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Schoenberg A El Estilo y La Idea
Schoenberg A El Estilo y La Idea
Digitalización
& OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Agosto 2016
33.
Comunidad Digital Autónoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar I¡ · EL ESTILO Y LA IDEA
'1'111110 priginal Style and Idea Arnold Schoenberg
10 l'>�I l,y Williams and Norgate, Ltd. Londres
'V,·1•:ilt',11 ·spaiiola de Juan J. Esteve
EL ESTILO Y LA IDEA
lntrodueción de RAMON BARCE
'1
PROLOGO DEL EDITOR INGLES
\
INTRO DUCC ION
'I
Si alguno diez: -Me he fatigado mucho, pero
no he adquirido la ciencia-, no le prestéis fe;
Si dice: -La he encontrado sin fatiga-, no
le déis fe.
Si dice: -Me he fatigado y la he encontra
do-, creedle sinceramente.
TALM:UD.
SCHOENBERG, ESCRITOR •
Trabajosamente, a través de los penosos meandros
de una comprensión insuficiente, la música de Ar
nold Schoenberg va llegando a todos los públicos y
a todos los rincones del mundo. Como en tantos otros
casos, una aureola de lejanía, de misterio, de rare
rza, precede a su música. Flotando en torno de Schoen
berg hay, para el gran público, una oscura bruma:
esa bn1ma es la que hemos querido despejar al pu
blicar este libro.
Schoenberg, como muchos otros músicos, sintió la
necesidad de expresarse también con palabras. La
música es un arte abstracto de por sí, y la búsqueda
de un:a rpalabra exacta para ayudar a su compren-
5ión ha llenado miles de volúmenes. Schoenberg
quiere explicar sus ideas sobre la música, sobre los
músicos, sobre su propia obra, e incluso sobre otros
,temas de los que su mente, siempre activa, se ocupó
sin descanso. No fue Schoenberg un literato-nove
tlista, dramaturgo, poeta-, aunque él mismo reali
zara 'los textos de su oratorio «La escala de Jacob»
y de su ópera «La mano feliz». El músico-escritor
suele estar siempre en un absoluto mundo musical:
9
·( 11 1 1 pomi :; u s textos, comenta su música o :la de otros Jos-que ·van desde 1 900 hasta 1 950, medio s iglo de
·u 1 1 1 pu1, I l u r ·s ; a veces, polemiza y expone su perso medita ción y de lucha-son un muestrario sorpren
pos 1 1 1 ru es té tica. Las raras excepciones que pu dente de esbozos, de sugerenci as, de afirmaci ones y
de dudas. Unos son puros análisis técnicos de obras
,
11111
JI) 11
i n l c r ruga · i ó n . A ú n podría señalarse otro carácter, gresista» de la historia · de la mus1ca, es decir, su
u 1 1 1 1y 'P ·<.· u l i a r del espíritu judío, y es la alternancia valor de avance continuo. Cada compositor-cada
,d •s ·01 1 l: · rl a n lc , d e lo grandioso y lo sublime con gran compositor-da un paso hacia adelante en la
110 f r (1 1 1 i ·o · i n cluso bufo. No siempr� puede decirse expr,e sión. Esto no quiere decir-y Schoen:berg lo ha
� p 1 0 Scl wc 1 1 bcrg hable en serio : a menudo se trata ce notar con toda daridad y concisión-que la mú
dv vc t'd a d c ros sarcasmos. Muy frecuentemente el hu- sica actual tenga un rvalor superior a la de los grandes
11 1 11 wi srn o del compositor haoe dudosos ,los pasajes y clásicos. La cuestión es distinta : « Esto n o significa
1 1 c i:-. ·1 1 ·va a un mundo de posibilidades fantásticas que el contenido sea mej or, más importante o más
,1 f ¡ , i ·u 1 1 1 c n le expresionista, donde •s e perciben los ecos estremecedor que el de las obras de otros grandes
d d 1 1a l u ralisrno distorsionado de Wedekind .o Kai maestros ; porque tan sólo existe un contenido que
,\ L' I ' y de la ironía, en cierta manera socrática, de .todos los grandes desean expresar : el ansia de la
K · 1 rl Kraus. humanidad por su forma futura, por un alma inmor
tal, por la disolución en el universo. » El compositor
debe de situarse en su propio momento e intentar
�· ' 1 1.0ENBERG Y LA MUSIOA CLASICA justamente su propia tarea-la de « expresarse a sí
mismo»-, que no estará nunca en contradicción con
E n la mente de todos está la convicción de que el espíritu de la época. Schoenberg aplica a la mú
S · l i ocnberg fue un inn01Vador de decisiva trascen sica ,esta idea de progreso ( en sentido restringido,
. l c n c i a en la evolución de la música contemporánea. afectando sólo a determinados parámetros en cada
p. · ro al leer sus trabajos, el lector se sentirá muy caso ) , y esto le permite sacar a relucir ejemplos de
sm.p rcndido al comprobar que el creador del dode Mozart sorprendentes por lo que respecta a la cons
l·� 1 ro n ismo no era, en •manera alguna, un iconoclasta. trucción ; y valorar debidamente a Brahms para .des
S 1 1 res peto para los grandes valores de la música an poj arle del sambenito de academicismo y de forma
l l· r i o r a él mismo es inmenso : « El que no respeta lismo que casi siempre se Ie ha asignado. Tanto en
1 1 l us dc rnás nunca será respetado », escribe. Y, a pro el caso ·d e Mozart-asimetría de las frases---"Como en
pl'1 si t o de Mahler, dice también : «Su profundo y el de Brahms-atrevimiento armónico y variación
1 1 1 · r:1 i g; 1 d o conocimiento de ,l os valores reales no po progresiva-los ej emplos d'e Schoenberg s on c ontun
,t l í : , pc nmi tirle la falta ,de •respeto a los auténtica- dentes, y nos obligan a contemplar con otra men
11 1 H · 1 1 1 · g,-andes. » El entusiasmo de Schoenberg por talidad la historia de la música. Nuestro des dén por
H ; 1 l ' l 1 y Mozart, por Brahms y Mahler, por todos los un gran maestro (véase la anécdota de Wagner
1¡,, ru n dcs c readores, testimonia de su admiración in- y Mahler ) será siempre injustificado y producto de
11 1 1 1 1 1 , p o r lo grandioso, por lo que constituye un men la irreflexión. Todo gran artista ha sido, al mismo
1 • 1 1 k 1 1·: 1 scc n d c nt al , sin distingos ni preferencias mez .tiempo, un gran innovador : «Música quiere decir
< p 1 1 1 11IS. música nueva. » No hay grandes músicos «pasados
1 1 1 1 n s ¡ w(' l o i m portante d e la actividad intelcctua:l de moda» : el gran arte, el profundo, el que posee
� 1 " . ' \ ' l 1 1 11· 1 i l ll· rg es el impulso decisivo que dio al en- fa hondura y la reciedumbre de la IDEA, nunca está
1l 1 u ¡ 1 w l i i •, l 1 i r i c i s l a ,d e los estudios musicales. Con « pasado de moda». El 1progreso formal, según Schoen
r:, 1 1 , w t t h, · 1 )( n l' l o r¡¡ a Ja consciencia el carácter «pro, berg, es una consecuencia de la n01Vedad de fondo
13
d · l a o b r: 1 : « N o existe ninguna obra de arte porten- De ahí que Schoenberg introduzca esa noción pro
1 01:-n q u • no l l eve un nuevo mensaj e a la humani gresiva en la historia de 1a música ,proyectando ha
<. l a d ; 1 1 i 1 1ui'i n g ra n artista deja de cumplir esto. ·Es cia atrás su dinamicidad. Su admiración por los clá
·I n',d i 1:'.0 d t.: honor de todos los grandes en el arte, sicos no es pasiva y extática, sino vitalizadora. Jus
'.Y , ('1 , 1 1 10 c o n secuencia, en todas las grandes obras de tamente la ac titud contraria a la iconoclastia de
! 1 1:-: g ra 1 1 d 1.:s encontraremos esa novedad imperece muchos de sus seguidores, que, como los futuristas
d (• 1 ·1 1 . » de otro tiempo, quisieran, de un plumazo, tachar
, .-. s s i • n i [i cativa esta actitud d e Schoenberg por lo nombres y épocas para que la música comenzase con
q 1 1 0 1 i c n c de constructiva. En ningún instante el com ellos . A es tos iconoclastas conviene la lectura directa
¡ ,os i l u r se dedica a la pueril tarea de desprestigiar de los ensayos de Schoenberg. Su sorpresa será gran
:1 l os grandes músicos del pasado quitándoles «vigen de, y decretarán, por un nuevo ,plumazo, que el mis
l ' i ,1 ». Esto siempre fue patrimonio de espíritus con mo Schoenberg es reo de clasicismo y de retrogra
poco poder de creación ( cuando no juvenil y pasa dismo.
:i e ra rebeldía ante Io consagrado ) . Sin embargo, es
1 1 1 1 a ac t i tud muy a la moda bajo el pretexto de un
d i n :.1 m i smo histórico cuyo creador es, precisamente, SOHOENBERG Y LA «NUEVA MUSI CA»
b c l locnberg.
l l c rnos hablado ya de esa reivitalización en el sen- Llegamos ahora al principal punto de fricción en
11 i d o « p rogresivo» que Schoenberg insufla a los gran la música contemporánea : la psicosis de novedad.
d , ·s mú sicos del pasado. Esta revitalización-es de La situadón, a grandes rasgos, es la siguiente : el
l ' Í 1 ' , e l mostrar, independientemente del valor abso- historicismo introduddo por. Schoenberg ha produ
1 1 1 1 0 d e la obra, su carácter de progreso formal-es cido, además de un análisis del pasado desde el pun
. l I i j : 1 d · l a admiración y del respeto. Y, rpor otra par to de vista del «progreso formal», un código del pre
k , 1 i l' n e sus raíces en un autoanálisis fecundo. Los sente. El hombre occidental está enloquecido por Ios
· 1 1 ·s 1 1 1 1 , l l.los formales a los que ,llega la música de resultados sorprendentes de ,la profecía en los terre
t·, \'1 1 , 1t.; 1 t l x: rg })roceden fundamentalmente de la asi- nos científico, estadístico, sociológico y económico.
11 1 H · l r i : 1 1 1.:m á ti.ca ( de ahí . l a admiración del composi- En estos campos, la previsión del futuro ha conse
1l 1 1 r p D r ,M ozar t y Mahler, sus ,predecesores en este guido resultados prodigiosos. Estos resultados pro
1 n n · 1 1 u ) , d e l análisis de los procesos armónicos ( de vocan, ele por sí, una « planificación », ya que, cono
d , 1 1 1 t k l a a d 111 i ra ción por Brahms ) , y de llevar a sus cida la meta a alcanzar, pueden y deben organizarse
1 i l I i 1 1 i : 1 s con secuencias el individualismo de las vo los caminos y Ios procesos hacia ella, aun teniendo
• · 1 -.· , ( d ,· do1 1 d c l a admiración por Bach ) . Es decir, en cuenta los parámetros variables de Ios que pue
1 • 1 11 1 1 \" 1 k Sc l l uenberg está profundamente arraigado dan depender· dertas oscilaciones o efectos secun
, • 1 1 , · 1 1 · l : 1 ·, i l · i s 1 n o {corno observó Juan Carlos Paz) ; y darios. El presente queda así codificado: estamos en
1 · 1 d , 1 i 1 , ·1 · 1 1'1 1 1 1 i s 1 nu es, precisan1ente, el intento de or :tal punto, ,y debemos de marchar por esta senda para
'l 11 1 1 , 1 1 · L 1 t· x p rv s i ú n a tonal de ·manera nuevamente alcanzar, inexorablemente, tal otro estadio.
· l 1 l 1 ' 1 1 1 . i 1 , y « c l {, s i ca » : es decir, es una nueva to-
!I El paso siguiente es la historia. ,E,I hombre occi
1 1 1 1 i l 1 1 • I , 1 1 1 1 1 1 1 p w l' l '<·.ida con ot ros supuestos. dental intenta predecir ,el curso de los acontecimien-
1 ,1 15
t os h i s t ó r i ·os. Pero ya aquí no pisa terreno firme: ci:tario es «1Música Nueva», nos dice s a n:�1 s t k:1 1 1 1 · 1 1 1 1
d · 1 1atla 1 · va- l e n experiencias ni estadísticas. Cuando Schoenberg. ¿ Y ,qué es la «música nueva » ? Los po r.
·l a J ' i l os1 �1ra de Ja historia quiere hacerse profética, -tador,es del slogan suponen, -dice Schoen berg, « q 1 1 1•
' . t l' J'u t :. 1 '1 1 1 1 e n l e ·e n el ridículo, porque ha de divagar co11 sólo pedir la creación de múska nueva se 1 1 0.·
o d · i I I t. rnd uci r dudosas metafísicas. Y si las predic habrá de servir el producto ya preparado». Pe ro l as
c i o 1 1es · ic n t íficas o económicas son modernas e hi causas reales de los cambíos de estilo no son claro
j a s d e u n progreso ineludible de la consciencia y de .es, -los slogans, ni 'los buenos deseos, sino las �1 ecesi
l os n 10 d i os, la predicción histórica es una vieja ma dades profundas del j uego de acción y reacción de
n ía h u mana. Recordemos 1a inútil doctrina clásica la historia. Y Schoenberg explica aguda e irónica
de l a h i storia como exP'eriencia que puede repetirse ; mente en qué consisten exactam·ente esas causas. Los
lY las ridículas síntesis pseudoorgánicas de Bossuet creadores del grito de batalla indican tácitamente ( a
y o t ros historiadores, repetidas desdichadamente por v,eces explícitamente ) ,que 1a obra de arte que no
,pe ngler y Toynbee sin otro fundamento que una s,iga sus principios quedará en seguida « anticuada».
f
. a n tasía apocalíptica y demencial que pretende ser Y Schoenberg se pr·egunta : ¿es que el grito de re
razon able. novación de Keyser, Telemann y Felipe Manuel Bach
No, la historia no puede predecirse. La razón úni convirtió en anticuada 1a música de Juan Sebastián
ca y suficiente es que el comportamiento humano Bach ? No. El arte profundo, portador de una idea
-i n dividual o en ,grupo-no es previsible- más que -no simplemente de un «nuevo estilo»-no queda
en una mínima parte, porque no podremos nunca nunca relegado porque otro estilo trate de alzars e
conocer todos los factores que influyen en el hom con la patente de -la «modernidad». Y Schoenberg
b re ni sus r·eaociones múltiples, encadenadas y rami· añade estas irritadas palabras contra los legisladores
fi cadas, a pesar del rpsicoanálisis y la gestaltrpsyoho del presente musical : « El presente nunca ha perte
·l ogic. Toda planificación' ,en -el terreno estrictamente n ecí-do de manera tan completa a :la mediocridad
h u mano es inasible ·e insegura : nunca pasará de ser como hoy en día . . . Se ' puede ser moderno hoy en
« b uenos propósitos para el Año Nuevo». d ía sin aspirar a lo mejor. . . Se es ¡¡noderno : con
A h o ra bien, Ja planificación tiene un hermano bas eso basta. En ocasiones se •es has1:a ultramoderno :
t a rd o que aspira al trono : la propaganda. La propa es t o J.c hace a uno inter,esante. »
g.1 nd a n o predice, sino que encauza ¡para que se cum Q u i s iera añadir unas precisiones que afectan de
pla l a predicción. La propaganda es antigua y, en ce rca a ·l a cr,eación musical actual y que dan la
parte, eficaz. Es capaz, parcialmente y en ocasiones, raz6 1 1 , d c;;graciadamente, a las palabras de Schoen
de hacer pasar por oro ,lo que es latón. Sus procedi berg . Esa ·planificación del present,e ( con su propa
rn i e 1 1 1 os son fundamentalmente dos : el halago y la ganda ,co rrespon diente ) y esa predicción del futuro
: i 1 1 1 l· 1 1 a za, ambos largamente acreditados. de la mü s i, c ;, 1 h a n creado un estado de nerviosismo
i\ pv.1 1 a s es rpreciso eXJplicar 1o :que se refiere a la que en nada be 1 1 c l' i c i a a la IDEA, tal y como Schoen
11 1 1 1"1 s i l·: 1 . Los :p rofetas estéticos predicen el futuro del berg la con c i be. Los compositores ,temen quedar an
11 1· 1 L', .q 1 1 l', com o la historia, pertenece al núcleo mis ticuados, y se esm e ran en lograr «lo nuevo» a toda
l l· 1 l m o t k l ·o mportamiento humano, y p.lanifican el costa. Creen que su p a r t i l ura puede quedar sobrepa
J l l 'l''W l i l l· , ·, 1 1 1 verdad era fruición. Su « slogan » publi- sada en vanguardismo por ,l a del vecino (que puede
1 ) 17
2
o) , Y pero que muy a menudo puede ser también el final
v i 1 · l e > 1 l 1 b; 1 1 11 1 1· 1 1 V i e n a que en Helsinki o Toki
1 H : 1 1 i i 1.: 1 1 1 S( ) h rc · l as forma s mism as de la comp o .de esa tensión fructífera.,,
:,l 1 ' · 1
es .forma l es un La fe que Schoenberg tiene en el hombre es admi
:i l i ' i, 1 1 . l ' t ' rn 1·1 i n 1 0 es te rápido progr o
es, de u �a. al'-:cina rable, porque resiste los embates del escepticismo
1 , 1 1 1 · 1 1 1 1 1 1,J >Ps i h lc ( se trata, clar ? sarcástic o que acechan al comp ositor mismo, brotan
c · ! ,'1 1 1 ) . 1 : 1 p l ' i s a , l a u rgenc ia, oblig an a mod1frcac10nes
- do de su propio espíritu crítico. Espíritu hebreo por
c ¡ i w ,¡; 1 1 1 1 : 1 yc 1 ría de las veces afectan tan sol o a la fo�
inclus a cosas tan n1- excelencia, Schoenberg es un hombre inquieto, que
1 1 1 1 i ! : t 1 · i ,'1 1 1 c x t e rna de ·la obra, o
sición quiere construir destruyendo ( de manera semejante
1 i t i : 1 :: n 1 1 1 1 o e l formato de la partitura, la dispo
p e 11 L úgram as, el color de la tinta , la supre sión a Wassermann y a Thomas Mann : recuérdense esas
d , · 1 , ,,.
e indic acion es. En esta dos obras maestras de destrucción c onstructiva que
1 , : , d i ,· i ,'> n d e signos auxil iares
a la moda , se lleg a todo son « El doctor Laudín » y «La montaña mágica » ) . Esa
l 1 1 d 1 a t'u r.iosa por estar . �
de tensión crítica es p ara Schoenberg el gran rvalor hu
¡ >/· 1 i c ro de aberraciones, por ejemplo, ª, partituras
rec erda mano. T odo men os Ia seguridad, el « confort», como
k · l u ra enigm ática o p olivalente ( ¡ como 1:1
ias a dice despectivamente en su Harmonielehre : la co
L·s l o 1 a n tos barroquismos manieristas ! ) . Grac
de ingen io y de habi lidad , la modidad se paga con la ,superficialidad. Si se quiere
es ! e esfue rzo titánic o
arece abrum ada por una nuev a y o bse ser profundo hay que estar siempre inseguro, aun
11 1 1 ú s i ca desap
de esta� que esta inseguridad engendre d o lor.
. i v: 1 re t órica , y olvid a que la única manera
repre senta ndo con s m Uberal por naturaleza, ironiza sobre el espíritu li
l ' O l l l a prop ia �poc a se l ogra ,� ,
ese ti empo , su hond a pr blem aüca beral poI'que ve también en él los gérmenes de una
•c l ( j s l a IDEA de o
a saber que se busca solo hindúes «muere n ,d · ,! 1 a m brc millones de ellos antes
' 1 1 1 1 1 I l 't 1 n p 1 L ' 1 1 : 1 1 1 l l egado
1 1 L· el e n contrar ,es, , e n efecto, la meta, de que se les ocu r ra sacril'icar una vaca sagrada. »
¡ ,: 1 1 , 1 1 . > 1 1 · , ·: 1 1 ·. ü
19
1 ti
( J 1 1 t'· l 1 : 1 v 1· 1 · .' l 'o 1 ·q 1 1c, n a t uralmente, la fuerza no p ue� y· azaroso de la naturaleza-, altivo, capaz de soste
: 1 1 , 1 · i 1 1 p k: 1 1 ,:,· : « N o es democrátic9 na d a de" lo que ner sin sucumbir las luchas más d esesperadas contra
1 1 : d 1 1 , 1 k p rn 1 ·ge r a la democracia. » Solo caben la todo género de t entaciones y desmayos ( dinero, po
1 , 1 • 1 1, 1 1 1 1 : , i , 1 1 1 y ,l ;.1 re . Y aquí regresa Schoenberg a su pularidad, facilidad, comodidad, moda). Veía tam
d ,·1 1 1 1 : 1 : . i v : 1 : b sa l v ación por la búsqued a, por la t�n- bién cómo el público, en su inmensa mayoría, estaba
1, p 1 1 v � p i r i l 1 1 ..i l , aunque el horizonte no.muestre si n o muy por deba;o de ellos, atento sólo a la co nvenien
1 1 1 1 , : , 1 1 1 i 1 H 1 us· c uro, intrincad o o inviable. cia y al placer. Su reacción fue entonces excesiva y
l ' 1 1 i l 1 ·i: 1 re p rocharse a Schoenberg su indi,ví dualis- tajante : la afirmación rotunda de la superioridad
1 1 1 1 1 : 1 1 i 1 1 1·: 1 nza . Alienta en él la misma idea aristocrá- del artista y la negación, igualmente rotunda, de
1 i 1 ·: 1 ,q 1 1 e e n Nietzsche, en Stefan Georg� Y en Orte_ga. que ese artista escribiera para tal público. Record e
1 ': i r: 1 Schuenberg, la comunidad no existe o no 7� mos también que Schoenberg vivió aún la época en
p u r l <1 . Lo que importa es esa «minoría microscop 1- que el arte e ra considerado como salvación, como
1.·a » , es1Js pocos hombres excepcionales que se produ mensaje superior. Hoy no podríamos suscribir tales
c •,1 1 {i l: cuando en cuando. Por eso, para él, la músi- ide as sin enroj ecer. Preferimos pensar, más modes
· ; i no ex presa otra cosa que al músico mismo. Esto tamente, que el artista absorbe una gran cantidad
es u n a manera de ,pureza artística : « EI verdadero de energías que faltan en los demás y que, por de
1. ·0 1 1 1 pos i tor escribe música por la única razón :de que cirlo así, su obligación es devolverlas a la comuni
l l; comp l ace h acerl o . » Se ve impulsado « a decir al � o, dad en forma de obra de arte. Esto no quiere decir
1.: X i ),; l a O no una persona a J a que le agrade . » Es decir, que el artista haya de descen d er al nivel de los gus
, · I ., ne no tiene función social, no va dirigido a na tos medios del público para complacerle o para
d i 1.: , y mucho menos a todo el público, pues « s i e � ·comunicarle de manera muy asequible unas ideas,
: i r l e no será para todos, y si es para tod os no sera como han pensado algunos partidarios exc esivos de
: , r 1 1.:. » Y termina, lapidariamente : «· P orque tan solo la socialización d,el arte; porque entonces la obra
L'x i s lL: / 'art pour z:art, el arte por y para el ª:t e . » a r tística perderá fuerza · y hondura, y el resulta d o
l l ern o s de hacer un gran esfuerzo para situar es- s c rú que el público mismo será defraudado y perd erá
1 : 1 s i d eas en el mismo plano de el evación ¡m oral a con e l l o.
q 1 1 c l l ega Schoenherg en otras ocasiones. Hay, para H ay un brevísimo artículo, titulado « Un juego pe
j 1 1 !, l i l i c a r l as, una poderosa razón personal. Schoen l igroso », en el qu e Schoenberg aborda el problema
.h ng v i ó , con dolor e indignación, las críticas injus- de la i n con sciencia política e histórica del artista.
1 : , :, y descabelladas que se hiciero n a Brahms y a Schoen b c rg se da cuenta, lúcidamente, de ese fallo :
1\/1 : i l il n , y valoró, al mismo tiempo, el heroísmo . ar- «Los ar l i s las, generalment e , tratan este problema de
1 f . 1 i 1 ·, , 1k: �, 111: bos compositores ( ¡ y de él mismo ! ) al manera Lan im p n,'1neditada como si fues e puramente
1 1 1 1 1 1 l 1 h l q:�1 1·se nunca ante las exigencias del público. una controvn'.; i a sobre asuntos artísticos ; exacta
1 :.� 1 : , l 1 l l ' l l : 1 l i t ú n i ca contra la incomprensión y ia mez men t e igual q ue si es tuviesen discutiendo sencilla
q 1 i l 1 1 d : 1 d k q 1 1 cid ó grabada para tod a su vida. El veía mente el art.? por el arte en contra de la objetividad
: d , r l i '., 1 1 1 ( '1 1 1 1 1 0 u n ser superior-supe rior, sobre todo, en el arte ». Quizú Schoenberg no repara en que esa
1 1 t l ' i 1 1 :, 1 1 . . 1 1 p rn p i o es[uerzo, no por un don gratuito impremeditación es una secuela de sus propias ideas
'O
21
S( ) h r \· ,l r 1 i 1 1 k ¡ 1v r 1 d c n c i a olímpica del artista, privado universo, sino por la angustia y el dolor de unos
< k l 1 1 r t i ' i , \ 1 1 : mv i : d . S u s palabras finales son estrem,e seres escarnecidos.
c,•t i ( l l ': 1 :., y , ·v v · l �t n l as últimas consecuencias de esa Ahora podemos ,encontrar de nuevo la veta de Ja
< ·1 , 1 1 1 'l' J ll ' i 1 1 1 1 d 1: I a l'l. ista como ser antisocial y autó- IDEA schoenbergiana, que, en el fondo, no es otra
1 1 < 1 1 1 1 1 1 : « P, · r ·u considerando la clásica inferioridad cosa que el dolor baj o todas sus formas. Dolor que
11 1 1 1 · 1 1 1 : o l y 1 1 1 0 1 a l de los artistas en genePal, mej or diré : se ·expresa a veces con tinieblas, a ,veces con sarcas
l l ': 1 1 : 1 i l l w; ( ' O r n o a niños ine:i¡:p ertos. ·Llamadlos locos mos, a veces con alaridos. En una primera etapa, la
!Y r l t-,j : r d l os en libertad. » música de Schoenberg expresa el dolor abstracto del
1 :. 1 1 s 1 1 s ú ll i mos años, Schoenberg comprendió, sin mundo ; más tarde, con el dodecafonismo, la forma y
d 1 1 d : 1 , q u e no era posible, ni para el artista ni para Ja técnica le dan fuerzas y poder para ironizar ; por
1 1 : 1 d i c , ovadirse de la r,e alidad. El grito desgarrador último, d�sdeñando estilos, se sumerge en el dolor
d L: « U n s u perviviente de Varsovia» es la muestra deci concreto y, ante el espectáculo de su pueblo perse
s i va d e su nueva actitud. La abstracción metafísica guido, eleva un cántico humano y sangrante. Es de
cir, en la obra y en el pensamiento de Arnold Schoen
d L: s us p11ünera s obras- «Noche transfigurada», «Gu
berg tienen lugar los tres actos de la tragedia de
rt Te-1 i ede r», « Pierrot Lunaire »-se convierte ahora,
nuestro tiempo.
;1 u 1 1 den tro del mismo espíritu, en lacerante acusa Esto nos ayudará a enfocar debidamente el hecho
c iú r t , en reflej o concreto de una realidad histórica. irrefutable de que con la marcha de la historia cam
l •'. n su pequeño artículo « Mía es la culpa» se niega a bian las valoraciones. V\lagner y Mahler pudieron ser
� 1 p:1 d r i nar ciertos experimentos del « arte por el arte » : metafísicos puros sin ofender a su tiempo. Schoen
s i e n un principio pensó que la música nada tenía berg, espectador de un gran cataclismo, no puede
q u L� ver con el texto literario, ahora efectúa una rvigo permanecer impasible. Esta es la gran ,lección de
rosa reducción al absurdo para probar que tal diso Schoenberg, su último holocausto a esa incansable
· i : 1 c i ú n carece de sentido y es un puro engaño ( un tensión de la mente que fue, hasta el postrer ins
« h l u lT » ) . tante, su más alta calidad humana.
Y ésla e s la mej or demostración de l a honradez
de S c l 10enberg, de su independencia insobornable.
Y ; i en su· llarmonielehre confesó, paladinamente,
q u L: no t emía contradecirs-e, pues fa contradicción
c r·a r rn a m uestra de esa tensión de búsqueda que fue La empresa de dar a conocer Style and Idea al
d 1 1 o r l e de toda su vida. Ante ,l a presión de la his público de habla española no ha sido fácil. La edi
! < 1 1 " i ; 1 , S · h oenberg comprende que ha ido demasiado ción inglesa estaba enteramente agotada ; hemos
kj 1 1. · l' l l su apoteosis del artista, y se encara valien podido disip oncr de un ej emplar que obraba en poder
f l· r r 1 1· 1 1 k con la realidad, con un arte que sangra, no del crítico m u s .i cal Fernando Ruiz Coca, y que nos
J H I I ' l 1 n i d a s 1 nc lafísicas, sino ,p or desgarros reales ; cedió amable m en te. La traducción del estilo dificul
1 1 1 > 1 1 1 1 1 .- J ; 1 1 1 1 u erte como tema estético, sino ante la toso y a menudo pintoresco de Schoenberg ha sido
,1 1 1 1 H · 1 l i' t ·1 1 1 1 nc l a y l ocal izad a ; no por la a ngustia del realizada no ya con cuidado, sino con amor, por
'} 23
:, 1 1 1 1 1 ,f . l 1. 1o 1 1,vc. l ) i l' i · u l l ades de todo orden han sido LA AflNWAD CON EL TEXTO ( 1 )
V< ' l l l ' l d 1 ,. ¡, 1 ·: 1 l· i : 1 s a la ac titud generosa de Francisco
( : l l l 1 . , 1 •: , v,', 1 1 . t l i l 'cC Lor de la Editorial Taurus, que
t l l "• t i i ' 1 1 1 1 p r i 1 1 l' i p i u aceptó mi sugerencia de editar
I n , i l i 1 1 v q 1 1 · 1 1 0 h a regateado esfuerzos para lograr
1 1 1 1 11 - , , 1 1 1 1 ; 1 , I P d i gno. Para todas las personas citadas ,
1 1 i l i t ¡ •, I : 1 t kl' Í I I I Í C l1 l0 por SU Colaboración.
Son relativamente pocas las personas capaces de
Madrid, julio die 1 962 comprender, en términos puramente musicales, fo
RAMÓN BARCE. qt;te la música •expresa. El suponer que una pieza de
música debe acumular imágenes de una u otra espe
cie y que si estas faltan la pieza no ha sido entendi
da o carece de valor, es algo tan extendido como so
lamente puede serlo lo falso y lo vulgar. Nadie espe
ra tal cosa de cualquier otro arte, sino que se con
tenta con los ,efectos de sus elementos ; aunque bien
es verdad que en las demás artes el tema material,
el objeto representado, se ofrece por sí mismo auto
máticamente al limitado poder de comprensión del
intelectualmente mediocre. Puesto que Ja música, co
mo tal, carece de tema material, hay quienes buscan
a través ,de sus efectos la belleza de 1a forma exclusi
vamente, y otros, procedimientos poéticos. Hasta
Schopenhauer, que empieza diciendo algo realmente
exhaustivo acerca de Ia ,esencia de la ·música en este
maraviHoso pensamiento : « El compositor revela la
esencia íntima del mundo y expresa la sabiduría más
profunda en un lenguaje que su razón no compren
de ; exactamente igual que una médium hace revela
ciones sobre cosas de las que no tiene ni idea cuan
do despierta», hasta él se extrarvía luego, cuando tra
ta de traducir a nuestra terminología los detalles de
ese lenguaj e que la razón no comprende. Para él, sin
embargo, debe estar claro que en esa traducción a
la terminología del lenguaje humano-que es abs
tracción, reducción a lo reconocible-, lo esencial, el
(1 ) «Der Blaue Reiter», 1912.
25
•
Icngu aj · ,d d m u n d o-que quizá haya de permanecer se y juzgar, pero que generalmente es incapaz de
i 1 1co1 1 1 p 1 ·e 1 1 s i b l e y perceptible tan solo-se pierde. Pe imaginar « viva» Ia partitura musical-cumplir con
J'O a u n ; 1 .s í , cs l ú j u stificado su proceder, ya que,-des su deber con un mínimo grado de honestidad que le
p 1 1 \; d · toclo, su aspiración como filósofo es la de re haga decidir si ello no habrá de perjudicarle. Abso
p r ·s¡· 1 1 J : 1 r J a esencia del mundo, su inconmensurable lutamente desamparado, se sitúa ante el efecto pura
r r: 1 1 H kz�1 , ,e n términos conceptuales que fácilmente mente musical, y por eso prefiere escribir sobre mú
v c 1 nos q ue resultan demasiado pobres.. Y lo mismo sica que esté de algún modo relacionada con un tex
: 1 cu1 1 J ccc con Wagner, que cuando quería dar al hom to : música de programa, canciones, óperas, etc. Y
h rc lll c d io una noción indirecta de lo que él, como rnsi podríamos disculpárselo, cuando observamos
rn C1 s i co, había experimentado directamente, no duda que los directores operísticos, de los ,que nos gusta
ba en afi adir programas explicativos a las sinfonías ría averiguar algo acerca de la música de una nueva
<l.lc Beeth oven. ópera, se dedican a parlotear casi exclusivamente del
Semej ante procedimiento resulta desastroso cuan libreto, del .efectismo teatral y de los intérpretes. Por
do Ilega a generalizarse. Porque entonces su signifi cierto, que desde que · l os músicos adquirieron cultu
cado se malogra en sentido opuesto ; trátase de reco ra y creyeron que deben demostrarla eludiendo char
n ocer sucesos y sentimientos ·en la música, como si las de café, apenas quedan músicos con los que se
::tl Jí hubieran de estar forzosamente. Por el contra pueda hablar de música. Sin embargo, Wagner, al
ri o, en el caso de Wagner ocurre ]o siguiente : 1a im que tanto les gusta citar como ej emplo, escribió con
presión de la «esencia del mundo» recibida a través profusión sobr,e asuntos puramente musicales, y es
de 1a música resulta productiva para él y le estimula toy seguro de que habría rechazado indiscutiblemen
para su p oética transformación en elementos de otro te estas consecuencias de sus mal entendidos es
arte distinto. Pero Ios sucesos y sentimientos que fuerzos.
a ra recen en esta transformació n no estaban conteni
Por ello, el :que un crítico musical escriba de un
d os en fa música, sino que son meramente el mate autor que «su composición no ha hecho justicia al
r i a l q u e utiliza el poeta, porque un modo de expre
texto del p oeta», no dej a de ser otra cosa que una
s i ó n tan directo, impoluto y puro, le es negado a la cómoda escapatoria a este dilema. El « ámbito de es
poesía , arte limitado todavía al sujeto-objeto.
te periódico »-que ,es siempre muy limitado en espa
iLa facult ad de pura percepción es extremadamen cio, precisamente cuando tendrían ·que aportarse las
t e rara y solamente la encontramos en hombres de pruebas necesarias-está siempre dispuesto para ayu
g r�i n capacidad. Esto explica el que fos árbitros pro
dar a la carencia de ideas, y el artista es en realidad
h:., i o n ;:i lcs se encuen tren embarazados ante determi-
<declarado culpable « por falta de pruebas». Pero la
1 1 : 1 d : 1 s d i fi cultades. Que la lectura de nuestras parti
prueba frente a tales aseveraciones, si alguna vez se
·1 1 1 1 ·: 1 s rvs u l t c cada vez más penosa ; que fas relatirva
obtiene, sirve más bien como prueba en contrario,
. 1 1 1 ,· 1 1 t c pe > G I S cj ccuciones transcurran apresuradamen puesto que viene a demostrar que alguien quiso ha
k ; ·q 1 1 ,· : 1 1 1 1 c n u do, aun la persona más sensible y pu- cer música sin saber cómo, y que, en virtud de ello,
1 ·: i , r,·c · i b: , l ; rn solo impresio nes fugaces ; todo esto nada tiene que ver ,en todo caso el que la música
l t : ; , ·, · i 1 1 1 p1 1 s i h l ,· r:i ra el crítico-que debe informar- haya sido compuesta por un artista. Y esto es cierto
<, 27
I' •
i 1 1 l' 1 1 1 .·o v 1 1 v 1 1 : 1 1 1 l u a fas crí ticas escritas por un com concepc1on sobre la interpretación musical. Por el
; p1 1s i 1 1 1 r. i\ 1 1 1 H J U · sea un buen compositor. Porque contrario, parecía que, sin ,conocer el poema, yo había
\ ' 1 1 / 1 1 1 c l P n, 1 :'1 e ) ; T i b ien do las críticas no es tal compo captado el contenido-el contenido real-y quizé\ de
sl l , 1 1 ', 1 1 1 > s,: h : i l l a inspirado musicalmeinte. Si estuvie manera aun más profunda ,que si me hubiera aforra
:,1· i 1 1 .•, ¡ , i l ', 1 C l 1 > 1 1 0 describiría cómo debiera haber sido do a la simple superficialidad de los pensamientos
1 '1 1 1 1 q 1 1 ws 1 a l a p i eza : la compondría él. Esto es lo más expresados por palabras. Más decisivo p ara mí que
1 : 1 p l i l 1 1 y ,l 1 : 1 s l a J o más fácil para quien ·p ueda hacer- esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por
1 1 1 , .v , · .� l o rnús convincente. el sonido de ,l as p rimeras palabras del texto, yo había
l ·'. 1 1 rc:i l i d acl, tales juicios provienen de la noción compuesto muchas de mis canciones de un ti ró n
1 1 1 :', s i 1 1 gc n ua, de un esquema convencional, de acuer J1asta el final, sin preocuparme lo más mínimo por
d o L 'o 1 1 e l c ual un determinado ni�el dinámico y pro seguir el acontecer poético y sin adaptarme a él si
J ', l'l'.� i vu de la música debe corresponder con determi- quiera durante el éxta sis de mi labor. Solamente días
1 1 : 1 d : 1 s c i rcunstancias del poema y discurrir con exac después pensé en voher la vista atrás para percatar
l P p : , r;,i l el i smo a aquellas. Completamente aparte del me de lo que había del contenido poético en mi com
1 1 T i 1 D de que este paralelismo, u otro aun más pró- posición. Quedó ent onces de manifiesto, para mi
1 ' 1 1 1 1 d o, pueda presentarse también cuando exterior- asombro, que nunca podía yo hacer mayor j ust icia
1 1 w 1 1 1 e l'i guren aparentes efectos contrarios-por al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto
v j L· 1 1 1 p l u , que un tierno pensamiento sea expresado directo con el sonido del principio, adivinaba t odo
1 1 1 L·< k 1 n te un tema rápido y violento, porque la subsi- lo que era obvio que tenía que seguir inevitablen:ien
1 .· 1 1 i c 1 1 l e v i olencia habrá de desarrollarse de manera te de acuerdo con aquel tono.
'1 1 1 : 'i s s i s temática-, completamente aparte de esto, Por tanto, llegó a esta r claro para mí que ,Ja a bra
1 , d L·sq u e m a ya hay ,que desecharlo por convencional ; ' de arte es, como cualquier otro organismo comple
p o rq 1 1 : con duciría a hacer música en un lenguaj e que to, tan homogénea en su composición que en C ada
,1 1 ·1 1 1 1 1 po n ga y piense para todos ». Y su utilización por pequeño detalle revela su esencia más ínüma y ver
1 1 >. ' n í t i c os conduciría a manifestaciones como las dadera . Al separar cualquier parte del cuerpo huma
t i l' 1 1 1 1 ; 1 r I í cu lo que leí una vez en alguna parte: «De no, siempre brota lo mismo : sangre. Al escuchar un
kt · l os , d e declamación en Wagner», en el cual el autor v·erso ele un poema, un compás de una composici ón,
, 1 H 1 c- 1 l 'a,ha cómo hubiera compuesto él determinados estamos en disposición de comprender el todo. Y de
1 •: 1 � : 1 , i 1·s s i Wagner se lo hubiese permitido . . . igual m :rnera, una palabra, una ,mirada, un gesta el
l l : 1 v 1 · : i l ''l i nos aüos quedé profundamente asombra modo de anclar, o incluso el color ,del cabello, son 'su
t i , 1 1 1 1 c l , ·s c i 1 b r i r en varias canciones de Schubert que ficientes para revelar la personalidad del ser hum a
, " ' 1 < 11 ' 1: 1 1 1 1 t 1 y b i en, que yo no tenía la· menor idea de no. Y así, yo lrabía comprendido completamente las
I " , 1 1 H · c- 1 1 L T d ía en los poemas en que estaban basa canciones de Schubert a la �ez que , s us poemas, sola
d "• · 1 '1 · 1 1 1 n 1 �1 n do hube leído los poemas saqué la mente por la música, y Ios poemas de Stefan Geo rge
1 < 1 1 1 1 1 1 1 ·, 1 1 1 1 1 < l v q u e con ello nada había conseguido solamente por su sonido, y en tal grado de perfec
1 11 1 1 11 n 1 1 1 1 1 1 · 1 1 1 : 1 1 · la compren sión de las canciones, ya c1on, que difícilmente podría lograrse mediante s ín
1 1 1 1 1· 1 1 1 1 1 1 l l ' l l i 1 · i v ro u c�1 rn b ü1r en lo más n1ínimo mi tesis y análisis y que ,des de ·luego estos no supera-
29
r f1 1 1 1, S i 1 1 v 1 1 i l ): 1 rgo, Lales impresiones suelen dirigirse que aparece representado ) nos habla, sino po1,que
1 1 1 1 .� l : 1 n l i · l 1 : 1 l' i ; 1 e l i n telecto instándole a que las pre el que lo hace es el artista ; él es quien allí se ha ex
p1 1 rc· 1p: 1 1 : 1 :, 1 1 1::l' 1 1 c ral a,plicación, a que las desmenu presado a sí mismo, él es a quien el retrato debe pa
, ·, · y , · l : 1 .., i i ' i q 1 1 ·, a que las calibre y compruebe, a que recerse en un alto grado de realidad. ;Percibido esto,
n ·1 1 i 1 ,1,, ·1 1 : 1 d e t a l l e s lo .que poseemos como un todo. es también fácil de ,comprender que la correspon
Y 1 1: 1 :, l : 1 l : 1 c reación artística sigue a menudo esta cir dencia externa entre fa música y el texto, como se
e 1 1 1 1 v: 1 b v i ú n ante s de Hegar a la concepción i,eal. muestra en declamación, tempo y ,dinámica, tiene
C 1 1 : 1 1 1 L i o iC1 d Kraus llama al 1engua,j e la madre del muy poco que ver con la correspondencia interna y
1 )1 · 1 1 . :: 1 1 1 1 i c n lo, y Wasily Kandinsky y Oskar Kokoschka pertenece a la misma etapa de imitación primitiva
p i 1 1 f ; 1 1 1 c u a dros cuyo tema objetivo no es apenas más de la naturaleza que el copiar de un modelo: Las
q 1 1 , · 1 1 n a excusa para improvisar colores y formas y aparentes divergencias superficiales pueden ser il.a
l l ; 1 n: r l os expresarse como solo el músico se ha expre necesaria consecuencia de un paralelismo en nivel
s a d o hasta ahora, son síntomas todos de una gra más importante. Por fo tanto, el enjuiciamiento so
·d u a l expansión del conocimiento acerca de fa verda bre la base del texto es tan seguro como eJ. enJUI·
d na ·n a turaleza del ar.te. Con gran alegría leí el libro ciamiento de la albúmina de acuerdo con las carac
e l , · K a n dinsky «Sobre lo espiritual en el arte», en el terísticas del carbono.
q u e se señala el camino para pintar y se hace surgir
l . 1 esperanza de que aquellos que interrogan acerca
t i c! ·t cxto, acerca del sujeto material, pronto no harán
11 1 {1 s preguntas.
Por tanto, estará claro lo que ya fue aclarado en
0 1 1·a d emostración. Nadie duda de que un poeta que
1 r : 1 h�1 j e con material histórico podrá desenvolverse
L ·o 1 1 l : l m ayor libertad, y que un pintor, si todavía qui
�. i l' l':t p i n tar ·c uadros históricos en la actualidad, no
t e 1 1 d 1 fa que competir con un profesor de historia.
l l ; l i i 1 \ 1 nos de ·establecer lo que la obra de arte in
l t · 1 1 l :.1 ol'rcccrnos, y no lo que es merame1tte su causa
i 1 1 l r í 1 1 seca. Es más, en toda ,música compuesta .so-
1 , r · poes ía, la exactitud en 1a reproducción de los
: t L't ¡ ¡ 1 f cci 1 1 1 icn tos es tan ajena a ,la rvaloración artís-
1 k : 1 1 ·t , i n u Jo es el parecido que tenga"'un cuadro con
vi 1 1 1 t , d l' l o ; después de todo, nadie ha de poder com
p 1 ·, ; l 1: 1 r t·.,; f e parecido· dentro de cien años, en tanto
; ¡ 1 w t · I t · kc l o ::trtístico permanecerá inalterable. Y
1 1 t i , . . 1 c ¡ 1 l l' p e r m anezca porque, como puedan quizá
( ' l ' t T I ' 1 . . :: i mp res i o n i stas, el hombre real ( esto es, el
.10 31
nosotros honremos, sin necesidad de que para ello
tengamos que hacer nada por nuestra parte.
El hombre es mezquino, No creemos Io bastante
en ,el todo, en lo grande ; pero en cambio exigimos
detalles irrefutables. Nos ,encontramos demasiado in
GUSTAV MAHLER dependientes de esa facultad que nos da la impre
sión del objeto como un todo que contiene en sí
�os detalles completos con sus relaciones corr,espon
l ·'. 1 1 1 1 1 • a r de u tilizar muchas palabras, quizá debie- dientes. Creemos comprender lo que es natural ; sin
1 '1 1 d c i 1· sencillamente : Tengo la creencia firme y embargo, el milagro es natural en extremo, y lo na
sv: : 1 1 1·a d c que Gustav Mahler fue uno de los . más tural es en extremo milagroso.
g i ': 1 1 1 d e s hombres y uno de 1os más grandes artistas. Cuanto con mayor exactitud observamos, más enig
,l 'o rq 1 1 e solamente existen dos posibilidades para con .mática Ilega a parecernos la materia más simple.
v · 1 1 ce r a alguien de la grandeza de un artista : la pri Analizamos porque no ,e stamos satisfechos con la
rn · ra, y. l a manera mejor, es la interpretación de su comprensión de la naturaleza, efecto y función del
o h r¡¡ ; l a segunda, la que me veo obligado a emplear, todo como el todo ; y cuando no somos capaces de
es I ra n smitir a los demás mi creencia en esa obra. volver a reunir con exactitud lo que hemos separa
¡ Qué mezquino es el hombre ! En verdad que de do, empezamos a ser injustos con aquel poder que
,h Tíarnos tener fe ,en que nuestras creencias habrán nos dio el todo j untamente con su espíritu, y per
<.l e t ran smitirse directamente por sí mismas. Nuestra demos la fe en nuestra mejor capacidad : la de re
p; 1 s i ú n por el objeto venerado debe inflamarnos has cibir una impresión total.
·l a t a� punto, que cada uno que a nosotros se acerque Daré un ejemplo que resultará familiar para cual
·s · vea contagiado de esa llama, consumido por el quiera que Jo observe con suficiente atención. Re
11 1 1 i s rno ardor y rinda ,culto al mismo fuego que para c uerdo muy bien que la primera vez que escuché la
11 1 oso lTos es sagrado. En nosotros, este fuego habría Sq; unda Sinfonía de Mahler quedé subyugado, espe·
l k �1 1·dcr con tal resplandor que nos hiciera aparecer ci ..i l rnente en ciertos pasaj es, con una excitación que
r 1 �1 1 1 s p�1 rcntes, de t al modo, que su •luz clara se es se I nanifestaba incluso físicamente en . el violento la
p:1 rl' i e ra e iluminara incluso a quien hasta ahora ca t i r , d e mi corazón. Sin embargo, cuando salí del con
;, , i i 1 1 <'> en la o scuridad. Sin ese resplandor, el apóstol
,cie r l o n o dej é de cotejar lo que había oído con los
p rec l i ca rú h erejías. · Aquél a quien le es negado el req u i s i l os que, como músico, yo conocía y que según
ila c ree n c i a generalizada debe cumplir incondicional
tl i; i l o de santidad no lleva consigo la imagen de nin-
men t e: u n a obra de arte. Y así, olvidé el factor más
·. 1 1 1 1 ,c l i os . Po rque el apóstol no ha de brillar por sí,
importa n te : que, después de todo, esta obra había
· . i 1 1 1 , ¡ m 1 · la ] u z que utiliza a su cuerpo como simple ej ercido so bre mí una impresión desconocida, a la
,· 1 1 v1 1 l r 1 1 1 ·; 1 ; al atravesarla, produce la sensación de vez que m e deleitaba con una involuntaría compe
,q r l < ' 1 · ! i l i 1 1 1 1 i 1 1 c 1 cl o resplandece por sí mismo. Nosotros, metración. Es indudable que una obra de arte no
1 1 1 ·. l 1 1 1, ¡ i i 1 ·; 1 1 l os , d ebernos tener fe ; los hombres sim puede producir mayores efectos que cuando trans
•p1 1 1 l , 1 1 1 . 1 1 1 l · 1 1 n n uestro ardor, los hombres verán el ·:mite al oyente las emociones que conmovieron al
I , ¡ ! 1 1 1 d1· 1 1 u cs l ra J uz. Los hombres honrarán a quien
33
3
c rc; 1 d OI' , d e l ; i l inudo, que también en él se agiten tura artística y ética se encuentra en UB alto nivel
y l 1 1 ( ' i 1 l ' 1 1 . Y yo es taba subyugado ; por entero sub- y ten ga por ·ello confianza en sí mismo y crea en s�
ty 1 1 g1 1 do. cultura, no necesitará preguntarse si Ios medios uti
1 1. 1 i 11 ll· kc I o e:; escéptico ; no tiene en cuenta lo lizados fueron o no artísticos. Y a quien no haya
l" l' 1 1 s 1 1 : i l , 1 1 i m u cho , menos lo supersensual. Si uno quedado subyugado le importará mucho menos. Para
'.; 1 · ,· 1 1 1· 1 1 L · 1 1 L r�1 completamente sugestionado, el inte este último será suficiente el no haber sido subyu
,k ( '
1 ( ) .•; o : ; 1 i c n :: que son muchos los medios que po- gado . . . ¡ ni rechazado ! ¿ Por qué, entonces, tantas
•< l l ' Í : 1 1 1 h a b e r originado esta sensación de entrega. Nos palabras rimbombantes ? Por una razón : porque nos
1 \ ·1 · 1 H Td a que nadie presencia una tragedia dé la vida gusta que nuestros j uicios concuerden con los de
,: . i , 1 se n t i rse profundan1:ente conmovido ; nos recuer los demás a cualquier precio, y cuando no es así,
d : 1 l o s t erribles melodramas teatrales, a cuyos efoc- nos esforzamos por sacar 'Ventaj a de nuestra postura
1 o:-; nadie escapa ; nos recuerda que existen medios bien fundamentada y fortalecida. Las diferencias de
,: l evados e ínfimos, artísticos y ·n o artísticos. Nos entendimiento solamente son en parte la causa de
d i ce que l os incidentes violentos y realistas-como, división de opiniones ; mucho más papel j uegan fas
p o r ej emplo, la escena de la tortura e � !osca-, que justificaciones, que hacen interminable el desacuer
su1 1 de un efecto infalible, no debe utilizarlos el ar do. No es cierto que lo que yo llamo roj o sea real
t i s t a porque son demasiado burdos, demasiado ac mente lo mismo para los oj os ajenos que para Jos
ces i b l es a todo el mundo. Y olvida q�e estos me míos. Sin embargo, en esto sí que es posible estar
• d ios realistas no serán nunca utilizados en música, y de acuerdo fácilmente, puesto que no existe duda al
menos en 1a sinfonía, porque la música es irreal siem guna acerca de lo que es roj o y lo que es verde.
p re. En Ia música nunca se mata a nadie r-ealmente Pero desde el momento en que uno tratase de ex
:1 1 i n a d ie es inj ustamente torturado ; no existe en ella plicar por qué esto es roj o y aquello verde, entra
, 1 contecimiento alguno que despierte sentimientos ría con seguridad la discordia. Quien ,sea •lo bastante
¡mr sí mismo , ya que ,tan sólo intervie?e� elemen- i 1 1 t d igente puede probar estas expresiones : «Veo lo
1i ( )S musicales. Y cuando estos acontec1m1entos al q 1 1 1 ; se denon1:ina roj o», o, «noto que me encuentro
·( ·: 1 n zan el poder de hablar por sí mismos-cuando ,;1 i l 1y u gado. Y habrá de tener el valor de conside
l'S:1 ; _'1 1 t. c rnación de tonos altos y baj os, ritmos rá r: 1 1· l'i hecho de que no está . subyugado como a.1go
p i dos y lentos, sonidos fuertes y suaves, expresa las c v i d c 1 1 t c por sí, sino que es completamente ajeno
l'ns; 1 s más irreales que existen-, es entonces preci ; t i ( ) hj e t o, exactamente igual que el sordo no puede
s : 1 rn e n t c cuando nos sentimos profundamente con- 1'l' l 1 l·g: 1 r de los sonidos ni el daltoniano de los co
11 1 , uv i d os. ¡ Aiquél que haya experimentado alguna vez l o r ·s.
,, · I i 1 1 1 pac t o de esta pureza permanecerá inmune a La ob ra de arte existe aun cuando nadie sea sub
rn : i l < p 1 i cr o t ra impresión ! Es del todo incuestionab�e yugado .po r ella, y es superfluo intentar racionalizar
,, ¡ 1 1 1 · 1 · 1 � 1 · 1 1 1 i m iento musical no puede nunca conducir nuestros s e n t i mientos sobre ,el particular ; porque .
1 1 1 1 1 , · 1 1 1L' s i m p uras, porque los ·medios de que se vale este inten t o s i empre revelará las características del
1 1 1 1 1 1 1 1 · . i , ·: 1 so 1 1 i rreales, ¡ y tan sólo la realidad e s im suj eto y nu nca las del objeto : el observador será
¡ 11 t 1 .1 1 daltoniano, el oyente será sordo ; el amante del arte
( ) t í l 1 · 1 1 l 1 : 1 y: 1 q u edado subyugado y sepa que . su cul- se encontraría en la peor disposición, no estaría fa.
,¡ 35
cu i t ado ( q u i :1.(1 sea cues tión m01nentánea, quizá per
m;,i n c 1 1 t · ) p.i ra n.:ci bir la impresión artística. es con leyes que caracterizan nuesrro conocimiento
l '\' l 'O /.•< t l l l'.: su cede cuando alguien que, con • l a me a través del pensamiento y de nuestro poder de ima
j < , r i n t e nc i ó n ,del mundo, ha tratado de comprender, ginación. Nos hallamos moviéndonos en un círculo.
íl k•ga a t a le s j u i cios perv,e11tidos a pesar de haber re Cuantas veces creemos que lo ·que estamos descri
c i b i do 1 1 1 1 a i mpresión? Aquí y aHá se encuentra con biendo es la ,esencia de cosas situadas fuera de nos
1 1 1 1 p ;, , saje que no le agrada, con una melodía que otros, no hacemos más que vernos y reconocernos
11 · p:, rccc "Vulgar, que no le resulta original ; con una como a nosotros mismos, o todo lo más como a nues
,,:cn 1c11 c i a que no entiende y para 1a que piensa en tro. propio ser. Y aquellas leyes, ,que son, después de
con l raría mej or sustitución ; con una voz cantante . todo, las de nuestra capacidad intelectual, ¡ las apli
q u e parece discrepar de todos los requisitos que ha camos como medida a la obra del creador ! ¡ Sobre
yan podido o puedan establecerse para una buena fa base de ,e sas Jeyes j uzgamos ' l a obra del gran ar
voz cantante . . . Uno es músico, pertenece a la profe itista !
s i ó n , es capaz de hacer algo también { ¡ o quizá no ! ) Quizá hoy, más que nunca, sea muy · d uro para un
y sabe de qué manera han debido hacerse las co artista el cumplir con su deber. Las valoraciones al
•s as, si es que verdaderamente debieron haberse he tas y baj as casi nunca fueron antes los inevitables
cho. Es perdonable que esa persona encuentre j us iresultados de los negocios del arte. Y nunca ha exis
t i ficado el cavilar sobre los detalles. Porque todos tido mayor dificultad para ,que el público diga quién
cavilamos sobre 'las obras de los grandes maestros. es 11ealmente grande o quién es el que cuenta en la
6ería raro encontrar a nadie que, al recibir la orden actualidad. Innumerables son Ios dedicados a la la
de crear el mundo mej or que lo hizo Dios Todopo bor de creación. Todos no pueden ser genios. Una
deroso, no emprendiera la tarea con el mayor em minoría es la que abre el paso ; los demás son meros
peño . Todo cuanto no comprendemos lo considera imitadores. Pero si los muchos imitadores quieren
rnos como un ·error ; todo cuanto nos incomoda lo permanecer en la carrera, han de averiguar en se
consideramos como un fracaso de su creador. Y no guida cuál e s el último reclamo del mercado. Los
nos paramos a pensar en que, puesto que no enten editores, la prensa y la publicidad se cuidan de ello,
de rnos el significado, la única respuesta adecuada y llegan a la conclusión de que aquel que haya crea
debe ser el silencio, un silencio respetuoso. Y Ja ad- do algo nuevo no quedará abandonado por mucho
11 1 1 i ración, una admiración sin límites. tiempo. Industria de abej as, la que hoy alcanza en
Pero, como ya se ha dicho, somos mezquinos ; por todos los campos el éxito que sólo al talento debie
q ue n o somos ,capaces de captar sencillamente la ;ra corresponder ; reafirma a la vez este t alento, pero
gl'a nclcza de las cosas en su total integridad, nos nos lleva a la convicción de que ésta no es época de
p l'cocu pamos de sus detalle s : y en castigo a nuestra grandes hombres solitarios . sino que se caracteriza
'(_ 'O t H l u cl a presuntuosa, incluso en ellos fallamos. iNos por los enj ambres de pequeños hombres. El verda
·q u i voc;,1 mos en toda la línea. En cualquier caso deramente grande ha 1tenido que volar siempre del
t· 1 1 ,q t t L' el entendimiento humano trata de abstraer presente al futuro ; pero el presente nunca ha per
,d v ,J : 1 s o h 1 " ;, 1 s divinas las leyes que fas rigen, se pone rtenecido de manera tan completa a la mediocridad
d l' 1 1 1 : 1 1 , i l' i c s l o que lo único con que nos encontramos como hoy en día. Y no importa la abertura de la
brecha : ellos tratarán de atravesarla, plantarán in-
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'1
l u s u l : , s c 1 1 sc n a:; de sus pretensiones para el futuro. una «mentaii d a cl mús amplia». -P ero esto es, natura l
N e , l 1 : 1 y q 1 1 i <.: 1 1 q u iera escribir precisamente para hoy, mente, fal so, ya que lo bueno sigue siendo bueno y
: 1 1 1 1 1 l·1 1 : 1 1 1 d o no se 1e pueda apenas dar crédito por debe, por tan to, proseguirse, y lo malo sigue siendo
11 .1 1 :·, s (! • u n d ía. Unicamente a los genios pertenece malo y debe, por lo mismo, ser mej orado. De este
i 1 w l wm ·I futuro. ¿Cómo podremos encontrar aquí modo, el alarde de amplia mentalidad parece más
l' I 1:: 1 1 1 1 i n o verdadero? ¿ Cómo podremos decir quién bien blandura cerebral. Porque tales personas han
l " ; , ..-: d 1 1 1<; u tc grande, si el nivel más alto está tan perdido todo punto de referencia y toda Jimitación,
: 1 1 1 1 p l i a mente distribuído que olvidamos su altura en y no se percatan de que son de más estrecha menta
v i , · ¡ t I d de su extensión ? En realidad, lo ,que hacemos lidad que aquellos que al menos admiten Jo que «dis
t.:..; hablar demasiado de los Alpes y muy poco del curre de acuerdo con las reglas ».
ful o n L Bl anc. Por otra parte, los mismos viej os reclam os no
Es cas;i excusable que el público se engañ-e en esto , pueden utilizarse cada vez que nos encontremos ante
s iempre existen muchos que aportan -lo que corres un hombre realmente grande. Por ej emplo : Mahler
ponde a las necesidades de nuestro tiempo de forma escribió obras desusadamente extensas. Todos encuen
mucho más asequible que la que puede ofrecer alguien tran, o creen conocer, que en ellas hay algo excep
que ya pertenezca al futuro. Se puede ser moderno cionalmente elevado y grandioso que lucha por expre
hoy en día sin aspirar a lo mej or. Uno tiene hecha sarse. ¿Qué lugar común más adecuado que éste para
t a n amplia selección de entre los modernos, que el aplicado a esas men taliclades tan amplias ? : « Se es
csi p íritu de la época resulta asequible «al gusto más fuerza por lo más elevado, pero no posee fortaleza
refinado y también al menos afortunado, en todos para realizar sus deseos ... » ¿Y ,quién lo dice ? Lo di
los matices y con todas las etiquetas». ¿ Quién habrá cen esos críticos ,que han acomodado sus muy am-
-el e resoliverse baj o tales circunstancias ? Se es mo . plias mentalidades al común interés. Los que son
de rno : con eso basta. En ocasiones, se es hasta ultra menos buenos, y también los muy malos : porque
moderno : ésto le hace a uno interesante. Tiene uno para unos y otros -existe el pundonor de mostrarse
su p rograma, sus principios, sus gustos ... Sabe todo conformes con lo establecido. Esta frase es, por tanto,
Jo que hay. Conoce todos los « clichés » de la crítica. uno de esos clichés sin sentido que debemos recha
Sabe cuáles son exactamente las tendencias corrien zar por encima - d e todo, ya que se aplican casi sin
rtcs del arte. Sí : uno casi puede establecer por ade excepción a aquellas personas para fas que resultan
lantado problemas característicos y los métodos con los menos apropiados. El insignificante sale de ello
q u e tendrá que relacionarse el arte en un futuro in bien parado. Pero tan pronto como se dice de alguien
mocliato, y lo que me sorprende es que nadie haya «se esfuerza por lo más elevado», etc., en seguida sé
� l a,do a ún con la idea de combinar ;todas estas posi que, o bien no se ha - e sforzado por ello, o bien no
h i l i tbdcs para ·c onfeccionar un libro-guía del futuro. ha logrado alcanzarlo . . . Después de todo, es cosa cir
1 :, -' ; 1 e es el resultado inesperado que obtuvo W agner cunstancial. ¿ En qué m edida se establece esa gran
�·1 1 ; 1 1 1 d o c reó a Beckmesser como una advertencia diosidad por 1a que se supone que Mahler se ha es
rp:1 r: 1 l o s r í t i cos demasiado apresurados. Todos se tie forzado en rvano ? En la dimensión ,de las obras y en
m· 1 1 por c 1 1 lcn didos del arte nuevo, y los Beckmesser una circunstancia que a mí me parece inmaterial al
e l ,· l 1 1 1 y v 1 1 d ía ;:i l'i rman que ellos han ll egado a poseer relacionarla con las verdaderas aspiraciones del ar-
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tista : en el asun to y ,en Ios textos en que se basan le tetrataba a �l y nada más que a él ; algo que, por
vari os ,de los tiempos de sus sinfonías. Mahler ha lo . tanto, habrna de permanecer inacces ible a cual
h abl ado ,de la ,muerte, de la resurrección, del destino ;
ha compues to « Fausto». Y estas son las supuestas �u:era. �ue trata�e de alcanzarlo mediante la mera
1m1taci�n d�l- es tilo. •Pero este mismo estilo, de ma
cosas g ran diosas. ·P ero cas i todos :los mús i cos, en nera emgmatica y hasta ahora extraña, parece recha
épocas pasadas, compus i eron música de igles i a y se zar la irn ita�i ón. Quizás ello se deba a que en este
n:· l aci onaron con D i os : ésto es, con algo todavía más c �so, por primera 1:':z, se � a Ia circunstancia de que
c 'l c vado ; y pudieron esforzarse i ncondicionalmente
e1 modo de expresion esta tan inseparablemente li
p o r lo más elevado s in que nadie midiese su obra
con aquel p atrón. Por el contrari o, si es realmente gado al suj eto temático, que 1o que es costumbre
magnífico ampararse a la sombra de los grandes te que aparezca como un simple indicio de forma exter-
rnas, ésto es lo que en la actualidad deb i éramos . na, s �� aquí simultáneamente el material y la cons
:pedir al artista. Verdaderamente, existe tan solo una trucc10n.
meta hacia Ia que el arti sta se afana en llegar : la Deseo referirme a 'Varias cosas que se han dicho
exprtesión de sí misimo. S i >triunfa en e1lo, ib:a conse en contra �e la obra de Mahler. En seguida aparecen
guido el mayor éxito posible ; despues de és:t o, todo dos acusac10nes : ·c ontra su sentimentalismo y contra
�o demás carece de importancia, porque « todo lo la vulgarida � de sus temas . Mahler sufrió mucho por
demás » está implícito en su logro : muerte, resurrec estas acusaciones. Contra Ia segunda nos encontra
ción, Fausto, destino . . . Pero además, los breves y no mos ca � i indefensos ; contra la primera, completa
por eso meno s importantes momentos, las emociones mente mermes. Pensemos en ello : El artista con
del alma y del espíritu, que hacen al hombre creador. ,toda :su buena fe, escribe un tema ajustado ' a su
También Mahler trató de alcanzar únicamente la nece_s1dad �e expresión y a fos sentimientos que se
expresión de sí mismo. Y que :lo consiguió no puede lo di'Ctan, sm cambiar una sola nota. Si quisiera es
dudarlo nadie :que posea el grado mínimo de capaci capar a la vulgaridad, nada más fácil para él. El más
dad para comprender lo aislada que ha permaneci do humi1de afinador-que se preocupa con mayor celo
esta música , a pesar de que los imitadores se encuen �e las notas que de sí mismo-es capaz de «hacer»
tren tan atareados viendo 1a manera de arrebatar mteresante un tema superficial con solo unos pocos
cualquier cosa que les dé oportunidad de conquistar pl1;1mazos. Y muchos temas interesantes tuvieron su
el mercado. El que no existan i mitadores de estas ongel l' de esta r_i:i anera_ : exactamente igual :que el pin
sinfonías que se parezcan al modelo en lo más mí tor puede ;eludir la pmtura de detalles inútiles pin
nimo, el que esta música se resista a la imitación tando p recisamente · e sa inutilidad con gruesas p ince
{ como todo lo que un hombre por sí solo puede lo Jadas. Y ahora imaginemos esto : A un hombre tan
g ra r ) , es prueba de :que Mahler fue capaz de obtener sens ible, tan espiritualmente elevado, de quien he
la mús grande reali zaci ón de un arti sta : ¡ la p rop ia n:i os e scuchado las •p alabras más profundas . . . , pre
e x p resión ! Solamente él quedó ·expresado, y no la cisame 1: t� a ·e se hombre se le , c onsideraba incapaz
mu · r l c, ni el destino, n i Fausto. Porque esto pueden de ·e scribir temas refinados, o por lo menos de alte
com po nerlo también otros . El expresó tan solo aque ¡rarlos para que no pareci eran vulgares . . .
.l l o q 1 1 L ' , i n d e pen dientemente del estilo y del adorno, Yo creo que lo que sucedía era, sencillamente, que
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1 1 0 s · ,p ' l 'c.i L ; r l a de ello, y por una sola razón : ponqwe, chada, lo sería m ucho más al conocerla más de cerca :
' l l J'( '(l/i!lc1d, ·us temas no son vulgares. en ningún caso se revestiría de nobleza. Pero si yo
J\ q 1 d d u bo confesar que yo también consideraba ahora descubro que cuanto más me fij o en estas ideas,
; t i p r i 1 1 c i p i u v ulgares los temas de Mahler, y de ello mayor encanto y marcada nobleza van adquiriendo,
p 1 1 L: l l , · < I '{l u cirse que esas « sutiles observaciones» de no es posible seguir cori la duda : la idea es todo lo
h 1 s q 1 1 · L ;mto presumen ciertos oponentes no me eran contrario de vulgar. No es algo que se nos haya pre
·.x i 1·;1 1 1 <1:, . Pero me sien extrañas ahora, cuando la per sentado hace tiempo y no pudiéramos ,descifrar, sino
' l' J1C i ú 11 de la belleza y magnificencia de la obra de algo cuyo significado más profundo sigue aún sin
.M ; r l 1 lc r se ha acrecentado' en mí intensamente y me revelar por completo, algo tan hondo que no nos he
ha l l evado al convencimiento de que aquello no son mos percatado más que de su apariencia superficial.
« � u liles observaciones», sino que, por el contrario, Así, en efecto, ha sucedido, no solo con Mahler, sino
es .la ausencia más rotunda de la facultad de obser con casi todos los grandes compositores, que tam
v�1ción lo que provoca tales juicios. Y o había encon bién tuvieron que someterse a la acusación de la
trado vulgares los temas de Ma...11.ler, a pesar de que vulgaridad. Acuden a mi memoria concretamente
la obra completa siempre había producido en mí una Wagner y Brahms. Creo que ,e l cambio en mi modo
profunda impresión. Hoy, ni con la peor intención de sentir trae consigo una medida mejor :que el j ui
del mundo podría yo reaccionar de ese modo. Consi cio que de buenas a primeras todo el mundo está
deremos ésto : Si los temas fueran realmente vulgares, dispuesto a lanzar en ,cuanto se ,ve enfrentado con
yo los encontraría hoy mucho más vulgares que anta una situación que en realidad no comprende.
ño. Porque vulgar significa inculto y expresa algo El artista queda aún más indefenso ante la acu
q u e corresponde a un grado ínfimo <le ooITTacinüentos, sación de sentimentalismo que ante la de vulgaridad.
a n inguna cultura en absoluto. En los grados más Mahler, admitiendo a medias la segunda por causa
baj os de la cultura se encuentra no lo que es total de una vacilación en la confianza en sí mismo, se
rrn i..: n te falso o malo, sino lo que fue tenido por acer defendía diciendo que no debe uno fij arse en el tema,
t aclo, lo que cayó ,en desuso, lo que ha sido sobrevi sino en lo que brota de él. No tenía por qué haberlo
'V ido, ]o que ya no es verdadero. El campesino no se hecho. Pero 1a crítica era tan general, que él mismo
conduce mal, sino de manera arcaica, lo mismo que se vio forzado a creer en lo falso : ¡ después de todo,
si..: conducían los de rango más elevado antes de los músicos mejores y las otras gentes peores decían
saber hacerlo mejor. Por tanto, lo vulgar representa las mismas ·cosas ! . . . Pero no existe defensa para la
u n estado atrasado de la ética y de Ia mentalidad, otra acusación, la del sentimentalismo. Esta cae de
< J I H ' a l guna vez fue propio de rangos más altos ; al golpe y porrazo en casa como una inmundicia. Quien
,p r i n c i p i o no era vulgar, pero lo fue después, en no desea otra cosa que inmundicias, es capaz de ases
n 1 : 1 n l o q uedó relegado por nuevas y mejores costum tar una puñalada rpor la espalda a la persona más
h rL· . . Pe ro no puede volver a surgir : lo que es vulgar honorable e importante, al :que se aleja airadamente
1 1 1 1 n ' V l ' ,. debe permanecer así. Y si yo ahora man- de Io que sea mera complacencia ( que es lo que, en
1 \ ' I I •. 1 1 q 1 1 · no puedo encontrar vulgares aquellos resumidas ,cuentas, hemos de considerar aquí como
1 v 1 1 1 : 1 :; , 1 1 1 1 1 1c;. 1 deben haberlo sido; porque una idea inmundicia), y así le degrada y le priva de su íntima
v 1 r l .: ; 1 r , 1 1 1 1 <1 i cka q ue ·me parece caduca y transno- seguridad. La manera de atacar fas obras de arte
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nación ? ,E so es tan equivocado como cuando se ha
sign i fica t i vas e s ahora diferente a la que antes se bla de «una frase ingeniosa. » La persona entera es
em p leaba . ,A n t iguamente, se reprochaba a un artista ingeniosa-está llena de ingenio-, pero no la simple
el ,que no sup iera ,l o bastante ; hoy, es motivo de crí frase. La obra ,entera puede ser sentimental, pero no
t ica e l q ue sep a demasiado. La dulzura, que antigua un simple pasaje. Porque su relación con la totalidad
men t e e ra una cualidad apreciada, ihoy es un error, es decisiva : Io que llegue a expresar, su imrportancia
p o rq ue ,s e considera inmunda. Sí : ¡ hoy se pinta con en el conjunto. ¡ Y como se eleva la música de Mahler
b roc ha gorda ! Todos pintan con b rocha gorda, y el a la resignación ! ¿ Se han perdido aquí « el cielo y la
q ue no lo hace es inmundo. Y aquel que no posea tierra juntos », o no está más bien aquí retratada por
do tes de humorismo o de superficiali dad, de gran primera rvez una tierra en la que la vida se vive plena
deza heroica y serenidad griega, es un sentimental. mente, y se rinden alabanzas a un cielo para el que la
Es una verda dera suerte que las enseñanzas de las vida es más que plenitud? Pensad en la Sexta Sinfo
historias de pieles roj as no hayan llegado a cons nía : en la tremenda lucha del primer tiempo. Pero
tituir ,e l modelo de nuestra actitud hacia el arte. De el cataclismo de lamentos desgarrados genera auto
otra forma, los moralistas considerarían tan solo l a máticamente lo contrario, el pasaje sobrenatural con
insensibilídad de ,l os i ndios para el dolor, además de las esquilas, cuyo frescor y bienestar es un regalo
la serenidad griega, como muestras de fo no sen que viene de lo alto, de una altura que solamente
timental. alcanza aquel que se remonta a la resignación ; él tan
¿ Qué es el verdader o sentimi ento ? ¡ Pero si es cues solo podrá escuchar y entender lo que las voces celes
tión de sentir ! La única respues ta es es a : i sentir ! tiales murmuran, carentes de calor animal.
¿ Qué sentimientos son los auténtico s? ¿Los del que Luego, el Andante. ¡ Qué pureza de s onido para
di scute Ia au ten ti cidad de sentimientos de los demás, quien hoy sab e ,que no hubo rvulgaridad que sacara de
o los d el que de buen grado acepta ,los ver,daderos fo placentero, sino extrañas emociones de una honda
sentimien t os aj enos tan pronto como alguien dig3. y . rara personalidad que le hicieron ser incompren
l o q ue t e n ga que decir? dido ! O el solo de la trompa, en la Tercera Sinfonía,
Schopcn hauer explica la diferencia que existe en con los violines primeros divididos al principio y
tre el sentimentalismo y la verdadera afli cci ón. Elige luego, si es posible aun más bello, con las trompas.
como ejempl o a Petrarc a-a quien seguramente lla Es un capricho de la naturaleza, de « serenidad
marían senti mental los pintores de brocha gorda-, griega» , si así se quiere, o más sencillamente, de la
y demuestra que la ,diferencia consiste en esto : la ibelleza más maravil,l osa, ¡ puesto que no necesita uno
aflicción verdadera se eleva por sí mism a al grado de tale s « slogans » ! ¡ O el último movimiento de la
de resignación, en tanto que el sentimentalismo no Tercera! ¡ La Cuarta completa, pero en especial su
es capaz de ello, sino que, por ,el contrar io, se duele cuarto movimiento ! ¡ Y su ternero ! ¡ Y también su
y lamenta de, tal modo que uno finalmente se encuen segundo y primero ! ¡ , S í, todos ellos! Naturalmente :
tra con que ha perdido « el cielo y la tierra juntos». ·todos ,ellos ; porque los grandes maestro s no tienen
Para elevarnos al grado de resignación, ¿C óm o se pasaj es bellos, sino obras bellas por entero.
pu ede hablar de un tema sentiment al, cuando este Inneíblemente falta de responsabilidad es otra
tcm.a pbíí.i clero y aflictivo puede, en el curso de los acusación que se hace contra Mahler : la de que sus
acon teárn .i entos, elevarse por sí ,m ismo a l a resig-
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temas no su 1 1 o r i , . i nalc s . En primer lugar, el arte no ciones hace bro l :Jr ele t an escasas no t as u n a mel o cl f a
está Sl l' JlL'd i 1 � 1 d o a u na sola parte de sus componentes; interminable, q u e a menudo se hace difícil d e ana
por 1 0 1 1 1 0 , fa m úsica no está supeditada a un tema. Jizar hasta por los especialistas en estos procedí·
Porq 1 1 L' In o h ra de arte, al igual que todo lo que vive, mientas, es cuan do nos percatamos del fenóm eno
t·s 1 r'1 L·o 1 1 cc b i da en conjunto : exac tamente como un musical de au ll:ntica origi nalidad que alcanza cada
n i ílo, c 1 1yo brazo o pierna no se conciben por s epa tema ,s uyo, y ,del modo más natural p osib le . P ar tien
r: 1 do. La ins p iración no es el tema sino la obra com do del hecho de ique ,esta m anera es compl etamen t e
pl<.:1.a. Y el inspirado no es aquel que escribe un buen origin a l , p odemos reconocer qué elemento s s on lo s
l c rna, sino aquel a quien se le ocurre a la vez una que corresponden al cerebro y cuáles al co r azón. E s
sinfonía entera. , P ero, en segundo lugar, estos temas deci r, el camino, la meta, el entero desarroll o de todo
son originales. Naturalmente, el que se fij e tan solo a ' l a vez, el tiempo completo, el tema también . . . , i pero
en Ias primeras cuatro notas, encontrará reminiscen 11 0 unas cuantas notas del principio, sin nin gu na
cias. Pero su conducta es tan simple como la de quien importancia ,relativa !
busque palabras originales en un poema original ; Podemos ir aún más lejos. No es necesario en ab
puesto que el tema no consiste en unas cuantas no soluto para una pieza musical el poseer un t em a
tas, sino en la función musical de esas notas. La original. De otro modo, ,l os preludios corales de Bach
breve forma que ,l lamamos tema no debe ser nunca no serían obras de arte . ¡ Y seguro que lo s on !
el único patrón con que se mida la forma más am Y lo mismo pasa con todos los grandes . A cada
plia, de 1a que aquélla en realidad no es más que una uno le son ,d isparadas todas esas acusacio nes qu e
mínima parte de sus componentes. Pero la obseriva son exactamente lo contrario de la verdad. Sí , tod(JJS
ción de· nada más que las mínimas partes del tema ellas, y con tal seguridad, que nos tiran de esp ail das .
conduce a esos abusos contra los cuales se rebela Porque demuestran, contrariamente a lo que esperá
Schopenhauer al pedir que se utilicen las palabras bamos, que las cualidades de un autor son, en. efecto,
más corrien tes para decir las cosas más extraordi apreciadas ya en una primera audición, pero fo que
narias . ocurre es ique se interpretan erróneamente. Siemp re
Y esto es también muy posible en la música ; con que aparecen las peculiaridades más pers onales del
la más corriente sucesión de sonidos debemos ser compositor, el oyente acusa el golpe. Pero en lugar
capaces de decir fas cosas más extraordinarias. · de reconocer inmediatamente que se trata de unas
Maihler no necesita excusarse con esto. Aunque se es características especiales, interpreta el golp e como
fuerce por alcanzar la mayor sencillez y naturalidad, una ofensa. Cree encontrar allí una equivocación,
sus temas tienen una estructura completamente pro aquí una falta, y no ,ve que son méritos.
pia : cierto, y no en el sentido con que muchos escri Realmente, uno debiera haber sido capaz de reco
tores se dedican a jugar con las palabras. Como nocer fa alta calidad artística de M ahler con solo
ejemplo quiero citar al escritor que ,siempre omite echar un ,vistazo a sus partituras. Hoy no p u edo com
el pronombre reflexivo a fin de conseguir una carac pr,ender cómo se me ,p udo escapar esto. La inusitada
terísti c a personal. ,Pero los .temas de Mahler son ori sencillez, claridad y belleza de , e stas partit uras me
ginales en el más alto sentido ; si uno observa con impresionaron en seguida. Me recordaban el asp ecto
qué fan tasía y arte, con ,qué abundancia ele varia- de las grandes obras maestras. Pero entonces yo no
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,d , 1 1 1 1 1 1 , ¡ 1 11• l 11 1 y M'' : 1 1 1 1 v 1 1 u I i · n c n ada que ver que Es increíble la extensi<fm que estas melodías llegan
, i 1 1m ,• 1 1 1 , , 1 , 1 1 1 1 H 1 , ·1 1:-. u 1 1 wg i s t rahnente en cuafquier a alcanzar, aunque determinados acordes hayan de
11 1 1 , 1 ' 1 11 1 • 1 q 1 1 1 · l o co 1 1 s i gu e no , e s un maestro en to irepetirsc en el proceso. Pero a p esar de ello no $:!Xis te
• l w, , · 1 1 1 1 ·1 . l 'o r t a n to, el ,que es capaz de escribir ninguna monotonía. Al contrario, cuanto más se
1 11 i . ", 1p: 1 r I i 1 1 1 ras posee uno de esos cerebros de ·los extiende el tema, mayor es el ímpetu final ; la fuerza
, p 11· 1 1 1 l u 1 1 1 {1 ticamente surge 1a perfección. Y el con que con duce a su desarrollo se acreci_enta con i1;1-
• 'l' p l < > tic perfección excluye totalmente el de imper pulso uniformemente acelerado. Nada importa cuan
,k cc i ón ; por ello, no ,es posible ,representar una cosa canden te pueda haber sido el tema in statu nascendi;
i mperfecta que produzca la impresión de perfección. unos in s tantes después, no solo no se ha extinguido su
Por el solo aspecto de la partitura, un músico que fuego, sino que arde con mayor fulgor, y así como en
posea el sentido de las formas ha de reconocer que la música de · otros compositores la llama dura hasta
tal música únicamente puede corresponder a un que por si misma se extingue y desvanece, en ésta
maestro. asciende hasta el más elevado punto de excitación.
Y Gustav Mahler tuvo que soportar el que le dije Si ésto no es capacidad, por lo menos es potencia.
ran que no sabía nada. Para ser exactos, la opinión Algo similar aparece en el primer tiempo de la Octa
estaba dividida. Había quienes aseveraban que era va Sinfonía. ¡ Con cuánta frecuencia se inclina este
capaz de hacerlo todo de manera muy refinada y que movimiento hacia Mi bemol, por ,ej emplo, en un acor
rpartícularmente sus orquestaciones eran muy efec de de cuarta y sexta ! Yo tacharía esto en la obra de
tivas, pero que carecía de inventiiva y su música era cualquier estudiante y le aconsej aría que buscar�
vacía. Estas eran fas barbaridades más complicadas. otra tonalidad. Es increíble y, sin embargo, i alh
Otros, más simples, admitían la parte melódica y, resulta perfecto ! ¡ Allí ,e ncaj a bien ! Es m� s, no po
¡por tanto, desdeñaban Ja instrumentación y todo d r ía ser otra forma. ¿Qué dice la preceptiva acerca
cuanto pudieran lograr músicos distintos a ellos. Sa 1 lc ésto ? Habría que cambiarla.
bían muy bien que de este modo no se debe componer.
Son las mismas gentes que siempre han sabido como
mo debieron componer los maestros . . . si es que hu
bieran querido ser tan chapuceros como estos aficio
mados. Siempre han sabido es�ablecer modelos para
Heethoven, Wagner, Hugo Wolf, Bruckner, y en cada
¡período hubieran sabido exactamente qué es fo que
hubiese cuadrado mej or. ne esta omnisciencia no ha
--
quedado otra cosa que el ridículo : pero ésto es algo
que se infiltra a través de toda 1a historia de il.a ¡,
música.
El arte de la construcción melódica es impresio EJ EMPLO 1
n:m te en Mahler, que escribió todo en forma tonal
y a quien, por tanto, muchos !'ecursos de contrastes Debernos ob!;crvar la curiosa estructura de muchos
armón icos no resultaban válidos para. sus propósitos. de los temas, incluso de fos más cortos. El primer
49
4
. . •
1>f$=f{EO J 3· J J
t ema ele! J\ n d a n l e ele la Sexta Sinfonía, por ejemplo, Alwu ,e. v-ticl.'<k 4 Slcom¡xzses
tiene ,d i ez compases. En su constitución representa
rt�r'
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D I J 8f1í214$b# J =¡¡a J Al o 1
EJEMPLO 3
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h �- EJEMPLO 4
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Pero no es absolutamente necesario que esta melodía
alcance los diez compases. El Ej emplo 3 demuestra
que, a pesar de Ia prolongación . q ue se produce en el
séptimo compás, es posible finalizar en la primera
parte del noveno compás. Esto indica que en los
compases 8 y 9 hay una prolongación artificiosa, aun
cuando se introduj o una cadencia abreviada.
Es asombrosa la manera como estas desrviaciones
de ,lo convencional se compensan e incluso se j usti
��
EJEMPLO 2 tfican. Demuestra esto un sentido altamente desarro
:ll ado de ;Ja forma, tal y como ,s e encuentra únicamen
ces10n de corcheas (c ) se desplace cuatro compases ;te en -las grandes obras maestras. No se tra,ta del
y medio. En períodos simétricos, el consecuente sería to ur dle force de un « técnico» : un maestro no lo lle-
ele igual duración, lo que supondría nueve comp ases . varía a efecto si de antemano se lo propusiera . Son
en total. El consecuente comienza en el quinto com inspiraciones que escapan al dominio de lo conscien
pás, y si no concurriera una nueva prolongación-co te, inspiraciones que acuden únicamente al genio,
rrespondiente a la anterior-como sucede en el sépti .quien las recibe de manera inconsciente y plantea
mo compás, finalizaría el período, según el Ej emplo s oluciones sin percatarse de que se las está enten
3 , en el noveno compás. d iendo con un problema.
lJn ,c onocido escritor de asuntos musicales llamó
. ,a las sinfonías de Mahler «potpourris ,sinfónicos gi-
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ga 1 1 I · s » . l . : i cxp,·cs i ón «potpourris» atañe, natural-. 1 1 u n Gt a l l · rú nada l a forma de sus composiciones,
> l l'l l' 1 1 1 ,·, a l : 1 v 1 1 l g: 1 r i cl ad inventiva y a fa forma. En pe ro s i c rnp.rc es taba cambiando la instrumentación.
, p r l 1 1 1 n l 1 i ¡ :: 1 r, huy encontramos también potpourris !parece como si notara que ésta era imperfecta. Desde
( l l' 1 1 1 i'1 s i ,·: 1 , · 1 (,� ica, ele óperas de Mozart, Wagner, etc. l uego, no lo es ; es de la más ,acabada perfecdón, y
N 1 1 s,1 s i L ' X i s t i rún, pero en todo caso es fácilmente ú n i camente el anhelo de quien, como sucede con un
c1 1 l l ('(·.bi b l c que un potpourri consista en los más director, tenía que luchar por una claridad, que él,
l ll ' l l , >s I L' 1 1 1 �1.s; ele Bach o Beethoven, sin que por ello como compositor, n o estimaba tan necesaria-puesto
dvk ,d e se r otra cosa que un potpourri. Por tanto, la que Ia música goza de la divina prerrogativa del sen
v 1 i l g:1 r i d ;:i d de los temas no es característica signifi tir anónimo, de la o scuridad para el no iniciado-,
c: 1 1 i va del potpourri. Pero en segundo lugar, fo carac ,solamente este anhelo era el que le inducía a buscar
•l c rís t i co del potpourri es la falta de pretensiones en como sustituto de la perfección una perfección mayor
Lt u n ión de los elementos componentes. Las sec aún. Pero esto es algo que no existe. En todo caso, es
c iones individuales se yuxtaponen sencillamente, indicio de que hasta cierto punto desconfiaba de aque
1,;in que tengan conexión y sin que su relación { que lla alabanza universal. Es un maravilloso rasgo carac
rp ucclc no existir en absoluto ) sea otra que la de me terístico de los grandes hombres el aceptar como váli
rros occidentes en la forma. Pero ésto se contradice da fa alabanza, pero sufrirla incluso con menor pacien
con la ·expresión «sinfónica», que significa todo lo cia que soportan la censura. Pero aún hay más. Estoy
contrario. Significa que las secciones individuales firmemente convencido de que si preguntamos a los
son componentes orgánicos de un ser viviente, na que alaban la orquestación de Mahler qué es lo que
c ido de un impulso creador y conoebido , como un quieren expr,esar · e xactamente, dirán cosas que él
,t odo. Pero esta frase, que realmente no tiene nin hubiera desaprobado. Hasta existen pruebas de ello.
gún sentic;lo por sí misma, que se desmorona por ser Casi todos :los que realizan orquestaciones hoy en
t res veces contradictoria, esta frase ihizo furor en día lo hacen bien . . . si nos atenemos a las críticas.
J\ lcmania. En Viena-donde ,los peores males son ¡ y ' hay una diferencia tan grande entre esa buena
,-; i cmpre posrbles en la prensa-, alguien encontró orquestación y lo que para la orquesta pensaba
i n cl uso necesario citarla en la necrología de Mahler. Mahler !
Y o encuentro ésto muy natural. ,Po11que el gran Lo que primero nos impresiona de la instrumen
o rL i sta debe ser castigado de algún modo durante tación de Mahler es la inigualable objetividad con
su v ida, a cambio de los honores que se le rendirán que escribe lo que es única y absolutamente necesa
n 1 :1 s tarde. rio. La sonoridad nunca surge de fos añadidos orna
Y el estimado c11ítico musical debe recibir de al mentales, de,lo accesorio que no esté de ningún modo
,gi'1 n •m odo compensación durante su vida, por el relacionado o se encuentre muy distante del elemento
d c s p recio con ,que será tratado por la posteridad. principal y haya s ido superpuesto como decorativo.
1 .o ú n ico que todos admitieron como válido en Pero cuando se escucha su murmullo, es el tema el
1 M ; i l t l c r fue su orquestación. Esto parece sospechoso, que murmura ; poseen los temas � al configuración
:v p 1 1 n lc casi llegarse a creer que fa alabanza, al ,ser y tantas notas, que con toda claridad se pone en
11 1 1 1 1 1 1 1 1 -'1 1 1 i me, resulte tan inconsistente como -las una- seguida de manifiesto que aquel murmullo no e� la
11 1 i 1 1 1 i , d : 1 d cs a n tes referidas. Y en realidad, Mahler pretensión de pasaje, sino su forma y contenido.
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I) 0 1 1 d 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ·: 1 y g i 1 1 1 c , t e rnas y annonías gimen d i s l i n'l os 1 1 1 t.: d i os, es el contenido de fas obras de los
y ,1 1 1 1 1 1 1 , 1 1 1 1 : 1 1 1 : ¡ w 1 ·0 d o n de estalla, aparecen estruc e r:.i n d ·s ; en e l lo ponen todas sus fuerzas, toda su
·1 1 1 r: 1 ', 1 : l ¡ :: 1 , 1 k:,L ·: 1 .•; c h ocando unas contra otras ; la v o l u n t a d , y hasta tal punto y con tanta intensidad
u n 1 1 1 kl ' i 1 1 l ': 1 s(· d e r rumba ; las relaciones arquitectó- Jo anhelan y desean, que finalmente Jo consiguen.
11 1 i t·: 1 :, t k 1 · 1 1 s i ú 11 y presión se rebelan. Pero entre los Y este anhelo se transmite, con su intensidad plena,
n 1 1 :'1 s I l l ' 1 h >s so n i.d os están aquellos otros fragantes de predecesor a sucesor, y el sucesor es continuador,
\' d l' i i 1 ·: , d , )s . También en esto nos trae una novedad no solo del contenido sino de la intensidad al mismo
� ¡ 1 1 J l l 'LTGd :.:ntes, como por ejemplo en los tiempos tiempo, añadiendo así su parte proporcional a la
n · 1 i l 1 ·: l l <:s el e la Séptima Sinfonía, con sonoridades iherencia recibida. Es herencia que acarrea responsa
d t: J :.1 g uitarra, arpa y solos instrumentales. La gui- bilidades ; por eso se otorga tan solo a aquel que
1 � 1 r r�1 no se introduce en la Séptima como un simple puede asumir esta responsabilidad.
er ec to, sino que el tiempo completo está basado en Me resulta incluso poco significativo hablar del
csla sonoridad. A ella corresponde desde el mismo director Mahler con el mismo ímpetu que del com
co m ienzo ; es un órgano ivivo de la composición : no positor. ,Como director, siempr,e fue apreciado, in
e l . c orazón, pero sí ·quizá los ojos con la mirada ,qua cluso por los más torpes contrarios ; pero quizá
ta nto caracteriza su aspecto. Este ejemplo está muy debamos considerar que la labor de pura reproduc
uni d o-en sentido más moderno, naturalmente-al ción r�sulte de importancia secundaria comparán
m éto do de ,los compositores clásicos, que construían dola con la actirvidad creadora. Sin embargo, hay
•tiemp os completos o piezas basándose en la sonori dos razones que me inducen a hacer estos comen
dad de un conjunto instrumental específico. tarios. En primer -lugar, en los grandes hombres na
Es probable que pronto averigüemos con detalle da es secundario. En todos sus actos hay algo pro
el có mo y porqué de que Mahler, en tal sentido, esté vechoso. En tal sentido, me hubiese gustado incluso
muc ho más cerca de la música clásica de lo que pa observar cómo Mahler se anudaba la corbata, y lo hu
re c e. Hoy no resulta siempre fácil el reconocer ésto biera encontrado más interesante e instructivo que
y, naturalmente, no siempre es verdad. Por el coii el conocer como ,cualquiera de nuestros melenu
trario, en cierto modo es s u punto de partida, por dos musicales compone sobre un «tema religioso. »
qu e luego avanza y lo supera. Pero lo supera, no tan Pero, en segundo lugar, tengo también la impresión
to en la forma, en la proporción y extensión-que de que incluso esta otra actividad suya no ha sido
son únicamente consecuencias externas del íntimo aún totalmente comprendida en su aspecto más im
ac on tecer-, como en el contenido. Esto no significa portante. En efecto, muchos han exaltado su perso
qu e el contenido sea mejor, más importante o más nalidad demoníaca, su inaudito sentido estilísico, la
est remecedor ,que el' de las obras de otros grandes precisión de sus ejecuciones y también su belleza y
n, ; 1 1..: s l ros ; porque tan solo existe un contenido que claridad de sonido. Pero, por ej emplo, yo escuché
t ud os los grandes des·ean expresar : el ansia de la ihu a uno de sus « colegas » decir, entre otras cosas, que
a nu n i da d rpor su forma futura, por un alma inmortal, no hay ningún secreto especial para llevar a cabo
p o r l a d i solución en el universo... , el ansia de este al buenas ejecuciones cuando han mediado tantos en
rn: i ·p< > r su Dios. Solo esto, aunque alcanzado por m.uy sayos. ,Desde luego que no existe secreto alguno,
d i .� I i n l < >s c i rn i nos y revueltas, y ·expresado p or n1uy pues cuantas más veces se interpreta una obra, mejor
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sa l ·, y i l ns l a l os peo res directores sacan provecho de E s ta modestia era muy característica en Mah l cr.
··s l u. l 't ' J 'o s í q 1 1 · h ;:i y un secreto para sentir la nece i Ni un solo movüniento que no fuera cons ecuente
s i c l : 1 cl dt· 1 1 1 1 d écimo ensayo cuando se está ensayando con sus causas ! Le daba la exacta dimensión que
1p 1 1 r 1 1 o v (· 1 1 : i ,vez y todavía se · e scuchan cosas que pue debía tener ; era ejecutado con temperamento, con
d l ' I I q u nl �1 1 · mejor : es que se sabe que todavéa hay vida, enérgicamente, poderosamente ; porque el tem
rtl ¡ : 1 1 ¡,u r decir en el déoimo ensay.o. Esta es exacta- peramento es el realizador de 1a convicción y nunca
1 1 1 v 1 1 lc l a ·d iferencia : un mal director ignora a menu permanece inactivo. Pero no había ningún es t allido
do l t , q u e ha de hacer después del tercer ensayo ; no sin causa que lo justificara : nada de ese falso tem
,, i c n c nada más que decir ; se le satisface con faci peramento que hoy da tanto éxito a los que irnitan
:1 i d a d porque no dispone de mayor capacidad de dis la prirnitiiva manera de dirigir de Mah1er. Cuando
c r i m i nación y porque en él no ·existe nada que le dic dirigía de esta forma, volviéndose con bruscos mo
rt e mayores exigencias. Y la causa. es ésta : el hombre vimientos hacía cada grupo instrumental, repre sen
c reador concibe dentro de él una imag<'n completa tándoles en realidad la potencia y la fuerza ique ellos
,ele lo que desea realizar ; la ejecución, corno todo debían expresar, había alcanzado lo s l indes de viril
Jo que lleve a cabo, habrá de ser tan perfecta como madurez que aún permiten estas cosas. Una vez cru
íla imagen. Tal re-creación se diferencia muy poco de zados ,estos lindes, se operó el cambio y dirigió la
ila creación ; virtualmente, solo el enfoque es distinto. orquesta con sin i&ual compostura. Todos los esfuer
Unicamente cuando nos hemos percatado de este zos se manifestaban en los ensayos ; desaparecieron
punto es cuando somos capaces de comprender el Jos gestos violentos, reemplazados por la mayor cla
alcance de fas modestas palabras con las que el pro ridad del poder de expresión verbal. Un hombre j o
pio Mahler definía su máximo anhelo como director : ven había entrado en la madurez, y no se empeñó en
« Considero que el mej or desempeño de mi come- conservar los gestos de la j uventud porque nunca
1ti do estriba en obligar a los músicos a tocar exacta practicó el engaño, sino que hizo lo que cuadraba a
mente lo que está en las notas ». A nosotros ésto nos su situación. Nunca dirigió con serenidad cuando era
parece muy sencillo, muy ligero, y así 1o es en I'eali j oven ; el « rubato» corresponde a su j uventud , la fi
dad, pues los efectos que nos son conocidos podría j eza a su madurez. Y dicho sea para conocimiento de
mos relacionarlos con causas mucho más profundas. esos j óvenes ,directores que en la actualidad imitan
1Pero si nos paramos a pensar corno debe ser la compostura rnahleriana : ésta no estuvo en su es
:precisamente la imagen ,que hayan de engendrar las píritu. El suyo era un concepto distinto. Para c om
n1 otas de quien sea creador, y qué grado de sensibi parársele hay que ser siempre según el dictado de
,1 i clad es necesario para distinguir si la realidad y la las propios ,sentimientos. Lo demás es simple rem edo.
,i 111;:igen se corresponden ; si pensarnos en lo que es Para él no exi stían otras reglas que éstas y no tenía
¡p reciso para expresar estas sutiles distinciones de ningún modelo al que imitar. Hem os de res p etar
rn : 1 n c ra compr,ensible, a fin de que el músico ej ecu los modelos. Mas para esto se requier e valor. Mahler
l a n t c no se limite solo a tocar las notas adecuadas, lo poseía en el más alto grado. Nada podía impedirle
s i n o q u e se haga inmediatamente partícipe del espíri-' que corriera los mayores riesgos si lo s juzgaba nece
t I I d · l ; 1 música . . . , entonces comprenderemos que to sarios. Así lo demostró con su dirección de la Opera
do ,q u e dó d i cho en aquellas modestas palabras. de Viena y con los en�migos que se ganó por tal cau-
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sa. li. n V i e 1 1 u u n i ficó a la peor gente ; los más indig pi ca c ia se origina en el temor de q u ien n e , ·s i I a p 1 ·v·
nos J u e rn 1 1 rec h azados y se convirtieron en sus ene :t ector, el protector de Brabante. Esta intcrp r , t a c i ó n
rrn i rr ,s 1 1 1 o r L ,1 l cs . Pero él tuvo valor de reafirmarse, de revela 1a profundidad humana que ambienta el tea
s · r p�1c i e n Le. Quedó inocentemente envuelto en un tral « Nie sollst du mich befragen».
as u 1 1 l o , a pesar de fo cual recibió los asaltos de la Atormentado por 1a pasión, Mahler, que cruzó por
P rensa s i n pestañear siquiera, porque para contestar tod a s las tormentas de Ia vida, que fue acosado por
los l 1 u h i era tenido que sacrificar a un amigo más jo fos ·arnigos, que exaltó y derrumbó ídolos, en el mo
ve n , y no quiso hacerlo. Sonriente, tomó ,la cosa como m ent o culminante de su existencia era dueño de
u n a cuestión pasajera y nunca más pronunció una aquella . compostura, aquella moderación, aquella
pal abra sobre ello. ¡perspectw�, ! odo lo cual obtuvo purificando la mente
En ,Viena, siendo director de la Opera Imperial, no de iornund1cias. Esto le facultaba para ver siempre el
presto sus servicios únicamente como músico. No ·asp ec t o más hondo de las obras de los grandes ; en
esto se basaba un indeclinable respeto que nosotros,
1
s olo exigía a los músicos y cantantes un acerca
� ient� , a 1a perfección y una íntima devoción por la los j óvenes, estuvimos a punto de perder.
mtenc1on de las obras maestras, sino que también Mahler no era amigo de la música de programa.
él era parte activa en la explicación del contenido Aunque a él-autocrático-no le gustaba discutir es
poético. Cuán profundamente penetraba su nensa tas ,e osas, nada le agradaba que la gente, aduladora,
ae diJera lo que suponía debía de complacerle. Un jo
miento en la intención de los maestros quedarl ilus i
trado por el siguiente ej emplo. ven d rector hubo de experimentarlo al incurrir, ade
En _una conversaci ón acerca ele los poemas de Wag más, en otro error atacando a Wagner. «Las palabras
ita son para mí completamen
de w a gner que usted c
ner ih1ce_ yo la observación de que no me sentía capaz
de descifrar el significado más profundo del texto t,e c1aras», escribió ; « que nuestra música refleja lo
de Loh,ein1grir.,. La sola historia con sus románticas purarrien !e hum �no ( y todo lo que esto lleva consi
� aravillas, sus maldiciones, h�chizos, brevaj es má go, iodmdo el mtelecto) , de uno u otro modo, no
gi cos '! ! ransformaciones, no parecía corresponder pue de negarse. Como en todo arte, es cuestión de en
cont rar los medios de expresión adecuados. Pero lo
a sent1m1entos humanos más hondos. A pesar de la
impresión grandiosa producida por las llamadas de que ono pone en la música es siempre todo el ser,
patriotismo y por la consagración del Grial, resulta que si ent�, _ Piensa, alienta, sufre. » Contra esto, con
tinuaba d1c1endo, no hay que objetar nada si el mú
ba muy duro maldt;cir a Eisa por querer conocer el
origen ele Lohengrin, aunque Ortruclis no hubiese des sico se expresa a sí mismo en ello . . . ¡ pero no el poe
pertado sus sospechas. ta, el filósofo, ni el pintor !
-_E � la distinción entre el hombre y la mujer-, T al sensatez le protegía de la exageración. Los após
explico Mahler. -Elsa es la mujer escéptica. Es in toles son a menudo más papistas que el Papa, porque
ca paz de tener el mismo grado de confianza en el carecen de la oportuna moderación. El sabía que una
hombre que el demostrado por éste cuando por ella cosa '.l'.1º es, de por sí, absolutamente falsa en mayor
·l u c h a ra , creyendo en ella sin indagar su inocencia mediÓª que su contraria sea, de por sí, absolutamen
o ·1. i l p�1 b i l i dad. La inclinación por la verdad es mas te verdadera. Por tanto, su profundo y arraigado co
1
cul i n a , l a suspicacia es femenina. En efecto, la sus, n ocir0iento de los valores reales no podía permitirle
58 59
muy pron to la cúspide y entonc es generalmente se
t 1 1'1 1 l l a < k l 'V:· p · 1 0 a los auténticam ente grandes. Qui apaga, el desarrollo del genio, que bu sca nueivos de
:d1 l 'S l : 1 1 ·v: 1 ·c i ó 1 1 l é n í a origen en su código del honor, rroter?s en lo ilimitado, se extiende a través de toda
ig1 1 : d q t l l' ,l ud o oficial, cualquiera sean las circuns u?a :vid� . Y por ta� to sucede que, en su desarrollo,
l 1 1 1 1 l ' i : 1 :: , t i<.:.s ca i nmediata satisfacción por el insulto nm�n i :1-stante es igual a otro. C ada e tapa si rve al
d i r i g i d o �t ot ro oficial. prop10 tiempo , d e preparación para la próxima. Es
l ·: s r u me sucedió a mí. En mí hubo una fase du una e ! erna transformación, un crecillliento ininte
l ' / l l l l c.: l a cual adopté una actitud negativa, incluso rrumpido de nuevos brotes de una sola semilla. Est ,
l 1 os l i l -c o ntra Wagner, al cual yo había honrado ante claro, entonces, por qué dos p untos ªlllp liamente se�
l ' i o rrn cn te en gran manera. Parece que expresé mi
o p i n i ó n a Mahler con violentas y arrogante s p ala �arados en este desarrollo son tan distintos y extra
nos entre si,, de tal manera ique en un principio no
b ras . Aunque visiblemente sorprendido, me contestó :reconocemos su relación como conj unto. Unicamen
con una calma impresionante que él conocía tales te despué � �e un -estudi ? más acabado p ercibimos en
es tados de ánimo, que él también había atravesado la P ?t:nciahdad del pnmer p eríodo la certidumbre
esas crisis de desarrollo. La mía no habría de ser del ultimo.
muy duradera ; porque uno siempre está volviend o Los retratos de Maih1er me propol'.'cio,-,
u n a y otra <vez hacia los ver,daderamente grandes. · ,,an una prue-
·b a muy est1mable sobre esta apreciación
Ellos permanecen inconmovibles en su lugar y es re H
comendable no perderles nunca el respeto. _ ay uno que, le repr,esenta a la edad de dieciocho
anos. ,Todo esta por revelarse aún · Es lm J oven que
Esta reprimenda tuvo grandes consecuencias para todavia
.
no ha preiv1sto lo -que en él va a acon t ecer.
mí, incluso más adelante, porque vi con claridad que . .
No tiene el, aspecto de esos artistas j óvenes para qme-
solo se hace respetar el 1que a su vez se muestra res _ .
Jn�s es mas importante parecer grande s que serlo
pe tuoso, y también puede decirse lo contrari o : el que Tiene el asp�cto de ,quien permanece a la espera d�
n o respeta a los demás nunca será respetado. Y esta algo qu� esta a punto de ocurrir, pero que aún no
consecuencia resulta especialmente importante en la s abe qu� h� :de ser Un s �gundo retrat o le representa
actualidad, cuando ,los escaladores de la sociedad em a los vemticinco anos, mas o menos· Algo ha· suce d1-.
.:.
pequeñ ecen al grande para aparecer ellos como los do ya por entonces. Es curioso que fa frente se haya
mús grandes. ensanchado ; seguramente el ce11ebro hub o d e ocupar
He tratado de expresar cqmo sigue la diferencia en .
un mayor a1 OJamiento. .
¡ Y las fac ciones ! Anterior-
tre genio y talento :
n;ente, a pesar de su impr esionante seriedad, pare
Talento es la aptitud para aprender ; genio, la ap- c ian fa � de una persona que quiere afianzarse un
1 i l u ll para desenvolverse por sí mismo. El talento se poco mas antes de entregarse a su obra ; después son
: , c rccicnt a mediante la adquisición de aptitudes que t:nsas. Revelan que ya adquirió el cono cimient� del
y : 1 e x i s tían fuera de él, y las asimila hasta que, fi
,1 1 : i l 1 111.: 1 1 te, llega a poseerlas. El genio posee ya desde
bien y del , mal. del mundo ,· pero son arrogant es : pron-
to habra de imponerse. Mas saltemos ahora al rns-
1 1 1 1 'l l l ' i n c i pi o todas sus facultades futuras. No hace tro de un hombre de cincuenta años· .c. h l ,desarro 11o
•1 1 1 :'1 . · q u c dcsarroUarlas, desenvolverlas, desplegarlas. . .
parece · milagroso. Casi no guarda ninrn�
M i , · 1 1 1 1 ': 1 :; c.l talento, ,que tiene que dominar un mate- . sun pareci' do
con los retratos de Juventud. iLa transform ación op e -
1·i : d l i 1 1 1 i 1 : , d o ( digamos, el que ya existe ), alcanza
{,( )
61
1 1 1 ! 1 11 1 1 1 1 1 1 t l 1 1 i l 1 1 1 1 1 1 1 1 co 1 1 1'igu ración que pudiera decir- resignado ; para el que ya ha comprendido que no
,• 1 1 1 1 1• 1 1 1 , , 1 1 1 I , l 1 1 s fa e tas anteriores. Desde luego,
1 1 ton m á s q ue una alegoría de otros goces superiores,
1• 1 ,, �1 1 ' 1 1 1 1 1 : , 1 1 l·o 1 1 tcnidas también en la última con una g l o ·i fica ción del más supremo deleite. Verbal
f , 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 . l '( ) r s upuesto que quien sea capaz habrá mcn le l o cx,presa así en la carta dirigida a s u esposa,
p1 1t l , 1 . , .v : 1 c t p l a r toda su personalidad en Ios retra don d e explica las escenas finales de Faus'ito :
f 1 1 · , t l v ,i 1 1 vc n tud. Pero cuando miramos hacia atrás, « Todo lo que pasa ( lo que interpreté para ti aque�
l 1 1 l l ' i : 1 l : 1 .s p rimeras etapas-aunque de por sí sean ex llas dos tardes) no es más que apariencia; natural
p rcs i v as-es tan difícil descubrir en ellas la expre mente, inadecuado en su aspecto terreno . . . , pero allí,
:, i , .> 1 1 de madurez como difícil es rver los destellos de liberado de la corporeidad de la insuficiencia terre
1 1 1 1 a lucecita cuando estamos junto a otra mucho na, se conl\'ertirá en real, y, por tanto, no necesitare
1más resplandeciente. Nuestros ojos h�an de apartarse mos de más paráfrasis ni más comparaciones-apa
de las r,eafirmaciones del rostro más viejo bastante riencias- ; ya fue hecho allí lo que yo aquí traté de
antes de :que puedan ver de nuevo la potencialidad describir y que es sencillament,e indescriptible. ¿Y
en ,el más joven. Y es que los pensamientos y los sen qué es ello? ne nuevo no me es posible decírtelo
timientos que movieron a este hombre fueron fos más que por medio de una cómparación:
creadores de la forma. Esto no sucede con los genios El Eterno Femenino nos ha arrastrado hacia lo al
jóvenes, que .tienen en la juventud su mejor aspecto to . . . , allí estamos . . . , estamos en la quietud . . . , posee
y se vuelven filisteos-incluso en ,10 externo y visi mos lo que en la tierra no pudimos más :que anhelar,
ble-cuando llegan a mayor edad. Uno mismo no pue iuchar por ello . . . »
de saber de su apariencia. Y lo que sepamos no ha ¡ Este es el modo de alcanzar la meta ! No con el
de ser permanente, sino circunstancial. Pero lo que entendimiento precisamente, sino con la sensación de
es innato va de una a otra culminación, se desarro ser uno mismio1 el que ya está viviendo allí. Aquel
na por sí mismo para alcanzar cada v,ez más altas for que en .l a tierra contempla , e sto, no vive ya sobre ella.
mas .expresivas. Se producen saltos, que resultan pa Ha sido ya arrastrado hacia lo alto.
rra el observador más ,enigmáticos cuanto más fervien Musicalmente, el d e sarrollo de Mahler s e muestra
temente desea comprenderlos. El desarrollo de Mah en s'entido ascendente, sin interrupción. Verdadera
iler es uno de los más sugestivos. En efecto, todo mente, fas primeras sinfonías ya revelaban una gran
cuanto habría de caracterizar1e está ya rpresente en perfección formal. Pero cuando uno piensa en las
la Primera Sinfonía; ya en ella aparece su « melodía formas tensas y compactas de la Sexta, donde no hay
vital» y la desarrolla, la despliega hasta la máxima ninguna nota superflua, donde incluso la mayor ex
dimensión. En ella están su devoción por 1a natura tensión alcanzada es parte esencial del conjunto y en
íl eza y sus pensamientos sobre la muerte. Todavía en él actúa orgánicamente ; cuando uno trata de com
el l a lucha con el destino, mas en la Sexta lo recono prender que los dos tiempos de la Octava no son otra
ce y este reconocimiento es resignación. ,Pero incluso cosa que una sola idea de longitud y amplitud inaudi
í l a r1csi gnación se hace provechosa y se eleva-en la tas, una sola idea concebida, calibrada y dominada
Oc/o va-hacia la glorificación ele los mayores goces, en el mismo instante. . . , es ,cuando nos maravillamos
t 1 1 1 a gl orificación solo posíble al que sabe que esos del poder de una mente capaz ya de confiar en sí
goce� 1 1 0 habrán de ser para él ; para el que ya se ha misma para llevar a cabo increíb1es proezas en sus,
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n 1 os j (> w 1 1 L·s, p TO que ha convertido en realidad lo el de ganarnos un alma inmodal. Así se nos ha pro
rn :\ s í 1 1 1 p l'oh; 1 h l c:. metido. Ya la poseemos en el futuro ; tenemos que
y ! 1 1 1 ' ¡; 0 , e n Das Lied van dJer Brde, es de pronto hacer de manera que ese futuro se convierta en nues
c:qi: 1 :1. ,t i · p ro d ucir las formas más concisas y delica tro presente. Vivamos tan solo en ese futuro, y no en
d : 1� . F.s l o es lo más extraordinario, pero comprensi- un presente que no es más que apariencia y que, co
1 > ! ( · : l ' 1 1 la Octava, lo infinito, y en esta otra obra, la mo toda apariencia, es inadecuado.
1 1 : 1 1 1 , r: d cza finita de las cosas terrenales. Y esta es la esencia del genio : que ,es el futuro. He
S1 1 Novena, es aún más extraña. En ella, el autor aquí por ,qué ,el genio no significa nada para el pre
: 1 p c n as se expresa como individuo. Parece como si sente. Porque el presente y d genio nada tienen que
fm: ra obra de un autor oculto que utilizase a Mahler ver el uno con el otro. El genio es nuestro futuro. Así
como su portavoz. No está , e scrita esta sinfonía en seremos nosotros también algún día, cuando haya
tono personal. Comprende, por decirlo así, las obj eti mos luchado para abrirnos camino. El genio ilumina
vas y casi desapasionadas manifestaciones de una el ·camino y nos ,esforzamos por seguirlo. Donde quie
belleza que llega a ser perceptible tan solo a quien
sepa apartarse del calor animal y sienta la calma del ra que se ,encuentre el genio, la luz resplandece ; pero
no somos nosotros los que podemos incrementar ese
hogar espiritual. Sabemos tan poco acerca de lo que
su Décima (para la que, como en el caso de Beetho resplandor. Estamos cegados y vemos únicamente
ven, existen esquemas ) hubiese expresado, como poco una realidad que no es tal, porque tan solo se trata
es lo que sabemos sobre la de Beethoven o Ia de del presente. ,Pero una más alta realidad discurre, y
Bruckner. Parece ser que la Novena es el límite. El el presente sucumbe. El futuro es eterno ; y por tan
que quiera ir más adelante. ha de sucumbir. P a: ece to, la más alta realidad, la realidad de nuestra alma
como si en la Décima se nos fuese a hacer participes , inmortal, solamente existe en el futuro.
de algo que no debamos conocer todavía, algo para El genio ilumina el camino que nos esforzamos
ilo que aún no estemos prep arados. Aquellos que es ¡por seguir. Pero, ¿nos esforzamos Io bastante? ¿No
cribieron una Novena se situaron sumamente cerca nos encontramos demasiado ligados al presente ?
de la posteridad. Quizá los enigmas de este mundo A pesar de todo, lo seguiremos, porque es nuestro
serían resueltos si alguien que los conociese llegara deber. Lo queramos o no. Es el camino que nos
a escribir una Décima Sinfonía. Y esto no es proba- arrastra hacia lo alto.
ble que suceda. A mi parecer, es esto lo que ,la obra de Gustav Mah
Hemos de seguir en la oscuridad, que únicamente fer-como la de ,todos los grandes hombres-podía
la luz dél genio iluminará caprichosamente. Hemos decirnos. Se nos ·ha dicho muchas veces y muchas
de continuar luchando y batallando, anhelando Y de más se nos dirá hasta que lleguemos a captarlo por
sc::mdo . Y se nos ha de negar el ver esa luz mientras completo. Siempre se produce la calma más absolu
esté con nosotros. Habremos de permanecer ciegos ,ta después que uno de estos grandes hombres ha ha
h �1sta que hayamos ,conseguido oj os. Oj os ,para ver el ibl ado. Escuchamos. Pero pronto fa vida vuelve a sub
fu L u ro. Oj os que penetr,en más allá de ·lo sensual, que yugarnos con su estruendo. A Mahler ,le fue permiti
es 1 :1 1 1 sol o apariencia ; que penetren en 1o supersen do revelar mucho de ese futuro ; cuando quiso decir
i-; u a l . E l oj o será nuestra alma. Tenemos un deber � más, se nos privó de él. Porque aún no se ha produ-
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cido u n a c a l m a completa ; va a haber todavía más
b;1 l ; i l l a y n 1 {1 s es truendo.
Y : 1 1'1 1 1 nos ha de iluminar el destello de una luz
q 1 1' l ' 1 10.,.; cegaría si la mirásemos.
i\ q 1 1 f, yo h e luchado por Mahler y su obra. Pero
1 1 w l w clda d o llevar por fa p olémica y he dicho pala
h r : , s cl u r�s y punzantes a sus contrarios. Sé que si él MUSICA NUEVA, MUSICA ANTICUADA, EL ESTILO
1 · s l 1 1 v i cra escuchando ,sonreiría y dejaría estar el Y LA IDEA
: 1 s 1 1 nto . La verdad es que él se encuentra en un sitio
d o n de no se utilizan las represalias. Los tres primeros de estos cuatro conceptos han
Pero nosotros debemos seguir luchando, puesto sido ampliamente utilizados durante los últimos �ein
que la Décima todavía no nos ha sido revelada. ticinco años, mientras que no se ha hecho tanto bu
llicio con respecto ail cuarto : la �dea.
Por desdicha, los métodos de enseñanza musical,
en lugar de hacer que los estudiantes establezcan
cumplida relación con la música propiamente dicha,
proporcionan un conglomerado de hechos históricos
más o menos ciertos, azucarados con un gran número
de anécdotas más o menos · falsas acerca del compo
sitor, de sus intérpretes, de sus audiciones, de sus
críticas, a más de una fuerte dosis de divulgación
estética. De este modo, una vez leí en un ej ercicio de
examen de una alumna de segundo--que solo había
estudiado algo de armonía y mucho de divulgación
musical, pero ,que verdaderamente no había escucha
do suficiente música «viva»-, que «la orquestación
de Schumann es lóbrega y nada clara. » Esta sabidu
ría se derivaba directa y textualmente del libro uti
lizado en clase. Algunos expertos en orquestación
podrán estar de acuerdo en condenar a Schumann
como orquestador, y quizá sin ningún argumento.
No obs tante, puede haber otros entendidos que con
vengan en que no toda la orquestación de Schumann
es pobre : que existen pasajes lóbregos lo mismo que
brillantes, o por lo menos buenos ; también habrían
de saber que esta acusación surgió de la lucha entre
la escuela «neo-alemana» wagneriana y la escuela
«académico-clasicista Schumann-Brahms », y ,que en
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<'I (, , , i , 1 1 1 1 d 1 · los tT Í l i cos pesaban pártes .tan brillantes 1 a les ps, c udo-his toriadores adquirieron voz predomi
c k 1 : , 1 1 1 t'1 s i l· ; 1 de Wagncr como el «Fuego Mágico», la J 1a n lc en la Europa occidental prediciendo el futuro
O l 1n l 1 1 r ; 1 d e l u s Meistersinger, la música del Venus de Ia música. En todos -los países eminenten1ente mu
/)( ' ! '/ '. , .Y 0 1 1 · : 1 s . Semej ante brillantez puede encontrarse bicalcs, como Francia, Italia, Alemania, Austria, Hun
rn 1 ·: 1 .-; ,veces en la ,música de Schumann. Pero algunos gría, Checoeslovaquia y Polonia, alzaron inmediata
1 ·1 1 1 1 1 1t·l'd o rcs saben también que hay muy pocas com mente el « slogan» :
p, ,s i c i o nes cuya orquestación sea de todo punto inta
l ' l 1 ; 1 h l e. <D urante más de veinte años después de la «MUSICA NUEVA»
!1 t t 1 1 c 1 · Lc de Wagner, por ej emplo, su acompañamiento Este grito de batalla hubo de ser creado segura
o r q u estal cubría las voces de los cantantes hasta lle mente porque alguno de , e stos pseudo-historiadores
gar a hacerlas inaudibles. Sé que Gustav Mahler tuvo recordaría que, en el pasado, d mismo grito u otros
q ue realizar muchos cambios en su orquestación pa semej antes impulsaron nuevas directrices a las artes.
ra lograr la oportuna transparencia. Y el mismo Un grito de combate debe, quizá, ser superficial y
6 trauss me mostró varios casos en 1os que tuvo que hasta algo incorrecto si ha de hacerse popular. A.sí
<..: f'ectuar ajustes. es como hemos de entender la historia que cuenta
De modo que no existe tanta unanimidad entr,e Schopenhauer acerca de la sorpresa de un antiguo
,l os entendidos e:µ orquestación como entre la estu orador griego que, al ser interrumpido de pronto con
diante de segundo y su libro de texto. Pero se ha he aplausos y ovaciones, gritó : « ¿ Es que he dicho algu
cho un daño irreparable ; esta muchacha, y muy na tontería ?» La popularidad adquirida por el «slo
posiblemente sus condiscípulos , nunca escucharán gan» «·Música Nueva» -l evanta en seguida sospechas
con inocencia, sensibilidad ni amplitud de criteri o la y Ie hace a uno indagar su significado.
orquesta de Schumann. A final de curso habrá adqui ¿Qué es Música Nueva?
rí do conocimientos de historia de la música, estética Seguramente será música que. a pesar de seguir
y crítica, a más de numerosas anécdotas musicales ; siendo música, diferirá esencialmente de la música
pero desdichadamente no le será posible :vecordar ni compuesta con anterioridad . Seguramente que habrá
uno solo de esos temas de Schumann de lóbrega or de expresar algo que todarvía no haya sido expresado
questación. A los pocos años obtendrá su título de en 1a música. Seguramente, lo que hace más elevado
p rofesora de música, ejercerá su carrera y esparcirá y apreciable al arte es el ofrecer lo que nunca antes
lo que ella aprendió : j uicios ,e ster,eotipados, ideas fuera ofrecido. No existe ninguna obra de arte por
erróneas y superficiales sobre la música, 1os músicos t,entosa que no lleve un nuevo mensaj e a la humani
y .. l a estética. dad ; ningún gran artista ,dej a de cumplir esto. Es el
De ,e sta manera se educa a muchísimos p seudo-liis- código de honor de todos los grandes en ·el arte, y
1 u r i adores que se ·creen luego especialistas y, como como consecuencia, en todas las grandes obras de los
1.:t l e s , facultados no solamente para ·criticar música y grandes encontraremos esa novedad imperecedera,
J11 1·1 s i cos, sino para usurpar el papel de promotores, se deba a Josquin des Prés, a Baoh, a Haydn o a cual
l og r:1 r i n f"luencia en el desarrollo del arte musical y quier otro gran maestro.
1 1 rg; 1 1 1 i :1. ; 1 rl o de antemano. Porq�e Arte significa Ante NuB.vo
1 \ ,cns :1 fi o s después de 1a prim era Guerra mundial, La idea de que el « slogan» «Música Nueva» podría
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, 11 1 1 1 1 , i r l ' I l ' t 1 1 '.'1 J de l a producción musical se basaba c .i ón de contribuir, mej orándolo, al común efecto.
p 1 , ; l 1 1 1 i l t · 1 1 1 ! · 1 1 1 l' ,e n fa creencia de que «Ia historia se Ningún historiador necesita decir a un Beethoven, a
1 1'1 • 111 · 1 1 1 1 10 l odo el mundo sabe, en vida de Bach un Brahms, a un Wagner, que vigorice su acompaña
1 1 ,1 1 1 1 ·1 · i', 1 1 1 1 · n uevo estilo n1usical, del que luego se
,1 , (
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t i pl '. q 1 1e dej a campo a las voces adicionales, pasa- va qms1era implantar, sino tan solo un nuevo esti
1 1 1us ; 1 < ·01 1 1 pc 1 ra r su contrapunto con el de Handel, lo en la presentación de las ideas , ya fuesen viejas o
L' s I L' 1'1 1 1 i 1 1 1 u n os parecerá llano y sencillo, y sus voces
nuevas ; era una nueva ola en el ,p rogreso de la mú
s 1 1 ho r,d i 1 1 � 1 L i ..1 s indud ablemente inferiores. sica, una ola que, como antes se explicó, trataba de
' L 1 1 1 1 1 J i é 1 1 en otros aspectos el arte de Bach es ma desarrollar el otro s entido , d ireccional : ,el horizontal.
y u r q u e e l de HandeI. Handel, como compositor tea- En segundo ,lugar, estaban equivocados al calificar
1 r:t l , s i c mpr·e tuvo la facultad de comenzar con un como anticuada la música de Bach. Al menos no ha
l c 1 1 1 a característico y a menudo excelente. Pero de
bría de serlo ,en adelante, según la historia ha de
�t i t í en adelante, a excepción de las repeticiones del mostrado ; hoy, aquella Música Nueva está anticua
Lema, la composición declinaba hasta convertirse en da y en cambio la de Bach se ha convertido en eterna.
Jo que el editor del G110�e's DictiJonary habría de de Pero examinemos ahora este concepto de « anti
nominar «hoj arasca» ( 1 ) ; ,v acía, sin sentido, con cuado».
acordes sueltos propios de un estudio. En cambio, En la vida cotidiana, más que en la esfera intelec
hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach tual, nos encontramos con casos ilustrativos de tal
están llenas de carácter, de ingenio, de imaginación y concepto. El pelo largo, por ej emplo, se consideraba
expresión. Era capaz d e escribir melodías fluidas y que , o ontribuía a la belleza fe.menina treinta años
bien equilibradas sin que Ias voces subordinadas de atrás. ¿ Quién sabe lo que tardará en quedar anticua
generasen nunca en inferioridad, y lograba así más da la moda del cabello corto ? Lo patético era uno de
belleza, riqueza y expresividad que podamos encon los méritos más arlmirados en la ,poesía de hace unos
trar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Ema cien años ; hoy parece ridículo y se utiliza únicamen
nuel Bach que le llamaron anticuado. Por supuesto, rte con fines satíricos. iLa luz eléctrica ha dej ado anti
ellos no eran capaces de v�r que J. S. Bach fue ni cuada .Ja ·luz de las buj ías ; sin embargo, los « snobs»
más ni menos que el primero en introducir aquella todavía emplean esta última porque la vieron en los
técn ica tan necesaria para el desarrollo de « su» Mú castillos aristocráticos, donde las paredes, decoradas
s i ca Nueva : la técnica de las «variaciones progresi
artísticamente, hubieran sufrido deterioro con la ins
vas », que haría posible el estilo de los grandes clási
cos rvieneses. talación eléctrica.
Mientras Bach-en la forma antes referida-produc ¿No indica ,todo esto el rpor qué las cosas quedan
cía obra tras obra con un nuevo estilo, sus contem anticuadas ?
poráneos no hicieron otra cosa que ignorarlo, Podrá El pelo largo se • quedó anticuado porque las mu
aducirse que no es mucha la Música Nueva de aque j eres trabajadoras lo consideraron una molestia. iLo
l l os que ha subsistido, pero es innegable que marcó patético se quedó anticuado cuando el naturalismo
el comienzo de un arte nuevo. Sin embargo, hay dos !trajo consigo la �da real y la manera como la gente
p un l os en los que estaban equivocados. En primer habla cuando trata de ultimar negocios. La luz de las
i l u ga r, no existían ideas musicales que la Música Nue- 'Velas se quedó anticuada cuando la gente se dio
cuenta de 1o insensato que resulta hacer trabaj ar in
( 1 ) « t r:ish»: De entre las distintas acepciones que en inglé s necesariamente a la servidumbre . . . si es que se tie
1 i c: nc: c:s l c: vocablo, hemos adoptado la que nos parece más nen criados.
adecuada para el sentido que aquí se expresa.-N. del 1'.
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¡,
1
P. I d 1.: rn , 1 1 1 i n a dor ·c omún en todos estos ej emplos es por los problemas difíciles. Los inteligentes se ofeJ'i
..: 1 u1 1 1 1 h i u l' l l l a forma de vivir. den siempre que alguien los aburre con cuestiones
i, l l 1.: 1 1 1os de aplicar esto mismo a 1a música ? que cualquier idiota comprende en seguida.
r'. Q u é lu r 1 na de vivir es l a que hace inadecuada ia Seguramente habrá advertido el lector que no es
m ú s i c a ro mántica? ¿ Es que ya no hay romanticismo mi intención el atacar a ,pseudo-historiadores hace
1.· 1 1 n u es t ra época? ¿ Nos entusiasma acaso más el que largo tiempo desaparecidos, ni a los compositores
1 1 us m a ten nue.stros automóviles, que a los antiguos que iniciaron el movimiento de >Música Nueva. Aun
rn 1 n a nos el que les mataran sus cuádrigas? ¿ No en que he aprovechado gustoso la oportunidad de escri
con trarnos todavía j óvenes que emprenden aventuras bir acerca de los méritos menos conocidos del arte
q ue pueden costarles 1a vida, aunque la gloria que de Bach, y aunque me ha complacido tener ocasión
ganen palidezca con las primeras páginas de los pe de enumerar algunas de las aportaciones de los clá
riódicos del día siguiente ? ¿ Es que no sería fácil en sicos vieneses al desarrollo de la técnica de la com
· c on trar a muchos j óvenes que volaran a la Iuna en posición, no vacilo en confesar que el ataque a Jos
un avión cohete si se les 1wesentara la oportunidad ? propagandistas de Música Nueva va también dirigi
La admiración de la gente de todas las edades por do hacia movimientos similares de nuestro tiempo.
nuestros Tarzanes, Supermanes, Lone Rangers y los
1
Salvando una diferencia-la de que yo no soy ningún
,detec tives invencibles, ¿no es, acaso, el resultado de Bach-, existe gran similitud ,entre las dos épocas.
· j uicio superfi<:ial puede considerar la compo
un amor al romantici smo ? Los relatos de indios de . 1!:1
n ues tra .i uven tud n o eran más románticos ; sola,men S1' C 1on con doce somdos como el fin de un período
rt.e ·los no.m bres ck l os personaj es han cambiado . en el que está comprendido el cromatismo, compa
Reprocha rnos a la manifestación romántica sus rándolo con la culminación final del período de 1a
compl i ca c i o n es . En efecto, si hubiésemos de repasar composición contrapuntista introducida por Bach
:l a s .p a r t i t u ras de S trauss, Debussy, Mahler, Ra•vel, Re con insuperable maestría. El que a esta culminación
gcr, o i n cl uso las mías, sería bastante difícil precisar solo hubieran de seguir valores de menoy categoría
�i toda esta complicación es o no necesaria. Pero la puede justificar la desviación hacia .J a Música Nueva
decisión expuesta por un próspero ·compositor j ov en : que adoptaron sus más jóvenes contemporáneos.
«A la j oven generación de hoy en día no le gusta la Sin embargo�y tampoco en esto soy ningún
Bach-, yo creo que la composición con doce soni
1
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,.
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1
les, e l conoj o de Pascua es el único que pone huevos, contestación como «propietario de un cerebro». Ca-
y k1s l a de c o l o res . . . bría preguntarse por qué Beethoven acentuaba la
E l cs l i l o es J a calidad de ,la obra y se basa en las circunstancia de poseer un cerebro. Contaba con
con d i c i on e s n a turales que definen a quien la reali otros muchos méritos de los que enorgu11ecerse, co
Z ( ·, . L: : n dcc to, aquel que conozca sus facultades po mo el componer mµsica que algunos consideraban re�
d ri1 dec i r ele antemano cómo s erá exactamente la levante, ser un perfecto pianista-y como tal reco
o h r: 1 t e rm inada cuando todavía no la está viendo nocido hasta por la nobleza-y ser capaz de dar sa
n i i1 s que en su imaginación. Pero nunca :partirá de tisfacción a sus editores ofreciéndoles algo valioso
l a i magen de un estilo preconcebido ; su preocupa ::i. cambio de su dinero. ¿ Por qué habría de llamarse
c i ó n constante será la de aj ustarse a la idea. Estará a sí mismo «propietario d e un cerebro », precisamen
f.cguro de que, ,haciéndolo todo de acuerdo con las ie, cuando 1a ;posesión de un cerebro está considera
exigencias de esa idea, logrará una apariencia exter da como un peligro para la inocencia artística por
na adecuada. parte de muchos ps,eudo,historiadores ?
Si he tenido la suerte de poder mostrar algunos Una de mis experiencias quizá sirva para ilustrar
puntos de vista distintos de los de mis adversarios la manera en que la gente piensa que puede ser pe
en cuanto a música nueva, música anticuada y esti ligroso ,el cerebro. Nunca he creído necesario ocul
:lo, quisiera ahora proceder a 1a tarea que me he hn· tar que soy capaz de pensar ,lógicamente, que puedo
puesto de comen tar lo que yo creo más importante distinguir con agudeza entre lo que es correcto y
en 1a obra de arte : la Idea. il.o que es erróneo, y que tengo ideas muy exactas
Me doy perfecta cuenta de que el adentrarse en acerca de lo que debe ser el arte. Por. ello en deter
es ta esfera cnci- c rra algún peligro. Mis adversarios minados coloquios puede que haya mostrado más
han d i ch o de m í que soy un constructor, un ingenie de la cuenta el tener cerebro a uno de mis compañe
ro, un arquitecto, hasta un matemático-y no para ros de tenis, escritor de poesía lírica. No me corres
adu l arme-, por causa de mi método de composi ·pondió con su amabilidad, sino que maliciosamente
ción con doce ,sonidos. A pesar de conocer mis Veir m·e contó Ia historia del sapo que preguntó al ciem
lclür/ e Nac,ht y Gurre-Liecles, y aunque a algunos les piés si se daba cuenta en todo momento de cuál de
agradasen estas obras por su emo tividad, dijeron que sus den pies ,era el que iba a mover ; y a partir de
mi música era árida y me negaron espontaneidad. ese instante el ciempiés, al percatarse de la necesi
Pretendier on insinuar que lo que yo ofrecía era un dad de esta decisión, perdió su . facultad instintiva
producto del cerebro, no del corazón. y no pudo ya andar.
Me he preguntado siempre si los que poseen cere ¡ Un gran peligro para el compositor, en efecto ! Y
bro no prefieren ocultarlo. Esta actitud la he afian 1ampoco le ayuda en nada el ocultar que tiene ce
zado con un ejemplo de Beethoven, quien habiendo rebro ; le bastaría en cambio el no tenerlo en absolu
recibido una carta ,en la que su hermano Johann se to. Pero yo creo que ,esto no ha ,de desanimar· a na
f i rmaba «propietario de terrenos » ( 1 ) , firmó él 1a die que posea cerebro ; porque tengo observado que
si no se trabaja de firme y lo mejor posible, no da
( 1 ) V::ilga el juego de p::ilabras: «Land owner» = terrate ,rá el Señor su bendición. El nos ha dotado · de un
nien te; «Il rain owner» �º poseedor de un cerebro.-N. del T. <:er,ebro para que lo utilicemos. Por supuesto que una
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idea no es , s iempre el producto del trabajo ce!'ebral. do admiración por la mente que la inventó. Para
Las ideas invaden la mente de manera tan imprevis comprender el problema que este inventor tuvo que
rta y hasta a veces tan indeseada como un sonido resolver, hay que imaginarse el estado en que la me
mus .i cal nos llega al oído o un olor a 1a nariz. cánica se encontraba antes de tal invención. La idea
La d i gnidad de las ideas está en la dignidad per- de .colocar el eje de fos dos brazos oblicuos de ma
6onal ; solamente confiere ese honor quien a su vez nera que los s egmentos superiores accionaran en el
llo merece. sitio opuesto al del manejo de la herramienta' mul
En música, la diferencia entre el estilo y la idea tipiicando así 1a :fuerza del que la aprieta hasta el ex
puede que haya quedado esclarecida con el anterior tremo de poder cortar un alambre, es una idea q�e
comentario. No es lugar este para entrar en deta so� o le es dado :concebir � un genio. ,Desde luego, hoy
Hes acerca de lo que significa por sí misma Ja idea �x1ste1; herr,am1enta,s me3 ores y más complicadas, y
en la música, ya que es vaga casi toda la terminolo ,legara el dia en que el uso de las tenazas y otros
gía musical y la mayoría de los ,t érminos se emplean utensHios similares habrá de resultar superfluo. La
a la vez con sentidos distintos. En su más corriente herramienta podrá caer en desuso, pero ,la idea que
acepción, el término « idea» se da como s inónimo de encierra nunca quedará anticuada. Y en esto reside
rtema, melodía, frase o ,motjrvo. En cuanto a mí, con la diferencia entre el mero estilo y la idea real.
sidero la pieza en su totalidad como la idea : la, idea Una idea no puede perecer nunca.
que su creador ,quiso realizar. Pero ante la falta de Es muy Iámentable que haya compositores con
mej ores términos me veo obligado a definir el con temporáneos que cuiden tanto del estilo y tan poco
cepto de «idea» de Ia ,s iguiente forma : de la idea. De ahí vienen esas novedades como la de
Toda nota añadida a una nota l))rimera hace dudo� tratar de componer al estilo antiguo, utilizando su
sa l a tonalidad expr,e sada por ,esta. · Si, por ejemplo, amaneramiento, limitándose a lo poco que así se pue
S ol sigue a Do, el oído no ,estará seguro de si se tra de expresar y a la insignificancia de las formas mu
ta de ,P o mayor o de Sol mayor, o incluso de Fa ma sicales que se consigan con semej antes elementos .
yor o de Mi menor ; y . la adición de otras notas po . Nadie debe entregarse a otras ,limitaciones que las
drá o no aclarar el problema. De este modo, se pro impuestas por su propio talento. Ninoún violinista
·deb e tocar, m. circunstancialmente, con el falso acen-
. b
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pensam i e n to s·e desenvuelve en la más alta esfera.
ha b d n di.: clesoender a la rvulgaridad para mostrarse
comp l a c ie n tes con un «slogan» · tal como «Arte para
itocl o s » . Porque si es arte no será para todos, y si es
para todos no será arte.
Mús deplorable es la actitud ,de algunos artistas, BRAHMS, EL PROGRIESIVO ( 1 )
q ue de manera arrogante quieren haoer creer que
clcscienden de fas alturas para dar a las masas algo
de sus tesoros. Esto es hipocresía. Sin embargo, hay · I
unos cuantos compositores, como Offenbach, Johann
6trauss y Gershwin, cuyos S·entimientos coinciden Se ha dicho que los modales de Brahms se carac
circunstancialmente con los del «hombre medio de terizaban a menudo por una cierta aridez. No era
la calle». Para estos no es ninguna mascarada el este el «Desconocido» Brahms ,( 2 ) . Viena supo de su
expresar sentimientos populares en términos popu sistema de rodearse de un muro protector de rigi
lares. Son naturales en lo que dioen y en lo que dez corno defensa contra determinada clase de gen
hacen. te, 'contra la intrusión de la ampulosidad untuosa,
Al ,que utiliza efectivamente su cerebro para pen de los enjundiosos halagos, de la impertinencia me
sar solo le asalta un deseo : el de resolver su tarea. Hflua. Es bien sabido que aquellos fastidiosos, aque
No permite que las condiciones externas ejerzan nin llos sensacionalistas que se lanzaban a la búsqueda
guna influencia sobre los resultados de su medita de la anécdota, y aquellos intrusos en vidas ajenas,
ción. Dos y dos son cuatro . . . , tanto si nos gusta como faltos .de todo tacto, no encontraban otra cosa que
si no. sequedad. Cuando abrían las compuertas de su elo
Solo pensamos en aras de nuestra idea. cuencia y la riada amenazaba con anegarle, la seque
Por ello, el arte únicamente se crea en su propio dad de Brahms no le servía de protección. Por eso
obsequio. Nacida la idea, habrá de ser moldeada, es p or lo que frecuentemente vióse forzado a saltar
formulada, desarrollada, elaborada, realizada y lle a la rudeza. Aun así, sus víctimas se mostraron de
vada hasta el final. acuerdo para definir la situación y adoptaron el , re
Porque tan solo ,existe « l'art pour I 'art», el arte moquete de « sequedad brahmsiana» ; y puede decir
por y para el arte.
se que -los unos se alegraban de fa desgracia de los
El artista o el autor no necesitan procurar que su ( 1 ) «lyrics» = ,Poesía lírica, en su origen; pero es vocablo
estilo se acomode a la capacidad de comprensión que define-en 1a acepción genérica adoptada por Hollywood
las canciones de operetas y -revistas.-N. del T.
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formada rehusa escuchar el parloteo infantil y exige El misterio encubre la verdad, pero la curiosidad
q ue se le hable en lenguaje breve y concreto. decidida fa descubre.
III IV
E l p rogreso en la música consiste en el desarrollo
de los métodos de realización que correspondan a Cuán gran innovador con respecto a la armonía
fue Brahms, puede apreciarse en este ej emplo sacado
L:i s condiciones �cabadas de comentar. El prop ósito de su Cuarteto de cuerda en Do menor, Op. 5 1 , nú
de este ensayo es probar que Brahms, el clásico, el mero 1 ( comp. 1 1-23 ) .
académico, fue un gran innovador en el dominio del
tenguaj e musical y que, en efecto, fue en gran mane
a:-a progresista.
Esto puede parecer discutible a cualquier personi
ficación del viej o wagnerismo, no importa que sea
uno de los primitivos wagneriano s que esté ahora en
su vejez, o sencillamente un « viejo wagneriano» de t, IS2'
l N
nacimiento . . . Existían también «viej os wagnerianos »
twl:
;e
en Brahms. La mística correspondencia de las cifras
l� •F =i lur : lw
de sus fechas, ¿ no sugiere acaso una relación miste
.r iosa entre uno y otro? El centésimo anh1ersario del
ª"'
n acimiento de Brahms, en 1 933, coincidió con el cin lp'r ¡,¡, .,,.
i.g
cuen tenario de la muerte de Wagner. Y ahora, cuan t, '11"
GI V
.ir
V
y l V
do se vuelve a escribir este ensayo, conmemoramos
e l c i ncuentenario de la muerte de Brahms. EJEMPLO 3
90 91
Este es el fragmento central de una fonna ternaria el motivo del Todes trank, de Tristán und !solde, se
cuya sección a) contiene ya bastante riqueza armó
nica en comparación con Ia armonía de I-V ó de
I-IV-V, con Ia ocasional intercalación de VI ó III y
a ,veces de una tríada napolitana de los predecesores
de Brahms. Basar un tema prin�ipal ,s obre tal rique
za armónica parecía empresa atrevida a Ios oídos de t , 1ZI
la época. 11m: l
EJEMPLO 6
92 93
_i¡1 1 1 i l c 1 1 l o q 1 1 • · l fi n al de la sección a ) del antes men y vagas, y en la más libre utilización de disonancias,
\' l ( 1 t 1 1 d P v 1 1 : 1 r l · l o de cuerda en Do menor, de Brahms : especialmente las no preparadas. Por otra parte, en
formas fraseadas, cantables y otras estructuras, tales
como fas representadas por la versión wagneriana de
ffas arias, Ia armonía se desenvuelve con menor ex
pansión y mayor lentitud que en formas similares de
Brahms. Comparemos, por ej emplo, «Winterstürme
wiohen dem Wonnemond», «Als zuHendes Kind, zog
:ich dich auf», o la canción de Ias Hijas del Rhin, con
EJEMPLO 8 la canción de Brahms Meine Liebe ist grün, o con
el tema principal del Quinteto de Cuerda en Sol,
En esencia, se trata de tríadas cromáticamente Op. 1 1 1 , que comienza a divagar en su tercer compás ;
descendentes, inversiones en su mayoría ; están tra o con la Rapsodia, Op. 79, N. 2, que casi elude fijar
tadas de manera similar a las tríadas napolitanas. Ja tonalidad.
Algunas muestras de su aparición en Ia música clá
sica están ilustradas por el Ej emplo 9, a, b, c.
V
--
etc
dramática, como episodios, , e specialmente en mo
gfffLJ WJ
sin la presión que ,ejerce el desenvolvimiento de la
f> I'
1
1 1 �,e apción, sin que se vea forzado a observar actitudes
o acontecimientos fuera del carácter de sus ele-
1nentos.
La música dramática se parece, en cuanto a mo
dulación, a la elaboración modulatoria ( Durchfüh
rung ) . de una sinfonía, sonata, o cualquier forma
cerrada. Los «Leitmotiven» de Wagner contienen ge
EJEMPLO 9 a, b, e neralmente armonías en potencia ,que llevan consigo
la inminencia de cambios de modulación . .Pero a la
Si bien no existe diferencia decisiva entre Brahms . vez cumplen otra misión orgánica que ,revela el lado
y Wagner con vespecto a la amplia relación con fa formalista del genio de Wagner.
tona l idad, no ,se debe pasar por alto el que la armo- · El recitativo en las óperas pre-wagnerianas era
nía de Wagner es más rica en armonías sustitutirvas . también modulatorio. Pero era desorganizado, si no
94 95
incoherente, en relación con las exigencias del tema e
incl uso de ·l os motivos . La técnica del « leitmotiv» y el tema del «passacaglia» admite, en su primera
rep resenta la intención grandiosa de unificar el mate mitad, la combinación contrapuntístioa con las ter
r•r
rial temático de una ópera entera, y hasta de una ceras descendentes.
:te tralogía completa. Una organización tan ambiciosa
como ésta merece una clasificación , e stética de pri
merísimo orden. ,Pero si a la organización esquemá,
üca se le l,lama formalisita en el caso de Brahms, esta
otra lo será también, porque brota del mismo estado
mental, que concibe , l a obra c.tera en un solo ins EJEMPLO 1 3
tante creador ·y actúa en cons,ecuencia.
Cuando Brahm s, hacia el final del último üempo Generalmente, l a gente ignora que 1a suerte es un
de su Cuarta Sinfonía, lleva a cabo algunas de las regalo celestial, igual que el talento, la belleza, la
variaciones mediante una sucesión de terceras, reve- fortaleza, etc., y de la misma naturaleza. Y que no
4 l .1
1 3 1,, ·- · 1, .
EJEMPLO 1 2
EJEMPLO 1 4 a, b, e
96
97
'7
VI famil iares. Es inconoebible que los compositores lla
men «música seria» a la -que escriben con estilo rudi
Creo haber sido el primero en adoptar una divisa mentario, con prolijidad $ desacuerdo con su
que, desde hace unos cuarenta años, orientó y diri oontenido, repitiendo tres y siete veces Io que es inte
gió mi pensamiento musical y el desarrollo de mis Jigible a la primera. ¿,P or qué no ha de ser posible
ideas, a la vez .que jugó un papel decisivo en mi en música el expresar, valiéndose de formas concisas,
au tocrí tica. compuestas por unidades, lo que en épocas prece
Mi deseo es el de unir ideas con ideas. No importa dentes hubo de ser expresado primero varias veces
cuál pueda ser el fin o el significado de la idea en con ligeras variantes, antciS de que fuese desarr,o
su unión ; no importa si realiza función introductora, llado ? ¿ No es como si un escritor que quisiera
de fijación, variación, preparación, elaboración, des hablar de «alguien que rvive en una casa, cercana al
viación, desarrollo, conclusión, subdivisión, subordi rio», tuviera que explicar lo que es una casa, .para que
nación, o básica ; ha de ser una idea la que ocupe ese está hecha y de qué materiales, y luego hacer lo mis
lugar, aunque no hubiese de responder a determina mo con el río ?
da finalidad, significación, o función ; y tal idea debe Hay quie�1es hablan del « romanticismo caduco»
aparecer, en su construcción y en su contenido te de la música. ¿ Es que, en efecto, creen que el hacer
mático, como si no estuviera allí para cumplir nin música, el interpretar las notas, es cosa realista? ¿ O
guna misión estructural. En otras palabras, la es que el romanticismo ha de ceder el paso a una
transición, codetta, ,elaboración, etc., no deben con insensata prolij idad ?
siderarse como algo que termina en sí mismo. No
deberán aparecer por ningún concepto si no sirven VII
para desarrollar, modificar, robustecer, aclarar, o
anoj ar luz o color sobre 1a idea de la pieza. Para captar plenamente el desarrollo de 1a cons
Es,to no quiere decir que en una composición ha trucción musical durante la época que media desde
yan de estar ausentes las funciones de este tipo, sino Bach a Brahms, es preciso vetrotraeirnos al período
que ningún espacio debe dedicarse a fines meramente en que ,el estilo de la construcción contrapuntista fue
formales. Y también que los fragmentos o partes abandonado y quedó formulada la estética del estilo
que cumplen requisitos estructurales, han de hacerlo homofón,i co-melódico. Al comparar las composiciones
sin convertirse en hojarasca. que se «fabricaron» respondieindo a aquella estética,
,Esto no es ninguna crítica de la música clásica : con las de J. S. Bach, por una parte, y con fas de
tan solo revela mi código de honor artístico y per Haydn, Mozart, Beethcwen y Schubert, por otra, he
sonal, con el que cualquier otr,o puede estar en mos de compvender por qué hubo de emplearse una
desacuerdo. Pero a mí me par,ece que la manera pro propaganda tan cruel para eliminar a J. S. Bach ; pero
gresiva que Brahms tenía de obrar debiera haber lo que nos asombra son los frutos que han podido
estimulado a los compositores y haberles hecho es darse en terreno tan limitado.
cribir música para adultos. Las personas maduras Baj o las directrices de Keyser, Telemann y Mat
piensan complejame/Dte, y cuanto mayor es su inte· rtheson, se requirió a los compositores para que tan
ligencia, mayor número de conjuntos les resultan solo permitieran el « gran arte» ; para ·emplear sus
98 99
terística simétrica, contribuye mucho a 1a recorda
esfuerzos en escribir mus1ca sencilla ( que es todo lo ci ón ; c onocida la primera mitad, es muy posible
contrario del esfuerzo) ; para que apreciaran que en imaginar la segunda. La desviación de la regularidad
el terna ha de darse «un algo » ( ein gewisses Etwas) y de la simetría no tiene por qué perjudicar la com
que a todo el mundo resulte familiar; para que es prensión. Cabe, por tanto, p:r;,eguntarse qué motivo
cribieran a la manera desenfadada de los franoeses. hay para que en las formas de Haydn y Mozart apa
Para Mattheson, el contrapunto era solo un ej ercicio rezcan las irregularidades con más frecuencia que
oerebral ,carente de todo poder emotivo, Como a en las de Beethoven. ¿Es que, acaso, la belleza formal
menudo suoede, todos estos hombres gozaron da ha ,distraído ,Ja atención del oyente, que debió con
gran estimación en su época, mientras que a Bach centrarse en el tremendo poder de la eX!presión mu
apenas se le conocía. •Pero hemos de poner en duda sical? No concurren muchos casos como el del Cuar
el que aquéllos fuesen genios inspirados que com teto de Cuerda en Fa menor, Op. 95 (véase Ejem
pusieran de acuerdo con tales n-'>rmas al igual que plo 9 b ) .
cocineros obedientes a un libro de cocina ; pues de La construcción con frases de distinta extensión
otro modo, alguna de su música hubiese perdurado. es causa de muchas de .Jas ir:regulari:c1ades en la mú
No se trataba de un desarrollo natural ; no fue una sica de Haydn y de Mozart. Estas diferencias se pro
evolución, • s ino una revolución artificial. Solo nos es ducen al prolongar un trozo determinado mediante
dado expresar lo que en nuestro interior poseemos. repeticiones internas, o bien por reducciones o con
El estilo no nos proporcionará mayor riqueza. Por densaciones. Tal es el caso de muchos minuetos de
,tanto, esta clase de músicos vive únicamente gracias Haydn y Mozart ; por lo que, de acuerdo con ello,
al interés de los musicólogos por las cosas muertas y podríamos llegar a considerar los minuetos más co
decadentes. mo una forma equiparable a la canción que como
Es sabido que Mozart y Beethoven sintieron gran una derivación de la música de danza.
admiración por algunos de sus predecesores. Sin
embargo, por fortuna, su espíritu cambiante, su in
ventiva y su poder emocional, los mantuvieron libres
de las trabas de una estética de popular compla
cencia ..
VIII
En efecto, gran parte de la contextura de la mú
sica clásica revela, por su regularidad, simetría
y armonía sencilla, la relación que tiene-si es
que no su origen-con la música popular y de
danza. Su construcción, con frases de iguales dimen
siones, ,especialmente si el número de compases es
de dos, cuatro u ocho veoes dos, y ,s i la ,subdivisión
en dos fracciones de igual longitud añade otra carac-
101
100
,/
El Ejemplo 1 5, sacado de una Sonata para piano El tema com ph: l u co m pr,ende ocho compases ; por
de Haydn, ,es tá constituído por dos secuencias de dos tanto, Ia irregu l a ridad es, por así decirlo, subcutánea
compases y otras dos de t11es : 2 + 3 y 2 + 3 . ( esto es, no sale a la superficie) .
Mientras el ejemplo de Haydn puede considerarse
simétrico, este otro es enteramente asimétrico, y de
ahí que se apart·e de una de fas principales vías de
comprensión. P.ero, con todo eso, no alcanZJa a me
reoer el calificativo de . «prosa musical». Podemos
más bien inclinarnos a relacionar tal irregularidad
con un sentido barroco de las formas, es decir, el
.?Ján de combinar los elementos desiguales-o hete
rogéneos-·en un solo conj unto formal. Aunque esta
hipótesis no careoe de fundamento, parnce ser que
existe otra explicación, más artística y ;psicológica.
MoZJart ha de ser considerado, ante todo, corno •
compositor dramático.
El acoplamiento musical a cada cambio de am
EJEMPLO 1 5 biente y acción, material o psicológico, es el proble
ma esencial ,que el compositor de ópera tiene que
E l Ej emplo 1 6 , extraído del Cuarteto d e Cuerda dominar. La falta de habilidad en este aspecto sería
en Si bemol mayor, de Mozart, es de gran riqueza causa de incoherencias, o lo que es peor, de aburri
constitutiva : 3 + 1 + 1 + 3 (d último es quizá un miento. La técnica del :mcitatirvo elude este peligro
compuesto de 2 + 1 ) . al evitar vequisitos armónicos o motívicos, y por
consiguiente sus consecuencias. El «Arioso» elimina
rápida y tajantemente ese mínimo de requisitos en
que habría de incurrirse. Pero los «Finales» y mu
chos «Concertantes», y hasta las «Arias», compren
den elementos heterogéneos a los que no cabe apli
car la técnica de la condensación lírica. En las piezas
de este tipo el compositor ha de ser capaz de desen
volverse en el espacio más reducido. Mozart, antici
pándose a esta necesidad, da comienzo a tales piezas
eón una melodía constituída por un número de fra
ses de variada extensión y carácter, cada una de las
cuales conesponde a una fase dete11minada de la ac
EJEMPLO 1 6 ción y situación. ,En su primera ,exposición se en
cuentran como descuidadament,e unidas, y con fre-
102 103
cuenda tan sólo yuxtapuestas, de modo que pueden M á s ad clan te se añaden d ( comp. 22-23 ) y e ( comp.
ser partidas y separadas para emplearlas de manera 25-29 ) :
independiente como motivos fundamentales en la
fonnación de otros pequeños trozos.
ri:=.:1: :1:21
¡�. =e:::a
EJEMPLO 1 8 d, e
1t : : :t r�
constantemente cambiante.
Igual construcción se encuentra en muchos de los
conjuntos, entre ellos el Terceto, (N.0 7) y el Sexte
to ( N. 0 1 8 ) , ejemplos verdaderamente destacables.
Pero incluso los duetos, en los que no cabría espe
,to ,
rar fórmula tan deslabazada, se derivan todos ellos
EJEMPLO 1 7 a , b, e de fragmentos ilustrativos, cuyas características
muestran escasa relación externa. Es admirable ob
servar cómo se ajusta la acción y el tono de los in
térpretes a lo largo del Pueto inicial ( N.0 1 ) . Fígaro
y Susana están profundamente preocupados con sus
asuntos. Fígaro, midiendo las paredes de su futura
habitación ; Susana, probándose un sombrero nuevo,
admirándose del efeqto que produce. Ninguno de
ellos tiene ojos ni oídos para el otro. Entonces, mien-
1 04 1 05
tras Fígaro prepara su cinta de medir ( Ej . 19: fra dandi y accelerandi ( los «immer schneUer werdend»
se a ) , l a cx üende ( frase b, síncopa en el baJO ) Y de Schumann ) que reclama el propio compositor,
toma las medidas ( «Cinque », frase c ) , [lUnca serán ejecutados de manera satisfactoria.
Un intérp:r,ete inteligente, que de veras sea un
«-servidor de la obra», que posea elasticidad mental
en igual grado que el pensamiento musical, obrará
como lo hiciera ;Mozart, o Sahubert, o muchos otros.
Ordenará las irregularidades y las constituirá en com
ponentes fundamentales de la organización.
EJEMPLO 1 9
IX
Susana intenta en v,2:uo atraer el interés de aquél ha
cia ;;u auten<io. Los analizadores de mi música habrán de compro
bar lo mucho que yo, personalmente, debo a Mozart'.
9 Los que me contemplaban incrédulos, pensando que
era una broma mía, comprenderán ahora por qué
yo me hacía llamar «discípulo de Mozart», y ahora
convendrán en que yo tenía razón. No es que esto
les ayude a valorar mi música, sino a entender a
,Mozart. Y a los jóvenes compositores les enseñará
lo que es esencial que aprendan de los maestros y
EJEMPLO 20 la manera de aplicar las lecciones sin perder per
sonalidad.
Waoner o Strauss no lo hubieran hecho mejor. El mismo Mozart aprendió de los compositores
L; composición basada en distintos elementos, a italianos y franceses. También probablemente de
su vez con diferentes matices, es prueba de haber Ph. E. Bach. Pero fue sin duda su propio pensa
alcanzado una ,visión del futuro. El compositor de miento musical el que le permitió realizar estruc
óperas, de oratorios ( como lo demuestra Sch�eitzer turas como las antes mencionadas.
al analizar la música de Bach p ara textos ) , o mcluso El análisis precedente ha podido sugerir la idea
dé canciones, que no haga la preparación pensando de que la construcción irregular y asimétrica es con
en las necesidades que surgirán más adelante, se secuencia absoluta e insoslayable de la composición
comporta de manera tan simple e insensata �o� o dramática. De ser esto cierto, hab-ríamos de encon
el intérprete pedante que insiste en tocar rnus1ca trarnos con muchos casos de este' género en la mú
clásica midiendo el compás con el metrónomo, co sica de \!Vagner. Sin embargo, Wagner, que en su
mo si se tratara de música de baile. En efecto, en primera época estaba fuertemente influído por sus
el inflexible confinamiento de un -lecho de Protusta contemporáneos italianos, rara vez abandonó su cons
no cabe ninguna modificación, y hasta esos ritar- trucción mediante compases dos a dos, pero hizo
106 1 07
grandes progresos en el aspecto de la.,,prosa muskal,
es decir. hacia la meta anh elada por Brahms, p ero pero muchos en Johann Strauss. Incluso Mozart,
por distinto camino. La diferencia entre est� s do�
1
108 EJEMPLO 21
109
Incluso si prescindimos de las primeras cuatro pe Por tanto, . la estructura es : 3 ( ó 1 + 2 ) + 2 +
queíia s frases que completan el tema principal, e 2 + 2 + 1 = 10.
incluso de las imitaciones ( indkadas 14 y 1 7 ) con El tema subordinado del mismo tiempo une sus
que termina la modulación, quedan ,aún nueve fra dos motivos formales, a y b, para constituir prime
ses breves que varían en forma y carácter en no ramente dos frases de dos compases, seguidas por
más de ocho compases. Las menores ( S.a, 6.ª y 7.ª) frases de tres compases y de dos, con un total de
únicamente comprenden tres corcheas, y a pesar de nueve compases.
ello s on tan expresivas, que hacen que nos sintamos
tentados a escribir debajo las palabras. Lamenta
mos no tener dotes de poeta para suplir con pala
bras lo que dicen estas frases. Sin embargo, ni la
poesía ni la letra puesta a la música les privarán de
!.a cualidad de ser equiparables a la prosa musical
en la inusitada liber,t ad de su ritmo y en su completa
indep�ndencia · de la simetría formal. 9 co�.
EJEM PLO 23
1 F' :; r I r tf4
número de compases-y otras irregularidades, apa
i
pb
�
1=· ªte > -
recen ya en las más tempranas obras de Brahms. El 41 L f
FEE-#=BH1±F1U r i r
tema principal del primer Sexteto en Si bemol, Op. 6
4
18, comprende nueve compases ( o, mejor dicho, diez,
., • ,
EJEMPLO 24
EJEMPt-.O 27
1 12 1 13
8
mera frase hasta seis, o mejor, siete medios com
Beim Abschied tiene versos de cuatro acentos
pases.
rítmicos, pero las frases se extienden hasta ocupar
cinco compases.
EJEMPLO 28
�94
F�s:;;¡lu • m e n l,/ühl HÓdchmlied
&r
uie ,., u."d •chc.u16t ,,,,.� b.,.,ft dct •
! ''3! ª
� u u
EJEMPLO 29
t· c;1 vr
De igual manera, el poema An den Mond, con
un ritmo regular de cuatro acentos métricos, no pre
cisa de una estructura de tres compases .
•t . - . . . . .
I• QJ fi13 I F
Hr - -�ii' l,J,i· . . a,� ISfflVl � ZM ,pflttgll -- .,,. EJEMPLO 32
�
i. Las irregularidades de Immer leiser wird mein
Sclllummer son debidas, en parte, a la métrica cam
1 W.ltl- � ,..,,, _ ftt ..... • • ,.,..
.
™ --'
EJEMPLO 33 EJEMPLO 35 a, b
Sin embargo, al tratar de contraer estas frases, El mayor talento de un compositor es el de pre
ver el más remoto futuro de sus temas o motiiv os.
:J. J I f'
•, • x • Ha de ser capaz de conocer de antemano las con
�--, J . j j . . J1 4. í, secuencias que hayan de derivarse de las cuestiones
planteadas por su material y organizado todo de
acuerdo con ello. El que se haga de manera cons
ciente o subconsciente es asunto secundario. Basta
con que el resultado lo demuestre.
EJEMPLO 34 Por tanto, no hay que asombrarse como, de un
acto genial cuando el compositor, al presentir que
se advierte ,e n seguida que las bveves ilustraciones habrá de aparecer más tarde la irregularidad, se
del piano, que separan y prolongan las frases, están desvía ya desde el principio de la simple regulari
dictadas por ,el ambiente del poema. Esta soltura en dad. Un cambio súbito, y sin preparación en los
la construcción ,e s pI'eparatoria de una Hbertad más principios estructurales, perjudicaría el equilibrio.
completa en el fraseo, como la que a continuación
se produce.
Igual previsión puede ser la causa de las extensio XI
nes en Verrat (Ejemplo 35). Ninguna caracterís
tica métrica existe que l'equiera los compases 5 y 10
-de nuevo ilustraciones pianísticas-. A. lo largo del No quiero dejar escapar la ocasión de dar una
poema se encuentran desviaciones de esta métrica prueba del alcance de la previsión de un genio. En
y entonces es cuando se acrecienta también la des el Ejemplo 36 a ( Cuarteto de Cuerda, de Beethoven,
viación de las .estructuras, aunque estén determina Opus 95 ) aparecen en el primer compás las tres no
das. En el Ej emplo 35 b se muestran algunos casos. tas : Re bemol, Do y Re (36 a y b).
La extensión de las frases es diforente, y en su pre-
1 16 117
Y la relación de la todarvía más enigmática sección
en los compases 38-43 (y luego · e n 49-54) con el tema
principal, que de este modo se aclara. La misma su
cesión de nota,,, directa o inversamente, aparece en
varias ocasiones a través de los tiempos siguientes.
Sería presuntuoso decir que esto constituye « la base
fundamental » de 1a estructura, o que tiene gran in
fluencia sobre Ia cdnstrucción de est,e cuart, eto de
cuerda ; quizá su función no sea otra que la de «en
laoe ». Yo creo que su repetición, su reaparición en
EJEMPLO 36 a - g otros t,e mas, puede obedecer también a un hecho
subconsciente ; el pensamiento de un compositor se
En el Ej emplo 36 c, esta sucesión es retrogradada : halla dominado por todos los detalles de su idea, y
Re, Do, Re bemol, y se transporta a una séptima su- en virtud de ,e sto, los efectos surgirán de manera
perior.
involuntaria e inesperada. Por supuesto, tan sólo el
Comparando el Ej,emplo 37 a, b y c, con el E J em
maestro que tiene seguridad en sí mismo, en su sen
plo 36 d, e, f, y g, se descubre el origen del enigmá
tido de Ia forma y del equilibrio, es capaz de aban
tico proceso de las vooes altas y bajas en los com
donar ,e l dominio ,consciente y confiars,e a los dic
p ases 7-9, y se observa a la vez la relación de esa tados de su imaginación.
extraña nota en el compás 36 ( Ej emplo 37 b ) con
la idea básica.
XII
1 18 1 19
Las irregularidades que presenta el tema s,e cuncla
rio del Scherzo en la Sexta Sinfonía de Mahler se
deben, en parte, a ,su composición, que intercala com
pases de 3/8, 4/8 y 3/4. Las fracciones son también
de distinta extensión. La primera comprende siete
corcheas, la tercera comprende diez, y siguen a es
tas otras dif.erencias aún más notables. Tampoco
estas irregularidades habrían podido apenas determi
narse de antemano, ni siquiera valiéndose de nú
meros.
EJEMPLO 3fl
-
p is 1
EJEMPLO 40
La , asimetría en el tema principal de la Segunda
Sinfonía de Gustav Mahler se debe a la irregular
aparición de frnccioncs de un solo compás . Un caso extraordinario, incluso entre los compo
sitores contemporáneos, es ,la melodía de «Abschied»,
el último tiempo del Lz1e,d van deir Erde, de Maihler.
Todas las frases varían notablemente en cuanto a
su forma, tamaño y contenido, como si no fuesen
motivos que participaran de un conjunto melódico,
sino palabras que tuviesen cada una de por sí un
significado en la oración.
V{j f
:r--i:::= '
L-.�.--,
• � ,--1---'
EJEMPLO 41
120 121
Érl tema principal de la Sinfor;,ía Doméstiéa, de Ri
cardo S ! ra uss, es un conj unto claro e indivisible de
cinco compases, que termina al superponerse la en
trada del óboe :
EJEMPLO 42
EJEMPLO 43
•
lín, de Max Reger, es un conjunto indivisible de cin
co compases. Una frase . de tres compases completa XIII
esta parte de la secuencia.
Algunas de las irregularidades de los ej emplos de
Haydn, Mozart y Brahms pueden interpretarse como
producidas con finalidades específicas tales como
el deseo de satisfacer un sentido barroco de la for
ma, o conseguir una separación más definida de las
frases mediante la «puntuación», o ayudar a la ca-
122 123
racterización dramática de distintos actores en la no. El compositor contempo,ráneo enlazá frases sin
ópera, o aj us tarse a las particularidades métric as de reparar ,en su tamaño ni en su forma, 'Vigilando tan
un poema con respecto a la canción . . . , según hemos sólo la progr,esión armónica, el contenido rítmico y
vis to en los ant,eriores com,entarios . temático, la fluidez y la lógica. De otro modo : elige
Pero ninguna d e estas razones explica irregulari su camino como hace un turista, libre y desenfada
dades como las · mencionadas al tratar de la música damente si es que tiene tiempo ; con precisión y cui
ele los compositores post-wagnerianos. Evidentemen dado si se ve impulsado por la prisa. ¡ Si, por lo
te, sus desviaciones de la construcción sencilla no menos, no perdiera nunca de vista su lugar de des
se deben exclusivamente a requedmientos técnicos, üno !
ni siquiera se utilizan para cubrir apariencias esti Los méritos de las composiciones contemporáneas
lísticas. Por ello, s.e ha dej ado de estimarlas como pueden consistir ,en bellezas formales de distinta cla
méritos de la composición (aunque, desgraciadamen se. Pueden ser la variedad y multitud de ideas, la
te, muchos C()[llpositores incompetent,e s escriben to manera en que se desarrollan y brotan de ,las frases,
davía : d os y dos, cuatro y cuatro, ocho y ocho, in cómo contrastan y se complementan unas con otras ;
variablemente ) . pueden ser también su calidad emocional, romá:n
tioa o no, subj,etiva u obj etiva ; su descripción del
ambiente y carácter.
XIV La técnica de la composición oont,emporánea no
ha llegado todavía a una libertad de construcción
Repetimos : no importa el que el artista alcance comparable con fa del lenguaje. Sin embargo, es evi
su más alta perfección de manera consciente, en vir dente que la igualdad y la simetría juegan hoy un
tud de un plan preconcebido, o de manera incons papel menor que ,el que des,empeñaron en técnicas
ciente, caminando a ciegas de una a otra frase. ¿ Es más antiguas ; y el aspirar a una rigidez parecida
que Dios concede al pensador un cerebro sin darle a la del hexámetro o pentámetro, o a las estructu
facultad para emplearlo ? ¿No le ayuda Dios, de cuan ras del s oneto o la ,estancia en poesía no es fr.ecuen
do en cuando, silenciosamente, con un destello de te. Incluso hay compositores que conservan pocas
Su propio pensamiento?· Nuestro Señor es un mag características del t, e ma en las rvariaciones. Este es
nífico jugador de ajed r,ez. Generalmente, tiene pre un caso curioso : ¿por qué se han de emplear formas
vistas •billones de j ugadas a la vez, y es por esto por de tanta rigidez si nuestro propósito es fo contrario?
lo que no resulta fácil cprnprenderle. Parece ser, sin ¿ No resulta algo así como si hubiésemos de encor
embargo, que a Dios le agrada ayudar en sus pro dar un ,oontrabaj o con la cuerda Mi del violín? Es
blemas espirituales a quienes ha ,elegido, aunque no tamos dispuestos a ignorar las discrepancias de esta
!.o haga en igual medida en los problemas mate ciase y categoría en honor de los irresistibles méri
lfiales. tos que ,existan en otros aspectos. Pero la formación
Repetimos : la asimetría y desigualdad de los ele estética para un enjuiciamiento justo y general ha
mentos estructurales no es un milagro de Ja música Hegado a ser hoy en día algo muy cuestionable.
contemporánea, ni tampoco constituye mérito algu-
124 125
contiene exolusivamente motivos formales que pue
XV den ser considerados como derivaciones del intervalo
de segunda indicado por los corchetes en a :
Este comentario será completado con dos ej emplos b es una inversión de a
sobve la contribución de Brahrns al desarrollo d.e l e es a + b ,
l enguaj e musical : el terna principal del Andante, del d es parte de e
Cnarteto ele Cuerda en La mayor, Op . 5 1 , N.º 2, Y e es b + b, segundas descendentes que forman
el tercero de los Vier Ernste Gesange, Op. 121, « O una cuarta
Tod O Tod, wie bitter bist du ! » f es un intervalo de cuarta, sacado de e por in
A�1bos temas son modelo de una calidad artística versión
quizá única en cuanto a la elaboración de los motivos L a primera frase--sc-se compone, por tanto, de
y a la organización interna. a más b. También comprende d ( véase el corahete
Corno su análisis revela, el Andante en La mayor debaj o ) , que a Ia rvez sirve de conexión entre la pri
�) �--'"----,
mera fras,e y la segunda ( en ;, ) .
! La segunda frase se compone de e y d; con la ex
:r
. .{ :•
lJ
J, J .' J, ·�
J,� � T )i-�
e ' : ,,.J 1'•Y ) ·
lw . .
oepción de la parte en el alzar (la corchea Mi ) y
de .las dos notas Do sostenido y Si, se nos presenta
ce= '. J . h,� como una transposición de la primera frase ( véase
� l-_: �� � -L.¡ arriba ,en ± ) a un intervalo superior. Ofrece asimis
ul}'+. �r
mo el intervalo de cuarta : f.
ni
L a tercera rfrase comprende dos veces e , la segun
da de ellas transportada un intervalo superior.
Jj . •. •1 La cuarta frase es una clara transposición trans
Y.
formada de c.
La quinta frase, aunque parece ser una variante
de la anterior, tan sólo comprende e, enlaz ada por f
con la precedente.
La sexta frase, que comprende e, d y b, contiene
una conexión cromática, Si sostenido, que puede con
siderarse -::orno .la segunda nota de una forma de a.
Este Si sostenido es la única nota de todo el tema
cuya derivación puede discutirse.
Los escépticos, sin embargo, quizá aleguen que los
intervalos de segunda, y aun fracciones de escala,
se encuentran en todos los temas sin que constitu
-n
--L.
•r�aJ yan el material temático. Existe una rverdadera mul
titud de métodos y preceptivas de construcción, de
EJEMPLO 46
127
126
los ,que m uy pocos han sido hasta ahora explorados.
Es probable que muchos músicos conozcan estos
dos análisis, que difundí por radio en 1933, con
ocasión de la conmemoración del oentenario del na
cimiento de Brahms. Pero quien haga objeción a mis
conclusiones no debe olvidar que el segundo ej emplo
rev,ela un secreto shnilar, esta vez referido a ter
ceras.
1:.
( �'--L-..
i ·: !
1
oh - - •1f'
lo
·-f±+±í=@:
� 0- � - - - -
] =- i 1 r1
1
128 129
9
:1 �cx t : 1 : d. ObséPvese también la relación de unn l r
cc ra t:n l rc ''' - '' , compases 6-7, en voz y piano.
La quinta y sexta frases, y parte de la séptima, so
D in - :¡en und noch <Johl es - - sen m.ag ! basan en las notas marcadas por f: Sol-Si-re-Fa sos�
tenido, que son una inversión de fas tres terceras
descendenrtes de la primera frase. Además, la mano
izquierda en los compases 8 y 9, recoge la suce
sión de terceras, aunque las dos primeras notas
hayan cambiado de lugar (véase * * ) . y más aún,
1 2.
......
etc.
..
etc.
una cadencia, aparece el interva:lo de tercera abun
dantemente, y e se desenvuelve igualmente en suce.
siones.
Véase también el Ejemplo 48 a y b. Aquí, de nuevo
la tercera se inrvierte a sexta ( 48 a ) en el canto, lo
,
que es -imitado por el acompañamiento { 48 b ) .
EJEMPLO 47
1
•1
: �.o
Este ejemplo tiene cierto parecido con el tema ......
principal de la Cuarta Siníonía de Brahms : en am ..
bos, 1a unidad estructural es el intervalo de tercera.
La primera frase en la parte del canto comprende
.
una sucesión de tres terceras : Si-Sol, S0l Mi y Mi-sDo 0
d
está ( ¡ característicamente ! ) una tercera baj a.
La cuarta frase, en la que Ia voz sigue al piano
con una pequeña imitación de canon, invierte el in
¡,,,
EJEMPLO 48 a , b
tervalo de tercera ( Si-Sol y Mi-Do, respecüvamente)
130 131
El sentido de la lógica y de la economía, y el po
der de invención, que hacen construir melodías de
J. __!J ) ' J l J J___!J
:-,f J ---Jll ab-H=J J.-J J
tan natural desenvoltura, merecen la admiración de + + )i
todos ,los amantes de la música que de ella esperen
-· r ur p í2r 1 ;¡rn J.
algo más que la dulzura y la belleza. Pero au�que
) rJ •1
sólo me es familiar un ejemplo de tal compleJ1dad 7
lf J J. JIJ.
tercer compás. trucción.
El ejemplo ·de Mozart ( Ej . 5 1 ) es un enigma, no
I IJ LJftttu i.l JJ.l � para el ej ecutante, sino para el analista intevesado
en la gramática, la sintaxis y la lingüística musical.
EJEMPLO 49
1 32
133
c1on» ( 1 ) , nos hará pensar que se trate de un cam
·1 �nzse
--...,,,--:..
bio de tiempo, como s,e indica en el Ejemplo 5 1 d
y 5 1 e, en el que tienen ·lugar cambios de compás.
P,ero en el compás 2 la cuarta parte está marcada
con sf también y la acentuación de la parte siguiente
desaparece asimismo, o al menos se reduoe. Por tal
razón, cabe suponer que la segunda frase no empiece ·
-como indican los corchetes superiores-en la se
gunda parte del compás 3, sino en la cuarta del
compás 2, con el sf, según se indica debajo de la
mano izquierda. Es también posible que la nota es
crita en ,la tercera parte ( el Fa sostenido) deba re
tener el acento y producir así un espondeo.
Además de todos estos problemas, el violoncelo, al
repetirse este pequeño fragmento, contribuye a crear
J>f P ef p sf p otro problema por su parte, con los sf que contra
dicen en cierto modo los de fa voz cantante ( Ejem
plo 5 1 b ) . La intrincada estructura de este ej,emplo
está en parangón con la construcción polirrítmica
de la segunda variación en el Finale del Cuarteto de
Cuerda en Re menor ( Ejemplo 52 a). Hoy se escri
biría esto como en el Ejemplo 52 b. El Ejemplo 5 1 c,
extraído del Minueto del Cuarteto de Cuerda en Do
mayor, puede servir de mayor justificación para em
prender el ,examen de problemas tan delicados. El
Ej emplo 52 c sugiere un fraseo contrario al compás .
EJEMPLO 51 a - e Aquí aparece un conjunto de cinco negras que se
repite en partes distintas mientras el acompañamien
to permanece inalterable.
Se compone de trns pequeños trozos, o frases,
cuya situación métrica es intrincada. El comienzo
de la prim,era frase, en la tercera parte del compás,
lleva indicado ,sf, por lo que requiere una acentua
ción más fuerte que la que generalmente se asigna
a la ternera parte. La siguiente medida está indicada ( 1 ) Utilizo en mi música, para casos similares, dos signos
p. lo que, de significar « término de la acentua- sacados de la prosodia: el acento ( p ara indicar tiempo fuerte)
y la señal vocal breve (para indicar tiempo débil). De este mo
do se señalan los cambios da acentuación y las variaciones
rítmicas. Véase ej emplo 51.
134 135
para su alma para la partida y hace inrv,entario de lo
que dej a y lo que habrá de recibir, quizá dese e incor
porar una palabra-una parte de la sabiduría ad
quirida-al conocimiento de la humanidad, si es
/p que se trata de uno de los Grandes. Se puede dudar
del sentido de la vida si en ese momento surgiera un
simple accidente para que tal obra-la obra de una
J ¡,
'-
'Viida que se acaba-no hubiera de representar más
que cualquier otra « opus». ¿O es que nos es permi
tido pensar que el mensaj e de un hombre que está
ya casi en el otro fado se adelanta hasta el límite
último de lo que todavía es expr,esable? ¿ No nos es
dado esperar de ello la p erfección en grado . sumo,
puesto que ,l a maestría, regalo celestial que no pue
de alcanzarse mediante la constancia más ardua y te
naz, se manifiesta sólo una vez, una vez tan sól o
EJEMPLO 25
;n su pl,enitud, cuando h a d e formularse mensaj e d e
Beethoven es un gran innovador con respecto al tanta importancia?
En este punto fas cosas, imagino la intervención
6,
ritmo. Recordemos, por ej emplo, el último tiempo
del Concierto de Piano en Mi bemol o el Minueto de Braihms , con la brusquedad de su muro protector,
del Cuarteto de Cuerda, Op. 1 8 , N.º etc. Pe�o es deteniéndose :
tructuralmente, como s e dej ó apuntado, es sencillo
1 -Ya ·está bien de p oesía. Si tienes algo que expre
en general. Sin embargo, aunque la lucidez que nos sar, dilo de manera concisa y técnica, sin tanta al
ofrece guarda equilibrio con la carga de emociones garabía sentimental.
que sus ideas nevan consigo, no es necesario decir Antes de obedecer esta orden, me apresuro a decir
que el abandono de las desigualdades y asimetrías que esa tercera canción ?,e los Vier Ernste Gesii.ng,e :
fundamentales de Mozart hubiera s ido una pérdida « O Tod, O Tod, wie bitter bist du», me p arece la más
lamentable en extremo. No debe des,echarse la idea conmovedora de todo el ciclo. . . a pesar de su per
de que el goce intelectual que proporciona la belleza fección, o quizá a causa de ella. La intuición, la ins
estructural se puede equiparar al placer producido piradón y espontaneidad de la creación, están con
por las calidades emocionales. En este sentido, el mé juntadas de manera característica con la velocidad.
rito de Brahms sería inmenso aunque hubiese eludi Pero «was glaubt er, dass ich an seine elende Geige
do el pensar sólo en ,términos de recursos técnicos. denke, wenn der Geist mich packt ?» ( ¿Es que real
Pero-y esto caracteriza su alto rango-la verdad es mente cree que yo pienso en su miserable violín
que lo ha ,superado. cuando me siento arrebatado por el espíritu ? ) . . . Así
Si una persona que sabe que ha de morir pronto es cómo siente el artista en punto a su creación : bi:en
ajusta sus cuentas con la tierra y con el cielo, pre- sea dura labor, bien si la toma como una especie de
diversión.
136 137
No hay duda de que Brahms creía en la elabora Brahms no escribió nunca música para la escena
ción de las ideas, que él llamaba «donaciones de gra (y hasta se rumoreaba en Viena que había dicho que
cia». Para una mente adiestrada, la labor du:m no es fo haría más bien en el estilo ,de Mozart que en el
tortura, sino placer. Como he manifestado en otra « Neudeutsche StiI» ) . P odemos tener la seguridad de
ocasión si la mente de un matemático o de un ju que el estilo no hubiese sido el de Mozart, sino el
gador de ajedrez es capaz de r,ealizar tales milagros del propio Brnhms, y que aunque hubiese repetido
cerebrales, ¿por qué la mente del músico no ha de frases enteras, o incluso palabras aisladas del texto
poder hacer lo propio ? Después de todo, el improvi -a la manera de la ópera pre-wagneriana�no se ha
sador ha. de anticiparse a la j ugada, y el componer bría apartado enteramente del sentido contemporá
es una improvisación en grado más lento ; a menudo neo •en cuanto a la conoepción dramática : no hubiera
nos es imposible escribir todo lo rápido que el to permitido que muriese un actor durante un aria «da
rrente de ideas requiere para alcanzarlo. Pero al ar capo» y repitiera el principio después de muerto. Por
tífice le agrada ser consciente de lo que vealiza ; está otra parte, hubiera sido sumamente esclarecedor el ·
orgulloso de su habilidad manual, de la flexibilidad contemplar la forma en que Brahms habría condu
de su pensamiento, de su minucioso sentido del equi cido los elementos dramáticos-musicales valiéndose
librio, de su lógica infalible, de la multitud de va de su armonización tan considerablemente avanzada.
dantes, y no digamos de 1a profundidad de su idea Cabe dudar que Brahms pudiera haber encontrado
y de su facultad de penetrar hasta las más apartadas un libr, e to adecuado a su gus.to y a las emociones que
consecuencias de esa idea. Esto no podremos lograr él era capaz de expresar. ¿ Qué hubiera podido ser :
Jo si la idea es superficial ; será factible s ola y úni una ópera cómica, una comedia, un drama lírico o
camente con una idea profunda. Y, en este caso, el una tragedia? Brahms era polifacético y en su mú
hacerlo s,erá un deber. sica se halla con facilidad toda suert,e de expresio
'E s importante considerar que, en una época en nes, con la única ex-cepción de esos violentos estalli
que todos creían en la «expresión», Brahms, sin re dos dramáticos que encontramos en Wagner y Verdi.
nunciar a la ,belleza ni a la emoción, puso de mani ¿ Quién sabe? Si nos fij amos en el Fidelio, de Bee
fiesto su espíritu progresivo en un terreno que no thoven, que muestra detalles sinfónicos en su com
había sido cultivado durante medio siglo. Hubiera posición, recordaremos el enorme ,estallido al final
sido un adelantado con sólo' volver a Mozart. P ero del segundo acto,: «O namenlose Freude ! » ( « ¡ Oh, jú
él no vivía de fortunas herndadas : su fortuna la hizo bilo indecible ! » ) , y si comparamos esto con el estilo
por sí mismo. Cierto es que Wagner ha contribuído estructuralmente sinfónico del acto tercero en su
al desarrollo de las fórmulas estructurales mediante mayor p arte, sacaremos una impI'esión de lo que es
su técnica de repetición, con o sin variaciones, ya capaz un genio «wenn der Geist ihn packt».
que ello le liberaba de la obligación de extenderse «O Tod, O Tod, wie bitter bist du» ha sido anali
en ,elaborar más de lo necesario temas que ya había zado ,en relación con su .eminente lógica temática.
definido con claridad. De este modo, aquel lenguaj e En el Ej emplo 47 se indica asimismo su bello fraseo.
podía volverse hacia otros temas cuando la acción Parece superfluo comentar aquí estas características
dramática lo requería. detalladamente ; bastarán unas cuantas observado-
138 139
nes para demos trar lo que se ha venido afirmando que servían ,para adaptarlo a la corriente expansi,va
en el curso de este análisis. cuya forma tenía origen en la -0rquestación. Así es
La primera ,parte de la canción comprende en to cómo ,en ocasiones nos encontramos con melodías
tal doce ,compases con treinta y seis notas blancas. que no se corresponden con el texto. Estos son los
El fraseo (en el canto ) está constituído por seis blan casos en que el cantante se mantiene sobre la do
cas en la primera frase, cuatro en la s,eg nda, cinco minante del acorde en tanto que 1a orquesta conti
u núa por su parte la elaboración temática y formal.
en la tercera, cinco y m.edia en la cuar,ta, .tr,e s Y me
dia en la quinta (contando sólo una corchea al alzar) , Este es el caso que ,se da en obras más recientes,
tres en la sexta, cuatro y media en la séptima y cinco �pando la orquesta suena corno en una sinfonía, mos
'Y media en la frase final. Se puede apreciar el cam trando despreocupación p or la función del cantante
bio rítmico de la tercera frase y otra variación que y-según un logro ultramoderno y pseudo-progresi
s,e produce al comenzar el pequeño canon en los vo-una total desatención hacia lo que ha de ser
compases 6 y 7. expresado por la escena, la letra y ,la voz, que en
El dominio de Brahms como compositor de can ocasiones llega incluso a contrarrestar.
ciones, música de cámara y sinfonías, ha de califi Si a esto se aplica la contribución de Brahrns en
carse como de épico-lírico. Su libertad en el lenguaje fo que respecta al ,lenguaje musical sin restricciones,
nos so11prendería menos si se tratara de un compo el compositor de ópera podrá superar las dificulta
sitor dramático. Su influencia ha producido ya un des métricas derivadas del texto del libreto, y la com
más amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la posición de melodías y otros elementos estructurales
formulación de las ideas sin restricciones, aunque no habrá de depender de la versificación, de ,la mé
bien equilibradas. Pero, cosa curiosa, el mérito de trica ni de la falta de posibilidades para las repe
sus realizaciones habrá de resultar aún más brillante ticiones. Ninguna expansión será necesaria basándose
al ser incorporado de manera paulatina a la técnica en razones formales, y !Los cambios de actitud o de
dramática. El compositor de ópera podrá entonces carácter no pondrán en peligro la organización. Al
:renunciar a una técnica prefabricada, que es defecto cantante se le dará oportunidad de cantar y ser es
observado no sólo en las óperas de los pre-wagne cuchado ; no habrá de obligársel,e a recitar sobre una
rianos. Puesto que la contribución del actor-cantante sola nota, sino que se le ofrecerán líneas melódicas
a la expresión dramática es únicamente una parte rinteresantes y, en una palabra, no quedará relegado
del drama, la orquesta-que al principio no era más a ser meramente el encargado de pronunciar la letra
que un elemento acompañante-se ha convertido en a fin de hacer inteligible la acción. Será un instru
factor primmdial. No sólo expresa el ambiente, el mento cantante de ,la representación.
carácter y la acción, sino que determina también el Parece-si es que esto no es pensar como querer
«tempo» de esta y, mediante sus propias condicio que ya se ha conseguido algún progreso en este as
nes formal.e s, amplía o limita cuanto en la escena pecto, algún progreso hacia el lenguaj e musical sin
sucede. Para apreciar las consecuencias de este pre !t1estricciones que una v-ez fuera iniciado por Brahms,
dominio orquestal, hemos de recordar las frecuentes el progresivo.
repeticiones del texto en las óperas pre-wagnerianas,
140 141
U na cosa es recibir fa v1s10n en '1a inspiración de
un instante ,cr,eador, y otra el materializarla con afa
nosa conexión de detalles hasta fundirla en una
especie de organismo.
Pero supongamos que llega a ser un organismo,
LA COMPOSICION CON DOCE SONIDOS ( 1 ) como un homúnculo o un «robot», que posea alguna
espontaneidad propia de la visión ; todavía quedará
algo por hacer para que esta forma sea organizada
I de manera que llegue a constituir un mensaje com
fJ prensible dirigido «a ,quien pueda interesar».
,Para comprender la verdadera naturaleza de Ia crea
ción, hay que tener en cuenta que la luz no existía
antes de que ,Dios dijera : «Hágase la luz.» Y cuando
aún no había ,luz, la omnisoiencia divina abarcó su II
visión, y Su omnipotencia Ia hizo surgir.
Nosotros, pobres seres humanos, cuando nos refe La forma en el arte, y en música especialmente,
rimos a uno de nuestros mej ores cerebros cr,eadores, tiende de manera primordial a Ia comprensión. La
nunca debiéramos olvidar fo que en realidad e s el tranquilidad .que experimenta el oyente que se satis
creador. face en poder ,seguir una idea, su desarrollo y la razón
El creador .tiene la visión de algo que no existió del mismo, está íntimamente ligada-psicológica
antes de esa visión. mente hablando-a un sentido de la belleza. Por eso,
Y el creador tiene el poder de hacer vivir su visión, la manif.estación artística requiere comprensión para
el poder de realizarla. producir una satisfacción, no solo intelectual, sino
En efecto, el concepto de creador y creación ha de también emocional. Sin embargo, la id!ea del creador
formarse en armonía con el Modelo Divino ; inspira ha de repr,esenta_rse, cualquiera ,qué ,s ea el estada qué
ción y perfección, deseo y cumplimi,e nto, voluntad y se vea impulsado a evocar.
ejecución, coinciden espontánea y simultáneamente. La composición con doce sonidos no tiene otra fina
En la Creación Divina no hubo ningún detalle que lidad que la comprensión. A la vista de derto_s acon
quedara para resolverlo después ; « Se hizo . la Luz» tecimientos en la historia musical reciente, ésto puede
inmediatamente y en su más completa perfección. causar asombro, ya que las obras es·critas en este
Los creadores humanos, cuando alcanzan una vi estilo no han sido entendidas a pesar del nuevo medio
sión, han de recorrer el largo camino que la separá de organización. Por lo que, si nos olvidáramos de
de su realización ; duro camino donde, expulsados que nuestros contemporáneos no son los últimos
jueces, sino que fa historia es ,generalmente la que
del Paraíso, incluso los genios han de cosechar el fru
to con el sudor de su frente. pr,e domina, habríamos de considerar condenado este
método. Pero, si bien parece ·aumentar :J.as dificul
( 1 ) Conferencia dada en la Universidad de California, en tades para el oyente, ésto se compensa con las pena
Los Angeles, el 26 de marzo de 1941 . lidadés del compositor. Porque no resulta fácil el
142 143
componer de esta forma, s1no dlez veces más difícil; El oído se fue familiarizando gradualmente con
Solo el comp ositor perfectamente i: rep �rado sera gran número de di,sonancias·, hasta que llegó a perder
quien comp onga para el oyente mustcal igualmente el miedo a su efecto «perturbador». Ya no se espe
bien dispue sto. raba ninguna preparación para las disonancias de
Wagner, ni resolución p ara las discordancias de
III Strauss ; no nos molestaban las armonías irregulares
de Debussy, ni Jas asperezas contrapuntísticas de
El métod o de compo sición con doce soni d os surgió fos últimos compositores. Este estado de cosas con
de una necesid ad. duj o a un empleo más libre de las disonancias, com
En los últimos cien años, el aconcepto de la armo parabl-e a la utilización entre Jos compositores clá
nía cambió enormemente medi nte el desanrollo del sicos de los acordes de séptima dismínuída, que
crom atism o. La idea de ,que la tonalidad �n� �men podían preceder o suceder a cualquier otra armonía,
tal-o radical-predominara en la constitue1on de consonante o ,disonante, como si no existiese ninguna
de
fos acordes y regulara su suces ión�concepto clase de disonancia.
tonalvc.fu1d---,hubo de determinar r p rimer ament e el con ; Lo ,que distingue las di sonancias de fas consonan
cepto de tonalidad 1evc tendida . . Muy pronto result o. cias no es el mayor o menor grado de belleza, sino
dudoso el que la tónic a constituyese el centro pe: el mayor o menor grado de comp,neinJsión. En mi Haf'
manerrte al que habrí a de corresponder toda armom� monJiel!ei.hre , ib.e e,cpuesto la .teoría de ,que los ,sonidos
0 suces ión armó nica. Asimi smo, result
ó dudos o s1 disonantes aparecen ,después entre los armónicos, por
la tónic a que apare ciese al princ ipio, al final, o . en cuya razón ,el oído está menos familiarizado con
cualquier otro lugar, tendría realmente un sentid o ellos. Este fenómeno no j ustifica términos tan radi
constructiv o. La armonía de Ricar do Wagn er hubo de calmente contradictorios como los de concordancia
promover el cam b io en la lógica y en la facul tad y discordancia. La mayor familiarización con las con
constructiv a de la armoní.a . Una de sus consecuen sonancias más distantes-ésto es, las disonancias-ha
cias fue el na'mado empleo imp.rBsictnista de armo eliminado paulatinamente la dificultad de compren
nías, pract icado especial� en:t: P ?: Debussy. �us sión y ha ,permitido en definitiva, no solo la emanci
armonías, sín ninguna s1gmflcac10 n. const ruc_t1va, pación con respecto a 1a dominante y otros acordes
eran utiliza das frecuentemente con fmes colori stas de séptima, séptimas disminuidas y terceras aumen
para expresar estados o paisaj es. ·Paisaje s ,Y estados tadas, ,sino también con respecto a disonancias más
e
que, aun siend o extra-musicales, se convertian en �: alejadas, de Wagner, Strauss, Moussorgsky, ,D ebussy ,
mento s constr uctivo s al incorp orarlo s a �a func1o n
teona , la to a Mahler, Puccini y Reger. '
emocional. De esta manera, si no en la � :
El concepto de emancipación dg la disonancv.a se
Edad fue ya d estronada en la prátic a. Esto solo _q�za refiere a su comprensión, considerándola equivalente
no hubiese causado un cambio radical en la tecmca a la comp11ensión de la consonancia. El estilo basado
de la comp osició n. Sin embargo, fue pried � o , tal cam en esta premisa -tratará las disonancias como conso
lo
'ibio al sumársele el desarrollo que termm o con nancias y renunciará al centro tonal. No establecién
que yo llamo ,la emancipació n de la disonanci a.
dose referencia modulatoria, ,quedará e xcluída la
144 145
10
modulación , puesto que modulación significa aban des cuyo valor constitutivo no había sido hasta en
dono de la tonailidad e�tablecida �ara constituir ditra t onces examinado. De ahí que, al principio, paredese
tonalidad. imposible componer piezas de organización compli
Las primeras composiciones en este nuevo estilo cada o de gran extensión .
fueron escritas por mí hacia el año 1 908 e, inmediata . Poco después descubrí la manera de construir
mente después, por mis alumnos Anton von Webern formas más amplias siguiendo el texto de un poema.
y Alban Berg. ,Desde el mismo comienzo, tales com Las diferencias de tamaño y conformación de sus
posiciones se apartaban de toda la música prece partes, y el cambio de car ácter y modo de e:x:presión,
dente, no solo en el aspecto armónico, sino también se neflej aban en la forma y tamaño de la composi
en el melódico, temático. y en ·sus moüvos. Pero las ción, en su dinámica y «tempo», notación y acentos,
características más Televantes de estas piezas ir,1 statu instrumentación y ü['questación. De este modo, las
nascemdi las constituían su extremada expresividad partes s,e distinguían de manera tan clara como anti
y su brevedad extraordinaria. En aquella época. ni guamente se hiciera valiéndose de las funciones to
yo ni mis discípulos nos percatábamos de las razone,s nales y estructurales de la armonía.
de esas peculiaridades. Más tarde descubrí que
nuestro sentido de la forma obró apropiadamente IV
al obligarnos a equilibrar la emoüvidad extremada
con la extraordinaria brevedad. De este modo, sub Antes, el empleo de la armonía fundamental esta
conscientemente, se sacaron consecuencias de una ba regulado teóricamente mediante el reconocimien
innovación que, como todas las innovaciones, destruía to de los efectos de las progresiones fundamentales.
a la vez que creaba. Se ofrecieron nuevos matices Esta práctica derivó en un activo y subconsciente
armónicos ; pero fue mucho lo que se perdió. s,entido dJe la forma; que daba al verdadero compo
Antaño, fa armonía · se utilizó, no solo como una sitor una sensación de seguridad casi sonarnbúlica en
fuente de belleza, sino, lo que es más importante, la creación, con la pr,e cisiión consiguiente y las más
como el medio para distinguir las características for delicadas difevenciaciones de los elementos consti
males. ·Por ejemplo, para el final, únicamente se con tutivos.
sideraba adecuada la consonancia. Las funciones Ya nos tengamos por conservadores o vevoludona
estabilizadas ,r,equerían distintas sucesiones armó irios, ya compongamos de manera convencional o
nicas que las de paso; un puente, una transición, progresiva, ya tratemos de imitar viej os estilos o es
requerían sucesiones diferentes a las de una codetta ; temos des t inados a expresar nuevas ideas-tanto si
las variaciones armónicas podían realizarse lógica e somos o no buenos compositores-, hemos de conven
inteligentemente, siempre con la debida considera cernos de la infalibilidad de nuestra fantasía y creer
ción hacia el sentido armónJ.co .fundamental. El cum en nuestra propia inspiración. No obstante, en la
plimiento de todas estas funciones-comparable al mente de todo artista surgirá el deseo de vigilar de
efecto de la puntuación en fa construcción de frases, manera consciente los nuevos sistemas y las nuevas
a 1a subdivisión en oraciones y a la vecopilación en formas, y taimbién doinscientemente querrá conocer
capítulos-apenas podía garan t izars,e mediante acor- las leyes y reglas que rigen esas formas' que él con-
146 147
cibió «como en sueños ». Firmemente convencido de.
tales sueños, .la seguridad de que esos nuevos sonidos
obedecen a las leyes naturales y a nuestro modo de
pensar-la seguridad de que el orden, la lógica, la
comprensión y fa forma no se presentan sin que obe
dezcan a tales leyes-impulsará al compositor por la
ruta de )a ,exploración. Debe encontrarse, si no con
leyes o reglas, por lo menos oon sistemas que justis
fiquen el carácter disonante de esas armonías y sus· EJEMPLO 1
correspondientes sucesiones.
E.J ,ejemplo 1 muestra que la serie básica ( « basic
set» = BS ) comprende intervalos variados. Nunca se
V deberá llamar «escala», a pesar de haber sido ideada
p:;u-a s�stituir algunas de las ventaj as unificadoras y
Después de muchos intentos infructuosos durante formativas de la escala y de la tonalidad. La escala
un período de doce años aproximadamente, senté la es fuente de muchas configuraciones, partes melódi
base de un nuevo prooedimiento de construcción mu cas, o de las mismas melodías, de pasajes ascenden
sical, el cual me pareció apropiado para reemplazar tes o descendentes, e incluso de arpegios. De manera
esas difer,enciaciones estructurales que anterior.roen, parecida, las notas de la serie :básica producen ele
te estaban determinadas por •l as armonías tonales,. mentos similares. Desde ,luego que las cadencias oca
Llamé a este procedimiento, Método de composi sionadas por Ia diferenciación entre las armonías
ción con doce sonidos, con la sola relación efe unQ principales y subsidiarias es muy raro que se deriven
con bt1110. de la serie básica. Pero algo ,distinto y más impor
Consiste este método, principalmente, en el empleo tante se origina de esta última, y con una regulari
exclusivo y constante de una serie de dooe sortjdos dad comparable a la regularidad y l, ógica de la armo
diferentes . Esto significa, por supuesto, que ningún nía primitiva : la asociación de sonidos en las armo
sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que· nías y sucesiones de estas se halla regulada ( como
estarán comprendidos todos los correspondientes a la foego ,s e verá ) por el orden de aquellos sonidos. La
escala cromática, aunque en distinta disposición. En serie básica oficia a la manera de un motivo. Esto
ningún aspecto existe identidad con aquella ( 1 ) , explica por ·qué tal serie ha de ser i deada nueva para
.
cada p1eza. Este ha de ser el primer pensamiento
( 1 ) Es curiosa y equivocada la manera en que muchas 'creador. No importa demasiado el que Ia serie apa
;personas hablan del «sistema» de .fa escala cromática. Lo mío irezca o no en fa composición de manera inmediata
!no es un sistema, sino tan sólo un método, lo cual significa
un modus de aplicar regularmente una fórmula preconcebida.
como tema o melodía, el que tenga o no tal carácter
El método puede ser ( pero no lo es imprescindiblemente) �, el aspecto del ritmo, frase, construcción, expre
una de las consecuencias de un sistema. Tampoco soy yo el s1on, etc.
inventor de la ·escala cromática; alguien más debe de haberse
ocupado en esta tarea mucho tiempo atrás.
Por qué la serie ha de contener . doce sonidos dis-
148 149
tintos ; por qué ninguno de ellos ha de repetirse de EL ESPACIO DE DOS O MAS DIMENSIONES EN
manera demasiado inmediata ; por qué-en oonse EL QUE SE REPRESENTAN LAS IDEAS MUSICA
cuencia-solo debe utilizarse una sola serie para cada LES, ES UNA UNIDAD. Aunque Ios elementos de es
composición . . . Las respuestas a todas estas incogni tas ideas aparezcan •separados e independ�entes a Ja
tas me llegaron paulatinamente. vista y a1 oído, revelan su verdadero significado so
Al tratar de tales rproblemas en mi HarmoniJ.efJehre lamente a través de su cooperación, al igual que una
,( 191 1 ) , recomendaba evitar la duplicación de octa palabra aislada no puede expl'esar un pensamiento
vas ( 1 ) . Duplicar es acentuar, y un sonido marcado sin relacionarla con otras, Todo lo que acontece en
;puede interpretarse como fundamental, o incluso co �ualquier .Jugar de este espacio musical tiene más
mo tónica ; evitemos Ias consecuencias de esta falsa que un efecto local. Actúa, no solo en su propio pla-
interpretación. Sería per,turbadora hasta la más dé 1110, sino también en otros planos y direcciones, y su
bil reminiscencia de .Ja anterior armonía tonal, pues influencia alcanza hasta los '1ugares más distantes.
produciría una falsa impresión expectante de reso Por ejemplo, el efecto de la subdivisión rítmica pro
·luciones y continuidad. El empleo de una tónica es gresiva, a través de lo que yo denomino «tendencia
decepcionante si no está fundamentado en toda la de las notas más breves » a multiplicarse, puede ob
relación de la tonalidad. sel'varse en todas Ias composiciones clásicas.
La utilización de más de una sede no fue adoptada En consecuencia, la idea musical, aunque esté cons
por razón de que, en la serie siguiente, uno o más tituida por mdodía, ritmo y armonía, no es una cosa
sonidos se repetirían con demasiada proximidad a la ni otra tomada aisladamente, sino las tres en conjun
anterior. De nuevo apareoería el peligro de conside to. Los elementos de la idea musical están parcial
!rar como tónica a la nota que se repitiese. Además, mente incorporados al sentido horizontal en forma
quedaría aminorado el efecto de unidad. de sonidos •sucesivos, y en parte s,e hallan en el sen
Justificado actualmente p or su histórico desarro tido vertical como sonidos simultáneos. La mutua
llo, el método de composición con doce sonidos tam relación de los sonidos regula Ia sucesión de interva
poco está exento de fundamento estético y teórico. los, así como su asociación en armonías ; el ritmo
Por el contrario, este fundamento es el que lo eleva, 1.regula la sucesión de los sonidos, como también la
por encima del ,simple artificio técnico, a la impor de fas :armonías, y organiza el fraseo. Esto explica
tancia y categoría de una teoría científica. por que, como luego se verá, la serie básica de doce
La música no es solo una de tantas clases de diver sonidos (SB) puede utilizarse indistintamente en
sión, sino la representación de las ideas del poeta y cualquier dimensión, en ,su totalidad o en parte.
¡pensador musical ; estas ideas musicales han de co La serie básica se emplea en diversas formas re
r11esponder a leyes de la lógica humana, y son parte flejas. Los compositores del siglo pasado no utiliza
de lo que el hombre puede p ercibir, razonar y expre ron estas formas tanto como los maestros de la épo
sar. Partiendo de estos asertos, he llegado a las si ca del contrapunto ; al menos, rara vez lo hicieron
guientes conclusiones : de manera consciente. No obstante, existen ejemplos,
de los cuales quiero citar tan solo uno del Cuarteto
(1 ) Como me ocurría con mis primeras composiciones de
este estilo. de Cuerda en Fa mayor, Op. 135, de Beethoven :
150 1 51
Bednoven . Cvará:to o¡,. t3S, 4g tú,m,b<>
,ír�·qp r 11 J1 r J_ , 1- i J Ir J 1
b-
Jaln,dvcci.ó,,. .All& gro
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�- --' r k1- .� i·
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1 1 etc. _
� �
EJ EMPJ_.O 2
r '1 í 1
La forma original, a, «Muss es sein», aparece inve r
tida en b y en tono mayor ; e muestra 1a forma retró
grada de esta inversión, que vuelta a invertir e n d ,
y, con ia intel.'calación de notas de paso en e, ocurre
·en Ia segunda frase del tema principal.
Nada importa que este procedimiento lo ut ilizara
Beethoven conscientemente o no. Yo sé por experien
cia que puede ·tratarse de un don recibido subcons
cientemente del Supremo Hacedor.
1 52 1 53
me preocupó mucho la ausencia aparente de toda
irelación entre ambos temas. Guiado únicamente por
mi sentido de la forma y por la corriente de ideas,
no me había hecho estas preguntas mientras estaba
componiendo ; pero, como es costumbre en mí, las
dudas me surgieron tan pronto como hube finaliza
do. Y hasta tal punto llegaron, que tenía ya la espa
da levantada para asestar el golpe, el lápiz rojo de
censor ,dispuesto para tachar el tema b. Afortunada
mente, la inspiración no me abandonó, y deseché
aquellas torturas mentales. Cerca de veinte años más
tarde pude ver la verdadera relación. Es de natura
Jeza tan complicada, que dudo que ningún composi
tor se hubiera dedicado deliberadamente a construir
un tema de este modo ; pero nuestro subconsciente
obra así, de manera involuntaria. En e, están marca
das fas notas verdaderamente fundamentales del te
ma, y en d se ve cómo todos los intervalos son ascen
dentes. Su inversión correcta, en e, origina la prime
ra frase, f, del tema b.
Hay que decir que en el siglo pasado tal sis-cern a
era considerado como cerebral, y por tanto, incom
patible con la dignidad del genio. Precisamente el
hecho de que existan ejemplos clásicos es prueba
evidente de la insensatez de aquella opinión. Pero la
·6 validez de esta forma de pensar está demostrada por
la ley de la unidad del espacio musical, previamente
ht. '-"er.s¿d/l � -+ . -. ---+ establecida y aun mejor formulada como sigue : la
unidad de'l ,etspacio musical exige una percepción ab
sJ•� -.
soluta y unitaria. En este espacio, como en ,el cielo
de Swedenborg (descrito en Seraphita, de Balzac),
1!10 hay ningún declinar completo, ni derecha ni iz
EJEMPLO 3 .quierda, ni delante ni detrás. Cada configuración mu
sical, cada desplazamiento de notas, ha de entender
Los dos temas principales de mi Kammersymfho se primordialmente como una relación mutua de so
nie (Sinfonía de Cámara) pueden vers_e en el eJem lllidos, de vibraciones oscilatorias, que aparecen en
plo 3, en a y b. Después que hube termmado la obra, distintos lugares y tiempos. Para la facultad imagi-
1 54 155
nativa y creadora, las relaciones en la esfera de lo
material son tan independientes de los planos o di todo no est_aba todavía convencido de que con el em
irecciones como Io son fos objetos materiales, en su pleo ·exclusivo de una serie no se produj ese una cier
esfera, para nuestras facultades de percepción. De ta ��:motonía. ¿ Permitiría la creación de un n�mero
fa misma manera que nuestra .m ente reconoce siem suficiente de t emas, frases, motivos, ¡partes y otras
pre, por ej emplo, un cuchillo, una botella o un reloj , formas, todo ello característicamente diferenciado ?
sin reparar en su posición, y lo reproduce en la ima Por aquella ép � ca utilicé sistemas complicados para
ginación en todas las posiciones posibles, exactamen asegurar la va:r:iedad. Pero pronto descubrí que mis
te igual la mente del creador musical puede actuar �emores e �aS ? mfndados ; incluso pude basar una
u
subconscientemente con una línea de sonidos, sin re opera, Afo1J es y Aarón, en una serie tan solo. y me
parar en su dirección, sin reparar en 1a manera en encontre entonces con que, por el contrario cuanto
que un patrón pudiera indicar las relaciones de unos �ás familiar se me hacía esta serie, con ma�or faci
con otros, que ,seguirán siendo un número determi hdad sacaba de ella los temas. De este modo Ja ver
nado. dad de mi primera pr� dicción obtuvo una es;léndida
prueba. Hay ,que �egmr la s erie básica y, a pesar de
VI el.Jo, se compondra con tanta libertad como antes .
156
157
� n el _ ejemplo 5 (pág. 1 6 1 ), la inversión a una quin
Ret:rc,grc.¿.da.c,·¿,7.,
ta mfenor no cumple tampoco esta condición. Aquí,
el antecedente de la BS, más el de la INVS, se com
�one tan solo de 1 0 s �nidos distintos, ya que Do y Si
«parecen dos veces, mientras que no fiauran "' Fa ni Fa
sostenido.
VIII
158 159
de relieve cación i"as formas reflejas y otras derivaciones, tales
plos de mis prop ias obras, que pondrán sión de como las once tra nsposiciones de las cuatro for�as
. S obs rvar á qu la suce
esas posibilidades e e
pre básicas ; especialmente las transposiciones, al igual
siem
e
sonid os de acuerdo con su orde n en la seri tolerar e . e s en los estilos antiguos, sirven
qu e las mod�ll �c1on
. Pued e q izá
ha ,s ido resp etad a con exac titud u
para constrmr ideas subordinadas.
u d del
se una ligera digresión de este or den ( en virt
qu perm itía algu na va riante en los
mismo prin cipio "Qvuúe Co cte ,,,er,/;,; ·'o¡, 26
ob ra, cuan
e
antiguos estilos ) en la parte final de una 1 2. 3 "1 5 • � 8 9 10 11 1:1
fam i1iar al oído . Sin em
do la serie ha llegado a ser sería
bargo, al prin cipio de u na piez a esta digr esión
noto ria.
ej em-
�
A menudo se divide la serie en grupos ; por de
__,
s, o en tres g pos
plo, en dos grup os de seis nota
ru 1,
os d tr s nota s. Esta agru
cuatro, o en cu atro grup e e
egu
na
pació n sirve prin cipalmen te para prop orcio
r r
2 ) • s 6
u l
9
10
etc.
.. s 6
EJEMPLO 7
EJEMPLO 6
El ejemplo 7 demuestra que una misma sucesión
En el tema principal del primer tiempo se emplean, de sonidos puede producir temas · dis,tintos, diferen
para su primera frase, los primeros seis sonidos : el tes caracteres.
antecedente ; para la segunda frase, el consecuente
de SB. Este ejemplo muestra la manera de construir
un acompañamiento. Como debe evitaI'se la duplica
ción de octavas (ver pág. 170), el acompañamiento de
las notas 1-6 con las notas 7-12, y viceversa, es una
manera de cu,mplir este requisito.
1 62 163
E n el ej emplo 8, el tema principal del Rondó de es
o) t e Quin l. elo, se muestra una nueva manera de reali
zar las ,variaciones -de un tema. El efectuar estas va,
ri antes, no solo es necesario tratándose de formas
extensas, especialmente en los Rondós, sino que tam
10
'\
�
ale.
EJEMPLO 8
164 1 65
Primeramente, se utiliza una transposición de la
retrogradación por tres veces consecutivas para cons
truir la melodía y acompañamiento de este tema su
bordinado del Rondó del mismo Quinteto. La voz
principal-el fagot-utiliza tres notas en cada una
de las cuatro frases ; el acompañamiento emplea sola
mente seis notas, de tal manera, que las fras·e s y las
series se deslizan superponiéndose unas a otras y
produciendo 1a suficiente variedad. Hay una regulari
dad definida en la distribución de las notas en éste
..
Fa.gol:
y en d siguiente Ej,e mplo 1 0, del Andante del mismo
Quinteto
6 S
t,
9·
EJEMPLO 9
1 67
166
Aquí también l a forma que s e emplea-la SE
aparece por tres veces ; aquí también algunos soni
dos aparecen en la voz principal (trompa ) , mientras
que los otros sirven para constituir una melodía,
semi-contrapunto, en el fagot.
,,
<;!vúdeéo de vie,7,éo (<!9(:ienz¡,o)
--
��
=-
'='
�
e) -
4 's
8
6 7
9
Sen,."e,
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11
--.; "i�
1 5
-- ..- - __
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fp- ,,
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,1 1 1
..
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10 6
11 . ,..,_ L •
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3
1
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9 '-"
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1,J
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7
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u.
rl. etc . i t...:.. i.. ...
10
�·
'
� y
'· l. 1 1 1
u.
9 l
EJEMPLO 1 1
EJEMPLO 1 0
En el Scherzo de la misma obra (Ejemplo 1 1 ) , el
tema principal comienza con el cuarto sonido, des
pués de haber empleado el acompañamiento los tres
sonidos precedentes de la SB. El acompañamiento
1 68
1 69
o) . com¡,a.ses 88 94
8
Qvúit-e to cw vieato (Zº t<.emp Suite. O,:, Z5
'.
7 �-
6
-- · -
IR SB
1 :1.
-- U 10
9
'
f (tran.s¡,ort:ada. wia_ c¡vir,ta d,sm,,,u,ida) :
etc
I
EJEMPLO 1 2
día, p ero
utiliza aquí los mismos soni dos que la melo
nunca a la ivez.
rsión ret�ó-
En el Ej e mpl o 12, ·la inve rsión y la inve
oont apuntíst:? º
grad a se combinan en un conj unto
r
era igua l a la elab arac1on
que s,e resuelve de man
del Rond ó.
XI
EJEMPLO 1 3 y 1 3 a
Naturalment e , el re quisito de utilizar todos los
sonidos de la s er ie se cumple tanto si aquéllos apa
re cen en la m elodía como en el acompañamiento. . La SB, así como la inversión, se transporta al irt\'
Mi prime r a obra más extensa en est e estilo, la S U:i � t e rvalo de quinta disminuída. Esta sencilla precau
para Piano, Op. 25, ya saca provc�o .de esa pos1b1- ción hizo posible el empl e o, par a el Preludio d e esta
lidad, ·se gún se ,verá en ejemplos s1 �1ent� s. Per o el Suite, d e SB para el tema y d e la t r ansposición para
temor a la duplicación de octavas me mduJ o a tomar el acompañamiento, sin tener que duplicar octavas.
una especial precaución.
170 171
'
Su de, Op. :l,S, G c w o fte orden es una irregularid ad que puede j ustificarse de
dos maneras. La primera ha sido mencionada ante
S 8 � :'\ . riormente : puesto que la Gavota es el segundo tiem
po, la serie resulta ya familiar. La otra j ustificación
l. � 3 ,s e fundamenta en la subdivisión de la SB en tres
grupos de cuatro sonidos. Ningún cambio se registra
etc. en estos grupos ; por otra parte, están tratados como
s.i fuesen pequeñas ,series independientes. En este
proceso aparece una quinta disminuida : Re bemol-Sol,
Suite, Op. �S. lntermezzo o Sol-Re bemol, Ios sonidos tevcero y cuarto de cual
quier forma de la serie, y también hay otra quinta
SB
disminuída determinada por los sonidos séptimo y
octavo. Esta similitud, actuando de manera relatiw,
permite el intercambio de los grupos .
.nr
. ..
EJEMPLO 1 4 y 1 4 a
'1
melod ía o acompañamiento. E n am . bos. . casos , apare ce
dema . siado inmed iato el grupo de somd os ?-1�,, en la
. r da , despu és d e 5-8 Esta desviac1on del
mano 1zqu1e EJ EMPLO 1 5 y 1 5 a
1 72 1 73
En el M inue t o de la Suit e para
Piano ( Ej e mp lo o repr o duci e ndo la armoniz ació n de dis,tint as fo rmas :
c el ,qui nto so nid? , mien a veces, estos pro cedimien tos oscure c en la pre sencia
1 5 ) la mel odí a c omienz a on
más tar de , emp ie z a con del c ontenido, hasta ll e g ar a anul arlo en ocasiones.
tr a s que el a c ompañamient o, .
Ha de admitirse que l a m ayorí a de lo s c onj untos
el primero .
mplo 15 a ) e s un ca- orque stale s no contribuye a l o qu e el artista llama
E l Trío de este Minue to ( Ej e
r cia entr e las no t a s l argas c olor si n mezcl a , sin ruptura. La infantil p r eferencia
non, e n el qu e l a dif e en
octavas. . . del oído primitivo por e l colorid o , ha hecho mantener
y brev e s ayuda a evi1t ar l as s, �
ida de tale s cá n o:n e s e imi tac1 0ne instrumentos imperfectos en la o rqu e sta, a c ausa de
La pos ibil d
h sid gran dem ente esti su individualid ad. Inteligen cias inás dura s se resis ten
incluso d e fugas y fugatos ,
a o
XI I
-,
10 ., 6
9 " 5-�t========
-
I� vloüaes
�
tJ I I i. ..· ·:¡=::· q � I +:: 1 � !,� ':'\�-
ti
1 l. 1 3 4 5 " '1
EJEMPLO 1 6 a, b
176 177
12
A:demás de esto, hice . también bastante uso de un
artificio, sacado del contrapunto doble del décimo y
Va.r¿."a. ct.,O'n., V
etc.
]. {tranJJp)
1,
EJEMPLO 17
178 179
Var.:auó12, Y/
//1
EJ EM PL O 1 9
ido
Variación está constru
E l motivo de l a Sexta ) . Co mp
de la INV ( INV6
con otra trans po sición
ren
con do s for ma s
contrapunto
de una combinación <le en
liz an do alg unos sonidos ,de la INV6
melódica s, uti Esta com bi
l a segun da vo z.
la voz aguda y otros en n nú me ro de formas, las
gra
nación permite ob ten er las exigencias
ial para todas
cuale s constituyen mater la inv e sió n de am
es. De
de la téc nica <le variacion form as (E jemplo 20 a) .
r
s
ba s voc es res ult an nueva
bié n otr os cam bio s de sus posiciones corres
y tam lo, la imita ció n can ón ica
pondientes, com o, por ejemp
( Ej emplo 20 b ) .
EJEMPLO 20 a, b
181
180
Nunca ,debe o lvidarse que lo que aprendemos en la svedad es esenci al para el talento» ; a muchos, la ex
escuela sobre historia es •verdadero tan solo en . la tensión les parece lo esencial del sonido. Solo lo ad
medida en que no haya de mezclarse con creencias mi ten si tiene una duración relativamente larga. ·
de tipo p olítico , filosófico, o ,de otra clase, 'en cuyo Es cierto que en mi múska cambia el sonido a cadá
interés suelen narrarse, matizarse o arreglarse los fase de l a idea ( emocional, estructural, o de otra
hechos. Lo mism o acontece con la historia de la mú clase ) . T ampoco es meno s cierto que estos cambios
sica, y aquel que · ingenuamente crea todo lo que se ocurren con una sucesión más rápida de lo normal,
le cuente-trátese de profesional o de p rofano-no y confieso ,que por ello es más difícil el percibirlos
tiene defensa p osible y habrá de tomarlo tal como se de manera simultánea. En la Séptima Variación se
le da. Desde luego, ya sabemos que las conj eturas de encuentran precisamente est o s ob stáculos para la
unos s on mej ores que las de otros. comprensión. Sin embargo , no es cierto que la otra
Pero, p or desgracia, nuestros histori adores _ no �e clase de sonoridad sea extraña a mi música.
encuentran satisfechos con recomponer la h1stona Los rápidos camMos de sonoridad en esta Séptima
del pasado ; quieren también establecer la hist �ria Variación la hacen difícil de apreciar para el oyente.
del presente de acuerdo c on un plan preconce�n�o. La floritura de la parte del fago t sigue durante algún
Esto les obliga a describir los hechos oon la umca tiempo, mientras que la instrumentación de las armo
exactitud de su punto de vista, a juzgarlo s con arre nías en corcheas cambia rápida y continuamente.
glo a su modo de entenderlos, a sacar conclusiones
erróneas de premisas equivocadas, y a mostrar su
visión nebulosa de un futuro que so1o existe en sus
imaginaciones retorcidas.
.,
Más que divertirme, me irritó la observac10n cn,
<t:ica de un Dr. X, que dij o que yo no me preocup ab a
del <<Sonido ». ·
El « s o nido», antes calidad digna de la música im- efe.
portante, ha sufrido menoscabo en su significación
desde que trabaj adores habilidosos-los orquest�
dores-lo han manej ado con la intención clara y defi
nida de utiliz arlo como pantalla detrás de la cual
no se aprecie la ausencia de ideas. Antes, el Sonido
era l a irradiación de la calidad intrínseca de las
�deas, tan podero so como para atravesar la c orteza de
[a form.li.. Tal irradiación ,solo podía darle hiz, y en
-. a , 10 u u u u10 , s ,
este aspecto, la luz no es otra 5osa que la idea.
Hoy en día, al sonido se le asocia raras veces con
la idea. Las mentes superficiales, sin preocuparse en
asimilar la idea, ,p erciben tan solo el sonido. «La b re-
t82 183
,, SB
.,
"
1 ei"t!,,
fj 1
W'�q.. _-/
.. �
1 85
1 84
EJEM PLO 25
en homenaje a Bach, las not
( Bb , A, C, B : que en alemá as Si bem ol, La, Do, Si
n se
han intercalado com o con tra pro nu nci a « BACH ») se
pun to adicional al des
arrollo tem ático principal .
La mayor ventaja de este mé
con doc e son ido s estriba en su tod o de compos ición
forma muy convincen te exp efe cto unifica dor. De
eri
H -- de hab er acertado a -dar con menté la satisfacción
esto
sió n p rep ara ba a los can tan tes cua ndo en una oca
par
ció n de mi ópera Vón Heu,te auf a una rep res ent a
el ritm o y la ent ona ción de tod Margen. La técnica,
as las par tes era algo
<terriblement e difícil para ello
s, a pes ar de que po
seían un a gran mu sica lida d.
Per o de pronto se me
acercó uno de los cantan tes
para dec irm e que des
pué s de hab ers e familia riza
do
rtod o Ie parecía mu cho má s fác con la serie bás ica
il.
má s cantan tes me dije ron ind Poc o a poc o, los de
mis mo . Bsto me complació mu epe ndi ent emente lo
chí sim o, y al vol ver a
pen sar en ello encuen tro aún
má s alentadora la si
gui ente hip ótesis :
186 1 87
ponían
gn er, las óp e ras s<: com
Antes de .Ricardo Wa e pendientes, cuya
. de · piezas ind
·c asi exc1 usw. a, m e·nte 1 a rousi. -
on no
· · par ecía ·ser en abs oluto
mu tua r 1 ac1
cal Personalment e , me
e
niego a creer que en 1 ts nm.
l�
cte n an gso
piezas s e c<;>r:
de� obras ma estras las
UN JUEGO PELIGROSO ( 1 )
p ro-
e
fa
Alemania y en los. países conquistados. Debemos dis
fu e ra.n pu ramente .« rell
nm
. d b , d haber .
posito r, algo _ e io e , . tinguir entre los muchos que se han visto forzados
rras obras del propio com ma y de log 1ca
do de la for a colaborar y los ,que Jo han hecho voluntariamente.
que satisficiera el s enti _ alcancemo
ro. · P ued e que nos otr os no Existen otros, además , que sencillamente «han per
del m est la �¡
udable ,que e�1s.te . En dido el autobús », los cuales hubiesen preferido emi
descubrirlo, p e ro es ind
a
decir : « H aga , se l a
os1
1 89
188
dan que la política-un bonito .tópico para conver baj o de sub sistencia de
influen c i. a, e
sar-es un j uego peligroso, en el que solo se debe to b ast ant. es persona s s; vi eron forzadasd a es tim �ción ;
mar parte cuando se está apercibido rde que la vida ocupac10n , , suf cambia. 1· de
rieron humillaciones .
de uno y la del contrario entran en liza, y se está dis �ue�e que no exi sta ningún
mérito en •to .
puesto a pa�ar incluso a este p!'ecio las propias con s
vicciones. �ª! ' c:�is }uer tuv�eron que ha cerlo pudie��:���;a:�
' ,., p o q ue o tros no
Los artistas, generalmente, tratan este problema su honestidad, su integr1· dad han . pr�fen· d o proteger
¡ a <:1rga de su deseada lib · · · , s u caracter. , ac ep tan do
de manera tan impremeditada como si fuese pura . .
1
ert
mente una controversia sobre asuntos artísticos ; emigrante al igual qu.e aqu . ad como s ufnm1en to de
ellos que no tuvieron otra
exactamente igual que si ,estuviesen discutiendo sen alternativ� ?
cillamente «,el arte por el arte » en contra de «la ob i Es? sí _ que hub iera sido me
ritorio '
j etividad en el arte». Incluso en esta clase de discuc Me mclmo a decir :
siones puede correr un riesgo la vida ,del participan Los ·que han :intervenido c
cos y deben ser tra tados d ?mo . ' . os, son poh,ti-.
pol itic
te. Me p�egunto si Ricardo Wagner sabía que tendría . e igual manera qu e se tra-
que vivir en el exilio como un proscrito durante mu ta a los polític os.
chos años cuando, por corrupción artís.tica, partici Los que no han :interveni
de cas tigo. do ·de b en quedar libre s
pó en el incendio del Dresden Hoftheater.
Por otra parte, muy pocos de los que han emigrado Pero con side rando .1a . , · .
. e1 as1ca mf enoridad mental
pueden pedir que s·e les honre por su rectitud po1í y moral de 1 os. artist as en general, meJor .
Tra tadlos como a mn . . . ,:
dire
tica o artística. La mayoría no tenían otra oportuni - os me xpe
L1 am ad los loc os y dej adl rto s
. .
dad para obtener protección, por cuestión de su raza os en lib ert ad .
o la de su cónyuge.. Muchosse han visto complicados
políticamente y otros quedaron afectados por la pro
clama del « Kultur-Bolschewismus ». Posiblemente no
son tantos los que emigraron de manera voluntaria,
e incluso entre estos «,verdaderos » emigrantes hay al
,gunos que trataron en firme de Jlegar a una inteli
gencia con las autoridades y al final se rindieron a
la evidencia.
Y así, a pesar del hecho de que el escaso mérito
personal se una a la ineptitud de muchos para nave-
, gar con la corriente oficial ( Gleichschaltung) , hay
que decir en su obsequio que todos ellos tuvieron que
aband(?nar sus hogares, sus puestos, ,su patria, sus
amigos, sus negocios, su fortuna. Todos tuvieron que·
marchar al extranj ero, intentar la iniciación de una
nueva vida, generalmente desde un nivel mucho más
190
1 91
m ues tran el pun to que
deseo hacer res alta r, en
cas o de la nar rac ión det el
ectivesca sí que se acl ara
hidamernt e : no se pue de de
aprecia r con jus tez a una
obra de ar,t e si s e dej a
ADIESTRAMIE NTO DEL MEDIANTE LA vagar Ia imaginaci ón hac
o tros tem as, relaci ona dos ia
COMPOSICIO N ( 1 ) o no. Al enfoen tarnos con
orno
la obra de arte, no debem
os pon ernos a soñ ar ; lo
que sí hem os de hacer
es tra tar firm em ente de
tar su significa do. cap
I
.
Supongamo s que a1 gu n vi s ita l as antiguas edifi
cacione s romanas o lo s ::mosos cuadro s del Louvre,
II
de P an, s , o que lee un poema de Goethe o un rel ato La « a pre cia c10 n mu sic a
. l » no da con fre cue nci
misrterio s o de ,P_o�. <. C1:ales , serán sus I1eacciones ? es tud ian te mucho más a al
n que el p erfume de la obr
E Roma, qmz a s ue neu�º el podero s o imperio ro- esa em ana ción a ma ner a,
;o a de narcót ico mu sical,
m ano, con los esclavo s q n s truyeron a quell os mo- ataca a los sentid os sin que
. adu efia r,s e de la mente
n umentos, oon 1 os c1u dadanos que acu d'Ian a lo s 3·ue- die que escuche mú sic . Na
a pop ula r que dará sat isfe
go s p�..1, bl"ic o s . En el Louvre, t ambién puede sucumbir con tal im pre sió n. No exi cho
. a ., U ª intura reli gio s a l·e recor,da_ra,
ste nin guna dud a ace rca
del
su mo n1en to en que un a
p ers ona com ien za a goz
n arrac10nes e s cultura mitológica le m ar de
a i� m '�����at 1 ' 1� .
una can ció n o de un a
dan za. Es cuando empie
ag
192
13
193
muy apetecible est� _posibilidad y, por supuesto, no
o �o -posible a la
calmente d oíd o es ,sDmeterlo tod music al se pro· entra �n los proposrtos .,de la enseñanza teórica el
eri . La cult u a
audición de música •s te 1eyer a , int�r
producir una s �bresaturación de compositores inde
a r
pagaría más ápid ame nte si la gen seable s . Aun as1, todo buen músico debe somete rse
ica con mayor m
p retara o tan siquier a oyese mú
r
s
amp lia familia- a este a �liestra1!1iento. ¿Cómo habi:;emos de disfrutar
tensida,d que lo hace hoy en día. Una con un � uego s1 no conooemos :sus detalles más refi
, s eria es el 11eq uisi to fundamen ·
1·ida d con la música nados, s1 no sabemos en qué mon1ento h ay que tirar
aun esto es insu
tal p ara adquiri r esta cultura . ,Pero a ras '�ª pelota y en qué otro hay que echarla por
miento del oído .
ficiente si ,se carece de un adie stra ª ! to ; ,s1 �o tenemos una idea de su táctica o estrate
en un :sentido estric
El adie stramiento del oído , y en los co gia ? Y, sm emb argo, hay intérpretes que ni siquiera
elas sup erio res
to, se practica en las escu des ar rolla conocen l� construcción nana y sencilla, ¡ sin hablar
os exce lent es. Se han
legios, con resultad e con l a s de las sutileza s de las pieza s music ales !
acun
do buenos métodos, pero, al igual que mus icale s, Comprender los detalles refin a dos del juego�est o
aspe ctos
técnicas de enseñanza en ot1ros y hast a cier es, co1:1-pr,enderlo en su totalidad-requiere una pre
do abs t act s .
han lleg ado a ser demasia par a c10n complet a . La armoní a , el contrapunto y la
r o
el prop ósito
to punto han perdido el contacto con r, pero no forma, son cosas que no es necesario enseñar tratán
adie stra do 1tien e su valo
origin al. El oído tas al s,en dolas como r� as de la estética o de la historia.
tanto si de él se han abie rto antes las pueric al. Como Unos cuantos eJemplos servirán para most rar ¡0 ma
sam i, E mto mus
tido de la audición que al pen nera en que ,este adiestramiento puede llevarse a ca
dios teóricos ,
la a rmo nía, el contrapunto y otros estu bo oon mayor éxito.
en sí mismo,
el adie stramiento del oído no finaliza Si el estudiante de armonía no solo escr1·,b·e sus eJer-
que con duce a la musicaJi,dad . . .
sino que es una ,etapa c1cios, smo que los toca a continuaJCio' n, h ara, que su
perfecta. ,
01 d o. se famihance . . . con numerosas circunst ancias. S e
¿P ara qué
A menudo escuchamos esta p¡regunta : « ,
percatara d e que los acordes s e utilizan en posic· ,
com posi ción a pe11s onas que no han
ha de ense ña r se estu f�ndam� tal o en inversiones, y de que existe ���
a de
de volver a intentarlo desp ués de su époc la diferenci � de gravitación esti:;uctural entre eillos. y
dota das p
diantes, a personas que no están cuando oiga una fe rmata dásica sobre un aco rde de
ara
lsos de est clase , y para
creación ni sienten impu a
exp r es ar cuarta y ,s exta, no aplaudirá• ya ·qu· e sabr a, que este
quienes resulta una pesadill a el tener que . .
su ima- no p_uede ser el final de Ia pieza. Incluso el muy en
algo en un lenguaje completamente extraño a .
tendido �uede tomar ,el f'.inal de l a primera sección
ginación?» de una smfoma , por el final del tiem
que a po. corre spon-
.Est a es la contest ación : exactamente igual d
. .
. 1,ente, s1 no está en antecedentes de "'as funciones
ª·
, d ibuj r, a pint ar, a escri bk
cualquiera se le enseñ a
p osi estructurales de la tonalid a d. En algunos casos , una
es
a
n
a
un ensayo o a dar un conf erenc i , tamb i,é . _ .
esca cadencm enganosa es 1gualmente mal entendid
a
efecto en e ? � l _a co enos , que 1a comprensión es uno de los mayo res plac e res
ndrá i"arobi én , p or lo m
ub i
monía bi e n -�J e�ci tad o t e de los efe cto s de las ar que se ofrece a los hombres. Y aunque el objetivo
al gún co no cimient o acerca de la fo rma no se a la beHeza, al facilitar la c o mpr en
ma nía s centrífugas . r o11 la cap aci da
d sión, 1a produce . El manzano n o existe con el fin es
E l e s tudio del -�o ntrapunto de s� :y e :te que re coge pecífico d e darn o s manzanas, pero no obstante, las
a vo z. E
pa ra ,e scu ch al. ma "c de un eb e produc e .
las r, e ticiones del tern a, da
de un a fuga t an s ol o ;J nía . P ero si rn Las formas s on primordialmente entidades desti
e . mo n oto
larn en tar ver da de rament a
t
afr a rni e n to que s u e nadas a expr,e sar las ideas de manera inteligible.
bié n percib e las vo ce s del ::fvo s ll e gar á' a cornp e· Cualquier intento para lograr una expresión propia
len ser seg �u�dos o t erc er �: v e r da cl�r a natural eza de es un pas o muy útil hacia el entendimiento de los
net rarse facilrn ent e c on is· t a. I n clus o en las c o rn métodos de ,lo s grandes composit o res. El estudiante
la compo sició n con trapunf deb e- sabe por experiencia que la repetición de una parte
Po sicion es h rno f · as, hay cas o s en lo s qu e tro -
, rne
puede ser, en ocasione s, acertada, útil o inevitabl e ,
,
o
,
o
vo z pn· n c1p · al . Much s
m o s o ir . a1 go mas ,que la Br ahms es t án deter rnin �-
o
y en otras precaria, innecesaria o monótona, y así
zos mu s i cal e s de _ M_ oza r t h habrá de considerar el significado de las repetici o nes
rrmónico c on tr ario a la l
do s po r , u:1 movirnient� ina dv ert id pa ra aq en obras ajenas. La repetición, n o si e ndo monótona,
as a
n e a m el o dic a, efe ct o qu
ue
da no t a que
o
i Ca ayuda a desarrollar la idea m u sical. Q uien se haya
e esc uch a � a roe1od'a .
qu e ú n ica m ent
. a es c�i· t a deb e perc:ib ir s e . .1 Q u é pl a- ej ercitado en la s variaciones de l motivo fundamen
el ma e s tro depr do
ta el enten dido s igu ien tal de sus comp o sicione s, será pr obablemente capaz
cer tan g:a nd e exp enme� violín en un cu arteto de ele seguir una melodía complicada sin tener que su
las evoluc10 nes ,del . se�un . e adapta al p ri mero, có mirse involuntariamente e n 1a ensoñación de imáge
o
Mo zart ob s erv an do co
_ � o s
' m x,pre sa s impatí a o nes sin importancia.
e , co o e
mo le ayuda o co ntra dic es caracte n, stlc . . a s '. La o rganización d e una pieza es lo que ayuda al
antipatía co n in ter jeccio ,oyente a formar en su imaginación una idea, a se
n
196
. .
rmu r -í sticas de Ias normas ' 1 a.s irreg uland a des_ ' serviTán
c om o s i se, tr atara de fó . ·
en la s obras m aestras, El tema del cuarto t iempo de guía en el agres+-�e .·te r reno de ·las grand es ideas.
,
r.
las que debéis record a 132 , Y hablemos ahora de ·1 a o rquestac·ion. M' , 1 concepto
rte to en La m enor, de Be ethoven , Op. p a del color n o es el común. ' . El col or, como fa luz y la
del Cua de diez com .
prendentemente sombra en ,el mu-n do fis1co , expre. s a y 1· . i mita la s for-
e st á .c omp ue sto sor en el dé . .
y, lo que es más sorp rend ente tod avía, t sép
f . .
m as y ,tamañ o s de o ,ºbJ et o �. A veces, es to s elemen-
ses , .
final provi sional con : a t os. sirven de ocultac�on. 'D e 1gual mane • ra , e 1 mus1co
cimo compás llega a un enas re- _ , p . .
m ayor. Un músico ap u t
q m za desee oc l a a º
r l . or eJemplo, es posible
tim a de La me nor : Sol le na
de es,t e si s tema s i no se der que, como si se trata/ ae un quen sast �· e , quiera
con oce rá lo sin gular ren
mo este deben comp ocu:Itar las costuras do�1de se unen la s pieza s . Sin
en seña do que temas co la
, y que deb en fin aliz ar con embargo en térmi .º e ·ale;', _ la luoide� e� la p11in
tan solo ocho comp a ses pa esto cipal fin;lidad del :;1 Jr �: mu sICa, e_l ob J ehv o de la
Sin embargo, quien se
tó nica , te rcera o quint a. ma en to do momento que orque s tación de tod ' er daiero artista. No quiero
te
adver tirá fácilmente el ser un aguafie sta s ;e;o de ? c onfesar que yo en
ap are zca en el de ar ollo.
d ríam o s c o mpre
nder l a s va- cuentro algo excesi�o. ese deleite por el c olor·ido. Qui-
s r
Sin reco rd a r, ¿ cómo po positor titula una p ieza zá el arte .de. .orquestar ha U�g.ad O a p opttlarizarse
c om ._ .
riaci one s ? Cuando el darnos d emasiado y s e cre an pieza s interesantes en cuanto
VariaiciJoneis �bre X , es indudable que quiere van .
al sonido ' poi· la m1sn1a •razón que ·S- e fab ncan máqui
.
est as varia ciones se deri las . , .
a ent·ender que to da s en nas de escribir y p . lum · as eshlograflcas de diferentes
gido. El rtema de Haydn
del tema que ha esco e c olores.
ne una parte en La, qu
Variaciones, de B rahm s, tieiez c omp ase s , s ub dividido
de d
compr en de un perí o d o ería difí
el primer compá s. S
IV
característic amente en
varia cio nes . Ad emá s , la ter
cil no advertir esto en las am Es indudable que tan , . solo m.1 pequeno porcentaJ· e
nonnal, por cuanto s·e _ ,
cera sección se sale de lo onga ció n. Nadie, a la pri de estudia·nte s de· ·mus1ca 1 l�garan a ser c_ omposito-.
, es evi-
plía en rvirtud de una prof s detalles de la técnica res . Los demás n,¡· pu·e der1 m deben
'
· ·. Tamb'1en
·
mera au dici ón, cap ta l o s
fino a r dente que mucho s Ua,ma d os compos 1t o r·es Y mu, s1cos
s, las combin aciones de , . '
de var i aci ones de Brahm diversas maner a s con que que mediante al-gun es tudio han ·�d qmndo
, · · . conocí-
monía y con trapunto, fas de cinco lrnentos superficiales , .se atreven a ·J uzgar ,¡ a 1a ,, b or de
es de las s,e cdone s .
trata las irregularidad abs olu ta m ente ne '10s b uenos arti stas y de lo s ver� . aderos c11eadores. En
.
e s to no s ea
comp as,e s . Qui zá todo a la musicali esto es donde result ª de gran importan · cia· una . act1-
a decuad am ente
ces ado para respon der nstituyt> t u d correcta
. por parte del p rofe s o r. Este debe llevar
h ay du d a es de que co . s alumnos_ qu .
dad . ,Pero de lo que no cia ,lo que el comp os itor de- al convencimiento ,de su
,
'. e e1 es tudio de
, ·
ha o sición n o h ªb ra ·de c onv,ertirlo
un b uen acercamiento 1 a ·comp
. .
· · s _en tecmcos
,u .
sea exp re a rno . minar lo o ,en J ueces reconocidos , .que su mca fmalidad es-
ta el oído p ara det er mp ren
s
rci · ,er .me3· o r fa mús i ca, a
s
La c mp o i ción eje triba en ayudarles a c omprend
ayudan do así a la co r e- alcanzar ese placer ,que. e·l arte lleva consigo. El po-
que debe ser recordado,
o s
ca act
ales. La s de s vi acione s
sión ·de las i deas mu sic
199
19 8
. tc
d ian . . ·1 a c ompos.icíó n no
se. �er u n oíd o cJ·e rcita.do me . � que- hu m1Ue a :,u
p
deb e fac u l tar a una_ per s ona
m
. ha de
o vecmo. ! �. n .solo
inooL: n te Y menos afortu nad . . equ ilib rio
. ent re e·l
1Jro .1Jo11cionarle un p1 ace r . e1 del ', . . y el que ef·ec . · t l· -
.b . d e 1 a 1nu
ir s1ea EL CORAZON Y EL CEREBRO EN LA MUSICA ( 1 )
goc e q u,e esp era r, e c1
vamente obtiene.
Balzac, en su relato filosófico Seraphita, descri
be a uno de los personajes de la siguiente manera :
« Wilfred era un hombr,e de treinta años de edad.
Aunque fuertemente constituido, no faltaba armonía
a sus proporciones. Era de mediana estatura, como
sucede con casi todos Jos que descueHan sobre los
demás. Su rpeoho y sus hombros eran anchos, el cue
llo corto, como el de los hombres que tienen el co
razón dominado por la cabeza. »
No cabe duda de que todos los que se supone ce
rebrales t:n su cJ:1eación-filósofos, científicos, mate-
1ná ticos, constructores, inventores, teóricos, a11quitec
tos--dominan sus emociones y cuidan de que su ca
beza funcione con frialdad aun cuando la imagina
ción haya de inspirarles a menudo. Pero la opinión
general no es .J a de que los poetas, artistas, rnúsic-0 s,
actores, o cantantes deban aceptar la �nfluencia del
cerebro sobre sus emociones.
La opinión que imperaba no hace muchas décadas
era que el poeta, y especialmente el poeta lírico, se
distinguía no solo por el cabello :largo y el cuello su
cio, sino también por su costumbre de adoptar una
postura interesante. En lugar de una palabra concr,e
ta y directa, Ia que de él se , e speraba era aquella que
se limitara únicamente a una idea o acto y, si fuese
· posible, oscureciéndola un poco, enturbiando su apa
riencia y significado. De este modo se presentaban
como surgidos de un sueño, haciendo pensar que el
201
200
lector . . . , no, no es que se hubiese ,quedado dormido, de_ra de aqu ellos que •se ven imp
sino que sofi aba despierto. . e:'O s!a o no una persona a la ulsados a decir algo,
. , de pre
. ':ª_ que 1e
Aunque tales puntos de vista no habnan . _ aun que a ,ellos mis mos ks disg uste agrade, inc lus o
lecer mucho tiempo, todavía se hallan en circulac10n . No son creado
res que abr an f as válvulas de esca pe
concep tos igualmente equivocados y pasados de mo para ,l,i berar la
pres ión que inte rior men te ejerce Ia crea
da. Uno de .e lfos es la cr·e encia ?�neral de que la� disp uest a a nac er. Son tan solo individu ción que está
calidades que constituyen fa musi � a pertenecen , a os más o me
nos hábiles, que renunciarían a la composi
dos categorías en relación C?_n ·su ongen : al c � razon encontraran oyentes. ción si no
o al cerebro, con la excepc10n de algunas obias en La verdadera mús ic a , compues ta por un
las que ambos tengan cosas que expresar. composi tor, provoc a toda clase de imp verdadero
Esas calidades en l as cuales el oyente gusta de en resiones
sin pretenderlo. La s melo días bonit as y senci lla aun
contrarse con ,su propio corazón, son fa s _que se pre ritmo s salta rines , la armo nía interesante, fas s, los
tende hay an tenido su origen en el corazon . del com artificios as, el contrapunto complicad o : he aquí as
form
positor : ·1a bella frase o melodía, el �ello--:o, por lo cuan to el verdadero comp osito r puede escribir
todo
menos, dulce-sonido , la bella avmoma. . la facilidad con que se ·e scribe una carta. «Com
con
Aquellas otras calidades de n:atu_ra�ez � menos a� a estuviera escri bien do una carta » : esto es lo o si
sionada ' como son los contrastes dmamicos, cambios que mi s
. , cara' cte1· ·de·· l ritmo Y acompa- cam arad as del ejérc ito aust ríaco exclamab
an
de tempo, aoentuac10n, . . rado s cuan do, en el ,cuartel, escri bía yo algun adm i
ñami•e nto, y sobre todo, los refmamientos de la o��a- ca para fiest as que se - d aban en la Compañía.
a músi
. , . , ..
n1zac10n . , , e sas ,p arecen atribuirse a la colaborac10n , esta mús ica no fuese ninguna r p ieza not able, El que
·
del corazón y el cerebro, y suelen clasi·t:cars·� mas solo una composición de Io más oorrien:te ,
sino tan
bien como « interesantes », despertan�o �l mteres del la cues tión, pues to que a vece s invierte uno
no varía
oyente sin gran atracción de sus sent1m1entos. . más
po en escr ibir una c arta que en escribir mús tiem
El tercer grupo no despiert � ni ta.ntos sentnme 1;1- son a1'mente, soy de los que, en general, escr
ica. Per
tos ni siquiera interés, pero s1 consigue ihac_er 1�,tir iben muy
aprisa , bien se trate de un
el �orazón con mayor celeridad es por la adm1rac1011, contrapunto « cere bral »,
bien de una ·melodí a «espontáne a ».
el asombro que nos produce ,su fundamento. � l c� n La may oría de mis amigos de juventud
trapunto es un estilo que decididamente es ª:nbmdo esoribían
igualmen te apri sa. Por ejemplo, Alej andro
al cerebro. Se le honra con el más alto apr,e c10, pero von Zem
linsk y, compositor de muc has óperas de éxito
es tolerado únicamente cuando no destruye el encan , cuan do
todavía se halla ba estudi ando composi ción
to de los sueños a fos que e.l oyente se ha entregado en el Con
servatorio de Viena, se preparaba al prop
io
dej ándose llevar por la belleza.
. . . para un conc urso de pian o, que ganó. Pose tiempo
ía u
Estoy convencido de que el verdadero compositor todo peculi ar para aprovech ar el tiempo racio n mé
escribe música por la única razón de que [e compla nalmen
te, ya que se veía forzado a d a r muchas lecci
ce hacerlo. Los que componen porq� e desean com ones de
pi ano p ara gan arse la vida . Alternaba fa
com
pl a cer a los demás, y Hevan al púbhco en el pensa con las prácticas de pian o. Al escr ibir con posición
mi-ento, no son auténticos artistas. No son de la ma- tint a una
página de mús ica, tenía ·que esperar a
que se secara.
202
203
·�....�
el que util iza
Este peque ño interv alo de tiem po es !
ada
-
ba para ej erci tars e. ¡ Una vida tare
l\f',?"""'--....
H
a p ara emp e
a
���1:-..........
interval o pud e yo una vez escr ibir
pa r a voz -
r cuer da. Una canc ión
pos de un cua teto de
- -
ho
eJpp
hora s : tres
y pian o pod ía requ erir de una a t r es
-
�
con un p
ras, si se las tenía uno que entender
oem a
,.""" .......
1'7 1'1"P
largo. o del se-
" ,.
i::,--..... -
Yo compuse las tres cuar tas partes, tant teto de
gundo com o del cuar to tiem po de mi Cuar
-
,.
uno . Terminé la -L. _ ._ .....--.. _
Cue rda núm . 2, en día y medio cada
-
� L�
mi ópe ra Brwartung en
media hora de músic a de ibí dos o tres
var ias oca sion es escr 1'P
catorce dí a s. En de canciones
ª""'
piez as de Pier rot Lun airte o del ciclo ría menci
así pod
Il am:gend'Je Garten en un día. Y
.1
pp
s sim ilar es.
nar mu cho s oN·os ejem plo s asombrar se, lo EJEMPLO 1
,Pe manera que pue den ust ede ami gos cuando
,mis
nüsmo que se asomb raro n tod os .,
e Nacht y les mos
llegué con l a partitu:m de Vierk1 , v que yo hab ía es
l ar Est a combinación no era producto de i· ns,• pu
, ·
. -· ac1011
el ' ex t ra-.
tré un determinado compás sob re espon
· · t ·�'·')"l· ea, smo ·el e una'- in tenci
. , cerebr1l·
• · on . m us1cal de
. ' .· ·
hor a ent e a, a pes ar de que la una refl- ex10n . La< hboI, t ecmca
, que más
tad o trab aj and o un de cua trocien1 os . .,
r
tiem p o r-e qmno fue ,.la de añadir estas voces subordi-
a
llev ado más que tres ad�s de manera que suavizaran las asperezas pro
quince cornpas es, no me había ent e alg o compli �
cier tam e uocl as por esta combinación.
semana s. Est e compás es
con las corwicdori es . D�sde luego, siempre hay l a posibilidad de que en
ca do, pue sto que , de acuerd o
pos t-wa gne rian o) , yo
artí stic as de aquel per íod o ( el rned10 de una composición, surj an de pronto �ne
dese aba exp resa r la idea que se encerraba det rás del vas razones que persuadan al compositor para e�:
do par a lograrlo pa
poenú , y el medio má s ade
recía ser una complic ada combin
cua
ació n de con trapu n
iente inve rdó n, to
s � � uentes
:� ar� ista.
e�
pr�n er tal clase de aventuras. Un a de Ias razones
la ambición artística, el pundono�-
� E n efecto, el deseo de este de elab orar
to : un « leit motiv» y su corresp ond .
cad os simultáneamente ( ejem plo 1 ). con profundidad sus :r. d eas-especialmente si con elio
. ,
] a tarea h
. se . ace más difídl para él, e incluso para sus
oyentes--, este d_eseo no debe ser censurad-o aun
cuando el procedimiento cerebral ocasione 1 p' '. d º
da de elleza superficial. . Además, el artista !o t�:n�
por que � fracasar necesanamen te cuando · . .
h a 1n1cia· ·. d o
, -. . ,
algo qu e no .J .e h a forzado a real·1·z-··a r s11 i. n spirac1011.
º
204
205
M uy a menu do J.· ntel'Vi.ene. Ia. inspiración espontánea-
me-n te , como
- una bendinón mesperada.
Con frecuencia sucede a- 1 comp ositor que - 'be
escn
. , .,
Una melodía de un tiron, y con tal perf . ecc10n, que no
. .
requieJ:1e
- cambiar nada m of rece .mnguna pos�·· b·1 1 1,· dad
. ,
de me} or 1 a. A me ha ocurn d o- -muy a menudo.
- -
� m
e ;sta melodía de mi Cuarteto de
��:r;! r;:J::.' /�0 tuve que efectuar el más mínimo
cambio ,( ejemplo 2 ) .
, H reame Bal&o
----
A --
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'º . ·-
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gra do cua ndo di comienzo
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Cáma ra ( Kamm ersymph oni mi Prime ra Sinfon ía de
de conjun to de la ob ra com). Yo tenía una visión
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c..-· e
.� -¡:== ple ta ; des de luego, no
- de tod os sus detalles, sino
de sus p rincipales carac
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ter ísticas . Per o, mi entras qu
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" I' �� i-�
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sub ord ina dos Ios escrib í má e muchos de los tem as
� ,...-e
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s tarde de un sol o trazo,
--- tuve que trabaj ar ·de firme
par a perfilar eI principio.
Copio aquí algunas de Ias
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EJEMPLO 2
206
207
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C, O
EJ EM PL O 3 A, B,
3
T em a Princip al
eló dica que
uració n rítmic a y m
A.-Muestra la co nfig los es quem as .
r e ap ar e c e en todos o .de continuid ad, b as tante des-
ent
Aa-Muestra un int qu e co ntiene un ritmo ( Aa) que
equilib rado, per o
á.
y a no de sap arecer tes, aun-
de sonidos ascenden ( * ) qu e
lleva la t ot alid ad los
B-Ya exten dido, y los tr esil
que ·en ritm o m ás n el siguiente es quema 2C y en
tamb ién ap are c e n
e
209
208
14
suficiente de motivos con sus d erivaciones corres
pondien !es: más bien demasiadas. La tarea, por tan
to, cons1stia en retardar el ,desarrollo a fin de faci
litar a un buen auditor de tipo medio 1a recovdación
de lo que se le daba como antecedente, para com
prender de este modo 1o que constituía el oonsecuen
n
(Recwc,;u,n}
te. No limitarse ·Y equilibrar el tema cuyo carácter
tempo, expresión, progresión armónica y motivo¡
correspondientes se desplegaban con tendencia cen
1e:·::; =
trifuga : esta era aquí Ia tarea. Si se compara la la
bor tan difícil que s·e precisa en este caso con la
gran facilidad con que fueron concebidos la �ayoría
EJEMPLO 3 E - J de _los ? tr�� temas, se llega a la conclusión de que
fa 1nsp1rac10n, a veces, se ofrece al compositor en
Tema Principal 5 una . forma perfecta, la cual le es negada en otras
ocas10nes. En ambos casos, no fue la complejidad la
E----Este primer esquema comprende ya cinco carac que apareció en el camino de la perfección, ni tam
terísticas que se utilizarán, tanto en fos esquemas pqco fue el corazón el ·que se equirvocara, ni el cere
siguientes como ·en Ia forma final ( 3-J ) . La forma bro el que co:t1rigiera.
melódica indicada por a está compuesta aquí tan Con el fin de dar una idea del aspecto que presen
solo por cuatro notas. Pero en el próximo esque rtan tales temas cuando son concebidos de manera es•
ma ya se añade el quinto sonido (La bemol). Tam pontánea y escritos sin correcciones, remito al lector
bién hay en b el ritmo sincopado ( .A ), en e, con el al tema subordinado de la Kammersymphonie (nú
salto característico de una novena, de Do a Re, y en mero. 2 1 , pp. 22-23 de la partitura) . O al ejemp}o 4 de
la progresión armónica basada en acordes de cuar la misma obra, que ilustrará asimismo sobre este
ta, indicaqa (*). punto.
G a !--'Conservan los primeros 4 1 /2 compases y tra�
tan de continuar de distintas maneras. La forma
final es la que se da en el ej emplo 3-J.
En •todos estos casos no hubo ningún problema que
pudiéramos llamar complicado. No existió ninguna
combinación de voces cuya relación de contrapunto
requiriese adaptación, como ocurría en el ejemplo de
Verkliirte Nacht. En estas primeras notaciones ni'
siquiera había progresión armónica alguna que vigi
lar. Desde el principio se tenía a mano una cantidad
21 1
210
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EJEMPLO 4
Kammersymplzonie, tema del Adagio.
212 213
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Hay otros casos en los ,que puede incluso acrecen
tarse la confusión y hacer más difícil el determinar
qué parte cor.responde al corazón o al oerebro, a
inspiración o a:J. trabaj o.
Hace unos cuarenta años me hallaba componiendo
mi Cuarteto de Cuerda núm. 1, Op. 7. Por lo general;
durante mis paseos matinales componía mentalmente
de cuarenta a ochenta compases completos hasta el
mínimo detalle. Necesitaba de dos a tres horas tan
solo para escribir luego estas largas secuencias al
dictado de la memoria. De una de tales secuencias, 79
de cerca de ochenta compases ( que aun el copista EJEMPLO 6
más rápido no invertiría menos tiempo para copiar
que el que yo empleé para ,componerlos ) , deseo dar
algunas muestras y explicar ciertas complej idades Y nuevamente en 40-43 ( p. 48 ) :
que s·e presentan.
El primer violín ej ecuta un pasaje en los compa
ses 1 00-103 (p. 46 de la partitura) :
EJEMPLO 7
215
214
Nótese también la voz independiente que se des
arrolla en 19-26 (p. 47 ) :
--- -=--......
EJEM PLO 8
EJEMPLO 1 0
216 ,217
es cos a cereb r al Un a cos a p arece cier ta : rver dad�ramente, la gimna
Q uien p�ense que el contrapunto .
sia ment al de Brahms n o deb ió ser nada cómo da.
se rverá forzado,
y que l a melodía es lo espont áneo, S <:bemos que, en_ su s excurs iones domingueras por el
a admiti r que lo s
a la vista de es tos dos ejemplo s, W�ene�ald, tema por costll'Illbre preparar « cánones
c rib irse más ap risa
p roductos del cerebro pue den es em gmatlcos » en cuya •s olución se ocupaban s u s acom
Pero nada habrá _
que los sen timiento s esp on táneos. pa.nant� s durante v arias horas. En consecu encia, yo
lo otro suponen mu
más err óneo ; t anto l o uno como f�1 est1mu_l� d? p ara efectuar la prueb a con tipos de
esit e más o menos cano �es d1flciles. Algunos de ellos r· equerían mucho
<:.ho o poco trab aj o. ,El que se nec
ci as sob re Jas que - no tra� aJ O, como es el caso d el sigui ente ej emplo. Es
fabor depender á de ckcunstan
nio . Pero una cos a es posible que este canon imitativo tr ajera c onsigo tan
podem os ej ercer ningún domi penoso �sfuerzo porque mi -corazón se neg ara a coo
insp iraci ón, ninguno
cier ta , al me nos p ar a mí : sin Rerar (eJ emplo 10).
lizar se.
de ·los dos aspectos pu ede rea
en que me enc uen t ro incapaz de escri
Hay vec es p
sen cill o con
bir ni un solo ej emplo de
tra unt o a
"' ..
a i
se de ins p .
bueno o m alo, s in ninguna cla
S• ti •
ira ció n 'º ,, 1.1_
cado en l a esfera de
13
'
se resulta do sumamente
. bre tan concienzudo hubie
vis to con cuánta fre- ,
instru'.ctivo. Podríamo s h aber irm e p ara p rep arar ..s
de f
cuenci a tuvo que trab ajar
me nna les q e le llevaran a las c onclu
su s ideas funda de
tem a es un regalo
u
EJEMPLO 10
siones previst as. «U n buen as pal abr as de Go e-
n l
D i os» , decí a , y t erminaba » co
Canon de espej o .
the : «Merécelo y lo
tendrás .
219
218
Aun cuando el propósito de todo ello no es hacer
música, sino gimnasia, yo debo haberme encon
trado con inspiración, o al menos en una buena dis
posición, al escribir el Canon Imitativo para Cuarte
to de Cuerda en una hora aproximadamente ( ejem
plo U).
EJEMPLO 1 1
EJEMPLO 1 2
220 221
i én algunas
s ario mos trar t amb
Quizá se haga nece e sp ecialm ente d e la
m i d ol o po sterior,
melo días de han vali do el
oce ,soni dos, que me
co mp osic ión con d mático , etc. ,
o,r , ingeni ero, m ate
titulo de con struct i do dar a entender ,que es t as
quer
con lo que se ha cerebro , si�
mp o s i c ion e s son obr a exclu siva del se p arez;
co oipación de nada que mi ciclo
ca al coraz ón huma í el princ ip io de mi C on cier to
il.a más mínim a p arti de
no . C omo ej emplo
de Pian o,
po sterior, r eco j o aqu plo 1 3 ) .
Op . 42 (ej em
s)
And ante (J .• "' JI ,ta
223:
222
r3:>�,�-
�E{itt¡�-=tF� �- -=-- --=
. �
==--
EJE MP LO 1 3
Steuerm ann. )
{Reducción par a dos pia nos por Edw ard
rará fácilm ente mu
Un músico sin prejui cio s encont a más avanzada.
ezzo de mi Cua rtet o de
mi obr
chas melod ías similares en
14 y 15 . )
. ',,,,,!.,
(
EJEMPLO 1 4
225
224 15
-� "�:1
&i ' �r r
Beethoven , con el mismo gran esfuerzo, según los
,, e [',
t '� borradores de Beethoven demuestran.
IE r
ob 1 Pero una cosa parece •e star clara : bien sea com
plejo o sencillo su aspecto final, bien se haya com
p
puesto con ligereza y facilidad o se haya invertido
mucho tiempo y arduo trabaj o, la obra terminada no
ofrece ninguna señal de si el factor cerebral o el
emocional fue el determinante.
Es preciso recordar que, con frecuencia, para la
elaboración de temas y melodías sin acompañamien
to de los ej emplos que he mostrado, fue necesario
t·razar de tres a siete esquemas, mientras que las
partes �d e contrapunto se compusieron en muy corto
tiempo.
Me parece que la solución del problema ya la dejé
apuntada al principio de este mismo ensayo, con la
cita de Balzac : «El corazón dominado por la cabeza. »
E:JEMPLO 1 5 No e s el corazón por s í solo e l que crea todo :l o que
sea bello, emocional, patético, o encantador ; ni tam
Admitiendo que e l compositor está, por lo menos, poco es el cerebro solo capaz de producir la perfecta
facultado para gustar de ,sus temas ( aun cuand� no construcción, la organización sonora, lo que sea lógi
sea su obligación el publicar tan solo lo que a el 1 � co o lo complicado. En primer lugar, en todo lo que
agrade ) , me atrevo a decir que he mostrado aq1:11 en el arte es de vaior supremo se debe mostrar el
únicamente melodías, temas y fragmentos de mis corazón tanto como el cerebro. En segundo lugar,
obras que estimé como buenos, si no como bellos. el verdadero genio creador no encuentra dificultad
Algunos de ellos los realicé con facilidad ; otros son para dominar mentalmente sus sentimientos ; ni el
coimplicados. Pero no hemos de pret,�nder que tos cerebro ha de producir tan solo lo árido y lo inex
complicados requirieran arduo trabaJ o, o _que los presivo al concentrarse en la corrección y en la ló
sencillos fueran siempre fáciles de consegmr. Tam gica.
poco se puede pretender que exista difere:1_cia entre Pero podemos llegar a sospechar de la sinceridad
los ej emplos que se deriivan de una emoc10n espon de las obras en las que de manera incesante se exhi
tánea y los que se refieren a un esfuerzo cerebral. be el corazón, ·en las que se llama a nuesñra compa
Por desgracia, ,ninguna información posee� os �� sión ; en las que se nos invita a s oñar con una vaga e
que los maestros clásicos hiciemn mucho hmcap1e indefinida belleza y con emociones inconsistentes y
acerca de los mayores o menores esfuerzos que pu faltas de fundamento ; en las que hay exageración
sieron en sus tareas. Quizá escribieran todo con igual por falta de medidas formales ; cuya sencillez es ca
facilidad, o, como podemos sospechar en el caso de rencia, debilidad y aridez ; cuya dulzura es artificial,
227
226
_J
y cuya expresió n alcanza solamente la capa de lo más
superfic ial. Tales obras solo demuestran una co �
pleta ausenci a de cerebro e indican que este senti
men tal i smo tiene su origen en un corazón muy
pobPe.
CRITERIOS PARA LA VALO RACION DE LA
MUSICA
228 229
cio presta do, y le avergonzaría la posibil idad de d � secreto alguno y no precisan de la apreciación de nin
fraudar a la gente humilde en su fe en la generos � gún técnie,o�, cuánto más estará justificada la ac
dad de la noblez a. Por otra parte, no debemos ol'Vl· titud preventiva •en el caso de objetos de arte, en
dar que, real o ficticio , este noble estaba convencido que :l os criterios para su valoración caen de Heno en
de que su fortuna era inagotable, de que no t�n_i a por el dominio de Ios peritos, que son tan raros como
qué preocuparse del precio que pagase ; su umco �e raro es el juicio acertado.
mor era el de pagar menos de lo que su rango social No hay duda de que los estilos de la s casas, de los
exigía. zapatos y de los ·automóviles cambian, pero, en todo
¡ Qué person a ! ¡ Qué gentes ! ¡ Qué tiempos ! caso, se adaptan a un fin determinado y su utilidad
1M ientras que aquel noble personaj,e no s olo se abs perrnaneoe inalterable ; por tanto, quien parta de
tenía de preguntar el precio de lo que compraba, esta base no podrá fallar en su j uicio.
sino que, por el contrario, prefería no � onooerlo, nos Pero en arte el estilo cambia aproximadarrnente
otros, la pobre gente, nos vemos obligad os a _ cono· cada diez o quince años. Y casi inevitablemente, la
cer los precios antes que nada. Siempr e es lo mismo : evaluación cambia con el estilo. Uno. de los procedi
bien tratemos de comprar una casa, un par de za mientos más seguros para llamar '1a atención es ha
patos, o un automóvil, tenerno s que saber su valo� cer algo ·que se sailga de lo acostumbrado, y pocos
y si el precio está justificado. :He1? os de saber s1 son los artistas que tengan voluntad para escapar a
ia casa tiene el número de habitaoones que desea esa tentación. Debo confesar que yo era de los que
mos si el v, e cindar io es bueno, a cuánto asciend en no s,e preocupaban demasiado de }a originalidad. So
los impues tos, si existe oportu nidad de volverla . a lía decir : «Siempl'e traté de realizar cosas completa
vender después de transcurridos algunos años sm mente conrvencionales, pero foacasé, pues todo, en
0
pérdida estimable, etcéter n. Consideraciones análo contra de mi voluntad, terminaba siendo algo fuera
oas se nos ocurren al adquirir un par de zapatos . Han de lo cor.riente. » Así pues, ¡ cuánta mzón 1:iene el
de veni<rnos bien, no deben ser de modelo anticua
1
230 231
historia sin ninguna conexión con rlo anterior, y dice : tremo el estab}ecer criterios que tengan validez para
« . . . po11que queremos probar que no nos faltan dotes todos los períodos. Pero la inconsistencia de ia va
de invención» ( las necesarias para escribir un estu loración basada en criterios externos se pone en evi
pendo relato breve ) . ·E sto no lo hubiera hecho nunca dencia a�través de los siglos .
Strindberg ; Balzac quizá ,sí, y puede que también Al menos, la evaluación equivocada estará basada
Shaw (en alguno de sus prólogos, pero no en el en el juicio superficial de las artes a que antes nos
texto ) . referíamos. Nada de esto es posible que ocurra con
Podemos preguntarnos : si así lo hizo el gran la música. No hay ningún relato, ni suj eto, ni ob
Goethe, ¿hay ,algo de malo en ello? ¿ E s un procedi j eto, ni moralej a, ni filosofía o política que nos pue
miento que haya de ser postergado en el arte ? Y, en dan agradar o desagradar. Las obras musicales que
caso afirmativo, ¿por qué ? ¿ Porque es anticuado? se rechazaron durante los últimos ciento cincuenta
¿O quizá porque el «mostrar dotes de invención» años, lo fueron principalmente por poseer caracterís
no es razón suficiente para su inclusión en la obra ticas que es capaban a la comprensión : demasiada
de arte, en la que tan solo debe figurar lo que se riqueza de modulación, empleo de disonancias, com
refiera al asunto del relato, aunque sea de manera plicación en la ·exposición de las ideas. Era una épo
indirect•a ? ca en fa que los pueblos empezaban a convertirse
¿ Y qué, si la continuación hubiera ,de revelar la re en ciudades, en que el desarrollo industrial nevaba a
lación de esta otra historia con el asunto general ? las 'ciudades gentes nuevas, P'ero sin preparación. Era
Puede quedar todavía la obj eción sobre la forma la época en que las salas de concierto tenían que
de intercalar aquél:l a : «para mostrar dotes de inven agrandarse más y más a causa del incremento ex
ción», lo cual . e s una de fas finalidades que pernigue perimentado en los auditorios.
el autor, si bien debe manifestarlo tácitamente. Por Anteriormente, los auditorios eran menores y sólo
tanto, el lector, con achniración y entusiasmo, exola· se componían de amantes de la música, ila mayoría
mará : « ¡ Qué riqueza de imaginación, qué inventiva ! » de los cuales hasta estaba capacitada para interpre
Parece ser que el hombre corriente y otras perso tar lo que '1 e gustara, y muchos tenían conocimien
nas no preparadas, aún son capaces de captar los tos de senÜ-·profesionales cuando menos . Sus juicios,
valores que ofrece el ,sujeto, el obj eto, o la narra por tanto, se basaban, hasta un cierto punto, en tér
ción en obras de literatura, · en pintura, escultura, minos que hoy en día únicamente a los técnicos les
arquitectura y , d emás· artes. Lo impropios que resul es permít1do utilizar-aunque otros también lo ha
tan sus puntos de 'Vista puede apreciarse de la ma gan-. Tan alto grado de musicalidad lleva consigo
nera más clara en el caso del gran número de pin el reconocimiento de facultades para la valoración.
tores que han sido ya admitidos en la Academia de los Saber música significaba conocerla--por lo menos
Inmortales : rlos Greco, los Van Gogh, 'los Gauguin, en parte-de memoria. Muchos eran capaces de re
los Kandinsky, los Kokoschka, los Matisse, los Pi cordar una pieza después d e una sola audición. No
casso. olvidemos que Mozart e scribió la partitura inédita
Puesto que los cambios de estilo en el arte no del Mi!s,0inere de Allegri habiéndola escuchado una
siempre significan desarro:l lo, resultará difícil en ex- v.ez tan sólo.
232 233
En efecto, el papel de la memoria para la valora motivQ�, que no es más que una •variación melódica,
ción musical es más importante de lo que muchos rümicamente similar-se acomodaba, quizá de ma
puedan creer. Quizá sea cierto que empecemos a nera instintiva, al sentimiento popular. Co:mo un ver
comprender una pieza tan sólo cuando estemos en dadero versonaje de su época, refüej aba sin querer
disposición de recordar por lo menos parte de ella, el sentir de sus contemporáneos . Otra prueba de esta
Pero a la memoria hay que educarla y darle oportu clase de adaptación a la época es el estilo de Roberto
nidades para que se desarrolle. Antes de la primera Schumann ; así 1o demuestran sus tan firecuentes re
guerra mundial me encontré con una persona que peticiones de carácter rítmico.
me dijo que había visto 'Veinte veces «La Viuda AJle
gre». Y durante la guerra, estando yo diTigiendo la
Novena Sinfonía de Beethoven, se presentó en los
camerinos un caballero para decirme que ésta era
la quincuagésima vez que escuchaba, completa, la
obra. ¡ Imaginaos hasta qué punto conocerían uno y
otro las notas de su música favorita !
Por supuesto que nada parecido cabe esperar de
234 235
cias destructirvas. Desgradadamente, muchos de los
compositores actuales, en 'lugar de unir fas ideas me
diante variaciones progresivas-mostrando así resul-·
J3e - tados derivados de la idea fundamental, dentro de
los límites del pensamiento humano y sus lógicos
requerimientos-, escriben composiciones que alcan
zan dimensiones cada vez mayores a causa de las
numerosas 11epeticiones de unas cuantas frases sin
variación.
He cometido el grave error de llamar «destructi
vo » a un criterio de la técnica de composición, como
si de hoy 1)ara siempre quedara probado el que tal
prooedimiento es indigno.
¿,En qué puede diferenciarse una casa de otras pa
ra expresar una idea arquitectónica definida, si en
su material de construcción-fadrillos-existe tan po
ca rvariedad como sucede con las repeticiones inal
terables de una frase? ¿ Es que necesariamente ha
de ser perjudicial el empleo de motivos, frases u
otros · elementos de modo que su infüuencia sobre la
forma total no sea mayor que la que ej ercen los
EJEM PLO 2 ladri'llos sobre 1a edificación ?
Secue ncias de W agner
En el caso de la Sinfonía Pastoral, de Beethoven,
¿no podríamos considerar que las armonías son com
para bles a esos ladrillos, puesto ,que •s,e trata de una
El porq. -ué del· meno r méri to de t,al sistema, com- sola olase de armonías la que en tal obra aparece ?
· , , · '. · a la. vista , ya que la
paniclo con la vana n � n, sa.lta ,_
, . Pero Me sorprendió bastante, al escucharla por la radio
-' . c10n
vaua · , exige un esfue rzo especial y. .nuevo , n or es, .,e, recientemente, descubrir que, en los .tres primeros
el daño causado al arte de la comp os1c10 p tiempos, Beethoven no emplea casi nunca acordes
e.
método ele construcción inferior fue �ons1d erab: menores. Sólo lo hace en ocasiones. excepcionales,
Salvo raras , e xcepc iones , todo s los segu.1: � o � es, e m
en cuando es imposible-por respeto a las naturales le
cluso los contrarios de Wagn er, se convirtieron . yes armónicas-el omitir tríadas menores. Pero aun
adict os de esta técnica má:s prim itiva : Bruc kner, H :1- así, busca el medio de evadirse dej ando al unísono
go Wolf , Ricar do Strau ss, y hasta Debu ss,y y Puc-
muchas seociones, sin acompañamiento alguno, siem
cini. , . pre que ,la melodía es comprensible sin el apoyo de
Había que crear una nueva teornca, Y M · ax- R eger, .
paTte en su la m,monía. Es clara su intención : en el vocabulario
Gustav Mahl cr, y yo mism o, toma mos musical ide Beethoven, el acorde menor expresa tris-
desarrollo. Pero esto no pudo evita, r las conse cuen-
237
236
teza. Y lo que él quiso describir en esta obra era u_n pun ! o � e "vlsta opuesto : en el de que la repetición
« el despert ar de alegres sentimientos en el momento sm va n a c10n� s es cos a vulgar. En efecto, p a ra mu
de lleg ar al campo». c??s. composit ores l as secuenci a s significaban un au:
Estoy di s pue s to a olvidar esta hipótes is en f avor tifrc10 para alargar las parte s : para hacer de cuatro
de cualquier otr a , como re s ultado de un c ambio de compas es, ocho, y de ocho, dieci séi s y hasta treinta
punto de vi�t a hacia '1a valoración. Al principio de y _ do s . Fueron es peci almente los compos itores rusos,
mi c arre ra , tod avía b aj o l a influenci a del pos t-wagne Rimsky-Kors akoff y T,sch aikovsky, lo s más cen s ura
rismo, e scribí secuenci as al igual que . mis c on dos por esta impropia aplicación de u:n a técnic a , por
temporáneos. Encontr ab a para ello j ustific ación en otra parte a ceptable. Y bien pudiera suceder que el
el ejemplo de todos los gr andes c ompo sitores ante abus o de t al procedimiento h aya des arraiga do cual
riores : B ach, Beethoven, Mozart, Wagner, e incluso quier ambición técni c a más elevada.
Brahm s , que no eludió fas secuencia s auténticas, o Mucho es lo que depende del punto de vist a que
tan sólo v arió ligeramente las repeticione s . Es más, se a dopte para aplica r el criterio, bien juzgando los
c om o lo que pretendí a un joven compo s itor de esa
méritos o lo s defectos . Cu and o Schumann h abla de
época era no sólo crear l a expresividad y sus corre s «l a s divinas dimens iones » de l a músic a de Schubert
pondientes c ambios, sino también de scribir ca da ins nos induc e a c on s iderar la medida, divin a o huma�
tante de la ac ción, se hacía obligatoria una fórmul a na, como un mérito. ·P ero es desconcertante pensar
es,pecific a : el Leitmotiv. El Leitmotiv-generalmen que H an s lick, enemigo de Wagner, c en suraba a Bruck
te, un a hreve fr ase-no ocupa mucho espacio, ya que ner p or l a duración de s us sinfonías. Cuando Brahms
en él resultan superfluos el desarrollo, 'las fra ses en exigí � qu� una mano del pi anist a ej ecutara comp a
aposic ión o con variaciones, l a ,limitación de ca�en ses bman os o cuatern arios, mientra s la otra llevaba
cias, o cualquier otro vequisito temático est ablec1do , una medid a tern ari a , los oyentes se mostrab an des
con equiva,1enci a a una extensión de seis a ocho com c ontentos y decí an que esto res ultab a mareante. Sin
pases . La frase de dos comp a ses, seguida de una se embargo, probablemente se trat ara de los principios
cuencia requería de ordinario una adición conclu de l a estructura pplirrítmica de muchas p artituras
yente de uno o do s comp a ses. De este mo �o, tení a contemporáneas . No cabe ninguna ,dud a de que los
cabida ese pequeño fr agmento, que no p recis aba de que ll amab an « Cuarteto Di s on ante » al Cuarteto de
ninguna prep aración de continuid ad y que qued aba, Cuerda en Do Mayor, de ·Mozart, sólo pretendí an
por decirlo así, completamente al descubierto. Al em identific arlo de algún modo, exactao:nente igu a,l que
pie arlo de m anera a decuada , s e obtiene un gr an v� cuando Hamab an a otro cuarteto el «Cuarteto del
lor estético con fa utilización de no mayo r esp acio Tambor», y aun refiriéndo s e a otro, el «Cuarteto de
que ,el que exige l a expresión de las ideas, y p or ell o C aza». Quizá no sea ningún mérito el introducir tam
es por lo que ,e sta técnica ofició de estimulante para bore s en un cu arteto de cuerd a, o el de scribir las
la Ni8.udeutsch,e1 Schule. deli cias de una cacería, y en nada contribuye esto
Y contra l as secuencias de la N eudeutsche Schule p a ra su valoración.
fue contra lo que violentamente ,luchó p or aquel tiem • Ve11daderamente, el denomin arlo cu arteto « di,s onan
po f a es cuela brahmsiana. Esta actitud se basaba en te» supone una crític a s ob11e la que p arci almente
238 239
puede basarse la valoración. Así roe lo ha probado de vis t �1, el técnico podrá seguir con los problemas
mi propia .experiencia. Una sociedad vi enesa rechazó del estilo : ¿ Es ad e cuado el tiempo-espaci o a ,la im
el estreno de mi Sexteto de Cuerda, Verklcirte Nacht, portancia_ º no de las �deas ¿ Están l as ideas princi
.
a causa ,d el empleo «revolucionario » de una diso nan pailes defimdamente diferenciadas de las subordina
cia ( esto es, de una sola disonancia que ap arece sin das, tanto en el espacio median te las conveniente s
¡:, recedentes de su utilización ) . proporciones, corno en la acentuación de manera
que garan ticen el predominio de la ide� c aracterísti
ca?, ¿ Está justificado el ambiente de la realización">
¿ Es admisible a causa del número de ideas de su;
i�evitable s consecue:ncias, o de su comprensión? ¿ Es
ta .resuelto cada detalle de fa manera más breve y
conden sada posible ?
La profundidad del verdadero signifi cado, ¿ estor
ba acaso fa elegancia de la realización o fa brillantez
superficial ? ,Los el �rnentos que se emplean, ¿son los
adecuados al medio, y vicev ersa ? ¿Se enc omiendan
EJEtvlPLO 3 t�rnas heroicos a instrumentos que no son los apro
lo que · � rndos, tale s como la f auta, la guitarra o la mando
l
El técnico no está en disp osición de olvidar lrna? _¿ 1Se prnte1?'de .que una sonata de violín exprese
ñad o. Su cód igo del honor,
su educaci ón le ha ense cias , aun emocion es apa�10nadas propias de un a sinfonía? ¿Se
disonan
que , por ej emp lo, prohib e algunas ecim ient os co enca:r,? a a un r n strumento tan rígido como el con
mer
que tolere otra s, exige num eros os ;f orma, él da
trnba� o � � ejecm�ión ,de una barcarola ? ¿ Se ajusta la
mo base para •la valoración. D esta descr:pc10n m1:sical, tonal y técnicamente , al corres
solo si sus te
e
mayor valo r a una compos ició n tan ificatiivamente pondiente caracter de los instrumentos, corno [os
mas y mel odía s están formulados sign bastan te in can tos del ruiseñor, , de la codorniz y del cuc o en la
lo
y han sido bien organiza dos ; sin , s on s:r.1 onía Pastoral,_ s e a comodan a ,la flauta, óboe y
r 1a aten ción del oyen .
t eresan tes com o para mantene e armete, respectivamente ? ¿ Es incorporado el ele
núm ero de id as ; ,si éstas se
te ; si exist e un gran e
men la ló mento descriptivo, . ·en forrma y motivos, de acuerdo
hallan cone ctad as d e manera que no lastisubdivisi ón con la s condicione s fundarnenta:le s de la pieza? ¿Exis
por la
gica musical ; si e stán regu lada s ten es1tados o ,situacione s animados musicalmente de
ado la mono
a una forma con cebible ; si se ha evit manera contrar:ia a su naturaleza : por ejemplo, el
rast es adec uado ; si todas l a :,
tonía med ian te cont s
,reposo expresado mediante ligero movimiento o el
que no son
ideas-"aun contrastando--se demuestra silen cio mediante sonidos, o la abstracción filo�ófica
fund ame ntal, asegu
más que variacion es de la idea _
mediante notas co:icretas ? ¿ Se elaboran las ideas y
a elab oraci ón minuciosa
rando así la unidad ; si u elementos de la pieza con técnica inadecuada a su
la s opor-
n
•
tarias del contenido tonal, sino añadidas sencillamen- Las producciones ,de estos artistas se distin§Uen a
te al mismo ? menudo por un singular aspecto que las hace apa
Tampoco puede el técnico renunciar al examen del recer como veI1daderamente 011iginales. En efecto, la
invención actuó cuando por primera vez se cum
valor del material temático. D eb e indagar asimismo
plieron los cambios sorprendentes de algunos ele
el grado de inventiva del compositor. ¿ Fue capaz de mentos subordinados. En virtud de esto, y conscien�
desarrollar la variedad que la unidad y comprensión temente, se consiguió dar un aspecto de novedad que
permitían, y en la medtda que requería el estímulo no se d erivaba de manera profunda de las ideas fun
del interés ? ¿ Fue capaz de demostrar la necesidad damentales. Esto no es originalidad, sino amanera
de la obra ; esto es, que la creó como consecueni a
c
miento. La diferencia estriha en que el amaneramien
de un impu}so interior? ¿Ha sido capaz de realizar
to es original en elementos subordinados. Hay muchos
algo que llene un espacio en el panorama de la cul artistas, incluso respetables, cuyo éxito y pr,estigio
tura y conodmiento de la humani dad, o, aun no se basan en esta originalidad de menor categoría.
siendo así, que al menos satisfaga el deseo de re ,Por desgracia, '1a tendencia por despertar el interés
creación ? En otras palabras, su realización, a costa a costa de peculiaridades técnicas-que senciHamen
de la novedad , ¿ demuestra ser una aportaci ón de ite son añadidas a la insignificancia de una tdea
seable? Esta novedad , ¿la constituyen cualidades esen es más frecuente en la actualidad que fo era en épo
ciales o subordin adas ? Si se deriva de las esenciale s, cas anteriores. La impresión que se obtiene de tales
¿es del mi,smo carácter que 1a dramatización de Bee producciones es que e stán hechas pam el éxito y la
th01Ven en 'la elaboración, o comparable a la origina publicidad, más que para el enriquecimiento del pen
lidad de las cualidad es estructurales, emocionales Y samiento humano.
descriptivas de las canciones de Schubert ? ¿ O se tra Algunos valores Ios determinan causas o razones
ta, como en Wagner, de un camino completamente a las que no debe estimarse como influyentes en fa
nuevo de· construcción, expresión , armonización y creación. Para el artista, la creación ha de ser algo
orquestaci ón, que :revolucione la música en todos sus tan natural e inevitable como el hecho de que un
aspectos ? manzano dé manzanas. Aun cuando el árbol tratase
¿Ha sido esta novedad el producto de una nueva de producir manzanas sólo por responder a los dic
personalidad, más que el de un cambio revolucriona tados de 1a moda o del mercado, no podría hacerlo.
rio ; el desarrollo evolutivo, más que la explosión te De igual manera, aquellos artistas que desean «vol
rrible ? ¿ Viene ,esta novedad de una personalidad ver a un ' período», que tratan de obedecer itas leyes
comparable a un ,Menderssohn, un Schumann, un de una determinada estética, destermda o nueva, que
Gounod, un Debussy, etc., artistas cuya ambición no se recrean en el eclecticismo o en la imitación de
242 243
un estilo, se apartan de la naturaI,eza. Su producción
_ el instinto el que oficie de juez. Desde ,Juego, U01 ins
lo demuestra : ninguna de estas producciones s ohre
tinto bien desarrollado quizás sea la base para un
vil\'e su época. ·
juicio correcto.
No existe rn:i¡iguna diferencia esencial ent7e el cri . Pero muchos de los criterios expuestos para la va-
.
terio para esta clase de música y il.a antenormente
•
loración de la música de mayor categoría, tan solo
mencionada. La música popular habla a:l cerebro �
son asequib1es al técnico, y gran parte de ellos úni
cillo, a personas que gustan de la belleza de , fa mu
_ camente a ·técnicos muy competentes .
sica, pero que no están dii.1Spuestas a ampliar sus ho
Aunque es indudable que cada creador · crea por
rizontes menta1es. Pero lo que les gusta no �� la
. la sola razón de liberarse de Ja gran presión que
trivialidad ni Ja vulgari!dad, ni la falta de ongl!na
sobre él ej erce Ia necesidad de crear, y así, en pri
lidad ,sin� fa maa:iera más comprensible de la rea
frm¿ón. Las personas que no han adquirido la !ª º mer lugar, crea para su propia satisfacción, todos
los artistas que entregan sus obras al público en
cultad de captar con rapidez todas las conseoue:1cias
general, pretenden-por fo menos inconscientemen
de un p:rnb1ema, deben merecer un respeto hacia su
te-decir a sus auditorios algo de valor para éstos.
capacidad mental ; las solucion� s rápidas, que salta:1
La ambición o el deseo de dinero únicamente sir
de ,Jos supuestos a las conclusiones, ponen en peli-
ven como estímulo de creación a los artistas de cla
gro la popularidad.
, . se inferior. « ¡ ;Dinero ! ¿,Cómo puedes esperar que se
Esto no quiere decir que tales melodms, ntmos Y
te 'Pague por algo 1que tanto placer te proporciona?»
armonías de Ia música popular hayan de r,echazarse,
ne las vidas de hombres verdaderamente grandes
como haríamos en música de más alta calidad. Des
se saca la conclusión de que el estímulo para la
de Iuego que ningún compositor popular �e �ropone
creación responde a un sentimiento instintivo de vi
resolver Tiingún problema estructrnral, nmgun des
vir exolusivamente p ara entregar un mensaj e a la
arrollo ni elaboración corno los que nos encontra
humanidad.
mos, por ej emp1o, en las siTifonías de Brahms ; nin
Tan cierto como el hecho de que esa música no
guna combinación de contrapun� o como fas de Bac� .
. está creada para deleitar, es el hecho de que esa
No obstante, al escuchar la mus�ca popular ameri
cana, nos sorprende a menudo Io que estos compo música deleita, que posee un innegable atiractivo pa
sitores se atreven a realizar en relación con los mo ra fos que «nada conooen de tablatura» : para los que
no saben las reglas de la escala.
delos tradicionales. Sin embargo, en homenaje a la
Por otra parte, el depender de un técnico-y de
comprensión popular, se hace uso de mú�tiples :e
los que usurpan el pape'l del técnico-puede ser desas
peticiones, se introducen ,tan solo peque� as vana
troso. Wagner, con su «:Beskinesser», pinta a uno de
dones y bien empleadas, aunque sean cornentes ; se
esos técnicos vividores, que conoce todo lo !relativo
aplican elementos de enlace . . .
a tablatura, pero que fracasa miserablemente al apli
Parece ser que los amigos de fa música popular
car sus conocimientos a «lo que no concuerda con
disponen de un código para la v��oració� de ilo que
. las reglas ». Y cuando Hans Sachs confía más en a:que�
les gusta o disgusta. No es cuest1on de s1 se precisa
llos que «nada conocen de tablatura», sü confianza
del conocimiento teórico o técnico ; puede que sea
está j ustificada.
244
245
Es cosa bien sabida ·que, ya en la cultura de los Maestros Cantores, Eugenio Oneguin, Fra Diavolo,
pueblos más primitivos, el misterio de la música El Barbero de Sevilla, etc. Democrática como es esta
atrae a los hombres y embellece el culto de la divi- . votación, ,existe en eHa un error decisi'Vo. Sin ir tan
nidad. En los pueblos primiti'v os, quizás sea única lejos como ,p ara ofrecer un solo candidato, los par
mente el �sonido o el ritmo lo que produzca encan tidos políticos nunca Negaron hasta el punto de ofre
tamiento. Pero hasta· fos, griegos, con a,lto grado de cer cuarenta y seis ( el número de óperas elegibles ) .
cultura, atribuían efectos misteriosos a sencillas sli En fa práctica de la política, 1a elección de candida
oesiones de notas, tal,es como para expresar bienaven tos la realizan los jefes de los paritidos.
turanzas, o lo contrario. El Canto Gregoriano no s e Esto viene a s er algo parecido a la idea de Scho
beneficia tanto del significado del texto como el coc penhauer, de que fa valoración de las obras de arte
ral protestante ; sólo se apoya en la música. ha de basa;rse tan solo en la autoridad reconocida.
Considerando estos factores, podemos preguntar Por desgracia, no nos dice quién debe conferir esa
nos si las más elevadas formas del arte producidas autoridad ni cómo puede adquirirse ; ni si será o no
con posterioridad ,s on indispensables para las cere impugnable, ni ,qué ,sucederá en el caso de que tal
monias religiosas. Que el arte primitivo o de clase autoridad cometa errores. Errores corno el suyo
más elevada cobre o no mayor valor con el efecto cuando, haciendo caso omiso de Beethoven y Mo
encantador de i1a música, parece inapela'ble esta con zart, llama a Norma, de Bellini, la más grande
clusión : existe un misterio. ópera.
Mi crnencia personal es que la música lleva con ,Puedo excusar mi acusación a Schopenhauer ofre
sigo un mensaj e profético, revelador de una forma ciéndome yo mismo para igua:J. condena : Confieso
superior de rvida, hacia fa que evoluciona la huma mi culpabilidad en crímenes similares. Durante mu
nidad. Y es por causa de este mensaje por lo que cho tiempo he desdeñado la música de Gustav Mah
ila música atrae a hombres de 1odas las razas y · cul ier, hasta que aprendí a entenderla y admi rarla. Dij e
turas. una vez : «Si fo que Reger escribe es contrapunto,
Buscando criterios para Ja valoración de la músi entonces lo mío no lo es. » Estaba equivocado : lo
ca, nos p arece peligroso asignar esta influencia · mis era en ambos casos.
Por otra parte, dije algo en favor de Sibeii�s y
teriosa a toda clase de música, sin reparar en su
Shostakovitch que no precisaba del conocimiento de
patrón y en sus méritos. Sería peligroso convenir en
ningún técnico. Todos ,los aficionados, todos los aman
que quien sea amante de la música y sensible a sus
tes de la música, podrían haber dicho : «Creo que
encantos habrá adquirido el derecho y la facultad tiene el aliento propio ,del músico sinfónico.»
de juzgar sus valores. Las peligrosas consecuencias Los técnicos también son humanos . . . ¡ Pero de eso
que tales conclusiones pueden alcanzar fueron de
no tenemos la culpa nosotros, los compositores !
!mostradas recientemente.
En los resultados de la votación para las transmi
isiones del Met·ropolitan Opera, no aparecía-entre
fas seis óperas que elegir-ningún título aomo F,i<M
Uio, La Flauta Mágica, Las Bodas de Fígaro, ws
246 247
más que fas dóricas de las �ólicas, ¡ ya es bastante
. paria enorguUecerse !
Si las canciones de ila comarca meri-dional del Oes
te de Parinoxia presentan ' características lidias, aun
que su contex;tura sea frigia, las danzas de la vec�na
LAS SINFONIAS FOLKLORISTAS (1) parte Norte de Franimonti muestran lo contrario :
[a influencia frigia en las melodías lidias . Para el
La paz que ,sucedió a ila Primera Guerra Mundial
entendido en cuestiones de localización, tales diferen
otorgó independencia polftica a naciones que, en el ciaciones constituyen individualismo. Diferencias así
aspecto ouLtural, estaban muy lej os �e hallarse p re se encuentran en •los Bailcanes . Canciones y danzas
paradas para ello. No obstante, nac1 ?nes pequenas, son con fr.ecuencia de una sorip:mndente hondura de
hasta de seis a di:ez millones de habitantes, se ore expresión y atractivas por su configuración meló
:Yeron con · derecho a �er distinguidas com � u_nidades
��!º
dica ; son bellas y ganan nuestra admiración. Los
cuiturales, como nac10nes cuyas caractenst1cas na lugares de origen de estas ,diferencias, sin embargo,
dd;nale s tenían su expresión en muchas facetas : en merecen antes el interés del especialista que el del
las artes aplicadas, tej idos, oerámica, pintura,
enamorado de la música carente de preocupación por
y ejecución y, finalmente, hasta en 1a compos1c1on
discriminar tales cuestiones .
musical. Verdad es que la Ciudad X p_odrá haber
A pesar d e que apreciemos en .gran manera estas
desarrollado sus propias cositumbres haciéndolas di
diferencias, hemos de conrvenir en que son de menor
feri,r considerablemente de fas relativas a la Ciu
consideración al compararlas con las existentes en
dad Y, separada de la primera por montañas de
tre . el folklore y la múska artística. No se diferen
3.000 pies de altura. Pero una y otra exigier<:»1 el
cian, quizá, más ,que el petróleo del aceite de oliva,
general reconocimiento y trataron de conseguir su
o que el agua corriente del agua bendita ; sin em
«lugar en el sol », buscando oportunidad. para ven
bargo, -la mezcla resulta tan ineficaz como [� del
der con beneficio sus productos nacionales. La ba
agua y el aceite. Incluso un Beethoven habna de
lanza comercial · era la verdadera i_dea que se ocul
adoptar tan solo un «a modo de fugato», senci.Uo
procedimiento para un determinado tema en el Cuar
taba tras estos ideales ridículos.
Eil aislamiento no garantiza la fertilidad. ,Por el con-
teto de Cuerda Rasumovsky, Op. 59, N.º 2. Y al defi
. trario el contaoto, aun con inferiores, puede ser es
nirlo como « Theme Russe», nos inclinamos a creer
timul�nte. Por otra parte, Ias necesidades ineludibles
que, en primer lugar, se trata de un homenaj e a su
de la vida, emociones como el amor, la aflicción, la
mecenas aristocrático, pero que, por ot·ra parte, pue
nostalgia, etc., encontrarán expresión individual Y
de ser una excusa ante los técnicos musicales, que
quizá original. Vivan o no ·retraídos los pueblos, les
habrán de compr,ender las dificuiltades derivadas de
es dado •encontrar sus expresiones propias, sus ca
los encargos. Para ·entender este problema es muy
dencias y crear sus propias canciones . Y s � las de
conveniente comparar ,dicho procedimiento con el
que rige el Scherzo de la Novena Sinfonía. También
la Ciudad X no se 'diferencian de Ias de la Cmdad Y
248 249
pero el segundo elemento es melódicamente una con calas no ,están basadas en ningún concepto armó
tinuación del primero. Los segundos elementos del nico, y, de estarlo, no es ail menos el que nosotros
Theme Russe no ,son más que acompañamientos in tenemos. Los amigos ,de la música del Este de Asia
cidentales, sin valor combinatorio. En efecto, este t,e mantienen que su música monódica es capaz de tan
ma se basa en una progresión armónica primitiva, ta variedad como p ara expresar todos los matices
que ,es lo contrario de ilo que se requiere para la del humano sentir. ,Puede que esto sea cierto ; mas
combinadón del contrapunto. Es más, en su cons para los oídos occidentales suena, ¡ ay ! , de modo
trucción sin pretensiones no hay problema alguno muy distinto. No es del todo imposible introducir
que haga p ensar en un desarrollo temático. un acompañamiento armónico ,en esta clase de melo
Como danza folklórica, el Theme Russe es en ver días, pero 1o que no puede ser de ninguna manera
dad muy agradable. Pero el que en la actualidad es hacerlo derivar lógica o naturalmente de las es
exista música rusa se debe a la aparición de algunos callas. Por tal razón, hay que pensar en que antes
grandes compositores. De no ser así, hubieran sido habrían de destruir nuestra música que acomodarse
creadas notables sinfO!Ilías irilandesas o escocesas, ya a sus reglas.
que el folklore de estos pueblos es de una belleza Incluso la música zíngara-cuyas escalas caracterís
superior y está lleno de matices sorprendent�s y ca ticas I,legaron a influir sobre varios países alrededor
racterísticos. Por otro fado, algunas pequenas na de ;los Balcanes, y que no resulta tarn extraña a nues
ciO!Iles, cuya música folklórica no es tan e�traordi tro oído--ha sido incapaz de traspasar el muro que .
naria se han situado con éxito en ,la histona de la separa a la música folklórica del arte. Siempre que
músi�a y también en el p ensamiento de músicos re Brahms incorpora a una composición talles melodías,
presentativos, talles como Smetana, Grieg, Ch?p in, fa est,ructura no sobrepasa de oridinario las conve
.
Liszt, Dvorak y Sibelius. ·Es bastante caracten st� co niencias de una serie de valses o de una contradanza.
,
el hecho de que Sihelius sostenga que su mus1ca En obras de organización más importante, este com
no está basada en la música folklórica nacional, Y positor vierte únicamente el aroma, el perftl[Ile de
por mi parte sospecho que tampoco la de Grieg. Los sus temas propios. Pero no se ve forzado a entrar
ritmos de Chopin a menudo ,derivan de las danzas en iterritorio extranjero ,para expresar tipos melódi
polacas, pero armónicamente-y en parte, melódica cos desacostumbrados, como lo prueba el último
mente-, ni su música ni la de Liszt (ni mucha de tiempo del Quinteto de Cuerda en Sal Mayor. Las
Smetana) se diferencian de manera esencial de los Rapsodias Húngaras de Liszt están organizadas es
estifos del Oeste y Centro-Europa de su época. tructuralmente con mayor profund1dad que esas Rap
Indu d ablemente, el folklore basado en escalas ex- sodías Gitanas o Zigeunerw{3'isen. Sin embargo, se
traordinarias o exóticas ofrece mayores peculiarida trata principalmente de p otpourris, de formas de
des, quizá demasiadas. Parece una pesadilla imagi construcción más deslabazada que las denominadas
nar lo que hubiera !,legado a ser la música si el Japó:1 « Fantasías » p or los maestros olásicos, desde Bach a
hubiese logrado conquistar América, Inglaterra Y, fi Brahms.
nalmente, Alemania. La idea j ap onesa de la música Al folklore natural se Ie puede reconooer mucha
no tiene ninguna semejanza con la nuestra. Sus es- belleza. Pero ningún reconocimiento merecen esas
250 251
pseudo-canciones folklóricas artificiales, que han ad contrastes, temas subo11dinados, etc. Estructuralmen
quirido popularidad a costa de la atracción que las te, nunca existe problema que r,esolver en .Jas tona
masas experimentan desgraciadamente por lo trivial. das populares, pero fas consecuencias de éstas se
Silcher, Abt, Nessler y sus congéneres de otros pat hacen notar más adelante. Los fragmentos que las
ses falsificaron 1a sencillez y sustituyeron el senti,. componen no requie:rien necesariamente ningún ele
miento verdadero por el sentimentalismo carente de me1�to de conexión ; pueden unirse rpor yu�taposición,
arte : lo que ofrecen no es más que el concepto que debido a la marcada variedad que presentan. Nada
un burgués de cuello duro rpueda Jtener sobre el hom hay en estas melodías que reclame un desarrollo.
bre de 1a calle. Eso es también lo que hicieron com Su forma abreviada abarca firmemente el contenido
positores de mayor categoría, que no olvidaron nun y constituye así _ una pequeña extensión, pero a la
ca su aristocrática superioridad cuando descea1!dían vez una estructura independiente.
a sus canciones « I m Volkston». Al menos, son siem
¡ ...
pre correctos en el sentido estrnctural. Si la pierna
izquierda es ,demasiado corta, esto queda compen
sado con fa extremada longitud de la derecha. Pero
t
en muchas de esas imitaciones sucede que siempre
concurren frases que se prolongan demasiado y qu_e
no se compensan con otras que .resultan cortas en
demasía. La música folk,Jórica naitural siempre es
perfecta, pol'que brota de la improvisación, es decir,
de un relámpago de la inspiración.
EJ EMPL O S 1 , 2, 3
Las discrepancias que existen entre fas exigencias
de Jas formas más amplias y la sencHla construcción
Un motivo, en contraste con esto, resulta incomple
de las cadencias folldóricas no fueron ni serán re
to y dependerá de 1a continuidad : explicación, acla
sueltas jamás. La idea sencilla no debe emplear
['ación, conclusión, consecuencias, etc. Los motivos
lenguaje profundo, o de otro modo no será popular.
iniciales de la Quinta Sinfonía, de Beethoven-Ejem
Todos conocen el aserto de que .Jas Hneas paralelas
plo 1 a-, pueden interpretarse como en Mi bemol
son equidistantes en cualquier punto. ·Pero la expre
sin a:rimonía aclaratoria en los compases 5 y siguien�
sión científica de que «únicamente se encuentran en
tes, y con una continuación melódica en fa que la
el infinito » requiere demasiada caviilación e imagi
tercera, en a, queda transportada, en a', de manera
nación para ser comprendida y p ara hacerse popular.
que resuelva 1a tríada en Do menor.
Las verdaderas cadencias folklóricas están conte
Bl Ej emplo 2 muestra cómo el motivo de transi
nidas en la más estrecha e�tensión de una escala y ción se deri'va de una reiteración de las dos notas
se basan en sencillas progresiones armónicas. Los
principales, Mi bemol y Fa ( señaladas con * ) ( 1 ) ,
cambios de armonía y de configuración melódica,
como por ej emplo los rea11iza Bach en los corales, � 1 ) Ve_r compases 196 y siguientes, y compases 409-415, del
no sirven para obteneri nuevos elementos, tales cO'IIlo mismo tiempo.
252 253
como tónica y dominante de Mi bemol mayor, ro lidad del fruto. La exteriorización de las formas-ca
deadas de los 6i bemol. racterísücas ,de tempo, dinámica, expresión de ideas
El Ej emplo 3 muestra cómo el tema subordinado principales y submdinadas, con sus relaciones y de
se relaciona con ello y con la primera exposición rivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo está
del moti'Vo ( Ejemplo 1 a ) . Esto es Jo que yo denomi ya a la 'Vez allí, aunque no sea más que en embrión.
no «método de variación progresiva». La formulación definitiva a través de melodías, te
No me es posible recol'dar ni un solo caso en el mas, ritmos y otros muchos detalles será la conse
que se deriven ideas su:bol'dinadas de una canción cuencia del poder generndor y evolutivo de Jos gér
folklárica por medio de este método. Se utiliza por menes.
lo ,general algún sistema conducente a hacer amplio Haced que un águila empolle cien huevos de ga
fo que de por sí es breve : numerosas repeticiones Hina, y por más que aquélla se esfuerce, no sacará
de 1a frase cor.ta, que suponen variación sólo por su de esta incubación ni una sola águila.
,transporte a otros grados ; cambios de instrumenta ,Los que ,defienden la utilización de melodías folk
ción, o, como des,de hace muy poco s e viene reali lórjcas en temas de formas -extendidas puede que
zando, mediante fa introducción de amn onías diso veart en ello cierta analogía con el empleo de corales
nantes, y ,también utilizando fo que los arreglistas y de o,tras canciones foiklóricas en temas para va
de Hollywoo d Haman «contrapuntos », esto es, « ob riaciones llevado a cabo por compositores clásicos.
sequios de voces independientes». De este modo, na Cuando ,B ach, en repeüdas ocasiones, hace que las
da ,se dice que no haya sido ya dicho en la primera voces que en forma de contrapunto acompañan a la
exposición de la melodía. voz principal en sus preludios corales sean una con
El compositor-el verdadero creador-escribe úni secuencia de la p'1"'opia melodía coral, no existe po
camente cuando tiene que decir algo que no haya siibfüdaid o necesidad de nigún desenvolvimiento prn
si.do dicho y que él cree digno de ser expresado : gresivo. También, por otra parte, podemos decir que
un mensaje musical para fos amantes de la música. en modelos elementa;l es la serie de variaciones sirve
¿ En qué circunstancias percibirá ese impulso que le más bien para que el virtuoso saque de su técnica
neva · a escDibir cosas que ya han sido expresadas, un brfülante lucimiento. En tales variaciones rara
como sucede en ,el caso de las canciones folklóricas vez se aprecia otro desar,rollo que el de la velocidad,
tratadas sin alterar su carácter? ni otros cambios que los que supone el adorno del
El verdadero compositor no se limita a componer estilo instrumental. La sencillez de la variación es
uno o más tem as, sino una pieza completa. En ki la adecuada a la melodía folklórioa. En las compo
flor del manzano, inoluso en la propia yema, se mues siciones de esta clase artísticamente superiores, el
tra en todos sus detalles el fruto completo : habrá «motivo de la variación», como yo lo he llamado, se
de madurar, de crecer, de convertif\se en manzana, deriva, a través de las «variaciones progresivas », de
y también después, quizá, en manzano con poder de las caractedsticas fundamentales del tema y de sus
reproducción. De igual manera, la concepción del i\!er motivos. i D e hecho, este mismo procedimiento de com
dadero compositor musical-como sucede en lo fí poner es en realidad el 'que aparece, tanto aquí como
sico-es un s'olo acto en el que se integra la tota- en cualquier otra pante, en la música ocddental, cu-
254 255
yos domen tos temáticos se adaptan a toda clase de trar notas o acordes que el lápiz, en ta mano dere
formas : melodías, temas principales y subordinados, cha, ha?rá de conservar para la eternidad . . . , siempre
transiciones, codettas, elaboración, etc., con todos .
me mclmo a dudar de que, a quien esto agrade, sea
los contrastes necesarios.
un verdadero compositor, un verdadero creador.
El verdadero compositor, acostumbrado a formar
Parece ser que fas naciones que todavía no han
su material de este modo lógico-ya sea por inspi
•
ración espontánea, ya por un trabajo arduo-, tan conseguido «un Lugar ,en el sol» ,tendrán que esperar
solo en ocasiones renunciará voluntariamente a dar hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un
comienzo a su composición con temas propios, a su g_enio. En tanto esto no ocurra, ,la música seguirá
manera. Porque estos temas presentarán más de un siendo la e:xipvesión de aquellas naciones para las
problema :incitante, que requerirá tratamiento apro que 1 � composición no es un mero intento para la
piado. Que haya alguna forma que resolver con ma conqmsta del mercado, sino una necesidad emocio
yor amplitud, aunque no aparezca allí más que en nal del espíritu.
estado de 'e mbrión, aunque no muestre la precisión Por supuesto que ¡ hay que poseer ese espíritu !
de su desarrollo, y no podrá dudirse. En efecto, una
verdadera composición no está « compuesta», sino
�< concebida», y es innecesario añadir los detalles.
Igual que un niño se parece a sus padres, lo ip.ismo
aquéllos conservan el parecido con la concepción ini
cial. Y brotarán de igua1l modo que se presenta la
primera y la s egunda dentición del niño, de la mis
ma manera que todos los inconcebibles pero natu
rales milagros que distinguen a l a creación.
La verdadera música folklórica no existiría, o no
per.manecería, de no surgir así : espontáneamente, .
como improvisación inspirada. Es 1bien sabido que
Franz Schubert gustaba de improvisar valses y otras
danzas mientras bailaban sus amigos. No parece na
da probable que la música fol�lórica verdadera haya
sido compuesta procediendo de manera penosa a
añadir notas y notas, fragmentos y más fragmentos.
Las cadencias folklóricas las improv saron, canrtando
i
256
257
17
con sólo poner en ellos nuestra fe constante . . . , aun
que parezcan hal,Jarse muy lej os de ser universalmen
te reconocidos o definidos.
r1
'
DERJECHOS HUMANOS ( 1 ) 11
258 259
y n ueve Pºl' ,ento r estante. Sin emba,rgo, por me
lV di o de las el civiqnes, obti ene la mayoría, domina a
la minoría ye c
oonvie rt e en esclava suya.
La cliJicultad para el establecimiento de derechos Un a Uaimé\J il i de protección se escucha incluso si
d
es t riba en la oposición de unos . intereses que res se trat a de � a p roporci ón de dos a noventa y ocho
pectivamente se dicen protectores . Galileo, que ali· n
por c ien t o ,:p <;1, .Ja minoría del cuarenta y nueve p or
mentaba dudas acerca de la credulidad sobre la his e
ciento tie�e rOrdidos todos sus derechos, a veces
toria de la Creación, y }a Iglesia, que no podía ad 11a st a · s u s de .p .epos c1v1
· · 1e s · . . , .
mitir ningún ataque contra la integridad de las Es e
Pel· o ,tampt oO debemo s olv1da,r esa m1croscopic a
crituras, se veían igualmente necesitados de protec minoría re. .p:t>oc d a por un solo hombre, de lo�
e seintai ,ma, s ,d e cinco
ción. . . y con iguales mérirto s para ello. que 110 se. ntran · · 1 o,
a d'iez por sig
' d enta1 .
En nuestra j actanciosa civilización no es costum aun en l a Cl'l,cté
iv
c HiP ació n occ i,
bre el arriesgarse a todo ,trance. Al menos, hasta cier
to grado se puede decix ,lo que se quiera {pero no
olvidemos el « tercer ,grado» ) . Después de todo, Pas VI
teur y Zola no hubieron de suf.rir físicamente, sino
tan solo mentalmente. Y apenas le sucedió nada tam p rogr es iv o de la civilización y de l a
El de sarro l . . . .,
poco ( si exceptuamos un cierto hastío) al docrtor que lo t o en el conocim1Cnto c1ent1-
cultur a b s a d an sol
expuso una nueva teoría sobre ila diabetes con diez � o >1 � gra r al fin un equilibrio entre los
fico , h�b e na l:l. . .
años de anticipación. e . ·l ' c·.e-
mter·e s e s en , . fhct o. pue d e que esto no se rea
•
·La guerra, causante de ,t odas las cosas, vuelve a �
<lurai1te vari�º�iglos, ya que las fu e : zas c � ntran �s
proporcionar al mundo modelos nuevos, cuya imi s ir. m y todos sus mtereses estan
se oponen . ." eza ,
tación se recomienda. Las olestas expresiones de C()n > ' �,d os sean . .,ios m �, -
m
toda clase de pensamiento « demasiado reconocidos . l> e .o ouanto ma s refm
libre» son des
to cl os ,para P't . Í ar l os de rechos , ma_s numerosas h�
terradas j unto con sus causantes. ·Los libros son que brán de S. C l. 1 <ISo l1,;,xigenda s . E l Arzobispo se atrevena
mados, ,los autores colgados ; generales en traj e de h ar en ·J o mas , mi-,
a abofc tc· . L· 1 1 . �' � _ Aozar t sin sospec
gala, pero sin vista de causa ; no tienen dereohos r
nirn.o ·lJ Li c ·C º li Í/�llo s e b abia ganado
,
un puesto en
especiales, y se les anula todo sentimiento de hu ., , . oy
la h i�.t o.r i a el� p músic a. ¿ Q men po dna sab_er, h
miHación, porque «derecho » es únicamente aquello h de ar el sen q
que beneficie a los alemanes, y que no guarda más
en cl í;:i , h a s l a . \ é pun t o � , Ue � �� do �e
tenga -e] a i- i ¡ . q L ,le s u ,pro pia d]lgmdad ? ¿Qmen sena
que una remota relación con el derecho humano. capaz ·de 'p· r cvS [ '· 1 . .,]1 oy en ,d ia, ' que un cread or pe11d-iese
1
su. ans i a el c, � · : ,,,,. por el hecho de enfrerntars · e brus-
\\v 1 ,:iensamien· · .to contrario a s u d·1gni' dad ?.
·
cametttc co n ·,
V l\n ·1· ' prever que l a
!'Aas, p o r
ºtr· · parte, ¿ qmen po dna
misma d i fani �' t n que ]Jan alcanzado cumbres com . o
El cincuenta y uno por ciento difícilmente podrá • <lCI¿'.JS trindber . g, M ahl e r: y o tros, . gracias
Wagn er, Ibsel:i
estar seguro de ganar una batalla •c ontra el cuarenta a ,l os crítico s ' abría de s er consi, dera,da como un
, 11-
260 261
código de honor ? Sin contar con tales enemigos, na no pueden ser arrebatados .por nadie a los descen
die sería realmente grande. dientes más remotos de su primer propietario. Pero
¿Cuándo podrán servir los derechos humanos, si la protección de derechos del propietario de la obra
no para plfoteger a un hombre de tales hechos, por intelectual se limitan a cierto tiempo, durante el cual
lo menos para advertir a los demás de lo vergonzoso constituye delito el arreba:t ársela al autor o creador,
que resulta ocasionar estos sufrimientos ? y no porque tal robo sea inmoral o , d eshonesto sino
porque lesionaría los intereses de fuerzas beli,�eran
tes. Porque, una vez transcurrido aquel ,período, la
VII competencia I obligará a i1os editores a vender más
barato, si bien, con todo y con eso, tendrá beneficios
suficientes, ya que no habrá de .pagwr nada más al
Todos los científicos, técnicos, descubridores, poe autor. Se supone que esa obra pertenece al dominio
tas, pintores o músicos que sacan ,p rovecho de las público ; sin embargo, la verdad es que fa poseen
adquisiciones de alguno de sus predecesores contri los e�plotadores. Una vez transcurrido aquel perío
buyen al desarrollo de su PlfOfesión, bien sea aquél do, el ,coger fo que no Ie pentenece a uno deja de
un pel}sador original, bien se trate únicamente de ser un delito punible, a pesar de que no dej e de ser
alguien que copiara o hiciera uso de ciertos cono una sustracción. Ese título de posesión que ostenta
cimientos. No debemos despreciar al honrado arte el « dominio ,público » se lo ha otorgado su propio
sano q u e trabaj a siempre los mismos objetos fami poder. Esto carece de todo sentido, no sólo moral,
liares, como tampoco hemos de estimar con exceso sino también económico ; porque el interés del pú
al pensador original. Nadie lo debe todo únicamente blico por >la obra de arte está muy lejos de j ustificar
a sí mi mo. en lo más mínimo esa decisión de asumir la respon
Al fin y al cabo, es de importancia secundaria el sabHidad de e�poner a los herederos del genio a fa
que toleremos o no la elevada . recompensa que re misma miseria de aquél.
cibe esa infracción, más elevada que el valor de la
propiedad que , s e ,tomó en arriendo (y que nunca
será pagada) . Sin embargo, es muy frecuente tener
por imitador al creador original, ya que a menudo IX
el vendadero imitador suele ser un propagandista
inteligente. Esto supone runa falsificación de la his Es verdaderamente trágico que el código de los
toria del intelecto ; pero ¿;quién ha de preocuparse clcroc hos humanos adolezca de falta de facultades
por ello, si no es ,la víctima? Pª:ª ·� efende_rse por sí mismo contra ataques y ani
qm la c 10nes, igual ,que ,lo hace la democracia. Todo
cuanto en su nombre hayamos de emprender habrá
VIII de violar los derechos humanos de los atacantes :
exacta,mente igual que no es democrático nada de
Una mina de oro, un pozo petrolífero, un almacén, lo que habría de p ro t eger a I.t democracia.
un banco, una factoría, y hasta una pintura al óleo, No iqueda otro recurso que el de la persuasión.
262 263
esto, en su deseo el combatir el mal : en realidad,
X ese es su deber. Y esta es 1a razón por la cual un
hombre :luchará contra el «arte burgu é s », mientras
Parece como si el código de derechos humano s hu otro habrá de luchar contra el estifo arquitectónico
biera de limitarse a menos aspiraciones de las que palestino por estar considerado como extraño a la
su rimbombante título sugiere. raza, a pesar de que parezca haber nacido del gran
Adolfo Loos.
El que lucha se afana en conquistar algo, e igual
XI mente se afanará en oprimir lo conquistado.
Pero ¿ qué derechos humanos asisten a aquellos que
!Muchas fonmas de la fe son exclusivistas, y anta todavía creen en Ias ideas y el arte derrotados ?
gónicas ; son belicosas, retadoras, pendencieras. Por
que la tolerancia supondría su propia destrucción.
Pensad, por ej emplo, en los estados comunistas o XV
fascistas, donde se utiliza la fe como instrumento de
gobierno. La música habla, con lenguaje propio, únicamente
de cosas ,musicales-o, quizá, como lo creen muchos
XII estetas, de cosas concernientes a 1a sensfüiiidad y a
la fantasía-. Podemos remitirnos a esta chanm de
¿ Tiene el hombre el deber de creer en la verdad? Ricando Strauss : «·Puedo ·expresar con música el mo
¿ Es acertado el creer que fo falso merece protec 'Vimi<crnto de un fápiz de un sitio a otro. » No es éste
ción? el lenguaje de que se vale eil músico para, de ma
nera inconsciente, mostrarse a sí mismo, como lo
XIII hace al foDmular ideas que hasta a él habrían de asus
' Sin duda, los Uiez Mandamientos representan un tarle s i n o supiera ,que nadie puede percatarse d e lo
a que oculta mientras está expresándolo.
de la s priníeras déclarotions des droits humair..es, Pero al,gún día los hij os de los hij os de nuestros
expresada «de palabra y por escrito». En ellos se
psicólogos y psicoanalistas habrán descifrado el len
asegura ,el derecho de vivir y de poseer ; en ellos se
guaj e de la música.
protege el matrimonio, los votos, el trabaj o, pero
¡ Lástima, pues, del incauto que creyó bien ocul
desde el mismo comienzo se rechaza la libertad de
tos sus más ínttmos secretos y ha de consentir que
Ia fe, puesto que no hay más que UN solo Dios.
los torpes mancillen aquel<Ias propiedades pa:rticula
rísimas con todas Ias consiguientes impurezas ! ¡ Lás
tima, ·entonces, de Beethoven, Brahms, Schumann y
XIV
todos los demás compositores « desconocidos » ( 1 ) ,
« ¿Cómo podré amar realmente lo bueno sin odiar (1) Brahms, el Desconocido : Bajo este título, un escritor
lo malo ?», se pregunta Strindberg. Y en virtud de ha intentado empañar la imagen del compositor.
264 265
cuando caigan en esas manos ! ¡ Hombres corno és
// bre y esperar que cr·ean a toda costa en los derechos
tos, que empleaban el derecho humano de su libre humanos ? ¿ Cómo hacerlo a estas gentes, que mo
expresión ,p recisamente para encubrir sus auténticos
- rirían en silencio antes que obrar en contra de la
pensamientos ! santidad de su fe ? Compárese esta actitud con la
¿ Es •legítimo el privar de protección al silencio ? de ·esa anciana que, al ser elegida para 1a cena una
de sus gallinas favoritas, primero la acaricia y la
abraza ,t iernamente, y cuando vueiJve con ella a su
XVI quehacer culinario, exclama : « ¡ Pobre gallinita ! ¡ Pero
qué rico sabor vas á tener a la !Vinagreta ! »
También a los caníbales hay que reconocerles sus
derechos . Sus aspiraciones se fundan en el recono
cimiento instintivo de que 1a sangre se convierte en XIX
sangre, de que la carne _se convievte en carne. A la
vista de los procedimientos ,primifrvos empleados pa Estos son problemas reales, que pueden llegar fá.
ra mostrar esto corno un hecho científico, podemos ciilmente a hacernos sentir pesimistas.
conceder un rango importante a tal instinto. Cumple Sin embargo, rn.1hca deberemos , cesar en nuestro
su función con precisión mayor que la de los « tests » afán por Ja santidad universal de los derechos hu
en ,que se basa la humanidad doliente para admi manos.
nistrarse medicinas cuyos e fectos perjudiciales pue En nuestra alma ,se encuentra la fuerza de ese
den observarse después de un año, aproximada afán con intensidad creadora.
mente.
XVII
XVIII
J
trataba de profesionales que tenían que ganarse l.a
bi ?n al mercado. En lugar de comprar música, de rvida ,e nseñando. Como consecuencia de ello, habían
.
asisür a Ios conciertos, de gozar de fa ,música, eran de amoldarse a una rivalidad apremiante, que signi
ello� los que reclamaban para sí sostén y ayuda. ficaba «clases particulares», es decir, haciendo más
_ M1en:tras que aún hoy la categoría del artista, del fácil el aprendizaj e ,de los menos Hstos, sin que lle
e.1 e � u.tante, del vi �tuoso, puede determinarse rápida gara a , s er demasiado difícil para los mej or dotados.
Y facilmente, ! lego a ser sumamente difícil y se tar No se trataba de que, como en los deportes, hu
,
·d .iba _ mucho tiempo en hacer lo propio entre aquella biera - de conseguirse '1a superación de un nivel me
multitud de compositores y genios recién nacidos dio. El profesor que deseara contar con un número
que empezaron a aparecer en el horizonte. Algunos sufidente de alumnos que le pagaran bien, tenía que
de ellos habían aprendido concienzudamente el ofi reducir sus pretensiones en cuanto a inteligencia,
cio y algo sabían ; los demás recibieron una e duca destreza y :aplicación. Si el alumno carecía de talento
c_ión superficial y se valían de ese talento estereo para componer óperas o sinfonías, podía escribir
üpado pam competir con éxito con ,los compositores canciones o piezas breves para piano, o en todo caso
serios y trabajadores. Hmitarse a la música ligera. , E : l iprofeso,r partioular
A e_s; incremento numérico de compositores corres tenía que conducir a sus alumnos hacia el éxito en
pond10 proporcionalmente un incremento de profe cualquier ·aspecto, fuera el que fuera.
sores de composición. Y al descenso que sufrió la .Debo confesar que yo nunca me acomodé a tales
categoría de ilos compositores correspondió también prácticas. Cuando . manifesté en mi Harmoniietehrie
la de sus maestros. Sin embargo, ,podemos asegurar que yo ,enseñaba individualmente, no hacía esto para
que- hubo muchos ,que adquirieron una ace11tada ins eviJtar a mis alumnos ningún esfuerzo que les ayu
tr��dón por sí mismos y fueron capaces de trans dara a superarse. Tan solo me avenía a c ambiar el
mitir esos conocimientos ; hubo también composito orden del ,curso, pero no eliminaba ninguna de aque
res con talento y experiencia, que muy bien pudieron iHas materias que el músico debe conocer. Algunos
·?aberse comprometido a investigar en el pasado, e problemas que resultaban demasiado difíciles al prin
mduso en el presente, para encontrar solución a pro cipio, podían dejarse para más adelante. Se podían
iblem �s plante �dos, eX'plicar técnicas de composición Tealizar ej ercicios preparatorios antes de entrar de
� me} o�ar metodos de enseñanza ; hubo asimismo lleno en tareas más importantes. Pero nunca he ce
: speciahstas que no pudieron, o no quisieron, ense dido en mis exigencias fundamentales.
nar más que un limitado aspecto teórico : a11monía También había estudiantes cuya intención no era
exclusivamente, o contrapunto, o bien ambas cosas '1a de escribir música s eria. Tan solo pretendían com
a Ia vez, pero nunca la técnica de la composición. poner música ligera, operetas y cosas parecidas. Mu
Por desgracia, 1 � gran mayoría sólo encontraba ayu chos de ellos eran lo bastante sinceros como para
.
da en su propia mcompetencia y pasaba así a aumen ireconocer sus 1p ropias limrtaciones y sus aspiracio
tar �l número de fos ignorantes que no habían con nes restringidas.
segmdo aprender más que unos cuantos recursos. Tuve yo un discípulo que había empezado a estu
•
Por regla general, la enseñanza no era mala. Lo diar armonía conm igo. Dej ó las 1lecciones unos dos
realmente perjudicial era 1a ciocunstancia de que se
273
272
18
meses después. Le habían ofreddo un puesto de crí om i t e los preparativos para enfrentarse con aconte.
rtico musical secundario en un periódico importante c i m ien tos más -l ejanos. Es- el proceder de fa modista,
y albergaba ·e l temor de que un conocimiento dema que puede emplear el género más costoso sin parar
siado acabado pudiera ej ercer ,influencias desfavora se a pensar en si será duradero, ya ique es ahora
bles sobre la espontaneidad de sus juicios.- Hizo ca
cuando debe surtir el efecto deseado : precisamente
nera como crítico, e incluso como pedagogo.
Cuando actuaba de profesor, . nunca me ceñía a ahora. No es necesario que dure el vestido más que
enseñar aquello que yo sabía, sino lo que estimaba la moda. Es así rtambién cómo algunos cocineros
como necesario para el alumno. 1Por ello, nunca en preparan la ensalada, sin reparar en que cada uno
señé al estudiante «un estilo», es decir, las peculia de sus ingredientes sea el adecuado y guarde debida
ridades técnicas de un compositor determinado, :relación con Ios demás, sin preocuparne de si resul
reducidas a aquellos recursos que el maestro en cues tará o no una buena mezcla. Allí estará el vestido
tión ·empleara para resolver cualquier problema tor francés-o el vestido franco-ruso-, puesto como ca
tuoso. Y si en el prefacio de mi Harmoir.,ie1lehre dije becera, y esto servirá para relaciona:rfo todo. Por
que yo trataba de idear en cada caso algo que sir tanto, el componer con armonía de tal especie es
viera para resolver las necesidades particulares de cuestión de crear un cierto estilo.
los alumnos, esto no significa que Jes facilitara las Considero como una de mis virtudes Ia de no ha
cosas. ,De ningún modo ; sobre todo porique yo insis ber estimulado nunca a la composición. Más bien
tía en un punto principal : en que el compositor no he trat�do de mostrar a la mayoría de mis centena
debe componer dos, ocho o dieciséis compases hoy, ·res de disdpulos una actitud ·que les hiciera pensar
y otro tanto mañana, y así sucesivamente hasta que que yo no esperaba demasiado de su capacidad crea
la obra parezca e star acabada, sino que ha de con dora.
cebir ,la composición como un 1todo, en un solo acto No quiero decir con esto que hacía irntencionada
de inspiración. Embriagado con su idea, deberá es mente difícil la tarea a mis alumnos, sino que no
cribir •tanto como le sea posible, sin cuidarse de pe ejercía ningún control s obre ella. Así rlo prueba el
queños detalles. Y a los añadirá o [os quitará más siguiente hecho.
adelante. Durante muchos años traté en vano de enseñar
Solía yo decir que ·el composito:r ha de ser capaz a m is alumnos algunos descubrimientos que yo ha
de ver muy <lejos en el futuro de su música. Creo que b ía hecho en el lampo del contrapunto mú1'tiple.
ésta es la manera de pensar masculina : pensar de T rabaj é de firme para formular estas opiniones de
inmediato en el futuro completo, en el destino com un m odo ,inteligible para el estudiante, pero sin éxi
pleto de fa idea, y prepararse de antemano para todo rto. Sólo una vez, en una de las mej ores clases que
p osfüle detalle. Así ,es ·c omo el hombre construye su he tenido, me puse a explicar el problema y su re
casa, organiza sus asuntos y se prepara .para las gue solución , y pedí a la clase que compusiera para la
rras. La otra manera de hacer es la femenina, la que próxima lecc i ó n alguna cosa .empleando fos métodos
toma en conside,ración, con buen ,entendimiento, las de solución que yo había dado. Este fue uno de mis
consecuencias más próximas de un problema, p ero mayores ,c hascos. Solamente un estudiante trató de
274 275
utilizar m i s consej os, y resultó que me había com de otros, completamente aparte de su nacionalidad.
prendido tan mal como el resto de fa clase. Los ,c onsej os para 1a composición se dan lo mismo
,E s t a experiencia me proporcionó una lección : la que las recetas de cocina. No puede fal,lar : la receta
ciencia secreta no es aquella que el alquimista se es de toda ,confianza. Por tanto, nadie habrá de fra
niega a enseñarnos ; es una ciencia que no ;puede casar. Lo que uno haga será tan bueno como lo de
enseñarse de ninguna manera. Es innata o no exiSJte. los demás.
Esta es también la razón por ,la que el Adrián Le Y es , s orprendente que cada uno estime como su
rverkühn de Thomas Mann no conoce Jos fundamen estilo nacional lo que realizan de igual manera las
tos de la composición con doce sonidos. Todo cuan diferentes naoio'naHdades.
rto sabe ,le fue enseñado por el Sr. Adorno, quien Verdaderamente, éste es el internacionalismo -de
únicamente sabe fo poco que yo fui capaz de eX:pli la música de nuestro tiempo.
car a mis alumnos. Los hechos reales serán proba
iblemente ciencia secreta en tanto no . haya alguien
que la herede como '11n don gracioso.
La severidad de mis ,preceptos es asimismo la ra
rzón por la que, de entre los centenares de mis dis
cípulos, solamente hayan llegado a ser compositores
unos ,cuantos : Webern, Berg, Eisler, Rankl, ZiHig,
Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. Al
menos, solo tengo noticia de estos.
Otro de fos efectos producidos : todos mis discí
pulos se difer,encian ,extraordinariamente .entre sí, y
si bien la mayoría quizá ,componga con doce sonidos,
no se puede hablar de una ,escuela. Todos ellos tu
Nieron que encontrar solos su propio camino. :Así lo
hicieron, y por ello cada uno p osee su manera de
interpretar las reglas relativas al sistema de com-,
posición con doce sonidos.
No siendo yo capaz de enseñar un ' dete,rminado
estilo a mis- alumnos-confieso que no hubiera po
dido hacerlo aunque me hubiese esforzado en sup e
rnr mi animadversión hacia el+lo-, hay otros profe
sores aptos para esto, y sólo para esto.
Y así, vemos a un gran número de compositores
de distintos países y nacionalidades que componen
casi la misma dase de música : por :lo menos música
tan parecida, que s ería muy difícil distinguir unos
276
277
esta música no ha ,de ·e:icpresar algo, o mej or, que no
iha de expresar algo provocado por el texto?
Nadie puede evitar que las huellas digitales le
identifiquen. Pero un manuscrito revela muchísimas
MIA ES LA CULPA cosas al grafólogo.
Recuerdo que Busoni fue el primero en pedir que
fa música, en Ja ópera, no expresara ;lo que ya era
En el prólogo al Pierrot Lurvaire pedía yo que los ex,p resado mediante la acción.
ej ecutantes no añadiesen ilustraciones ni rasgos ca La ópera es consecuencia de cuatro elementos fun
iracterfaticos suyos derivados del texto. En fa época damentales : texto, ,música, escenario y cantante. Si
posterior a la Primera Guerra Mundial era costwn a uno de ,estos factores constitutivos se le permite
'bre de los compositores el sobrepuj arme radical desatender Io que realizan los demás, ¿por qué és
mente, aunque . !mi música no ,les gustase. De forma tos no han de gozar de igual privilegio ? Por ej emplo,
que, al p:e dir yo que no se añadiera ilustración o el cantante.
expresión externa alguna, entendieron que fa expre ¿No podría Monosta:t os pedir a Sarastro bailar un
sión e ilustración se hallaban ausentes y que rio de «pas de deux» ,con ·Pamina? ¿ Y no podría Lohengrin,
bía existir relación de ninguna clase con el texto. ,inmediatamente después de su llegada, vender el cis
Había por entonces canciones, ballets, óperas y ora-, ne a una carnicería y .poners,e a subastar su góndofa ?
torios ·en los :que el objetivo del compositor consis ¿ O ·el Rey Mark, no ,can!aría mejor su «Uies, Tristan,
•tía ·en una total aversión hacia lo que en el texto se mir ?» ( ¿ Esto, Tristán, para mí ? ) como si se mos
exponía. trara sorprendido ante un regalo de Navidad mara
¡ Qué absurdo ! lVilloso que le hiciern Tristán ?
¿Con qué finalidad ,se Je pone música a un texto ? La mayor incongruencia en relación con lo que se
En el ballet, fa ,música encubre el deslizar de los expresa ·en el texto , c onsiste en practicar lo contra
,pasos. rio. ¿ Por ,qué no interpretar una canción en pianissi
En fa radio, reemplaza al telón en los casos en mo para el cabalgar de las Walkirias ? ¿ Por qué no
que los escritores de guiones de crímenes no s aben ,tocar un «boogie-woogie» cuando Wotan camina atra
;realizar de otro modo el cambio de escena. También vesando el arco iris ·en el ValhaHa? Esto al menos
para esto pueden utilizar fa campana. nos daría la seguridad de no fracasar y también de
En fas películas, además de servir de telón igual q ue esa música fuera la adecuada para cualquier
mente, se la considera adecuada para subrayar ges ópe ra , mas no para la vu estra.
tos y acción. Con fesaré gustosamente que vuestras produccio
nes m odales y tonales son tan inexpresivas como el
Pero no existirían canciones, óperas ni oratorios
irostro de un jugador de póker ; pero ¿por qué ha
si no se añadiese música que . realzara la expresión béis de intentar estos alardes con la música?
de los textos. En un futuro próximo habrá máquinas como el
Además, ¿ cómo se puede tener la s eguridad de que detector de mentiras, y Ia tarea ,de los grafólogos la
278 279
_J
desarrollarán mecanismos y artefactos de esa espe
cie. Y elfos revelarán con toda exactitud lo que pre
tendéis ocultar y pondrán de manifiesto lo que ha
béis expresado : así quedarán al descubierto vuestros
engaños.
¡ A LOS MUELLES !
282 283
Nessler, 252. Smetana, 250. I N D I C E
Nietzsche, 108. Speidel, 79.
Offenbach, 84. Steuermann, 224.
Strang, 276.
Palestrina, 269. Strauss (Johann), 84, 109.
Pasteur, 260. Strauss (Ricardo), 68, 76, 87,
Petrarca, 44 90, 106, 122, 145, 236, 265.
Picasso, 232. Strindberg, 232, 261, 264.
Poe, 192. Swedenborg, 155.
Pucoini, 145, 236.
Tchaikowsky, 239.
Rameau, 72. Telemann, 72, 74, 99.
Rankl, 276.
Ravel, 7Q. Van Gogh, 232.
Reger, 76, 87, 122, 145, 236, 247. Verdi, 88, 108, 139.
Rimsky-Korsakoff, 238.
Wagner, 26, 27, 28,, 38, 43, 48,
Schopenhauer, 25, 46, 247. 52, 58, 59, 60, 68, 70, 71, 85, PRÓLOGO DEL EDITOR INGLÉS. 7
Schubert, 28, 29, 92, 99, 107, 86, 90, 92, 94, 95, 97, 106, 107,
108, 234, 235, 239, 242, 256, 109, 138, 139, 144, 145, 188, INTRODUCCIÓN. 9
268. 190, 235, 236, 238, 239, 242,
Schumann, 67, 68, 70, 107, 235, 245, 261, 268. La afinidad con el texto 25
239, 242, 265, 268. Webern, 146, 276.
Schweitzer, 106. Weiss, 276. Gustav Mahler 32
Shaw. ( Bernard), 232. Wolf, 48, 236. Música nueva, música anticuada, el estilo y la idea 67
Shostakovitch, 247.
Sibelius, 247, 250. Zemlinsky, 203. Brahms, el progresivo 85
Silcher, 252. Zillig, 276. La composición con doce sonidos 142
Skalkottas, Z7f>. Zola, 260.
Un juego peligroso 189
Adiestramiento de oído mediante la composición 192
El corazón y el cerebro en la música 201
Criterios para la valoración de la música 229
Lass sinfonías folkloristas 248
Derechos humanos 258
( On revient toujours 268
La bendición del vestido 271
Mía es la culpa 278
«· i A los muelles ! » 281
INDICE DE NOMBRES CITADOS 283
285
284
ESTE LIBRO
SE ACABO DE I M PRIMIR
EL 30 DE OCTUBRE DE 1 963
EN LOS TALLERES TIPOORAFICOS
EDITORIAL • SENEN MARTIN»
PASEO DE SAN R O QUE, 38
AVILA
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