela -la pasión de Cathy y Heathcliff- muestra, en su rea¬
lización concreta, un esquema estratificado, modulado, muy
preciso y consciente en su desarrollo. Por un lado, está la ma¬
teria prima de unos lenguajes deliberadamente diferenciados,
con toda una gama que se mueve entre la dureza y la sencillez,
tanto en la representación del habla como en la de la vida. Por
otro, está la narración múltiple a través de los personajes se¬
cundarios, las complicaciones temporales y la compleja intri¬
ga con su ajuste entre herencias y generaciones, con un ritmo
tan pautado que experimentaremos, en la lectura, el senti¬
miento de una extraordinaria e intricada tensión. Aun cuando
advirtamos todo esto, no deja de sorprendernos el descubrir,
retrospectivamente, hasta qué punto, en cantidad y en énfasis,
esta novela se apoya en una narración causal, medida y sopesa¬
da. Sólo en el caso de que reduzcamos Cumbres borrascosas a una
versión abstracta del único e intenso tema de la pasión amoro¬
sa, podríamos adherir a la todavía hoy corriente opinión -fa¬
vorable o adversa, tanto da— acerca su extravagancia. Aunque
hay que reconocer que ese tema es tan insistente y profundo
que la novela se resiste a ser reducida a la suma de todo lo otro
que contiene. La extraordinaria e inextricable interacción en¬
tre sentimientos opuestos y moderados (pero, a pesar de todo,
absolutos) se resuelve en un proceso activo y dinámico. No hay
equilibrio sino dialéctica: juego de contrarios.
De acuerdo con estas consideraciones, con bastante razón,
algunos críticos han llevado el debate desde el campo co¬
rriente del romance -con sus acentos extremos en lo místico y
lo melodramático— al ámbito de la historia social. De hecho,
es verdad que las Brontë vivían en una tierra fronteriza, entre
76
Charlotte y Emily Brontë
la desolación rural de los páramos y una nueva y agitada área
industrial. Charlotte utilizó esta experiencia directamente en
Shirley, aunque hiciera retroceder la acción hasta la época de
los luditas. Se ha dicho también que esa misma inquietud —el
desajuste producido por la industrialización, el nacimiento de
una clase social de desplazados, desposeídos y sin arraigo— se
encuentra en la base misma de Cumbres borrascosas . Hasta se ha
afirmado alguna vez que Heathcliff representa el proletaria¬
do. Lo que no se comprende es que la experiencia social, jus¬
tamente porque es social, no necesita mostrarse exclusiva¬
mente' en formas abiertas y públicas. Debido a su carácter de
realidad social, está en la base y penetra todo tipo de relación,
de cualquier clase que sea. Comprender las transformaciones
históricas no significa ponerse a buscar hechos públicos di¬
rectos y reacciones a ellos. Cuando existe una ruptura históri¬
ca real no tiene por qué mostrarse en una huelga o en un epi¬
sodio de revueltas luditas, en el que un artesano destroce una
máquina. Puede surgir, tan radical y auténtica como en ésas,
en todo aquello que, aparentemente, alude sólo a experiencias
personales o familiares. Por esa misma razón, en Cumbres bo¬
rrascosas las referencias directas a las crisis que en ese período
transformaban la sociedad me parecen un desplazamiento: si
así se hubiese hecho, la experiencia social real dentro de la no¬
vela se vería explícitamente reducida.
Lo mismo sucede en el caso de que se realice una lectura
atenta, en que se dejen de lado los desplazamientos simbólicos
y en cambio se practique una suerte de extensión de sus resor¬
tes naturalistas. En la novela es claro que el contraste entre las
cumbres (los Heights) y la granja (la Grange) constituye una
oposición consciente entre dos tipos de vida. En los Heights,
una arriesgada y dura existencia a duras penas arrancada al
brezo y, en la Grange, un afincamiento refinado y cómodo,
sustentado en rentas, propio del valle. Ni siquiera hay que for¬
zar esta oposición: se muestra de modo explícito cuando Hea¬
thcliff y Cathy observan a los Linton, y se ve también en otros
77
 Solos en la ciudad
momentos, dentro de los complicados viajes entre las dos ca¬
sas, en los movimientos personales y sociales de relación entre
sus miembros. Esta experiencia social es la condición dentro
de la cual tiene lugar una acción mucho más precisa y con un
objetivo mucho más concreto. En ningún caso el contexto
—que sería la descripción de la realidad social— anula de modo
convincente la dimensión problemática de las relaciones di¬
rectas entre las personas. De nuevo hemos de insistir en que la
experiencia social es una experiencia de la totalidad. Sus per¬
files descriptivos o analíticos no dominan sobre la plasmación
directa de sentimientos y acciones en términos peculiares y fí¬
sicos. Sin la centralidad de estas relaciones, y a pesar de todos
sus detalles específicos, el paisaje físico y social de Cumbres bo¬
rrascosas sería únicamente un trozo de tierra todavía no traba¬
jado ni comprendido. Lo que hace que un paisaje sea humano
es que ciertas gentes que experimentan deseos específicos vi¬
van y se relacionen allí los unos con los otros.
No podemos entonces retroceder y alejarnos de esa expe¬
riencia inmediata y a la vez complicada, como nos lo permi¬
tiría hacerlo el simbolismo por un lado y el naturalismo por
otro. Pero la experiencia central es, a primera vista, tan ex¬
traña, que produce, al menos desde una posición convencio¬
nal, cierta angustia:
Si todo lo demás pereciese y él permaneciera, yo también
seguiría existiendo; y si todo lo demás permaneciera y él fue¬
ra aniquilado, el universo se convertiría en algo temible y ex¬
traño; yo ya no parecería parte de él. Mi amor por Linton es
como el follaje de los bosques; el tiempo lo mudará, soy cons¬
ciente de ello, como el invierno muda los árboles. Mi amor
por Heathcliff recuerda las rocas eternas debajo; fuente de
muy poco deleite para los ojos; pero necesarias.
Se ha dicho que el discurso de Cathy es místico; también
se lo ha calificado de extravagancia romántica. Pero en cuan-
78
Charlotte y Emily Broatë
to escuchamos y seguimos la acción comprendemos que no
hay razón para esos motes. Esta especie de vínculo, de pre¬
sencia absoluta, de existencia absoluta en otro —y de uno en
otro— es, de hecho, algo ordinario, aunque siempre sea una
experiencia transformadora. En las vidas reales de las gentes
constituye la realidad central de todo otro acontecer imagi¬
nable. Muchas veces no necesita que se insista en ello: la rea¬
lidad del vínculo existe y es indestructible.
En Cumbres borrascosas, la afirmación de Cathy es una cues¬
tión de puro realismo. Sin embargo, en el momento en que se
formula, en ese punto exacto de la acción, al mismo tiempo
que algo se afirma, algo necesariamente se niega. Lo que se
afirma no es el deseo del otro sino el deseo en el otro, lo cual
supone una profundidad de sentimiento tal que implica una
conciencia absoluta de la propia identidad y, literalmente,
también de la forma del universo. Y lo que en realidad suce¬
de es que, en el momento de ser proferida, esta afirmación es
dada por sentado: segundo movimiento, éste, que es un error,
un error que produce una dislocación. «Fuente de muy poco
deleite para los ojos; pero necesarias»: dice Cathy de las rocas
al compararlas con el amor que siente por Heathcliff. Si ne¬
cesario, no es cuestión de ser aceptado o de darlo por sentado.
Hay que vivirlo. Bajo esta luz, todo, literalmente todo, debe
ser vivido. Constituye un sentimiento recíproco. De hecho, es
una relación: un tipo de vínculo que no se recibe sino que más
bien se da, como algo absoluto, anterior a todo, anterior in¬
cluso a la palabra. En eso dado —en Cumbres borrascosas lo dado
es el lugar y la infancia compartida por Catherine y Heath¬
cliff— reside también lo social y lo personal, el yo propio y el
de los otros, que crece de una misma raíz.
Por eso es una terrible blasfemia, aunque suceda realmen¬
te, como sucede, en la sociedad y en la historia, en una vida y
en un momento cualquiera: es blasfemia suponer que, puesto
que es profundo, lo necesario sea inamovible, aun ante las peo¬
res presiones que sufra. Porque es una terrible blasfemia apar-
79
 Solos en la ciudad
tar lo necesario (Heathcliff) para que se puedan alcanzar y
cumplir otros intereses u otros matices o incluso otra clase de
realidades; hasta realidades aparentemente deseables (Linton).
Por ejemplo, Cathy se casa con Linton por todo aquello que
Heathcliff no posee: comodidades, posición, dinero; los ele¬
mentos visibles de la sociedad. Piensa que podrá retener dos
identidades: la indestructible, profunda y necesaria, pero tam¬
bién la contingente, temporal, superficial y agradable. No hay
nada de raro en este tipo de traición, en este error característi¬
co, que puede ser interpretado desde fuera de muchas maneras,
dada la variedad de nuestros términos alternativos para la des¬
cripción de lo necesario y lo permanente y para todas las espe¬
cies posibles de negaciones y rechazos. Sin embargo, la acción
es específica. Cathy da por suyo a Heathcliff y se casa con Lin¬
ton, a lo que sigue, inevitablemente, una real dislocación: la
disrupción, la salvajada, la tormenta. Cuando se abre una grie¬
ta tan profunda en relaciones indestructibles, sólo la generación
siguiente, pasado mucho tiempo, es capaz de restañar la heri¬
da. Porque lo afirmativo persiste sólo porque era necesario; por
eso existe más allá de la vida, en la vida de otro y en la realidad
de un sitio antes compartido. Negado allí donde debió existir,
permanece como experiencia de la trascendencia: permanece en
lo que los otros ven. Hacia el final de la novela, Heathcliff to¬
davía intenta vivir en la misma realidad, pero ahora en terrible
aislamiento a causa de aquella negación primera:
En cada nube, en cada árbol —llenando el aire y la noche,
y entrevista en cada objeto durante el día—, estoy rodeado de
su imagen. Los rostros más corrientes de hombres y mujeres
—mi propia silueta— me sugieren burlones una semejanza. El
mundo entero es un aborrecible recordatorio de que ella exis¬
te de veras, y de que yo la he perdido.
«Imagen», «semejanza»: en esas palabras reside el despla¬
zamiento, el duelo por la pérdida. El sentimiento que allí se
80
Charlotte y Emily Brontë
expresa es tan corriente que carecemos de términos especiales
para él. Tiene lugar cuando un sujeto funda su identidad en
la necesidad y la realidad del ser de otro: cuando la identidad
de lo humano viene de otro, más allá de la criatura, y también
procede de otro la identidad de la relación de la cual surge la
vida. Privado el sujeto de esta realidad, sólo queda la «ima¬
gen» y la «semejanza»: se trata del momento exacto en que
hasta la vida física se detiene o en que hay que hacerla fun¬
cionar a fuerza de voluntad:
Tengo que recordarme a mí mismo que debo respirar; casi
recordar a mi corazón que debe latir.
Entre lo dado y lo querido, entre lo necesario y ese mun¬
do verosímil que se nos presenta como algo susceptible de se¬
pararse de nosotros, la acción se dirige hacia su conclusión.
Una experiencia básica de lo humano —el deseo de vida, el
vínculo dado— se ve frustrada, desplazada, extraviada en sus
dificultades específicas. Aunque de un modo profundamente
auténtico -debido a su misma necesidad—, ese deseo recibe
una respuesta, un eco, un reflejo proveniente de un lugar
donde ahora sólo queda en espíritu. Recibe el reflejo, la ima¬
gen de lo necesario, de algo que se mueve bajo la superficie
de la vida normal, convencional. Se trata de la realidad últi¬
ma de lo necesario; se trata de la necesidad humana, que vuel¬
ve otra vez a hacerse presente y asediar ese mundo a escala li¬
mitada donde transcurre la historia de Emily Brontë.
Al sostener que Cumbres borrascosas es central en la época,
no me refiero a la importancia de lo documental o a los ele¬
mentos simbolistas, como se los ha denominado, dentro de la
novela: se trata de otra experiencia, tan directa que no nece¬
sita ser traducida. Es la experiencia inmediata de algo que en
otros sitios se ha vertido por términos negativos: alienación.
El proceso que subyace a esta palabra clave es indudablemen¬
te real. Debido a esto, la experiencia que organiza la novela
81
 Solos en la ciudad
trasciende el plano del deseo y del anhelo personal. Debe ver¬
se aquí la intensidad individual como resultado de un des¬
plazamiento y, después, de un movimiento de observación,
evaluación e interpretación de la alienación. De vez en cuan¬
do varía la distancia y la perspectiva, lo cual hace que todo sea
convincente y, al tiempo, esté en necesaria oposición a otras
versiones persuasivas de la realidad. Esta oscilación funda la
diferencia crítica de Cumbres borrascosas respecto de otras no¬
velas afines en las que es también central el despliegue de in¬
tensos sentimientos individuales.
Por ejemplo, Jane Eyre está mucho más cercana al mundo
de Cumbres borrascosas de lo que ahora habitualmente se ad¬
mite. Constituye una presentación estructurada de algunos
de sus temas más importantes, aunque con una diferencia ta¬
jante: que su principio organizador, su punto específico de
gravedad, proviene directamente de una sola individualidad.
Desde luego, esta diferencia no es sólo técnica, aunque se re¬
fleje con claridad en ella: jane Eyre es una novela abiertamen¬
te en primera persona, mientras que Cumbres borrascosas es
multipersonal, lo cual incluso antes de convertirse en método
constituye también un efecto de la experiencia. La proximi¬
dad de la obra de Charlotte Brontë reposa en esa capacidad de
la primera persona para establecer una relación íntima con el
lector. Desde el franco y amistoso comienzo —«Me alegré de
ello; nunca me gustaron los paseos largos»— hasta el secreto
final y compartido: «Guardo estas cosas entonces; y las sope¬
so en mi corazón». Cosas que el lector conoce pero que des¬
conocen los otros: los otros personajes y el mundo exterior.
«Lector, me casé con él.» Esta apelación al lector, funda¬
mental y pública, constituye tan sólo un movimiento tardío
de apartamiento del yo del narrador, mientras la trama se
funde con la reconstrucción, con el relato ya dado. Mientras
la experiencia dura, el «Yo» de la novela y la posición subje¬
tiva, única posición accesible del lector, se encuentran muy
próximas. Lo que cuenta a lo largo del proceso es el carácter
82
Charlotte y Emily Brontë
privado de la confidencia, que es una forma de confesión. Se
trata de un relato ofrecido como si fuese parte de una carta,
de una confidencia o de un diario privado. Y, además, el acto
de la escritura incluye —de modo aparentemente involuntario,
aunque se trate de un recurso deliberado y consciente— la
conciencia del amigo, de alguien próximo, de un lector des¬
conocido y al mismo tiempo íntimo: mientras dura la tensión
de la voz, el lector como escritor.
Dado el despliegue de la acción, que en Jane Eyre es com¬
pletamente dramático, existe al mismo tiempo un tironeo
entre acción y conciencia: una tensión y una energía que la
emparentan con Cumbres borrascosas. Pero para apreciar cabal¬
mente la diferencia entre la novela de Emily y Jane Eyre, hay
que volverse un momento hacia otra novela de Charlotte, Vi-
llette. El carácter multipersonal y la variación en los focos de
conciencia son elementos decisivos en Cimbres borrascosas y
tienen que ver, como he señalado antes, con la existencia de
relaciones intensas y con alternativas a esas relaciones. Se pue¬
de sugerir también que el impulso rector de todas las obras de
Charlotte es el problema de la existencia de una relación de¬
seada, incluso más abiertamente deseada en Jane Eyre o en V¿-
llette que en Cumbres borrascosas. Quiero decir con ello que el
deseo se abre paso y que las relaciones parecen lograr su obje¬
tivo por sí mismas. Y quiero decir, asimismo, que no se trata
del mismo deseo o de la misma especie de deseo. Es este un
punto difícil de comprender, porque la palabra «deseo» cubre
ampliamente ambos significados: por eso he tratado de dis¬
tinguir entre deseo de otro y deseo en otro, distingo que la
misma Cumbres borrascosas establece con toda nitidez. El deseo
del otro puede ser muy intenso y, desde luego, está sujeto a
los accidentes del mundo: muerte, pérdida, conflicto, malen¬
tendido, todos ellos en continua acción. Existen experiencias
más duras: el lazo con otro, el compromiso con otro; cuando
la costumbre, la ley y la propiedad se interponen. Y existen
otras experiencias aún más duras y nada corrientes: el deseo
83
 Solos en la ciudad
no correspondido, no recíproco y que sin embargo se obstina
dolorosamente en permanecer.
Pero el deseo en otro es distinto a todo lo anterior: no digo
que sea mejor, cuestión que ni siquiera se discute, porque esta
forma del deseo acaece tan temprana y profundamente que no
suscita ese tipo de calificación. La diferencia reside en que
este deseo se encarna en una relación cerrada, sellada, anterior
a cualquier otra cosa. Una relación necesaria, que hace que un
yo o un mundo encuentren allí su fundación y su confirma¬
ción. Por supuesto, el vínculo puede romperse —cosa que su¬
cede con cierta frecuencia— y de allí vienen la violencia y el
desastre. Se trata de un lazo y una ruptura radicalmente dife¬
rentes de toda otra búsqueda, de todo otro fracaso, ya en la
búsqueda de otro, ya en encontrar el objeto deseado, ya en
la pérdida de la posesión o en la pérdida del deseo de pose¬
sión. Estos fracasos y pérdidas son tan desgarradores que es fá¬
cil compararlos. Pero lo esencial del proceso es siempre dife¬
rente, porque lo que allí se mide es cuán profundas y
necesarias son las conexiones vitales. Así, en Willette:
¿Lo veré antes de que se vaya? ¿Pensará en mí? ¿Tiene el
propósito de venir? ¿Lo traerá este día, lo traerá la próxima
hora, o debo prepararme para sufrir ese dolor que corroe, el
dolor de la larga espera, esa ardua agonía de ruptura al final,
esa torsión silenciosa y mortal que, a la vez alumbrando espe¬
ranza y duda, estremece la vida, mientras que la mano que
ejerce la violencia no es alcanzada por la caricia de la piedad
porque la ausencia impone su barrera?
En pasajes como éste, Charlotte aprehende una experien¬
cia —de espera y frustración— que está estrechamente vincula¬
da con lo que yo llamo secreto compartido: no se trata del
proceso público, aunque pueda abarcárselo bajo esta genera¬
lización —«esa torsión silenciosa y mortal»—, sino de una ex¬
periencia particular e inmediata. Aquí reside su fuerza. La
84
Charlotte y Emily Brontë
cualidad diferente de la prosa de Cumbres borrascosas se debe a
que la composición básica —la estructura narrativa— es distin¬
ta a cualquier otra cosa. No es variada y multipersonal, con
jerarquías y matices temporales, sino subjetiva, única e in¬
mediata. Veamos de nuevo Willette:
¿Qué debo hacer? ¡Oh! ¿Qué debo hacer, ahora que la espe¬
ranza de mi vida ha sido desgarrada por mi ultrajado corazón?
Este es el movimiento exacto: la pregunta a uno mismo
que se recrea y que se convierte en la pregunta que compro¬
mete al lector, o a ése que comparte la circunstancia con la
primera persona. Después viene la extensión retórica que in¬
tenta dar nombre a la emoción compartida:
No conocí ni me atreví a conocer las esperanzas que aca¬
ricia la juventud, que la sostienen y la guían. Cuando a veces
golpeaban las puertas de mi corazón, encontraban siempre al¬
zada una hostil barrera que vedaba el acceso. Cuando, así re¬
chazadas, se alejaban de mí, lágrimas amargas solían brotar;
pero no había remedio; nunca me atreví a dar posada a hués¬
pedes semejantes. Tan mortalmente temía el pecado y la de¬
bilidad de la presunción. Lector religioso: me endilgarías un
largo sermón acerca de lo que acabo de escribir; lo mismo ha¬
rías tú, moralista; y tú, sabio riguroso; tú, estoico, te estre¬
mecerías; cínico, tú te mofarías; tú, epicúreo, te reirías. Bien
haría cada uno en tomarlo a su modo. Acepto el sermón, el es¬
tremecimiento, la mofa y la risa; quizá todos tengáis razón: y
quizá, en mis circunstancias, como yo, todos os hubierais
equivocado.
Repito: esto es conciencia artística. El lector real que sien¬
te que todas esas reacciones se suscitan en él, al oírse interpe¬
lado, se distancia. O para decirlo de otra manera: todas esas
respuestas que vienen de posturas críticas distintas se alejan.
85
 Solos en la ciudad
Así, la relación efectiva con el lector —el único lector que
cuenta— se abre paso enérgicamente: «en mis circunstan¬
cias...» —el «quizá» ha caído en el olvido de la distancia—,
«como yo, todos os hubierais», «¿equivocado?». Esta última
palabra no podría surgir en los términos del moralista o del
sabio. «Equivocarse» tiene que ver con el ámbito de la confe¬
sión, íntima e interior: apenas una falta dentro de una expe¬
riencia revelada y aceptada en su totalidad.
Considerado este ejemplo temprano, ya se comprueba en
él un notable oficio en el proceso de lograr un movimiento de
simpatía. Las preguntas antes citadas {«¿Qué debo hacer? ¡Oh!
¿Qué debo hacer...?») se presentan y a continuación se sus¬
penden, casi concediendo una pausa para responder, antes de
que el relato se mueva, abierto a muchas posibilidades, hacia
lo que hubiera debido hacer, no lo sé, cuando una niña muy pe¬
queña —la más pequeña del colegio— irrumpió, con su senci¬
llez y su inconsciencia, en el centro silencioso pero furioso del
conflicto interior.
Esto es lo que se oye en Willette: «el centro silencioso pero
furioso». Se trata de un sentimiento aislado e inexpresado
que ahora ha encontrado una voz. Como cuando Lucy Sno-
we, la protagonista, aguarda desesperadamente una carta y
busca un sitio tranquilo para leerla, por sobre el ruido de las
clases:
¿Sería larga; sería corta?... Era larga.
¿Sería fría; sería amable?... Era amable.
El efecto es instantáneo: no hay un autor que se adelante;
y como la carta misma, el texto está pensado para la lectura
solitaria, en algún rincón sosegado donde la relación y la par¬
ticipación sean inmediatos. Lo he advertido una y otra vez
—probablemente todos lo han notado— qué difícil es leer en
86
Charlotte y Emily Brontë
voz alta Willette, qué difícil leerla en público. Porque ése no es
su mundo:
La pobre maestra inglesa en el desván helado, leyendo a la
luz mortecina de la vela que tiembla en el aire glacial... Para
mi anhelante y desvalido pensamiento...
Se trata de una suerte de proximidad o de reconocimien¬
to similares a la anotación al margen de un libro de la biblio¬
teca: la participación secreta, la aceptación. Y es muy fácil de
destruir, peligrosamente fácil, tan fácil como no comprender
el significado de la marca en el libro, como no hacerse cargo
de ese secreto compartido, esa referencia y ese reconocimien¬
to ocultos.
Sólo quiero definirla y mostrar su diferencia respecto de
Cumbres borrascosas. En ésta, la luz viene de multitud de fuen¬
tes, con multitud de matices, con una intensidad fija que de¬
fine la relación y que es examinada, que permanece y persis¬
te a través de los intrincados nudos de la observación y del
tiempo.
Por último, quiero señalar que Charlotte está evidente¬
mente situada a la cabeza de una tradición de un modo que
su hermana no comparte. Cuando llegamos a reflejar esta di¬
ferencia nos encontramos con una historia, una historia signi¬
ficativa. Porque el método de Willette constituye lo que cierta
vez yo llamé, fríamente, la ficción de un alegato especial: me
refiero a esa ficción cuya emoción dominante, que marca tam¬
bién la relación con el lector, es esa insistencia exacta en la
primera persona: «en mis circunstancias, como yo...»
En qué consiste esta insistencia: en que el mundo me juz¬
gará de una manera si ve lo que yo hago, pero me juzgaría
de manera muy diferente si supiera cómo siento. Después de
Charlotte Brontë, se hizo evidente la debilidad de esta forma
novelística. Porque los personajes que caen fuera de esta
conciencia en primera persona que moldea, anhela y exige,
87
 Solos en la ciudad
tienen realidad sólo cuando contribuyen a poblar el paisaje
emocional del personaje central que formula su alegato y su
súplica. Eso es todo lo que sabemos de ellos, todo lo que sa¬
bemos de ella en realidad. En su nombre, en el nombre de esa
primera persona, se han llevado a cabo algunas cosas extraor¬
dinarias, como el uso y abuso de los otros. También ha teni¬
do lugar en su nombre una crisis del discurso; y junto con el
discurso una crisis respecto de muchas cosas, de muchas ne¬
cesidades y realidades distintas. Así surgió esa voz omnicom-
prensiva, que irrumpe y crea su propio mundo abogando úni¬
camente por su experiencia, por la comprensión de esa
experiencia y por la exclusión de alternativas: tanto de voces
como de perspectivas alternativas. Creo que esto hace que al
recordar Villette lo hagamos con cierto temor y cautela. A su
lado, Cumbres borrascosas es una bocanada de aire fresco. Pero
el poder reside ahí: en Charlotte Brontë. El poder original
está en su forma inmediata, personal y creadora. Una forma
que, con su inclusividad, invita a compartir el sonido de lo que
antes había sido una voz no oída, opuesta a la afirmación de
ese otro mundo que, paralelamente, crecía y se fracturaba.
88
III
George Eliot
En cierta ocasión George Eliot dijo que Villette de Char¬
lotte Brontë era un libro aun «más maravilloso que Jane Eyre».
«Hay —dijo— algo casi preternatural en su poder.» No se tra¬
ta de una expresión de admiración que se ajuste a nuestra ma¬
nera habitual de leer el desarrollo de la novela en Inglaterra,
pero es una afirmación importante y significativa. Si se pasa de
Lucy Snowe (protagonista de Villette) a Maggie Tuiliver
(protagonista de El molino Junto al Floss), se comprueba, sin
duda ninguna, que existe una semejanza de familia en los dos
retratos de soledad y frustración de una joven solitaria. Y lo
«casi preternatural» es la confesión exaltada e intensa dentro
de la cual se elabora esa emoción privada; es decir, secreta:
Maggie suspiró largamente y se apartó la pesada cabelle¬
ra, como si quisiese fijarse con claridad en una visión súbita.
Pero este sentido de la «visión», experimentada en inten¬
sidad y soledad, se conecta profundamente con la necesidad
de comprender el mundo cotidiano en términos realistas:
Quería explicarse de algún modo esta dura vida: esta vida
real.
Lo cual no constituye una paradoja. Es la emergencia, en
la novela, de esa estructura de sentimiento característica de la
gran poesía romántica, que supone, a la vez, el compromiso
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