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Parussell - Querido Maestro Querido Alumno
Parussell - Querido Maestro Querido Alumno
Q U f R I D Q R L U i M O
La e d u c a c i ó n f u n c i o n a l d e l c a n t a n t e
El m é t o d o R a b i n e
-.4
=EDICIONES G C C ' V
RENATA PARUSSEL
QUERIDO mmo
QUERIDO FLLMIO
La e d u c a c i ó n f u n c i o n a l del c a n t a n t e
El m é t o d o R a b i n e
= EDICIONES G C C
GRUPO DE CATiTO CORAL
^ Serie Escritos Musicales
E d i c i o n e s GCC
GCC-Grupo d e C a n t o Coral
S e r i e E s c r i t o s Musicales J U .
© Ediciones G C C , 1999
Primera Edición
Abril, 1999
M a r i a n o A c h a 3969
1430 - B u e n o s Aires
Tel/Fax: (5411) 4542-5018
gccna@datamarkets.com.ar
Se terminó de imprimir
en el m e s de abril de 1999
en los talleres gráficos
Edigraf S.A., D e l g a d o 834, B u e n o s Aires
I m p r e s o en la Argentina
A Wolfram
A Mala
A Claire
que me acompañaron
A Rosi,
para que acompañe un poco
su vida
A mis alumnos,
que acompañan mi
diario aprendizaje
3
Renata Parussel
vivió los primeros treinta años de su vida en
Buenos Aires. Su amor hacia la música y su espíritu
inquieto la fueron llevando desde el estudio del
órgano hacia el canto y la musicoterapia.
Actualmente reside en Alemania, donde realiza una
intensa actividad como docente de maestros y
alumnos de canto. Su encuentro con
Eugene Rabine en 1986 le abrió una nueva
perspectiva en su visión de la enseñanza del canto,
que parte de la profundización en las
peculiaridades anatómicas, fisiológicas y psíquicas
de cada cantante.
Ningún maestro quiere ser un mal maestro. Es más: desea entregar a su alumno lo mejor
que tiene. Nosotros, los maestros de canto, tratamos de que los alumnos adquieran -mediante
nuestra guía- la voz más sana y hermosa que sea posible. Invertimos una parte' de. nuestra propia
vida para mejorar la calidad musical de nuestros alumnos a través de nuestra actividad pedagógica.
Todo maestro debería preguntarse: ¿Cuál es el nivel de mis conocimientos y de mi
capacidad pedagógica? Y además: ¿Cómo puedo seguir desarrollándome en mi función de
maestro? La respuesta es simple y compleja a la vez. El comienzo está allí donde uno se encuentra,
es decir "tal como soy ahora". Sólo desde la autoaceptación de mi estado momentáneo puede
surgir la disposición a descubrir algo nuevo, a tratar de entenderlo y permitir que me modifique.
Solo desde este punto de partida puede lograrse un crecimiento de a pequeños pasos. Estas
leyes, que son la base de nuestra pedagogía, son también válidas para el crecimiento del maestro.
La señora Renata Parussel (Certified Rabine Teacher) logró vitalizar el proceso dinámico
da enseñar y aprender a través de la forma original de escribir cartas al maestro y al alumno. El
lector se ve guiado mediante una lectura fácil y un estilo personal hacia un proceso pedagógico
en el que se han respetado todas las bases funcionales. La Sra.Parussel muestra claramente
cómo, durante las clases, el maestro y el alumno pueden ir desarrollando nuevas ideas y conceptos
sobre el proceso de aprendizaje. El lector avanza paso a paso hacia la compleja función vocal y
su significado para el maestro y para el alumno. Gracias a la personalidad abierta de la autora
puede llevarse a cabo este viaje, sin temor a enfrentar lo desconocido.
Todo maestro de canto y todo cantante deben compenetrarse del conocimiento de la
;
función vocal, pues sin ella no existe la voz. Ambos tienen un concepto mental sobre la forma de
tratar la voz, sobre su ejercitación y su utilización práctica. Los maestros tienen un saber intuitivo,
pero pocos se adentran en el saber fáctico y objetivo sobre las relaciones múltiples entre la
respiración y la voz, entre la resonancia y el sonido vocal, entre la fonación y la articulación, e
incluso sobre la postura corporal y la motricidad relacionadas con la expresión artística. El
maestro necesita su estética, su intuición, su experiencia y su conocimiento para que el alumno,
que descubre nuevos aspectos de su fisiología, pueda reconocerlos también en las modificaciones
de su sonido vocal. La calidad de una eneñanza conducida de este modo refleja-el saber del
maesto, su metodología y su pedagogía.
El método Rabine tiene como fuente el amor hacia la voz humana y desde allí creció
también la enorme curiosidad por conocer el funcionamiento de este instrumento. En más de
treinta y cinco años de trabajo fui desarrollando este método, que consta de cuatro partes
íntimamente relacionadas entre sí:
5
Desde el punto de vista histórico, la educación funcional de la voz tiene sus raíces
en muchas generaciones de maestros de canto que contribuyeron al conocimiento de la voz
humana gracias a su curiosidad, intuición y su sentido ético. También las ciencias naturales
nos aportan elementos de ayuda fundamentales para descifrar este complicado rompecabezas
que es la función vocal.
Durante el canto no sólo somos artistas que integran un concepto artístico con una
capacidad expresiva, sino el instrumento mismo^La teoría sobre la función vocal integra los
conocimientos científicos actuales, de tal modo que las relaciones anatómicas, fisiológicas,
neurológicas y biológicas entre el intrumento humano y la voz - q u e es su producto- se hallan
representadas con claridad.
La educación funcional de la voz es la unión entre el conocimiento científico y la intuición
individual, de manera que, tanto el gran rendimiento artístico como también otros objetivos
vocales puedan ser transmitidos y aprendidos.
Sin conocimiento no hay intuición y sin intuición no hay crecimiento científico.
La educación funcional de la voz estimula el refuerzo positivo en el cual el aprendizaje
puede ser descripto como un camino (proceso de cognición). Sólo mediante un camino puede
llegarse a una meta. De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una
persona hay un proceso de descubrimiento y, de construcción, que es también la expresión física
de su identidad y de su progreso. Este proceso está también supeditado a las leyes universales de
i la física, fisiología y psicología.
El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su
concepto mental y su intención comunicativa. Esto sólo es posible si ha ejercitado y sensibilizado
su percepción. El círculo regulatorio resultante entre el cerebro y el cuerpo constituye la base
del control vocal. El maestro enseña siguiendo un concepto y el cantante canta de acuerdo a sus
propios pensamientos, pues su conciencia, sus sentimientos y su cuerpo son una unidad.
Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos
para demostrar que el diálogo entre el maestro y el alumno permiten el descubrimiento y el
desarrollo de los siguientes puntos:
rendimiento
8 - la paciencia y el buen trato para consigo mismo, de donde el maestro extrae también modelos
de paciencia y tolerancia consigo mismo y con su alumno
ó
10 - la musicalidad que parte del ser mismo con su propia identidad, su expresión y su estética
Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -influen-
ciada también por su maestro- se manifiesta en las situaciones de presentación ante el público.
Sólo una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico
profesional tenga la oportunidad de convertirse en un verdadero artista.
Enseñar^_aprender constituyen un acto de colaboración, en el cual el alumno debe tener
la responsabilidad de sus cambios y donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se
trata de un proceso de comunicación entre dos individuos.
Este libro intenta describir los principios de la Educación Funcional del Cantante. Los
profesores Eugene Rabine y Peter Jacoby nos ayudaron a comprender las bases anatómicas y
fisiológicas del canto en el libro Funktionales Stimmtraining (El entrenamiento funcional de la
voz). Nosotros, sus alumnos, y en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad
de Würzburg, integrado por Hilde Frauendorfer, Armin Fuchs, Anthony Jenner, Renata Parussel
y Roland Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y
discusión sobre las bases y los alcances pedagógicos de este método.
Yo tuve la suerte de ser el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo y
la disposición necesarios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir
siquiera los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi fami-
lia, con sus problemas de crecimiento y maduración, y su tendencia a exigir todo el resto de mi
tiempo libre.
La decisión de escribir en castellano - m i idioma cultural- me llenó de alivio, pero también
me presentó nuevos problemas: mis colegas del grupo VOICE no dominan este idioma. Para
consultar o discutir las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones verbales
ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de lo improvisado. En ese sentido, fue de gran importancia
contar con la cercanía de los cantantes argentinos Raúl Giménez, José Luis Sarré y Patricia
Lemer, así como el organista y director de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos capítulos
en estado de borrador y me ayudaron con sus comentarios y sugerencias.
Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizó varios días de su
exiguo tiempo libre para ayudarme en la revisión técnica de todo el texto. También al Mtro.
Anthony Jenner (Escuela Superior de Música, Viena), quien me aconsejó "escribir sin mirar
hacia atrás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas
y conclusiones que parecen arrojar los textos ya escritos al canasto de lo obsoleto.
Mi colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que, a veces,
cuando ella se encuentra frente a una situación pedagógica difícil, suele pensar: "Renata
seguramente diría tal o cual cosa...".
Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la
formación del cantante. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca y que también el
maestro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente, propiciamos entonces el
encuentro de dos seres curiosos, creativos y vitales. Un encuentro de estas características tiene
muy buenas perspectivas para ambos.
El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio. respiratorio.
Jocomotor y postura! con todos LoxO-tros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto
de este modo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues encantante
debe adaptarse diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico y comunicativo.
Ésto, que a primera vista aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasio-
nantes del canto.
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Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar
- c o m o e f e c t o - la producción del cantante.
Traducido a la práctica, esto significa que el cantante no n e c e s i ta_c ornenzar su
"calentamiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino activarlos distintos sistemas para
que acompañen y estimulen la producción vocal. Dich.Q_d.e_.Qtro modo, el cuerpo y la psiquis
incentivan, acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.
El libro comprende, fundamentalmente, temas pedagógicos y cartas al maestro y al
alumno, con reflexiones prácticas sobre dichos temas. El maestro es o fue un cantante activo que
debió realizar una formación. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el
turno de ser maestro. Por esa razón, ambos pueden leer todas las cartas que les escribí, y si ellas
sirven para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística, tendré
la satisfacción de ver cumplidos mis objetivos.
Renata Parussel
v ' Octubre de 1998
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Capítulo I
i LA ENSEÑANZA DEL CANTO NECESITA
NUEVAS FORMAS DE RELACIÓN
En la enseñanza del canto, la relación asimétrica (uno es el que sabe, y el otro, el que no
sabe nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más difíciles de revisar y de cambiar.
Yo misma he sufrido las consecuencias de este estilo pedagógico y aún sigo encontrando,
muchos años después, personas jóvenes y talentosas que ven inhibido su potencial de actividad
interna creativa por un maestro de canto autoritario que sólo permite el ejercicio y desarrollo de
pautas unidireccionales, dictadas por él o ella.
El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y criterios que pueden
ser muy fructíferos para el crecimiento del alumno, pero también éste último tiene su reservorio
de vivencias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos y - p a r a expresarlo musicalmente- sus
"tempi", que deben tenerse en cuenta.
Del monólogo autoritario puede s u r g i r un cantante dependiente e inseguro, que
continuará siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarán autoridades que le digan
lo que debe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las
gamas de la escenificación e interpretación musical.
El monólogo supone una sola dirección y eso descalifica al alumno como persona sensible
y creadora, y lo transforma en un objeto de formación, en el cual el abuso psíquico ya está casi
implícito. ¿Dije psíquico? Casi estoy olvidando muchos ejemplos que me han llegado en los
últimos años desde los lugares oficiales y privados, en los cuales la descalificación del alumno
también lo hace propenso a convertirse en un objeto de abuso físico.
No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal,
ni el cariño o enamoramiento que suele acompañar una relación de gran cercanía e intensidad.
Pienso, más bien, en el daño que significa "invadir" la esfera física del alumno adolescente. Los
ejemplos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la
lengua (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de
la lengua, hasta tomar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la
apertura del maxilar, y llegan hasta el vínculo sexual con su maestro.
A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maestros de canto
son ex-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito. En a m b o s casos, la premisa
pedagógica que se está p r o m o v i e n d o no es la m á s favorable p a r a p e r m i t i r el desarrollo
individual del a l u m n o de canto.
• En el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado con
su propio canto, es decir, atento a su propia sensibilidad, percepción y actividad creadora.
Sólo excepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de
comprender los procesos que tienen lugar en su alumno.
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Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm menos que yo, pero cuyo diámetro corporal
equivalía al doble del mío. Aunque era una persona extremadamente bondadosa y paciente,
solía decirme: "hacé o sentí tal cosa", o cantaba para que yo la imitase con la esperanza
de lograr, los resultados esperados.
Otro ejemplo que me tocó vivenciar fue el de un cantante de excepcional calidad, quien
intentaba dejarme como maestro una herramienta de trabajo que a él le servía: la imagen
de "un negro glotón sentado en la faringe". (Debo reconocer que esa imagen me traía
una sensación de cuerpo extraño en el tracto vocal y me provocaba una contracción
faríngea).
« En el segundo caso, el maestro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la decepción
de no haber realizado una carrera artística y el no haber resuelto aspectos de su desarrollo
artístico-vocal. En esta constelación, el alumno corre el peligro de ser utilizado como
prolongación del deseo de acceder a una carrera artística, o como "chivo emisario" de la
frustración de su maestro. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha
preocupado por aumentar y complementar sus conocimientos pedagógicos y técnicos, es
muy poco probable que pueda resolver toda la gama de problemas que presenta el alumno en
su proceso de crecimiento.
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existía. Su maestra intenta todas las manipulaciones posibles para ayudarlo, pero ninguna da
resultado. K siente que está en un callejón sin salida. Su maestra le dice que su problema es
psíquico, y se desentiende de él; le demuestra que a partir de ahora pasará a integrar el rubro de
alumnos "poco interesantes".
Pequeña carta a K:
Querido alumno:
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El contrato institucional
En los contratos de marco institucional, tanto el maestro como el alumno están supeditados
al seguimiento de las reglas y programas del conservatorio, escuela de música, universidad, etc.
En la práctica, esto significa que en el diálogo e n t r e a m b o s estarán p e r m a n e n t e m e n t e
presentes los objetivos fijados p o r la institución y las posibilidades reales de lograrlos. El
maestro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del
programa, el grado de dificultad de obras, etc., y las posibilidades actuales del alumno. La situación
es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuencias desastrosas.
Querido maestro:
Querido alumno:
El contrato privado
Mucho más sencillo - a u n q u e no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que
toma clases de canto privadas. Aquí, los términos del contrato son fijados por ambas partes El
alumno contrata al maestro para que éste lo ayude a desarrollar sus posibilidades funcionales y
artísticas. Ambos determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia y
precio de las clases, necesidad de actividades suplementarias, como el entrenamiento de la
condición física, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras
abiertas y es adaptable a un gran número de variantes que pueden surgir a lo largo del trabajo.
V. comenzó a tomar clases de canto como hobby a los treinta y dos años de edad, ya que
tenía una familia y una profesión que le ocupaban mucho tiempo. Su deseo era poder
cantar música litúrgica con mayor comodidad y menor esfuerzo, pero sufría una inhibición
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relacionada con la vida religiosa de su familia. Ante una propuesta mía comenzó a cantar
temas de distintas comedias musicales, en los cuales encontró la comodidad deseada.
Inesperadamente, empezó a presentar recitales con temas de comedias musicales, en los
que también explicaba al público el desarrollo dramático que correspondía a cada
canción. Su trabajo se profesionalizó paulatinamente y ganó varios concursos de
interpretación de comedia musical. La calidad de nuestro trabajo se modificó
enormemente: si al principio nos había ocupado el desarrollo de sus parámetros vocales,
luego debimos dar prioridad a la ampliación de su repertorio y al "control de calidad"
del mismo, lo que significó para mí escuchar sus conciertos de tanto en tanto. En resumen,
nuestro contrato de trabajo se fue modificando a través del tiempo, de acuerdo con la
determinación de nuevos objetivos y tareas.
Resumiendo, podemos decir que para que tenga lugar un contrato de trabajo debe haber
primero un encuentro entre dos personas que traen elementos de trabajo: una de ellas -el alumno-
es quien aporta la materia prima y su enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a un nivel
artístico. La otra - e l maestro- tiene el know how, o sea, el método para llegar paulatinamente al
objetivo deseado. La interacción de estas dos personas consiste en un diálogo tan sutil, que de él
depende en gran medida el éxito de la empresa. Y permítaseme decirlo aquí tal como lo pienso:
la llave de acceso a un t r a b a j o fructífero r a d i c a en la calidad del diálogo que tiene l u g a r
entre el maestro y el a l u m n o .
Para poder iniciar el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función
vocal y reunir amplias informaciones referidas a la situación vocal y psicofísica de su alumno.
Querido maestro:
Recuerdo que mi colega Roland Seiler le dijo a un alumno (1,85 m. de altura,muy delgado)
que cantó el aria " Una furtiva lacrima" (Donizetti) en una de nuestras muestras mensuales:
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"canta el aria una vez más, pero imagínate que tienes 20 cm. menos de altura y eres un
poco más macizo (regordete)". El aria mejoró su calidad y el alumno luego comentó que
su canto se había facilitado.
« sus motivaciones
• su empatia
• su flexibilidad
Querido maestro:
• su socialización
• su capacitación musical
• su salud
La socialización
El alumno R proviene de una familia vinculada a altas esferas musicales. Famosos músicos
y cantantes han formado parte de sus contactos diarios. En su historia fue apareciendo
un mensaje familiar de grandes expectativas en cuanto a su futura vida como cantante.
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En la práctica, su salud dejaba mucho que desear, su voz era interesante, pero no fuera de
lo común, y desvalorizaba permanentemente los logros realizados. En la escuela superior
de música adquirió una técnica que no le permitía resolver las dificultades técnicas del
repertorio. Ésto, sumado a la desvalorización ya existente, lo condujo a una situación
depresiva de gran riesgo.
"Tienes que convertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como
un lastre sobre algunos alumnos. También ej mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo, si no
vas a lograrlo?". En estos casos, el diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas
perspectivas:
« la discusión y el incentivo
El alumno C. es de estatura relativamente exigua en un país donde los altos son mayoría.
En la niñez y preadolescencia experimentó muchas alabanzas cantando como solista en
un importante coro de niños. Como alumno veinteañero, busca en esa fuente de
- experiencias pasadas la compensación a sus sentimientos de minusvalía. El resultado es
•v? una predisposición a "activar" su aparato fonatorio al máximo, hasta el punto de hacerse
daño, y con escasa percepción de su actitud poco musical.
Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene este bagaje de información para el
diálogo entre maestro y alumno, pues aquí encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia)
situaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza p a r a liberar el camino
hacia la creación artística.
Querido alumno:
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Querido maestro:
A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimiento del alumno no son
nada agradables para el maestro, porque entran en colisión dos posiciones estéticas diferentes.
¿Qué hacer? Pues permitirle al alumno expresar su p r o p i a opinión y m o s t r a r l e alternativas
p a r a q u e p u e d a c o m p a r a r y seleccionar: a h í reside su posibilidad de a v a n z a r .
Querido maestro:
Querido alumno:
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La salud
Para entrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del
alumno, así como las variaciones que se presenten al respecto de clase en clase.
Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen y sensibilidad corporal",
vemos que aparecen las palabras "postura" y "motricidad". A m b a s están í n t i m a m e n t e ligadas
al canto. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal, así como limitaciones y
compensaciones en el canto.
Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las. articulaciones,
tensiones y dolores musculares habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden
ser indicio de sobretensión muscular en la columna vertebral).
También el aparato respiratorio puede estar afectado: alergias, resfríos frecuentes,
operaciones (una alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o
asma. A través del diálogo, el maestro podrá evaluar cuánto t r a b a j o puede s o p o r t a r un sistema
respiratorio afectado.
Los dolores en el estómago o en el vientre tenderán a inmovilizar la musculatura
abdominal, dificultando la interacción con los músculos inspiratorios. También cabe mencionar
el caso de las alumnas con fuertes síntomas menstruales o premenstruales.
Los ejemplos pueden ser variados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una
tendencia a contraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas,
pasando por el malestar al escuchar ciertos armónicos de la propia voz.
Querido maestro:
Todos podemos cantar, y la mayor parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo la
ducha, en la iglesia, en la reunión de amigos, o con el CD de Pavarotti (mi hija a los once años,
con el grupo Caught in the Act). Existe, sin embargo, ese momento especial en el que alguien
decide que es hora de tomar clases de canto porque algo debe cambiar, mejorar, o simplemente
producir mayor placer.
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El m a r c o necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar, la
frecuencia, el precio, las condiciones de trabajo. En suma, lo que podría contener un contrato
escrito. A ello quisiera agregarle el hecho de tutear o no al alumno.
Con respecto a los objetivos generales, digamos que éstos son los que fijen el maestro
y su alumno de común acuerdo. Por ejemplo: conocer y desarrollar las posibilidades de la voz
del alumno y verificar su facilidad para tal o cual forma musical.
Querido alumno:
Tuve una alumna de setenta y dos años de edad que vino a tomar clases
pues "no llegaba cómoda a las notas altas" en los corales que canta con toda
su congregación. Resultó ser una soprano dramática que no se atrevía a cantar
con su volumen "normal" durante el servicio religioso.
A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar tangos, comedia musical,
ópera, música religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, etc.
Un o b j e t i v o m e d i a t o podría ser la obra que el maestro propone al alumno y que
corresponde al grado de entrenamiento actual.
, El objetivo inmediato surge en cada clase y tiene un íntima relación con el estado diario
del alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinación y sensibilización muscular. Es
en este p u n t o d o n d e los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada
clase, y como proyección f u t u r a a través del t i e m p o .
El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno en
el punto de partida. Con esto queremos m e n c i o n a r su facilidad o no de t r a d u c i r percepciones
y s e c u e n c i a s d e m o v i m i e n t o a su p r o p i o l e n g u a j e p s i c o m o t r i z , y la p o s i b i l i d a d de
i n s t r u m e n t a l i z a r l a s en el canto.
Querido maestro:
20
P2
21
V , C a p í t u l o II
: E L DIÁLOGO EN LA EJERCITACIÓN
Para que el alumno pueda modificar esquemas (o programas) existentes, debe estar
convencido de que los nuevos son de mejor calidad y que le traerán algún tipo de progreso. Con
esta frase ya estoy definiendo al alumno como co-autor de los ejercicios que realiza. En una
palabra, el a l u m n o c o m p a r t e con su m a e s t r o la r e s p o n s a b i l i d a d de su progreso.
UfelJwJcrón's
El alumno R. toca un instrumento de viento y está convencido de que puede realizar los
ejercicios de canto sirviéndose del mismo concepto respiratorio que utiliza para su
instrumento. El maestro le propone ejercicios, sin entrar en discusión. Después de algunos
meses, el alumno acepta experimentar nuevas formas de encarar su técnica respiratoria.
Al comparar la facilidad vocal que le permite una y otra técnica respiratoria está en
condiciones de elegir cuál de ellas es la más adecuada para su canto. En el caso de R., se
trataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no le permitía mantener la
flexibilidad de su tracto vocal ni la aducción eficiente de sus cuerdas vocales. El resultado
era una cierta dureza en la voz y dificultades para pasar de un registro al otro.
Es en la comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta
; su coautoría de los ejercicios. Por otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones
; nuevas que necesita seleccionar, ordenar y nombrar, para que pasen a ser instrumentales.
Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a
algún tipo de sensación, de movimiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una
denominación que las traiga a la memoria, para continuar "entrenando" lo recién descubierto.
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Querido maestro y querido alumno:
Mi amigo S., quien está llevando a cabo una carrera de nivel internacional, me contó que
el último maestro que tuvo -un famoso cantante- le transmitía imágenes psicomotrices
de extrema complejidad. La ardua tarea que le llevó interpretar y decodificar el idioma
de su maestro le permitió adquirir una técnica con la que puede afrontar el rendimiento
casi sobrehumano que se exige hoy día al cantante de ópera.Cabe agregar que mi amigo
es una excepción entre los alumnos que su maestro trató deformar.
Algunos ejemplos:
La alumna R. tiene quince años y su voz está en plena mutación. En su primera clase de canto
está muy pendiente de una "reverberación " que le molesta al hacer los ejercicios. Elfoniatra
consultado no encuentra signos patológicos que puedan explicar este fenómeno. En las
siguientes conversaciones queda claro que se trata de frecuencias graves nuevas, ganadas a
23
causa del crecimiento laríngeo. A partir de ese momento, los ejercicios tienen como objetivo
familiarizarla con su nueva adquisición, que es un enriquecimiento y no un déficit.
El párrafo anterior no aspira a ser una verdad absoluta, sino un intento de tranquilizar a
los lectores (maestros y alumnos) diciéndoles que este camino que recorremos juntos
parece una aventura, pero tiene estructuras y leyes que lo rigen y que dan un marco de
seguridad a sus participantes.
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años, madre de familia. A partir del Fa5 sólo puede cantar forte. Esta alumr.a suele
cantar solos en la liturgia de su congregación religiosa.
El primer año de trabajo vocal le permitió un mayor contacto entre su voz y su cuerpo; su
respiración se volvió más libre y fluida, y aparecieron los primeros componentes de su
voz adulta. En esa situación volvió a cantar un solo en su congregación. Los comentarios
que recibió —y que corresponden a una determinada estética del canto litúrgico en
Alemania- la dejaron anonadada. Describieron sus nuevas adquisiciones, como si fueran
déficits: la voz había perdido el "brillo " y el "tinte juvenil"(traducido: faltaba la estrechez
faríngea que originaba la estridencia y la falta de armónicos graves). Estos comentarios
ocasionaron una gran crisis en la alumna, quien llegó a pensar que iba a dejar de cantar.
Fue el diálogo -evaluar los progresos objetivos desde su punto de vista y el mío- lo que
le permitió continuar su estudio del canto en forma constructiva.
Las primeras "situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del
grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez
al mes con nuestros alumnos y practicamos el canto en público.
En este marco los alumnos pueden experimentar desde el "¿qué hago con mis manos
mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que
ofrece la presentación sincera y personal de una obra de arte.
El público consiste en los cinco maestros del grupo VOICE (incluido Armin, el pianista
y repertorista) y los demás alumnos, quienes desde un rol activo o pasivo aprenden a enfrentar y
solucionar los problemas inherentes al canto en público.
Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionar
juntos sobre los progresos y perspectivas de quienes tuvieron una participación activa, sobre las
próximas obras que podrían aprender, etc., y que los resultados de este intercambio fluirán
nuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.
El miedo al público
Este es un subtema que no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos
situaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público:
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El conflicto resultante no puede ser resuelto en la situación de concierto. Es menester
detectarlo e incluirlo en el diálogo; de allí surgirán soluciones y estrategias para abordarlo.
Este conflicto suele bloquear la relación entre el maestro y el alumno, en forma de "no
saber qué hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parte del primero.
E n las reuniones semanales del g r u p o V O I C E dedicamos u n a h o r a a la "intervisión
pedagógica": u n o de los m a e s t r o s describe la situación en que se e n c u e n t r a con su a l u m n o
y t a m b i é n sus propios sentimientos d u r a n t e las clases. Los d e m á s integrantes e s c u c h a n y
h a c e n p r e g u n t a s que p u e d a n a c l a r a r cada vez m á s el conflicto del a l u m n o y su efecto
sobre el maestro, hasta que éste comienza a t e n e r nuevas imágenes s o b r e el p r o b l e m a . Se
p r o d u c e así un " d e s b l o q u e o " en la relación m a e s t r o - a l u m n o y el diálogo constructivo puede
ser r e t o m a d o .
E. vino a mi estudio hace seis años. La recuerdo como una muchacha sumamente atractiva,
cuya voz de mezzosoprano tenía una gran calidad.
El problema que me presentó fue el siguiente: una gran dificultad para cantara partir del
Mi5 (fonación dolorosa) y una disfonía al cantar forte; su voz presentaba un temblor
permanente (trémolo de aprox. JO Hz) y carecía de vibrato.
La ignorancia sobre las leyes que rigen las funciones corporales puede tener-como se
verá en este caso- resultados nefastos.
El reflejo en cuestión es de importancia vital para la supervivencia del ser humano, pues
pertenece al sistema protector de las vías respiratoria y digestiva, así como también al
expulsatorio de sustancias nocivas (por medio del antiperistaltismo corporal) y, por lo
tanto, debe ser conservado.
El sistema nervioso de E. trasladó este reflejo unos centímetros más abajo, casi ya a la
altura del vestíbulo laríngeo, donde permanecía como contrcictura permanente de los
músculos constrictores faríngeos. El resultado auditivo: temblor; el resultado perceptivo:
displacer, dijicultad, dolor.
Su maestro comenzó a atacarla con críticas cada vez que abordaban una obra que E. no
podía resolver técnicamente e hizo oídos sordos a la fonación dolorosa.
26
Vino a consultarme en el estado descripto. Acababa de cursar la mitad de sus estudios y
quería finalizarlos en otra institución, con la esperanza de encontrar un clima de trabajo
más favorable. Esto le exigía preparar un nuevo examen.
Seis años más tarde hemos retomado el diálogo y me ha tocado la alegría de poder
acompañarla a lo largo de un tramo de su vida profesional.
Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso
físico y psíquico que puede traer las siguientes consecuencias:
J. es una mezzosoprano lírica que en su país siempre recibió la crítica de "estar cantando
fuera de registro ". Cierto es que su identidad estaba algo velada debido a una gran presión
subglótica en el pasaje del Fa5. Su inteligencia y su disciplina le permitieron entender
rápidamente dónde estaba el problema y trabajó sola hasta solucionarlo. Su premio fue ser
contratada como mezzosoprano por uno de los teatros más importantes del mundo.
El marcado stress de la vida profesional hace que el cantante que no utiliza una técnica
de esfuerzo mínimo sufra tensiones y dolores en su aparato postural -casi siempre circunscriptos
a la zona cervical o lumbar. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar su técnica pues esto
lo llevaría forzosamente a realizar grandes pausas en su trajín artístico.
27
Afortunadamente, en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal
basadas en las artes marciales orientales. Estas técnicas (Tai-Chi, Yoga, Aikido, Ki.Gong, etc.),
sumadas a otras de cuño occidental (Eutonía, Eurritmia, Feldenkrais, Traegger, etc.) permiten
al cantante volver a encontrar el equilibrio muscular y psíquico, e integrarlo en su canto.
El alumno S. llega a su primera clase de canto. Las manos le transpiran y tiene una sensación
de "nudo en la garganta ". Ha tomado clases de piano durante seis años y, a propuesta de sus
padres -músicos profesionales-, intentó tomar clases de violín y violoncello. Su temor es no
llegar al nivel alcanzado por sus padres; la comparación con ellos le produce abatimiento.
El maestro conversa con él sobre sus preferencias musicales y deportivas, lo que distiende
el clima de este encuentro. S. está dispuesto ahora a cantar algunos ejercicios muy sencillos
en una tesitura cómoda. • .'
En el ejemplo anterior, los dialogantes han recogido informaciones y datos que les
permitirán seguir trabajando:
• El alumno, a su vez, comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestro
y que el lenguaje utilizado por éste le es accesible.
28
LA PEDAGOGÍA FUNCIONAL DEL CANTO - EL MÉTODO RABINE
El método que voy a tratar de explicar en este libro tiene sus bases en treinta años de
investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Weimar,
Alemania)eRabine describió las bases anatómicas y fisiológicas del canto en el libro Grundzüge
des funktionalen Stimmtrciinings (Bases del entrenamiento funcional de la voz) junto con el
Prof. Peter Jacoby (Escuela Superior de Música déla ciudad de Detmold, Alemania). Este libro
fue editado por el profesor W. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt,.sección Ciencias
del Trabajo).
* El método Rabine cambia la perspectiva tradicional de la enseñanza del canto: no hay
misterios ni trucos p a r a lograr los objetivos deseados, sino una base científica sobre la que
p u e d e desarrollarse libremente la intuición del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto el
o maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último, y
trabajan "en equipo" para lograr resultados óptimos.
» Rabine partió de observaciones y experiencias empíricas que luego pudo confirmar en
las mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt llevó a cabo sobre
cantantes que se presentaron voluntariamente para ese fin^Su conclusión fue la siguiente: es
necesario circunscribir el entrenamiento m u s c u l a r a las partes anatómicas donde se produce
y se modifica la voz ( m u s c u l a t u r a p r i m a r i a de la fonación). Todas las áreas restantes
(musculatura secundaria) trabajan de dos formas: 1 - Deben mantener un tono muscular adecuado
a l a s necesidades de la función vocal. 2 - Deben mantener la actividad necesaria para "alimentar"
y vitalizar la función vocal. Por ejemplo: los músculos posturales y respiratorios deben mantenerse
en estado de suma flexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. Esto
no significa que estén relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que no es
idéntica a la fuerza) vocal. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la energía
motora que tiene el cantante a su d i s p o s i c i ó n ^
• Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en f o r m a
d i f e r e n c i a d a . Los parámetros "altura", " v o l u m e n " y "calidad vocal" corresponden a
constelaciones de trabajo muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del
crecimiento y coordinación muscular.
6
Por otra parte, toda la musculatura utilizada para el canto tiene originariamente funciones
biológicas (respiratorias, deglutorias, etc). El canto apareció relativamente t a r d e dentro de
la evolución, como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente. En la práctica
esto significa que la función biológica originaria ocupará al principio - y volverá a hacerlo también
en casos de crisis- el lugar predominante (en los resfríos, el reflejo de la tos programará el
funcionamiento del tórax y del tracto- vocal; en los problemas gastrointestinales, los músculos
abdominales tenderán a contracturarse, impidiendo al diafragma el movimiento libre hacia abajo,
etc.).
o También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vector de
movimiento contrario al que necesitamos para la función vocal: al masticar y deglutir activamos
los músculos que c i e r r a n el tracto vocal; al defecar activamos los músculos abdominales para
elevar considerablemente la presión subglótica. Entrenamos estas funciones vitales desde el
nacimiento, diariamente, y sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos
exige un alto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir
29
con esto es que, mientras se canta, esas funciones deben quedar lo más tranquilas que sea posible,
pues el cantante debe poder tragar saliva o toser sin que se desajuste toda su maquinaria.
El Método Rabine contempla también las profundas relaciones entre el aparato postural
y el respiratorio en relación al canto: el ser humano adquirió su posición erecta al utilizar músculos
ya existentes (todos los músculos respiratorios, salvo el diafragma) como estabilizadores de su
estática corporal. Estos músculos permanecen normalmente en una leve contracción, denominada
"tono muscular": las fibras que los constituyen aumentan y disminuyen su trabajo en forma
alternada, de manera que cada músculo se mantiene activo, pero también flexible.
• La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos, respiración, postura y
tracto vocal, conduce a lo que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible por la alta Calidad
y rendimiento vocal audibles, y por las sensaciones energéticas placenteras - y sin esfuerzo- que
experimenta el cantante.
En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica. Luego
desarrollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexión que el grupo
VOICE lleva a cabo desde el año 1991:
30
Capítulo III
] LA RESPIRACIÓN
2- La respiración "normal" que conocemos de nuestra vida sedentaria no alcanza a cubrir las
exigencias del canto (crescendos, fortísimos, pianísimos, etc.). Actividades como correr, bailar,
saltar, hacer gimnasia, nadar y patinar, ayudan a crear la sensación de "hambre de aire", y
permiten c o o r d i n a r las inspiraciones p r o f u n d a s con la actividad m o t o r a .
y
Al cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será más
fácil inspirar un gran volumen de aire cuando canta.
El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas. Esto
significa que puede servirse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr una
coordinación cada vez más fina. (Ejemplo: "Canta esta frase, como si bailaras un vals", "Dibuja
en el aire la frase que estás cantando con una línea continua", etc.).
Querido alumno:
2 - Canta los ejercicios con U. Ahora inspira por la boca (forma una A oscura)
y, al mismo tiempo, levanta lateralmente tus brazos con las palmas de las manos
hacia arriba, a modo de ayuda para elevar y ensanchar tus costillas; manténlos
en esa posición hasta completar el mismo ejercicio descripto en el punto anterior.
31
3 - Ahora compara 1 y 2. ¿ Cuál de las posiciones te permitió cantar con mayor
facilidad y cuál te permitió adquirir mayor sonoridad con menos esfuerzo?
— ^ \ 5 - ¿ Quieres inventar otros movimientos que "vitalicen " tus costillas, mientras
— • cantas el mismo ejercicio?
En estos ejemplos se ha preparado la coordinación entre el canto con una estructura
musical mínima, y dos movimientos corporales: la apertura del tracto vocal y la actividad de
algunos músculos inspiratorios.
Ejercitamos la respiración junto con la emisión vocal pero, para focalizar la atención
sobre la parte respiratoria, la e s t r u c t u r a musical p r o p u e s t a debe ser muy sencilla.
La respiración es una función vital que permite el intercambio de gases (O, - C02) y
coordina los movimientos corporales mediante la regulación de la presión pulmonar. Su
frecuencia e intensidad dependen del trabajo que esté realizando el cuerpo. Si bien la
respiración habitual es desencadenada en forma refleja cuando el centro respiratorio
recibe la información de que ha disminuido el nivel de oxígeno en la sangre, en el canto
se inspira en forma voluntaria, independientemente del reflejo inspiratoño.
Los músculos inspiratorios reciben la orden de ensanchar el tórax en las tres dimensiones,
expandiendo también la masa pulmonar; de este modo se produce la presión negativa
necesaria para provocar la entrada del aire atmosférico hasta que ambas presiones (intra
y extrapulmonar) se equilibran.
32
La espiración o salida del aire puede ser involuntaria (actúan, sobre todo, las fuerzas
elásticas de los pulmones) y voluntaria (por acción de los músculos espiratorios).
I
n
Experimento utilizado
p a r a demostrar q u e ¡a
; 1"» \ acción de los músculos
•71Yfcv) inspiratorios modifica la
presión ¡ntratoráxica y el
m
volumen pulmonar
d i a g r a m a c r e a d o por E. Rabine
33
Querido maestro:
Ejemplos:
i Tí" 1 - Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia.
i El alumno extiende verticalmente sus brazos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas
sobre la barra, y los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la
vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:
• las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos, lo que facilita su
ensanchamiento.
m=
«J ghss. ^-i —
u - o a
2 - Al colgarse de la barra de gimnasia con las manos, el torso queda extendido con
mayor intensidad que en el ejemplo anterior por la influencia gravitatoria.
34
Recomiendo inspirar (por la boca) en el mismo momento de colgarse y vocalizar
ejercicios como el siguiente:
3 - Extender y retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de
55 cm. de diámetro); los músculos abdominales y lumbares se contraen y se
extienden, permitiendo al diafragma y a los músculos inspiratorios superiores
una actividad flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna y
comenzar la siguiente vocalización, mientras continúa el vaivén rítmico con el
pie sobre la pelota.
u - o - a - o - u
35
una imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante, mientras
' vocaliza. Si los músculos están bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce
por tener una frecuencia mayor de 7 Hz.
Querido alumno:
El aire inspirado
%
El maestro Peter Jacoby (Escuela Superior de Música de Detmold, Alemania) suele relatar
en sus cursos con un dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede retirar
de ésta el dinero que se ha depositado anteriormente; de lo contrario estaremos en deuda con el banco.
El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anteriormente. Quien
gaste un volumen mayor que él inspirado tendrá que "exprimir" los posibles restos mediante un
gran esfuerzo de sus músculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el
sistema nervioso. El resultado es el cierre de la faringe media en forma refleja.
Querido alumno: ¿ Aj / ^ c ^ ?
Querido maestro:
Sí, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayor filtración
de partículas y se caldea a la temperatura fisiológica. Pero el acto de cantar,
por ejemplo, un oratorio de Bach, no es una función, natural, sino una altísima
especialización de un sistema que está originariamente al serviciode la
- supervivencia.
Las arias presentan pocas -y muy breves- pausas para inspirar; hay que buscar
la forma más efectiva de inspirar un gran volumen de aire en un mínimo de tiempo.
36
El entrenamiento perceptivo de la inspiración
Inspirar lentamente, utilizando una A oscura (las comisuras de los labios se desplazan
levemente hacia adelante y hacia el centro; el maxilar se abre un poco más que en la A del habla,
y la parte posterior del lomo de la lengua se eleva y se estrecha levemente, sin fijaciones).
Es importante tratar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comienzo, y dónde el final
de la inspiración.
El d i a f r a g m a tiene una parte anterior y una posterior; es en ésta última donde aparecen
las primeras sensaciones de agrandamiento toráxico (coincide con la parte posterior de nuestra
cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior
del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), y luego el ensanchamiento y la elevación
costal, que provocan la extensión de los músculos abdominales (el vientre se achata).
LAS COSTILLAS
SE E N S A N C H A N
Y SE ELEVAN (4)
PARTE ANTERIOR
DEL D I A F R A G M A .
A L CONTRAERSE
SE A B O M B A
EL VIENTRE (2)
EL PISO PÉLVICO
CEDE (3)
Querido alumno:
Querido maestro:
37
En la producción vocal escuchamos la síntesis
de lo que está ocurriendo en el cantante
El sonido duro, metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales
están trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de
las cuerdas vocales (presión subglótica elevada) y obliga a éstas a aumentar su c o m p r e s i ó n
medial o fuerza de cierre contra la resistencia del aire. Al mismo tiempo, hay una disminución
importante del diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos); la
articulación también se ve dificultada.
El sonido débil con p é r d i d a de aire suele indicar que la presión subglótica está muy
alta y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cual
reacciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente
aducidas). El aire inspirado se agota rápidamente y el cantante tiene la sensación de que dispone
de muy poco aire.
Los dos fenómenos descriptos pueden tener su origen en una inspiración deficiente o
en una técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales.
Querido maestro:
Si tu alumno te está dando las señales recién explicadas tendrás que ayudarlo
a encontrar nuevos programas de respiración y fonación.
Puedes proponerle que inspire acostado y sentado, con las piernas extendidas
t M o flexionadas, tratando de percibjr [odas los pasos de la inspiración. También,
girar el cuerpo hacia ambos costados (cadenas musculares cruzadas) puede
activar su inspiración. Si camina con grandes pasos balanceando sus brazos
*
»5 \
hacia atrás y adelante, o en diagonal, etc. puede encontrar la facilidad y fluidez
de su respiración en el canto.
Ofrécele cada ejercicio respiratorio combinado con una estructura musical
sencilla, de dos o tres sonidos, no más de dos vocales (U-I) y sin consonantes.
Esto le permitirá permanecer en el diálogo: encuentren juntos cuál es el
movimiento que facilita y mejora la calidad del sonido; tal vez descubran que
alguna parte del cuerpo (por ejemplo los músculos inspiratorios) comenzó a
activarse y a ejercer su acción bienhechora sobre la fonación. O tal vez detecten
qué músculo espiratorio dejó de trabajar esforzadamente y encontró su
tranquilidad e integración en el resto del sistema...
38
• Los músculosjnspiratorios forman cadenas funcionales con los demás músculos d¿j cuergo^
JnujIiarLQ. Al movilizar cualquier eslabón de la cadena (por ejemplo, la rodilla o el pie, que son
partes anatómicas distantes de los músculos respiratorios) es posible desbloquear-o activar-
la respiración.
• La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (músculos
escalenos, pectorales, etc.) y hacia adelante y a los costados (esternotiroideo, intercostales,
etc.). El bloqueo de cualquiera de estos músculos dificultará la inspiración necesaria
p a r a el canto.
• Los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobrg-
entrenados, pues pertenecen a sistemas funcionales de supervivencia, cuyo objetivo es ejercer
presión hacia afuera: toser, defecar, panr/vomitar, y también apoyar las acciones corporales
de fuerza hacia afuera: arrojar, empujar, etc.
• El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal, es decir, debe suministrarle
la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales
'tienenjossensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. La espiración
se inicia desde las fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido
tiende a volver a su posición inicial) y continúa con la acción sutil de los músculos espiratorios,
dos cuales adaptan su actividad a las exigencias que les imponen las cuerdas vocales. Estas, a
su vez, reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual y
emocional de lo que se está cantando.
« Toda manipulación que se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia aden-
tro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas
vocales, bandas ventriculares y faringe: a p a r t i r de allí el canto p u e d e p r o d u c i r s e
ú n i c a m e n t e venciendo estas resistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.
• Toda manipulación que se realice sobre la musculatura costal (fijar las costillas luego de una
gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. La columna cervical
se hallará sobreexigida (dolores en la nuca), y disminuirá la flexibilidad del tracto vocal
(dificultades para articular claramente, nasalización, etc.).
El comienzo de la ejercitación
Sería lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos, pero
esto no es posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que,
teniendo en cuenta todas las relaciones de la lista anterior y en posesión de sólidos conocimientos
de la anatomía y fisiología del sistema que nos ocupa, comenzaremos ofreciéndole ejercicios
muy sencillos en la tesitura que le quede más cómoda.
39
Ambos tenemos sensaciones y percepciones corporales: el alumno en forma directa, el
maestro por empatia (una de las herramientas más importantes que .guían su intuición). A veces
es necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y para crearun lenguaje común en
el trabajo de cada clase.
Aún en el ejercicio más sencillo se puede experimentar la movilización de las cadenas
musculares desde distintos ángulos.
El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancia,
trasladable a la obra escrita presente o futura.
Ejemplo:
El alumno R. nota que sólo puede llegar a una sensación de respirar profunda y
^ rítmicamente cuando realiza el movimiento de vaivén de sus brazos (extendidos a la altura
de los hombros) hasta su cruce por delante del pecho . Esta sensación le da facilidad y
placer a su fonación. Decidimos experimentar el mismo tipo de inspiración antes de cada
frase en la obra que está estudiando. Poco tiempo después, esta "muleta" deja de ser
necesaria, y la sensación que la acompañaba se integra en su canto.
40
Capítulo IV
EL TRACTO VOCAL
Recuerdo que diez años atrás, una cantante alemana -muy conocida en la década del
sesenta por sus interpretaciones de J. S. Bach- se hallaba a mi lado en uno de los seminarios
del Prof. Rabine. El tema del seminario era "La conformación de la faringe al emitir
distintas vocales ". La señora F. me confió que suele decir a sus alumnos: "La mejor A es
la que te enseñó tu madre: la de tu idioma natal". A esto le respondí articulando con mi
mejor acento bonaerense la palabra "VAMOS". Se asustó la buena señoray me preguntó de
dónde venía una A tan desagradable, a lo que respondí: "de casi todos los idiomas del mundo ".
- - - • 1 - con los labios en tensión horizontal (se produce un estrechamiento del diámetro faríngeo)
41
4 - con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de la lengua y de
los pilares palatinos; fuerte disminución del diámetro faríngeo, sólo compensable
al flexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los músculos de la nuca).
_ T R A C C I Ó N DEL V E L O
DEL P A L A D A R . FIJACIÓN
DE LA L E N G U A
A C T I V A C I Ó N DE LOS
CONSTRICTORES FARÍNGEOS
DOLORES EN LA REGIÓN
CERVICAL
FIJACIÓN SUPERIOR
DE LA LARINGE
5 - con una gran apertura del maxilar inferior en forma de bisagra, donde el ángulo
posterior del maxilar se dirige hacia atrás (el hueso hioides es fijado hacia atrás y
arriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracción
para la apertura del maxilar). Reducción extrema del diámetro faríngeo, bloqueo
de la faringe, lengua, y movimientos verticales de la laringe, que queda fijada en
una posición elevada.
« es la A que utiliza una leve contracción del músculo orbicular de los labios, y
tiende - p o r acción indirecta a través del músculo buccinador- a extender una
parte del músculo constrictor de la faringe. El diámetro y la flexibilidad faríngea
alcanzan un grado óptimo para la resonancia. La laringe puede descender, y
estabilizar al hueso hioides como punto de tracción para la apertura del maxilar.
Querido maestro:
A menudo oigo mencionar-no sin escalofríos- que hay que "abrir la garganta" del alumno.
"Cerrar el tracto vocal" tiene parentesco con el "nudo en la garganta" y con otros dichos
populares que señalan la relevancia psíquica de esta zona anatómica p a r a el ser h u m a n o .
Quien "cierra su garganta" tiene buenas razones para hacerlo, y necesita tiempo y paciencia para
buscar alternativas. Si lo apuramos, abrirá "anatómicamente" alguna parte de su tracto vocal,
pero posiblemente queden otros tramos cerrados.
También encontraremos el tracto vocal cerrado por costumbres idiomáticas, culturales, o por
reglas sociales, como ocurre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramente
cuando hablan. En todos estos casos hallaremos, probablemente, las siguientes señales:
43
« una cadena de contracturas, desde los músculos masticatorios hacia la nuca y los
músculos de la espalda. Al mismo tiempo estarán bloqueados los músculos
antagonistas, es decir, los de la parte anterior del tórax. La respiración aparecerá
reducida y la fonación tendrá una elevada presión subglótica.
Querido maestro:
Querido alumno:
Todo cantante necesita saber si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con la
máxima calidad y eficiencia. Si confía exclusivamente en su audición se encontrará con algunas
sorpresas, pues también aquí - a l igual que en la visión- existen ilusiones y distorsiones que
enturbian la percepción.
44
I
T R A C C I Ó N DEL VELO
DEL PALADAR. FIJACIÓN
DE LA L E N G U A
A C T I V A C I Ó N DE LOS
CONSTRICTORES FARINGEOS
DOLORES EN LA REGIÓN
CERVICAL
FIJACION SUPERIOR
DE LA LARINGE
45
• Si se mantiene la lengua móvil y flexible (su forma debe tender hacia la
convexidad superior), de modo que pueda acompañar los movimientos
descendentes del maxilar inferior ( por ejemplo en la A) o guiar el cierre del
mismo (en las vocales I-U-E-0) mediante su acción antagonística.
MUSCULOS
MÍMICOS LIBRES J§¡¡5|gjj¡i|
PARALA
EXPRESIÓN M fJípgJ
gg¡§i¡a N U C A Y CUELLO
.•' FLEXIBLES
LENGUA
T R A N Q U I L A Y FLEXIBLE ESPACIO ENTRE LA
EPIGLOTIS Y LA LARINGE
= CONSTRICTORES
LARINGE DESCENDIDA
FARÍNGEOS RELAJADOS
• La inspiración por la boca, como si fuera a beberse un vaso de agua (se abre
la faringe, baja la laringe: en estas condiciones se agranda el vestíbulo laríngeo).
Aquí es menester observar atentamente: la laringe baja recién al final de la
inspiración; si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadena
muscular que llega hasta la raíz de la lengua. El resultado es visualizable y
audible: el piso de la boca se "abomba" hacia abajo, y la voz suena
"oscurecida" o "dramática". Al cantante le cuesta un gran esfuerzo (o le es
imposible) llegar a las frecuencias altas.
"Se canta con las vocales", le digo frecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no es
cierto, pues si no tuviéramos también las consonantes, nuestro canto se haría monótono y poco
emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la
posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de
rock, pop y comedia musical). Esto hace dificultoso cantar en legato, sobre todo cuando se
abandona la tesitura media.
Hace algunos años encontré un artículo en una revista médica en el que se describe un
tipo de afasia en la que el paciente pierde temporariamente todas sus vocales, tanto en el
habla como en la escritura, ¡pero no las consonantes! (Esto significa probablemente que
las vocales y las consonantes estén ubicadas en dos áreas cerebrales distintas).
E. Rabine ejercita primero las vocales, hasta que el cantante percibe claramente su
configuración en la boca y en la faringe, y luego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.
46
Recién a partir de allí, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de
interrupción" del flujo de aire/sonido cantado. Es conveniente ejercitar las consonantes de tal
modo que su articulación sea clara y precisa en toda la extensión vocal y, al mismo- tiempo,
sirvan de impulso para la apertura del tracto en las vocales. t
Querido maestro:
Creo que coincidirás conmigo en que el habla no nos enseña a abrir el
maxilar en la forma que lo exige el canto; tampoco el bostezo, que tiene en su
segunda parte una gran apertura del tracto vocal, pero a costa de un enorme
trabajo en los músculos faciales, palatinos, del piso bucal, músculos faríngeos
y laríngeos externos. Trata de articular la secuencia UOAEIEAOU durante el
bostezo y podrás comprobarlo.
Hemos observado también que las tensiones ocasionadas por la vida agitada T >"
de las ciudades, los problemas económicos, familiares, etc. se "asientan" en ;
los músculos masticatorios, en los de la mímica, del cuello y de la nuca. Muchos
de mis alumnos son bruxistas (rechinan sus dientes). Si los músculosJ.emporal, Vv. - .
másetero y pterigoideo medio están contracturados pueden producirse desgastes '
muy fuertes en la articulación témporo-maxilar.
La contractura de los músculos masticatorios sólo permite abrir el maxilar inferior a
costa de un gran esfuerzo de los músculos antagonistas.
47
Para comenzar a buscar nuevos modelos de apertura con m e n o r esfuerzo se pueden
utilizar todos los movimientos corporales que tengan influencia sobre este sistema:
48
Si estos movimientos son realizados junto con ejercicios de vocalización en los que la
apertura y cierre del maxilar juegan un papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro y el
alumno podrán encontrar los movimientos que facilitan la apertura del maxilar.
1 - El descenso del maxilar, con un mínimo antagonismo entre sus músculos de cierre
y apertura.
2 - El descenso laríngeo durante el último tercio de la inspiración. Se produce la
apertura del vestíbulo laríngeo.
3 - En el caso de tener que articular inmediatamente una E o I, el movimiento de
ascenso del lomo de la lengua no perturba la conformación de la faringe (ver
ilustración inferior, pág. 37).
j
A - E - I - E - A
Querido alumno:
No te queda más remedio que ir probando. Coloca tus dedo pulgar debajo
del labio inferior, como si fuera el borde de un vaso del que vas a beber, e
inspira la secuencia ¡JOA como si fueras a bebértela (la cabeza se inclina
levemente hacia atrás). Sentirás una apertura de A (oscura) en tu faringe. Trata
dé cantar esa A. Combínala ahora con una O sin perder la sensación de faringe
"agradablemente abierta ". Intenta lo mismo con otras vocales. Tal vez puedas
cantar la combinación de dos vocales en un intervalo de tercera o de quinta.
Hazlo en la tesitura que te quede más cómoda.
49
Recordemos: gran aumento de la presión subglótica = gran actividad de los músculos
abdominales = disminución del diámetro de la faringe. Por ejemplo: la M necesita un cierre de
los labios, la C un contacto entre el lomo de la lengua y el paladar blando.
Para lograr la articulación eficiente de las consonantes es indispensable tener previamente
una clara percepción de la vocal funcional (ver el comienzo de este capítulo).
Querido maestro:
^ m — - i
o - ng - o
Querido alumno:
1) canta una M sobre una altura cómoda. Trata de sentir dónde se produce el
cierre del tracto vocal: los arcos dentarios entran en contacto, el lomo de la
lengua se eleva hacia el paladar duro. Tal vez sientas también cómo se reduce
el diámetro del istmo de las fauces (el límite entre la cavidad bucal y la faringe).
2) Intenta ahora articular una U sin abrir el maxilar ni los labios, y luego
ábrelo -llevando los labios "en trompa " hacia adelante, pero sin separarlos-.
Observa y compara tus sensaciones en la boca y en la faringe.
50
3) Separa ahora los labios para que la U pueda ser proyectada. Compara las
tres posiciones descriptas y observa: ¿qué movimiento hizo la lengua desde la
M hacia la U? ¿fue un movimiento activo o acompañó pasivamente el descenso
del maxilar siguiendo la ley de la gravedad? Compárala con la U que utilizas
al hablar.
Este es el tipo de pregunta que puedes hacerte tú mismo para averiguar las
secuencias de movimiento típicas de cada consonante hacia la vocal que le
sigue. Busca siempre el movimiento muscular más simple, es decir, aquél que
requiera menos esfuerzo.
Querido maestro:
Son muchos los puntos que exigen la atención de tu alumno. Habrá momentos
en que deberá ocuparse sobre todo de su postura o de su respiración; a veces
estará ocupado tratando de adentrarse en un texto o en una melodía; también
el sonido de su propia voz o las sensaciones en su tracto vocal pueden ser temas
que le estén preocupando. Tu ayuda es indispensable para mejorar aspectos
que no se hallen dentro de su radio perceptivo.
La articulación de las vocales y de las consonantes es uno de esos aspectos,
por hallarse dentro de lo que sentimos como habitual y conocido. La base
articulatoria del cantante o del actor profesional presenta claras diferencias
respecto del habla cotidiana. Es necesario ocuparse minuciosamente de este
tema para poder seguir articulando claramente, hasta en las tesituras extremas.
Un pequeño consejo
A menudo observamos que los alumnos intentan articular las consonantes sobre
frecuencias relativamente altas (superiores al Re5). El resultado es una incomodidad y estrechez
faríngea que afecta a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonantes
es diferente a la de las vocales y requiere una configuración propia en el tracto vocal y en la
boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la altura del Re5. A partir de allí y debido al
aumento de la tensión del a p a r a t o fonatorio, la consonante p e r t u r b a el b u e n ataque de la
vocal que le sigue.
Querido maestro:
Por favor, ten los oídos muy atentos a este problema, pues tiene que ver con
la superación de escollos físicos y psíquicos que pueden aparecer al cantar en
la tesitura alta.
El alumno se irá acostumbrando a pronunciar las consonantes sobre una
frecuencia inferior al Re5. Puede utilizar para ello una tercera o quinta por
debajo de la altura de la vocal que sigue a la consonante, si ésta tiene una
frecuencia mayor que Re5. Se produce así un intervalo entre la consonante y la
vocal que le sigue. Con la ejercitación, dicho intervalo se hará cada vez más
imperceptible. Los glissandi son un buen comienzo, por ejemplo, desde el Sol4
51
hasta el Re5 (este intervalo es sólo una propuesta y será variado según las
exigencias de la obra musical). La velocidad de esta forma de articulación es
entrenable hasta alcanzar el punto en el que no se perciba el glissando.
• s i m u l é
TA T - A
Querido alumno:
Algunos ejemplos:
• puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una
frase en crescendo
52
Con respecto a la articulación de dos vocales consecutivas (separadas o no por una
consonante), pueden establecerse las siguientes relaciones:
5- También la U y la I tienen un primer formante común (igual que O y E), y una gran
separación en los segundos. Las predominancias están en distintos formantes.
El movimiento de la U hacia la I es similar al de O hacia E . La diferencia
r a d i c a en el g r a d o de a p e r t u r a bucal.
53
6- La constelación U-A es algo complicada, pues las frecuencias de los formantes se hallan
muy alejadas. Esto nos está indicando que el movimiento de U hacia A es grande.
S o b r e el p a p e l c p i g ^ ^ g a J b J a n g u a e n el m o v i m i e n t o del t r a c t o v o c a l
54
Querido alumno:
Querido maestro:
Observa el corte sagital de la lengua en un pí/tw o libro de anatomía: verás £ f ¡/ ¡
que la lengua tiene^esynúsculos que la mueverL Dos de ellos estarán siempre
en coñirdccióny el tercero, en^extenslónT^erTÍQ
Ejemplo: al "sacar" la lengua en forma puntiaguda se contraen los músculos
transverso y vertical de la lengua; el músculo longitudinal está en extensión <^TcUtü>_
4' (en esta constelación actúa como antagonista de los otros dos). f 35
Existe una cantidad considerable de músculos que penetran en la lengua
desde arriba, atrásy abajo. Se establecen asi relaciones musculares con-eí piso
de la bocárpaladarphueso h i o ides/fa ringe'fñ uca yéspalda.
1- Si se levanta el velo del paladar, las fibras del músculo palatogloso fijan la parte
posterior de los bordes de la lengua.
55
desde el hueso hioides. Además actúa una cadena muscular formada por los
músculos tirohioideo, esternohioideo y esternotiroideo.
Querido maestro:
Tal vez tú también hayas aprendido técnicas que trabajan con este tipo de
fijaciones: por ejemplo, el aplastamiento de la lengua contra el piso de la boca
para aumentar el espacio resonador, o la elevación exagerada de la parte
posterior del lomo de la lengua "para que el aire frío no llegue a las cuerdas
vocales. " Yo aprendí -muchos años atrás- que los bordes de la lengua deben
aplastarse contra los molares superiores al cantar una I.
Luego de leer el libro Anatomía funcional del Prof. Johannes R. Rohen,
intenté dibujar los movimientos del sistema al que pertenece la lengua; esto me
ayudó a comprender la sensibilidad y la nobleza que posee este órgano. Desde
entonces trato de transmitirles a mis alumnos la importancia de su cuidado por
el bien de su salud y de su canto.
56
2 - debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes
y no p e r t u r b a r la configuración funcional de la faringe.
Les espera una tarea en equipo que no sólo es apasionante, sino que les va
a requerir un extremo afinamiento de todos los sentidos.
El Prof. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A (AE = vocal que
utilizan los estadounidenses en palabras como "sad" o "cat") para estimular la movilidad de la
raíz de la lengua. La punta de la lengua descansa sobre el labio inferior durante todo el ejercicio.
Se utiliza un solo tono (central, cómodo). Podrá observarse un movimiento del lomo o de toda de
la lengua en dirección anteroposterior. Este movimiento se irá reduciendo, hasta quedar
circunscripto a un vaivén mínimo en la parte posterior del lomo de la lengua, sin que se pierda la
diferenciación acústica de las dos vocales.
Si a este ejercicio se le agrega la O ( por ejemplo, A-AE-A-O-A), podrá comprobarse >
que el movimiento A O es muy pequeño y fácil de realizar, como se había experimentado
previamente en la constelación A-AE-A. El resultado final es una buena movilidad del tracto
vocal, incluso en vocales cerradas como E-I y O-U.
Luego de esta ejercitación, el maestro y el a l u m n o d e b e r á n q u e d a r m u y atentos a
que no cambie el color tonal ni vocal al p a s a r de u n a tesitura a la otra.
Querido alumno:
Al experimentar todas las demás vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones en
su tracto vocal. Éstas pueden modificarse levemente cuando trata de pasar, por ejemplo, de la A
a la I. Para poder verificar y comparar, aconsejamos la constelación A-E-I-E-A, donde el lomo
de la lengua describe un movimiento de convexidad hacia el paladar duro y el maxilar ejecuta un
movimiento de cierre. Si la última A del ejercicio es idéntica a la p r i m e r a , puede decirse que
el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema quedó flexible.
i
Otros ejercicios algo más complejos son: A-E-I-E-A-O-U, o U-O-A-E-I-E-A-O-U.
tá J J ¡|J ! IJ J ! ÉE
*
A
*
E
"
I E
— # — # — V
A O U
f i ^ i 1
U - O - A - E - I- E- A - O - U
57
Querido maestro:
Recordemos el punto 2:
La lengua d e b e t e n e r la f l e x i b i l i d a d n e c e s a r i a p a r a e j e c u t a r las s e c u e n c i a s de
m o v i m i e n t o de las vocales y las consonantes, sin p e r t u r b a r la c o n f i g u r a c i ó n
f u n c i o n a l de la faringe.
La lengua tiene conexiones directas con varios sistemas musculares, que pueden
traccionarla en todos los sentidos. Los más importantes son:
hacia arriba: palatogloso, tensor del ..velo, elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a
través de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los
elevadores y fijadores de la laringe, escalenos, estemotiroideo, nuca y espalda.
hacia atrás: a través de los músculos constrictores de la faringe,hacia los músculos de la nuca.
hacia abajo: hiogloso, tirohioideo, estemohioideo; a través de ellos hacia los flexores del
cuello y abdominales.
Encontramos frecuentemente que las cadenas musculares nombradas realizan una intensa
actividad compensatoria (o sea que influyen sobre funciones que corresponden a la laringe: la
entonación, la regulación de aire y el volumen). El cantante puede acostumbrarse a utilizarlas
"en caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nivel correspondiente, es
decir, en las cuerdas vocales. Lamentablemente, estas compensaciones pasan pronto a su repertorio
y lo hacen cantar con m a y o r esfuerzo m u s c u l a r del necesario.
Ejemplo: la tracción de la lengua hacia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante
y abajo. También el maxilar se abrirá con dificultad. Otros grupos musculares (por ejemplo, los
de la mímica) suelen reforzar este sistema. Así se van formando cadenas de tensión muscular
p e r m a n e n t e , que llegan hasta la nuca, donde forman nuevas cadenas de tensión en la espalda.
En este caso, también los músculos posturales se incorporan al sistema tenso. La respiración se ve
dificultada y reducida. (Recordemos que los músculos posturales y los respiratorios son casi idénticos).
Querido maestro:
58
verticales visibles; la nuca y la espalda se ven rígidos, y suele desplazarse con
dificultad. Debido a la reducida flexibilidad de su tracto vocal necesitaflexionar
su cabeza para obtener sonidos graves o agudos. Frecuentemente oímos
"dureza" en la voz. Sin embargo, encontramos excelentes cantantes que
presentan las características mencionadas.
Querido alumno:
i,
Si al leer la carta que escribí para tu maestro, reconociste tus propias
tensiones, quiero transmitirte la siguiente información:
Hace mucho tiempo que nuestro grupo de trabajo VOICE se ocupa de estas
compensaciones, y mucho más tiempo aún, que el Prof. Rabine investiga cómo
dejar de utilizarlas. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ellas, pero
son pocos los que resisten su presencia constante. A partir de los 35 años
-cuando el rendimiento muscular comienza a disminuir- dejan de tener la
eficacia alcanzada y exigen cada vez más la actividad de otros grupos musculares.
Para poder afrontar este problema, te aconsejo trabajar solo, los siguientes
puntos:
l) O
• Camina sobre las puntas de tus pies y luego sobre los talones.
60
\
Capítulo V
LA LARINGE ES LA REINA
Querido maestro:
Querido alumno:
Querido maestro:
61
LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCIÓN
Puede ocurrir que la tendencia inspiratoria se vea dificultada por stress, tensión o
situaciones de enojo. En los tres casos aumenta la presión subglótica.
Querido alumno:
62
Querido maestro y querido alumno:
Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando les explicamos que los parámetros volumen,
frecuencia y calidad vocal son el resultado de la precisa actividad de un sistema de músculos
voluntarios: los músculos laríngeos. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un
sistema de cartílagos. Los músculos extemosjegulanjai suspensióni de h j a r i n g e / p o r ejemplo, si
sube y baja libremente), y los internos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales.
En los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamiento
de los músculos externos de la laringe en el canto.
La percepción del cantante puede afinarse, al punto de utilizar los músculos laríngeos tal
como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.
Los músculos vocal y ct son antagonistas, es decir que cuando comienza laxontracción
de uno de ellos, comienza aí mismo tiempo la extensión del el otro.
El músculo vocal
El músculo vocal ocupa la mayor parte dej cue.rpO-dg_las cuerdas vocales y tiene, por esa razón,
una gran influencia sobre la forma de éstas. Las cuerdas vocales, a su vez, pueden modificar sus superficies
de contacto durante la aducción. Esto significa que el músculo vocal juega un papel importante en la
calidad de la aducción de las cuerdas vocales y, por lo tanto, en la calidad vocal.
Del músculo vocal se conoce, sobre todo, su función de reductor de la longitud.de las
cu¿rdas_vocale.s (perceptible acústicamente como fonación dejVecuencia^ba^as), y la capacidad
de modificar su masa,(aumento o disminución del v^li¡men_vocal). Menos conocidas son sus
posibilidades de c o n t r i b u i r al equililmo de los r e g i j t r o s .
. El músculo ct
El ct es un músculo extemo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides
hacia adelante y abajo (la parte anterior del ct). Su efecto e_s e x t e n d e r m ^ á n i r ^
de las cuerdas vocaLes^
El cantante percibe un aumento de la tensión_enj;us cuerdas vocales, que coincide con el
aumento d e j a s frecuencias f o n a d a s ^ , ^ ^ - - e S . ^
A C C I Ó N DEL M Ú S C U L O CT
SOBRE LAS CUERDAS V O C A L E S
Querido alumno:
ÉP
secuencia:
3 ? É ¥
pasajes:
La contracción y extensión de los músculos vocal y ct tiene límites. Por otra parte, las
cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dentro de ciertas medidas.
64
Cada vez que aparece un punto límite en la contracción del músculo vocal o ct (coincidente
con el pasaje), el sistema se reorienta: el músculo vocal modifica su tono (éste aumenta
proporcionalmente a las frecuencias fonadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal
puede volver a extenderse desde una nueva posición inicial.
La mecánica del aumento y disminución de las frecuencias glóticas no es idéntica a la de
los instrumentos de cuerda. En éstos es necesario modificar la longitud total de las cuerdas,
mientras la glotis modifica su longitud por segmentos, volviendo a la posición inicial cada vez
que el músculo vocal aumenta su tono. "'>
Querido maestro:
Recuerdo una alumna que solía enojarse -en los primeros meses posteriores
a nuestro encuentro- cada vez que aparecía uno de los ruidos de la segmentación.
En su historia figuran cuatro años de trabajo vocal utilizando una "técnica
de oscurecimiento " para adoptar la identidad de contralto. Esta técnica le exigía
mantener su tracto vocal rígido a través de una cadena muscular que traccionaba
la parte posterior de la lengua desde el esternón. Además, mantenía sus costillas
inmovilizadas en posición inspiratoria.
Esta historia es un vivo ejemplo de dos situaciones que encontramos con
cierta frecuencia en alumnos que ya han tenido otros profesores de canto:
1 - Una identidad -o un deseo de sonoridad- que no coincide con las
posibilidades anatómicas, fisiológicas y psíquicas del cantante.
En el caso de mi alumna, el intento de mantener mucha masa en el músculo
vocal mientras se produce la contracción progresiva del músculo ct ("porque
no quiero tener el color de una soprano").
La enorme tensión que se acumula al ir más allá de las posibilidades
coordinatorias del momento actual se descarga bruscamente en forma de ruido
seco, característico del pasaje.
2 - Una técnica vocal de gran esfuerzo muscular en la que predominan elementos
rigidizantes del tracto vocal y de los músculos inspiratorios.
La laringe también se inmoviliza y se estrecha, quedando así pocas
posibilidades de lograr un antagonismo flexible y eficiente entre los músculos
vocal y ct.
Querido alumno:
En todos los ejercicios que has encontrado hasta aquí hemos tenido en cuenta
este aspecto.
65
El músculo vocal se entrena - p a r a su crecimiento- en las frecuencias inferiores al Do
central (voces femeninas), y en las frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior,
en las voces masculinas. Ejemplo para voces masculinas:
A - O - A - O - A A - O - A - O - A
u
l
í La coordinación de ambos músculos se prepara sobre glissandos y ejercicios de mezza
voce de frecuencias inferiores al Fa4
A - E - i - E - A
Querido maestro:
Los registros
66
Hay mucha literatura sobre este punto y mucha confusión. (Recuerdo que en un curso
sobre educación funcional del canto, un participante me preguntó si para cada registro existen
distintas cuerdas vocales...).
(Observemos y tratemos de definir y entender los registros desde la función muscular: .;
Si en el siguiente ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia
una A (forte), y volviendo hacia la U, se escucharían dos calidades diferentes en la misma voz,
llamadas "voz de cabeza" y "voz de pecho".
m
Andante con moto Voces masculinas
Voces femeninas
i¥
U - O - O - A - O - O - U U - O - O - A - O - O - U
La primera es reconocible por tener poco volumen, pero gran flexibilidad y calidez. El
cantante suele experimentar sensaciones vibratorias en su cabeza.
La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad y el cantante suele
sentir vibraciones en su pecho y en su abdomen.
D e s d e la f u n c i ó n m u s c u l a r , la voz d e p e c h o c o r r e s p o n d e al registro con
predominancia de masa (el músculo vocal es el d o m i n a n t e ) , y la voz de cabeza al registro
con predominancia de tensión (el músculo ct es el d o m i n a n t e ) .
Querido maestro:
67
El frito vocal
Querido maestro:
Querido alumno:
Tal vez notes que aún te es difícil tomar contacto con el músculo vocal. Esto
es frecuente en las personas que hablan con poco volumen y también en aquellas
que están acostumbradas a cantar o hablar fuerte, utilizando una presión
subglótica muy elevada.
Te aconsejo tener paciencia y tratar de mantener tus músculos posturales
en movimiento mientras inspiras y vocalizas. Por ejemplo:
• levanta tus brazos y baja hacia la posición de cuclillas, mientras inspiras
por la boca la secuencia U-O-A; canta en esa posición.
A JE A O A JE A O A
68
jZ . \ • apoya una mano en la pared, para estabilizarte. Lleva tu torso hacia adelante
y abajo, mientras una pierna se extiende hacia atrás y arriba. Balancea ahora
tu torso hacia atrás, mientras tu pierna realiza el movimiento contrario.
Mientras efectúas este movimiento de vaivén, inspira y canta glissandos de
octava, ascendentes y descendentes:
Voz femenina
i - E - A - E - I
I - E - A - E - !
Si una voz no entrenada canta una escala o glissando ascendente, partiendo del Do central,
a menudo pueden percibirse las siguientes características acústicas, a medida que aumenta la
frecuencia fonada (y la predominancia del ct):
• a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber una pérdida de aire, o un sonido
estridente. ___
• a partir del Do6 puede aparecer un sonido aflautado, sin posibilidades dinámicas.
69
La predominancia de tensión (voz de cabeza) exige una coordinación muy fina, pues:
• la presión subglótica aumenta levemente. El movimiento de aducción (músculos
laterales) debe ser adaptado (modificación de la compresión medial) para que no
haya pérdidas de aire ni estridencia.
Por otra parte, el tracto vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en
los músculos laríngeos. Es necesario d i f e r e n c i a r la ejercitación de estas dos funciones
parciales de la fonación p a r a no rigidizar todo el sistema. De lo contrario, podrían perderse
armónicos y dificultarse la articulación.
U - I- U - I - U - I - U - I - U U-I-U-I-U-I-U-I U-l-U-l-U-I-U-I-U
El registro silbido
El sonido aflautado que utilizan las sopranos ligeras y los contratenores puede ser también
realizado por todas lasdemás voces.
Las cuerdas vocales alcanzan su máxima extensión y afinamiento en el registro silbido.
La rigidez así alcanzada no les permite modificar el volumen del sonido que emiten (no hay
aumento ni disminución de la masa vibratoria).
El falsete
Querido maestro:
A veces el falsete es lo primero que puede cantar tu alumno. Si su costumbre
siempre fue cantar en la tesitura media y alta con una presión subglótica elevada,
todo el sistema estará "programado " para cerrar con gran fuerza, lo que puede
sobreexigir a los músculos laterales.
70
También aquí tendrás que buscar formas alternativas con mucha paciencia
y sensibilidad.
La "reprogramación" puede llevar tiempo: hay que "desactivar" la
musculatura abdominal y "tranquilizar " la musculatura laríngea, a la par que
se activa la apertura de las costillas, combinada con la actividad de los músculos
laterales y el músculo vocal en la voz de cabeza. •
Más adelante podrás utilizar la mezza voce como punto de partida para el
aumento del rendimiento vocal.
Querido alumno:
¿Leíste esta última carta que le escribía tu maestro? ¿Te ayuda a clarificar
tus ideas o te llena de confusión ?
Tal vez sería mejor que volvieras a leer este texto más adelante, pues para ti
es más importante conocer primero las sensaciones correspondientes a todos
los conceptos que expuse en la carta.
¿Conoces tu voz de cabeza?' ¿Recuerdas cómo era tu voz antes de la
pubertad?
»
Hay un parentesco entre el sonido de ambas voces; la diferencia radica en
el crecimiento que ocurrió en tu laringe durante la pubertad: tu espectro vocal
ha ganado frecuencias graves, tienes más volumen sonoro y necesitas reorganizar
la coordinación de las nuevas adquisiciones.
Ya has leído sobre la relación entre el registro con predominancia de tensión
(voz de cabeza) y los músculos intercostales. ¿Quieres experimentar cómo
funciona ?
Inspira mientras levantas los brazos, extendiéndolos paralelos hacia arriba, j ~ZL
Canta el siguiente ejercicio mientras tus brazos se alargan alternadamente, '
como si arrancaras manzanas.
Andante
€) ¡
U - i- U - I- U - I- U - I- u
Haz este ejercicio subiendo por medios tonos y luego hazlo de la misma -
manera, pero con los brazos caídos. Compara las sensaciones de ambas posturas.
Otro ejercicio: Canta primero
fr—
Andante con moto
U-l-U-I-U-I-U-l-U i'-rj-
y luego hazlo mientras corres (sin moverte del lugar), con los brazos extendidos
lateralmente. ¿Cuál de las dos formas te resultó más fácil y placentera?
71
Intenta el mismo ejercicio utilizando un arpegio (debes modificar el ritmo
de tu correr).
U - 1 - U - I - U - i - U
Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto
recurran una y otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares. Estas
imágenes están destinadas a activar las partes anatómicas necesarias para el canto, sin que el
cantante necesite tomar conciencia de los procesos que tienen lugar. Este es un tema bastante
delicado y considero que debe ser tratado con el cuidado que merece.
Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía
y de la de mis alumnos:
" I m a g i n a u n a línea qüe va desde tus labios hacia el centro del c r á n e o "
Posiblemente, la intención sea lograr una apertura del tracto vocal sin utilizar como
único recurso la apertura del maxilar inferior, el cual puede activar los constrictores
faríngeos.
%
Desventaja: esta imagen activa la tracción superior del velo del paladar y, como
consecuencia, la lengua pierde su movilidad posterior. Esto significa que la
articulación se verá dificultada y el tracto vocal no tendrá la flexibilidad necesaria
en el momento de la fonación. Bajo estas condiciones el canto se hace algo
dificultoso.
2 - Quien se haya interesado alguna vez en los procesos psicofisiológicos que viven
las personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido
continúa estando presente como "fantasma". La lengua tiene una representación
_ cerebral más diferenciada que los miembros; es imposible imaginar su desaparición.
73
"Siente que el sonido te sale por un punto que se e n c u e n t r a entre tus ojos"
Lo valioso es la tranquilidad que trasunta esta imagen: hay un constante fluir del aire
y la voz no necesita hacer esfuerzos.
74
2 - El cantante experimenta una cierta sensación de estabilidad y adquiere la impresión
de que la prensa abdominal le sirve para regular el volumen y la altura de su
fonación.
Lo que en realidad sucede es que su aparato fonatorio se hace cada vez más dependiente
de estas manipulaciones y, si su constitución física no es muy fuerte, al realizar
esfuerzos musculares prolongados se cansará pronto y tendrá que hacer grandes
pausas recuperatorias. Si no respeta su cansancio, deberá activar aún más sus
compensaciones y enfrentarse a un sistema de máxima contracción y mínima
flexibilidad. Los resultados a corto plazo pueden ser disfunciones fonatorias (la
voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos graves o medios, disfonía,
nodulos,, etc.). A mediano plazo pueden observarse los primeros "bajones" de
rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años y su musculatura ya no soporta
una contracción tan prolongada.
ir: También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva, pero
de una enorme ineficiencia en lo que a la economía muscular se refiere.
La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una
cadena que reduce la movilidad del tórax, del cuello, de los músculos laríngeos
extemos y de la lengua. Al mismo tiempo, la alta presión subglótica que se logra
produce el cierre de las bandas ventriculares, la contracción de los músculos
constrictores de la faringe y de las cadenas musculares que desde allí se continúan
hacia los músculos de la mímica, por un lado, y los de la nuca y espalda, por el otro.
La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "bombeadores de
aire". Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras.
Se reconoce al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y
la inclinación de la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o al
cantar en su tesitura alta.
Esta es una imagen de estabilización del tórax. Su ventaja es que la presión subglótica
permanece en un nivel constante aceptable.
Los cantantes que utilizan esta técnica respiratoria (yo también la aprendí durante
dos años) tienen un aspecto de coraza y así también es su expresión. El problema
radica en una separación artificial entre el tórax y el vientre. Todas las sensaciones
de actividad están centradas en el tórax , la nuca, el tracto vocal y la mímica facial.
El resto del cuerpo no existe. El canto carece de sensualidad y de emoción.
75
Si esta imagen se utiliza como "tendencia" y no como valor absoluto, se lograría
nuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto.
Es cierto, en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. El maestro puede
utilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminuir la actividad de cada una de las funciones
parciales de la voz (respiración, tracto vocal, cuerdas vocales), como así también los elementos
expresivos del canto.
La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado
en forma indiferenciada y mucho menos a través de un libro.
Existen imágenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden en
distintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestro
también le sirve al alumno.
En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su historia,
al momento que le toca vivir, etc. Hay alumnos que reaccionan favorablemente a las imágenes
visuales (el chorro y la pelotita, por ejemplo, que también tiene elementos táctiles y cinéticos).
Pero también hay quienes necesitan la sensación cinética o cenestésica para activarse. Y hay
también aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para poder
modificar su canto.
No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socialización,
necesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores,
pero cuando llegan a tenerle confianza al maestro modifican su actitud en favor de una actividad
más sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo.
Ti-,i-v.«» ..." ~7r.f
Querido maestro:
Quizás pienses que cada vez estoy poniendo en tus manos mayor trabajo y
responsabilidad con respecto a tu alumno. Te aseguro que este capítulo de la
pedagogía es uno de los más apasionantes. Si has entendido el tipo perceptivo
76
de tu alumno, encontrarás un sinnúmero de imágenes que le servirán para
mejorar su canto. Las imágenes pueden tener relación con su aparato
respiratorio, con su tracto vocal, con sus cuerdas vocales, con su postura, con
el movimiento musical, dinámico, o dramático de la obra que está cantando.
Puede ocurrir también que el cantante comience a producir imágenes propias y
que las utilice como guía porque las siente más cercanas.
Déjame darte un ejemplo: una alumna de difícil acceso a sus sensaciones,
muy tensa y exigente consigo misma. Le propuse acompañar sus ejercicios de
crescendo con un movimiento de apertura paulatina de los brazos. De pronto
me dijo: "Me ayuda más la imagen de una larga nave de iglesia que recorro
con la mirada desde el coro hacia el ábside"
Aquí van algunas ideas que hacen a la utilización de imágenes en la pedagogía del canto:
• Si el maestro no consigue transmitir una imagen clara, es mejor decirle al alumno que se trata
de un acercamiento imaginativo a ser completado y mejorado.
• La fuente de las imágenes reside en experiencias de la historia del alumno: ¿Recuerdas cuando
eras chico y saltabas? ¿Alguna vez hiciste la experiencia de correr contra el viento?, etc.
También las encontramos en escenas de teatro, ópera, libros, películas o programas de
televisión: Imagina que tienes un lazo en la mano y lo revoleas, como el actor X en la pe-
lícula Y; haz este ejercicio como si fueras la heroína de tal ópera, etc.
• La imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cuando entiende los objetivos del
ejercicio.
Querido alumno:
77
Eequ&rio epílogo, recordando algo que me enseñó mi colega Anthony Jenner
Si seguimos hilando este tema, llegamos indefectiblemente a las imágenes que se
producen en el momento de juntar el canto con el acompañamiento de piano (más adelante será
la orquesta).
Observamos con frecuencia una "ceguera" auditiva en los alumnos, que dificulta su
posibilidad de entender el significado que tiene el acompañamiento como apoyo, guía y
complemento de su canto.
Creo que es importante sensibilizar al alumno desde el principio, acostumbrarlo a la
pregunta: "¿qué me está diciendo y hacia dónde me está llevando el acompañamiento?" para
que no piense que se trata de un elemento molesto al que debe adaptarse y que se le impone
como una especie de tirano.
_ Por otra parte: ¿qué relación hay entre el texto y el acompañamiento?
Para poder trabajar este aspecto, el alumno debe habituarse a trabajar con buenos pianistas
acompañantes. No es suficiente que el compañero del conservatorio sepa tocar todas las notas
de la obra (si éste fuera el caso, ambos deben reunirse periódicamente con el maestro de canto,
quien entonces corrige también al pianista)
Anthony (como buen discípulo del Mtro. Celibidache) no acepta ningún tipo de imitación
- ,o cliché. El alumno debe "recrear" la obra según su propio proyecto. Nadie le dice "acá haces
esto o lo otro", sino "¿qué es esto y qué significa para ti ?", "¿cómo lo entiendes y cómo lo
incluyes dentro de la totalidad de la obra?".
Querido maestro:
El último miércoles de cada mes, los profesores del grupo VOICE nos
reunimos con los alumnos que desean cantar una obra frente a público o
simplemente trabajar sobre algún aspecto musical o escénico de la obra. En
esas oportunidades, también contamos con la presencia de Armin Fuchs
(compositor, pianista, maestro de repertorio) y Anthony Jenner (director de
orquesta, pianista, maestro de repertorio). No sé cómo expresarte la emoción
que siento cuando oigo que Jos problemas técnicos desaparecen solos eji_el
^ momento en que el cantante entiende cuál es su relación personaLcon cada
' obra y cada compositor. Y cómo desaparece su temor al publico. Y cómo se
\ llena de felicidad ante la verdadera sensación de estar haciendo música y no
1
sólo reproduciéndola
78
Capítulo VII
EL ACERCAMIENTO DEL ALUMNO
CANTANTE A LA OBRA MUSICAL
Querido maestro:
.-' '-.ó-, ->:" jEscuchar cómo habla. P u e d e ser que el fenómeno observado ya se encuentre
:.-. fu.-c allí. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios - l l a m a d o s
"base a r t i c u l a t o r i a " - p a r a el habla y el canto.
La base articulatoria está íntimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un
grupo geográfico (lo que nos permite discernir rápidamente entre un andaluz y un gallego, o
entre un porteño y un mendocino. Asimismo, entre un argentino y un chileno, entre un
puertoriqueño y un cubano, etc.)
También existen bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de
un país, una provincia o una ciudad. Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos
de jóvenes, en su afán por diferenciarse del mundo de los adultos.
Por otra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermóvil en la que nos toca vivir y las
inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas
que, sumadas a otras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el
79
tracto vocal - e n los distintos niveles faríngeos- durante el habla. Esta f o r m a f o n o a r t i c u l a t o r i a
se e n t r e n a d u r a n t e m u c h a s horas diarias y, por lo tanto, es ella quien hace su i n m e d i a t a
a p a r i c i ó n en el m o m e n t o en que a la melodía se le agrega la p a l a b r a .
Soluciones posibles
Algunos alumnos son capaces de diferenciar su base articulatoria, según estén hablando
o cantando. Otros deben reorganizar su respiración, su base articulatoria y el tempo de su habla
para no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiza su canto. Las técnicas que nos
h a n ido llegando en las últimas décadas, tales como el Tai-chi, Aikido, Feldenkrais, etc.
p u e d e n ser de utilidad p a r a reencontrarse con el r i t m o vital propio, la organización estática
y kinética del c u e r p o y, desde allí, abocarse a la r e e s t r u c t u r a c i ó n de la base a r t i c u l a t o r i a
del h a b l a y del canto. Cantar en distintos idiomas también puede ayudar a flexibilizar la base
articulatoria.
Hace cinco años que vuelo regularmente a Buenos Aires, donde ofrezco
cursos sobre la educación funcional de la voz, patrocinados por la Fundación
Teatro Colón. Allí he tenido contacto con profesores y cantantes de enorme
talento y calidad. Me produce un enorme placer su dedicación y su interés en
adentrarse en este método pedagógico, que no coincide en muchos puntos con
lo que ellos mismos han aprendido durante su formación.
La base articulatoria "argentina" fue tema de nuestras clase, una y otra
vez. Pero, por algún tipo de ceguera perceptiva, siempre me circunscribí a los
movimientos del maxilar, lengua, laringe y faringes media y superior, y su
coordinación con el resto del cuerpo.
Recién en el quinto año, y gracias a un cantante de música popular que
accedió -a pedido de su maestra- a trabajar conmigo en una clase abierta, mi
foco de atención recayó sobre la faringe inferior.
Fue grande mi sorpresa al comprobar que el músculo constrictor inferior
de la faringe está permanentemente contraído, produciéndose así una
c
' "coloración idiomática"propia de los habitantes de Buenos Aires.
Esta configuración faríngea -que en Alemania también existe en algunos
dialectos- trae un efecto "amortiguador" de la función fonoarticulatoria.
La acción del músculo constrictor inferior -que fija al cartílago tiroides y
reduce la movilidad interna de la laringe- dificulta la acción de los músculos
CT (la voz se mueve dentro de un espectro restringido de frecuencias) y Vocal
(se reduce la amplitud vibratoria de las cuerdas vocales). La voz hablada
adquiere un tinte juvenil (por la reducción de los armónicos inferiores), siempre
que se la mantenga en un volumen medio, como cuando se habla de persona a
persona en un ámbito silencioso.
Las dificultades aparecen al cantar frecuencias mayores o al aumentar el
volumen vocal, pues la inspiración -que habitualmente era pequeña y
superficial- no alcanza a cubrir el volumen de aire necesario.
80
El cantante se ve obligado a utilizar una presión subglótica muy alta, debido
a que el sistema se encuentra estrechado y rigidizado.
La rigidización se prolonga en una dirección superior, formando cadenas
de contracción hacia los músculos de la lengua y faringe media; también se
prolonga en una dirección inferior, tomando los músculos de la nuca, de la
espalda y de las costillas superiores.
Este problema puede ser compensado activando el velo del paladar y
llevando la cabeza en dirección anteroinferior; pero esto trae gran esfuerzo y
fatiga al cantar.
T R A C C I Ó N DEL V E L O
DEL PALADAR. FIJACIÓN
DE LA LENGUA
A C T I V A C I Ó N DE LOS
CONSTRICTORES FARÍNGEOS
DOLORES EN LA REGIÓN
CERVICAL
FIJACIÓN SUPERIOR
DE LA LARINGE
• La apertura del maxilar repartida entre el trabajo de los músculos que lo descienden
y los de la base del cráneo, que llevan la cabeza levemente hacia atrás.
81
Querido alumno:
"...No me alcanza el aire para terminar la frase..." ¡Cuántas veces nos hemos encontrado
frente a este problema y nos seguiremos encontrando, pues éste parece ser un tema permanente
del cantante!
Si nos queremos acercar nuevamente a esta problemática desde las distintas funciones
corporales que hacen posible el canto, convendrá hacer primeramente una "lista de chequeo":
¿Es capaz de caminar y mover el torso y los brazos (sin dificultad) mientras inspira y vocaliza?
• Desde una visión prospectiva: ¿Cuál es la relación entre el cantante y la obra que aborda?
¿Se ha compenetrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lectura?
¿Ha encontrado una buena coordinación de los movimientos articulatorios del texto?
¿Se escucha algún tipo de esfuerzo en los crescendos, saltos hacia la tesitura alta, etc.?
82
La respiración y ln obra musical
La respiración debe ser entrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el
lapso de tiempo de vocalización por unidad inspirada, sin p e r d e r su flexibilidad respiratoria
(ver capítulo referido a la respiración).
El maestro y el alumno pueden obrar juntos en la búsqueda de las frases qpe requieren
una gran inspiración y aquellas que deben cantarse con una inspiración mínima necesaria para
no interrumpir la continuidad musical de la obra. De allí surgirá un trabajo económico del
sistema respiratorio.
• ¿El cantante retiene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad?
Querido alumno:
Muchas veces escuché que para poder expresarse en una obra hay que
"sentir" lo que se canta. Más adelante, en el capítulo referido a la identidad
del cantante, trataré de profundizar este tema. Por ahora, basta con decirte que
cuanto más sientas y te identifiques con el personaje que te toca interpretar,
menos económico será tu trabajo respiratorio. Piensa que en una obra de varias
horas de duración, en la que hay varios solistas, orquesta, coro, decorados,
etc., debes mantener una gran dosis de objetividad para cumplir tu parte sin
terminar exhausto.
• ¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibujos melódicos que le toca cantar?
Querido maestro: j
e
,^ \ j
La retención del airé, que implica un bloqueo en la musculatura respiratoria "
y, frecuentemente, un cierre en el tracto vocal, es una de las causas de esfuerzo
más importantes que enfrentamos diariamente en nuestro trabajo.
Paradójicamente, al alumno se le "paraliza" el sistema motor de su canto.
Esto sucede, por ejemplo, cuando su concentración está "tomada " por el texto.
• Puedes ayudarlo llamando su atención sobre este hecho o proponiéndole
un movimiento continuo en legato de sus brazos, manos o cabeza mientras cantau J
• ¿Empuja el aire cuando debe realizar_un_crescendo o un salto Jiacia frecuencias más altas? —
83
" E m p u j a m o s " el aire instintivamente cuando percibimos que se estrecha alguna parte
del tracto vocal. Pero si su apertura flexible ha sido entrenada en todas las tesituras y registros,
podrán realizarse ejercicios de preparación, por ejemplo, para cantar grandes intervalos:
Sobre una vocal.
¿Se nota una diferenciación entre el flujo de aire espirado y la dinámica de u n a frase,
o se hallan ambos permanentemente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir
más o menos regularmente durante el canto.[Si se m e permite la comparación, el
pintor que desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita
combar la tela, sino buscar los efectos mediante la combinación de formas y colores)^
¿Se oye al final de una frase el colapso de la caja torácica? ¿Y en las inspiraciones
intermedias?
Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Si la musculatura inspiratoria ha sido "fijada",
se cansará rápidamente. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en actividad
v o l u n t a r i a en forma de "apoyo", la glotis y el tracto vocal han tenido que trabajar más de lo
necesario. Se escuchará al final de las frases:
« La inspiración que le sigue es agitada, como "en pánico", en lugar de ser una preparación
para la frase siguiente
Las soluciones deben ser buscadas primeramente en forma global (fiexibilizar y mantener
móvil toda la musculatura del cuerpo) y recién después hay que abocarse a la integración de los
distintos sectores. Por ejemplo, se puede comenzar haciendo masajes suaves:
• en la nuca
. Luego se analizarán desde el punto de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.
84
El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible.
• Las consonantes tienden a cerrarle el tracto vocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta,
octava, etc.
Si todos estos temas han sido tratados una y otra vez en las vocalizaciones, donde el
alumno encontró formas fonoarticulatorias eficaces, se podrá abordar el tema nuevamente desde
la generalización.
• Tal vez al alumno le tensione y sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendrá que
tomarse el tiempo necesario para incorporar la base articulatoria del idioma en que canta.
Mientras tanto, pueden trabajarse las melodías utilizando vocales y consonantes a manera de
ejercitación.
• También el tempo de una obra puede tener efectos similares. El alumno nota que las pausas
•..-- respiratorias aún no le permiten tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habrá
-; que recurrir a compromisos:
Modificar el tempo o el ritmo de las frases, a manera de juego, intentando que el alumno
encuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posición será
mucho más fácil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de partida no está
cargado de tensión psíquica.
Querido maestro:
1 - Cantar la frase mientras un brazo o una pierna describen círculos de diámetro cada
vez mayor (ello permite la apertura y la movilización de las costillas, mientras
sigue fluyendo el aire).
85
2 - Todo salto de frecuencias puede ser preparado en forma de glissando, con las
vocales que el alumno pueda cantar con facilidad.
« la vocal de la frecuencia aguda tendrá una apertura del maxilar inferior con tendencia
hacia abajo y adelante (claramente definida en las vocales A, O y U, pero no así en
las vocales E, I, O y Ü, donde la lengua actúa de antagonista del maxilar al combar la
parte media de su lomo)
Querido alumno:
86
LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE
Querido maestro:
El placer de compenetrarse con una obra musical .libera energías
insospechadas: a veces desaparecen las inseguridades técnicas, la voz adquiere
distintas coloraciones, o Ja dicción se hace clara y precisa. Seguramente has
hecho este tipo de experiencia con tus alumnos y tal vez coincidas conmigo en
que todo esto (es fruto de un disciplinado trabajo que culmina en el quehacer
artístico• La obra musical posee elementos expresivos (musicales, literarios,
dramáticos, etc.) que ofrecen al cantante distintas formas de abordar un mismo
tema. Las ventajas de esta visión de la obra musical son imponderables.
A continuación intentaré sistematizar los pensamientos que tienen relación
con este tema.
Querido alumno:
87
Erstes Grün
Justinus Kerner
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I)u j un. J es Gr án,, du 1 ri. .schesGrtlsi -wie
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Edition P e t a r * 871-4
R e p r o d u c i d o c o n la a u t o r i z a c i ó n d e C.F. Peters, M u s i k v e r l a g , F r a n k f u r t / M
Querido alumno:
Las partes cantadas se mueven dentro de un tono menor, mientras que los solos
intermedios del piano, así como el final de la obra, están escritos en tono mayor.
Querido maestro:
89
Continuemos leyendo el texto:
Querido alumno:
Mientras escribo, tengo ante mis ojos la partitura de este Lied. Llama la
atención la enorme cantidad de consonantes que tienden a cerrar el tracto
vocal. Este cierre puede tener consecuencias nefastas para la movilidad del
tracto vocal y el buen funcionamiento de la laringe.
1- El discurso está dirigido en forma directa hacia un personaje familiar y querido (el
verdor de la primavera) a quien se tutea.
Querido maestro:
Otros movimientos que pueden contribuir a facilitar y mejorar todos los aspectos del
canto son:
Toda obra puede ser dividida en unidades y subunidades de distinto valor intencional y musical.
El Lied que hemos utilizado de ejemplo es :
• una unidad mayor, cuyo contenido es el reencuentro con la naturaleza
• tres unidades menores, que son las estrofas en tonalidad menor, separadas entre sí por un
pasaje del piano en tonalidad mayor:
1) el encuentro y la descripción
2) la relación personal
91
Nuevamente, el movimiento amplio al final de la estrofa (compases 8 y 9) para resaltar la
vitalidad del texto.
• El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianista, que son también una guía en
los ataques, ralentandos, rubatos, etc.
»El cantante puede dirigir al pianista mientras canta, como si fuese un director de orquesta para
que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales.
• De este modo, el cantante adquiere seguridad para su futuro trabajo con otros pianistas.
Querido maestro
Si entre las tareas que realizas también está la de preparar un coro, deseo
hacerte algunas propuestas:
1 - Utiliza algunos de los ejercicios del capítulo III para activar la musculatura
inspiratoria del grupo coral pues luego, durante el ensayo y en posición sen-
tada, es casi imposible lograrlo.
5 - Trata de tener siempre la información actualizada sobre las obras que esté
abordando el coro. Analízalas desde su dificultad vocal y pregúntale al director
qué aspectos va a incluir en el ensayo de hoy. De esta manera podrás ir encon-
trando los ejercicios que faciliten el canto de determinados pasajes, saltos, etc.
92
6 - Con el tiempo irás sensibilizando tu oído para percibir al grupo coral como
unidad. También esto requiere un proceso de crecimiento. Tu recompensa será
la felicidad de preparar las voces rápida y eficientemente para un buen ensayo.
Querido alumno:
Espero que este capítulo te haya acercado un poco más al placer de cantar
una obra. También has visto que dicho placer está relacionado a un trabajo de
mucho autoconocimiento y concentración. Mucho me alegraría saber que has
comprendido las herramientas de trabajo que te voy entregando.
93
Capítulo VIII
:^ j ; LA SISTEMATIZACIÓN PEDAGÓGICA
Querido maestro:
• La postura
• La respiración
• La fonación ' Cierre , c o ^ r d ^ c ^ c U f ^ W , r g " W>\
• La articulación / La- r e s o - n o ^ a - ' a
• La obra musical
• La expresión
• La emoción
• La comunicación
Si colocamos al principio la salud física y psíquica del cantante y, al final, la obra musical
como síntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguiente
diagrama:
- Tracto Vocal
salud física y ^
psíquica < > Postura < > Respiración * • O b r a Musical
del c a n t a n t e
\ I
Laringe
94
Este diagrama nos permite sacar las siguientes conclusiones:
Querido maestro:
Querido alumno:
95
Recuerdo que en las primeras clases B. trataba de mover exageradamente
el cuello y los hombros, con la esperanza de "aflojar" un poco su musculatura.
Con el tiempo se fue dando cuenta de que, al activar levemente algunas cadenas
musculares (¿recuerdas el ejercicio de balanceo de una pierna hacia atrás y
adelante, en el que las costillas reaccionan al movimiento de acercamiento y
alejamiento del muslo y el torso?) disminuían sus tensiones y mejoraba la
fonación.
E l e n t r e n a m i e n t o de u n a i n s p i r a c i ó n p r o f u n d a y t r a n q u i l a es el comienzo del
contacto con la expresión y la emoción. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de ser
realizados en forma automática, ni de volverse aburridos. Con el tiempo el cantante podrá aumentar
la velocidad de su inspiración, sin perder la calidad emocional o comunicativa de su canto.
Querido maestro:
Algunos días atrás tuve una vivencia que me recordó la importancia que
tiene el piso de la pelvis para la inspiración rápida y profunda. Un alumno
llegó a la clase de canto inmediatamente después del tratamiento médico, en el
que le había sido anestesiada la zona perianal. Desde el comienzo de los
ejercicios, me llamó la atención que su voz se percibía "redonda, profunda y
brillante", y que cantaba en cualquier tesitura sin dificultad,
Esto nos recuerda que el piso de la pelvis, de manera similar a los músculos
masticatorios o deglutorios, tiene la tendencia a permanecer contraído,
impidiendo el libre descenso del músculo diafragma.
Te aconsejo trabajar con tus alumnos -durante largas fases- sentados sobre
una pelota de gimnasia (65 cm. de diámetro), donde puedan ejercitar (y percibir)
la movilidad de los músculos del piso de su pelvis. Se trata de un trabajo lento,
pero de resultados muy alentadores.
96
Querido alumno:
• Si se ejercita una articulación clara, precisa, pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede
mantenerse la movilidad del tracto vocal y facilitar la respiración y la fonación. Los músculos
involucrados en estas funciones parciales tienen influencia sobre la postura. Además, la buena
coordinación de las vocales y de las consonantes es un elemento energético y expresivo de
gran importancia cuando nos adentramos en la obra musical.
Querido maestro:
Te confieso que la percepción que tiene el alumno de su tracto vocal es un
tema que me ha traído algún que otro dolor de cabeza.
; La apertura del maxilar inferior no es idéntica a la apertura del tracto
• vocal. Los movimientos que tienen lugar dentro de la boca no siempre se
corresponden con los de la faringe.
Encontramos casi siempre la boca y la faringe en una dependencia tal que,
si una de ellas mantiene su movilidad, la otra se tensa para dar estabilidad
(esto se nota, por ejemplo, en las personas que hablan muy rápido).
Hasta ahora, la única vía que me ha dado resultados satisfactorios fue la de
entrenar la percepción bucal y faríngea porseparado:
1 - Percepción de la apertura y cierre de la boca; movimientos vocálicos.
Querido alumno:
Si leíste las frase anteriores, te habrás dado cuenta de que el canto requiere
una coordinación muy fina de los distintos grupos musculares de tu cuerpo. Ten
en cuenta que una nueva coordinación muscular requiere una "reprogramación "
de tu sistema neuromuscular: el cerebro va recogiendo todas las nuevas
informaciones y necesita tomarse su tiempo para elaborarlas. Este tiempo es
97
absolutamente individual y el cerebro necesita pausas para realizar la
reprogramación. En otras palabras, la velocidad de elaboración no se ve
aumentada si haces el mismo ejercicio veinte veces. Además, al disminuir la
concentración se vanfdtrando elementos de la programación anterior, el cerebro
recibe informaciones confusas y necesita prolongar su tiempo de elaboración.
Querido maestro:
Inspiración sobre la vocal U, eventualmente con ayuda del reflejo de succión: Succionar el dedo
índice como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo
de la boca. Ésto produce una óptima apertura del tracto vocal para vocalizar con U.
Alternar las vocales U - O para percibir el movimiento de apertura y cierre bucomaxilar óptimo.
98
Objetivos: Nueva c o o r d i n a c i ó n r e s p i r a t o r i o - a r t i c u l a t o r i a . M o v i l i d a d del t r a c t o vocal.
Percepción de u n a m a y o r facilidad en la fonación. Percepción del enriquecimiento del
espectro vocal.
Observación del movimiento coordinado del maxilar inferior (hacia abajo y adelante) y de una
leve inclinación de la cabeza hacia atrás para ejercitar la apertura de las vocales O - A.
Tesitura a utilizar: Desde el Mi4, sobre frecuencias descendentes, hasta alcanzar el frito vocal.
Sistema t r a c t o v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - músculo v o c a l
Percepción y ejercitación del movimiento mínimo necesario para articular las vocales E y Á.
Activación dél músculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la vocal A En las
demás vocales, trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).
El crescendo debe ser ejercitado hasta alcanzar un forte oscuro (con muchos armónicos graves),
por un lado, y hasta un forte más estilizado, cálido y claro (con más armónicos superiores),
por el otro.
El oscuro se percibe con mayor nitidez en las vocales A - O - U (el tracto vocal adquiere su
mayor longitud vertical, sin mayor modificación de su diámetro (salvo en la U, que requiere
un movimiento de cierre de los labios).
El claro se percibe en las vocales A - E - 1 (el tracto vocal reduce su longitud debido a la posición
que adopta la lengua en las vocales E -1).
99
Sistema t r a c t o v o c a l - articulación - espiración - inspiración
Las secuencias vocálicas del punto anterior se repiten varias veces para "gastar" el aire.
Percepción del trabajo de los músculos abdominales, mientras se trata de mantener la tendencia
inspiratoria en el tórax (mantener su apertura sin bloquearlo).
Los ejercicios anteriores pueden llevarse a cabo modificando la postura. Por ejemplo:
A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar el crescendo, con los brazos lateralmente
levantados.
»
1 - El color y apertura de las vocales que deben permanecer constantes (sobre todo, la A).
2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.
100
Capítulo IX
r EL CANTANTE ENCUENTRA SU IDENTIDAD
Luego de algunos años de trabajo, el alumno da señales de que se está gestando una
transformación de importancia en su crecimiento.
Los ejercicios de coordinación entre el cuerpo y la voz se han vuelto cada vez más sutiles
y su efecto ha sido internalizado. El alumno puede servirse de ellos siempre que los necesite.
Entre el maestro y el alumno hace tiempo ya que el diálogo se volvió fluido y claro. A
veces sucede sin palabras: basta un gesto, una sonrisa o una mirada para ponerse de acuerdo. La
búsqueda de ambos puede centrarse ahora en la calidad del canto, en las posibilidades creativas
e individuales de encarar las obras musicales, y en la presencia del a l u m n o como cantante.
Querido maestro:
i. En esta etapa el cantante toma cada vez más conciencia de que su canto no
es equivalente a la suma de todos los elementos entrenados, sino que estos
permiten la aparición de un nuevo elemento cualitativo: su personalidad
artística.
Estafase me recuerda la época en que mi hija Maia dejó el deletreo y comenzó
a leer de corrido los libros que le interesaban. Si leía en voz alta, se notaba un
intento de modular su voz de acuerdo a las necesidades narrativas; si se trataba
de un diálogo, diferenciaba las distintas voces según se imaginara los personajes.
La emoción que me produjo es similar a la que siento cuando mis alumnos
atraviesan estafase.
Los temas que voy a tratar a continuación han tenido su peso desde las primeras clases,
pero serán considerados ahora con mayor profundidad:
"Si me disculpan, voy a comenzar a cantar"; "Espero nomás a que el pianista termine
su introducción; después comienza la obra". Éstas son dos posiciones frecuentes en los cantantes
principiantes.
Los maestros de canto del grupo VOICE realizamos reuniones semanales para reflexionar
sobre estos temas, y pensamos que el maestro debe mostrarle al alumno posiciones más
constructivas para su canto en público, entrenarlas luego en la clase y frente a otros alumnos.
Querido cantante:
Quiero decirte algo importante con respecto al tema que estamos tratando:
no es que tú tengas el derecho de cantar frente a los demás, sino por el
contrario: los demás tienen el derecho (y el placer) de escucharte.
101
Lo que acabo de escribirte constituye la base de tu vida de cantante.
Te encontrarás con personas que estarán entusiasmadas con tu canto y con
otras que lo recibirán neutral o críticamente. Encontrarás salas de buena o
mala acústica, y tendrás buenos y malos días para cantar.
Como ves, hay mucho movimiento externo que estará fuera de tu control. Si
a ello le agregas los movimientos perceptivos y emocionales que tiene todo
cantante antes de su actuación, coincidirás conmigo en que debes conservar
por lo menos una "zona libre" donde centrarte y conservar tu equilibrio. Yo te
propongo dos:
1- Tú eres una personalidad individual y única que canta en (casi) todos los
lugares que le propongan. Para ello has entrenado una postura flexible y
adaptable a distintos escenarios, pisos, etc. También tu respiración ha sido
entrenada para que la tengas disponible en diversas situaciones. Respecto de tu
canto, ya has notado que no dependes solamente de tus oídos, sino que todo tu
cuerpo converge en percepciones que te señalan lo que debes hacer.
2 - La obra musical es tu segundo pilar. Cuanto más profundamente la conozcas
(tu parte y el acompañamiento, la historia, el estilo y la biografía del compositor),
mayor seguridad tendrás para entregar tu quehacer artístico con sinceridad y
humildad.
LA ECONOMÍA
El deportista que corre la maratón sabe de qué manera debe regular su desgaste de energía
para poder llegar a la meta. Es cierto que sus deseos expresivos y los de un cantante que intenta
describir un personaje o una emoción, etc. presentan ciertas diferencias. Pero algunos puntos les
son comunes:
« de ambos se espera un gran rendimiento
• ambos tienen una meta
• ambos han realizado un largo entrenamiento previo
• ¿Están muy activos los músculos abdominales? ¿Se redujo el volumen torácico más de lo
necesario?
• ¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o lo está reteniendo? ¿Se volvió estridente el sonido
de la voz y las vocales se perciben más claras?
102
• ¿Las secuencias articulatorias son claras, precisas y sin esfuerzo en los labios, lengua y velo
del paladar?
• ¿Ha respetado la regla de no cantar consonantes sobre frecuencias mayores que el Re51
• ¿Logró una apertura del maxilar hacia adelante y abajo en las vocales A - O - U al cantar en
tesituras comprometidas?
• ¿Le permite una buena contracción y decontracción al músculo vocal, con todas las gamas
intermedias que la dinámica de la obra exige?
• ¿Cómo está llevando el registro con predominancia de tensión? ¿Continúa presente el vibrato
en todo momento?
• ¿Está el cuerpo "fijado" al piso, o tiene una movilidad permanente en todos los sentidos (así
como la tiene la respiración)?
• ¿A quién va dirigido el mensaje y dónde se encuentra (en el espacio circundante, real o irreal)?
• ¿De qué manera se entretejen la voz y el acompañamiento? ¿Hay una coincidencia rítmica,
melódica y armónica que da orientación y seguridad, o la base de la obra radica en la situación
opuesta, por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales, síncopas complejas, acentos
dispares, etc.?
DESDE LA AUDICIÓN!
• ¿Siente el cantante que desea "alcanzar" con su voz todo el espacio que le rodea? ¿También en ppl
« ¿Siente que hay un equilibrio entre su forte y su piano (que puede pasar de uno a otro sin
brusquedad)?
Querido cantante:
No permitas que esta larga lista te asuste. Ya has trabajado la mayor parte
de estos temas con tu maestro y volverás a revisarlos sólo en el caso en que
sientas esfuerzo durante el canto.
103
Considera que en el transcurso de un concierto o una ópera, y hasta adentro
de una misma obra musical, la emoción y la concentración sufren altibajos:
acéptalos como parte de tu actuación, pues aparecen y desaparecen.
En cambio, los puntos de esfuerzo van quedando y sumándose, pues durante
el concierto, no es la técnica del cantante la que está en primer plano, sino la
expresión de la obra musical. Por favor, ten esto muy en cuenta y trabaja con la
disciplina que tu arte se merece.
Así es: el canto naturalista pertenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero termina allí
donde debe trascender las frecuencias del habla y donde la sala en la que tiene lugar presenta
diez hileras de asientos.
En este sentido, ¿qué significa que un cantante sea "natural" o no? No se "crea" naturaleza,
sino sólo se la describe o se habla sobre ella.
Entre las personas qüe no suelen ir a conciertos ni óperas, he notado a menudo una
posición de rechazo frente a lo "artificial" del canto clásico. Al indagar un poco más el tema,
apareció lo siguiente:
D e lo recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de que
^ haya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango, rock o pop, que cante en
i forma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa-resaltar en forma
I sutil y estilizadá~las emocion^sTumanas- es la que determina que un artista llegue o no a su
I público."
I
Querido maestro:
104
Todo esto significa que el diálogo se va volviendo adulto: tú preguntarás y
comentarás cada vez menos y él te consultará sólo en los momentos en que le
sea necesario.
Querido cantante:
Querido maestro:
No me cabe la menor duda: tú sabes que esta cantante podrá abordar el rol
de Tosca dentro de algunos años, y ésta otra probablemente logre ser una Mimí.
Sin embargo, puede ocurrir que el nivel técnico actual permita a ambas ejercitar
su voz con arias tales como "L'ho perduta", de Las Bodas de Fígaro.
Respecto de las mezzosopranos, es importante que busquen su identidad en
obras donde los componentes graves de su voz no necesiten ser subrayados (tal
vez, obras que también puedan ser cantadas por sopranos). El peligro que veo
es que, para poder diferenciarse de las sopranos, las mezzos manipulan su
tracto vocal (oscurecen la voz, manteniendo la laringe y la parte posterior de
la lengua fijas, en posición descendida). Con el tiempo, la voz pierde su calidad
y las frecuencias altas son cada vez más difíciles de alcanzar.
A la "verdadera" contralto le propongo cantar repertorio similar a la
mezzosoprano: Lieder de Mozart, arias de Bach o de Rossini (El Barbero de
Sevilla: "II vecchiotto cerca moglie"), para que se acostumbre a jugar con sus
registros sin cargar las tintas sobre su masa (voz de pecho).
105
Al tenor le tenemos mucho respeto, pues se le exige constantemente cantar
sobre sus pasajes más difíciles. Si se ejercita toda su extensión vocal en mezza
voce, sintiendo permanentemente la presencia del espacio de las vocales
funcionales, podrá ir "abriéndose paso" hacia el repertorio que le interesa.
El barítono encuentra su identidad con el desarrollo de la coordinación
entre el músculo vocal y el ct. La definición es similar a la de las mezzos.
Arias tales como la primera de Papageno en La Flauta mágica le permiten
entrenar su canto sin conducirlo inmediatamente a conflictos con pasajes o
frecuencias no alcanzables.
Una frase más para el bajo: si su Re2 es fuerte y sonoro, ya sabemos que se
ha definido dentro de su cuerda. Ahora, nuestro trabajo consiste en mostrarle
que "tiene permiso" para entrenar sus frecuencias altas y disfrutarlas tanto
como las graves. Para ello necesita un tracto vocal abierto y flexible (algunos
bajos tienden a formar vocales neutrales). Las arias de bajo profundo quedarán
para mucho más adelante.
LcLsoiud
El cantante profesional debe planificar su vida de manera tal que su buena salud esté
disponible el máximo tiempo posible.
Las estrategias para conservarse sano y en buena condición'física son múltiples; el cantante
irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades.
En líneas generales, puede decirse que:
106
• Conviene que su alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos
de carbono, proteínas, y fibras) y que no tenga sobrepeso.
Lo disponibilidad
Aquí radica la diferencia fundamental entre el cantante profesional y el amateur.
Quien desee cantar profesionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierta
rapidez ante propuestas de trabajo que suenen interesantes:
• para establecer contactos y ser escuchado por personas que lo acerquen cada vez más
a las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad
En este sentido, el cantante amateur puede elegir las obras propuestas con mayor libertad.
EL AUMENTO DE LA C O N D I C I Ó N VOCAL
Querido cantante:
Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como un pez en el agua", necesita
realizar distintos tipos de experiencia musical para conocer mejor su voz, su capacidad de trabajar
con otros músicos, su reacción ante distintos instrumentos, así como también ganar una imagen
más clara de sí mismo como músico.
107
Dentro de la clase de canto se le pueden ofrecer dúos, tríos, cuartetos, etc. para cantar
con otros alumnos de nivel parecido:
« Dúos de cámara (Schumann, Mendelssohn)
• Dúos o tríos de óperas (Rossini: El Barbero de Sevilla; Mozart: La Flauta Mágica;
von Flotow: Las alegres comadres de Windsor, etc.)
Obras que utilicen otros instrumentos concertantes:
• Nueve arias alemanas, de Hándel
• Canciones españolas, con guitarra
• Conciertos vocales, de Schütz
Quienes tengan la posibilidad de cantar con u n a orquesta pueden considerarse
privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y la armonía, por un lado,
y la conducción de un director, por el otro, los colocan frente a tareas de resolución importante
para su futura vida de cantantes.
Con respecto a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un
teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites (y
los respeta en todo momento) no veo ningún peligro para su voz.
Muchos cantantes jóvenes se ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional
por razones económicas, de modo que es una posibilidad que se debe considérar seriamente y
resolverla de caso en caso.
Si el cantante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con
ronquera, o con la voz velada, mejor será que busque alguna otra fuente de ingresos que no
perturbe su canto.
El cantante que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una
buena posibilidad de mejorar su condición vocal.
Querido cantante:
Ya estás dando pasos importantes hacia la meta que te propusiste: ¡te felicito!
Tus primeros conciertos van a dejar huellas profundas sobre todo lo que
hagas a continuación. Por eso te pido que planifiques con tu maestro las obras
y el orden en que las cantarás. Yo, por mi parte, me contentaré con dejarte
ahora una lista de chequeo previa al concierto. Esta lista la fui elaborando
junto con mis colegas Hilde, Rolando y Anthony; es fruto de algunas experiencias
más o menos difíciles que nos tocó vivir con nuestros cantantes en los últimos
diez años.
108
• Experimentar qué peinado es el más adecuado.
• Probar el maquillaje que se utilizará.
»Planificar un intervalo.
• Averiguar las condiciones acústicas de la sala.
• Averiguar cómo será la disposición de los asientos.
• Asegurar una buena iluminación para el pianista.
• Las partituras deben ser impresas y no fotocopiadas. Controlar si están completas.
• Aclarar cómo será anunciado el concierto.
• Averiguar si hay un lugar tranquilo para vocalizar y retirarse a descansar en el intervalo.
El día del concierto:
• Llegar con tiempo. Calentar la voz.
• Hacer un ensayo previo con el pianista.
• Centrarse, no dispersar la atención, tratar de permanecer en un ambiente tranquilo.
• Prepararse para realizar una experiencia de gran intensidad y placer.
Querido maestro:
A tu cantante le van creciendo las alas. Pronto echará a volar hacia tierras
desconocidas. Para que nosotros, los que quedamos sobre tierra firme, podamos
apoyarlo debemos seguir siendo para él un punto de referencia de tranquilidad
y seguridad al que recurrirá de vez en cuando. Pero no tratemos de retenerlo.
En este siglo en que nos toca vivir la audición es condición indispensable para dar los
primeros pasos hacia la vida profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de
teatros, directores de coro, organistas, etc.
Siempre hay una larga hilera de cantantes y un breve número de escuchas, de cuya
subjetividad, humor, fantasía, salud, etc. dependerá-aparentemente- el futuro inmediato de los
primeros.
La audición ofrece condiciones similares - o peores- que un examen. El cantante debe
transformarla internamente en el acto festivo de un concierto y prepararse con su lista de chequeo
en la mano. Esta tendrá algunos agregados:
• Llegar al lugar de la audición medio día antes, como mínimo.
• Llevar las partituras para el acompañante.
• Calentar la voz.
• Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).
• Tomar contacto con el acompañante.
• Saludar y tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran).
• Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro.
Querido cantante:
Las agencias artísticas, los teatros, los festivales, los directores de orquesta,
etc. que se ven asediados día tras día por hordas de cantantes e instrumentistas
que buscan trabajo han adoptado una serie de estrategias para aliviar su trabajo.
109
Si tienes, por ejemplo, una agencia que te interesa, envíale tu curriculum
-clara y sobriamente escrito- y agrega una fotografía donde se te vea en una
escena, concierto, etc., junto con otras personas. De este modo presentas una
imagen corporal que puede tener cierto peso si un teatro pide a la agencia
presentarle un cantante con un determinado tipo de fisonomía.(Conozco un
cantante de color frecuentemente contratado para cantar Otelo, a pesar de que
• es un tenor lírico). Pide una fecha de audición.
Ahora no te sientes a esperar que la agencia te llame. Eres tú quien debe
llamar y documentar, de este modo, el interés por establecer contacto. Llama
una y otra vez -dejando algunas semanas de por medio- para que tu nombre
vaya quedando en la memoria de los empleados.
Si la agencia te da una fecha para audicionary ese día tienes un compromiso
ineludible, pídele otra fecha, pero no extiendas más este tipo de negociaciones,
pues es importante dejar en claro que tienes tiempo disponible para trabajar
con ella.
Por último: luego de la audición es posible que escuches un comentario
positivo o negativo sobre tu canto, o que te despidan con un "gracias".
Si los comentarios son constructivos, trata de escucharlos atentamente, pcies
los agentes suelen ser personas de mucha experiencia y conocimiento del
mercado en el que se mueven. Si son destructivos, olvídalos, pues has sido víctima
de un "mal día " de quienes te escucharon.
LOS CONCURSOS
110
directores de teatros de ópera, sociedades de concierto, o agencias que suelen
estar presentes en algunos concursos.
No ganar un concurso no significa ser un mal cantante; sólo significa que al jurado le
gustó más otra persona. El arte vive de la subjetividad.
Para algunos es un largo camino surcado de piedras, y para otros, una vía directa hacia la
meta.
No es mi intención filosofar sobre este tema, sino dejar una reflexión que tal vez sea un
punto de partida de cambios para algún que otro cantante que piensa "que tiene mala suerte".
Si partimos de la base de que el cantante tiene una actividad eminentemente comunicativa,
conviene que sepa que su comunicación es:
Uno de nuestros alumnos tenía la costumbre de pensar durante sus audiciones que los
cantantes rusos o polacos tienen muchas más posibilidades de ser contratados que los
alemanes. Le llevó bastante tiempo y muchas audiciones malogradas darse cuenta de que
su posición negativista era lo que estaba obstaculizando su vida profesional, y no los
cantantes rusos o polacos.
Hacer música con otros músicos es una experiencia fascinante y enriquecedora, sobre
todo si se trata de un trabajo en el que el arte y el placer de hacer música juntos se encuentran en
primer plano.
No siempre encontraremos estas condiciones y, por lo tanto, es indispensable hallar una
posición personal frente a cada situación que se presente.
Querido cantante:
Vuelvo al principio de este libro. Tu maestro te dio modelos de trabajo donde
el respeto mutuo constituyó la base de una relación fructífera.
Piensa que muchos de tus futuros colegas, directores, regisseurs, etc. no
han tenido una experiencia similar a la tuya, sino modelos de violencia o
tratamientos indignos por parte de sus maestros.
Trata de entenderlos, pero no aceptes su maltrato ni se lo devuelvas de la
misma forma, pues el ámbito de trabajo se envenena y se hace desgastante.
Es mi deseo que, a pesar de todos los escollos que encuentres en este sentido,
¡siempre sigas haciendo música y disfrutando lo que haces!
111
LA DESPEDIDA
Querido maestro y querido cantante:
^J„ducción
de las cuerdas vocales: los músculos laterales y aritenoideos actúan sobre los cartílagos
aritenoides, efectuando la aproximación de las cuerdas vocales. El cierre de la glotis para
la fonación requiere además el contacto entre las mucosas que recubren las cuerdas vocales,
antagonismo ~
en los músculos del tracto vocal: por ejemplo, los músculos masticatorios (cierre del /
maxilar) deben ceder para que los músculos geniohioideo y milohioideo (apertura del;
maxilar) puedan contraerse sin gran despliegue de fuerza. De lo contrario, el-eartífago \
hioides deberá ser fijado por los músculos constrictores faríngeos para poder convertirse!
en punto de tracción para la apertura del maxilar inferior. En este caso se produce un ¡
v
" fuerte antagonismo entre los músculos del tracto vocal. ^
apoyo
del aire: concepto muy difundido en distintas técnicas de canto. Mediante una fuerte
contracción de los músculos abdominales se trata de lograr un aumento de la presión
intrapulmonar, para "activar" y controlar el aire espirado durante el canto. La desventaja
de esta manipulación es el fuerte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax y .
que debe ser compensada para que no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por
otra parte - y como lo documentó el Prof. Kruse (Hospital Universitario de la ciudad de
Gottingen, Alemania)- la contracción abdominal voluntaria y repentina produce un cierre
reflejo en la faringe que el cantante debe compensar (levantando el velo del paladar e
inclinando la cabeza hacia adelante) para poder seguir fonando. Las cadenas musculares
utilizadas en ambos casos sobreexigen a la musculatura de la nuca y de la espalda,
aspectos parciales
del canto: consideramos de gran importancia que el alumno entienda el canto como resultado
del interjuego fino y sensible de distintos aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo y su
psiquis. En la práctica esto le exige mucha atención y paciencia, pues algunos aspectos
parciales (ver capítulo VD3) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el sistema
en crecimiento.
Í 3 a ° d a s ventriculares
o falsas cuerdas vocales: pliegues protectores de las vías respiratorias. Se encuentran
un poco más arriba que las cuerdas vocales y constituyen una parte del sistema de cierre
protector contra un excesivo escape del aire intrapulmonar. No tienen musculatura propia;
utilizan los músculos del cuello, faringe, nuca y mímica. Además constituyen el centro
coordinatorio de todos los movimientos corporales de fuerza hacia afuera. Se activan
por la contracción de los músculos abdominales,
b a r r a de gimnasia:
el Prof. E. Rabine comenzó a utilizar una barra de altura graduable, sostenida por dos
parantes estables, para entrenar la musculatura inspiratoria, por un lado, y la "tendencia
113
inspiratoria'Vextensión de los músculos espiratorios, por el otro. Su punto de partida
fue la investigación filogenética que relaciona el uso de los brazos - e n el periodo arbóreo
de nuestros antepasados primates- con señales acústicas comunicativas producidas por
la laringe,
b o m b e a r aire:
imagen frecuentemente utilizada para activar la inervación del diafragma durante el
canto. Los músculos abdominales se contraen una y otra vez. Se obtiene así una elevada
presión subglótica que obliga también a los músculos aductores a contraerse con mayor
fuerza (compresión medial elevada). Esta manipulación suele ocasionar un sonido
metálico y estridente. Si además la faringe inferior y media han reducido su diámetro en
forma refleja, el sonido vocal resultante puede "empobrecerse" de armónicos y de
volumen. Se vuelve dificultoso cantar notas agudas y graves.
Ca d e nacción
as musculares:
mecánica y sinergética de distintos músculos para llevar a cabo una función.El
método Rabine trata de analizar las cadenas musculares utilizadas por cada cantante y
determinar si son efectivas o compensatorias de la función originariamente propuesta.
Algunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por ejemplo, los músculos
posturales) y otras, tales como la cadena anterior-externa de la laringe (m.esternotiroideo-
m.tirohioideo-m.hiogloso) deben ser "aflojadas" para poder integrarse en una función
vocal flexible y eficiente,
calidad vocal:
definimos con este nombre a la resultante de 1-la aducción de las cuerdas vocales y su
producto: el sonido primario; 2-el enriquecimiento armónico de dicho tono, que se
produce fundamentalmente en el vestíbulo laríngeo; 3-las características resonadoras
del tracto vocal. La calidad vocal también depende de la coordinación fina del sistema
fonorespiratorio y postural.
cierre reflejo
de la faringe: es una función protectora de las vías respiratoria y digestiva. Además
tiene una gran relevancia psicosomática y puede activarse en situaciones de miedo, tensión
o stress ("nudo en la garganta"). Los tres músculos constrictores faríngeos pueden formar
cadenas funcionales con los músculos retractores de la lengua, los músculos elevadores
de la laringe y los músculos de la nuca.
colapso
de la c a j a t o r á c i c a : si durante el canto de una frase se escucha un aumento de la presión
subglótica y, a continuación, un fuerte escape de aire con pérdida de la calidad vocal, es
posible que se trate de una sobreexigencia de los músculos inspiratorios superiores debido
a un fuerte antagonismo con los músculos abdominales, o también puede deberse a una
cadena muscular postural contracturada.
color tonal:
característica acústica relacionada con la calidad de cierre de las cuerdas vocales y la
configuración de la faringe inferior como fuente de armónicos (sobre todo el primer
formante). Es necesario diferenciar el color tonal del color vocal en el cual, por
movimientos en la boca, lengua e istmo de las fauces, se producen modificaciones en la
frecuencia del segundo formante.
114
comisuras
de los labios: guía óptica y propioceptiva para lograr la "redondez" de los labios. Al
activar el músculo orbicular de los labios las comisuras se dirigen hacia adelante. Se
logra de esta manera la extensión del músculo buccinador y del músculo constrictor
superior de la faringe, lo que permite la configuración de un diámetro faríngeo adecuado.
La contracción del músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible y adaptarse
a los distintos grados de apertura y cierre de la mandíbula inferior,
compensaciones
musculares: la alta diferenciación de nuestro sistema neuromuscular nos permite utilizar
distintos grupos musculares para llevar a cabo una misma acción. En el caso de la función
fonorespiratoria, hay cantantes que se acostumbraron a regular el flujo de aire mediante
una cadena muscular que abarca músculos de la laringe, de la lengua, los constrictores
faríngeos y los músculos abdominales. Aquí se trata de una compensación muscular,
pues está reemplazando a la actividad muscular originaria, que sólo necesita los músculos
aductores de la laringe. La compensación muscular utiliza un mayor número de músculos
no específicos que deben cumplir su propia función y además la compensatoria. El
resultado suele ser el sobreesfuerzo y la fatiga vocal y corporal,
compresión medial:
• <V fuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del flujo de aire espirado
í~ durante la fonación,
control intelectual:
a veces deben "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o
más parámetros del canto. Dicha reprogramación puede ocurrir mediante la incorporación
de percepciones corporales o a través de procesos de comprensión intelectual. En este
último caso, se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de
modo que no constituyan un motivo de permanente preocupación del cantante,
convexidad
de la lengua: la convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida
elevación en las vocales E-I-Ó-Ü y un cómodo descenso junto con el maxilar inferior
en las vocales A-O-AE. En el segundo caso, el músculo geniogloso puede traccionar
levemente la parte posterior del lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula)
para que la voz no sufra un efecto de "sordina" en el caso de que la lengua obture una
parte del istmo de las fauces,
coordinación:
entendemos a la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distintos
sistemas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus
propias funciones específicas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).
crecimiento coordinado:
el crecimiento de los músculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad,
simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce
del entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre
una frecuencia inferior al Do4\ glissandos en piano-, distintas intensidades de ataque,
etc.). En segundo término, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la
coordinación fina del aparato respiratorio con el staccato o con el crescendo; la flexibilidad
de los músculos posturales durante el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias
muy altas o en el canto de pasajes extremadamente dificultosos.
115
C l i á m e t r o faríngeo:
el espacio que entendemos bajo esta denominación posee una gran movilidad y está
sujeto a influencias psicosomáticas, a costumbres idiomáticas y a manipulaciones
compensatorias que el cantante puede utilizar para controlar el aire, la entonación y el
color tonal o vocal, según el sector faríngeo que active,
d i á m e t r o vestibular:
el vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto, pues de su diámetro y de su
tono muscular depende el enriquecimiento armónico de la voz. Se ejercita la percepción
y el aumento de dicho diámetro, que puede superar en varias veces el diámetro originario,
lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante".
E m p u j a r el aire:
esta es una acción que el cantante realiza con ayuda de los músculos espiratorios. En su
deseo de "apoyar" el sonido, el cantante utiliza una sensación continua de fuerza en su
sistema fonorespiratorio, en lugar de guiarse por la sensación de energía que parte sus
cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que vencer la resistencia de una columna de
aire que presiona fuertemente sobre ellas,
energía:
término que utilizamos para definir un estado de enorme vitalidad durante el canto y que
depende del trabajo mínimo y coordinado de la musculatura postural, locomotora,
respiratoria, fonatoria y articulatoria. También la disposición psíquica (placer de fonar,
articular, moverse) es un factor de gran importancia para su logro,
escucharse
"desde a f u e r a " : el cantante no puede escucharse como lo hace su público. Con el tiempo,
la permanente información de su maestro le permitirá adquirir percepciones precisas en
el tracto vocal respecto de su emisión (abierta, cerrada, clara, oscura, etc.). Este "feed-
back" permite al cantante seguir creciendo desde una autoevaluación constante y real,
hasta llegar a tener una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera,
esfuerzo:
se produce cuando el cantante utiliza más cadenas" musculares de las necesarias para
alcanzar un gran rendimiento vocal. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo
origina cansancio muscular; una vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo
para poder seguir cantando. Este es un círculo vicioso, cuyo producto puede ser una voz
velada durante algunas horas, la disfonía hipotónica o la aparición de nodulos,
estabilización:
el cantante - a diferencia de otros m ú s i c o s - trabaja con un instrumento que está
permanentemente en movimiento y se deforma con facilidad. Por esta razón busca "puntos
de estabilización" durante el canto. El vestíbulo laríngeo es el lugar predestinado para
esta función. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación", que inmoviliza
determinados puntos (por ejemplo, el velo del paladar) para crear una "resonancia en la
""mascara". Toda fijación produce cadenas musculares contracturadas.
estática del c u e r p o :
la posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos
posturales contra la gravedad. El aumento de la contracción de cualquiera de estos
músculos producirá una "alarma" en el sistema nervioso, y una rápida reacción de los
lió
músculos antagonistas, que se contraerán en forma refleja, rigidizando todos los músculos
que normalmente están libres para la inspiración. Los problemas estáticos pueden ser
observados en las cantantes embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre
con una fuerte contractura de los músculos lumbares.
f
JLalsete:
muchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con
predominancia de tensión o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que
se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire, ausencia de vibrato) y funcionalmente
(no permite la regulación del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").
fijación
de los ojos: el cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está
contrayendo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de la mímica,
hacia los músculos masticatorios y, por su intermedio, hacia los músculos de la nuca,
f u e r z a s elásticas:
los pulmones aumentan su volumen (son deformados) durante la inspiración y tratarán
de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas, que suministran
la presión subglótica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan
con lentitud (tendencia inspiratoria).
funcional,
pedagogía: el método de educación funcional del cantante tiene los mismos objetivos
que las otras escuelas de canto, pero se diferencia de ellas por colocar el acento pedagógico
sobre el crecimiento coordinado de las distintas funciones parciales del canto y sobre la
salud física y psíquica del cantante. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de
"cómo debe sonar la voz".
I l u s i o n e s auditivas:
en el alumno principiante están relacionadas a la audición interna: un sonido "oscurecido"
o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acústico
externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias
características acústicas; si el cantante se guía por sus percepciones auditivas puede
dificultarse la autoevaluación de su estado vocal momentáneo.
laringe y faringe
estrechas: los músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior
de la laringe. El estrechamiento de una de ellas (reducción de su diámetro) puede implicar
también el estrechamiento de la otra.
ovilidad
de la laringe: el cartílago tiroides (que es la única parte visible de la laringe) baja al
final de la inspiración y mantiene su movilidad vertical desde esa posición,
movimientos
articulatorios: son secuencias de movimiento que tienen lugar en la boca, en el istmo
de las fauces y en la faringe, según se trate de vocales o de consonantes. Estos movimientos
117
deben adquirir paulatinamente fluidez y ligereza. Para ello es menester cultivar la
movilidad del cuerpo del cantante,
músculo
orbicular de los labios: su activación permite distintos grados de "redondez", necesarios
para mantener el diámetro óptimo de la faringe. Su contracción, que es máxima en la
vocal U, va cediendo paulatinamente hasta alcanzar el punto mínimo necesario para que
la vocal A siga manteniendo el diámetro faríngeo señalado al comienzo de este párrafo,
músculos antagonistas
de los músculos masticatorios: los músculos milohiodeo y geniohioideo cumplen esta
función junto con el platisma (músculo de muy poco espesor que se encuentra debajo de
la piel del cuello) y las fuerzas gravitatorias. Es necesario mantener este antagonismo en
un nivel mínimo para que los músculos constrictores faríngeos no se activen y fijen el
hueso hioides como punto de tracción para la apertura del maxilar,
músculos constrictores faríngeos:
son tres músculos dispuestos en forma de escamas, cuya función originaria es deglutoria
y protectora de las vías respiratorias y la vía digestiva. Son músculos voluntarios pero
de fuerte programación refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia y un
profundo conocimiento de sus relaciones anatómicas,
músculos de la nuca:
la contractura dolorosa de los músculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo (a
menudo se observa en los cantantes que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca)
proveniente de tres sistemas compensatorios: una elevada presión subglótica, una
disminución del diámetro faríngeo y laríngeo, y la elevación del velo del paladar,
músculos masticatorios:
los músculos temporal y masetero forman una cadena de gran fuerza y disposición a
contraerse para efectuar su programa deglutorio. El cantante debe entrenar l e n t a m e n t e
la descontracción y extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la
apertura del maxilar inferior,
músculos s u p l e m e n t a r i o s :
el cantante que inspira levantando exageradamente los hombros y sus músculos
esternocleidomastoideos aumentan su volumen como si fueran dos "columnas" laterales
del cuello, está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga
porque su musculatura inspiratoria específica se encuentra bloqueada. Las consignas
"no levante los hombros" o "deja el cuello tranquilo" no sirven. Hay que movilizar toda
la musculatura del cuerpo para que el cantante encuentre su forma inspiratoria óptima,
músculos voluntarios:
algunos de los músculos que utilizamos para cantar tienen una programación refleja
para poder cumplir su función originaria, pero su estructura corresponde a la de los
músculos que obedecen a nuestra voluntad.
O s c u r e c e r la voz:
es una técnica que activa los músculos depresores de la laringe y de la raíz de la lengua
para lograr un sonido "dramático" en las voces líricas. La depresión forzada de la laringe
obliga al cantante a utilizar una presión subglótica muy elevada para alcanzar su tesitura
alta. La articulación de las vocales y las consonantes se ve dificultada por la fijación
posteroinferior de la raíz de la lengua.
118
Oasaje:
dentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos CT
y VOCAL, en cuanto al predominio de la tensión o la masa en las cuerdas vocales. A
pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele percibir
un cambio brusco entre el Mi4 y Fa4 o el Mi5 y Fa5.
presión subglótica:
presión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales,
programa:
esta es una palabra "prestada" para nombrar secuencias de movimiento corporal
automatizadas por costumbres habituales o por una intensa y prolongada ejercitación.
La incorporación de secuencias nuevas y de mayor eficiencia suele requerir mucha
paciencia y una percepción "vigilante" que impida la aparición del automatismo anterior.
J P a í z de la lengua:
zona anatómica poco perceptible pero de gran importancia para el canto eficiente y
placentero. El cantante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil, ascendida
';¿ o descendida al llevar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua,
r e c u e r d o sensomotriz:
las secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como
"información" pueden ser evocadas como un recuerdo que dinamiza o vitaliza
determinadas partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulación de vocales y consonantes
ejercitada en la tesitura baja puede tener lugar de una manera similar en la tesitura alta,
aunque el foco perceptivo se reduzca a la cuarta parte,
registro:
sonido característico de una serie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro
con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de tensión,
pero siempre prevalece uno de los dos. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen
Stimmtrainings)
rendimiento vocal:
es el resultado de la coordinación de todos los parámetros de la voz. Dicha coordinación
debe mejorar permanentemente durante el crecimiento del cantante (por ejemplo, el
aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las
frecuencias altas),
representación cerebral:
sirve para orientarse dentro del propio cuerpo y se va formando por informaciones táctiles,
ópticas y cenestésicas. (Psyrembel klinisches Wórterbuch, 1990)
S o n i d o glótico:
también llamado "sonido primario"; es el sonido producido por la vibración de las cuerdas
vocales, sin ningún filtro. (W.Rohmert, Grundziige des funktionalen Stimmtrainings)
f
t e m b l o r o trémolo:
se diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. y se
produce por una contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo,
cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el volumen o la frecuencia cantada).
119
tendencia inspiratoria:
actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación y que se trata de mantener,
apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. El objetivo es suplir el
aire necesario para que la laringe y la faringe puedan alcanzar una función óptima, sin
tener que recurrir a compensaciones musculares, como ocurriría en el caso de una
modificación grande y repentina de la presión subglótica.
\^ector
del movimiento de a p e r t u r a del maxilar: puede ser definido como una línea que parte
del centro del mentón y se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante (movimiento
natural de apertura del maxilar, que no coincide con el movimiento de apertura que
utilizamos al masticar o hablar, donde el movimiento tiende hacia abajo y atrás),
velo del p a l a d a r :
zona anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y
elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca, que también envía haces
musculares hacia la lengua, limitando en este caso la movilidad posterior de la lengua.
La ejercitación de la apertura flexible de la faringe activa el velo del paladar de una
manera efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas,
vitalizar:
término que utilizo para definir un estado psicofísico que se encuentra en un punto
intermedio entre la tensión y el relajamiento. La vitalización se entrena a partir de
movimientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postura
habitual durante el canto,
vocales y consonantes funcionales:
son aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinación
eficiente de la voz, su flexibilidad, su profundidad, la apertura del tracto vocal y la
redondez de su diámetro y el de los labios.
120
V
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Weikl, B., Vom Singen und von anderen Dingen, Viena, 1998.
*: inédito 121
Contenido
PRÓLOGO 5
INTRODUCCIÓN 9
CAPITULO I: La e n s e ñ a n z a d e l c a n t o necesita n u e v a s f o r m a s d e r e l a c i ó n 11
D e la n e c e s i d a d d e salir d e las estructuras a u t o r i t a r i a s 11
D e la n e c e s i d a d d e salir d e las expectativas m á g i c a s y d e la d e p e n d e n c i a d e s m e d i d a 12
La clase d e c a n t o t i e n e c o m o b a s e un c o n t r a t o 13
El c o n t r a t o institucional 14
El c o n t r a t o p r i v a d o 14
La p r e p a r a c i ó n del d i á l o g o 15
Los e l e m e n t o s del d i á l o g o 1 6
La s o c i a l i z a c i ó n 1 6
Su i m a g e n c o m o m ú s i c o 1 7
Su i m a g e n y s e n s i b i l i d a d c o r p o r a l 1 8
La s a l u d 19
Los objetivos de la e n s e ñ a n z a del c a n t o 1 9
CAPITULO II: El d i á l o g o e n la e j e r c i t a c i ó n 22
El a l u m n o es c o a u t o r d e sus ejercicios 2 2
La c l a r i d a d del d i á l o g o e n la e j e r c i t a c i ó n 23
E! d i á l o g o c o n el a l u m n o q u e c o m i e n z a a c a n t a r e n p ú b l i c o 2 4
El m i e d o al p ú b l i c o 25
El d i á l o g o c o n el a l u m n o q u e h a sufrido d e t e r i o r o s v o c a l e s 2 6
El d i á l o g o c o n el c a n t a n t e p r o f e s i o n a l 27
El p r i m e r e n c u e n t r o entre las dos p a r t e s d i a l o g a n t e s 28
La p e d a g o g í a f u n c i o n a l del c a n t o - el m é t o d o R a b i n e 2 9
CAPÍTULO III: La r e s p i r a c i ó n 3 1
En los ejercicios c o m i e n z a la c o o r d i n a c i ó n 31
¿Y p a r a q u é nos sirve t o d a esta i n f o r m a c i ó n ? 33
El a i r e i n s p i r a d o 3 ó '
El e n t r e n a m i e n t o p e r c e p t i v o d e la inspiración 3 7
En la p r o d u c c i ó n vocal e s c u c h a m o s la síntesis d e lo q u e está o c u r r i e n d o en el c a n t a n t e 38
En la p r e p a r a c i ó n del sistema respiratorio p a r a el c a n t o , el m a e s t r o y el a l u m n o
d e b e r á n t e n e r en c u e n t a las siguientes r e l a c i o n e s 38
El c o m i e n z o d e la e j e r c i t a c i ó n 39
CAPÍTULO IV: El t r a c t o v o c a l 4 1
El tracto v o c a l es u n a d e las llaves p r i n c i p a l e s del b i e n e s t a r d e l c a n t a n t e 4 1
El tracto v o c a l y su a p e r t u r a 43
El tracto v o c a l sirve a tu o r i e n t a c i ó n y a tu b i e n e s t a r 4 4
El tracto v o c a l t i e n e la t e n d e n c i a a cerrarse 45
El tracto v o c a l , las vocales y las c o n s o n a n t e s 46
G u í a p a r a la p e r c e p c i ó n y utilización d e las v o c a l e s f u n c i o n a l e s 4 7
Las distitnas f o r m a s d e a p e r t u r a del m a x i l a r inferior 4 7
¿ C u á n t a a p e r t u r a necesita el m a x i l a r ? 49
El m o v i m i e n t o d e las c o n s o n a n t e s c o m o m o d i f i c a d o r a s t e m p o r a r i a s del tracto v o c a l 49
123
U n p e q u e ñ o consejo 5 1
El m o v i m i e n t o articulorlorio al servicio d e la e n e r g í a expresiva 5 2
A l g u n a s i n f o r m a c i o n e s q u e p u e d e n contribuir a la c o o r d i n a c i ó n del tracto v o c a l 5 2
S o b r e el p a p e l q u e j u e g a la l e n g u a e n el m o v i m i e n t o del tracto v o c a l 5 4
A l g u n o s e j e m p l o s d e fijación de la l e n g u a y sus posibles consecuencias p a r a el c a n t o 55
A l g u n a s ¡deas s o b r e la i n t e g r a c i ó n f u n c i o n a l d e la l e n g u a p a r a el c a n t o 56
CAPÍTULO V: La l a r i n g e es la reina 61
La l a r i n g e es o r i g i n a r i a m e n t e un sistema d e p r o t e c c i ó n 6 2
Los m ú s c u l o s ct y v o c a l constituyen un sistema d e alta precisión 63
El m ú s c u l o v o c a l 6 3
El m ú s c u l o ct 6 4
La e j e r c i t a c i ó n de los músculos v o c a l y ct 6 6
Los registros 6 6
El frito v o c a l 6 7
El registro silbido 70
El falsete 7 0
CAPÍTULO VI: S o b r e la utilización d e i m á g e n e s e n la e n s e ñ a n z a del c a n t o 73
El v a l o r p e d a g ó g i c o d e las i m á g e n e s 76
P e q u e ñ o e p í l o g o , r e c o r d a n d o a l g o q u e m e e n s e ñ ó mi c o l e g a A n t h o n y J e n n e r 78
CAPÍTULO VIL: El a c e r c a m i e n t o d e l a l u m n o c a n t a n t e a la o b r a musical 79
La a p e r t u r a del tracto v o c a l e n la tesikjra m e d i a 79
S o l u c i o n e s posibles 8 0
Para c o o r d i n a r la respiración c o n las frases d e la o b r a 8 2
La r e s p i r a c i ó n y la o b r a musical 8 3
V e r i f i c a c i ó n del flujo r e g u l a r y c o n t u n u o d e l aire e s p i r a d o al c a n t a r 83
El flujo d e aire y las v a r i a c i o n e s e n la p r e s i ó n subglótica 8 4
S u g e r e n c i a s p a r a a b o r d a r d i r e c t a m e n t e e n los saltos d e frecuencia 8 5
La o b r a musical a c u d e e n a y u d a del c a n t a n t e 87
El p l a c e r m e l ó d i c o y a r m ó n i c o 87
C o m p r e n s i ó n y reflexión del texto 8 9
El m o v i m i e n t o y el c a n t o 9 1
El m a e s t r o d e c a n t o , el c a n t a n t e y el director d e c o r o 9 2
C o m p r e n s i ó n histórica y estilística 9 3
CAPÍTULO VIH: La sistematización p e d a g ó g i c a 94
Los aspectos parciales del c a n t o q u e nos o c u p a r á n 94
Criterios p a r a la c r e a c i ó n y utilización d e los ejercicios 9 5
Propuesta de u n posible p l a n d e t r a b a j o 98
A l g u n o s e j e m p l o s de e j e r c i t a c i ó n d e sistemas f u n c i o n a l e s 9 8
Sistema i n s p i r a c i ó n - t r a c t o v o c a l - m ú s c u l o ct 9 9
Sistema tracto v o c a l - i n s p i r a c i ó n - m ú s c u l o v o c a l 9 9
Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - m ú s c u l o v o c a l 9 9
Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - e s p i r a c i ó n - i n s p i r a c i ó n 100
Sistema tracto v o c a l - a r t i c u l a c i ó n - m ú s c u l o v o c a - p o s t u r a 100
C a p í t u l o IX: El c a n t a n t e e n c u e n t r a su i d e n t i d a d 101
La p r e s e n c i a del c a n t a n t e 101
La e c o n o m í a 102
La posición naturalista n o sirve p a r a el c a n t o 104 *
La a u t o e v a l u a c i ó n del c a n t a n t e 104
La selección del repertorio 105
El c a n t a n t e p r o f e s i o n a l y el a m a t e u r 106
124
La salud 106
La d i s p o n i b i l i d a d 107
El a u m e n t o d e la c o n d i c i ó n v o c a l 107
Las expreriencias m u s i c a l e s múltiples 1C
Los p r i m e r o s c o n c i e r t o s 1 0 8
Lista d e c h e q u e o p a r a conciertos 1
Las p r i m e r a s a u d i c i o n e s 109
Los concursos 110
La vida p r o f e s i o n a l del c a n t a n t e 111
El c o n t a c t o c o n otros m ú s i c o s 11 1
La d e s p e d i d a 112
Glosario 113
Bibliografía 121
EDICIONES GCC
<> SERIE C O M P O S I T O R E S A R G E N T I N O S
F C O R O MIXTO • 1
Anónimo Nisi Domii Motete SATB (con partes solistas), dos violines y B.c.
transcripción de f a c u n d o Agudin
D o m e n i c o Zipoli? Laúdate Pueri Motete SSAATTB (con partes solistas), dos violines y B.c.
transcripción de Agustina M e r o ñ o y Facundo Agudin
Anónimo Missa Encarnación SATB (con portes solistas), dos violines y B.c.
transcripción de Facundo Agudin y Agustina Meroño
Anónimo Missa Palatina SATB (con partes solistas), dos violines y B.c.
transcripción de Facundo Agudin y Agustina Meroño
T o d a s las o b r a s g r a b a d a s p o r G C C - G r u p o de C a n t o C o r a l
"Chiquitos" 1 9 9 5 , T E S T I G O " V C D Catalog TT1010Ó
4 2 0 W e s t 1 1 9 t h Street, Suite 3 0 N e w Y o r k , N Y 1 0 0 2 7
O Serie Escritos Musicales
E d i c i o n e s G C C -- •=
G r u f o de Catíto C o r a l
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r - ^ M - r ^ J
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. y -simpático que la autora ha sabido utilizar
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