La cuestión del arte en el siglo XXI

Elena Oliveras

La cuestión del arte en el siglo XXI

Nuevas perspectivas teóricas
 Índice de contenido

Portadilla
Legales
Introducción
Capítulo 1. Timotheus Vermeulen y Robin Van Den Akker.
Metamodernismo, el nombre de nuestra época
Capítulo 2. Boris Groys. Internet como productora de arte
Capítulo 3. Nicolas Bourriaud. Un presente radicante y exformal
Capítulo 4. Jean-luc Nancy. El vestigio y el wink
Capítulo 5. Michel Onfray. Una estética cínica
Capítulo 6. Jacques Rancière. Arte y política
Capítulo 7. Giorgio Agamben. Elogio de la profanación
Fragmentos seleccionados
Bibliografía
Conclusión
Índice de imágenes
 Oliveras, Elena
La cuestión del arte en el siglo XXI / Elena Oliveras. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Paidós, 2019.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga
ISBN 978-950-12-9861-1
1. Teoría del Arte. I. Título.
CDD 701

Diseño de cubierta: Departamento de Arte de Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Imagen de cubierta: ©Tomás Saraceno Stillness in Motion – Cloud Cities, 2016
Vista de la instalación en el Museo de Arte Moderno de San Francisco (SFMOMA), USA.
Cortesía del artista; Andersen’s, Copenhague; Ruth Benzacar, Buenos Aires; Tanya Bonakdar
Gallery, Nueva York/Los Ángeles; Pinksummer Contemporary Art, Génova; Esther Schipper, Berlín.
© Fotografía: Estudio Tomás Saraceno, 2016
Foto de Elena Oliveras: © cortesía de la autora

Todos los derechos reservados

© 2019, Elena Oliveras

© 2019, de todas las ediciones: Editorial Paidós SAICF

Publicado bajo su sello PAIDÓS®
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Primera edición en formato digital: agosto de 2019

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Inscripción ley 11.723 en trámite

ISBN edición digital (ePub): 978-950-12-9861-1
 Para Andrés y María Inés
Para Raquel y María, in memoriam
 INTRODUCCIÓN

Tan importante como el interés por el arte en sectores cada vez más
vastos y heterogéneos, resulta el interés por las teorías del arte. Es parte de
un mismo fenómeno: la disolución epistemológica que Duchamp produjo
hace más de un siglo y que no ha hecho más que acentuarse.
Hoy en el arte todo se ha hecho posible. Cada vez más, el espectador
queda perplejo al ver cómo ámbitos tradicionalmente separados del campo
del arte —la naturaleza, la cocina, el kitsch, lo descartable, el producto
gestado y distribuido en Internet, y hasta la vida misma— ingresan en él.
La célebre frase de Theodor Adorno: “Ha llegado a ser evidente que
nada referente al arte es evidente”, con la que comienza su Teoría estética
(1970), ha aumentado su vigencia, al igual que lo que observa luego, “La
reflexión tiene que enfrentarse con ello”.
El desconcierto frente a la ampliación del abarque del concepto de arte
mueve a filósofos de distintas tendencias a dar cuenta de las rupturas,
legitimándolas no como arbitrarias, sino como un signo de época. Ellos
apuntan a comprender el modo en que el arte hoy muestra la estructura
inestable de un mundo ambiguo y hasta contradictorio que pone en juego
nuestra supervivencia y defensa elementales.
Para comprender el carácter fluido y polémico del arte consideramos
ineludible analizar el pensamiento de autores que —como Agamben,
Rancière, Nancy, Groys, Onfray, Bourriaud, Vermeulen y van den Akker—
suscitan gran interés por sus ideas y tienen, además, una fuerte presencia en
el debate contemporáneo. Pertenecen a distintas generaciones y si bien
algunos, como Vermeulen y van den Akker, comienzan a ser reconocidos en
nuestro nuevo siglo, otros, como Rancière o Nancy, tuvieron ya amplio
reconocimiento en las últimas décadas del siglo pasado y continúan
teniéndolo por sus contribuciones más recientes, que son las que tendremos
en cuenta en esta oportunidad. Todas muestran, una vez más, la importancia
del arte en su dimensión filosófica.
La cuestión del arte en el siglo XXI. Nuevas perspectivas teóricas
continúa con los objetivos de Estética. La cuestión del arte (2004),
elaborado en el transcurso de mis clases teóricas de Estética en el
Departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, UBA, con la
valiosa participación de los docentes de esa cátedra. Nuevamente
intentamos acercar al lector a las ideas estéticas, esta vez a las desarrolladas
en las últimas décadas. Para facilitar la lectura, hemos incorporado y
analizado obras de arte que permiten visualizar contenidos, muchas veces
de difícil comprensión. Es por eso que agradezco a los artistas que
contribuyeron a cumplir con ese objetivo aportando imágenes de sus obras,
así como también a los fotógrafos de esas obras.
Reconocemos especialmente el eficiente trabajo de Emilia van Raap
quien, con especial aptitud para la investigación, colaboró en todas las
etapas de este libro como también lo hizo en la actualización de Estética. La
cuestión del arte. El estímulo de su entusiasmo y su mirada crítica
contribuyeron a llevar a buen término el inagotable trabajo que supone la
concreción de un libro. Asimismo agradezco a mi hijo, Andrés Fayó, por
colaborar nuevamente en mis trabajos aportando sugerencias e
interviniendo en la digitalización de imágenes.
Vaya también mi agradecimiento a Ignacio Iraola por su interés en mis
investigaciones, a Alberto Díaz por su sensibilidad, idoneidad y apoyo
constante, y a Ana Ojeda por su eficiente desempeño en la tarea de edición
de este libro.

E.O.
Agosto de 2019
 CAPÍTULO 1
TIMOTHEUS VERMEULEN Y ROBIN
VAN DEN AKKER.
METAMODERNISMO, EL NOMBRE DE
NUESTRA ÉPOCA

Dado que la posmodernidad parece haber quedado atrás, los teóricos

holandeses Timotheus Vermeulen (1983) y Robin van den Akker (1982)
adoptan el término Metamodernism como nombre de nuestra época. Fue
introducido en un texto fundador que llegó en 2009 bajo la forma de una
revista virtual, Notes on Metamodernism, una webzine concebida como sitio
académico y plataforma de investigación. El término, que abarca los
importantes cambios en arte y estética producidos luego de la
posmodernidad, tuvo gran repercusión en la discusión teórica y en el ámbito
curatorial.
Asimismo, para aprehender la especificidad del arte contemporáneo,
Vermeulen considera necesario “re-estetizar” las artes, en el sentido
etimológico del término; es decir, volver a valorar la sensorialidad y la
afectividad. Esta necesidad llevó a Nancy a destacar la importancia del
“sentido sensible” o estético que opera junto con el “sentido sensato” o
inteligible (ver p. 100).
Re-estetizar las artes fue uno de los objetivos del Centro para la Nueva
Estética fundado por Vermeulen junto con Vincent Meelberg y Martijn
Stevens en 2011, en la Universidad de Radboud, Nimega, Holanda. Se
planteaba allí la importancia de la materialidad, la manualidad y la
percepción sensorial, sumada a la importancia del concepto.
En paralelo a su labor en docencia e investigación, Vermeulen realizó
trabajos curatoriales sobre el metamodernismo, entre los que se cuentan
participaciones en la Bienal de Moscú y el Museum of Arts and Design
(MAD) de Nueva York. Entre sus publicaciones se encuentra Scenes from
the Suburbs (2014), donde analiza la categoría de lo suburbano como
espacio culturalmente construido desde el cine y la televisión.
El espacio suburbano y el urbano, al igual que la cultura digital, están
asimismo en el centro de las investigaciones de van den Akker, coordinador
del Programa de Humanidades y del Centro de Arte y Filosofía de la
Facultad de Filosofía de la Universidad Erasmo de Róterdam. De igual
modo que Vermeulen, ejecutó proyectos curatoriales entre los que se cuenta
“Metamodernism: The Return of History” (2014) para el Museo Stedelijk,
Ámsterdam.
A fines de 2017, Vermeulen y van den Akker junto con Alison Gibbons
editaron Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after
Posmodernism, donde se reúnen importantes voces que activan el debate
sobre el arte del siglo XXI. Se analizan ejemplos de la literatura, las artes
visuales y el cine que configuran el paisaje cultural metamoderno. Como
principio organizador, los editores toman los argumentos canónicos de
Fredric Jameson sobre el desvanecimiento de los afectos y de la
profundidad en las sociedades capitalistas occidentales del siglo XX, para
reevaluar estas nociones en el contexto del siglo XXI. Aclaran Vermeulen y
van den Akker que “han elegido los ejes de la historicidad, el afecto y la
profundidad como lógica estructural porque son los mismos ejes que
Jameson usó para conceptualizar la lógica cultural posmoderna”. (1)

LOS POLOS MODERNIDAD-POSMODERNIDAD

Hans Ulrich Obrist y Stéphanie Moisdon eligieron como título de la
novena edición de la Bienal de Lyon (2007) “Los 00: la historia de una
década que no ha sido aún nombrada”. La ausencia de un nombre
globalmente aceptado (como fue moderno o posmoderno) sigue afectando
al arte que se está produciendo hoy, nombrado muchas veces con el precario
calificativo de “arte contemporáneo”.
Llamar contemporáneo al arte de hoy es poco decir, pues también hubo
“arte contemporáneo” en otros momentos. Giotto fue en su momento
contemporáneo de sus coetáneos, como también lo fueron Manet o Picasso.
Ellos representaban lo nuevo producido en su tiempo. Arte contemporáneo
designa, en este sentido, algo más que el arte del presente: señala una
diferencia con el pasado, la distancia entre el ahora y lo anteriormente dado.
 El arte contemporáneo de hoy podría asociarse al “arte de avanzada”,
aunque le es ajena la actitud combativa que identificó a la vanguardia de
principios del siglo XX. La era de los manifiestos hace tiempo que llegó a
su fin.
Entonces ¿ningún nombre para nuestra época y para el arte de hoy? Sí,
los hay, y lo que llama la atención es que gran parte de esos nombres
incluyen una misma palabra: modernismo o modernidad. Entre ellos,
“digimodernismo” (Alan Kirby), “automodernismo” (Robert Samuels),
“hipermodernidad” (Gilles Lipovetsky) y “altermodernidad” (Nicolas
Bourriaud).
En Modernismo después de la posmodernidad, Andreas Huyssen destaca
la importancia de un término —modernismo— que la posmodernidad echó
en el basurero de la historia. Con todas sus complejidades históricas y
discursivas, el modernismo y la modernidad siguen siendo clave para
comprender de dónde venimos y a dónde es posible que vayamos. Al
considerar el pasaje del siglo XX al siglo XXI nos hacemos eco de una
conclusión de Huyssen. Decimos entonces “bienvenidos de nuevo a una
idea”. (2)
Es a comienzos del siglo XXI que se define un período de desvío del
posmodernismo al metamodernismo. Dada la complejidad de una nueva
lógica cultural —por el hecho de mantener aspectos de la modernidad y de
la posmodernidad— resultará de interés aclarar el alcance de esos dos
conceptos.
El término moderno prácticamente desaparece en el debate sobre el arte
en las décadas de 1980 y 1990, cuando emerge la posmodernidad
anunciando el abandono de los grandes relatos y el supuesto fin de la
historia. La posmodernidad supone un corte con la modernidad, dado que la
preposición pos señala, cronológicamente, que algo ya se ha terminado.
Si la posmodernidad se manifiesta decididamente como una
antimodernidad, el metamodernismo supone algún tipo de conexión con la
modernidad. Entonces, ¿está la modernidad tan passée como sostienen los
posmodernos? No parece ser así, al menos si tenemos en cuenta la presencia
del término en eventos como la Bienal de Lyon. Su edición de 2015-2016
tuvo por título “La vie moderne”. Las obras seleccionadas aludían a nuestra
cotidianeidad y estimulaban la reflexión en torno al “retorno de lo
moderno”.
 Cronológicamente estamos más cerca de la posmodernidad, entonces
¿por qué asociar nuestra época a la modernidad? ¿No debería ser la
modernidad —como preguntan los curadores Roger Buergel y Ruth Noack
en la documenta 12 de Kassel (2007)— algo así como nuestra
“antigüedad”? No parece ser la idea de Habermas, quien sostiene que, en el
término posmodernidad, el prefijo pos es un gesto de despedida apresurado.
Él ve la modernidad como un proyecto inconcluso, algo que aún mantendría
vigencia. (3)
“Il faut être absolument moderne” (“Hay que ser absolutamente
moderno”), dice Rimbaud en el final de Una temporada en el infierno
(1873) y aclara que para ser moderno hay que “tenir le pas gagné”
(“mantener el paso ganado”). Para cada tiempo hay un terreno nuevo o
novedoso que se ha conquistado y que es necesario salvaguardar para llegar
a ser, de esta forma, moderno.
El artista moderno profesa una profunda fe en la creatividad y en lo
nuevo. Fueron “modernos” los fundadores de la Asociación Arte Concreto-
Invención. En Buenos Aires, en marzo de 1946, Enio Iommi, Edgar Bayley,
Antonio Caraduje, Simón Contreras, Manuel Espinosa, Alfredo Hlito,
Obdulio Landi, Raúl Lozza, R.V. D. Lozza, Tomás Maldonado, Alberto
Molemberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez, Lidy Prati, Jorge Souza y
Matilde Werbin subscribieron al Manifiesto invencionista, presentado en la
“1ª Exposición de la Asociación Arte Concreto Invención” (4). Publicado
en el primer número de la revista de la asociación en agosto del mismo año,
remarcó la importancia de la capacidad inventiva capaz de abrir nuevos
horizontes, más allá del paradigma del arte mimético.
Podríamos decir que moderno es aquello que se contrapone a la tradición
o a lo clásico, a eso que Hegel vio como “algo del pasado” y que
parcialmente coincide con lo que suele llamarse “muerte del arte”.
Etimológicamente, moderno proviene del latín modernus (de modo =
recientemente). Significa “lo que es actual, lo presente, contemporáneo del
que habla”. Giotto y el gótico fueron “modernos” y en tanto tales mostraron
lo nuevo de su presente, lo hecho “recientemente”. Según el Dictionnaire
alphabétique et analogique de la langue française, de Paul Robert, este
término comienza a usarse en 1361. Sin embargo, Habermas recuerda que
Jauss observó que los orígenes del término moderno se remontarían al siglo
V, cuando se utilizó para delimitar el presente cristiano, que acababa de
hacerse oficial, del pasado romano-pagano.
 A diferencia del concepto de “moderno”, que se extiende a variadas
épocas históricas, la modernidad hace referencia a una etapa histórica
particular. Como lo vemos de modo ejemplar en Baudelaire, el período
histórico de la modernidad subraya las cualidades de lo moderno al valorar
lo nuevo, el presente cambiante. Ese período comenzaría hacia 1850 al
menos si, como lo hace Adorno, se lo considera bajo la perspectiva de
Baudelaire y de las propuestas más innovadoras. Sin embargo, para otros, se
inicia en el Renacimiento, momento en el que surgen ideologías centradas
en la libertad, el individualismo, el progreso. Está claro que hay épocas —
como el Renacimiento o la Ilustración— que tienen mayor conciencia de
ser nuevas que otras.
La oposición de lo nuevo con el pasado se acentuó en la Querelle des
Anciens et Modernes de fines del siglo XVII, donde se confrontaron las
ideas de Charles Perrault (nuevas) y las de Nicolas Boileau (clásicas) (5) en
el seno de la Academia Francesa. Las posiciones nuevas llevaban al
menosprecio de lo antiguo. Jean Cassou señala que el siglo XX suele tomar
al XIX como algo abolido y despreciado:
El siglo XX, rebosante de actualidad, de modernidad, de presencia real y
existente, considera al pobre siglo XIX como pasado, por lo tanto
abolido, o más bien ni siquiera lo considera; solo queda despreciarlo
[…]. (6)
En cuanto al comienzo de la modernidad en el arte, los autores no logran
coincidir. Según Clement Greenberg, comienza con Manet ,y según Arthur
Danto, con van Gogh o Gauguin. Por su parte, José Jiménez considera a
Francisco de Goya como el “primer artista plenamente moderno” por haber
logrado, en sus Caprichos e invenciones, un plano autónomo, diferenciado
respecto de “la realidad exterior”. (7)
Lo nuevo, esencial a lo moderno, ya no resulta el criterio fundamental
para definir lo posmoderno. Lo “nuevo”, esta vez, será oponerse a lo nuevo.
De allí —luego del ascetismo del arte conceptual de la década de 1970— el
regreso a la pintura en muchos artistas de la década de 1980.
Además de individualizar un período histórico, lo posmoderno designa
una pauta cultural que coincide con el capitalismo tardío. De este modo lo
presenta Jameson en Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado.
 Pero ¿cuándo comienza la posmodernidad? Algunos sitúan su comienzo
al final de la Segunda Guerra Mundial, mientras que otros consideran que
se inicia en 1989 con la caída del muro de Berlín. Lo que resulta innegable
es que todos estos posibles comienzos tienen algo en común: la liquidación
del proyecto de la modernidad y el fracaso de Occidente.
La posmodernidad, que en arte se define por la falta de un centro y por el
nomadismo estilístico, incluye la vuelta al pasado con el protagonismo de la
pintura, generalmente de gran tamaño, del gesto irrepetible del pintor y la
estrategia de la cita a autores del pasado. Todos estos rasgos hacen que el
arte posmoderno, como señala Danto, conforme un “estilo” y en esto reside
su diferencia con el arte de la década de 1990, que no tiene un estilo
particular. Precisamente, el ideal posmoderno de ausencia de normativa y
de desjerarquización de lo nuevo encontrará recién en el arte de la década
de 1990 en adelante su concreción más genuina.
Para el artista contemporáneo o “poshistórico”, de acuerdo con Danto,
toda la historia del arte está a su disposición para el uso que le quiera dar.
(8) Puede servirse de todas las técnicas (pictóricas, escultóricas,
dibujísticas, fotográficas), de todos los estilos, de todos los géneros, de
todos los temas, lo que recuerda el erratismo creativo que propone François
Jullien en su ensayo Un sabio no tiene ideas. (9)
Al prescindir de las grandes narrativas que definieron la historia del arte,
el artista poshistórico mantiene una postura tolerante, alejada de la postura
combativa de los modernos, quienes se valían de los manifiestos para
expresar su lucha contra determinadas formas del arte del pasado y
promover la acción. “Mierda” a los museos, a los cuatrocentistas, a los
academismos, decían los futuristas.
Antes de detallar los rasgos de nuestra contemporaneidad, nos
referiremos sintéticamente a aquellas características que diferencian la
modernidad de la posmodernidad.

Modernidad Posmodernidad
Fundamentación Desfundamentación

Metanarrativas Micronarrativas

Metafísica Deconstrucción (10)

Profundidad Diseminación
 Razón (proyecto moderno) Contrafinalidad de la razón

Pensamiento fuerte Pensamiento débil (11)

Utopía Distopía

La modernidad creía en fundamentos sólidos, en la posibilidad de

conocer el ser, de alcanzar la Verdad (con mayúsculas). Creía en la
metafísica, en un mundo de esencias. Por su parte, la posmodernidad, a
través de autores como Lyotard, Vattimo o Jameson, señaló el derrumbe de
la Verdad. No hay ya grandes narrativas, sino micronarrativas. No ya la
gran ideología de izquierda, sino las formas híbridas de los nuevos espacios
políticos donde se reconcilian opuestos. La hibridez se profundiza en el
campo de la cultura del siglo XXI. Jorg Heiser, hará referencia al fenómeno
de “superhibridez” que le es característica. (12)
Ante la imposibilidad de profundizar en la verdad, los posmodernos la
desenmascaran, la deconstruyen utilizando no el modelo “raíz”, sino el
modelo “rizoma” (Deleuze-Guattari) o “radicante” (Bourriaud). No buscan
llegar a la verdad, sino conocer el modo en que ha sido producida. Y
siempre se puede ir más atrás en la genealogía, por lo cual Derrida afirma
que la deconstrucción es “un acrecentamiento genealógico, no una
demolición”. El término acrecentamiento indica que la tarea nunca está
completa, pues siempre se puede incorporar nuevos datos “genéticos”.
Es evidente que la posmodernidad es el resultado de una crisis profunda
en la conciencia de la historia, un descrédito total hacia el ideal del
progreso. Domina la inviabilidad de la utopía (13) y la desconfianza en la
razón, en esa razón “instrumental” que guió el proyecto moderno.
La fe en la razón llevó a Kant a decir, en tiempos de la Ilustración, que
con ella el hombre alcanzaba su “mayoría de edad”; así se podían lograr los
objetivos más altos de la humanidad plasmados en los ideales de la
Ilustración: libertad, igualdad, fraternidad. Pero el proyecto moderno de
liberación y de felicidad fue traicionado. Los ideales no se concretaron,
como si la razón hubiera ido contra sus propios fines. Cuestiones estas que
Adorno y Horkheimer exponen en Dialéctica del Iluminismo.
En síntesis, lo posmoderno —en oposición a lo moderno— niega la
utopía, el progreso lineal, las grandes narrativas y la fe en la razón
liberadora. Al pensamiento fuerte de la modernidad (sostenido por la
creencia en un fundamento), le sigue el “pensamiento débil” (Vattimo) de la
posmodernidad que da cuenta de la debilidad del ser. Debilidad que se
traslada al campo de la ética, con un giro hacia un tipo de moral
subjetivista, contraria a la del deber ser, tal como lo expone Lipovetsky en
El crepúsculo del deber. La ética indolora en los nuevos tiempos
democráticos. (14)
En el plano social, frente al universalismo del proyecto moderno, la
posmodernidad valora las particularidades, el multiculturalismo y el
feminismo. En el plano del arte, privilegia el fragmento en lugar de las
organicidades totalizadoras. Greenberg ve el posmodernismo como una
mera abdicación, la renuncia al heroísmo moderno, una muestra de kitsch y
de mal gusto y, además, lo considera el epítome de la mercantilización del
arte.
Surge, en tiempos posmodernos, un nuevo género —distópico— que ve
el futuro como catástrofe. De amplia presencia en la producción
cinematográfica, tiene como ejemplos notorios a 1984 de Michael Radford,
Brazil de Terry Gilliam, Blade Runner de Ridley Scott, Matrix de las
hermanas Wachowski, Niños del hombre de Alfonso Cuarón y Babel de
Alejandro González Iñárritu, entre otros.
Se ha sostenido que todos somos posmodernos, pues de uno u otro modo
ya no aceptamos Verdades dadas. Sin embargo, a pesar del relativismo que
nos envuelve, no se mantiene la lógica posmodernista del fin defendida por
Francis Fukuyama. El politólogo estadounidense llegó a especular sobre el
“fin de la historia” a partir de la desaparición de la polaridad USA-URSS
con la caída del muro de Berlín y el ocaso del comunismo. Sin embargo,
desde el comienzo del nuevo milenio se ha vuelto un lugar común declarar
que la historia está lejos de haberse detenido. No hay “fin de la historia”
dadas las importantes novedades que cambiaron substancialmente el
mundo, como la globalización e Internet.
El mismo Fukuyama aceptó, en 2012, a más de veinte años de su artículo
“The End of History?” (1989) que algunas de sus reflexiones fueron
prematuras. En “The Future of History”, publicado en Foreign Affairs,
reconoce que aumentó el extremismo político. Asimismo, en los medios de
comunicación, se vuelve problemática la libertad de expresión y la idea de
una prensa libre. En términos de economía geopolítica sobresalen
competidores como China, es decir que hay un sinnúmero de nuevas
cuestiones que aún requieren respuesta.
 LA IMAGEN DEL PÉNDULO
¿Cuál es nuestra posición en el mapa político-social y cuál es la
ubicación del arte en ese contexto? Para dar cuenta de la complejidad de la
situación actual, en la que se combinan presupuestos de lo moderno y de lo
posmoderno, Vermeulen y van den Akker introducen el término
metamodernismo. No es la primera vez que aparece en la discusión teórica.
Autores como Stephen Feldman y Alexandra Dumitrescu se valieron de él
con anterioridad, pero no demos perder de vista que para los teóricos
holandeses el prefijo meta tiene un significado particular ligado a la metaxis
platónica y al in-between (en medio).
Como ha documentado Eric Voegelin, la palabra metaxis sirve en El
banquete para describir una situación de in-betweenness. (15) Cuando
Sócrates le pregunta a Diótima de Mantinea qué es Eros, ella responde que
no es mortal ni inmortal, sino algo que está en el medio (metaxis), entre dos,
un intermediario entre lo divino y lo mortal, entre los dioses y los hombres,
un mediador que reduce el abismo que los separa.
Asimismo, la metamodernidad se refiere a un estar en el medio, entre la
modernidad y la posmodernidad. La estructura metamoderna no es fija, sino
que se caracteriza por un movimiento oscilante entre ambos términos, un
in-between tensional que supone la dinámica ambos-ninguno.
A diferencia del prefijo pos que, en el término posmodernidad, indica un
corte con la modernidad, en el término metamodernidad el prefijo meta no
supone corte sino participación. Se relaciona con el concepto de méthexis
platónico, es decir, con la participación de las cosas en las Ideas; méthexis
es tanto alejamiento (por estar las cosas en el mundo sensible) como
proximidad (por imitar las Ideas). De modo similar lo metamoderno,
aunque se aleje en algunos aspectos de lo moderno, no lo anula. La
participación metamoderna en lo moderno supone entonces tanto
alejamiento como proximidad.
La metáfora del péndulo permite visualizar la oscilación metamodernista
entre lo moderno y lo posmoderno, pero no se trata de una suspensión entre
dos polos, sino entre muchos. No es la oscilación de la balanza, ya que el
movimiento se da también hacia adelante y hacia atrás, en medio de la
ironía y el entusiasmo, la naturaleza y la cultura, lo finito y lo infinito, lo
común y lo misterioso, la estructura formal y la des-estructura formalista.
Desplazándose continuamente, lo metamoderno “negocia” con lo moderno
y con lo posmoderno:
Ontológicamente el metamodernismo oscila entre lo moderno y lo
posmoderno. Oscila entre el entusiasmo moderno y la ironía
posmoderna, entre la esperanza y la melancolía, entre la ingenuidad y el
conocimiento, entre la empatía y la apatía, entre la unidad y la
pluralidad, entre la totalidad y la fragmentación, la pureza y la
ambigüedad. Por cierto, oscilando hacia delante y hacia atrás lo
metamoderno negocia con lo moderno y con lo posmoderno. Uno
debería ser cuidadoso al pensar en una oscilación como la de la balanza,
sin embargo, más bien se trata de un péndulo que se balancea entre 2, 3,
5, 10 innumerables polos. Cada vez que el entusiasmo metamoderno cae
en la fascinación, la gravedad lo impulsa hacia la ironía, y en el
momento en que la ironía se inclina hacia la apatía, la gravedad tira
hacia atrás hasta llegar al entusiasmo. (16)
Si bien en la metamodernidad no se rechaza la estrategia posmoderna de
la ironía, los autores metamodernos prefieren hablar de posironía. El
término da cuenta de una nueva actitud crítica que mantiene la capacidad de
dudar, pero esa capacidad, fruto de la insatisfacción que despierta el
presente, difiere de la nostalgia posmoderna dado que admite la esperanza
moderna en el futuro. Con más o menos fuerza retorna entonces la fe en la
utopía. Según Lee Konstantinou, la posironía es el punto de partida de un
boceto contemporáneo que cuenta con una nueva base emocional. (17)
La dificultad de interpretar lo metamoderno está en que, aunque
participa de lo moderno y de lo postmoderno, no es ni uno ni otro. Desde
una perspectiva ontológica es, como vimos, un in- between tensional,
entendido como una dinámica “ambos-ninguno” en la que se negocia con el
deseo moderno de encontrar un nuevo sentido y la duda posmoderna del
sentido de todo. Mientras que los preceptos modernos idealistas fueron
vistos como fanáticos o ingenuos, y los de los posmodernos como apáticos
y escépticos, “la actitud de la nueva generación puede verse como una
“ingenuidad informada” o como un “idealismo pragmático”. (18)
Vermeulen y van den Akker aclaran que metamodernismo es un término
descriptivo y no prescriptivo. No implica un sistema de pensamiento
cerrado. No es un estilo, como el que defendió Greenberg en su momento,
es decir, la abstracción o mejor, el planismo. No es un movimiento, ni un
programa estético, ni un manifiesto, ni una estrategia visual, ni una técnica
o un recurso retórico. El término define una lógica cultural que tiene en su
base una nueva “estructura de sentimiento”. (19)
Al hacer referencia a una nueva estructura de sentimiento, los teóricos
metamodernos toman en consideración el pensamiento de Fredric Jameson
y de David Harvey en lo relativo a la crisis del capitalismo. (20) Según
Jameson, el posmodernismo corresponde a la estructura del sentimiento del
final: final de la historia, final de la ideología, final del arte, que se expresa
en configuraciones como el pastiche y el recurso al brillo excesivo.
Recordemos que en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, Jameson considera que el rasgo formal supremo de todos los
posmodernismos es un nuevo tipo de insipidez, de falta de profundidad, de
ocaso de los afectos. Elige como ejemplo Zapatos de polvo de diamante
(1980) de Warhol y la contrasta con los zapatos de van Gogh.
Un par de zapatos (1886) de van Gogh demanda empatía; nos conduce
al mundo del campesino y exhibe una enorme carga afectiva que incluye no
solo conseguir diariamente el pan, sino también, de acuerdo con Heidegger,
“el escalofrío ante la amenaza de la muerte”. (21) Los zapatos de Warhol,
en cambio, nos alejan de la afectividad y de la profundidad y resaltan la
apariencia frívola.
En la descripción que hace Jameson de lo posmoderno, el ocaso de los
afectos corresponde a la desintegración de la historia, a la superficialidad en
la representación, a la libre flotación de los signos y a la ausencia de
intensidades que quedan encerradas en una burbuja consumista. Hay una
mutación fundamental tanto en el mundo de los objetos, convertidos en un
set de simulacros, como en la disposición descentrada del sujeto. Dice
Jameson:
Y este lenguaje [el de Warhol] nos conduce a los temas que ha puesto de
moda la teoría contemporánea —el de la “muerte” del sujeto como tal o,
lo que es lo mismo, el fin de la mónada, del ego o del individuo
autónomo burgués— y a la insistencia, consustancial a estos temas, en el
descentramiento de la psyche o del sujeto anteriormente centrado, ya sea
como un nuevo ideal moral o como descripción empírica. (22)
Diferente de la estructura posmoderna del sentimiento del final, la nueva
estructura del sentimiento metamoderno implica una nueva sinceridad y,
asimismo, un nuevo romanticismo.
 NUEVO ROMANTICISMO Y RESIGNIFICACIÓN DE LO SUBLIME
Vermeulen y van den Akker están entre los primeros académicos que
detectan y aprecian una nueva sensibilidad romántica en el arte
contemporáneo. La clave de esta apreciación está en la posibilidad
—“romántica”— de lograr una potenciación del sujeto luego de la apatía
posmoderna. Ellos citan a Novalis, quien dice: “El mundo debe ser
romantizado. De este modo el significado original será redescubierto.
Romantizar no es otra cosa que una potenciación cualitativa”. (23)
El romanticismo en el momento actual no puede ser sino plural y
ambiguo. Encontramos “romanticismos” (en plural) y hasta el
conceptualismo es alcanzado por el nuevo romanticismo, lo que supone una
situación de superhibridez. Cabe destacar que el fenómeno de superhibridez
que sobresale en las dos primeras décadas del siglo XXI no solo se aplica a
las prácticas artísticas, sino también a las prácticas sociales que responden a
toda clase de fines ideológicos y políticos.
Fue el crítico Jörg Heiser —curador de la muestra “Conceptualismo
romántico” que tuvo lugar en Viena y Núrenberg— quien dio cuenta del
surgimiento de un nuevo tipo de conceptualismo. Lo calificó de
“romántico” señalando que el conceptualismo racional, calculado, de Jeff
Koons, Thomas Demand y Cindy Sherman había dado paso a las propuestas
“sentimentales” de Tacita Dean, Didier Courbot y Mona Hatoum. También
pertenece a la categoría de conceptualismo romántico In Search of the
Miraculous, el fatídico viaje de Bas Jan Ader (ver infra) que termina con su
desaparición en el océano “en una búsqueda de lo milagroso”. El artista se
acerca al héroe trágico romántico que sella con la propia muerte la
autenticidad de una idea. Lleva así al extremo, en la que sería su última
obra, el fundamento emocional y existencial de su propuesta.
Nada más alejado del conceptualismo romántico que las tempranas obras
de Joseph Kosuth o de On Kawara, por lo cual en el conceptualismo más
reciente se encuentran unidas las dos vías —sensible y conceptual— del
arte contemporáneo, tal como lo analizamos en un trabajo anterior. (24)
La subjetividad se destaca en el neorromanticismo, a la par de una nueva
sinceridad. Es lo que puede apreciarse en la obra Which Side are You on
(2013) de Annabel Daou. Allí vemos un viejo televisor con antenas que
muestra la imagen fija de un enrejado similar al de un confesionario. La
instalación está acompañada por el registro de la voz de la artista que
pregunta: “Which side are you on?” (¿De qué lado estás?) y de voces de los
que responden las preguntas: ¿Adentro o afuera? ¿Izquierda o derecha?
¿Oriente u Occidente? La artista libanesa representa un momento de
vacilación y reposicionamiento, y aunque esto parezca simple, no lo es en
cuanto “representa las dudas y deseos de millones de personas hoy”, dice
Vermeulen. (25)
Es propio del neorromanticismo el despliegue de un Yo fuerte que lucha
por mantenerse en pie frente al desencanto del mundo y lo logra. La imagen
de un Yo fuerte recuerda las reflexiones de Hegel sobre la ironía moderna
donde “el yo puede permanecer dueño y señor de todo”. (26) Así lo vemos
en el cortometraje de Benh Zeitlin, Glory at Sea (2008), un film épico que
muestra la lucha de un grupo de sobrevivientes de una terrible tormenta. En
una embarcación construida con los restos de sus casas abatidas se lanzan al
mar. Intentan encontrar a sus seres queridos guiados por un sujeto
misterioso que busca a su amada. En el final del film, la niña que relata los
sucesos pregunta a su padre cómo sabía dónde se encontraba ella. Con una
sonrisa, él responde: “Dios lo hizo”.
En su ensayo “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism”, James
MacDowell observa que el film de Zeitlin intenta volver infinito lo finito,
diversificando así lo que Vermeulen y van den Akker llaman “sensibilidad
emergente neorromántica en la estética contemporánea”. Nummeracht.
Everything is going to be alright (Número ocho. Todo va a estar bien), del
holandés Guido van der Werve, es el ejemplo que ellos eligen. El video
muestra a una pequeñísima persona (el mismo artista) que camina decidida
sobre una superficie congelada en el golfo de Botnia desafiando,
imperturbable, a un enorme rompehielos que avanza detrás de él. Como es
muy corta la distancia entre ambos, el desenlace podría ser fatal. Sin
embargo, la persona sigue caminando porque caminar es su única salida, lo
único que puede hacer. Mientras camine “todo va a estar bien”.
 Guido van der Werve, Nummer acht. Everything is going to be alright
[Número ocho. Todo va a estar bien], video HD en 16 mm, 10’10”, 2007.
Foto: Ben Geraerts. Cortesía del artista.

En la perspectiva de Jameson, la imagen del imponente rompehielos

podría representar el avance de la tecnología como símbolo del capitalismo,
un poder inmenso, humano y antinatural “que se vuelve hacia y contra
nosotros de modo irreconocible, y que parece constituir el férreo y
distorsionado horizonte de nuestra praxis colectiva e individual”. (27)
Recordemos que, en El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, el concepto de “sublime tecnológico” sirve para dar cuenta del
desplazamiento del poder de la naturaleza al poder de las nuevas
tecnologías.
La figura del caminante dentro del paisaje sublime de Guido van der
Werve habla de la potencia de aquello que excede la capacidad humana y, al
hacerlo, recuerda a artistas románticos como Caspar Friedrich. Pero si en su
El mar de hielo impacta la visión —catastrófica— de un naufragio junto a
bloques de hielo apilados, en el video de van der Werve lo amenazante no
llega a ser devastador. Resulta un peligro con el que, sin embargo, se podría
competir.
 Caspar Friedrich, El mar de hielo, 97 x 127cm, óleo, 1824, Kunsthalle de Hamburgo.

Gran parte de la producción de van der Werve juega con los opuestos y
revela su amplio dominio de un in between estético. En el video Nummer
twee. Just because I’m standing here doesn’t mean I want to (Número dos.
Solo porque estoy aquí no quiere decir que lo quiera), realizado en 2003,
vemos el accidente que sufre el protagonista (el mismo artista) cuando lo
atropella un auto y cae al suelo. La carga del drama se corta, de pronto,
cuando aparece un grupo de bailarinas clásicas que, indiferentes a quien
yace en el suelo, despliegan toda su belleza acompañadas por la sublimidad
de la música. Nuestros sentimientos oscilan entre el desasosiego por la
brutalidad del imprevisible accidente y el placer por la pura belleza. Se
mantienen, en otras palabras, en un in beetween cargado de contenidos
contradictorios.
El retorno a lo sublime, una de las opciones más significativas de la
estética metamoderna, adopta múltiples variantes, como se ve en las
instalaciones de Olafur Eliasson o Anish Kapoor y en las fotografías de
Matilde Marín y de Juan Cabrera.
 Marín —artista viajera— concibe escenas de gran intensidad en las que
la naturaleza se presenta como zona desprotegida y alterada, como lugar de
catástrofes producidas por la civilización. El humo, en algunos de sus
trabajos, podría verse como el efecto no deseado del progreso industrial que
invade el paisaje hasta hacerlo desaparecer. Pero, como nada está
absolutamente determinado, la representación del humo hace que
permanezcamos en una zona oscilante entre la tragedia ecológica y lo
imponderable del misterio. Marín deja flotando el referente de sus
imágenes. No sabemos en realidad qué hay detrás del humo, si es el efecto
de la erupción de un volcán, la devastación de la guerra o un acto de
vandalismo. Podríamos también ver en él un símbolo de la muerte o el
fantasma sin nombre de lo desaparecido que nuestra imaginación debe
recuperar.
El paisaje natural, en la serie Concretos de Cabrera, convive con el
paisaje construido y ambos están atravesados por una misma sublimidad. A
través de una operación de montaje lograda digitalmente el fragmento de
edificio se disipa en la inmensidad, al tiempo que se expande el cielo
infinito. Entonces la gran ciudad —más allá de una suma estática de
edificios— parece reflejarse en el espejo quebrado de un orden cósmico que
la multiplica y amplifica en todas las dimensiones, lo que hace que todo
pierda su “etiqueta” y reclame un nuevo nombre. Cabrera quiere que
veamos el mundo sin condicionamientos, como por primera vez. ¿Esfera o
sol? ¿Círculos o estrellas? Con un perfeccionismo obsesivo, deconstruye y
reconstruye, desarma y arma, juega con el asombro en el linde de la
presentación abstracta-geométrica y la ilusión figurativa.

Matilde Marín, Itinerario hacia la nube, serie Itinerarios.

Fotografía analógica con retoque digital, 70 x 200 cm, 2006.

Si Marín pone en foco el paisaje térreo y Cabrera el paisaje construido,

Roberto Frangella nos conecta con el cosmos, con dimensiones que están
más allá de toda comparación. No es la tranquilidad del inabarcable cielo lo
que llama su atención, sino las violentas explosiones y destellos liberados
en el espacio. Sus pinturas dan la impresión de una fuente a la que no
podemos acceder directamente y de esa impresión surge un efecto de
trascendencia formalmente tangible. Puede sorprender que un artista
socialmente comprometido se separe de su “estética cartonera”, que hace
visible el heroísmo de los que recolectan desperdicios para superar
dificultades extremas de supervivencia. Sin embargo, su pensamiento no
pierde coherencia. Una sociedad más justa, con las necesidades básicas
cumplidas, no debería anular la utopía de lo suprasensible, el acceso
universal a lo trascendente por sobre lo material. Un mismo humanismo
recorre, en consecuencia, concreciones que resultan diferentes solo en
apariencia.

Juan Cabrera, Cruz del Sur, serie Concretos.

Fotografía digital intervenida sobre papel de algodón, 40 x 60 cm, 2012.
 Roberto Frangella, Explosión, óleo sobre tela, 140 x 140 cm, 2015.

La inclinación hacia lo sublime se da en manifestaciones muy variadas,

desde los cuestionamientos a la racionalidad de Bas Jan Ader hasta las
negociaciones entre lo permanente y lo temporario de Herzog y de Meuron.
Vermeulen y van den Akker comparan las construcciones posmodernas
de Rachel Whiteread, las instalaciones de Daniel Buren y los videos de
Martha Rosler —que interpretan nuestras ideas sobre los espacios donde
vivimos— con las imágenes metamodernas “románticas” de ciudades de
Armin Boehm, las vistas urbanas de Gregory Crewdon y los rituales
suburbanos de David Lynch.
Los autores holandeses hacen referencia a la reapropriación de la cultura
a través de la naturaleza en Peter Doig, a las obsesiones por lo común etéreo
y lo cotidiano sublime en Olafur Eliasson o Armin Boehm, a la fijación en
lo cotidiano sublime en Catherine Opie. Son todos casos que redireccionan
presupuestos sobre el entorno construido y nos llevan al extremo de percibir
como obra el entorno real “sublime”, como sucede en la megainstalación
Matrix (2010) de Rei Naito en el Museo de Arte de Teshima. El vacío
interior de Matrix resalta la sublimidad del cielo integrándolo como
elemento de la instalación.
Parecen haber quedado atrás la parodia y el pastiche de Jeff Koons, Jake
y Dinos Chapman y Damien Hirst, la deconstrucción irónica de Cindy
Sherman y Sarah Lucas o la destrucción nihilista de Paul Mc Carthy. Un
gran número de galerías exponen “fotografías de crepúsculos, lunas llenas,
paisajes etéreos urbanos y paisajes sublimes, sociedades secretas y sectas,
mujeres y hombres enajenados, niños y niñas extrañas”. (28)

LA AUTOFICCIÓN Y LO QUIRKY
El protagonismo del afecto en las manifestaciones metamodernas revela
un nuevo modelo de subjetividad, ejemplificado —de acuerdo con Alison
Gibbons— en la autoficción. En “Contemporany Autofiction and
Metamodern Affect” puntualiza: “Específicamente, las autoficciones
contemporáneas muestran que el afecto como posibilidad se ha revitalizado
dentro de un determinado modelo de subjetividad”. (29)
La autoficción es un género híbrido que puede encontrarse no solo en la
literatura, sino también en las artes visuales, el cine, el teatro y la
comunicación on line. Dice Ana Casas que “algunos creen ver un
subgénero de la novela y otros, de la autobiografía” y concluye que el
término autoficción tiene el inconveniente de ser “excesivamente amplio”
(30); de allí que podamos incluir ejemplos tan variados como los que
aportan Verónica Berger, Enrique Vila-Matas o María Gainza. Otros
términos propuestos son novela del yo (Forest) o figuraciones del yo
(Pozuelo Yvancos).
Más allá de la práctica ingenua de la autobiografía, la particularidad de
la autoficción reside en la integración programática de dos campos
tradicionalmente separados: la biografía, supuestamente fundada en lo real,
y la ficción, considerada un producto de la imaginación. Difícilmente
podamos mantener hoy esa separación. A pesar que algunos otorgan valor
de realidad a determinadas ideas y situaciones, no debemos perder de vista
que son construcciones. La diferencia con lo ficcional está en que gozan de
un consenso circunstancial de atribución de realidad. Podríamos llegar a
decir, entonces, que lo “real” no es más que un modo de producción de
ficciones a las que un grupo asigna el valor de pertenecer a la realidad.
Lo ficcional puede unirse a la dimensión sociológica y fenomenológica
de la vida personal para realzar el realismo del self (yo), tal como lo
encontramos en The End of Eddy (2017) de Édouard Louis. El texto detalla
las experiencias del autor como joven afeminado en un pequeño pueblo de
clase trabajadora en el norte de Francia. La exactitud documental convive
con la rareza surrealista y no resulta fácil comprender racionalmente cómo
el niño traumatizado se convirtió en el joven seguro que mira con calma su
propia foto en la portada de un libro de su autoría.
Gibbons aclara que el término autoficción fue acuñado por el crítico y
novelista Serge Doubrovsky (31) en 1977. Si bien en sus comienzos ese
género coincidió con el período histórico de la posmodernidad, en su
desarrollo va más allá de la fragmentariedad y del “ocaso de los afectos”
(Jameson). Admite el resurgir de la profundidad de la emoción
hermeneútica y el valor de la exposición de la experiencia personal como
commodity que revela un deseo de verdad. Ya no hay “muerte del autor”
(Barthes) ni “muerte del sujeto” (Jameson). No hay chatura afectiva, sino
demostración del sentimiento, muchas veces catártica, dramatizada en la
necesidad de una comunicación exasperada.
Dice Gibbons:
Mi análisis demuestra que nosotros encontramos en la autoficción
contemporánea no un desvanecimiento posmoderno del afecto, sino más
bien un revival del afecto. Las representaciones de la subjetividad en la
autoficción contemporánea se conectan con la noción de subjetividad
situada que puede considerarse metamoderna. (32)
Si bien se distancia de la posmodernidad, la autoficción no es un retorno
acrítico a la subjetividad de la modernidad; revela que la identidad es
dinámica, variable, no esencialista, radicalmente “situada” (Gibbons). Bajo
estas condiciones resulta política y epistemológicamente significativa.
Gibbons se detiene en dos obras autoficcionales: I love Dick (2006) de
Chris Kraus y Windows on the World (2004) de Frédéric Beigbeder. Si bien
ambas se consideraron posmodernas, van más allá de la fragmentación y
logran unificar el self en un contexto integrador.
 I love Dick presenta el esfuerzo cognitivo del personaje central al que
podemos considerar proxy (‘representante’ o ‘apoderado’) de la autora, que
ocupa un lugar oscilante entre lo público y lo privado. La novela,
convertida en obra de culto feminista, se divide en dos partes. La primera,
“Parte I-Escenas de un matrimonio”, se estructura como un libro diario en
el que se cuenta la obsesión de la autora y protagonista por Dick, amigo y
colega de su esposo Sylvère Lotringer. De hecho, Chris Kraus estuvo
casada desde fines de 1980 hasta fines de 1990 con Lotringer, crítico
literario fundador de Semiotext (e), donde se publicó originalmente I love
Dick. En la segunda parte, “Toda carta es una carta de amor”, las entradas
en tercera persona del libro diario se tranforman en un relato en primera
persona. Se produce el encuentro de la autora con Dick y el romance se
desidealiza, se acentuá la rota esperanza de poder anclarnos en otros, algo
similar a lo que propone Anomalisa (2015), un film queer de Charlie
Kaufman y Duke Johnson.
Windows on the World de Beigbeder toma como título el nombre del
restaurante que se encontraba en el último piso del World Trade Center de
Nueva York. En la novela se cuenta lo acontecido el 11 de septiembre de
2001 y ofrece, con la inclusión de la ficción, una imagen que apunta a un
contacto más certero con la realidad que aquel que puede dar la realidad
misma.
Al igual que la autoficción, la etiqueta heurística queer o quirky
(‘peculiar’, ‘raro ’, ‘ inusual’) corresponde a una nueva estructura —
metamoderna— de sentimiento más que a una estructura de pensamiento.
Como sucede con la extrañeza particular de lo siniestro, (33) lo “raro” no se
sitúa por encima de nuestro contexto habitual, sino que podría ser —y de
hecho es— parte de él. El desvío queer se diferencia, de este modo, del
extravío del surrealismo que va más allá de nuestra habitualidad. En
síntesis, lo queer no es lo que se opone a la normalidad, sino lo que la
transforma al aportar una alternativa inédita posible.
Podemos observar que queer, en cuanto “raro”, es un concepto
dinámico. Sujeto a la temporalidad, resulta relativo y circunstancial. Lo que
hoy se ve como raro, mañana puede ser normal. Asimismo muchas de las
rupturas de hoy pasarán a ser las normas del mañana.
Señala James MacDowell que la estética quirky pone de manifiesto
numerosas sensibilidades, término que se repite en “Notes on
Metamodernism”. Afirma:
 Lo quirky es una sensibilidad estética que considero provee lentes útiles
a través de los cuales podemos ver la trama de la cultura contemporánea
—particularmente en el cine estadounidense— en la que sugerentemente
se relacionan estilos, intereses temáticos, abordajes y tonos cómicos.
(34)
En 2010 MacDowell describe una nueva emotividad estética y narrativa
en el cine independiente de Estados Unidos. En ella se reflejan rasgos
metamodernos, como el hecho de operar entre el distanciamiento y la
sinceridad emocional. Otro de los rasgos es la combinación de lo
melodramático con la comedia en un tono que linda con la artificialidad y el
interés temático por lo infantil o lo inocente. (35)
Los caracteres heroicos se tratan de modo irónico al tiempo que los
protagonistas parecen tener poderes o inteligencias inferiores a las del
público, lo que puede llevar a una particular empatía que no excluye la
distancia entretenida ni la simpatía.
En “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism” MacDowell se
detiene en tres ejemplos de la estética quirky, no sin antes aclarar que esta
es solo una de las variantes cinematográficas metamodernas, entre las que
se encuentran también el anacronismo y el pospop. Vermeulen y van den
Akker consideran, por su parte, que David Lynch es un director
metamoderno.
El primer caso analizado por MacDowell es Fantastic Mr. Fox (2009) de
Wes Anderson, que remite a un reino situado más allá del lenguaje donde
despunta la emoción intensa y contenida. El segundo es el film, de 25
minutos de duración, Glory at Sea (2008) de Benh Zeitlin, en el que se
encuentra, como ya observamos, un extraño tono neorromántico. El tercero
es Shortbus (2006) de John Cameron Mitchell, un film que exhibe un
peculiar utopismo queer en el tratamiento de la cuestión de la sexualidad
más allá del tema del sexo. Ese utopismo se basa en rasgos del género
queer, concretamente en la existencia de filiaciones sexuales
posidentitarias, es decir, dinámicas, indiferentes a los roles considerados
esenciales o biológicamente inscriptos en la naturaleza humana. Se supera
entonces la fragmentación de las políticas de identidad para dar paso a una
mutación de paradigma.
MacDowell cita el texto fundacional de Vermeulen y van den Akker (ver
pp. 20-21), cuando afirma que los tres ejemplos analizados tienen en común
“la lógica metamoderna de ‘oscilación entre el entusiasmo moderno y la
ironía posmoderna’, ‘entre el compromiso moderno y el desapego
posmoderno’, ‘entre la ingenuidad y el conocimiento’”. (36)
La palabra quirky —asociada a las producciones de Michel Gondry,
Spike Jonze o Charlie Kaufman— se ha convertido en un adjetivo comodín
aplicado a filmes protagonizados por personajes excéntricos y, por
momentos, portadores de una cierta ingenuidad infantil en el tono y en el
trato de las situaciones. Estas producciones apelarían a un tipo de
espectador millennial, no tan comprometido políticamente ni tan
desaprensivo como sus antecesores.
Si las “películas inteligentes” de la década de 1990, entre las que se
encuentran Belleza Americana o El club de la pelea, reflejan la estructura
de sentimiento de la posmodernidad, filmes como Pequeña Miss Sunshine
(2006) de Valerie Faris y Jonathan Dayton o Eterno resplandor de una
mente sin recuerdos (2004) de Michel Gondry se alinean con los valores de
la metamodernidad. Dejan espacio a la esperanza, que no tenía especial
cabida en la posmodernidad, y a un cierto romanticismo. Por otra parte, la
ingenuidad y el sentimentalismo “distanciado” de los filmes de Wes
Anderson o Spike Jonze constituyen una alternativa al cinismo y la
alienación posmodernos.
La estética queer no solo se desarrolla en el campo de la cinematografía.
De acuerdo con Mac Dowell, también se encuentra en otras formas de la
cultura. Pushing Daisies, New Girl y Flight of the Conchords son ejemplos
que él toma de la televisión, mientras que Demitri Martin y Josi Long son
modelos de la comedia stand-up alternativa. Dentro de la música indie cita
a Subjan Stevens, Jeffrey Lewis, Moldy Peaches y Jon Brion. (37) En el
espacio polifacético de lo indie podríamos incluir también al grupo de
músicos-actores La Joven Guarrior. (38)
En las artes plásticas, lo queer abarca un amplio espectro en el que
podemos incluir las tempranas producciones de Federico Jorge Klemm que
recuperan —dentro del glamour mediático de la cultura pop— la “locura
del ver” (39) neobarroca, la de un ojo que se ve a sí mismo como infinito.
Asimismo, los trabajos más recientes de Mauro Guzmán o Gaba de Dios
tienen en común el manejo queer de una topología fluida que se sirve de lo
performático y de la autobiografía.

EL RETORNO DE LA UTOPÍA
 Posirónico, subjetivo y político al mismo tiempo, el metamodernismo
nos acerca a un resurgimiento de la esperanza y a un retorno de la utopía. Si
bien conserva la suspicacia posmoderna, no mantiene una actitud
conciliatoria. No hay tolerancia sino activismo, lo que revela una nueva
urgencia por tomar parte en los acontecimientos del mundo.
Estamos lejos de las implicancias de In search of the miraculous de Bas
Jan Ader. Recordemos que el 9 de julio de 1975 su pequeño velero zarpó de
la costa este de los Estados Unidos para atravesar el Atlántico. El contacto
por radio se interrumpió tres semanas después de la salida y el 10 de abril
de 1976 los equipos de rescate solo encontraron la embarcación del artista.
Es evidente que hubiera podido utilizar elementos más adecuados para no
morir en el mar, pero el decidir no hacerlo fue coherente con su intención de
no alcanzar la meta ya que, a su entender, toda meta resulta fatalmente
inalcanzable.
Para Vermeulen y van den Akker la necesidad de utopía es un aspecto
principal del desvío del posmodernismo al metamodernismo que se produjo
en la década de 2000. Afirman: “De algún modo hay razón para el
optimismo y en muchos aspectos pensamos que estamos peor que antes”.
(40) Por eso no están ni celebrando el desvanecimiento del posmodernismo
ni impulsando una agenda metamoderna. Es que en nuestro tiempo no hay
marcha hacia un futuro brillante ni tampoco un descenso hacia un pasado
oscuro. Esto significa que no están canceladas las ideas sobre cómo las
cosas podrían ser mejor en lo económico, en lo social o en lo ético. Y “tan
pronto como podamos imaginar cómo las cosas podrían ser mejor un
principio de progreso se implica”, dice Jorg Heiser (41).
En la primera década del siglo XXI hubo simposios y exposiciones
internacionales que abrían el debate sobre la utopía. Entre ellos, “A Review
of the Utopia”, un proyecto a tres años del Museo de Arte Moderno de
Dinamarca (2009-2011). Asimismo, se destaca el “Manifesto Marathon”
(2008) en la Serpentine Gallery de Londres, organizado por Hans Ulrich
Obrist. Se puso allí de manifiesto una nueva voluntad artística en la que el
optimismo utópico resultó reconsiderado. Participaron, entre otros, Marina
Abramovic, Nicolas Bourriaud, Jimmie Durham, Gilbert & George, Eric
Hobsbawm, Charles Jencks, Jean-Jacques Lebel, Jonas Mekas, Yoko Ono,
Raqs Media Collective, Tino Sehgal, Agnès Varda y Ben Vautier.
Verneulen y van den Akker toman como ejemplos del retorno a la utopía
a David Thorpe, Ragnar Kjartansson y Paula Doepfner. Ellos ven en los
collages de Thorpe una reinterpretación de la intertextualidad posmoderna
para crear un sentido de comunidad. En las performances de Kjartansson
observan la adopción de la ironía posmoderna para generar una sensación
de sinceridad, mientras que en las instalaciones de Doepfner destacan el uso
de la melancolía posmoderna para activar la esperanza y proyectar utopías.
(42)
Como otros tipos de ficción orientadora, la utopía sirve de principio
directriz por medio del cual se evalúan experiencias y se proyectan cambios
en la sociedad. La idea de “patria” es un ejemplo de ficción orientadora, la
“novela nacional” que un pueblo inventa y un proyecto de país en germen,
tal como lo explica Eric Hobsbawm. (43)
La utopía del metamodernismo no alcanza el nivel de una macroutopía,
como fue la marxista. Se presenta como una utopía relativista, hecha de
pequeños actos revolucionarios. No es casual, desde esta perspectiva, el
interés de Vermeulen por el pensamiento de Jacques Rancière. También
consideramos importantes las reflexiones de Michel Onfray en El
eudemonismo social (2017), donde analiza la función de las
microsociedades que intentan integrarse en la praxis social. Un ejemplo de
estas microsociedades es el grupo Assemble, un colectivo de jóvenes
británicos que trabajan con materiales humildes o reciclables en el campo
de la arquitectura y el diseño (ver pp. 138-139 ). El objetivo del grupo, que
obtuvo el Premio Turner en 2015, es realizar “pequeños actos de rebeldía”
[sic].
Entre los pequeños actos de artistas interesados en servir a quien lo
necesita, encontramos la propuesta presentada por Rirkrit Tiravanija en la
56º Bienal de Venecia (2015). Consistió en una instalación donde se
fabricaban ladrillos que luego se vendían a €10. Lo recaudado iba beneficio
de una fundación dedicada a la defensa de los derechos de los trabajadores
en China.
Reivindicando sus preocupaciones sociales Olafur Eliasson presentó
Green light en la 57º Bienal de Venecia (2017). Se trató de un workshop
donde un grupo de refugiados, inmigrantes y solicitantes de asilo, al igual
que el público en general, respondió a la invitación de realizar el montaje de
módulos de lámparas creados por el artista. El dinero obtenido con la venta
de las lámparas se donó a instituciones que defienden los derechos humanos
e intentan dar respuesta al problema del desarraigo y la inmigración.
 De acuerdo con Gerard Vilar, “parece que vuelve la política con
mayúsculas”. Es lo que puso de relieve Okwui Enwezor en “Todos los
futuros del mundo”, la exhibición central de la 56º Bienal de Venecia
(2015) en la que volvió a discutirse la idea de utopía. Afirma Vilar:
Artistas, críticos, curadores y responsables institucionales se ven en la
necesidad de dar alguna respuesta a los nuevos problemas políticos
planteados por quienes defienden la guerra preventiva, la represión de la
homosexualidad, la obligatoriedad de la religión en la escuela o la
sustitución de los derechos sociales por la caridad, y a la vez hacen más
ricos a los ricos, aumentan las legiones de pobres en todo el mundo y son
indiferentes a la catástrofe ecológica que se nos viene encima. Tras la
fiesta transvanguardista de los ochenta y de la pequeña política de lo
correcto de la era Clinton, parece que vuelve la política con mayúscula.
(44)
El arte político de Olaf Nicolai y de Mujeres Creando deja atrás las
propuestas estetizadas de Barbara Kruger o Jenny Holzer. Y no podía ser de
otro modo cuando se siente que no hay mucho tiempo que perder para
revertir el cambio climático, la crisis financiera, superar el terror a ataques
extremistas o el drama de los refugiados.
La política también tuvo centralidad en la documenta 14 de Kassel
(2017), que se dividió entre esa ciudad alemana y Atenas. De acuerdo con
su director artístico, Adam Szymczyk, esa edición apuntaba a la crisis
socioeconómica, las medidas de austeridad y los problemas de inmigración
que atraviesa Grecia actualmente. “Aprendiendo de Atenas” —título del
evento— no solo remitía entonces a la herencia de una cultura que había
ayudado a dar forma a Occidente. El interés por Grecia se debía a que no es
un caso aislado que refleja las dificultades socioeconómicas a las que se
enfrenta actualmente Europa y, de modo general, el mundo occidental.
Szymczyk explicita que las razones de llevar documenta a Grecia radican
en que es urgente repensar la realidad contemporánea como un lugar de
sufrimiento y miseria para muchos.
En síntesis, Atenas ejemplificó problemas que permanecen sin resolver y
resulta una oportunidad para abrir un espacio de enfrentamiento a la
configuración neoliberal. Un espacio abierto a la imaginación y a la acción.
La urgente necesidad de repensar el mundo y de actuar sobre él es el
correlato necesario de la inestabilidad generalizada. Vermeulen y van den
Akker observan que “la estructura geopolítica últimamente parece tan
inestable como antes fue desigual”. (45)
El ser humano metamoderno apunta, en consecuencia, a una presencia
futura que no tiene futuro claro y es precisamente a través del arte que
llegaremos a visualizar el corrimiento —nietzscheano— del horizonte. En
otras palabras, en tiempos metamodernos se pretende llegar a la verdad, o a
una salida, aun sabiendo que nunca se llegará a encontrarla. En síntesis,
como afirman Vermeulen y van den Akker, se intenta “buscar un horizonte
que permanentemente está alejándose”. (46)

1. R. van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeulen, Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after
Postmodernism, Londres, Rowman & Littlefield, 2017, p. 18.
2. A. Huyssen, Modernismo después de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 2010, p. 11.
3. J. Habermas, “La modernidad: un proyecto inacabado”, en Ensayos políticos, Barcelona,
Península, 1988.
4. Cf. N. Perazzo, El arte concreto en la Argentina en la década del 40, Buenos Aires, Gaglianone,
1983.
5. Perrault critica a Homero por sus errores científicos. ¿Cómo puede decir que Ulises fue reconocido
por su perro que no había visto en veinte años cuando un perro no puede vivir más de quince. Boileau
le contesta con el caso del perro de un rey que vivió veintidós años. Estas cuestiones, que hoy
parecen intrascendentes, se tomaban muy en serio en tiempos de la doctrine classique.
6. J. Cassou, Partipris. Essais et colloques, París, Albin Michel, 1964, p. 73 (nuestra trad.).
7. J. Jiménez, Juegos de lenguaje, Cáceres, Centro de Artes Visuales. Fundación Helga de Alvear,
2012, p. 18.
8. A. Danto, “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo”, en Después del fin del arte,
Barcelona, Paidós, 1997.
9. F. Jullien, Un sabio no tiene ideas, Madrid, Siruela, 2001.
10. Según Jacques Derrida, deconstruir no es destruir o demoler, sino comprender cómo un conjunto
ha sido construido.
11. “‘Pensamiento débil’ [pensiero debole] no es un pensamiento de la debilidad, sino del
debilitamiento: el reconocimiento de una línea de disolución en la historia de la ontología”, aclara
Vattimo.
12. Cf. J. Heiser, “Super-Hybridity: Non-Simultaneity, Myth-Making and Multipolar Conflict”, en R.
van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeulen, op. cit., pp. 55-68. Véase asimismo J. Heiser, Super-
Hybridity. A Brief Genealogy of a Method and a State of Being, La Haya, West, 2012. Disponible en
<www.issuu.com>.
13. Utopía del griego ou (no) y topos (lugar) se refiere a un espacio imaginario que aún no se ha
concretado o cuya concreción resulta en extremo difícil. Se interpreta como sinónimo de eutopía (del
griego eu, ‘bueno’, ‘feliz’). Es un mundo más feliz, un país ideal donde dominan la fraternidad, el
progreso pacífico, los derechos humanos; todo lo cual facilita una vida plena y dichosa. Así presenta
el término Tomás Moro en su Utopía (1516), que se inserta en una larga tradición, que tiene por
antecesores a Platón y San Agustín. Por otra parte, la atopía y la distopía poseen rasgos diferenciales
sutiles. A significa en griego negación, privación, falta. Atopía es falta de utopía, mientras que
distopía (del latín dis, ‘separación’, ‘diferencia’) es su contrario.
14. G. Lipovetsky, El crepúsculo del deber. La ética indolora en los nuevos tiempos democráticos,
Barcelona, Anagrama, 2005.
15. E. Voegelin, “Equivalences of Experience and Symbolization in History”, en The Collected
Works of Eric Voegelin, Louisiana State University Press, 1989, vol. 12, pp. 115-133.
16. T. Vermeulen y R. van den Akker, “Notes on Metamodernism”, Journal of Aesthetics & Culture,
2, 2010, p. 6. Disponible en: <www.aestheticsandculture.net>.
17. Cf. Lee Konstantinou, “Four Faces of Postirony”, en R. van den Akker, A. Gibbons, T.
Vermeulen, op. cit., pp. 87-102.
18. T. Vermeulen y R. van den Akker, Notes on Metamodernism, op. cit, p.5.
19. T. Vermeulen y R. van den Akker, “Misunderstandings and Clarifications”, Notes on
Metamodernism, 2015. Disponible en <www.metamodernism.com>.
20. D. Harvey. La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio
cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1998.
21. M. Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos del bosque, Madrid, Akal, 2000, p. 24.
22. F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós,
2005, p. 37.
23. Novalis, “Fragmentos I. Sobre el poeta y la poesía”, en Escritos escogidos, Madrid, Visor, 1984,
p.112.
24. E. Oliveras “Las dos vías de la crítica”, Temas Nº 5, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas
Artes, 2007.
25. T. Vermeulen. “Which Side Are You On?, Notes on Metamodernism, 2012.Disponible en
<www.metamodernism.com>.
26. G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 50.
27. F. Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Buenos Aires,
Paidós, 1992, p. 79.
28. T. Vermeulen y R. van den Akker, “Notes on Metamodernism”, op. cit.
29. A. Gibbons, “Contemporary Autofiction and Metamodern Affect”, en R. van den Akker, A.
Gibbons, T. Vermeulen, op. cit, p.120.
30. A. Casas,“El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual” en A. Casas (comp.) La
autoficción: reflefexiones teóricas, Madrid, Arco Libros, 2012, p. 26.
31. Cf. S. Doubrovsky,“Autofictions”, Auto/Fiction, 1 (1), 2013, pp. 1-3.
32. A. Gibbons, “Contemporary Autofiction and Metamodern Affect”, op. cit., p. 120.
33. Lo siniestro —Das Unhemliche— muestra la transformación de lo familiar (Hemlich) en lo
opuesto, en algo extraño y destructivo que provoca un sentimiento de incertidumbre y desconfianza.
34. J. MacDowell, “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism”, en R. van den Akker, A.
Gibbons, T. Vermeulen, op. cit., pp. 26-27.
35. Cf. J. MacDowell, “Notes on Quirky”, Movie: a Journal of Film Criticism, 1, pp. 1-16.
Disponible en <www2.warwick.ac.uk>.
36. J. MacDowell, “The Metamodern, the Quirky and Film Criticism”, op. cit., p. 30.
37. Ibid., p. 27.
38. La Joven Guarrior es un grupo de músicos-actores que combinan tragedia y humor e
intercambian roles. Trabajan con diferentes géneros (rock, folklore, tango, etc.). Cada una de sus
presentaciones es, al mismo tiempo, un concierto, un espectáculo teatral y un “experimento social”
[sic]. con implicancias políticas ya que desenmascaran conflictos del presente. Véase A. Lingenti, “
La Joven Guarrior sacude el escenario”, La Nación, 6 de junio de 2017. Disponible en
<www.lanacion.com.ar>.
39. C. Buci-Glucksmann. La folie du voir, París, Galilée, 2002.
40. R. van den Akker y T. Vermeulen, “Periodising the 2000s, or, the Emergence of
Metamodernism”, en R. van den Akker, A. Gibbons, T. Vermeulen, op. cit., p. 6.
41. J. Heiser. “Super-Hybridity: Non-Simultaneity, Myth-Making and Multipolar Conflict”, op. cit.,
p. 68.
42. T. Vermeulen y R. van den Akker, “Utopia, Sort of: A Case Study in Metamodernism”, Studia
Neophilologica 87, suplemento 1,2015, pp. 55-67.
43. Dice E. Hobsbawm que durante la Revolución francesa los patriotas eran estrictamente los
revolucionarios “y la patrie a la que iba dirigida su lealtad era lo contrario de una unidad
preexistente, existencial” (Naciones y Nacionalismos desde 1780, Barcelona, Crítica, 1998, p.96).
44. G. Vilar, “El eterno retorno de la política”, en J. Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona,
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, 2005, p. 9.
45. T. Vermeulen y R. van den Akker, “Notes on Metamodernism”, op. cit.
46. Ibid.
 CAPÍTULO 2
BORIS GROYS. INTERNET COMO
PRODUCTORA DE ARTE

Boris Groys (1947), filósofo, teórico de arte, crítico y curador, nació en

Berlín oriental en tiempos de la República Democrática Alemana. Estudió
Filosofía y Lógica matemática en la Universidad de Leningrado. Miembro
activo de los círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y
Leningrado bajo el régimen soviético, acompañó a los conceptualistas
soviéticos y difundió su obra en Europa occidental.
En 1981 regresó a Alemania y se doctoró en Filosofía en la Universidad
de Münster. A fines de la década de 1980 publicó su primer ensayo, el
polémico Obra de arte total Stalin.
Es reconocido internacionalmente por sus trabajos referidos al arte de
vanguardia del siglo XX y a los nuevos medios de comunicación. A través
de ellos reflexiona sobre la modernidad y la posmodernidad; también sobre
la cuestión del sujeto.
Existe en Groys una preocupación constante por conectar la filosofía con
la política y el arte. Junto con personalidades como Slavoj Žižek, Toni
Negri y Julian Assange, integra el movimiento DiEM25 (Democracy in
Europe Movement, 2025), que apunta a luchar contra el riesgo de
desintegración de la Unión Europea si no se democratiza y reacciona contra
la xenofobia y la desigualdad que están ganando terreno en ese continente.
Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran: Sobre lo nuevo.
Ensayo sobre una economía cultural (2005), Bajo sospecha. Una
fenomenología de los medios (2008), Política de la inmortalidad (2008) y
La historia se vuelve forma (2010). Participó de Antinomies of Art and
Culture, Modernity, Posmodernity, Contemporaneity (2008) editado por
Terry Smith, Okwui Enwezor y Nancy Condee.
En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora
contemporánea (2014) —algunos de cuyos capítulos se reeditaron en Arte
en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente (2016)— analiza los
cambios que produce la expansión de Internet y señala que este nuevo
medio es el resultado de una interesante combinación entre un hardware
“capitalista” y un software “comunista”.

SER CONTEMPORÁNEO HOY

Recuerda Groys el significado del término contemporáneo en alemán.
Zeitgenössisch reúne los términos Zeit (‘tiempo’) y Genosse (‘camarada’).
De acuerdo con su etimología, “camarada del tiempo” es alguien que está,
no solamente en el tiempo, sino con el tiempo.
Ser camarada del tiempo es colaborar con él. Por eso lo que el público
pide al artista contemporáneo es que colabore con el reconocimiento de su
ser en el mundo, es decir, con la visibilización y comprensión de su tiempo,
que represente “asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones
sociales que activan su vida cotidiana”. (47) Podemos imaginar que el film
Home (2009) de Yann Arthus-Bertrand es un buen ejemplo de lo que se le
solicita al artista. Allí se muestra, con imágenes de la mayor belleza, la
diversidad de la vida en nuestro planeta y cómo las actividades humanas se
han convertido en una amenaza para el equilibrio ecológico. No podemos
menospreciar la sugerente conclusión :“Es demasiado tarde para ser
pesimistas. Cada cual debe actuar”. Y dentro de esa “actuación” no
podemos olvidar el ejemplo del Museo de Teshima (2010) diseñado por
Ryue Nishizawa, ganador del Premio Pritzker. Su particularidad, desde el
punto de vista museístico, está en que alberga una sola obra: Matrix, de Rei
Naito. Se trata de una instalación que da pruebas de la posibilidad de
integración “amigable y sublime” de los seres humanos con la naturaleza
(en este caso se trata del agua, la luz, el viento, el sonido, el cielo y todo el
paisaje natural).
Groys interpreta que el espectador tendría el rol del “amo”, mientras que
el artista sería el “esclavo”, aunque también éste puede manipular al amo y
de hecho lo hace, como lo muestra Hegel. (48) Hoy podemos ver cómo, a
través del juego mediático de seducción, del escándalo o del extremismo, el
artista transforma la cultura y opera sobre el deseo de acceder a ella
abriendo el camino para la aceptación de su obra.
Más allá de portar un rasgo “colaborativo” general, el término arte
contemporáneo, en nuestros días, no solo apunta a lo que se está
produciendo actualmente, también “demuestra cómo lo contemporáneo se
expone a sí mismo, el acto de presentar el presente”. (49) En otras palabras,
el arte contemporáneo acentúa el hecho de ser presente. Por esto se
diferencia del arte moderno, que apuntaba al futuro, y también del
posmoderno, que miraba hacia el pasado para citarlo o reevaluarlo, tal como
lo observamos en las obras neoexpresionistas de Baselitz, Immendorff,
Kiefer o Penck y en las transvanguardistas de Chia, Cucchi, Clemente o
Paladino.
¿Por qué lo particular del arte en la actualidad es exponerse como
presente si todo arte fue “presente” en su momento? Podemos suponer que
el artista está respondiendo a un estado de urgencia cuando se tocan los
límites de la propia supervivencia amenazada por importantes flagelos,
como el cambio climático, las guerras étnicas o religiosas. El artista,
“camarada del tiempo”, no puede sino mostrarlo hoy con toda
contundencia. En presente. No es casual que la estética de lo extremo haya
echado profundas raíces en el arte contemporáneo. Sus distintas variantes,
que van del grito al silencio, se analizaron en una investigación anterior
(Ver Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y
sus manifestaciones latinoamericanas). (50)
Ligado al interés por presentar el presente, se observa desde fines del
siglo XX una marcada inflación de lo que se expone. Resulta exponible lo
que interviene en el proceso de producción (como el boceto o el diseño),
como así también las repercusiones posteriores de la obra. De este modo, la
exposición incluye no solo obras, sino también sus contextos, todo lo que
ha intervenido en ellas y las ha documentado. Imaginando peculiaridades de
una sala de exposición, Sloterdijk llega a decir que “si los restos mortales
de los mecenas de Rafael se hubieran conservado hasta nuestros días,
momificados según las normas de la taxidermia, ¿quién podría garantizar
que no se les pudiera admirar en una sala contigua?” (51)
Para comprender la actual situación del arte, Groys se detiene en el
análisis de sus diferencias con el arte moderno y posmoderno. Uno de los
rasgos del genuino artista moderno fue romper radicalmente con el pasado
para lograr darle un sentido al futuro. La fórmula nietzscheana “negación es
creación” se convirtió en una ecuación clave. Y esa negación fue enfatizada
por las vanguardias de principios del siglo XX al inaugurar el “período de
los manifiestos”.
 El artista moderno debía encarnar el activo nihilismo de la nada
(nothingness) que lo originaba todo. La paradoja era que, para demostrar
cuán lejos se había llegado en la destrucción del pasado, cuán iconoclasta se
era, no se lo podía dejar de lado. Por el contrario, había que tenerlo muy en
cuenta y prestar especial atención a la lógica de la narrativa de la historia
del arte y al coleccionismo del museo. Groys descubre una situación
curiosa: la novedad de las nuevas producciones artísticas no se establece
post-factum, como resultado de la comparación con el viejo arte, sino que
tiene lugar antes de la emergencia de esas producciones. Resulta entonces
que la obra de arte moderna “es representada, reconocida antes de ser
producida”, (52) lo que trae consecuencias prácticas para un crítico de arte
“moderno”. Atento a las novedades y sabiendo lo que ya se hizo (lo que
ingresó en el museo), podrá adelantar lo que un artista moderno no va a
hacer. Podrá prever, al menos, una parte de lo nuevo que vendrá.
Será mucho más difícil predecir lo que hará un artista contemporáneo
pues, como constata Danto, toda la historia del arte está a su disposición
para el uso que le quiera dar y que de hecho le da. Sin prejuicios, acepta
tanto lo más reciente como lo más antiguo. Diferente del artista moderno,
no busca necesariamente ser nuevo. Diferente del artista posmoderno, no
busca “no ser nuevo”. No necesita demoler el museo ni desmantelar sus
colecciones, tal como planteó Malévich en su breve ensayo “Sobre el
museo” (1919): “La vida sabe lo que está haciendo, y si se esfuerza por
destrozar, no debemos interferir en ello”. En este punto Groys polemiza con
el autor del Cuadrado negro al observar que la radicalidad del gesto
destructivo no necesariamente favorece el surgimiento de un arte nuevo.
Si bien para el artista contemporáneo —que Danto califica de
“poshistórico”— todo el arte del pasado está disponible (es decir que resulta
una opción “viva”), lo que no está disponible es el espíritu con el cual fue
creado. “El paradigma de lo contemporáneo es el collage”, (53) concluye.
Encontramos ejemplos de una “mentalidad collage” en la mezcla de
disciplinas y de géneros, tal como sucedió en la instalación visual-musical
Non Consumiamo (to Luigi Nono) de Olaf Nicolai, presentada en la 56º
Bienal de Venecia (2015). Otro ejemplo es Obediencia (2015), una
instalación multimedia de Peter Greenaway y Sashia Boddeke donde la
danza se fundió con el video, la pintura, la escultura y el objeto. Desplegada
en quince salas del Museo Judío de Berlín, Obediencia dio cabida a la
historia del arte (representada por artistas como Caravaggio) y al arte del
presente, con figuras como Damien Hirst.
Lo “contemporáneo” corresponde a un momento histórico de perfecta
entropía estética. Es lo que se puso de manifiesto en la instalación El
hombre con el hacha y otras situaciones breves de Liliana Porter, una suerte
de retrospectiva subjetivista donde se expusieron temas desarrollados por
ella desde hacía tiempo a través de la yuxtaposición de todo tipo de objetos
y materiales. Los temas recurrentes partían de reflexiones acerca de la
relación ambigua entre presentación-representación y real-ficcional, dentro
de un espacio en el que el tiempo se desarrollaba de un modo no lineal,
rescatando y a veces simultáneamente deconstruyendo el particular
micromundo de la artista. Tanto el ordenamiento como el tamaño de los
elementos elegidos escapaban a la previsibilidad espacio-temporal. Así, El
hombre con el hacha y otras situaciones breves se presentó como un
conjunto coral disonante, que evidenciaba una situación general del arte
contemporáneo expuesta por Enrique Vila-Matas en su novela ensayística
Kassel no invita a la lógica. Leemos allí que lo que domina en el arte
contemporáneo, ejemplificado en la documenta 13 de Kassel (2012), es “la
poesía de un álgebra desconocida.” (54)

Liliana Porter, El hombre con el hacha y otras situaciones breves, instalación, 57º Bienal de Venecia,
2017. Foto: Federico Lo Bianco.
 Podríamos concluir diciendo que en la obra de Porter domina la
“mentalidad collage” y lo mismo sucede en un amplio sector del arte
contemporáneo, aunque su carácter errático, más general, impide localizar
en esa mentalidad un “estilo contemporáneo”. No hay un estilo
contemporáneo, como sí existió un “estilo posmoderno” caracterizado por
rasgos como la cita, la deconstrucción y el retorno decidido al acto de pintar
volcado en telas de gran tamaño que exacerbaban el gesto individual.
Que no exista un estilo contemporáneo no implica que no se hayan
producido cambios sustanciales en el arte del presente, afectado
drásticamente en sus condiciones de producción por Internet, el “medio que
lidera nuestra época”, según Groys.

ARTE EN FLUJO
El artista contemporáneo, en cuanto “camarada” de su tiempo, produce
un diálogo con el mundo. Lo propio de nuestro tiempo, observa Groys, es
que hacemos preguntas al mundo a través de Internet, particularmente a
través de las reglas y modos que define Google como motor de búsqueda.
Esto altera profundamente la cadena gramatical. En “Google: el lenguaje
más allá de la gramática” (55), muestra que ya no existe jerarquía entre las
palabras dada su liberación de las cadenas gramaticales en uso.
Heidegger definió el lenguaje como “la casa del ser”, el lugar que
habitamos. Dado que las palabras pasan a ser “nubes de palabras” se podría
concluir, con Groys, que nos hemos quedado —lingüísticamente— sin
hogar.
La desobediencia gramatical es solo una de las novedades que aporta
Internet. Esa descomunal red informática mundial produjo sustanciales
cambios que afectaron nuestra vida cotidiana, e indiscutiblemente también
el arte se vio alterado en términos de selección, legitimación y producción.
Se acentuó, por lo tanto, el carácter “líquido” (Bauman) o “gaseoso”
(Michaud) de las obras. Groys, habla de un “arte en flujo”. Precisamente
Arte en flujo (56) es el título de uno de sus libros, donde explica que sus
reflexiones se inscriben en una “reología del arte”.
Hay una ciencia que investiga todo tipo de fluidos y la fluidez en
general. Se llama reología. Lo que intento en este libro [Arte en flujo] es
una reología del arte, un abordaje al arte como fluido. (57)
 Un arte en flujo como el que se encuentra en Internet nos llevaría a la
superación del carácter elitista del arte, por lo que —en términos de
democracia cultural— suele cuestionarse. Democráticos, los nuevos medios
electrónicos son un lugar de trabajo y de distribución. Pueden llegar a todas
partes, sin dilación y sin intermediarios.
El artista incapaz de presentar su obra, tal como lo describe Balzac en
“La obra maestra desconocida”, (58) parece haber quedado en el pasado. En
el contexto de la red global, la documentación de los esfuerzos de un autor
para hacer o presentar su obra sería ya su obra. Si antes el artista, luego de
producir su obra en taller, debía esforzarse por encontrar un lugar de
exposición, fuera una galería o un museo, ahora queda borrada la diferencia
entre producción y exhibición. Todos pueden crear sus obras y distribuirlas
en Facebook, YouTube, Instagram, Snapchat, Twitter.
El problema, para el artista de hoy, es que resulta demasiado grande el
número de interesados en producir arte. Dice Groys:
El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía y
video combinado con Internet —una plataforma de distribución global—
ha alterado la relación numérica tradicional entre los productores de
imágenes y los consumidores. (59)
En el momento actual son más los que quieren hacer arte que los que
quieren mirarlo. El deseo de lograr los quince minutos de fama a los que
hacía referencia Andy Warhol se multiplica y, si la sociedad contemporánea
es, como sostuvo Guy Debord, (60) una sociedad del espectáculo, parece
haber llegado el momento en que el espectáculo se ha quedado,
extrañamente, sin espectadores. Podemos agregar, de acuerdo con la visión
de Bourriaud, que a la sociedad del espectáculo le sucedería “la sociedad de
los figurantes, donde cada uno encontraría en los canales de comunicación
más o menos truncos la ilusión de una democracia interactiva”. (61)
Mientras que el siglo XX fue un período caracterizado por el consumo
artístico masivo (ejemplificado en el turismo cultural), a fines de ese siglo
entramos en una nueva era: la de la producción artística masiva. Y así nos
queda un gran “basurero” en el que la mayor parte del material, de nivel
tanto bueno como medianamente bueno o malo, desaparece en la red.
En cuanto lugar de trabajo, Internet encontró opositores que consideran
que allí se rebajan los estándares culturales y se cae en la muerte de la
cultura como tal. En No somos computadoras, Jaron Lanier hace referencia
al “maoísmo digital” y a la “mente de colmena” que domina el espacio
virtual. Critica Internet diciendo que es una red desinformada y tediosa, en
la que la plataforma se impone al contenido y la cantidad a la calidad.
Entonces les propone a los usuarios actuar, como diría Heidegger, con
“serenidad” (62) e interesarse en contenidos profundos en vez de
llamativos. Para ello es preciso vencer la obsesión por la tecnología. Solo
superando esa obsesión se podrá sacar el máximo provecho del medio en
vez de usarlo ciegamente.
¿Lo producido a gran escala en Internet puede llegar a ser arte? Para que
se haya podido plantear la pregunta se tuvieron que dar importantísimos
cambios, algunos producidos por los mismos artistas que transformaron el
modo material de hacer obras. El ready made duchampiano proporcionó
una gran “facilidad material” para hacer arte. Pero es claro que esta
facilidad se asocia, como lo vemos en el conceptualismo de las décadas de
1960 y 1970, a la complejidad del pensamiento en torno al arte como signo
(conceptualismo semiótico) y al mundo (conceptualismo sociológico). Dice
Groys:
Sin la reducción artística efectuada por estos artistas, el surgimiento de la
estética de las redes sociales sería imposible y ellas no podrían haberse
abierto al público masivo en la misma medida. (63)
El hecho de que el público perciba muchas obras de arte contemporáneo
como “imágenes débiles” conduciría a que cualquier persona se piense
como artista y pueda publicar sus fotos, videos y textos. De este modo, el
arte en la red es un caso —sin resolver— de la desdefinición del arte
iniciada hace más de un siglo.
Cada vez se siente más la preocupación por los criterios que hacen que
algunas obras vayan al museo y otras no. (64) Ante tal desconcierto, nada
resulta más actual que el aforismo de Benjamin “convencer es infecundo”.
La instantaneidad y la facilidad de producción en la red contrasta con la
disciplina y el esfuerzo que muchos artistas ponen en juego. Groys destaca
el caso de Marina Abramovic quien, durante el tiempo que duró la
performance The Artist Is Present (2012) en el MOMA, se sentó delante de
una mesa, en las horas de apertura del museo, para encontrar la mirada del
espectador que se ubicaba frente a ella.
 Abramovic tematizó la increíble disciplina, resistencia y esfuerzo físico
que se requiere para simplemente estar presente en el lugar de trabajo
desde el comienzo y hasta el final del horario laboral. A la vez el cuerpo
de Abramovic se sometió al mismo régimen de exposición que tiene
cualquier obra del MOMA, que se cuelga de una pared o permanece ahí
durante las horas en que el museo está abierto al público. (65)
Más allá de la sorpresa que capturó la atención y llevó a más de un
espectador a ser parte de la obra, la presencia de Abramovic dentro del
museo selló el carácter artístico de la propuesta. Aceptar ese carácter en el
caso de “artistas” que acceden por primera vez al mundo del arte a través de
Internet resulta muy dificultoso.
Superar el estado de sospecha exige una desprejuiciada predisposición.
El caso “Cecilia Giménez” es paradigmático.
Recordemos que en agosto de 2012 ,Cecilia Giménez, nacida en 1927 en
Borja, provincia de Zaragoza, España, cobró celebridad cuando se difundió
que había realizado una restauración defectuosa de una obra histórica. Ella
ya había realizado pequeños trabajos de restauración en centros religiosos,
entre los que se encuentra el retoque de un lienzo de la Virgen del Carmen
en el convento de Santa Clara de Borja.
Debido al mal estado de conservación que, en el Santuario de la
Misericordia de Borja, presentaba la pintura mural Ecce homo (c.1930) de
Elías García Martínez,Giménez —que ayudaba en tareas generales de
limpieza y mantenimiento— decidió comenzar a limpiarlo aunque no
contaba con los conocimientos técnicos necesarios. Primero retocó la túnica
que cubría el cuerpo de Cristo, luego perdió el control de la situación con el
rostro. Un corresponsal de la BBC dijo que la obra se transformó en un
“esbozo de un mono muy peludo vestido con una túnica de una talla
inadecuada”.
Jocosamente la “obra” comenzó a llamarse Ecce mono y llegó a
convertirse en un ícono popular que dejó importantes ganancias al
Santuario de la Misericordia de Borja, ya que se cobraba para verla. El
lugar se convirtió en un espacio de turismo cultural. Miles de personas se
fotografiaron junto a la flamante “obra” de Giménez, y se realizaron varias
peticiones que solicitaban su conservación.
En relación con la “obra” de Giménez, Groys señala que la Iglesia, en
general, nunca estuvo demasiado interesada en la restauración de obras
(salvo que el daño fuera muy importante) porque le importaba el contenido
de la imagen, no su materialidad. Fueron los museos los que comenzaron
los procesos de restauración, interesados en que las obras se mantuvieran
intactas a través de los tiempos. Afirma:
Si vamos a un museo y contemplamos una pintura que tiene siglos, no
comprendemos que esa pintura ha sido restaurada muchas veces y que en
realidad es completamente distinta de la original. Vivimos en la ilusión
de que vemos un original, pero en realidad es un trabajo artístico por
completo diferente. Y creo que lo gracioso sobre la señora que restauró
el fresco es que puso en evidencia eso, precisamente porque tenía una
expectativa demasiado contradictoria hacia la imagen: una era la de
preservar su contenido religioso, y otra la de preservar su forma. Así que
mezcló ambas expectativas —la de la Iglesia y la del museo— y produjo
algo que reveló la realidad de los procesos de restauración: demostró que
nunca observas la obra original, sino algo que parece similar. (66)
El problema fue decidir si Giménez era una artista. Quien inició esta
consideración fue el público, dado que el caso se viralizó en las redes
sociales y llegó a ser trending topic. Curiosamente, el primer eslabón de la
cadena de producción no fue el artista con una intención de hacer obra para
un público. El primer eslabón fue, esta vez, el público. La obra no tuvo que
esperar para volverse pública: empezó siendo pública en el momento en que
la palabra arte, circulando en las redes sociales, se posó sobre ella. Se dio
entonces pleno cumplimiento a la afirmación de Duchamp: “Son los
espectadores los que hacen la obra de arte”. De meros receptores pasan a
ser emisores.
La problemática de la artisticidad fue planteada, entre otros, por George
Dickie al decir que las pinturas de la chimpancé Betsy —que se vendían a
US$ 40 (con beneficios de US$ 3.500 anuales para el Zoológico de
Baltimore) podrían haber sido obras de arte si, en lugar de haberse expuesto
en un zoológico se hubieran mostrado en el Chicago Art Institute. Es decir
que se hubieran convertido en arte si algún miembro de la institución arte
hubiera corrido el riesgo. Todo depende, en síntesis, de la puesta
institucional. (67)
En cuanto a Giménez, faltó que algún curador o director de museo
corriera el riesgo de hacer ingresar, dentro de la institución arte, al Ecce
Mono poniendo así el “broche oro” a la aceptación del público. Quien la
reconociera como artista debería aceptar que ella no había tenido la
intención de hacer una obra de arte; pero, de hecho, se podría argumentar
que las máscaras negras que en nuestros días están en los museos de arte
tampoco fueron creadas con la intención de ser arte, si bien hubo un interés
espiritual, mágico o religioso. Nada comparable, claro está, al prosaico
interés de limpiar una pintura.
Hay quienes vieron en el Ecce homo de Giménez una obra “conceptual”
que planteaba preguntas interesantes acerca de la esencia del arte y de la
autoría. Que una pintura preexistente hubiera sido alterada no parecía
demasiado novedoso teniendo en cuenta el antecedente de de Kooning
erased (1953) de Robert Rauschenberg, una obra que consistió en borrar un
dibujo de otro artista (de Kooning). Por otro lado, se podría minimizar el
hecho de que la obra en cuestión no fuera “original” (aunque en realidad lo
era, en la medida en que el público había “creado” un nuevo objeto).
Considerando su supuesta falta de originalidad, se podría alegar que el Ecce
Homo de García Martínez tampoco era del todo original al estar
directamente inspirado en otro Ecce Homo (c.1640), el de Guido Reni. Y
así se daría una larga discusión sobre la importancia de las cadenas de
influencias que llevan a la “muerte del autor”, enunciada por Roland
Barthes. ¿Quién es entonces el autor de una obra: el que la materializa o el
que la ha motivado efectivamente?
Algunos de los que calificaron a la “obra” de Giménez como artística se
basaron en su circulación dentro de la institución arte (galerías, revistas de
arte, etc.). Asimismo influyó que fuera tema de libros, musicales, óperas,
documentales y cortos de ficción a lo que se agregó, en 2016, la creación de
un Centro de Interpretación del Ecce homo en una sala especial dentro del
Santuario de la Misericordia de Borja. También se tuvo en cuenta el hecho
de que, luego de sus exposiciones en Zaragoza, esta aficionada comenzó a
ser considerada “artista” con cotización en el mercado de arte. Pero, más
allá de la circunstancial mercantilización o recepción masiva, la “obra” de
Giménez será auténticamente “arte” si, con el paso del tiempo, supera el
plano de la contingencia escandalosa y pasa a ser lugar para repensar las
categorías del arte y generar significados capaces de abrir un nuevo camino
de interpretación simbólica.
Por el momento, podemos decir que el caso Giménez es un ejemplo más
de la desdefinición del arte que Harold Rosenberg analiza en The De-
Definition of Art (1972). El término se refiere a las producciones del
neodadaísmo de la década de 1960, los happenings de finales de la década
de 1950 y las imágenes del pop art, todas manifestaciones que resaltaban el
hecho de que cualquier cosa puede funcionar como arte. Fue Duchamp
quien abrió la caja de Pandora con sus ready-mades. Si bien su gesto
iconoclasta tiene ya un siglo, el impacto sigue activo, principalmente para el
“ojo común” (68) acostumbrado a los aspectos tradicionalmente
identificatorios. Mientras que los marcos dorados que rodean las telas o los
pedestales en los que descansan las esculturas subrayaban el ser arte, hoy la
apariencia artística se disimula con materiales diversos como tierra, piedras
y hasta basura que se desparraman en el piso de la galería o el museo.
“Yo no creo en el arte. Creo en el artista”, dice Marcel Duchamp. Pero
hoy la pregunta que surge en primer lugar no es solo qué es arte, sino
tambien quién es artista. Es lo que encontramos en el caso Giménez.
El estatuto artístico de Giménez sirvió de disparador de preguntas en un
proyecto curatorial de Federico Baeza. Al obtener, en 2014, el premio del
Programa Jóvenes Curadores en arteBA —que le permitía curar una
exposición allí mismo— decidió no mostrar pinturas ni esculturas, como era
previsible, sino presentar una pieza teatral. Creada e interpretada por Rafael
Spregelburd tuvo por título El fin del arte y por tema el “caso Cecilia
Giménez”. Podríamos decir que se trató de una obra de arte conceptual
transdisciplinaria.
Álex de la Iglesia considera que la ‘obra’ de Giménez es un “ícono de
nuestra forma de ver el mundo”, mientras que Rafael Spregelburd agrega
que ella “realza el mundo en que vivimos”:
Me gusta este cuadro. Me gusta más que el original, que no me movía un
pelo. Mete el dedo en la llaga de mi época: cuestiona el valor intocable
de lo viejo… Bendice el instinto, reivindica el art brut, desata ríos de
tinta y de tesis, inspira a poetas, hace sonreír a los blogueros, realza el
mundo en que vivimos. Espero que la ley no castigue a Santa Cecilia de
Borja en Zaragoza. La nueva obra peligra, y con ella peligran casi todas
las definiciones de arte que tratamos de mantener aún vivas, con
respirador, con museos, con dinero. (69)
En síntesis, esta “artista” permite tejer una red de contenidos que dan
cuenta del estado actual del mundo y del arte en estado fluido. Un arte “en
flujo”, como diría Groys. Un tipo de arte que suma una importante cuota de
sorpresa, excentricidad, escándalo y humor.
 Rafael Spregelburd, El fin del arte, curaduría de Federico Baeza, arteBA 2014.

Otro caso digno de mención en lo que hace a la fluidez del arte

contemporáneo es el de Alicia Mihai Gazcue, una artista de amplia
trayectoria, nacida en Montevideo en 1943, a la que —sorpresivamente—
hace muy poco conocimos. En su primera exposición antológica, de 2018,
en la galería Espacio Mínimo, en Madrid, descubrimos que se trata de una
artista versátil que, con una obra muy variada (acciones, videos, collages,
objetos, dibujos, carboncillos de aspecto fotográfico desenfocado, etc.)
recupera el pop y el conceptualismo político. Desde mediados de la década
de 1970 vive y trabaja en Bucarest, donde se trasladó durante la dictadura
militar uruguaya. Conectada con artistas de su país, contribuyó a un
proyecto de Luis Camnitzer en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires en
2008 y expuso en galerías de Boston y Nueva York.
Entre las obras de Alicia se destaca su performance Para ser preciso
(1979), recreada en 2017 —en la Bienal de Performance que tuvo lugar en
arteBA, Buenos Aires— y en 2018 en Uruguay. Con gestos mínimos, sin
palabras y valiéndose de objetos discretos, el performer interactuaba con
una serie de imágenes estáticas (diapositivas digitalizadas grabadas en
video) proyectadas sobre una pantalla, que permitían reflexionar sobre las
nociones de traducción y contexto. En el segmento final, encuadrado en la
estética relacional, se invitaba a los espectadores a integrarse a la obra
sacudiendo pañuelos ante la imagen de un barco que partía.
Manteniendo una actitud radicalmente reservada, esta artista marginal se
liga a problemáticas “centrales” del arte contemporáneo relativas a
cuestiones políticas, psicológicas y estéticas. En el conjunto de su
producción se observa un diálogo permanente con la obra de Liliana Porter
y Ana Tiscornia. No es casual que, dada la gran influencia de ambas
artistas, haya trabajado sobre la identidad, la traducción y el límite
corredizo entre ficción y realidad.
Ahora bien, ¿cómo es posible que recién descubramos a Alicia Mihai
Gazcue? Un espectador iniciado verá que Porter y Tiscornia están
directamente implicadas. Sin la complicidad de ambas, Alicia no existiría,
por lo cual continuamos en la senda de Bustos Domecq de Borges y Bioy
Casares o de Bernardo Soares, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto
Caeiro de Pessoa.
El límite entre lo real y lo virtual es ambiguo, en la medida en que lo
virtual tiene efecto directo en el mundo real. Descubrir a las dos autoras
secretas detrás de la realidad del nombre y de la obra de un personaje irreal
—que, no obstante, circula en la institución arte— resulta una dificultad
mayor para cualquier espectador. Abordar tal ambigüedad supone un
esfuerzo investigativo y de interpretación que seguramente un “ojo común”
no estará dispuesto a realizar.
 Alicia Mihai Gazcue, Para ser preciso, performance, 5’, Galería del Paseo, Manantiales, Uruguay,
1979-2018.

DE LA ESTÉTICA A LA POÉTICA
Groys considera que la estética ha perdido su antigua relevancia y que la
poética ha ocupado su lugar. A la estética le concierne la obra terminada y
sus efectos en el espectador; a la poética, el modo de producción, la obra
por hacer.
Ante la obra, se puede experimentar placer o displacer. Del placer se
ocupa la estética afirmativa, concentrada en la belleza, mientras que el
displacer es objeto de una estética no afirmativa que valora lo feo y lo
abyecto. Si la belleza puede ser apreciada por todos, para apreciar la fealdad
y la abyección es importante que el receptor posea competencias especiales,
lo que reflejará el milieu social en el que nació, en el que ha vivido y se ha
desarrollado.
Las ideas de Groys que hemos analizado se enmarcan en la poética;
remiten a los drásticos cambios que los nuevos medios provocan en la
producción de la obra de arte. Y uno de los más importantes para el artista,
como vimos, es que ya no hay quien mire. El receptor ahora quiere ser
también productor.
Groys no solo se ocupa del modo en que se producen obras. Sus análisis
se extienden al sujeto en general y a su interés por “producirse”. En relación
con este interés, la totalidad del espacio social se ha transformado en
espacio de exhibición. Todo —incluyendo la intimidad, el dolor, la
angustia, el desconsuelo— tiene que exhibirse porque si no se exhibe, no
existe.
En el párrafo final de “La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica”, Benjamin anticipa la nueva necesidad de
exhibición de la humanidad. Necesidad que hace que hasta la propia
destrucción se transforme en “goce estético”.
La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo
para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí
misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su
propia destrucción como un goce estético. (70)
Si antes las personas estaban interesadas en cómo aparecían sus almas
frente a Dios, actualmente están más interesadas en cómo aparecen sus
cuerpos en el entorno mediático. “Morir es solo dejar de ser visto”, dice
Fernando Pessoa. Entonces, ¿debemos entender que ser visto (como se
logra en los nuevos medios) no es más que una estrategia “para no morir”?
Hoy cada persona debe establecer su propia imagen en el contexto de los
medios visuales y ya no es solo “en el famoso mundo virtual de Second Life
donde uno crea un ‘avatar’ virtual como un doble artificial con el que
comunicarse y actuar”. (71)
Second Life es solo un ejemplo de la importancia que tiene para todo
sujeto exponer su self, su “uno mismo” e interactuar con lo que él cree ser o
quiere ser. De allí que Groys concluya que “el único tipo de relación que
uno puede establecer con Internet es una relación narcisista”. (72)
 El mundo virtual pasa a ser el nuevo “ágora” donde cada uno juega un
determinado rol acentuando la importancia de la pose. Recordemos que el
tema de la pose fue central en la obra de la década de 1960 de Richard
McLean. Sus pinturas fotorealistas enfatizaban la importancia del gesto,
para lo cual se sirvió de revistas ecuestres en las que no solo se resaltaba la
pose del caballo —un objeto de culto en la Costa Oeste de los E.E.U.U.—,
sino también la del dueño que exhibía orgulloso su patrimonio y disfrutaba
del momento en que sería visto, apreciado y hasta envidiado por los demás.
Jeff Koons parece tener conciencia del afán exhibitorio del sujeto al
eligir el acero inoxidable como material de sus trabajos. Su decisión no
obedece solamente a la durabilidad de ese material sino al hecho de que, al
estar pulido como si fuera un espejo, permite que el espectador se vea
reflejado. No solo se refleja sino que, en el mismo momento en que se ve,
también puede ser visto por otros espectadores.
Observa Groys que la necesidad de exhibirse se encuentra acentuada en
la personalidad de artistas como Duchamp, Warhol, Barney, Orlan, Calle,
Abramovic, entre otros. Convertidos, de algún modo, en “obras” en sí
mismos teatralizan la transformación —dionisíaca— que Nietzsche
describe en El nacimiento de la tragedia. Bajo la magia de lo dionisíaco,
dice, “el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de
arte”. (73)
“Todo ser humano es un artista”, el lema de Beuys —ligado al marxismo
temprano y a la vanguardia rusa— ya no se entiende como una utopía. Se
ha convertido en una obligación en la medida en que todos asumen una
responsabilidad estética: la de aparecer frente al mundo a través de un
diseño de sí.
Aclaremos que, en la actualidad, el concepto de diseño excede el campo
de los objetos. No solo se diseña el mundo exterior, también el sujeto se
diseña a sí mismo. En Diseño y delito, título inspirado en Ornamento y
delito de Adolf Loos, Hal Foster dice:
Pues hoy día uno no necesita ser asquerosamente rico para proyectarse
no solo como diseñador sino como diseñado, sea el producto en cuestión
la casa de uno o su negocio, sus mejillas caídas (cirugía estética) o su
personalidad retraída (drogas de diseño), su memoria histórica (museos
de diseño) o su futuro ADN (niños de diseño). (74)
 El diseño de sí lleva a Groys a decir que aunque no todos produzcan
obras en el espacio virtual de Internet, todos son obra:
El espacio virtual de Internet es fundamentalmente la arena en que mi
página de Facebook se diseña y rediseña permanentemente, del mismo
modo que mi canal de Youtube. Pero, igual que en el mundo real —o
digamos, analógico— se espera que uno sea responsable por la imagen
que presenta a la mirada de los demás. Incluso se puede decir que el
diseño de sí es una práctica que une a los artistas con una audiencia
semejante de la manera más radical: aunque no todos producen obras,
todos son una obra. (75)
A través del diseño de sí el sujeto se relaciona con un mundo que, de
modo más o menos evidente, más o menos discreto, igualmente lo diseña,
dificultando alcanzar una metanoia, una real transformación mental y
espiritual. En el proyecto o plan para uno mismo desde uno mismo,
podríamos encontrar solo un leve resquicio de acción libre frente a los
dictados del “diseñador” exterior.
Adolf Loos veía en el diseño moderno un aspecto “funerario”. En “The
Poor Little Rich Man” narra el destino de un hombre rico que solicita a un
arquitecto el diseño total de su vivienda. No bien la casa está completa,
cuidadosamente proyectada, el hombre rico ya no puede cambiar ni agregar
nada sin el permiso del diseñador (hasta sus zapatillas han sido diseñadas).
Dado que la superficie exterior de la vivienda también ha sido diseñada, el
hombre rico se convierte en una especie de objeto de museo, un cadáver
sometido de modo radical a la mirada del otro.
En El arte se repliega en sí mismo, (76) Sloterdijk se refiere a la
ampliación del concepto de arte como “imagen especular de la expansión de
la subjetividad del artista creadora de valor”. Así, las obras “son expuestas
como acciones bursátiles estéticas”. Considera que, al modo del rey Midas,
el artista transforma en arte todo lo que toca y, si Andy Warhol hubiera
contado con la posibilidad jurídica, habría vendido calles enteras de
edificios de Nueva York transformadas por él en obras de arte al pasear por
ellas.
Al estar inmersa en el mundo del capitalismo y del mercado, toda
persona que se vuelve pública es sospechosa de ser una mera mercancía que
apunta a otras mercancías. Cada uno de sus gestos hacia el mundo exterior
sirve a determinados intereses, los mismos que operan en las fuerzas del
mercado. No obstante, Groys aclara que ni los artistas ni el arte podrían
explicarse solo como un efecto de esas fuerzas. A pesar de la gran cantidad
de dinero y energía puestos en exhibiciones a gran escala, esas muestras no
están hechas solo para los compradores sino para el público, para el
visitante anónimo que quizás nunca compre una obra.
Se producía arte antes de la emergencia del capitalismo y del mercado
del arte y cuando desaparezcan, el arte continuará. Se produjo arte
durante la época moderna en lugares que no eran capitalistas y en los que
no había un mercado de arte, como es el caso de los países socialistas.
(77)

EL CURADOR COMO ICONOCLASTA

En un momento en que nuevos medios como Internet promueven que
“todo es arte”, y que “todos pueden ser artistas”, las valoraciones del crítico
y del curador adquieren particular relevancia. No es fácil a veces
diferenciarlos, no solo porque los críticos también son curadores, sino
porque éstos se han formado en el campo de la crítica, es decir que sus
competencias se encuentran estrechamente conectadas.
En El curador como iconoclasta, Groys distingue la práctica del curador
de la del artista. Mientras que éste puede exponer objetos que no tienen
estatuto artístico, el curador tiene que limitarse a elegir objetos que ya han
ingresado en el campo del arte.
El trabajo del curador consiste en colocar en el espacio expositivo
determinados objetos que ya tienen un estatus de arte. En eso se
diferencia el curador del artista, el cual tiene el derecho de exponer en el
espacio expositivo también objetos que no tienen estatus de arte; mejor
dicho, ellos adquieren ese estatus precisamente a través del acto de su
exposición. Duchamp, al exponer un urinario, no es un curador sino un
artista, porque como consecuencia de su decisión de exponer el urinario
en el marco de una exposición de arte, ese urinario se convierte en obra
de arte. Al curador le está vedada por principio esa posibilidad. (78)
Una característica del curador es que “elige, a fin de cuentas, en nombre
del público democrático” (79) y tiene que justificar públicamente sus
elecciones. Es decir que su libertad se limita cuando tiene que presentar sus
razones al púbico, lo que no se da en el caso de la acción libre del artista,
que resulta “soberana”.
Por supuesto, se supone que el curador tiene la libertad de presentar sus
razones al público, pero esta libertad para la discusión pública no tiene
nada que ver con la libertad artística, entendida como la libertad de
tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas y soberanas
más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación. (80)
Aunque justificadas por un discurso, las elecciones del curador —como
las del crítico— llegan a despertar la mayor de las sospechas. Groys trata la
cuestión en Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, donde
amplía algunas de las hipótesis planteadas en Sobre lo nuevo. Ensayo sobre
una economía cultural. En el capítulo final, con el título “La sospecha es el
medio”, muestra que la desconfianza se agrava cuando el curador o el
crítico rompen con la “economía cultural”, sustentada por un archivo de
valores culturales separado del espacio profano externo. El éxito de ambas
prácticas radica en poder aclarar situaciones inéditas y polémicas, entre las
que se cuenta la relación high-low.
Una crítica no tiene éxito y debe fracasar si no es capaz de aclarar por
qué lo “bajo” —que ella libera y anuncia— es capaz de contener lo
“elevado”, por qué incluso está condenada a ello. (81)
Se considera que fue Duchamp quien inició la transformación de lo
“bajo” en “elevado” y que su gesto fue revolucionario. En este punto es
preciso diferenciar —como lo hace Groys en “Devenir revolucionario.
Sobre Kazimir Malévich” (82)— al artista “crítico” del artista
“revolucionario”. Fue revolucionario Malévich cuando, con su Cuadrado
negro (1915), rompió con los fundamentos de la pintura como superficie en
la que se extiende la forma y el color. De acuerdo a la famosa afirmación de
Maurice Denis, un cuadro “es esencialmente una superficie plana cubierta
de colores, ensamblados en un cierto orden.”
Pocos son los artistas revolucionarios, verdaderamente iconoclastas. Son
aquellos que, como Duchamp o Malévich, logran producir una ruptura de
paradigmas. La ruptura epistemológica que Duchamp produjo consistió en
incorporar al campo del arte un artefacto que ya tenía un estatuto propio.
Produjo así, de acuerdo con Dickie, un “doble artefacto”.
 Debemos observar que los artistas no solo “crearon” nuevos objetos
artísticos cuando se apropiaron, como Duchamp, de lo banal, sino cuando
contribuyeron a reubicar objetos mágicos o rituales en el campo del arte.
Reubicación que hizo que las máscaras africanas pasaran de los museos de
antropología a los museos de arte moderno. Artistas como Picasso y
Matisse contribuyeron al cambio con sus colecciones y con sus propias
obras en las que se observaba la influencia de lo primitivo. Esto permitió
deconstruirlas, es decir, comprender su génesis.
Al igual que en el artista y en el crítico, existe en el curador el mismo
interés por romper con un sistema establecido. De allí que Groys lo
califique de “iconoclasta”. Recordemos que eikonoklástès literalmente
significa “rompedor de imágenes” y que el término se aplicó al seguidor de
una corriente que, en el siglo VIII, negaba el culto a las imágenes sagradas
y las destruía. Luego, por extensión, se aplicó a quienes rechazaban la
autoridad de los maestros, las normas y los modelos aceptados. En el campo
del arte, el término iconoclasta se aplica a las acciones que hacen que la
distinción entre el objeto artístico y el objeto extra-artístico deje de
funcionar. Esa falta de distinción hace que el arte, en nuestros días, necesite
más que nunca de justificación.
La legitimación supone la presencia de un relato. Al legitimar, críticos y
curadores presentan un discurso, narran una historia. De este modo, el
espacio expositivo se construye siempre como espacio narrativo. La
diferencia entre la narración del crítico y la del curador es que éste obligará
al receptor a un determinado movimiento en el espacio expositivo, a seguir
un cierto orden, su orden.
Marcel Broodthaers, en su Musée d’Art Moderne, Département des
Aigles (Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas), presentado en
el Dusseldorf Kunsthalle en 1970, parodió las acciones del curador. Todos
los objetos exhibidos tenían la particularidad de contener la imagen de un
águila y solo este detalle personal y arbitrario los hacía merecedores del
museo. No sin humor colocó junto a ellos un cartel que decía: “Esto no es
una obra de arte”. A diferencia de Esto no es una pipa (1929), de Magritte,
que señalaba la diferencia ontológica entre ficción y realidad, lo que
exponía Broodthaers era el autoritarismo del que elige qué es o no es arte.
Hizo ver, dice Groys, que “la selección y el modo de representación es una
prerrogativa soberana únicamente del artista”. (83) La imagen recurrente
del águila fue signo de una obsesión electiva que operó como fuente de
singularidad.
En lo que respecta a la crítica de arte, Lucas Fragasso se pregunta si es
posible. De hecho, hoy constatamos que son muchos más los cronistas o
comentaristas que escriben sobre arte sin poder realmente apreciar los
auténticos méritos de una obra. Todo se desarrolla dentro de una especie de
anodina meseta. Y esto trae serias consecuencias para el mercado, que
queda a merced de los que buscan utilidades, de quienes interesadamente
ponen precio sin que actúen los que desinteresadamente podrían apreciar, es
decir, destacar los valores intrínsecos de las obras.
Fragasso considera que, de todas las críticas —literaria, musical, teatral
—, la de las artes plásticas es la que concentra mayor desconfianza.
Retomando ideas de Arnold Gehlen sobre la crítica de la pintura moderna,
se refiere al modo en que “sería posible construir con ella una especie de
antología del disparate”. (84)
Explícitamente enfrentados a esta “antología del disparate” están
aquellos artistas que consideran que sus obras hablan por sí solas. Groys
recuerda a Giorgio Agamben cuando dice que “la imagen es un ser [Sein]
que por su esencia es aspecto exterior, visibilidad o apariencia”, por lo cual
las interpretaciones podrían llegar a destrozarla, atentando contra su
autonomía. Sin embargo, de acuerdo con Groys, hablar de la obra desde su
apariencia no resulta suficiente para garantizar su aprehensión. La obra
carece, por sí sola, de la energía necesaria para presentarse y ser apreciada.
Está “enferma y desamparada”. (85) Se vale entonces de la metáfora de los
que visitan a un enfermo en el hospital y son llevados por el personal del
lugar a ver al paciente. No es casual que la palabra curador esté ligada
etimológicamente a curar. Lo que hace el curador es curar la incapacidad
de la imagen de exhibirse a sí misma, dándole presencia y vitalidad.
En su ensayo “La crítica de arte: ni juicio ni mediación”, Jorge Figueroa
demuestra que el curador no cumple solo con una acción mediadora, sino
que su actividad también es creación. No es un mero “conservador” o
“cuidador” dado que, al elegir colocar determinados objetos dentro de un
ámbito particular, crea para ellos una significación inédita; genera un
discurso y promueve una mirada renovada del espectador al motivar un
determinado recorrido en el espacio expositivo. (86)
La imagen del pharmakon derridiano sirve a Groys para señalar que si
bien el curador “cura”, también puede contribuir a la enfermedad y hasta a
la muerte de la obra. Esta situación border lo lleva a tener que moverse con
mucho cuidado entre la interpretación correcta y la sobreinterpretación.
Recordemos que los efectos indeseados de la sobreinterpretación fueron
oportunamente analizados por autores como Susan Sontag, George Steiner
o Jean-Luc Nancy. (87)
No son pocos los casos en que la sobreinterpretación convierte a la obra
en la simple ilustración de un discurso. Groys hace referencia a The Utopia
Station, una instalación curada por Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist y
Rirkrit Tiravanija en la 50º Bienal de Venecia (2003). En su opinión,
respondió a un proyecto curatorial que no llegó a ser un proyecto “artístico”
porque “se abusó del arte para que sirviera como ilustración de las utopías
sociales de los curadores.” (88)
Frente a un exceso de interpretación, la propuesta de la curadora de la
57º Bienal de Venecia (2017), Christine Macel, giró en torno a la
importancia del artista. “Más que nunca —dice— el rol, la voz y la
responsabilidad del artista son cruciales en el marco de los debates
contemporáneos”. Es probable que Macel estuviera reaccionando contra la
abundancia de contenidos políticos en la curaduría de su predecedor, Okwui
Enwezor, quien puso en primer plano la ideología marxista para repensar el
mundo de hoy.

LA INSTALACIÓN
Sostiene Groys que la instalación es el epítome o “la forma señera” del
arte contemporáneo. (89) El sentido amplio que se le asigna al término lo
lleva a decir que toda muestra curada es una instalación. Comprende, por lo
tanto, distintas disciplinas (pintura, escultura, objetos, fotos, videos, etc.).
Incluso si una instalación consistiera en una única pintura, todavía sería una
instalación. Lo que cuenta, más allá del hecho de haber sido producida por
un artista, es “el haber sido presentada como algo escogido”. La
originalidad de la propuesta ya no residirá en la forma exclusivamente, sino
también en su inscripción topológica. Groys afirma:
Lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es
solo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se
establece de acuerdo con su propia forma, sino a través de su inclusión
en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio
de su inscripción topológica. (90)
 Si el arte moderno trabajó en el nivel de las formas individuales, el
contemporáneo, bajo el modelo de la instalación, trabaja en el nivel del
contexto de la exhibición, lo que supone una valoración especial de la tarea
del curador que, bien sabemos, se ha convertido en “estrella” del mundo del
arte, y ocupa muchas veces el lugar privilegiado del artista.
En “La topología del arte contemporáneo”, Groys muestra que, a través
de una inscripción topológica, la obra reproducible se rodea de aura. Al ser
instalados, tanto la foto como el film obtienen su “aquí y ahora”, eso que de
acuerdo con Benjamin hace a la originalidad y es prerrequisito de la
autenticidad. Lo que él no vio, en la perspectiva de Groys, es la posibilidad
de que cualquier obra reproducible conquiste su aura al ser parte de una
instalación.
Mientras que el espacio de circulación masiva de la copia —el que vio
Benjamin— es anónimo, abierto y sin marcas, el espacio de la instalación
tiene la particularidad de ser fijo, finito y cerrado; crea, por lo tanto, un
contexto diferenciado del afuera, un “aquí y ahora” topológicamente
definido.
Con cada nuevo guion curatorial las obras renuevan su ser “original”. El
Angelus Novus (1920) de Paul Klee —que hoy se ve fundamentalmente a
través de la interpretación de Benjamin en “Tesis de filosofía de la historia”
nº 9— tiene un “aquí y ahora” dentro del Museo de Israel, Jerusalén (a cuya
colección pertenece) y tendrá otro “aquí y ahora” en una muestra colectiva
de arte contemporáneo. La célebre pintura renueva sus contenidos
inmanentes en cuanto inaugura una trama inédita de relaciones
intertextuales con las obras que la rodean. Por ejemplo, en un diálogo
horizontal con obras de jóvenes artistas, en la selección de Roger M.
Buergel y Ruth Noack para la documenta 12 de Kassel (2007), el Angelus
Novus probó su contemporaneidad al establecerse una nueva
intertextualidad (ver p. 193).
A diferencia de lo que ocurría en otros momentos, contemporáneo y
joven son términos que no siempre van a la par. Hay indiferencia en cuanto
a su interrelación, es decir que la edad del artista no define su ser
contemporáneo, como tampoco las fechas de las obras. Situación que
también encontramos, por ejemplo, en el campo de la filosofía. Nietzsche es
un filósofo actual como lo muestra, entre otros, Michel Onfray (ver pp. 131-
135).
 La juventud de un artista se prueba en cada nueva intertextualidad
“original”, la misma que opera en aquellas obras que tienen el estatuto de
copia. Hoy sabemos que un film puede transformarse con diversos
lenguajes de programación, diferentes softwares o tamaños de pantalla, y
puede proyectarse en diferentes ámbitos: una sala cinematográfica, un
website o en una conferencia como ilustración de lo que se expone.
También puede verse en privado en una pantalla de televisor o en un museo
en el contexto de una instalación. “¿Estamos en todo momento ante el
mismo material fílmico?”, pregunta Groys. Su respuesta es que no; de allí
que deduzca que el estatuto de copia no es más que una convención
cultural.
Imaginemos la recepción de un film de Godard —por ejemplo, Histoire
(s) du cinema (1988-1998)— en una sala cinematográfica, en una
instalación en un museo o en un evento artístico internacional (como se
hizo en más de una oportunidad). En el primer caso, el espectador
permanece inmóvil y deja que la película se proyecte delante de él, en los
otros puede moverse y elegir el tiempo de recepción. Por ser un espacio de
toma de decisiones, la instalación adquiere, según Groys, un estatuto
“político”.
La creciente importancia de la instalación como una forma de arte está
conectada de manera muy evidente a la repolitización del arte que hemos
experimentado en años recientes. La instalación no es solo política
porque permite la posibilidad de documentar posiciones políticas,
proyectos, acciones y eventos, si bien es cierto que dicha documentación
se ha convertido en una práctica artística muy extendida en los últimos
años. Sin embargo, más importante aún es el hecho de que la instalación
es en sí misma, como sugerí anteriormente, un espacio de tomar
decisiones: primero que nada, decisiones relacionadas con la
diferenciación entre lo nuevo y lo viejo, lo tradicional y lo innovador.
(91)
Por otra parte, el espacio del museo permite que los espectadores puedan
verse entre sí y de algún modo “autocelebrar”, en el recorrido individual, su
participación en una comunidad transitoria.
La estética “contextual” de la instalación permite que tanto el espacio
como el espectador ingresen como “obra”. En nuestro ensayo “La
instalación, arte de la presencia”, (92) mostramos que ambos dejan de
ocupar un lugar exergonal para convertirse en ergon (obra). Podemos
agregar un elemento más, sustancial en la instalación: el tiempo. Cada
recorrido del espectador inaugura un tiempo diferente, comparable al del
flâneur, de acuerdo con Groys.
La instalación es, sobre todo, una versión en clave de cultura de masas
de la flânerie individual tal como la describió Benjamin, y por lo tanto,
un lugar para la emergencia del aura, para la “iluminación profana”. (93)
En el recorrido de una instalación se pone de manifiesto el relativismo
del punto de vista. Varias alternativas de recorrido se encontraban, por
ejemplo, en 1+1+1 de Alfredo Jaar, presentada en la documenta 8 de
Kassel (1987). Esas alternativas permitían transformar perceptivamente tres
imágenes fotográficas de gran tamaño. Como en el juego de las
anamorfosis, solo un punto de vista permitía ver correctamente las
representaciones invertidas de cuerpos semidesnudos de niños desnutridos.
En efecto, la inversión se corregía cuando el espectador, al moverse,
alcanzaba un ángulo adecuado que permitía que las imágenes se
proyectaran en un espejo (entonces se los veía con las piernas hacia abajo).
De este modo, Jaar subrayaba tanto el relativismo de la visión como la
dificultad de establecer puntos de vista ajustados a los hechos.
Adrián Villar Rojas, Two Suns, instalación, materiales varios, 1,10 x 4,70 x 1,45 m, Marian Goodman
Gallery, Nueva York, 2015. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York. Foto:
Jörg Baumann.

Miguel Ángel. David, mármol, 5,17 x 1,10 x 1,45 m, Galería de la Academia, Florencia, 1504.

También Two Suns [Dos soles] de Adrián Villar Rojas puso de

manifiesto la importancia del punto de vista del espectador y de todo el
espacio circundante, incluyendo la presencia de un elemento que, por lo
general, no se destaca en este tipo de obras: la luz natural como única fuente
de iluminación.
 La figura protagónica de la instalación de Villar Rojas es el David de
Miguel Ángel, que ha sido representado en escorzo tomando como base la
escala 1:1, pero al estar las piernas flexionadas, el largo se reduce (de 5,
17m a 4,70m). El juego de opuestos se da en la posición horizontal del
David que deja de simbolizar valentía y agudeza. Su actitud de descanso,
como si estuviera haciendo la siesta (si tenemos en cuenta la entrada de la
luz natural en la habitación), lo separa de toda intención heroica digna de
veneración. Asimismo, la elección del material aporta al contenido. En
efecto, la superficie craquelada de la escultura aparenta una antigüedad de
la que carece; es parte de un proceso de deterioro de la frágil arcilla cruda,
que contrasta con la resistencia del mármol de la pieza original.
El título Two Suns se relaciona con las dos fuentes de luz natural —
tradicionalmente símbolo de la verdad— que iluminaban las salas de
exposición y que provenían de ventanales cubiertos con cortinas. Fue
posible, en ese contexto, experimentar diferentes intensidades de luz en un
lentísimo pasaje que transformó la relación del espectador con la obra y a la
obra en sí. Más que la franca oposición de luz-oscuridad, se resaltó el sutil
pasaje de una a otra por el cual una tendía a transformarse lentamente en la
otra.
Además de referirse a dos fuentes de luz natural, Two Suns alude a la
fotografía que acompañó la invitación de la muestra y a unas mochilas en
las que se agregó un segundo sol a la bandera argentina. Este gesto fue,
sobre todo, la enunciación de principios que tienen que ver con la
posibilidad del artista—y no solo de los políticos— de transformar la
realidad y el imaginario cultural que la sostiene.
Como corresponde a toda instalación, Two Suns puso en escena varios
elementos parergonales. A la luz natural y al espacio circundante se agregó
el piso. Es así que la escultura que representaba al David, reposando sobre
dos columnas, despertaba tanta atención como las baldosas que cubrían el
suelo, confeccionadas en una fábrica de Rosario (Argentina), ciudad de la
que Villar Rojas es oriundo. En una mezcla de arcilla cruda reforzada con
cemento se aglutinaron materias muy diversas: piedras, hojas, vidrios,
carbón vegetal, mariposas muertas, un viejo iPod, colillas de cigarrillo,
huesos, bolsas de plástico, latas, monedas argentinas de un peso con el sol
hacia arriba, etc.
De modos diferentes, la instalación pone en obra la idea de constelación.
En el espacio de la instalación se compara, se diferencia, se establecen
constelaciones, como si el conjunto fuera metafóricamente un conjunto de
estrellas que, mediante trazos imaginarios, formaran un dibujo que evoca
una determinada figura. De este modo, en contextos espacio-temporales
diferentes, un objeto materialmente igual a otro no será idéntico. Como
mostró Borges en “Pierre Menard autor del Quijote”, la obra de Menard, si
bien reproducía letra por letra el texto de Cervantes, no era idéntica a la
obra de Cervantes. Tampoco era una copia, sino un original, porque en el
siglo XVII y en el siglo XX las mismas palabras tienen significados
diferentes. (94) Palabras que se tomaban como verdaderas dejaron de serlo
y se volvieron irónicas. Y de este modo, multiplican el carácter de original,
se vuelven infinitamente más ricas, de acuerdo con Borges. Las
“constelaciones” pueden incluir obras de un mismo artista o de distintos
artistas. Es esto último lo que el curador Okwui Enwezor concretó en el
marco de la 56º Bienal de Venecia (2015) al colocar, en una misma sala,
obras del fotógrafo Walker Evans y de la escultora Isa Genzken, dos artistas
de diferentes generaciones y estéticas particulares. Mientras que Evans
apela al testimonio directo, Genzken opta por metaforizar. Sobre las paredes
se colgaron las fotos que componen el libro Elogiemos ahora a los hombres
famosos (1941), un canto a la dignidad humana que enaltece a todas
aquellas personas anónimas víctimas del capitalismo más atroz. Con el
escritor y periodista James Agee, Evans documentó la vida de los
campesinos algodoneros en el período de la Gran Depresión de la década de
1930 en Estados Unidos. Ese registro fue el fruto de la convivencia, durante
los meses de julio y agosto de 1936, con tres familias de campesinos del sur
de Estados Unidos.
Los retratos frontales de Evans se contraponían a los Proyectos para el
exterior de Isa Genzken, un conjunto de maquetas, flores y diseños
arquitectónicos. Proyectos que solo excepcionalmente se concretaron, como
fue el caso de Dos orquídeas, una escultura ubicada en el espacio abierto de
la Bienal. Un símil de planta de madera y metal de gran tamaño contrastaba,
en los Giardini, con la vegetación natural sorprendiendo al observador
habitual del paisaje.
Lo que tenían en común las obras de Evans y las de Genken era la idea
de proyecto. En un caso, el proyecto —capitalista— se había realizado, con
consecuencias nefastas; en el otro, seguía a la espera de concreción. La
cercanía de las obras de estos dos artistas promovía nuevos significados que
multiplicaban los que cada una podía desarrollar fuera de la relación. Y así,
ante la nueva situación contextual, surge la pregunta: ¿cuándo termina
realmente una obra?
A través de una relocalización topológica, la instalación nos permite ver
que una obra no termina nunca y revela puntos de contacto con el ensayo,
un género caracterizado por la ausencia de una última palabra, conforme a
un pensamiento no taxativo.
En “La exposición como máquina de guerra” Didi-Huberman recuerda
una frase de Man Ray: “Nos han acusado, a mí y a Marcel Duchamp, de no
acabar nunca lo que hacemos; esto se debe a que somos hombres infinitos”.
Y agrega Didi-Huberman: “En esto debería consistir una exposición, en un
ensayo basado en relaciones entre imágenes que en principio son infinitas,
que pueden ser repensadas una y otra vez”. (95) En este sentido, la
instalación podría considerarse un proceso infinito de posproducción. En el
nuevo ámbito de cada instalación, la obra “se produce” una y otra vez.

47. B. Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Buenos
Aires, Caja Negra, 2014, p.11.
48. Es en Fenomenología del espíritu donde Hegel analiza la dialéctica del amo y el esclavo.
Podríamos decir que el artista ha sido tanto “amo” como “esclavo” en cuanto ha servido a la Iglesia,
a los mecenas y hoy al gran público.
49. B. Groys, “La topología del arte contemporáneo”, Centro Cultural Rector Ricarardo Rojas.
Disponible en: <www.rojas.uba.ar>. [El texto original forma parte de Antinomies of Art and Culture,
Modernity, Posmoderniy, Contemporaneity, Duke University Press, 2008].
50. E. Oliveras (ed.), Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus
manifestaciones latinoamericanas, Buenos Aires, Emecé, 2013.
51. P. Sloterdijk, “El arte se repliega en sí mismo - Presentación de una exposición singular”, en
Brumania, Prácticas artisticas, estatica y politicas, nº1, verano, 2002.
52. B. Groys, “La topología del arte contemporáneo”, op. cit.
53. Cf. A. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona,
Paidós, 1999, p. 28.
54. E. Vila-Matas, Kassel no invita a la lógica, Barcelona, Seix Barral, 2014, p. 96.
55. B. Groys, Volverse público, op. cit., p.193.
56. B. Groys, Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, Buenos Aires, Caja Negra,
2016.
57. Ibid, p. 10.
58. “La gran obra maestra” de Balzac se sitúa en el siglo XVII y tiene como escenario el estudio
parisino de un anciano artista llamado Frenhofer. Su tema es la obsesión del pintor que trabaja
secretamente en un cuadro “perfecto” que lleva años intentando terminar. Cuando finalmente dos
artistas admiradores del pintor logran ver la obra, solo encuentran una intrincada masa de brochazos
y capas de pintura, de la que apenas sobresale un pie. Queda claro que la perfección (al menos en la
expectativa de los otros) es algo que nunca se logra.
59. B. Groys, Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente, op.cit., p. 10.
60. G. Debord, La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Marca, 1995.
61. N. Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 28.
62. M. Heidegger designa con el nombre Serenidad (Gelassenheit) a la actitud que dice “sí” y “no” al
mundo técnico. Al tomar distancia de la técnica conservamos nuestra esencia, que es la de “mantener
despierto el pensar reflexivo” y “la apertura al misterio”. Cf. Serenidad, Barcelona, Serbal, 1998, p.
27.
63. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 114-115.
64. Cf. C. Ares, “Lo museable”, en E. Oliveras (ed.) Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos
Aires, Emecé, 2008, pp. 47-71.
65. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 128.
66. B. Groys, “Boris Groys: el gran crítico sale al ruedo”, Ana Prieto (entrevista), revista Ñ, 13 de
febrero, 2014.
67. Cf. G. Dickie, “The Institutional Theory of Art”, en Introduction to Aesthetics, Nueva York,
Oxford University Press, 1997, p. 85.
68. Guido Ballo distingue cuatro tipos de ojos (tomados como sinécdoque de espectador): el ojo
común, que es el del gran público, que se guía por lo convencional; el ojo orecchiante o esnob, al que
se le pega lo último y habla “de oído”; el ojo absolutista, que suele ser el del artista; y el ojo crítico,
capaz de leer en profundidad la obra de arte detectando en ella síntomas de su presente. Cf. Occhio
critico. Il nuovo sistema per vedere l’arte, Milán, Longanesi, 1966.
69. R. Spregelburd, “Santa Cecilia de Borja”, Perfil, Buenos Aires, 31 de agosto, 2012.
70. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, p.57.
71. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 14.
72. B. Groys, “La totalidad del espacio social se transformó en espacio de exhibición”, D Fernández
Irusta (entrevista) La Nación, 26 de abril de 2015.
73. F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1981 p. 45.
74. H. Foster, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, p. 18.
75. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 40.
76. P. Sloterdijk, “El arte se repliega sobre si mismo. Presentación de una exposición singular”, en
Brumaria, Prácticas artísticas, estéticas y políticas, nº1, verano, 2002.
77. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 17.
78. B. Groys, “El curador como iconoclasta”, Criterios, nº 2, 15 febrero 2011, pp. 23-34.
79. Cf. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 55.
80. Ibid.
81. B. Groys, Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios, Valencia, Pre-textos, 2008.
82. B. Groys, “Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malévich”, en Volverse público, op. cit., pp.
163-176.
83. B. Groys, Volverse público, op. cit., p 55.
84. L. Fragasso, “¿Es posible la crítica de arte?”, Buenos Aires, Casandra, nº 4, 1997, p. 48. El libro
de Arnold Gehlen examinado es Imágenes de época. Sociología y estética de la pintura moderna,
Barcelona, Península, 1994.
85. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 51.
86. Cf. J. Figueroa, “La crítica de arte: ni juicio, ni mediación” en Arte Contemporáneo: de marcos y
marcas, San Miguel de Tucumán, EDUNT, 2018, pp. 157-194.
87. Cf. S. Sontag, Contra la interpretación, Barcelona, Alfaguara, 1996, y G. Steiner, Presencias
reales, Buenos Aires, Destino, 1991. J.-L. Nancy, El arte hoy, Buenos Aires, Prometeo, 2014.
88. B. Groys, “El curador como iconoclasta”, op.cit. p. 32.
89. Cf. B. Groys, “La topología del arte contemporáneo”, op. cit.
90. Ibid.
91. Ibid.
92. E. Oliveras, “La instalación, arte de la presencia”, en Espacio de Arte, Rosario, año 2, nº 4, 1994.
93. B. Groys, Volverse público, op. cit., p. 62.
94. En “Pierre Menard, autor del Quijote” (Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 44) dice J.-L.
Borges: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es
infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza)”.
Lo que hace Borges es cotejar una misma frase —“la verdad, cuya madre es la historia ”— de los dos
autores. En el siglo XVII es un elogio a la historia, pero en el siglo XX, cuando la escribe Menard,
tiene un significado irónico: nadie puede ya creer que la historia sea la madre de la verdad. El relato
histórico es relativo, depende de quién escribe y de quién lee.
95. G. Didi-Huberman, “La exposición como máquina de guerra”, en Minerva, nº 16, 2011, p. 28.
 CAPÍTULO 3
NICOLAS BOURRIAUD. UN PRESENTE
RADICANTE Y EXFORMAL

El nombre de Nicolas Bourriaud (1965) tomó notoriedad cuando dirigió,

junto con Jérôme Sans, el Palais de Tokio (París) entre 1999 y 2006.
Ensayista, curador, teórico y crítico de arte, es un ingenioso creador de
neologismos como estética relacional, arte relacional, radicante,
altermodernidad o exforma, que hoy resultan moneda corriente en el
discurso artístico y académico. Son términos que, a partir de las prácticas
del arte, conforman una teoría estética general e ingresan en el debate sobre
el arte actual.
Bourriaud creó en 1992 la revista Documents sur l´art junto con Éric
Troncy, Philippe Parreno y Liam Gillick. Estuvo activa hasta el año 2000.
Fue director de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París entre
2011 y 2015, curador de arte contemporáneo de la Tate Britain en 2007 y
responsable de la Trienal Tate de 2009.
En 2015 fue curador de la IX Bienal de Taipéi que, con el título “La gran
aceleración”, examinó las relaciones entre el arte contemporáneo y el
ecosistema en el que se desarrolla. En su texto “La gran aceleración-Arte en
el Antropoceno”, hace referencia a una nueva era marcada por el fuerte
impacto de las actividades humanas en el planeta. (96) En 2019 fue
designado curador de la Bienal de Estambul.
Al igual que Arthur Danto —quien sintió la necesidad de elaborar una
teoría del arte estimulado por las nuevas formas surgidas en la década de
1960— Bourriaud se vio impulsado en la misma dirección a partir de su
trabajo como curador en la década de 1990. Dedujo que los malentendidos
en la comprensión del arte de esos años provenían de la ausencia de un
discurso teórico. Motivado por tal falta, publicó Estética relacional (2006)
y Postproducción (2004). Siguieron luego Radicante (2009), La exforma
(2015), Formas de vida: el arte moderno y la invención de sí (2016).
 En 2016 coordinó la edición de Heterocronías. Tiempo, arte y
arqueologías del presente, donde se incluyen textos de A. Huyssen, J.-L.
Villacañas, J.-L. Molinuevo y P. Osborne, entre otros. Se trata de una
reflexión sobre la convivencia de diversas temporalidades en las prácticas
artísticas contemporáneas. Incluye la hibridación de las artes en la
posmodernidad y la hibridación de las temporalidades en el momento
actual.

ALTERMODERNIDAD
Podemos considerar que uno los trabajos más conocidos de Bourriaud,
Radicante, es un texto de “postproducción” dado el encadenamiento
evidente con la idea de rizoma de Deleuze y Guattari. Pero no es menos
innegable la importancia del contexto cultural y social en el que Bourriaud
inscribió sus hipótesis. Su pregunta, ¿cómo afecta el fenómeno de la
globalización la vida de las formas?, supone una nueva perspectiva estética
y sociológica. Esta perspectiva se suma a diversos análisis filosóficos,
políticos y económicos sobre la globalización. Recordemos que el título del
libro en el original francés es Radicant. Pour une esthétique de la
globalisation.
Para pensar nuestro presente, Bourriaud considera necesaria la
reconsideración de la modernidad. Se apropia de ese término, sin que esto
suponga una simple vuelta al pasado.
Podemos afirmar que, al iniciarse este siglo, es posible apropiarse de
nuevo del concepto de modernidad sin experimentar ni por un instante el
sentimiento de volver al pasado, y sin ignorar tampoco las críticas
saludables a las tentaciones totalitarias y a las pretensiones colonialistas
del modernismo del siglo anterior. (97)
Así como Bourriaud realiza, en el concepto de Radicante, un trabajo de
posproducción, también posproduce el concepto de modernidad
descartando el prefijo pos o post —presente en términos como posmoderno,
poshumano o poshistórico— y agregando el prefijo alter (otro). Elige para
nuestro presente el nombre altermodernidad que tiene como principios el
fin de la posmodernidad, la emergencia de una modernidad específica en
tiempos de la globalización y la importancia de las nociones de traducción y
errancia.
 Altermodernidad y radicante son términos que se encuentran
íntimamente conectados. En la primera parte de Radicante concluye:

La altermodernidad que emerge hoy se nutre de la fluidez de los cuerpos

y de los signos, de nuestro vagar cultural. Se presenta como una incursión
fuera de los marcos asignados al pensamiento y al arte, una expedición
mental fuera de las normas identitarias. En última instancia, el pensamiento
radicante se reduce a esto, a la organización de un éxodo. (98)

El análisis sociológico de Bourriaud pone el acento en un “vagar

cultural”, y ubica a la altermodernidad en el contexto del “caos cultural
producido por la globalización y la mercantilización del mundo”. (99)
La globalización acarrea un estado de transparencia donde todo está a
nuestro alcance. Podríamos hablar, como lo hizo Adorno, de la realización
—pervertida— del Espíritu Absoluto hegeliano, en cuanto todo lo que
existe puede ser conocido. En la era de Google Earth no hay tierras
incógnitas: imágenes satelitales hacen ver en detalle lo que está a nuestro
alrededor y también en cualquier punto del planeta; ya no existen espacios
vacíos en el mapa del mundo. Podemos decir, como Borges en El Aleph,
que se ha transformado la fábula de Mahoma y la montaña: “Las montañas,
ahora, convergían sobre el moderno Mahoma”. (100)
¿Qué consecuencias trae para la creatividad el exceso de información?
Frente a un efecto asfixiante, el creador debe “resistir a la estandarización
del imaginario fabricando circuitos y modos de intercambio entre los
signos, las formas y los modos de vida”. (101) La resistencia a la
estandarización permite que las sociedades humanas no se presenten como
totalidades orgánicas, sino como conjuntos dispares —específicos de cada
cultura— de estructuras, instituciones y prácticas sociales.
El problema a resolver se ubica, en síntesis, entre la uniformidad de la
globalización y la diversidad de las distintas culturas. Problema que podría
resolverse en el concepto mediatizador de lo “glocal”.
La especificidad e importancia de las distintas culturas desemboca en la
cuestión del multiculturalismo, eje de la muestra que Jean-Hubert Martin
presentó en París, en el Centro Pompidou y en la Grande Halle de la Villete
seis meses antes de la caída del muro de Berlín, ocurrida el 9 de noviembre
de 1989. “Magiciens de la terre” [Magos de la tierra] tenía por subtítulo:
“Primera exposición mundial de arte contemporáneo”. Reunió a
representantes de todos los continentes: un artista conceptual
estadounidense se codeaba con un sacerdote vudú haitiano, mientras que un
pintor de carteles publicitarios de Kinshasa compartía espacio con grandes
nombres del arte europeo. De este modo pasaban a estar en el centro países
calificados de “periféricos” en un amplio abanico multicultural.
En los inicios del siglo XXI entró en crisis el modelo del
multiculturalismo. La pertenencia a un género, a una etnia o a una nación ya
no resultaba un modo decisivo de presentación y de interpretación. Es así
que el nuevo marco sociocultural —altermoderno— se nutre de la
traducción múltiple y de la errancia, tal como lo muestra el modelo del
radicante.

RADICANTE
El término radicante designa un organismo que es capaz de producir
raíces sobre cualquier tipo de superficie a medida que avanza. “Ser
radicante” es poner en escena las propias raíces en contextos y formatos
heterogéneos, como son aquellos que promueven la posproducción y el arte
relacional.
El modelo radicante de Bourriaud tiene en común con el modelo rizoma
de Deleuze y Guattari la demolición de la estructura vertical del árbol como
figura hegemónica de la Verdad. Pero, a diferencia del rizoma en el que
cada punto está conectado horizontalmente con otro, el término radicante
designa un organismo que hace crecer sus raíces a medida que avanza.
El modelo radicante contiene la noción de forma-trayecto, de trayectoria
efectuada por un sujeto singular. Lo propio de ese sujeto es que él se crea al
describir su propia trayectoria. En oposición al orden monumental, participa
del acontecer de la propia inestabilidad; contra lo eterno, resalta lo
circunstancial. Bourriaud cita como ejemplo la muestra “Amor vacui,
horror vacui” de John Armleder, presentada en el MAMCO de Ginebra en
2006, que estuvo lejos de ser una retrospectiva organizada. Apilando sus
obras, yuxtaponiéndolas, acercándolas o alejándolas, el artista puso en
escena la intercambiabilidad de las traducciones, por lo que Bourriaud
consideró necesario introducir el neologismo radicantidad.
Diferente a otras formas de raíces cuya evolución está determinada por
su arraigo en el suelo, el radicante crece según un avance errático. La
identidad de un sujeto —y de su obra— no es estable y cerrada sobre sí
misma. Existe únicamente bajo la forma dinámica de su errancia, situación
que Slavoj Žižek ubica dentro del capitalismo mundial que “favorece
claramente una subjetividad caracterizada por identificaciones múltiples y
cambiantes”. (102) En este sentido, los avatares de Second Life sirven a una
humanidad orientada hacia la multiplicidad. Precisamente el gran asunto de
la estética contemporánea en la era de Internet resulta ser la organización de
lo múltiple “reticular”.
En el tejido en forma de red se pone en evidencia un perpetuo
desarraigo. Así, Mike Kelley puede ocuparse tanto de sus orígenes
irlandeses en una instalación como de reconstruir un monumento chino
situado cerca de su casa en Los Ángeles. Lo que cuenta es la facultad de
aclimatación a contextos diversos y la producción de obras que generen
aculturaciones temporales, lo que supone la puesta en marcha de un
pensamiento nómada, organizado en términos de circuitos y
experimentaciones circunstanciales.
Es lo que encontramos en la producción de Fabián Burgos cuando
circunstancialmente pasa de la abstracción geométrica (tendencia en la que
se lo incluyo históricamente) a la figuración (véase p. 155). Otro ejemplo
significativo es la muestra “De la peinture, même” (2014-1015) en el
Centro Pompidou, donde se puso de manifiesto que el “conceptualista
Duchamp” era también un sensible pintor. De este modo se pudo ver en él a
un artista “radicante” capaz de desarrollar su pensamiento más allá de toda
clasificación. “Ser radicante” es lo opuesto a “ser radical”. Recordemos que
la radicalidad fue el denominador común de las vanguardias del siglo XX.
Defensor de la forma errante y de lo efímero, Tino Sehgal exige que los
elementos interactivos entregados a actores contratados no dejen ninguna
huella a posteriori. Lo que importa es el “aquí y ahora” en franca oposición
a la voluntad archivista del mundo contemporáneo. Lo que queda es una
precariedad positiva, una estética del despojo capaz de producir, según
Bourriaud, el “vaciamiento del disco duro”. (103)
Gabriel Orozco, por su parte, da ejemplos de volatilidad física al
fotografiar lo transitorio: agua en una pelota pinchada, un conjunto de
motonetas en la calle, una caja de zapatos vacía. Orozco y otros
contemporáneos, “podrían firmar la definición de la modernidad
baudelaireana ajustada a lo urbano, la errancia y la precariedad”, (104) dice
Bourriaud.
 Si pensamos que el arte contemporáneo tiene un proyecto político
coherente, este sería precisamente el de la precariedad y lo errático en
medio del sistema de representaciones del poder. Estamos en las antípodas
del discurso omnipotente que se resume en la famosa fórmula de Thatcher:
“There is no alternative”. Siempre es posible, por el contrario, pensar en un
plan B.
Lo errante también toma forma en la moda vestimentaria que, hasta la
década de 1980, tenía tiempo de desarrollarse antes de cederle el lugar a
otra, tan distinta como la anterior. Observamos, en cambio, que las
tendencias de hoy conforman un movimiento continuo de poca amplitud,
como “un sinfín de olitas” en el mar. Dice Bourriaud:
En la marea cultural contemporánea, las olas ya no se cubren unas a
otras con fuerza, dibujando huecos y crestas; al revés, un sin fin de olitas
termina rompiendo en la arena de una actualidad en que todas las
tendencias coexisten sin animosidad ni antagonismo: las posibilidades
culturales, optativas, son combinables y apilables. Nada resalta, porque
no estamos comprometidos con nada realmente […] pasado el tiempo
del compromiso, experimentamos una dificultad patética para retener
algo en un espacio cultural volátil —exceptuando unos nombres propios
que desempeñan cada vez más el papel de marcas—. (105)
En síntesis, los rasgos que definen al arte en la altermodernidad son “el
presente, la experimentación, lo relativo, lo fluido” (106). El presente, por
la pasión por el hoy como principio; la experimentación, porque ser
moderno es aprovechar la ocasión, es aventurarse, no conformarse con la
tradición; lo fluido, porque es preciso practicar un relativismo integral.
El artista altermoderno intenta, de algún modo, organizar un éxodo
reevaluando lo existente dentro de un universo nómada. Mientras que el
artista moderno era universalista y el posmoderno, multiculturalista, el
altermoderno es un artista global sin localización precisa. Es como el
viajero que se desplaza por las culturas sin identificarse con ninguna. Es
como el internauta que sigue los links en un recorrido personal en medio del
exceso de información. El artista pasa a ser entonces un “semionauta” que
inventa trayectos en el mundo de signos, como el protagonista de Museum
Hours (2012), de Jem Cohen, quien debe articular detalles del mundo
cotidiano captados desde inusuales puntos de vista para desembocar, en los
momentos finales del film, en una experiencia estética de lo cotidiano
transformado en arte. Sintetiza Bourriaud:
El artista radicante inventa recorridos entre los signos: como semionauta
pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas
trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que
constituye su corpus de obras. Recorta fragmentos de significación,
recoge muestras; constituye herbarios de formas. (107)
Al recortar fragmentos de significación, el artista radicante podría, en el
caso de ser conceptual, retomar la pintura o utilizar las tecnologías más
innovadoras. La obra radicante del artista altermoderno implica el
abandono del medium specific, de toda exclusividad disciplinaria.

POSPRODUCCIÓN
No son pocos los artistas que trabajan hoy como si la ley del copyright
hubiera dejado de existir renovando, de este modo, la idea de “muerte del
autor” (Barthes). En la era del remix, de la cultura del DJ, de la
reproductibilidad digital y de la visualización masiva de contenidos a escala
global, los artistas encuentran múltiples ocasiones de apropiación,
combinación y mezcla. Prolongando la idea del ready-made duchampiano
recurren a lo ya dado para crear nuevas representaciones.
Entre las prácticas de posproducción más conocidas figura Psicosis 24
Horas (1993). Lo que hizo Douglas Gordon fue sacar el sonido y ralentizar
el film Psicosis, de Alfred Hitchcock, para llevarlo a 24 horas de duración.
Entre las variantes posproductivas se encuentra la “estética del archivo”.
Un número importante de representantes comprueban la existencia de un
impulso archivista a nivel internacional. En la larga lista se encuentran
Thomas Hirschhorn, Tacita Dean, Joachim Koester y Sam Durant. En
Malos nuevos tiempos Hal Foster también incluye a Yael Bartana, Matthew
Buckingham, Tom Burr, Gerard Byrne, Moyra Davey, Jeremy Deller, Mark
Dion, Stan Douglas, Omer Fast, Joan Fontcuberta, Liam Gillik, Douglas
Gordon, Renée Green, Pierre Huyghe, Zoe Leonard, Josiah McElheny,
Christian Philipp Müller, Philippe Parreno, Walid Raad, Danh Vö, Otolith
Grou y Raqs Media Collective.
Desde fines de la década de 1990, se destaca el trabajo de Fernando
Bryce, quien meticulosamente copia archivos a mano utilizando tinta sobre
papel. A través de la apropiación de documentos históricos, revistas,
panfletos políticos y anuncios de publicidad cuestiona la ideología y los
prejuicios que subyacen en los discursos oficiales publicitados y aceptados.
Señala Foster que el impulso archivista no es nuevo y cita como
ejemplos el archivo fotográfico de Aleksandr Ródchenko y los fotomontajes
de John Heartfield y de Hannah Höch. Ese impulso se reactiva más adelante
en las Combine paintings de Robert Rauschenberg, en los films-ensayos de
Chris Marker, los videos de investigación de Dan Graham, las fotos
rescatadas por artistas feministas y los montajes de información del arte
conceptual. En el 2000 el afán archivista acentúa su importancia “al punto
de que se lo podría considerar una tendencia diferenciada por derecho
propio”. (108)
En esa tendencia se inscriben las estrategias de posproducción de Max
Gómez Canle, que se apropia de imágenes encontradas en la biblioteca de la
casa de su abuelo, en bibliotecas públicas, ferias, librerías de viejo, etc.
En sus óleos sobre tela y tintas sobre papel que integraron la muestra
“Condición y cabeza”, que tuvo lugar en la Fundación Klemm (2016), el
concepto de autor “original” se encontraba desvirtuado. Gómez Canle
reprodujo y alteró obras existentes recogidas de diapositivas, fascículos de
historia del arte e imágenes de Internet. Como artista “posproductor”
trabajó “a la manera de” pintores como Leonardo, Cranach, Bronzino o
Velázquez, pero transformó la apariencia humana con el agregado de pelos
en el rostro y el cuerpo. De este modo, los rasgos humanos se disimulaban
bajo una apariencia salvaje, bestial.
Paciente, minuciosamente, Gómez Canle pintó pelo por pelo para
acentuar la cercanía del gesto que conforma la pintura. Gesto que, en este
caso, es contrario a las convenciones del (buen) gusto, que prefiere lo liso a
lo áspero —según afirma Edmund Burke (109)— y que, entre otras
prevenciones, oculta vellosidades. Un gesto irrepetible sobre una imagen
repetible lo lleva a delinear un universo de heterocronías y de
heterogenealogías. En ese universo lo bello roza lo perverso y la serenidad
clásica se vuelve bestialidad animal. Sin embargo, hay un juego ultraleve o
inframince (Duchamp) con el humor, lo erótico y la caricia que modera todo
dramatismo. Dice Graciela Taquini:
A la fruición de la copia se le agrega ese otro gesto: el de acariciar, lamer
la superficie pictórica una y otra vez, durante los meses que dura la
elaboración de la obra. Trabajo de adición de capas, como un Photoshop
 manual y artesanal. Hay en el proceso un doble juego, la apropiación,
casi erótica, que sin embargo culmina en algo que ataca la sacralidad del
arte. (110)
Desplegando una franca sensorialidad, Gómez Canle renueva el gesto
iconoclasta de Duchamp cuando agrega barbas y bigotes a La Gioconda. De
este modo, el retratado habla de un ecosistema incongruente y participa de
una fauna humanoide registrada en el momento de aturdimiento que podría
preceder a su desaparición.

Max Gómez Canle, Rittrato di bambino peloso con cardellino (Bronzino rehecho y continuado), óleo
sobre tela, 50 x 40 cm, 2002-2007. Foto: Gustavo Lowry.

LA ESTÉTICA RELACIONAL O CÓMO VIVIR JUNTOS

 A principios del 2006, en el marco de la muestra “Espacio público” /
“Dos audiencias” (111) que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo
de Barcelona (MACBA), ante una instalación de Franz West tuvimos una
experiencia que bien podría ser llamada de “arte relacional”. Rodeados de
los típicos sillones del artista austríaco, forrados con telas multicolores de
diseños africanos, unos televisores mostraban la imagen de una persona
hablando. Junto a cada uno de ellos un parlante permitía, supuestamente,
escuchar lo que esa persona decía. Al aproximarnos, notamos que el locutor
hablaba de arte; entonces, queríamos saber qué decía y allí estaba el
problema: lo que se escuchaba no coincidía con los movimientos de la boca
del protagonista del video.
El punto de partida de nuestra experiencia relacional fue el encuentro
con un joven estudiante catalán que se nos acercó para decirnos que él
también, en un primer momento, había observado con sorpresa que no había
correspondencia entre las palabras que emitían los parlantes y el gesto
registrado en el video. Luego, al desplazarse hacia el parlante contiguo al
otro televisor, había descubierto que la correspondencia se realizaba no
entre los parlantes y los televisores que estaban próximos, sino entre los
alejados. Así se inició una conversación sobre la irónica propuesta de West
y extrajimos como conclusión que, en realidad, nosotros mismos —como
espectadores— pasábamos a ser componentes principales de la obra. La
incomunicabilidad de los elementos (televisores y parlantes) conducía a la
comunicación de los espectadores. Entonces, no todo estaría
desencaminado. En un mundo en el que las relaciones se licúan (Bauman)
(112), algún movimiento hacia el otro —aunque sea en el marco limitado
del museo de arte— seguiría en pie. Es esta, precisamente, una de las bases
programáticas del arte relacional, manifestación que Bourriaud teoriza en
Estética relacional. (113)
De acuerdo con su definición, el arte relacional es un “conjunto de
prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el
conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un
espacio autónomo y privativo”. (114) Se trata de una manifestación artística
centrada en la interacción de los receptores, es decir que el resultado final
del proceso productivo excede la exposición de la obra terminada por el
artista. Esta coincide con lo que sucede en el lugar mismo de su exposición.
Interesado por el campo abierto por Fluxus y el situacionismo, como así
también por las experiencias de Jens Haaning, Rirkrit Tiravanija o Philippe
Parreno, Bourriaud se detiene en un nuevo esquema en el cual el espectador
deja de ser lo que está al final de la cadena de la comunicación. El esquema
emisor-obra-receptor se modifica y ubica al espectador en el segundo lugar.
Él es obra.
Si bien el arte relacional se desarrolla en la década de 1990, encuentra
prolongaciones en la actualidad. Encontramos ejemplos en eventos
internacionales como la Bienal de San Pablo de 2006, que tuvo por lema
“Cómo vivir juntos”; asimismo en instalaciones como Orejas con silla de
Yukio Fujimoto, presentada en la 52º Bienal de Venecia (2007). En este
caso, el participante, sentado en una silla, podía extender físicamente sus
orejas conectándolas a largos tubos que transmitían los sonidos aleatorios
del ambiente. Se disponía así a la escucha del otro, que podía llevar también
a la visión del otro. La atención a los nuevos sonidos se acentuaba por el
contraste con el silencio absoluto de un conjunto de discos de vinilo de The
Beatles, dispuestos sobre la pared, que ofrecían una superficie brillante y
uniforme. Los surcos habían desaparecido, es decir que habían sido
silenciados para siempre. Delete The Beatles, título de la pieza del artista
japonés, recordaba la acción de Rauschenberg al borrar un dibujo de de
Kooning. Como en Dibujo de de Kooning borrado (1953), se anulaba una
obra al tiempo que —por ausencia— se resaltaba su presencia.
Bourriaud analiza distintos modos de arte relacional, entre los que
incluye colaboraciones y contratos. Fue un contrato el modo elegido por
Adrian Piper para participar en la 56º Bienal de Venecia (2015). Con su
obra The Probable Trust Registry: The rules of the Game # 1-3 (Registro de
confianza probable: las reglas del juego #1-3) fue galardonada con el León
de Oro a la mejor artista de la exposición “All the World´s Futures”, curada
por Okwui Enwezor.
Piper invitaba al espectador a firmar un contrato en el que se
comprometía a cumplir con una determinada acción. Ese compromiso podía
modificar un aspecto de su vida relacionado consigo mismo y con los
demás.
La instalación-performance de Piper simulaba un entorno corporativo
con recepcionistas que, ubicadas en tres mostradores, atendían al público
para efectivizar el acto contractual que ofrecía tres alternativas de
compromiso: “I will always be too expensive to buy” [Siempre seré
demasiado caro para ser comprado], “I will always do what I say I am going
to do” [Siempre haré lo que digo que voy a hacer] y “I will always mean
what I say” [Siempre querré decir lo que digo].
No solo se invitaba a los visitantes a firmar una declaración personal,
sino que también se les proponía hacer una reflexión sobre sus actos y sus
consecuencias a nivel político, económico y social. La participación exigía
un compromiso de por vida para crear las bases de una confianza mutua.
Las colaboraciones se anotaban en un registro “de confianza” que todos los
participantes recibirían, vía correo electrónico, al final de la exposición con
el objetivo de conformar, en el futuro, un grupo de personas confiables.
Según la artista,“esto requiere que cada uno de nosotros pueda confiar en sí
mismo para satisfacer las propias expectativas”, ligadas a creencias y a
valores. Al poner el foco en las bases de nuestra convivencia, el registro de
confianza probable ofrecía al público la oportunidad de trabajar individual
y colectivamente en el fortalecimiento de esas creencias y valores.
Recordemos que entre los tempranos ejemplos de arte relacional se
encuentran las acciones de Rirkrit Tiravanija. El artista de origen tailandés,
nacido en Buenos Aires, propone al espectador ser parte de sus
“comedores”. Allí se puede cocinar, comer y dialogar. El marco espacial de
convivencia no es ya la intimidad del hogar sino un espacio público por lo
cual la relación incluye, no a familiares o amigos, sino a desconocidos con
los que es factible entrar en contacto.
Entre los artistas argentinos que han explorado las posibilidades del arte
relacional “gastronómico” se encuentra Gabriel Baggio. Su Picante de pollo
(proceso de aprendizaje) consistió en la preparación del conocido plato
peruano junto con la cocinera Nicolasa Choque. La instalación-performance
se presentó en 2008 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(MALBA), y fue parte de una serie de aprendizajes que recibían el título de
aquello que el artista estaba aprendiendo. Esos aprendizajes respondían a
deseos personales siempre vinculados a lo doméstico, es decir, a una
experiencia de vida.
Una performance fundacional, para Baggio, fue Sopa. Participaron su
madre, su abuela y él mismo para realizar tres versiones de la receta
familiar de una sopa de verduras que el público pudo probar en pocillos de
diferentes colores, para diferenciarlas. La acción, de dos horas de duración,
descontextualizaba un rito doméstico al llevarlo al espacio público de la
galería y someterlo a un jurado, de modo similar a lo que acontece en el set
de un programa de televisión. Catadores profesionales calificaron los
resultados y destacaron que la sopa de la abuela era la más dulce, mientras
que la de la madre resultó la más contundente, con más cuerpo. La de
Baggio, por su parte, fue la más ácida y menos densa. Pero lo importante,
más allá de las diferencias, fue el estatuto relacional de un rito doméstico en
la que se resaltaba la herencia. El hecho de que las tres cocinas utilizadas
estaban conectadas a una misma línea de gas sirvió para enfatizar el
parentesco de los protagonistas en un marco transtextual, recurrente en la
obra de Baggio.
Valorar la herencia es algo que se tiene poco en cuenta en la sociedad
occidental contemporánea. Los mayores, que pueden tener mucho que
decir, no gozan del privilegio de ser escuchados. Así, en los numerosos
programas de televisión transmitidos diariamente, vemos que el chef ocupa
el lugar que en otro momento correspondía a un familiar mayor que
transmitía un legado.
La obra relacional tiene la particularidad de poner en escena territorios
existenciales, por lo cual la exposición directa de un comportamiento
resulta su materia prima. De este modo, se desterritorializa nuestra
percepción cotidiana, generalmente entumecida, y se la activa para que
descubramos la red de relaciones en la que nos movemos. No todos actúan
del mismo modo en el interior de una obra relacional. Habrá actitudes
discretas, tímidas, indiferentes, concentradas, respetuosas, generosas;
también egoístas y hasta violentas (en el caso del voraz comensal).
 Gabriel Baggio, Sopa, performance, Espacio de arte Boquitas Pintadas, Buenos Aires, 2002. Foto:
Carola Brie.

Aunque cotidiana y familiar, la escena del comer se pone en foco para

que el participante pueda examinarla y, quizás como sostiene Bourriaud,
“para transformar el contexto de su vida (su relación con el mundo sensible
o conceptual) en un universo duradero”. (115) Decía Robert Filliou, uno de
los animadores de Fluxus, que el arte ofrece un “derecho de asilo” al poner
en el centro a la vida resaltando su interés. “El arte es eso que hace que la
vida sea más interesante que el arte”, afirmó.
Al abrirse a un intercambio ilimitado, la impronta relacional hace que la
obra no sea ya un espacio a recorrer, sino una duración a experimentar. De
este modo, si bien el arte —en cuanto fundador de diálogos— siempre ha
sido relacional en diferentes grados, ahora lo relacional se materializa.
Tiene por consigna “estar- juntos” participando de una microcomunidad
instantánea. A diferencia de la literatura, que reenvía a un espacio privado,
o del cine y del teatro, que posibilitan el intercambio con posterioridad a la
función, se puede comentar inmediatamente lo que se ve dado que
percibimos, actuamos e interpretamos en simultaneidad con otros, en un
único y mismo espacio.
 Ai Weiwei nos ha dado—con su Cuento de hadas presentado en la
documenta 12 de Kassel (2007)— uno de los ejemplos más impactantes del
arte relacional. Invitó a 1001 ciudadanos, de nacionalidad china
(estudiantes, campesinos, trabajadores, policías de tránsito, etc.) a transitar
por la ciudad de Kassel para hacer efectivo su “cuento”. Kassel,
recordemos, es la ciudad de los hermanos Grimm, una “ciudad de cuentos”,
y 1001 alude a Las mil y una noches, una historia fascinante sobre la eterna
pulsión de vida.
La idea de Weiwei era que aquellos que circulaban por Kassel tomaran
contacto con cualquier paseante chino, de modo casual. La interacción
estuvo acompañada por 1001 sillas de la dinastía Quing ubicadas en las
distintas sedes de la documenta. Un modo de poner en valor el pasado,
sumado a la comunicación (¿como algo del pasado?).
En momentos en que la idea de comunidad toma un cariz utópico, la
obra relacional permitiría reconocer el problema de las imperfectas
relaciones humanas. Al poner en foco la comunicación con el otro
escenificándola, tendría un efecto compensatorio, pero no es menos cierto
que se trata de un encuentro de “cuasi-extras”, donde todos hallan la ilusión
de una democracia interactiva con canales de comunicación más o menos
truncos.
Entre los críticos se advierte una visión polarizada: algunos celebran el
carácter genuino del arte relacional mientras que otros lo condenan por su
falta de profundidad e interioridad, así como también por su contingencia.
Entre los cuestionamientos al arte relacional se encuentra el artículo
“Antagonismo y estética relacional” de Claire Bishop, quien dice que si
efectivamente el arte relacional produce relaciones humanas, las preguntas
lógicas son qué tipo de relaciones se producen y por qué se producen. (116)
Señala que es preciso encontrar algo más que la relación por la relación
misma.
Para algunos, el arte relacional no sería más que una forma suavizada de
crítica social, cultural o política, y hasta una parodia o una pantomima
falsamente utópica. A este cuestionamiento responde Bourriaud diciendo
que la práctica artística relacional es “un intersticio que se define en
relación con la alienación reinante”. (117)
La invención de lo cotidiano y la organización del tiempo no resultarían
menos importantes que las utopías mesiánicas. Según Maurizio Cattelan,
“ha llegado el momento de la dolce utopia”. (118) Una utopía que parecerá
insípida a los espíritus formados en el molde del darwinismo cultural y a los
aficionados al “centralismo democrático” intelectual.
Al permitir ver al otro, habitualmente invisibilizado, la obra relacional
prolonga el sentido de la escultura hiperrealista. Como ella, tiene por tema
el phainomenon [lo que aparece]. Claro que ya no se trata de mostrar la
violencia del policía pegando a un negro, la indiferencia del “turista
cultural” o la desazón del trabajador de mirada perdida que viaja en
subterráneo. Lo que se nos muestra como phainomenon son nuestras
acciones de todos los días, como comer.
El hiperrealismo no fue, como se pensó, un arte de denotación, una mera
duplicación del mundo real. Al tener que ir al museo o a la galería para ver
lo que usualmente no vemos, exhibió un estado de anestesia generalizada.
Es esta su principal connotación.
Actualizar las connotaciones del arte relacional —es decir, no verlo solo
como un evento pasatista o distractivo— no siempre resulta sencillo. No es
fácilmente legible la utopía de proximidad y de comunicabilidad como
connotación particular. El mismo riesgo de ilegibilidad corrió la idea de
muerte del autor que, de acuerdo con Hal Foster, “no ha significado tanto el
nacimiento del lector, como Barthes imaginaba, como el embrollo del
espectador”. (119)
¿Cómo logran las obras relacionales superar el “embrollo del
espectador”? En más de un sentido la estética relacional es heredera directa
de la tradición duchampiana-cageana de indeterminación artística, lo que
acarrea el riesgo de ilegibilidad. Lograr la legibilidad es ir más allá de una
provocación obligatoria; es dejar atrás las ideas de que el museo es
aburrido, que presenta objetos sin vida, que el espectador es pasivo y que la
contemplación debe ser inevitablemente reemplazada por la incitación a
participar.
Muchas veces la participación del espectador se ha convertido en un fin
en sí, no en un medio. Un firme defensor de una estética “colaborativa”
como Hans Ulrich Obrist puso de manifiesto su reserva. “La colaboración
es la respuesta” —dice— pero ¿cuál es la pregunta?”. (120)
Queda por ver cómo el arte relacional, en el conjunto de los “estados de
encuentro”, podría contribuir a un proyecto de emancipación, desarrollando
direcciones culturales y políticas nuevas. En un mundo de desconexiones en
el intercambio humano contribuiría a poner el vínculo en el centro y esta
centralidad podría desarrollar efectivamente un proyecto político. Dice
Bourriaud:
La mecanización general de las funciones sociales reduce poco a poco el
espacio relacional. El servicio de despertador por teléfono hasta hace
algunos años empleaba a personas reales: ahora es una voz sintética la
que se encarga de despertarnos. El cajero automático se convirtió en el
modelo de las transacciones sociales más elementales, y los
comportamientos profesionales se moldean sobre la eficacia de las
máquinas que los reemplazan y que ejecutan las tareas que antes
constituían posibles intercambios, de placer o de conflicto. El arte
contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se
esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola. (121)
Cuando la acción física del espectador se vuelve automática, irreflexiva,
se cae en la banalización del aporte relacional. De este modo, la obra
relacional no siempre resulta una alternativa auténtica de comunicación
como tampoco prefigura necesariamente un mundo donde cualquiera pueda
ser artista. Recordemos que la ecuación ser humano = ser artista, defendida
por Beuys, estuvo enmarcada en la utopía del marxismo: una sociedad sin
clases donde todos estarían preparados para realizar la esencia humana, es
decir, el desarrollo del ser frente al tener.
No podemos dejar de reconocer, sin embargo, que el paradigma
relacional ensaya una utopía de la proximidad al romper con una
convención que coloca de un lado la obra y del otro al espectador. A su
modo, intenta rellenar la grieta del vínculo social; por un breve momento, el
espectador es protagonista de un espacio de convivencia donde los aspectos
afectivos y colaborativos pasan a ser centrales. Esa apertura de canales de
comunicación no carecería de trascendencia social, de acuerdo con
Bourriaud, quien sostiene que a través de sus acciones “el artista corrige las
fallas del lazo social: la forma se convierte entonces realmente en ese
‘rostro que me mira’. (122) Con gestos pequeños, promueve el ejercicio de
tareas al lado o por debajo del sistema económico real con el fin de “zurcir”
la trama social.

LA EXFORMA
 Bourriaud es uno de los autores que mejor justifica la situación border
del artista y de sus obras. En efecto, encontramos en la exforma uno de los
conceptos más sugerentes y abarcativos de esa situación.
En las primeras páginas de La exforma, Bourriaud define el ámbito de lo
exformal: es “el lugar donde se desarrollan las negociaciones fronterizas
entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y el residuo”. (123) Un
residuo, nos informa el diccionario, es lo que cae (fuera) cuando se fabrica
una cosa.
En el término exforma el prefijo ex no significa “lo que fue y ya no es
más” (como en el caso de expresidente) ni tampoco “privación” (como en el
caso de exánime). Significa “fuera” o “más allá” con relación al espacio y
al tiempo (como en el caso de extender, extraer, exhumar o excéntrico).
La exforma nos recuerda la importancia que tenía en Kant la forma en
cuanto diseño o o contorno. La forma tiene, para Kant, más valor que el
color, que apela demasiado a nuestros sentidos y se explica por el atractivo
y lo agradable. Al marcar límites espaciales, la forma —en cuanto
construcción mental activa— diferencia un objeto de otro; por ser res
extensa (Descartes) los separa, los hace reconocibles y definibles, por lo
que posee un valor ontológico y gnoseológico superior. Si la forma limita y
separa, la exforma “negocia” sus propios límites: es una forma atrapada en
un procedimiento de exclusión y de inclusión, en un proceso que sacude la
plataforma de configuraciones admitidas. Se refiere “a todo signo
transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia y el
poder” (124).
Los artistas exformales trabajan en un “fuera de campo” apuntando a que
lo excluido se encamine hacia lo valorado o visibilizado para superar la
diferencia. Como ejemplo de esta situación mudable encontramos el caso de
las vanguardias artísticas que negocian, de modo más o menos intenso, su
aceptación haciendo uso de aquello que la institución arte no había (aún)
estimado.
En la teoría general del residuo de Bourriaud, el término exforma tiene
un amplio abarque. Si bien se aplica al arte, también opera en el ámbito de
la política, la economía y la cultura revelando la existencia, siempre
problemática, de zonas de exclusión. La tarea de salvataje no depende
exclusivamente del ideólogo materialista, sino que es asunto de todos.
Un enfoque más político y social diferencia a La exforma de textos
anteriores de Bourriaud. Nos conecta con una actualidad marcada por la
exclusión y por la posibilidad de integración convertida en fuente de nueva
energía. Si en la antigua Roma los proletarios —que no tenía más que a sus
hijos (prole) como patrimonio— eran la clase residual de la que el Imperio
podía disponer libremente, hoy los grupos relegados atraviesan el conjunto
del cuerpo social y cuentan con figuras emblemáticas como el refugiado o
el inmigrante clandestino.
Luego de haber comprendido la importancia de Deleuze, Guattari,
Foucault, Barthes, Baudrillard, Lyotard y Lacan, Bourriaud recibe la
influencia de Althusser a la luz de los debates culturales del siglo XXI y
pregunta: ¿por qué Althusser, ese “filósofo para filósofos”, aparece raras
veces mencionado en los debates teóricos? La razón estaría en que muchos
de los que circularon en esos debates —algunos de los cuales fueron
discípulos de Althusser, como Rancière y Badiou— rompieron con él luego
del Mayo francés de 1968. Recordemos que, en La lección de Althusser
(1973), Rancière denunció su arcaísmo estalinista. Sin embargo, releer a
Althusser en el siglo XXI nos permitiría abordar los complejos vínculos
entre arte y política más allá de las formulaciones simplistas a las que se
ven reducidos a menudo. Entre los que recibieron su influencia
determinante se encuentra Slavoj Žižek, quien tuvo por director de tesis a
Jacques-Alain Miller, un estudiante formado por Althusser que partió con
su bagaje al campo lacaniano. (125)
Althusser tiene el valor de representar un pensamiento desviado y una
vida incómoda que opera en un ámbito exformal, en un “fuera de campo”
más allá de lo admitido y “responde muy poco al perfil del jet set
filosófico”. (126) Bourriaud cuenta una historia según la cual más de
trescientos miembros de la Escuela Freudiana de Psicoanálisis se reunieron
el 15 de marzo de 1980 en el hotel PLM Saint-Jacques, del distrito 15 de
París. Un año antes de su fallecimiento, Lacan convocó allí a sus seguidores
para exponerles los motivos por los cuales había decidido disolver la
escuela que él había fundado. En medio de la exposición del maestro, desde
el fondo de la sala, se le aproximó una figura agitada. Era Althusser, que
encendió su pipa y comenzó a hablar. Habló en nombre de los analizados
para que se tomara en cuenta a miles de hombres, mujeres y niños que
exponían sus problemas ante el psicoanalista. Asimismo tildó de cobardes a
los miembros de la asamblea. Finalmente, fue acompañado hacia la puerta
por el mismo Lacan. Este encuentro le sirvió a Bourriaud para constatar que
dos de los grandes maestros del pensamiento francés —Lacan y Althusser
— fueron frecuentemente calificados de “locos”.
En El porvenir es largo (1992), libro póstumo y autobiográfico,
Althusser cuenta su vida, su ingreso a un hospital psiquiátrico y cómo
asesinó a su esposa Hélène Rytmann en 1980. A partir de este texto,
Bourriaud reflexiona sobre la ficcionalización del Yo, sobre la autobiografía
como rama de la ciencia ficción, al estilo de las novelas de Philip K. Dick.
Asimismo destaca que Althusser advertía que todo discurso revela la
alienación en la que el mismo discurso está atrapado; y esta alienación
adopta en él la traza específica de la locura.
Bourriaud describe la complejidad de la filosofía de Althusser en estos
términos:
La filosofía de Althusser nos sorprende hoy por el extraño lazo que
entabla entre el marxismo más científico y una curiosa obsesión por el
vacío, el caos, lo carnavalesco y la impostura, o incluso por su visión
onírica e inquieta de la ideología. Todos estos elementos le confieren una
singular intensidad en un momento en que la filosofía y el arte vuelven a
impulsar un marxismo aún más radical puesto que ha perdido su
traducción política en el tablero mundial, puesto que, en otras palabras,
hoy no agita más que muñones en vez de manos. (127)
Una visión “inquieta” de la ideología despunta en la idea althusseriana
de materialismo aleatorio, (128) según la cual la noción de “nacimiento” es
reemplazada por la de “surgimiento” imprevisible y asombroso. “La
necesidad es siempre retroactiva”, aclara Slavoj Žižek (129).
El materialismo aleatorio se distingue del materialismo dialéctico. Se
ubica en lo que Althusser llama la “línea de Demócrito”, es decir, en un
proceso que —más allá de un orden causal— concibe la historia como un
manojo de colisiones azarosas y de accidentes. Uno de los autores más
representativos de esta corriente es Maquiavelo, quien piensa la política en
función de lo contingente, de encuentros que pueden ocurrir o no. No hay
causas que necesariamente precedan a los efectos, por lo cual la acción
política se mueve en el marco de un desierto inaugural que Bourriaud
asocia a un segmento del film Matrix, de las hermanas Wachowski, (1999).
El protagonista, Neo, descubre finalmente la “matriz” que genera el
simulacro de realidad en el que circulamos. Allí Morpheus lo recibe con
estas palabras: “Bienvenido al desierto de lo real”. Es este el rasgo
particular de nuestra sociedad del simulacro: el vacío, metafóricamente
nombrado por la imagen del desierto.
Si la disposición de las cosas según un orden causal regía en las pinturas
del Renacimiento, en la era de Internet los signos se entremezclan de un
modo preeminentemente caótico. Sumergida en un universo de ‘impactos
visuales’ —cuyas premisas describió hace tiempo Walter Benjamin— la
sensibilidad del individuo del siglo XXI se encamina hacia un imaginario
de lo múltiple y hacia formas reticulares. El pasaje se impone a la
localización. De allí que una de las cuestiones principales de la estética
contemporánea, como expone Bourriaud en Radicante, sea la organización
de lo diverso y de las relaciones que predominan sobre los objetos (ver
supra).
El predominio de lo múltiple en el arte contemporáneo va de la mano
con una concepción heterocrónica del tiempo que se asocia a la idea de
constelación. Si bien un conjunto de estrellas agrupadas en una región
celeste parecen lo bastante cercanas como para formar una figura
determinada, se encuentran a años luz unas de otras.
Como ya observamos, es importante el trabajo del semionauta capaz de
unir, en la realización de una forma, una multiplicidad de signos y gestos
dispersos espacial y temporalmente. Recordemos que frente a una ideología
mistificadora de lazos fijos, que asegura la cohesión social asignando a cada
uno lugares determinados, Althusser se propuso “no contarse más cuentos”.
Y esta es la “única definición del materialismo a la cual él ha sido
verdaderamente fiel”, concluye Bourriaud. (130)
Entre los artistas que, según Bourriaud, tienen la virtud de develar
“cuentos” se encuentra Marcel Broodthaers. Dando pruebas de un
irrenunciable sentido del humor —puesto de manifiesto en su Entrevista
con un gato (1970)— el artista visual y poeta belga se concentra, entre 1968
y 1972, en la elaboración de una ficción: el Museo de Arte Moderno,
Departamento de águilas. Se trata de una parodia de la institución arte,
donde subraya la “dictadura” del artista y de los que deciden qué es
museable y qué no.
El “museo” personal de Broodthaers no tiene ubicación fija ni colección
permanente. Está integrado por diferentes objetos, fotografías y otras
imágenes que tienen en común que reproducen la figura de un águila. Se
trata de un significante saturado de significados que van de lo pomposo a lo
kitsch, es emblema del poder mítico del arte y marca publicitaria. Algunas
piezas de la colección están acompañadas de un epígrafe que dice: “Esto no
es una obra de arte”. Es entendible que Broodthaers haya decidido clausurar
su “museo” cuando —perdiendo su carácter solitario y heroico—
comenzaron a exhibirlo en importantes sitios consagratorios, como la
documenta 5 (1972) de Kassel.
Museo de Arte Moderno, Departamento de Águilas concreta, desde el
disenso y la marginalidad, la idea de exforma y de heterología o “ciencia de
lo que es enteramente otro” de Georges Bataille. (131) Lo “otro”,
metafóricamente, sería como “un dedo del pie, un dedo algo gordo, que
chapotea en el lodo, versus las partes nobles del cuerpo”. (132) Como si
fuera una máquina bélica que anula toda medida común y todo idealismo, la
heterología se contrapone a cualquier representación homogénea del
mundo, a cualquier tipo de sistema, clasificación, cálculo o rutina. Resiste
cualquier Aufhebung [superación].
Si, de acuerdo con Rancière, el arte se gesta a partir del disenso,
siguiendo a Bourriaud diríamos que su punto de partida es el gesto de
incorporación de lo excluido. Ese gesto es “el verdadero lazo orgánico”
entre la estética y la política, que podría verse, como una serie de
movimientos de inclusión y de exclusión, de lo considerado significativo y
de lo insignificante. El psicoanálisis también se formó en torno a la
integración de lo rechazado, del residuo, de lo que se refrena o se inhibe. En
síntesis, arte, psicoanálisis y política tienen en común la presencia de un
mecanismo que incluye lo expulsado:
Pero ¿qué es una política progresista si no tomar en cuenta a los
excluidos? ¿Qué es un psicoanalista sino un profesional de lo reprimido?
¿Qué es un artista si no alguien que piensa que todo, hasta el más
inmundo de los desperdicios, puede adquirir un valor estético? (133)
Bourriaud considera que, al igual que Althusser, Bataille tiene una gran
vigencia en la actualidad, pues reflexiona sobre lo que hasta ahora nunca se
tuvo encuenta del todo, “la parte maldita”, de acuerdo al título de uno de
sus libros. Es uno de los autores que mejor representa un pensamiento
gestado a partir del residuo, de ese elemento inclasificable en la cadena de
proposiciones que conforman una teoría. Un tipo de pensamiento que libera
un “elemento heterogéneo excremental”. (134) Sobre esa “escoria” él funda
su propio esquema y valora elementos “impropios”, como el erotismo, el
lujo, el despilfarro, lo abyecto, el potlatch. (135)
 Las problemáticas del desperdicio, de la obsolescencia y de la
marginalidad se han vuelto centrales en el debate contemporáneo, a tal
punto que apareció una disciplina para estudiarla: la rudología (del latín
rudus, “escombros”), con un método que se aproxima al de Bataille. Esa
disciplina estudia qué tipo de productos se encuentran en la basura y, al
igual que en la investigación arqueológica, estudia el pasado a partir de los
restos que se van encontrando en el presente. De este modo, desde el
desecho, se revelan actividades, gustos y valores de las personas.
La marginalidad en el campo sociocultural está sujeta a infinitas
negociaciones como las que operan en el ingreso —al centro de la escena—
de representantes de regiones culturales hasta no hace tanto tiempo
subestimadas por Occidente, como China, India, Sureste Asiático, Medio
Oriente, África o Latinoamérica.
Lo particular de los artistas exformales es que develan el modo en que la
figura de la marginalidad y de la exclusión atraviesa el arte, la ideología, el
inconsciente, la historia. La actualidad de estos temas se pone de manifiesto
en muchos eventos internacionales como, por ejemplo, en la 58 Bienal de
Venecia (2019). Para May You Live in Interesting Times [Que vivas en
tiempos interesantes] el curador Ralph Rugoff seleccionó obras
“interesantes” [sic]. Eran las que contenían formas que se preguntaban por
los modos en los que se marcan los límites culturales, por lo que ellas
encubren y por las funciones que cumplen. Al mostrar obras que
pertenecían a categorías diferentes, se acentuó la crítica a los fundamentos
de nuestro pensamiento categórico.
 Ana Gallardo, Casa rodante, pieza construida con muebles de la artista.
Performance urbana / video documento, 2007.

Lo que caracteriza a los artistas exformales, como ya señalamos, es el

trabajo en un “fuera de campo”, en una zona habitualmente invisibilizada,
de la que da cuenta Ana Gallardo en muchas de sus obras. En Casa rodante
documenta su situación de homeless durante el año 2006, junto con su hija
Rocío. La artista arrastró, a lo largo de 8 km, colchones, muebles y diversos
objetos montados sobre un carromato valiéndose de una bicicleta. Dice
Gallardo:
Mi casa siempre estuvo compuesta por cosas que nos estaban regalando.
Cuando volví de México no tenía nada propio más que los objetos que
fui guardando a lo largo de mi vida, de los afectos, mis amores. Yo les
dejaba mis cosas a mis amigos en Buenos Aires. Cuando volvía de
México, lo que quedaba era lo que componía mi casa, una acumulación
de basura y recuerdos. (136)
Para Gallardo, lo personal es político ya que permite que se abra un
espacio que nos involucra y que no siempre queremos o podemos ver. Ella
“practica una forma del retrato contemporáneo”, sintetiza Federico Baeza.
(137) La intimidad aflora en la mayor parte de su obra, por ejemplo, en
Currículum laboral (2009), un audio que desgrana un variado historial de
trabajos que la artista realizó para sobrevivir. Y así revela la situación de
precariedad en la que se mueven muchos artistas que quedan fuera del gran
mercado del arte. En relación con tal precariedad, Gallardo trabaja sobre un
tema puntual: cómo vivir cuando seamos viejos. (138)
Aunque con resultados visualmente muy diferentes a los de Gallardo, las
obras bidimensionales de Eduardo Costa se articulan también sobre un
“fuera de campo”. Su conceptualismo no es sociológico, como en el caso de
Gallardo, sino semiótico, relativo a la obra como signo, concretamente al
momento donde el significante (la materia pictórica) pasa a ser significado.
Las pinturas bidimensionales de Costa prescinden del ilusionismo de la
representación de sus pinturas volumétricas. Ya nada se escamotea en la
superficie. Por ejemplo, en el caso de sus calabazas representadas no solo el
exterior sino también el interior —las semillas y la variedad de colores de
su materia carnosa— fueron reproducidos de modo hiperrealista.
En el plano bidimensional (que no excluye un mínimo de profundidad)
ya no hay exterior que oculte el interior. La materia triunfa sobre el juego de
sustracción implícito en la mímesis y se muestra como protomateria (el
prefijo griego proto indica prioridad, preeminencia o superioridad). En
síntesis, dado que en la obra bidimensional el ser (material) de la pintura se
exhibe en acto, la intención irónica de las “pinturas volumétricas” se vuele
ontológica. La materia deja de ser medio para transformarse en fin. En
términos aristotélicos, podemos afirmar que la causa material coincide con
la causa final.
En la serie Milagros, Costa prescinde parcialmente del soporte de la tela
y, en una especie de vacío que hace pensar en los tajos de Fontana,
superpone capa sobre capa de acrílico que el tiempo solidifica. Y así la
materia invierte su estado parergonal (139) pasando a ser “obra” (ergon). En
este subir el borde “a bordo”, en esta desubicación del medio convertido en
fin, encontraremos importantes antecedentes históricos, entre otros, van
Gogh y Pollock.
 Eduardo Costa, Milagro 5, de la serie Milagros, acrílico sin tela (triángulos) y acrílico sobre tela
(fondo), 90 x 70 cm, 2009.

Siguiendo a Bourriaud, diríamos que en la serie Milagros la materia deja

de ser “resto” o lo que está tradicionalmente “al servicio de” para mostrarse
como exforma convertida en forma. En términos estrictos, ya no hay resto
en cuanto la superficie, como “piel” percibida, coincide y hace visible el
remanente invisible.
Bourriaud advierte que las operaciones extraformales no son nuevas
pues, desde sus inicios, la modernidad se efocó en asuntos residuales o
subvalorados. Se remonta a Courbet o Manet y hasta a Caravaggio para
hacernos ver que lo despreciado fue materia prima de sus trabajos.
Advierte en Courbet una posición antidealista, que pone en el centro
temas sin un contenido “elevado”, como en Los picapedreros (1849) y se
detiene en los detalles insignificantes y hasta en la intimidad del cuerpo que
debe substraerse a la mirada, como en El origen del mundo (1866). Por su
parte, en Desayuno en la hierba (1863), Manet se desembaraza de la
ideología que dibuja la acción “correcta” mostrando situaciones que
ofendían la moralidad de la época. No es una pintura realista en el sentido
social o político que exhiben algunas obras de Courbet; se trata, antes bien,
de una afirmación de la libertad individual del artista, impasible frente al
escándalo que causaba una mujer desnuda almorzando despreocupadamente
con dos hombres completamente vestidos.
Tanto Courbet como Manet muestran la realidad de un mundo
desidealizado. También lo hizo Shakespeare, por lo que fue cuestionado por
Hegel. Su preferencia por la exterioridad accidental lo lleva a describir las
cosas más vulgares, entre las que se cuentan “los recipientes nocturnos y las
pulgas”. (140) Hegel creía en algo que nosotros claramente desconocemos:
la existencia de temas “elevados” o de “grandes” temas. El Libro de los
pasajes de Benjamin muestra que el más simple detalle se engrandece en
cuanto signo revelador que permite que la mitología se disuelva en el
espacio de la historia. (141)
Por su parte, Jorge Macchi se presenta como un arqueólogo de lo menor
en obras exformales como Buenos Aires Tour 2003. Muestra que la
memoria colectiva necesita ser reinventada y actualizada. En la visión
aleatoria de Macchi, lo desechado o marginado en el ámbito de una ciudad
como Buenos Aires se recupera para conformar una visión dinámica y más
compleja del entorno. En palabras de Benjamin: “Nada de lo que una vez
haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”.
Entre los artistas exformales contemporáneos citados por Bourriaud se
encuentran Georges Adéagbo y El Anatsui, auténticos coleccionistas de
desperdicios tales como periódicos viejos o tapitas de botellas. También
Gabriel Orozco aborda de lleno la cuestión del objeto expulsado. Piedra
que cede (1992) es una pelota de plastilina gris que, al rodar por las calles
de Monterrey, recolecta todo tipo de elementos como tierra, basura y
piedras. Los desperdicios dejan su huella en la materia como testimonio de
lo marginal recuperado.
El manubrio y el asiento de bicicleta con los que Picasso hizo su Cabeza
de toro (1943) o las cajas de supermercado de Warhol son también ejemplos
que tienen en común que llaman la atención sobre algo que la sociedad
consideró no artístico hasta el momento en que ingresaron como obra de
arte por decisión de los autores.
¿En qué medida las exformas del arte se introducen en la vida? En
Formes de vie: L’art moderne et l’invention de soi (142) Bourriaud estudia
cómo el elemento artístico en general, y el exformal en particular, pasa a ser
parte del comportamiento de artistas como Duchamp, Warhol, Dalí,
Broodthaers o Klein. Por su parte, las trayectorias vitales de Oscar Wilde o
Paul Valéry, —incluso la de Charles Baudelaire personificando el modelo
del dandy o del flâneur (143)— rescatan la enseñanza del arte
continuándola en una singular “estética de la existencia”.
En La exforma, Bourriaud recuerda a Robert Filliou, quien se refiere al
ciudadano de un “república genial” hecha de genios de café ociosos y
reflexivos, indiferentes a un tipo de sociedad funcionalista. Su modelo es el
hacedor de obras —exformales— improductivas. La acción improductiva
aportaría una reserva de oxígeno al sistema de productividad normativizado
al tiempo que adquiriría una cualidad revolucionaria de autoemancipación.
El tiempo improductivo se asocia al tiempo de ocio. Sin embargo, la
diferencia entre trabajo y ocio no siempre es clara. John Miller la
complejiza en sus fotografías tomadas entre el mediodía y las dos de la
tarde, la hora de la pausa para almorzar. Muestra que el tiempo “libre”
forma parte del tiempo de trabajo, ya que sirve para volver a trabajar. Desde
esta perspectiva, se acepta como útil, dentro del universo del desperdicio de
la producción. No es lo que ocurría con los obreros que, tal como describe
Rancière, disfrutaban del descanso un día domingo sin que esto tuviera que
ver con recuperar fuerzas para la semana por venir (ver p. 148).
Se suele ubicar la obra de arte en el ámbito de lo inútil, cerca de la “parte
maldita” (Bataille) de la economía humana, con una pérdida que linda con
lo irracional. En obras realizadas entre 1990 y 1993, Miller hace del
excremento un indicio de lo despreciado y un símbolo de la inutilidad del
arte. Objetos sin mayor valor (juguetes de plástico y todo tipo de gadgets)
están pegados a una superficie por una especie de impasto marrón sólido y
repugnante similar al excremento. El conjunto apunta a un concepto de arte
“maldito” y contrasta con el aspecto generalmente pulcro e higiénico de las
obras exhibidas en el museo o la galería. Dice Bourriaud:
Miller entabla allí un diálogo con las teorías marxistas del residuo de la
producción, llevando a un paroxismo lógico la idea que tiene la esfera de
lo útil acerca del arte: un chorro de excremento. (144)
 Como contrapartida de la estética excremental de Miller se encuentra la
producción esteticista de Jeff Koons, quien invierte los códigos de valor.
Echando mano de objetos decorativos y juguetes, les aplica códigos de
ostentación (acero reflejante, porcelana, etc.) con un acabado perfecto y
dimensiones monumentales que los hacen fascinantes, dignos de ser
considerados “artísticos” y, por lo tanto, productores de plusvalía. Ya no
hay diferencia entre high y low. Ambos términos se acercan y
horizontalizan como los términos cerca y lejos en el universo de Internet,
apuntando a una estructura reticular y a un mundo “líquido”. Observa
Bourriaud:
Si la obra de Jeff Koons seduce tanto es porque se inscribe en un mundo
donde el residuo parece inconcebible, donde el lujo lo abarca todo y
donde la regla de oro estética sería la plusvalía: una operación frecuente,
veloz, eficaz, que transforma la más mínima fruslería en una joya. En
este universo de luces intensas, de grandes escaparates, de moños y
envoltorios para regalo y de mucha publicidad, nada existe fuera del
shopping mall. (145)
En síntesis, nada puede considerarse, de por sí, no integrable. No hay
desecho como tal en la medida en que todo, en la sociedad de consumo,
puede resultar finalmente integrado. Y si algunas obras residuales y
disfuncionales suscitan polémica es porque su estatuto artístico no tiene aún
un consenso estable.

96. Si bien el ser humano ha ido transformando el planeta durante miles de años, en la actualidad los
ecosistemas están profundamente afectados por la velocidad de los cambios que se han dado desde
los últimos sesenta años. La “gran aceleración”, característica del Antropoceno, cuenta con factores
diversos: el desmesurado crecimiento de la población humana, las altas tasas de urbanización de los
países ricos que se extienden a los pobres, el incremento del turismo de masas, entre otros.
97. N. Bourriaud, Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009, pp. 14-15.
98. Ibid., p. 88.
99. Ibid., p. 67.
100. J. L. Borges, El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1957, p.153.
101. N. Bourriaud, op. cit, p. 67.
102. S. Žižek, Le spectre rôde toujours. Actualité du Manifeste du Parti communiste, París, ed.
Nautilus, 2002, p. 19.
103. N. Bourriaud, Radicante, op. cit., p.96.
104. Ibid., p. 106.
105. Ibid., p. 91.
106. Ibid., p.15.
107. Ibid., p.59.
108. H. Foster, Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia, Madrid, Akal, 2017, p. 42.
109. Edmund Burke considera que la lisura es “una cualidad tan escencial de la belleza que no
recuerdo ahora ninguna cosa bella que no sea lisa”. (E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen
de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, 1997, p.85.)
110. G.Taquini, “Max Gómez Canle. El gran apropiador”, La Nación, Suplemento Ideas, 4 de
diciembre 2016.
111. Integraron la muestra “Espacio público / Dos audiencias” obras y documentos de la colección
Annick y Anton Herbert adscriptas al minimalismo, al arte conceptual y el arte povera. Ocupó las
salas del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona del 8 de febrero al 1 de mayo de 2006.
112. Cf. Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Buenos Aires, FCE, 1999. En el prólogo el autor
señala que en la actualidad las pautas no son coercitivas; ya no están determinadas y no resultan
autoevidentes. Hay demasiadas configuraciones, que chocan entre sí y los mandatos se contradicen.
113. N. Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
114. Ibid., p. 142.
115. Ibid., p. 12.
116. Cf. C. Bishop, “Antagonism and Relational Aesthetics”, October, nº 110, otoño 2004, p. 37.
117. N. Bourriaud, Estética relacional, op. cit., p. 103.
118. Ibid., p. 13.
119. H. Foster, Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia, op cit., p. 171.
120. H.U. Obrist, Interviews, vol. I, Milán, Charta, 2003, p. 410.
121. N. Bourriaud, Estética relacional, op. cit., p. 16.
122. Ibid., p. 42.
123. N. Bourriaud, La exforma, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015, p. 11.
124. Ibid.
125. Casado con la hija de Jacques Lacan, Jacques-Alain Miller, fue el fundador de la Asociación
Mundial de Psicoanálisis.
126. N. Bourriaud, La exforma, op. cit., p.15.
127. Ibid., p. 16.
128. Cf. L. Althusser, Filosofía y marxismo, México, Siglo XXI, 1988.
129. S. Žižek, À travers le réel, París, Lignes, 2010, p.48.
130. N. Bourriaud, La exforma, op. cit., p. 43.
131. G. Bataille, Oeuvres complètes, tomo II, París, Gallimard, 1988, p.61.
132. N. Bourriaud, La exforma, op. cit., p.123.
133. Ibid., p. 12.
134. G. Bataille, Oeuvres complètes, op. cit., p.63.
135. El potlatch es un sistema complejo de intercambio que funda los lugares que cada uno ocupa en
la trama social. Marcel Mauss lo llama de “prestaciones sociales totales” porque implica el total de la
vida simbólica de una comunidad. La lógica del potlatch es la del exceso, la del regalo como modo
esencial de medir el poder de un ser humano.
136. Cf. F. Baeza, Proximidad y distancia, Buenos Aires, Biblos, 2017, p.76.
137. Ibid., p.74.
138. Unlugarparavivircuandoseamosviejos.blogspot.com es un proyecto de Ana Gallardo en
colaboración con Ramiro Gallardo y Mario Gómez Casas. Trabajan la posibilidad de pensar en
condiciones de vida para la vejez que superen la imagen negativa que se tiene de ella.
139. Cf. E. Oliveras, “Los bordes de la pintura”, en Rosa María Ravera (ed.), Estética y crítica. Los
signos del arte, Buenos Aires, Eudeba, pp. 243-247.
140. Shakespeare escribió sobre reyes y reinas tanto como sobre sirvientes, payasos y tejedores. El
acto II de Enrique IV, parte 1, comienza a las cuatro de la mañana cuando un mensajero se lamenta
de las condiciones de su caballo. Un segundo mensajero entra y se queja de la miserable alimentación
de los caballos en la posada y de la abundancia de pulgas en ella. Cf. E. Oliveras, Estética. La
cuestión del arte, Buenos Aires, Emecé, 218, p. 228.
141. W. Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I. Taurus, Buenos
Aires, 1989, pp. 178-179.
142. N. Bourriaud, Formes de vie: l’art moderne et l’invention de soi, París Denoël, 2003 [Hay
traducción al español: Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí, Murcia, CENDEAC,
2009].
143. Cf. D. Harvey, Paris, Capital of Modernity, Nueva York, Routledge, 2003, p. 14. [Hay
traducción al español: París, capital de la modernidad, Madrid, Akal, 2015].
144. N. Bourriaud, La exforma, op. cit., p. 134.
145. Ibid., p. 135.
 CAPÍTULO 4
JEAN-LUC NANCY. EL VESTIGIO Y EL
WINK

Jean-Luc Nancy (1940), profesor de Filosofía de la Universidad de

Estrasburgo (1968-2004), se sintió motivado, al igual que Jacques Derrida y
Emmanuel Levinas, por la recuperación crítica de la gran tradición alemana
que fue, durante mucho tiempo, ignorada en las universidades francesas. De
este modo, Heidegger y Hölderlin estimularon su pensamiento, en el que
también ejercieron influencia Bataille y Blanchot.
Los textos de Nancy sobre arte están en permanente diálogo con sus
textos sobre metafísica y política. De modo general hacen referencia a la
comunidad, la mundialización y la libertad. Su canónico texto La
comunidad desobrada (2001), fue seguido por El intruso (2001), Un
pensamiento finito (2002), La creación del mundo o la mundialización
(2003), Au fond des images (2003), Ser singular plural (2006), La mirada
del retrato (2006), La representación prohibida (2006), Las Musas (2008),
El arte hoy (2014). Con Philippe Lacoue-Labarthe escribió El absoluto
literario. Teoría de la literatura del romanticismo alemán (2012) y El mito
nazi (2002), entre otros.
El tema del intruso resulta clave en el pensamiento de Nancy al estar
anclado en una experiencia personal. En su ensayo El intruso da cuenta del
trasplante de corazón que recibió y que sirve de metáfora de la inclusión del
otro. En la ontología relacional de Nancy, la consideración del otro tiene
entonces un fundamento corporal, dado por la experiencia de vivir con un
órgano vital que no es el propio.
La verdad irrefutable, la idea primaria, clara y distinta por antonomasia
no resulta el cogito, ergo sum [pienso, luego existo] sino el être-avec [ser-
con]. Tenemos, desde que nacemos, la evidencia de un ser que incluye a
otro ser. Y esta verdad no necesita ser demostrada.
 La importancia de la obra de arte reside en que puede renovar una
experiencia humana fundamental de partage [con-partición]. Con el “ser-
con” se pone de manifiesto la comunicabilidad intrínseca del arte, resaltada
por filósofos como Kant y Gadamer.
“Ser único” no es más que una construcción filosófica, dado que la
relación antecede al ser. Más allá de la lógica que parte del ser singular
como sustancia, Nancy entiende la singularidad como pluralidad; de allí el
título de uno de sus textos: Ser singular plural. En el mismo sentido
Blanchot se referió a la importancia de sustraerse a “la mayoración de lo
Uno”, a quebrar “la ley de lo Uno en su primacía grandiosa”. (146)

SON LAS MUSAS, NO LA MUSA

En El nombre del arte, Thierry de Duve presenta una curiosa situación:
Imagínese que es un etnólogo —o un antropólogo— marciano. Usted
desciende del planeta Marte a la Tierra de la que ignora todo y frente a la
cual, en consecuencia, no tiene ningún prejuicio (salvo el de ver todo
con ojos de un marciano). Usted comienza a observar a los humanos, sus
costumbres, sus ritos, sus mitos sobre todo, con la esperanza de extraer
una constante que vuelva inteligible el pensamiento terráqueo y el orden
social que lo sostiene. Rápidamente usted nota, entre otras cosas, que en
casi todas las lenguas humanas existe una palabra cuyo sentido se le
escapa y cuyo uso por parte de los humanos varía considerablemente
pero que, en todas sus sociedades, le parece que reenvía a una actividad
integradora o compensadora, separada de sus mitos y de sus ciencias.
Esta palabra es la palabra arte. Usted nota que esa palabra designa cosas
y, llevado por una curiosidad completamente empírica de encuestador,
comienza a censarlas. (147)
Con el tiempo, el supuesto etnólogo marciano llega a conformar un
corpus que se le presenta como extremadamente heterogéneo, puesto que
comprende imágenes (pero no todas), fenómenos sonoros (pero no todos),
escritos (pero no todos). Entonces surge la pregunta: ¿por qué algunos
objetos se consideran artísticos y otros no? Además, ¿por qué hay tantas
artes? ¿Por qué, citando a Nancy, “son las musas, no la musa”?
Los filósofos reconocieron la pluralidad de las artes hace tiempo. Lo
sabían los griegos cuando pusieron cada una de las artes bajo la protección
de diferentes musas. Nancy recuerda la frase de Walter Benjamin: “El ideal
del contenido puro del arte solo es presentado por la pluralidad de las
musas”. (148)
La existencia de diferentes formas de arte tiene legitimidad
antropológica y psicológica. Basta pensar en la heterogeneidad y
profundidad de la experiencia humana. No sería posible dar cuenta de ella
con una sola forma de arte. Hace falta más de una para captarla en su
totalidad. Por eso podemos concluir que la musa necesariamente “florece”
en plural. Y más hoy cuando el arte no cesa de extender esa pluralidad
incluyendo manifestaciones, hasta hace poco extraartísticas, como el
diseño, la cocina, la naturaleza o la vida misma. Estos son ejemplos que
encuentran su fundamento en un pensamiento que Vattimo calificó de
debole (ver p. 18). y en el consecuente desplazamiento del “monumento” al
“ornamento”.
El “pensamiento débil” cuestiona un modo de pensar el ser y la verdad
como “monumento” heredado y auratizado. Frente a un pensamiento fuerte
(monumental) de arte se encuentra el pensamiento débil (ornamental), que
acepta romper con todo tipo de tradición abriéndose al inmenso campo
extraartístico que hasta ahora fue objeto de una atención solo lateral.
En El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna, Vattimo considera que el monumento es ante todo “un hecho
fúnebre destinado a registrar rasgos y recuerdos de alguien a través del
tiempo, pero para otros”. (149) El monumento es lo que se hereda, lo que
dura en la forma proyectada, la fórmula que se constituye para transmitirse
y permanecer en el tiempo.
La herencia, en su valor de uso monumental, fue criticada en más de una
oportunidad. En la instalación El presente está encantador (2017), que tuvo
lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Diego
Bianchi se preguntó por la duración “monumental” a partir del deslímite de
la categoría de lo histórico. Para ello eligió artistas que lo motivaron, como
Heredia, Paparella, Iommi, Magariños o Aizenberg, y fusionó su propia
obra (en la que incorpora diferentes materias y objetos de la vida cotidiana)
con la de los grandes maestros. De este modo, quebró la idea de
monumento encapsulado en el pasado, para operar con una singular
transposición de espacio-tiempo. El pasado, que Bianchi integra en su obra,
aparece como huella del presente.
 Asimismo, artistas como Bianchi ponen de manifiesto un pensamiento
abierto al inmenso campo de lo extraartístico. Ese pensamiento, podemos
agregar, se corresponde por momentos con la cualidad “ornamental” de la
cultura en la sociedad de masas, con lo efímero de sus productos y con la
imposibilidad de registrar en ella cualquier tipo de esencia.
Un pensamiento no monumental propicia una multiplicidad de juegos de
lenguaje fronterizos, con los que el artista intenta enriquecer el
acercamiento a la complejidad de la experiencia humana, esencialmente no
totalizable.
El fragmento (cuya importancia por sobre la totalidad fue resaltada por
los artistas posmodernos) es la estrategia ideal para expresar la incapacidad
de totalizar la experiencia en un mundo que Nancy califica de “acósmico”.
Es lo que pone de manifiesto Marta Minujín en las distintas variantes de su
“estética del fragmento”. Allí enfatiza la imposibilidad de un yo integral, es
decir, la existencia frágil de un Yo dividido, distanciado del concepto de
individuum [individuo] que designa algo in-diviso e in-divisible.
Las esculturas fragmentadas de Minujín vulneran el principium
individuationis. Se ubican en el polo opuesto del ideal renacentista del ser
humano como centro del mundo capaz de ordenarlo. Un yo fragmentado, en
cambio, es un yo limitado en cuanto a sus posibilidades de ordenar el
mundo.
Desde el punto de vista gnoseológico, la disolución del ente en el
fragmento muestra la imposibilidad de totalizar de la experiencia. Superar
tal imposibilidad sería el objetivo último de las diversas formas de arte o,
para decirlo con Nancy, de las diferentes musas. Cada una de ellas aportaría
un fragmento de experiencia que ayudaría a completarla. Pero sucede que
solo de vez en cuando logramos tener —es decir, “cerrar”— una
experiencia.
En El arte como experiencia, John Dewey sostiene que “tenemos una
experiencia cuando el material experimentado sigue su curso hasta su
cumplimiento”. (150) Una experiencia se delimita de otras. Ocurre cuando
un trabajo se termina de un modo satisfactorio, un problema recibe
solución, un juego se ejecuta completamente. Acciones como comer, jugar
una partida de ajedrez, mantener una conversación o escribir un libro
quedan de tal modo “redondeadas” que llegan a consumarse como
experiencias. Dewey da como ejemplo una comida en un restaurante de
París de la que uno dice: “Esa fue una experiencia”, algo que se conserva
como un recuerdo perdurable de lo que puede llegar a ser la comida. En este
caso, cada parte sucesiva fluye libremente, sin junturas ni vacíos, hacia las
partes que las continúan. Algo que claramente resulta imposible en las
representaciones fragmentarias de Minujín, tal es el caso de La catástrofe
de la percepción.
Conectadas las diferentes artes por la captación parcial de experiencias
difícilmente totalizables, “se sienten unas a otras”. Nancy aclara que “la
diferencia de los sentidos sensibles no es otra que la diferencia en sí del
sentido sensato: la no totalización de la experiencia, sin la cual no habría
experiencia”. (151)
En el arte opera el “sentido sensible” o estético y el “sentido sensato” o
inteligible, relacionado con un acto de comprensión siempre abierto. En
última instancia, el sentido sensible de cada obra concluye abriéndose en un
ultrasentido que solo idealmente puede considerarse el sentido terminal.
Cada obra particular no es más que un fragmento materializado de ese
sentido que está siempre haciéndose.
La obra de arte contemporánea resulta el lugar extremo del deseo de
experimentar el desbordamiento del sentido. Deseo movilizado por un
estado particular del mundo, por una situación de desborde global del
sentido, más allá de toda significación conclusiva. De este modo, Nancy
concluye que el arte contemporáneo saca a la luz un deseo que “no es ni
deseo de un objeto ni deseo de un sentido, sino deseo de sentir y de sentirse
sentir. Un deseo de gozar del hecho mismo de que no hay forma única y
terminal en la que ese deseo tocaría un fin”. (152)
 Marta Minujín, La catástrofe de la percepción, bronce patinado, 1984, colección MNBA.
Foto: archivo Marta Minujín.

La movilidad del deseo se refleja en la identidad incesantemente móvil,

no solo de las diferentes artes, sino del arte mismo. Es decir que no solo las
artes cambian en sus múltiples aspectos —estilos, funciones, formas,
distribuciones—, sino que el concepto mismo de arte manifiesta hoy una
identidad incesantemente móvil. Que el arte tenga una identidad cambiante
no supone que todo sea posible en todos los tiempos. Actualmente la
comida puede ser arte al igual que la arquitectura, el diseño gráfico o el
industrial y no parece existir ningún “parecido de familia” (Wittgenstein) en
las manifestaciones de lo que llamamos arte, al menos en lo que a la vista se
refiere. Pero las prácticas que hoy ostentan el rótulo “arte” no hubieran
tenido ninguna posibilidad de ser consideradas como tales en siglos
pasados.
Al decir que las artes “se hacen unas contra otras”, Nancy entiende que
la poesía, la performance, el video, la música, la pintura, el arte povera, el
land art, no surgen de una identidad común. La identificación como “arte”
está dada por el conjunto de esas prácticas en sus diferencias. De este modo,
la caracterización de diversas prácticas como arte nunca se da sino a
posteriori.
Una vez que entendimos, con Deleuze y Guattari, que las artes plásticas
trabajaban con la percepción y sobre todo con el percepto, tuvimos que
desandar lo aprendido y enfrentarnos al problema de la heterogénesis del
pensamiento artístico, principalmente a través del intelectualismo del arte
conceptual que coloca al artista en un lugar cercano al del filósofo en
cuanto “amante del concepto”.
“Las artes nacen de una relación mutua de proximidad y exclusión, de
atracción y repulsión, y sus obras respectivas actúan y se sustentan en esa
doble relación”. (153) Con esta afirmación, Nancy llama la atención sobre
el carácter originario de la heterogeneidad y sobre la coesencialidad.
Continuando con sus planteos filosóficos más generales, desarrolla una co-
ontología, una ontología del “ser-con”, del ser singular-plural, alejada de
todo esencialismo estético.
Nunca hubo formas de arte puro. Lo vemos en De Musica de San
Agustín que, al contrario de lo que podría suponerse, se refiere
principalmente a la poesía, concretamente a la métrica y a la versificación
latina. Tanto en la Antigüedad como en el Medioevo, la poesía se consideró
en términos de la música ya que involucraba duraciones y estructuras
armónicas basadas en reglas numéricas.
La proximidad de formas de artes diferentes en una misma práctica
artística —a través de un mecanismo de trasvasamiento de técnicas y
soportes— encuentra ejemplos extremos en el arte contemporáneo. Esto
lleva a Bourriaud a introducir el concepto de exforma para hacer referencia
a la inclusión, en la obra de arte, de lo que está fuera, de lo excluido, del
residuo. Así lo otro, tal como lo considera Nancy, es constitutivo de lo
Mismo.

LA OBRA DE ARTE HOY

 Nancy observa que no todo el arte que se produce en nuestros días habla
del mundo de hoy; ni siquiera el producido por los más jóvenes resulta
“contemporáneo”. Por esto concluye que “arte contemporáneo es una
extraña categoría histórica ya que se trata de una categoría cuyas fronteras
son movedizas, pero que la mayor parte del tiempo no se remontan mucho
más allá de veinte o treinta años, y se desplazan sin cesar”. (154)
La fecha de nacimiento asentada en un documento de identidad de
ningún modo transforma a un artista en contemporáneo. Paul Klee es un
artista histórico y resulta también contemporáneo, como pudo verse en la
documenta 12 de Kassel (2007) curada por Roger M. Buergel y Ruth
Noack. Su Angelus Novus (1920) interactuó, en calidad de par, con obras de
jóvenes artistas. No parece significativa la diferencia de edad cuando se
trata de hablar de nuestro mundo.
Se suele decir que cada artista tiene un mundo o que “es” un mundo ya
que abre nuestra sensibilidad a una nueva posibilidad de forma. Da a sentir
una figura del mundo entendiendo por mundo una totalidad de
“significabilidades”. Dice Nancy:
El mundo quiere decir una cierta posibilidad de sentido, de circulación
de sentido. Hago referencia aquí implícitamente a una definición de
Heidegger que dice que el mundo es una totalidad de
“significabilidades”, es decir, de posibilidades de sentido, no una
totalidad de significaciones dadas, sino una totalidad de posibilidades de
significación. (155)
Al presentar cierta posibilidad de circulación de sentido, la obra de arte
permite reconocimientos, identificaciones y despierta sentimientos. Las
pinturas que representan la vida de Cristo dan forma a algo más que el ideal
del cristianismo referido a un orden trascendente; también abren otras
posibilidades de sentido que nos tocan aún hoy al poner en juego
sentimientos más generales de dolor o sufrimiento. Asimismo, cuando
vemos una pintura de Brueghel o de Bosch como “contemporáneas”,
estamos enfocando aspectos de sus mundos que coinciden con aspectos del
nuestro, muchas veces ignorados o poco evidentes.
Nancy se pregunta cuáles son las formas a las que el arte contemporáneo
da lugar prioritariamente. Y responde que son aquellas que promueven una
gran disputa en torno al arte.
 El espacio de significación que el arte llamado contemporáneo hace
surgir es un espacio de contradicción, de querella, incluso muy violenta,
en cuyo centro se encuentra la cuestión del arte. (156)
La querella en torno al arte contemporáneo no constituye un fenómeno
nuevo. Poussin llegó a decir que Caravaggio vino al mundo para destruir la
pintura. Sin embargo, lo que sí resulta nuevo, en el momento actual es la
magnitud de la querella.
El arte hoy se define por la pregunta por sí mismo. La respuesta de
Nancy a esa pregunta conlleva una ontología en la que ingresan argumentos
registrados por la historia de la estética a partir de Platón. Esto no supone
una regresión o una simple ingenuidad filosófica. En momentos en que se
agudiza el problema de no saber ya qué es arte, volver a las fuentes resulta
plenamente justificado.
La importancia que tiene actualmente la pregunta por el arte responde,
de acuerdo con Nancy, a ciertos “impulsos” particulares de nuestro tiempo.
“¿Qué es una obra de arte —pregunta— si no un punto de pasaje de un
cierto número de impulsos que atraviesan una época haciendo que el
sentido circule?” (157) Y este es, precisamente, el fin último de la obra:
hacer que el sentido circule. La pulsión de sentido es el ímpetus que pone a
la obra en el mundo y hace de esta una “presencia”. Debemos entender que
la presencia no es intrínseca a la cosa; es el acto por el que la cosa es puesta
delante (prae-est), lo que nos conecta con el sentido de poiesis como
producción por la que se pasa del no ser al ser. El presente “es prae(s)ens:
es ser-delante-de-sí”. (158) Y la obra de arte lo evidencia. “Una obra de arte
‘dice’ o ‘ anuncia’: sí, hay un mundo, y helo aquí”. (159)
La pregunta por el arte se da hoy como pregunta por la formación de
formas para las cuales ninguna formación previa está dada. Nancy recurre a
conceptos kantianos cuando dice que “se trata de formas para las cuales no
hay esquemas previos” y recuerda que Kant llamó esquema [Schema] a
“una imagen no sensible que precede a la posibilidad de las imágenes
sensibles”. (160) La mayor dificultad, para el artista de hoy es que debe
proceder sin ningún esquema. No hay nada que contenga una
predisposición de posibilidades de formas, tanto visuales como sonoras o
verbales.
¿Cuáles eran antes los esquematismos del arte? En el arte cristiano, por
ejemplo, la posibilidad de crear formas surgía de los misterios de la religión
(una crucifixión, una resurrección, la Virgen con el niño). También estaba
toda la evocación a la mitología antigua, a los grandes acontecimientos de
la historia con la gloria de ciudades, de príncipes y de figuras humanas
como personajes heroicos o apasionados. Hoy todo ese conjunto de
esquematismos desapareció. Se desvanecieron los soportes de las
posibilidades de crear formas, lo que hace “que estemos en un mundo que
se encuentra de algún modo en pérdida de mundo, en pérdida de sentido, en
ausencia de grandes esquemas, de grandes ideas reguladoras, ya sean
religiosas, políticas y en consecuencia también estéticas”. (161) El arte
contemporáneo, concluye Nancy, no podía sino dar cuenta de “este estado
informe de sí”.
La inadecuación mundo-forma en un mundo desordenado, “acósmico”,
que excluye unificaciones totalizadoras, hace que el término creación se
vuelva sospechoso. En consecuencia, el artista contemporáneo a menudo
prefiere caracterizarse como “testigo” más que como artista. Un testigo al
que le está siempre negada la última palabra.
En La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, (162) Nancy
destaca algunos rasgos característicos de los trabajos del cineasta iraní.
Ellos rebasan las nociones de ficción o representación; tienen la virtud de
no agotar su sentido en el artificio de las imágenes en cuanto se utilizan
como puntos de partida sin que se perciba la posibilidad de un sentido que
“cierre”. No es casual que en sus films el camino sea protagonista (ver p.
166). Reposa allí un tipo de verdad esencialmente contingente, sin punto de
llegada, por lo cual los espacios de Kiarostami apelan a nuestra
responsabilidad como constructores de relatos.
No solo la obra de arte es analizada por Nancy. También el público es
objeto de su interés. Considera —citando a Proust— que la obra de arte es
una posibilidad de significaciones que no solo da forma al mundo sino que
también “da forma a su público, que no existe cuando el escritor comienza
y luego existe bajo el efecto de su obra”. (163) Cuando Proust comenzó a
publicar En busca del tiempo perdido (1913-1927), al igual que cuando
Picasso pintó Las señoritas de Avignon (1907), no había aún un público
para esas obras. Nadie las comprendía, y a veces la incomprensión puede
durar mucho tiempo, como lo podemos constatar con algunas de las nuevas
manifestaciones del arte contemporáneo, que aún buscan “crear” a su
público.

LA MUNDIALIZACIÓN
 Como vimos, el presente “es prae(s)ens: es ser-delante-de-sí” y la obra
de arte lo pone en evidencia. Al ir “hacia fuera” el arte contemporáneo
plantea “con precisión particular la cuestión de la mundialización”. (164)
Dicha cuestión incluye una paradoja: en el mundo de la mundialización
todo está cerca de todo, todo tiene lugar, pero nada hace todo, lo que hace
impracticable su representación. El fragmento es la estrategia ideal para
expresar la incapacidad de totalización, como lo vimos ejemplificado en La
catástrofe de la percepción de Marta Minujín.
El cambio que, en el mundo de hoy, supone la falta de un poder
teleológico unificador no es menor que el que acompañó al nacimiento de la
polis griega, al cristianismo, al islam o al Estado moderno. “Y, como esos
cambios, [el de hoy] lleva en sí la imprevisibilidad de su porvenir, sin la
cual no sería cambio”, observa Nancy. (165) Lejos de lo que podría
pensarse, esa imprevisibilidad del porvenir, esa vacilación o rebeldía del
sentido que todos compartimos no es obstáculo para la continua expansión
de las prácticas artísticas. Por el contrario, la vacilación y la rebelión contra
sentido es lo que marca el sentido del arte contemporáneo.
De diferentes modos, el arte contemporáneo quiebra tanto la unidad de
un mundo-objeto (de una “naturaleza”) como de un mundo-sujeto (de una
“historia”). Es precisamente esta realidad la que queda por pensar y por
trazar, en su retiro y a partir de su re-trazo.
La falta de una fuerza teleológica se corresponde con el concepto de
désouvrement de Blanchot que Nancy retoma en La comunidad desobrada.
Se trata de un término difícilmente aprehensible, traducido como desobra o
inoperancia. Si en Blanchot la désouvrement indica lo que, en la obra, se
retira de la obra, en referencia a la “inoperancia” de la literatura, en Nancy
designa una situación más general. Se aplica a la comunidad que tiene una
potencia sin límites y sin embargo consiente en hacer poco o nada. De este
modo, se pone en evidencia que el ser no aspira a retirarse en el ser común.
En términos políticos, el désouvrement es sinónimo de separación, de
fragmentación, de exclusión del Otro, de “vacancia”, de “no provisión”, lo
que lleva al estallido de la protesta y a la violencia del “intruso”.
Es la falta de unidad del mundo globalizado la que llevó a Okwui
Enwezor a pensar no en un futuro, sino en muchos. “Todos los futuros del
mundo” fue el título que eligió, como curador, para la 56º Bienal de Venecia
(2015). Un fuerte tono político dominó esa edición. Fue así que, sobre la
base del sentimiento de “catástrofe civilizacional” que acarrea la
mundialización del capitalismo, Enwezor eligió artistas políticamente
comprometidos, como Olaf Nicolai y Wangechi Mutu. En un nuevo espacio
—Arena— donde se leía diariamente El Capital de Karl Marx, Nicolai
ubicó su instalación performática Non consummiamo… (a Luigi Nono). La
obra incluía la audición de Musica-Manifesto Nº 1 / Non Consumiamo
Marx (1969) de Luigi Nono, que se reproducía en equipos de audio
embalados en mochilas que el espectador-performer podía cargar en sus
espaldas. La composición de Nono registraba voces de protesta de los
manifestantes reunidos en la plaza de San Marcos durante la inauguración
de la 34º Bienal de Venecia (1968).
Como en el caso de Nicolai, también en la video instalación El fin de
llevarlo todo de la africana Wangechi Mutu se puso de manifiesto la actual
“catástrofe civilizacional”. Durante catorce minutos una mujer subía una
colina mientras iba recolectando todo tipo de objetos en su espalda. La
sobrecarga, en aumento, la llevó finalmente a desbarrancarse. Fue una clara
referencia a los efectos del consumismo a escala global.
Nancy considera que “la mundialización espera su gran arte”, un arte
capaz de hacer visible, en todas sus implicancias, un mundo global. Y así
concluye que “la mundialización debe ser ella misma un arte, y un
pensamiento”. (166)

EL VESTIGIO
En el capítulo “El vestigio del arte” del libro Las Musas, Nancy se
pregunta qué queda del arte en un mundo donde el concepto tradicional de
arte da claras pruebas de agotamiento. Responde que del “arte” no parecen
quedar sino huellas evanescentes, fragmentos casi inasibles, “no queda más
que un vestigio”. (167) Es interesante recordar que vestigium proviene de
vestigare, “seguir la huella”. Se trata entonces de encaminarse hacia el
rastro del paso.
En un contexto “vestigial” [sic], ¿qué es un artista sino alguien para
quien todo, hasta el más despreciado —y el más inmundo— de los
desperdicios, puede adquirir un valor estético? Lo que queda parece ser
entonces lo que más resiste, y si bien los desechos, los restos, los despojos,
el trash art, nos sitúan en la decadencia, no es menos cierto que, entre su
fracaso y su oportunidad, el arte recomienza. En esto consiste la lógica
paradójica del arte-vestigio: lo que queda retiene consigo algo de lo que ya
no es, al mismo tiempo que propone algo diferente. Es lo que vemos en
artistas como Ana Tiscornia, Diego Bianchi, Leopoldo Estol, Carlos
Herrera y Enio Iommi, implacable antecesor.
Iniciado el nuevo milenio, Iommi desarrolló una estética vestigial de lo
incongruente que recuerda la letra del tango Cambalache de Enrique Santos
Discépolo: “Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha
mezclao la vida, y herida por un sable sin remaches ves llorar la Biblia
junto al calefón”. Una exposición de Iommi, con el título “Cambalache”
(2002), (168) reunió objetos heterogéneos: muñecos, monos de juguete,
espejos, cajas de vidrio, maniquíes anticuados, etc.
El consumo masivo pasa a ser tema principal en su producción. La
vulgaridad de ese consumo se materializa en objetos de plástico asociados a
la estética kitsch. En la escultura En el aire, el amasijo de objetos, vemos
piezas de alambre que recuerdan las “continuidades lineales” que Iommi
desarrolló hace más de medio siglo. Su audacia reflexiva resalta, de este
modo, en la crítica a la misma obra de arte —y de modo general, a la
institución arte— como parte de un conjunto esencialmente “inadecuado”.
Pero aun cuando Iommi haya realizado una crítica a las formas más
tradicionales del arte, no debemos perder de vista que nunca dejó de ser
“escultor”, es decir que nunca dejó de sentir el espacio como forma, tanto
cuando utilizó materiales “nobles” (en su etapa concreta) como cuando
recurrió a materiales de descarte. Él mismo reconoce que “en la época
concreta la llamábamos escultura. Hoy, con la experiencia que uno puede
acumular, diría que es un arte conceptual del espacio”. Lo importante,
agrega, es llegar a sentir el “filo del espacio”, expresión que sirvió de título
a la muestra antológica que curamos, con María José Herrera, en el Centro
Cultural Recoleta en 2010.
Como Iommi, también Ana Tiscornia nos hace sentir el espacio.
Particularmente, el espacio del interior de la casa, el espacio del hogar o
doméstico. Entendemos por hogar (en latín domus; de allí “doméstico”) la
práctica del lugar. El domus no es entonces, simplemente, un espacio
geométrico, sino un espacio “antropológico”, para retomar la distinción de
Merleau-Ponty. Es este espacio el que Tiscornia rescata y nombra a través
de restos de elementos arquitectónicos de uso doméstico: papeles de
empapelar, telas, listones, mosaicos, molduras, cartones, mallas de plástico,
alfombras.
 Enio Iommi, En el aire, materiales varios, 35 x 31 x 30 cm, 2011. Foto: Andrés Fayó.

A través de un paciente recorte y pegado al que se suma el dibujo y la

pintura, Tiscornia recrea la trayectoria de la construcción y su progresivo
deterioro. El trabajo sobre el espacio es también, en su caso, un trabajo
sobre el tiempo. Dado que lo construido se ha desintegrado, remite al
tiempo como duración, a lo que sufrió el efecto —¿colateral o premeditado?
—del colapso.
“Colateral o premeditado” fue el título de la muestra que Tiscornia
presentó en 2017. (169) Para triunfar sobre el colapso de lo que aparenta ser
colateral, pero bien podría ser premeditado, la artista reconstruye. En
términos heideggerianos, podemos decir que su accionar reivindica el
habitar. “Solo si somos capaces de habitar podemos construir”, dice
Heidegger. (170) Si la posibilidad (ontológica) de habitar es esencial para
construir, pensar es esencial para habitar. Algo que, según el filósofo, ha
perdido vigencia en el mundo de hoy.
Ana Tiscornia, The Green Line # 3, cartón, pintura al aceite, tela, varilla de bronce, papel y malla de
nylon, 60 x 93 x 3,5 cm, 2014.

Diego Bianchi es, como Iommi o Tiscornia, un recolector de materiales

diversos. En la instalación PPP PantanoPostProductor (171), acumuló
elementos heterogéneos poniendo de manifiesto su interés por lo trash, la
basura, lo que sobra, lo que se descarta. Envases, palanganas, baldes,
fuentes de feng shui, llamadores de ángeles, motores de agua, platos, vasos,
ladrillos, diarios, barro hicieron pensar en la fragilidad de la subsistencia, en
la disfuncionalidad de los asentamientos suburbanos y en el uso que allí se
hace de lo descartable. El material de descarte funciona entonces como
sinécdoque del ser socialmente apartado, del ciudadano desprotegido que
inventa día a día nuevas formas de sobrevida, reciclando lo desechado.
Dice Bianchi: “Me interesa lo que ya no tiene valor, lo que fue
descartado, lo que está fuera de la cadena de intercambio mercantil. Elegí
trabajar con objetos que no fueran costosos ni tuvieran carga personal:
cotidianos, democráticos, banales, olvidados. Siempre voy a preferir una
caja rota que una sana. Me gusta la fragilidad, la armonía efímera. A veces
pienso que soy un poco conservador, que trato de detener las cosas en el
estado en el que están, preservarlas del paso del tiempo”. (172)
 Diego Bianchi, PPP PantanoPostProductor, instalación, materiales varios, 12 x 6 m aprox., 2006-
2016. Foto: Rosana Schoijett.

Lo roto, lo desaliñado, lo estropeado sirve, mejor que lo bello, para

hablar del mundo de hoy. Así lo entiende Iommi cuando dice preferir el
gato sarnoso, al gato de angora:
Mi amigo el pintor Guillermo Roux manifestó que si vemos a un gato
sarnoso y a otro de angora nos quedaríamos con el de angora porque,
según el pintor, sería la verdadera estética de la belleza.
Pero para un observador, el gato sarnoso ilumina; lo expone entonces
con una estética actual, lo presenta como la angustia actual del
hombre mientras que el gato de angora, por ser parte de la belleza,
bien alimentado, jamás expresará el mundo de hoy.
Mi estética actual es manifestar al gato sarnoso porque se encuentra
indefenso y despreciado, por tal motivo me da ideas de cómo
representar al mundo actual. (173)
En el marco de la 57º Bienal de Venecia (2017), la instalación Mañana
será otro día de Mark Bradford, en el Pabellón de Estados Unidos, daba
cuenta del interés del arte-vestigio. Desechos y materiales descartables
inundaban el pabellón y servían, de acuerdo con el artista, de mensaje
político dirigido al presidente Trump para que no se olvidara de las capas de
la sociedad más excluidas.
Debemos observar que el concepto de arte-vestigio no solo se aplica a
aquellas obras que exhiben desechos y materias descartables. También se
refiere, según Nancy, a una situación del arte en general y del arte
contemporáneo en particular. Nancy se pregunta si el arte en general no
manifiesta mejor su naturaleza o su meta cuando se revela como vestigio de
sí mismo, “cuando, apartado de la grandeza de las obras que crean mundos,
parece pasado y ya no muestra más que su pasaje”. (174) En este sentido,
obras como las de Iommi, Bianchi, Tiscornia o Bradford sirven de
metáforas de una condición más general del arte como “pasaje”.
Recordemos que son varios los planos a los que Nancy acude cuando
define el arte como vestigio; uno de ellos es el histórico, ya que el arte es
siempre un pasar: “no hace más que pasar”, y es el museo el que muestra
ese pasaje. Jean-Louis Déotte afirma en Le musée, l’origine de l’esthétique
que el museo no es “un lugar sino una historia”. Consiste en un
ordenamiento que remite al pasaje como tal, “más al pasar que al pasado, lo
cual es asunto de vestigio”, agrega Nancy. (175) Enio Iommi hace
referencia al pasar del arte en algunas obras fechadas en el nuevo milenio
que recuerdan prácticas anteriores. Es el caso de En el aire donde vemos,
entre un conjunto de objetos de descarte, piezas de alambre que dan forma
al espacio como lo hacían en sus históricas “continuidades lineales” de las
décadas de 1940 y 1950 (ver supra).
El mercado es otro de los planos a los que recurre Nancy para pensar el
arte como vestigio. El mercado es un lugar donde el arte se vacía de su
propio ser. No solo afecta el comercio de las obras, sino a las obras mismas
dado que, por su naturaleza, el arte no tiene precio. Cuando la obra sale del
mundo del mercado e ingresa en el museo podemos percibir su naturaleza
específica. ¿Quién podría decir que un Picasso tiene mayor valor monetario
que un Mondrian? En el museo, el valor material se neutraliza. Entonces,
uno de los desafíos más delicados en la tarea de apreciar el arte es evaluar
lo que tiene de archiprecioso, de invalorable. Tarea que el crítico de arte
debería asumir con total responsabilidad —algo que no siempre ocurre—
para poner freno a un mercado insaciable.
Luego de analizar los abusos del mercado que llegan a hacer del arte un
“vestigio”, Nancy se concentra en otros planos de interpretación y —
recurriendo a Kant— destaca, como vimos, la ausencia de esquemas, la
falta de determinación de lo que las formas del arte deben ser. Nancy
también recuerda la conocida definición de Hegel: “El arte es la
presentación sensible de la Idea”. (176) Según esta tesis, que Occidente
hizo suya, el arte es la manifestación sensible de una esencia inteligible, es
la presentación de lo impresentable, la visibilidad de lo invisible.
Sin embargo, el concepto de arte como imagen de la Idea comienza a
extenuarse. Es lo que Nancy denomina “la retirada de la Idea”. Al retirarse
la Idea, la imagen también se retira. Entonces, lejos de ser una “civilización
de la imagen”, la nuestra es más bien una civilización sin imagen.
Lo que el arte-vestigio indica, en síntesis, es la retirada de la imagen
tanto como la retirada de la Idea. Sin Idea, ¿qué concepto cabe para el arte
de nuestro tiempo? No hay, en realidad, concepto, ya que lo que hay —lo
que queda— es vestigio y el vestigio no remite a nada; es “casi nada”,
apenas lo que queda del sentido una vez que el sentido se retira.
No es casual que la pregunta por el arte se vuelva dramática en un
mundo que gradualmente ha ido perdiendo los modelos que regulaban los
diferentes ámbitos de la existencia social. Habitamos un mundo cuyo
sentido nos es desconocido y de eso viene a dar cuenta, precisamente, el
arte-vestigio.
Pensar el vestigio es pensar el suspenso de una forma, la desaparición de
un gesto. ¿Somos capaces de pensar esto?, se pregunta Nancy y, ante la
dificultad, apela a la palabra vestigio en la teología y en la mística.
En tales condiciones, lo que postulo aquí —y que, a mi entender, se
propone en forma expresa desde Hegel— es que el arte es humo sin
fuego, vestigio sin Dios, y no presentación de la Idea. Fin del arte-
imagen, nacimiento del arte-vestigio. (177)
Podemos decir, retomando conceptos más generales de Nancy, que el
vestigio es lo Otro de la imagen, lo que arroja al artista a la frontera del arte,
allí donde se disuelve su definición. En Au fond des images (2003), Nancy
se refiere a “el lugar sin dios, el lugar que no es más que el lugar de tener-
lugar y el tener-lugar para el cual nada está dado, nada se juega de
antemano” [le lieu sans dieu, le lieu qui n’est que lieu de l’avoir-lieu et
l’avoir-lieu pour lequel rien n’est donné, rien n’est joué d’avance]. (178)
La situación fronteriza del arte-vestigio promueve una estética volátil, tal
como propone Jem Cohen en Museum Hours (2012). Vemos en este film
que la categoría de lo “artístico” no solo se materializa en el Museo de
Historia del Arte de Viena; también puede posarse en los elementos más
inverosímiles, como aquellos que se encuentran en la calle. Al final del film
el protagonista, un guardia del citado museo, describe una escena de la calle
con el mismo interés y seriedad que merece un cuadro de Brueghel,
Rembrandt o Arcimboldo. Detalla lo que él considera un “paisaje
particular” en estos términos:
Un edificio alto que se destaca y, al levantar la vista, la figura de una
mujer vestida de negro aparece y recorre un camino que dobla a la
derecha en una leve pendiente y así cobra sentido la determinación de la
anciana porque hace frío y empieza a nevar, pero debe llegar a su destino
antes de que haya más obstáculos. Y uno comienza a preguntarse cuál es
el tema principal, el edificio o la anciana.
Todo depende del punto de vista de un espectador atento que, al igual
que el guardia del museo, “crea” la obra enmarcando idealmente un objeto
inespecífico.
En El arte en estado gaseoso, Yves Michaud analiza un nuevo régimen
del arte donde la estética llegaría a reemplazarlo. Dada la volatilización de
objeto artístico, el Gran Arte desaparece.
Ya no existe el Gran Arte, tampoco las grandes obras y efectivamente
hemos entrado en una economía, la del triunfo de la estética. Este
triunfo, que corresponde a la “vaporización del arte”, toma su sentido
artístico en el marco de los encuentros y cruces entre culturas. (179)
A pesar de que no existe el Gran Arte, se sigue produciendo —de
acuerdo con Michaud— mucho arte, demasiado arte. “Hasta va sobrando:
hay arte por doquier bajo todas las formas posibles”. (180)
En nuestra opinión, a pesar de que existe “mucho arte”, sus
transformaciones de ningún modo suponen que haya perdido su capacidad
de operar en la cúspide del sistema simbólico. Más bien, todo lo contrario;
por eso decimos que el arte está hoy más vivo que nunca. No solo hay
entronización de la reflexión teórica o “triunfo de la estética”, como
observa Michaud. Igualmente hay (sigue habiendo) “triunfo del arte”.

EL WINK
 En La palabra pintada (1974), Tom Wolfe se refiere al hecho de que una
pintura moderna debe estar siempre sustentada por un texto que la
convalida. “Francamente, hoy en día, sin una teoría que me acompañe, no
puedo ver un cuadro”, afirma. (181) Con tono irónico, también Nancy hace
referencia a obras que pretenden ser “artísticas” pero resultan meras
ilustraciones de las teorías a las que acompañan. Son una forma más de
arte-vestigio.
Muchas obras de arte de nuestros días, quizás demasiadas, no son en
última instancia más que su propia teoría o, al menos, parecen no ser
más que eso: una forma más de vestigio. (182)
En medio de tanta teorización, Nancy confiesa que se siente incómodo
con obras contemporáneas que, con la intención de subrayar su esencia,
ostentan una sobrecarga de significaciones. No se trata ya de no
comprenderlas sino, por el contrario, de comprenderlas demasiado. Y cita el
ejemplo de la artista francesa Sylvie Blocher, que expone el uniforme
militar de un paracaidista al que se le ha colocado encima una peluca de
mujer para aludir a las violaciones a mujeres en Bosnia durante la guerra de
la ex-Yugoslavia. Es como si dijera: “La violación es abyecta y la violación
étnica lo es más aún” (183).
En 1993 Blocher presentó un objeto también cargado de un exceso de
significación. En el marco de la muestra “Sylvie Blocher” —que tuvo lugar
en la abadía Saint-André de Meymac— se pudo ver Été 93, una vestimenta
militar colgada en la pared, realizada con un pantalón de la armada francesa
y tiradores de la guerra de Algeria. De este modo se hacía referencia a todas
las guerras. Sobre la prenda, la artista pegó cabellos de mujer y, en la zona
que correspondería al rostro se ubicó un cartel que decía: “Humiliées,
Abandonnées, Oubliées”. A la humillación se sumaba el abandono y el
olvido, asociados al conformismo de los medios de comunicación que
dirigen la atención del público y deblitan la conciencia. Algunas guerras,
como muestra Baudrillard en relación con la Guerra del Golfo, “no tienen
lugar”. (184) Si bien esa guerra sucedió, para la conciencia colectiva fue
más una guerra virtual que una guerra real. En una especie de blanqueo de
la mala conciencia, el enemigo pasó a ser un “parpadeo abstracto” sobre la
pantalla del televisor.
En Été 93 Blocher pone en foco la dirección de la información. Alude a
la retransmisión televisada del discurso de un general croata que incitaba a
sus soldados a violar a las mujeres bosnias. La obra sería una suerte de
representación gráfica didáctica de un contenido. Hay un mensaje que
precede y domina. Mensaje que conlleva el peligro de asfixiar el sentido de
la obra anulando el wink, el “gesto” de la artista.
La incomodidad de Nancy frente a obras que se cierran por un exceso de
significación se relaciona con la idea —contemporánea— de que todo arte
debe ser contenidista y principalmente político. Pero no hay que confundir
el compromiso político del artista con la obra que realiza y que debe abrir el
mayor número de horizontes de interpretación posibles.
Por lo demás, el carácter político de una obra no siempre deriva del
compromiso político del artista. Picasso estaba comprometido con los
comunistas, pero Guernica no es un cuadro “comunista”. En cuanto a los
cuadros comprometidos del realismo socialista, Nancy apunta que “no son
ni Guernica ni arte en absoluto, justamente porque son pura significación”
(185), sujeta al proselitismo político. En síntesis, tan falsa como la idea del
arte por el arte es la idea del arte para una significación, sea religiosa,
política o ética.
Nancy reconoce que el arte contemporáneo le “choca” porque resulta un
campo de batalla que se juega en las revistas, en los libros, en los debates
públicos y en otros espacios mediáticos de la institución arte. El arte
contemporáneo se busca a sí mismo en ese campo, en la querella que no es
del mismo tipo que otras que se dieron a lo largo de la historia del arte,
puesto que en la actualidad no es solo estilística sino ontológica.
Pero ¿qué es lo que queda pese a todo? se pregunta Nancy. Al menos
quedan dos cosas: en primer lugar, queda el wink y, en segundo lugar, “un
signo que no significa” (186) al final del wink. Se refiere a un signo que
“pasa por al lado de toda finalidad”, hecho que nos recuerda
consideraciones kantianas sobre la belleza libre (187).
La palabra alemana wink resulta de difícil de traducción. Designa un
gesto, una mueca, un mohín, una pequeña señal, un guiño de ojo.
“Heidegger habla de un último dios, y toda la función, pero no solamente la
función, todo el ser de ese último dios consiste en winken”. (188)
En última instancia, la pregunta por el arte equivale a la pregunta por el
gesto. Ahora bien, ¿en qué consiste el gesto artístico? Es lo que pertenece a
una obra y no puede reducirse a su “sentido sensato” (ver supra). En el caso
de la producción de la obra, no es ni un movimiento de la mano o del
cuerpo ni el trazado de una forma, sino lo que acompaña una intención sin
identificarse totalmente con ella. Esta no identificación remite al concepto
de “coeficiente de arte” de Duchamp, que consiste en la diferencia entre lo
que el artista intenta conseguir y lo que efectivamente consigue.
El wink es un dinamismo que afecta el “sentido sensible” y suspende
todo “sentido sensato”, así como cuando decimos “buenos días” con una
sonrisa le estamos dando a la habitual expresión un giro en su significación
volviéndola irreductible a un significado único.
Todo arte, todo artista y toda obra, en todas las épocas tienen la
particularidad de instaurar un gesto. Pero en nuestros días, cuando el arte
toca sus límites, cuando “todo es arte”, estamos obligados a prestar especial
atención a ese gesto que es lo mínimo del arte pero a la vez también lo que
le es esencial.
Hurgando hoy la obra en el vestigio, es decir, en los confines de lo
artístico, el wink es el límite extremo al que ella puede reducirse antes de
que deje de ser lo que es para transformarse en otra cosa.
El gesto es lo ilegible que hace posible la lectura; es lo que permanece
inexpresado en todo enunciado. En este sentido, Agamben sostiene en su
ensayo “El autor como gesto” que “el autor está presente en el texto
solamente en un gesto, que hace posible la expresión en la medida misma
en que instaura en ella un vacío central”. (189)
Según Nancy, es un artista italiano, Claudio Parmiggiani, el que mejor
evidencia la presencia del wink. Realizó uno de sus laberintos con gruesas
placas de vidrio entre las que se desplazaba con un traje protector. Portando
un martillo, iba rompiendo el vidrio que quedaba esparcido por todas partes.
La obra mostró un gesto que es el de romper, un gesto violento de
destrucción de la transparencia, del sentido que comunica. Se trata de un
gesto en torno a algo que fue una gran preocupación de la pintura clásica: la
transparencia, el ver a través de algo esencialmente intraducible, formado
por la confluencia de encuentros y posibilidades en el transcurso de un decir
que Jorge Luis Borges califica de “infinito”. En “El fin”, incluido en
Ficciones, la imagen de la llanura sirve de metáfora de ese decir infinito.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo
dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos
pero es intraducible como la música. (190)
Nancy piensa el wink según el modelo de la danza, donde el movimiento
no puede reducirse a ninguna palabra. No existe “culminación” sino
desœuvrement, retroceder del sentido sensato, sin que podemos hablar de
una pura nada de significación en el final sin final del “gesto”. En ese final
sin final la obra resuena y aporta —de acuerdo con el título de un objeto de
Duchamp— un “ruido secreto”, tan secreto que ni el propio artista sabe qué
se encuentra en su interior. Un ruido secreto presenta el enigma de una
presencia desconocida, ya que Duchamp pidió a otra persona que colocara
un objeto, que suena al ser movido, dentro de una madeja de hilo contenida
entre dos chapas. Duchamp voluntariamente se negó a saber qué era; quería
que el sonido del objeto fuera secreto para él también.

Marcel Duchamp, Un ruido secreto, bobina de hilo, dos placas de metal, cuatro tornillos y objeto
secreto, 12,9 x 11,4 cm, 1916, The Philadelphia Museum of Art.

En síntesis, más allá de las sospechas que despiertan las indefiniciones

del arte contemporáneo, las auténticas obras conservan su wink, pertenecen
a una zona frágil, infraleve (inframince), en el decir de Duchamp. Es la
zona indefinible en la que se desliza una caricia, un roce ligero, el calor que
se disipa en la exhalación, la atmósfera de un lugar.
Las posibilidades del wink son inagotables. Luis Camnitzer en una de
sus instalaciones señaló: “El museo es una escuela: el artista aprende a
comunicarse, el público aprende a hacer conexiones”. Y esas conexiones —
desde la perspectiva del wink— son infinitas.

146. M. Blanchot, La escritura del desastre, Caracas, Monte Ávila, 1990, pp. 110-111.
147. Th. de Duve, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, París, Minuit, 1989, p. 9
(nuestra trad.).
148. J.-L. Nancy, Las Musas, Buenos Aires, Amorrortu, 2008, p.137.
149. G. Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermeneútica en la cultura posmoderna,
Barcelona, Gedisa, 1996, p. 68.
150. J. Dewey, El arte como experiencia, México, FCE, 1949, p. 34.
151. J.-L. Nancy, Las Musas, op. cit., p.146.
152. J.-L. Nancy, Chroniques philosophiques, París, Galilée, 2004, p. 69 (nuestra trad.).
153. J.-L. Nancy, Las Musas, op.cit., p. 137.
154. J.-L. Nancy, El arte hoy, Buenos Aires, Prometeo, 2014, p. 21.
155. Ibid., p.23.
156. Ibid., pp. 25-26.
157. J.-L. Nancy, Coloquio Arte, filosofía, política, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 20 de abril,
2011.
158. J.-L. Nancy, Las Musas, op. cit., p. 154.
159. J.-L. Nancy, El arte hoy, op. cit., p. 68.
160. Ibid., p. 27.
161. Ibid., p. 28.
162. J.-L. Nancy, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, Madrid, Errata naturae, 2008.
163. J.-L.Nancy, El arte hoy, op. cit., p.25.
164. Ibid., p. 68.
165. Ibid., p. 75.
166. Ibid., p. 77
167. J.-L. Nancy, Las Musas, op. cit., p. 113.
168. La muestra “Cambalache” tuvo lugar en la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, en 2002.
169. La muestra “Colateral o premeditado” se realizó en la galería Nora Fisch, Buenos Aires, del 28
de octubre al 29 de diciembre de 2017.
170. Cf. M. Heidegger, Construir Habitar Pensar. Bauen Wohnen Denken (edición bilingüe), Madrid,
La Oficina, 2015.
171. PPP PantanoPostProductor de Diego Bianchi se presentó en 2006, en la Casa de la Cultura,
Buenos Aires, en el marco de la exhibición “Jardines de Mayo”, que tuvo como curadora a Fernanda
Laguna. En 2016 integró la muestra colectiva “Oasis”, presentada en la edición nº 25 de arteBA y
curada por Federico Baeza, Lara Marmor y Sebastián Vidal Mackinson.
172. Miguel Frias, “El artista argentino al que le gusta provocar al público”, Clarín, revista Viva, 12
de julio 2015.
173. E. Iommi, “La cocina humana”, texto / manifiesto incluido en la muestra del mismo nombre en
la Galería Del Infinito, 2005.
174. J.-L. Nancy, Las Musas, op. cit., p. 113.
175. Ibid., p. 113.
176. Ibid., p. 120.
177. Ibid., p. 129.
178. J.-L. Nancy, Au fond des images, París, Galilée, 2003, p. 118.
179. Y. Michaud, El arte en estado gaseoso, México, FCE, 2007, p. 87.
180. Ibid., p. 88.
181. T. Wolfe, La palabra pintada, Barcelona. Anagrama 1989, p. 8.
182. J.-L. Nancy, Las Musas, op. cit, p.115.
183. J.-L. Nancy, El arte hoy, op. cit., p. 29.
184. J. Baudrillard, La guerre du golfe n’a pas eu lieu, París, Galilée, 1991.
185. J.-L. Nancy, El arte hoy, op. cit., pp. 29-30.
186. Ibid., p. 31.
187. La belleza libre no depende de ningún fin extraformal. Por ejemplo, la belleza de una flor no
deriva de su utilidad, sino de su “conformidad a fin formal”. No está sujeta a conceptos; por eso
procura un juicio de gusto puro.
188. Ibid., p. 33.
189. G. Agamben. Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 87.
190. J. L. Borges, “El fin”, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p.170.
 CAPÍTULO 5
MICHEL ONFRAY. UNA ESTÉTICA
CÍNICA

El pensamiento de Michel Onfray (1959) se encuentra ligado a la

corriente individualista-anarquista que se nutre de Nietzsche y de los
principios de la filosofía materialista, cínica y epicúrea. Sobre esta base
elabora una ética del cuidado de sí como ejercicio de la libertad, es decir,
una filosofía práctica en la línea de Pierre Hadot y Michel Foucault. Como
en el caso de Rancière, sus teorías tienen como marco la sociedad
capitalista, neoliberal y consumista.
Uno de los ejes del pensamiento de Onfray es el modo particular en que
puede instalarse la estética en el terrero de la ética. Una moral estética
permitiría que la vida humana se transformara en una “escultura de sí” [sic].
Para alcanzarla es necesario revelar los principios que sostienen mitologías
filosóficas apuntando a una visión atea del mundo. Filósofos como
Demócrito, Leucipo, Epicuro o Diógenes sentaron las bases que justifican
una vida sabia y feliz, una vida hedonista desbordante que supere el
constreñimiento de las libertades encarnado por el cristianismo.
La crítica a la religión, expuesta en su Tratado de ateología. Física de la
metafísica (2006), se enmarca en un rechazo general a la existencia de un
más allá. Ese rechazo funda su defensa de un único bien verdadero: la vida
terrenal, el bienestar y la emancipación de cuerpos y mentes. Algo que sería
alcanzable solo a través de una descristianización radical de la sociedad.
Polémico y frontal, ha escrito más de cincuenta libros, entre los que se
cuentan La construcción de uno mismo. La moral estética (2000), Cinismos.
Retrato de los filósofos llamados perros (2002), Tratado de resistencia y la
insumisión (2006), La potencia de existir. Manifiesto hedonista (2007), La
escultura de sí. Por una moral estética (2009), Política del rebelde. Freud.
El crepúsculo de un ídolo (2011), Pensar el Islam (2016), El eudemonismo
social. Contrahistoria de la filosofía V (2017), Decadencia (2018).
 A raíz de fuertes controversias que surgieron en Francia, Pensar el Islam
debió presentarse en Italia. Onfray sostuvo que no encontró en su país el
terreno propicio para un debate sereno a causa de la tiranía de lo
“políticamente correcto”. Después de Sumisión (2015) de Houellebecq, ese
texto resultó una requisitoria feroz contra Occidente. Al igual que Hannah
Arendt con Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal
(1963) Onfray se arriesgó a problematizar la fácil y elemental oposición
entre buenos y malos.

“THIS IS SO CONTEMPORARY”
¿Qué define al arte contemporáneo? En la cuarta parte de La potencia de
existir, con el título “Una estética cínica”, Onfray considera que el arte vive
hoy, más que nunca, de la ruptura epistemológica de Duchamp y así se
instala en el mundo como cosa mentale, como un objeto para el
pensamiento. Al igual que Gérard Genette, confirma la existencia de un
“estado conceptual del arte” (191) después de Duchamp. Asimismo Joseph
Kosuth afirma:
“Después de Duchamp todo arte es conceptual por naturaleza”. Y el
mismo Duchamp señala: si tomas una lata de sopa Campbell’s y la
repites cincuenta veces, es que una imagen retiniana no te interesa. Lo
que te interesa es el concepto de poner cincuenta latas Campbell’s en una
tela. (192)
Más allá de la apariencia perceptiva, el arte en su “estado conceptual”
necesita ser descifrado, lo que hace que se convierta, para muchos, en un
jeroglífico incomprensible. Desde esta perspectiva, el “golpe de Estado
estético” de Duchamp tiene, como consecuencias negativas, la
sobreinterpretación y la proliferación de obras de muy escaso valor,
enmascaradas con una artificial densidad semántica.
Onfray observa que en el panorama actual “lo mejor se codea con lo
peor y la obra de arte se encuentra al lado del mamarracho”. (193) Por eso,
si queremos defender el arte contemporáneo, no debemos consentir el “todo
vale”, lo que implica una operación de paciencia y de inconformismo
estratégico.
La inautenticidad del arte contemporáneo va de la mano con su
mercantilización, tal como lo detalla Sarah Thornton en Siete días en el
mundo del arte (194) y también en 33 artistas en 3 actos. (195) En sus
descripciones salen a luz ejemplos de lo que Onfray observa en el arte
actual: vacuidad, impostura intelectual, fetichismo, mercantilismo. De allí
que las obras, según Sloterdijk, puedan verse reducidas a meras “acciones
bursátiles estéticas”. (196)
El “fetichismo de la mercancía” (Marx) contamina la institución arte.
Galeristas, coleccionistas, periodistas de la prensa especializada, autores de
monografías, prefacios o libros y directores de fundaciones ayudan tanto a
construir reputaciones como a ignorarlas una vez que la rentabilidad decae.
“Oh! This is so contemporary, contemporary, contemporary” o “This is
propaganda. You know, you know” son frases que cantan guardias
uniformados en la sala del museo o de la galería. Forman parte de las
performances de Tino Sehgal que revelan el estado fetichista del arte
sirviendo como espejo de la religión de la mercancía que se expande en la
sociedad capitalista.
En 33 artistas en 3 actos, Sarah Thornton destaca que el exhibicionismo
predomina en un sector importante del mundo del arte, y da ejemplos como
Jeff Koons, Ai Weiwei, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Marina
Abramovic, entre otros.
En un momento en el que todo puede ser arte, muchos artistas no solo
están atentos a sus obras, también inventan modelos de actuación; “crean y
preservan mitos que hacen que su obra sea influyente […]. Sostener esta
clase de autoridad no es fácil, pero resulta esencial para los artistas que
quieren triunfar”. (197)
De acuerdo con Thornton, los artistas no son personajes secundarios sino
que “actúan” como personajes mediáticos principales. Generan estándares
para los que necesitan tener una gran confianza en sí mismos, así como
también convencer a otros. Sus estudios y talleres se convierten en “una
suerte de escenarios privados donde ensayan a diario ese creer en sí
mismos”. (198) De allí que Thornton divida en tres “actos” su trabajo sobre
treinta y tres artistas. (199)
Es indudable que la práctica de los artistas está en relación directa con
las transformaciones generales de la sociedad. En el mundo capitalista, el
artista está lejos de ser un bohemio apartado del mundo y hasta le
corresponderá no solo ser productor, sino además “curador” de su obra y de
la de otros. Como entrepreneur que asume gestiones tanto culturales como
comerciales, en una elocuente “reconfiguración de los repartos” (Rancière),
Olafur Eliasson cuenta con una centena de empleados en su estudio de 5000
m2 en Berlín y Jeff Koons dispone de un espacio de similares dimensiones
en Nueva York.
Onfray también pone en foco el egotismo del artista que, como carece de
sublimación estética, solo delata neurosis, un mero síntoma clínico. Si bien
nuestra época ha sido considerada enferma, esto no transforma la
enfermedad en arte; es así que, con sus obras, Hölderlin, Nietzsche o Artaud
abren un paréntesis en el conjunto de sus biografías. De ningún modo sus
circunstancias particulares ayudan a conformar un método ni mucho menos
un paradigma. Tampoco es aceptable que el autismo, el solipsismo
narcisista, la glosolalia, el rechazo deliberado de toda comunicación con el
otro puedan erigirse en “modelos positivos”.
Un antídoto contra la artificiosidad de los estándares sería, para Onfray,
la exposición de una subjetividad irreductible. Exposición que él mismo
efectúa pues no solo habla de la necesidad de mostración sino que él mismo
se expone. Muestra quién es a partir de detalles de su intimidad.
El texto introductorio de La potencia de existir resulta valientemente
autobiográfico al dar cuenta de una dura circunstancia familiar. “Morí a la
edad de 10 años, una bella tarde de otoño, bajo una luz que daba ganas de
vivir eternamente”, relata (200). Metafóricamente Onfray “murió” en
septiembre de 1969, cuando sus padres lo internaron en un orfanato
religioso, donde no solo sufrió el abandono sino el maltrato. Pero el hecho
de ser “huérfano con padres” no lo llevó a un previsible resentimiento; por
el contrario logró construir, por reacción, una visión positiva del mundo a
través de una opción hedonista, filosóficamente cínica (ver infra). Sin
rencores, afirma que solo quiso “la expansión de esa potencia de existir,
según la feliz frase de Spinoza engarzada como un diamante en su Ética”.
(201)
La valentía en mostrarse, similar a la de Onfray, se encuentra en artistas
“extremos” como Orlan, Sophie Calle, Regina Galindo, Rosemberg
Sandoval, Liliana Maresca o Tania Bruguera, entre otros.
 Tania Bruguera, Autosabotaje, conferencia-performance, mesa, sillas, plataforma de 23 cm,
micrófono, sistema de sonido, arma de fuego calibre 38/9 mm, balas de 9 mm, 53º Bienal de Venecia,
2009. Foto: César Delgado Wixen.

Como sucede en el caso de Orlan con su “arte carnal”, el cuerpo es para

Bruguera un lugar de debate público y la performance es el medio ideal
para transmitir contenidos de modo contundente. De este modo, se cumple
con la función útil del arte. Ella aclara: “En el arte hay una parte que está
desatendida: el arte útil, el arte como una herramienta” (202). Se trata de
una herramienta para la transformación del ser humano que necesariamente
incluye la ética (203).
Irritante y extremadamente polémica, su conferencia-performance
Autosabotaje tuvo lugar en el Jeu de Paume, París, el 6 de marzo de 2009
como parte de la serie “Cultura como una estrategia de sobrevivencia”.
Luego se presentó en el Pabellón de la Urgencia, de la región de Murcia, en
la 53º edición de la Bienal de Venecia de ese mismo año.
Durante el desarrollo de su exposición, Bruguera permaneció sentada
frente a una mesa leyendo sus reflexiones en torno al arte político y a la
función de los artistas en el contexto social. Sobre la mesa había una pistola
calibre 38 y balas de 9 mm. Durante la primera pausa de la lectura, tomó la
pistola, le puso una bala, dio una vuelta al tambor como en la ruleta rusa y
apuntó a su sien. Luego apretó el gatillo, y con toda la suerte a su favor, la
bala no salió.
Siendo la violencia tan extrema hoy, Bruguera considera que no basta
con representarla. Hay que presentarla directamente. Pasar a la acción. Y si
bien ella no busca la muerte sino la toma de conciencia de la violencia
extrema dominante, su acción podría haber desembocado en un sacrificio
absoluto.
Otro caso polémico, de gran repercusión en las redes sociales, fue el del
artista costarricense Guillermo Vargas, también conocido como Habacuc,
que exhibió un perro callejero desnutrido al que mantuvo amarrado sin agua
ni comida, en la galería Códice de Managua en 2007. Si bien es notoria la
actitud negligente del artista, igualmente podríamos hablar de la actitud
complaciente del visitante que en ningún momento hizo algo para rescatar
al animal. Así, Habacuc puso de manifiesto la importante cuota de cinismo
que se extiende cada vez más en nuestra sociedad.
Es el espectador, finalmente, quien debe decir si la violencia autoejercida
o ejercida sobre otros con la posibilidad de la muerte en vivo y en directo
puede entrar en el campo del arte. “Responsable” de una definición de arte,
cumpliría con la sentencia de Duchamp: son los espectadores los que
“hacen” la obra de arte. Agrega Onfray:
Por un lado, el artista produce, sin duda, pero el espectador debe también
recorrer la mitad del camino para completar la totalidad del trayecto
estético: nacimiento del observador artista. (204)
Corresponde al espectador descubrir, en versiones light que parodian la
mostración auténtica del artista, a aquellos “aspirantes a artistas” que se
exhiben vía Internet. Suben fotos y videos en Instagram modificando las
imágenes con todo tipo de filtros y otros recursos pero, para un ojo
formado, la multiplicidad de estrategias no logra disimular la vacuidad de la
propuesta.
Podemos observar asimismo que no son pocos los artistas, y también los
críticos, que hacen uso de la intimidación intelectual para ocultar la
vacuidad de sus ideas. Como si fueran ropas llamativas para un cuerpo sin
órganos, eligen la cita grandilocuente y colocan en el centro de sus
propuestas a autores como Guattari, Deleuze, Baudrillard, Virilio o
Sloterdijk, de los que seguramente alguna vez escucharon hablar.
 Cualquier nulidad plástica se vuelve digna de interés si se la justifica con
una cita de Deleuze, una frase de Guattari, una referencia a Baudrillard,
una mención de Virilio y, hoy en día, un circunloquio de Sloterdijk. [...]
El rey está desnudo, pero el puñado de miembros de la tribu que
construye el arte contemporáneo —galeristas, periodistas especializados,
cronistas asalariados, escribientes asociados, etc.— clama ante el genio,
se extasía y, a pesar de la desnudez, diserta sobre la belleza de los
atavíos. (205)
A la lista de filósofos citados para adornar lo insustancial, Onfray agrega
el nombre de Guy Debord. Su concepto de “sociedad del espectáculo” suele
ser un comodín que permite, dentro del sistema mercantil, que se lo critique
y, al mismo tiempo, se legitime la conciencia de los colaboradores del
mercado que hacen de la obra de arte un fetiche del consumo. Muchas
instalaciones, según Onfray, se asemejan a los estantes de un supermercado,
con la diferencia de que en ellas se busca la genuflexión.
Un caso particular de inautenticidad se encuentra, según observa Onfray,
en la crítica de arte que descubre ideas supuestamente geniales en materias
sorprendentes o chocantes. Orina, excrementos, grasa humana, basura, son
“materias emblemáticas del nihilismo de nuestra época”. Se trata de una
perversión que enaltece lo banal, en las antípodas de lo que Onfray llama
“percepto sublime” con el que distingue un nuevo concepto de lo bello.
No un Bello platónico, ni una realidad medida con el mismo rasero
ficticio, sino nuevas entidades, formas nuevas, nuevas apariencias que
constituyen un percepto sublime. ¿Por qué percepto? En la tradición
pragmática, este término define aquello que aparece frente a los sentidos
antes de la construcción de un juicio perceptivo. ¿Y sublime? Porque en
la tradición romántica es sublime aquello que, por su poder, su fuerza,
abruma al individuo que, a su vez, mide con esa sensación específica la
eficacia del objeto en cuestión. Ese mundo de perceptos sublimes
anuncia otro, más grande, el de los conceptos, los cuales por sí mismos
permiten actuar sobre el contenido y las disposiciones de lo real. A partir
de ahí, podremos iniciar la salida del nihilismo. (206)
Lo que determina el valor de una obra es la suma de los intercambios
generados: estéticos, políticos, éticos, filosóficos, metafísicos. Es su
capacidad de “repolitizar al arte” en su sentido más genuino, diferente del
sentido militante del término. Es reintroducir contenidos que vayan más allá
del esteticismo.
La restauración de contenidos sobrepasa el esteticismo y convalida la
fuerza del arte. Para poder realizar bien esta operación, lugares,
ocasiones y circunstancias deben permitir la transmisión: la Universidad
Popular [creada por Onfray] propone una fórmula con su seminario de
arte contemporáneo. (207)
Recordemos que, enfrentándose al establishment universitario, Onfray
fundó la Universidad Popular de Caen en 2002. Allí se dictan cursos
iconoclastas que atraen a multitud de seguidores interesados no solo en
aprender filosofía, sino en aprender a filosofar. Asimismo, en 2006 fundó la
Universidad Popular del Gusto en Argentan, la ciudad en la que nació. Su
propuesta, contraria a la división entre Arte y artes menores, es que cocinar
o compartir un plato supone reencontrar la convivencia, el “ser-con”
(Nancy) propio de la experiencia estética.

EL MODELO DEL CÍNICO

Del mismo modo que Rancière toma como modelo de maestro al
educador Joseph Jacotot, Onfray convierte a Diógenes de Sínope —el
representante más destacado de la escuela cínica— en un maestro. En
ambos casos se subraya el valor de una conducta transgresora como punto
de partida de la reflexión sobre el arte, el artista y el espectador en el siglo
XXI.
Onfray destaca la sustancial diferencia entre el cinismo filosófico
encarnado por Diógenes y el vulgar, al que corrientemente hace referencia
el término cínico. Suele calificar a quien se vale del engaño, el
enmascaramiento o la hipocresía para cumplir con sus objetivos. Siempre
hay algo atrás de sus intenciones. Desvergonzadamente oculta y no tiene
reparos en fingir lo contrario de lo que verdaderamente siente. El fin, para
él, siempre justificará los medios.
En el apéndice de Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros
(208), Onfray distingue distintos tipos de cinismo vulgar. Entre ellos se
encuentra el “cinismo clerical”, que hace uso del temor y de la docilidad, y
el “cinismo político”, que legitima hasta lo más inmoral para mantener el
poder. “La acción política es, por definición, cínica”, concluye.
 Por otra parte, Boris Groys encuentra una actitud cínica en algunos
artistas contemporáneos:
En nuestros días, la imagen romántica del poéte maudit se sustituyó por
la del artista explícitamente cínico —codicioso, manipulador, con
intereses comerciales, preocupado únicamente en obtener rédito
económico y en hacer del arte una máquina para engañar a la audiencia
—. (209)
Frente al cinismo vulgar, el cinismo filosófico es “lo más alto que puede
alcanzarse en la Tierra” y hay que conquistarlo con “los dedos más
delicados y asimismo con los puños más valientes”, afirma Nietzsche en
Ecce Homo. (210)
El modelo filosófico del cínico es ejemplo de una conducta radical que
solo una época de crisis extrema, como la nuestra, puede entender y
justificar. No debemos olvidar que fue en momentos de crisis en la historia
de Grecia que los cínicos reclamaron cambios profundos. Si algo no les
faltó, fue una aguda conciencia materialista de su entorno en el que se
perfilaba una sociedad en decadencia. La polis comenzaba a perder su
vitalidad; ya no era el horizonte político del hombre griego.
¿Cuáles son los principales rasgos del filósofo cínico? Puede sorprender
el hecho de que los atributos que definen al filósofo cínico deriven de un
animal: el perro. Si los platónicos sugerían que había que tomar como
modelo a los dioses, los cínicos eligieron a los animales: el perro
vagabundo, la rata independiente, las ranas que viven en dos elementos, la
vaca rumiante, el pez masturbador que cuando se excita no hace más que ir
a frotarse las escamas en las rocas hasta conseguir el orgasmo.
Cínico proviene del latín cynĭcus y este del griego κυνικός, adjetivo de
κύων (kyon, “perro”). Kynikós significa: “similar al perro”. Los griegos
llamaban kynikós bios al peculiar modo de vida ascético y mendicante de
los cínicos. Por otra parte, para ellos el calificativo perruno era un honor;
por ejemplo, fieles como el perro, defendían con entusiasmo la amistad, que
Diógenes definió como la relación que permite que “una sola alma repose
en dos cuerpos”. (211)
El término cínico tiene otro origen asociado: el hecho de que Antístenes
—considerado el fundador de la escuela cínica— daba sus enseñanzas en el
Cinosargo (etimológicamente “perro blanco”), un gimnasio ubicado en las
proximidades de Atenas. La decisión de ocupar lugares diferentes a los
comunes resultó importante en la conducta de los cínicos; se diferenciaban
así de las elecciones de Platón (con la Academia), de Aristóteles (con el
Liceo) o de Epicuro (con el Jardín). El Cinosargo lindaba con el cementerio,
lejos de los barrios ricos; era el lugar de los marginados, de los que no
tenían ciudadanía en la polis.
Antístenes fue llamado “el Verdadero Can”. La afinidad con el perro
deriva de las características de un animal rebelde, no sumiso, que nada tiene
que ver con el domesticado que vive protegido por su amo. Desconoce la
correa, la casilla y la comida segura adquirida a precio de conformismo. No
es el dócil compañero ni el vigilante celoso; antes bien es una especie de
lobo solitario. Sus mordidas son incisivas. Para destrozar los cimientos de la
hipocresía, los cínicos practicaron la “mordedura” filosófica con fines
pedagógicos. Todos rasgos que, sin duda, encarnan hoy en la vocación de
los artistas más comprometidos.
Las costumbres de los cínicos eran materia de crítica. No se veía con
buenos ojos su modo de vivir descuidado, que desdeñaba la higiene. Sus
vestidos no mostraban distinción de clase; solo tenían una función útil:
protegerse del frío, del sol o de la intemperie. No olvidemos que la
vestimenta no era tema despreciable en el medio griego. En el comienzo de
Ion de Platón leemos que Sócrates siente envidia al ver a los rapsodas
(como Ion) aparecer siempre ricamente vestidos.
El escándalo rodeaba la conducta de los filósofos cínicos. Siendo
habitual retirarse al ámbito privado para tener relaciones sexuales, ellos lo
hacían en público, como sucedía con Crates e Hiparquia (considerada una
de las primeras filósofas de la historia). Además, ella exhibía su sexualidad
“como si se tratara de un happening destinado a los caminantes”, (212)
observa Onfray. La confianza en la naturaleza, tanto como el repudio a la
civilización, hacían que el pudor fuera para los cínicos una de sus menores
preocupaciones.
La libertad del uso del cuerpo se vincula a la idea de “erótica solar”. Con
ella Onfray se opone a la versión platónica del cuerpo como cárcel del alma
y a la opción culposa del cristianismo que considera que en él anida el
pecado. Entiende que el cuerpo es el centro “solar” de nuestra existencia y
el que nos enlaza con el mundo. (213)
Como en la sexualidad y en la alimentación, incluso en el alojamiento
los cínicos mantenían hábitos caninos. Diógenes se alojaba dentro de un
tonel y los perros vagabundos eran sus compañeros, tal como lo muestra
Jean-León Gérôme.
La risa y la ironía eran estrategias muy valoradas. Se cuenta que
Diógenes actuó como “comediante ontológico” cuando se burló de Platón,
quien había definido al ser humano como un bípedo sin plumas. Después de
haber desplumado a un gallo vivo lo envió a la Academia, por lo cual
Platón se habría visto obligado a añadir: “con uñas planas”.
Asimismo, en el caso del filósofo materialista Demócrito de Abdera
(214), la risa fue un rasgo de personalidad. En su semblante, tal como lo
representan Rembrandt y otros pintores, quedó grabado el gesto de quien
ríe. La risa tuvo, en este caso, un sentido ético y político en cuanto
resistencia contra la estupidez y contra el poder cuando se erige en lugar de
la verdad. Onfray señala:
La risa de los materialistas de la Antigüedad, los cínicos y los cirenaicos,
después los libertinos, los utopistas y los nietzscheanos, se cruza con la
de los dadaístas, los futuristas, los surrealistas y los letristas, la de los
situacionistas o el movimiento Fluxus, deseosos de un pensamiento y
una estética generalizados, es decir subversivos, dispuestos a atacar al
viejo mundo, en el que la risa no existe y la seriedad triunfa
sistemáticamente. ¿Dónde y cuándo ríen los que hacen política? En
cambio, todavía resuenan las carcajadas de Nietzsche o de Tzara, de
Duchamp o de Foucault. (215)
Jean-Léon Gérôme, Diógenes sentado en su tinaja, óleo sobre tela, 74.5 x 101 cm, 1860, Walters Art
Museum, Baltimore.

Como Diógenes, Demócrito o Nietzsche, Onfray promueve una gaya

ciencia, un saber alegre e insolente. Asimismo defiende la conducta
hedonista, asumida sin ningún tipo de culpa.
Se suele decir que nuestra época está marcada por el hedonismo
(principalmente en la joven generación), cercano al que asumía Aristipo,
fundador de la escuela cirenaica. Se dice que él “gozaba del placer de las
cosas presentes, pero no se fatigaba en la caza del goce de las ausentes”
(Diógenes Laercio, II, 66). Onfray admira en Aristipo su fina sensibilidad,
ya que amaba los perfumes “mientras que otros filósofos parecían haber
sufrido la amputación de la nariz”. (216)
Aristipo practicó la desesperanza, en el sentido de dejar de esperar algo
futuro para vivir el ahora. No se atormentaba con el lamento del recuerdo
(pasado) ni con el deseo (futuro). Carpe diem, (217) el enunciado de
Horacio, le cabía plenamente.
En La escultura de sí. Por una moral estética (218) (libro con el que
obtuvo el Premio Médicis de Ensayo), Onfray defiende el hedonismo del
ser que es el antídoto del hedonismo del tener, propio de la sociedad
capitalista y consumista. Desde esta perspectiva podemos decir que, en
tiempos de gran consumismo, vuelve a tener sentido toda filosofía que
apunte al desprendimiento de lo material y al desapego por el dinero que
Diógenes consideraba como “la metrópoli de todos los males”.
Nada más actual que la crítica de los cínicos a la indiferencia hacia los
demás. Cuestión a la que remite Peter Sloterdijk en Critica de la razón
cínica cuando analiza el cinismo difuso de la sociedad occidental. Ese
cinismo se manifiesta en la falsa conciencia de aquellos que se dan cuenta
de trasnochadas ideologías y pese a ello prefieren callar. Optan por no ver y
no decir. Perciben cómo se sostiene una situación indeseable y no intentan
corregirla. Es lo que vemos hoy en muchas reuniones políticas nacionales e
internacionales cuando se trata, por ejemplo, el tema de los derechos
humanos o de la ecología con la mayor impasibilidad (aunque parezca lo
contrario). Se discute sobre la catástrofe pero no se llega a ninguna acción
seria y continuada para contrarrestarla.
Fabio Kacero nos sitúa en el orden de lo cotidiano cuando da visibilidad
a la indiferencia que conjuga con un tipo de conciencia cínica, hoy
multiplicada.
Totloop es un film que recrea una performance que Kacero realizó en la
década de 1990 con el nombre El Muertito. Consistía en caer
aparatosamente haciéndose el muerto en eventos sociales, especialmente en
inauguraciones de muestras de arte. De la acción de “el muertito” surgió
posteriormente el film Totloop y el video But a Grainy Film (2007). En
ambos casos se lo ve acostado en lugares públicos haciéndose el muerto. La
respuesta de los transeúntes es siempre de indiferencia, como si el caído no
fuera un muerto; solo un “muertito” empequeñecido por el desinterés. Así,
dos universos se yuxtaponen sin ninguna conexión.
El testimonio de Kacero nos enfrenta a una conciencia que desacredita la
vida. Un tipo de conciencia cansada que se rebaja a sí misma despreciando
al semejante. Baudrillard había advertido sobre un modo de pensamiento
basado en la recepción incondicional del simulacro, donde los referentes se
degradan en un “como si”, y la vida se anula en una suerte de
“encefalograma plano”.
En But a Grainy Film ya no se trata de registrar solo la recepción de un
espectador casual ante un cuerpo sin vida, sino tambien la recepción crítica
de una obra fílmica (Totloop). Así como Diógenes se burló de la definición
de Platón de ser humano (un bípedo sin plumas), Kacero se burla del crítico
Ken Johnson que escribió en el New York Times una nota poco favorable de
su film Totloop comparando la (supuesta) falta de radicalidad del arte
contemporáneo argentino con la radicalidad de la vanguardia de la década
de 1960. Lejos de ofenderse por esa crítica —que revelaba una mirada
centralista y desinformada— Kacero se apropió de ella incluyéndola como
letra de un soundtrack sombrío, una suerte de letanía que acompaña las
imágenes de But a Grainy Film.

Fabio Kacero, Totloop, film 16 mm, color /sonido, 3’ 40’’. En colaboración con Unión Gaucha
Producciones, 2003.

El problema del cinismo vulgar, tal como lo exhibe Totloop, no está en

que las verdades se encuentren ocultas. “Je sais bien, mais quand même” [lo
sé bien, pero aun así], dice el título de un texto de Octave Mannoni. (219)
La razón cínica hace que, aunque se sepa, se actúe como si no se supiera. El
cínico no es un ignorante, pero hace caso omiso de lo que sabe o juega con
lo que sabe porque está humanamente blindado. Aunque sepa que la
exención del impuesto a la riqueza es una bendición para los ricos y una
desgracia para los que no lo son, igual la suscribe. Es consciente de que sus
creencias son falsas, pero se aferra a ellas movido por el propio provecho.
Sloterdijk describe la razón cínica como “falsa conciencia ilustrada” y
además como “un coquetear clarividente con la propia esquizofrenia”. (220)
Desde esa perspectiva, Diógenes se erige en médico de civilizaciones
donde dominan seres conformistas que profundizan su propia alienación.
No entienden que la vida es objeto único e irrepetible, es juego que da
energía y fluidez a la existencia, y también lucha, agón (término griego del
que derivan agonía y protagonista).
Si hoy tuviéramos que pensar en vivir como cínicos, no tendríamos que
usar un abrigo sucio ni vivir en la calle. Deberíamos prescindir de dioses;
no aceptar ninguna autoridad por el simple hecho de decirse autoridad, no
confiar en las instituciones, no creer en los políticos ni en los honores. Ser
cínicos, en síntesis, es “crearse libertad” (Nietzsche) yendo contra lo
siempre igual. Ideal que, indiscutiblemente, encuentra un lugar privilegiado
en la acción de los artistas.

UNA ÉTICA ESTÉTICA

“Diógenes es lo contrario de un positivista. Kierkegaard diría que era un
filósofo ético, Nietzsche lo llamaría filósofo artista”, sintetiza Onfray. (221)
El interés del cínico se relaciona más con la estética que con la ciencia,
más con lo bello que con lo verdadero. Desde esta perspectiva, la ética es
vista como una modalidad de estilo, un “esculpir” la propia existencia como
se esculpe una obra de arte.
Dar materia, contenido, espesor, intensidad y consistencia a la vida
cotidiana son ideales que el filósofo cínico asume a través de un proyecto
ético-estético que, como veremos más adelante, encarna en las figuras de
Bartleby y del condotiero.
Tomando al cinismo como modelo, Onfray no admite que la filosofía sea
un cúmulo de especulaciones o fórmulas abstractas. Debe apuntar al arte de
vivir, ser una guía para que cada individuo realice su propia elección vital.
El centro de su reflexión es el sujeto y aún más: el cuerpo del sujeto. No es
casual su interés por Nietzsche, quien en La gaya ciencia sienta las bases de
una filosofía basada en la confesión del cuerpo y en la elaboración de una
“egodicea” capaz de justificar la existencia del yo. Un yo que es cuerpo,
que sufre y se reconstruye. Volvemos así a la perturbadora pregunta de
Spinoza: ¿qué puede un cuerpo?
 En La comunidad filosófica. Manifiesto por una universidad popular
(2004) ,Onfray expone sus ideas acerca de la importancia de que haya
centros autónomos de enseñanza abiertos a todos y de gran calidad. De fácil
lectura, sus textos atraen por el uso de elocuentes metáforas y otros recursos
poéticos. Él no cree que la oscuridad sea garantía de un pensamiento
profundo. Por eso su estrategia es hacer filosofía desde abajo, con los pies
en la tierra, pues “la filosofía no se aprende según el modo platónico de la
meditación sobre los grandes conceptos”. (222) La filosofía debe ser
“práctica”.
Ubicado en las fronteras del arte contemporáneo, Onfray observa que si
hoy todo puede convertirse en arte, ¿por qué no incluir también la vida? Es
esta la tesis del provocativo film de Jem Cohen, Museum Hours (2012).
Hacia el final el protagonista, un guardia del Museo de Historia del Arte de
Viena, describe una escena callejera con términos similares a los empleados
para referirse a las obras de arte (ver p.112). Ese intérprete no es un
observador cualquiera, sino alguien formado en el contacto con las obras de
arte; de este modo, en la perspectiva de Cohen, solo un ojo formado, agudo
y sutil podría llegar a ver todos los actos de la vida como arte y, quizás,
como más interesante que el arte. Recordemos la afirmación de Robert
Filliou: “L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art” [el arte es
eso que hace que la vida sea más interesante que el arte]. Extremando la
comparación podríamos decir que el arte es eso que hace que la vida sea
más importante que el arte.
Nos situamos así en un punto de inflexión: una vez que la sensibilidad se
ha desarrollado y se ha visto la vida como arte a través del contacto con las
obras de arte, ¿podrían estas descartarse, como la escalera de Wittgenstein?
Una vez que subimos (que comprendimos) gracias a ella, ¿podríamos
tirarla? Es evidente que el refinamiento de la percepción que lleva a
considerar que la vida es más interesante o más importante que el arte debe
renovarse permanentemente, por lo cual el arte nunca podrá descartarse
como la famosa escalera.
La relación arte-vida se puso de manifiesto en el movimiento hippie de
la década de 1960. Sus adherentes consideraban que no era imprescindible
hacer arte porque ellos mismos eran obras de arte. Obras de arte vivientes.
Por eso se vestían, se peinaban, se tatuaban, decoraban su cuerpo de un
modo especial. Asimismo vivir en comunidad era parte de un mismo
concepto ampliado de arte.
 La vida pensada como obra de arte se asocia a la idea, enunciada por
Joseph Beuys, de que “todo ser humano es un artista”. El concepto de
“filósofo-artista” de Nietzsche se amplía y pasa a ser en Beuys: “ser
humano-artista”.
Entre los casos más rutilantes de relación arte-vida se encuentra el de
Jeff Koons, quien a principios de la década de 1990 planificó su vida como
“obra”. Se casó con Ilona Staller, Cicciolina, estrella del porno, cantante y
parlamentaria italiana, y juntos protagonizaron Made in Heaven como
testimonio de su “vida-obra”. Presentada en la 44º Bienal de Venecia
(1990), la instalación estuvo integrada por pinturas y esculturas de cristal,
plástico, madera y mármol donde se veía a la pareja teniendo relaciones
sexuales.
Otro ejemplo, de consecuencias trágicas, fue la performance In Search of
the Miraculous de Bas Jan Ader. En julio de 1975 el artista holandés se
lanzó al océano dentro de una pequeña embarcación. Su obra comprometía
directamente la vida y finalmente Ocean Wave, el barco, fue encontrado en
altamar, pero no el cuerpo del artista (ver p.32).
Entre quienes han hecho “obra” de su propia vida —reemplazando la
tradicional representación por la presentación directa de situaciones de las
que son protagonistas— se encuentran Alberto Greco, Rosemberg
Sandoval, Regina Galindo, Orlan, Sophie Calle, Rirkrit Tiravanija, Tania
Bruguera (ver p.122), Gabriel Baggio (ver p.179) y Ana Gallardo (ver
p.88).
Para Galindo son “obras” algunas situaciones concretas como raparse,
caminar desnuda por las calles de Venecia, someterse a una cirugía de
reconstrucción del himen. Asimismo, grabarse con un cuchillo la palabra
perra en el muslo para denunciar abusos contra mujeres en Guatemala,
donde han aparecido cuerpos torturados y con inscripciones hechas con
cuchillo o navaja.
Por su parte, Orlan define su “arte carnal” como una “operación
quirúrgica-performance” que “afirma la libertad individual del artista. Es así
que lucha contra los a priori, los mandatos, y se inscribe en lo social, en los
media, desembocando hasta en lo judicial” (223) en la medida en que, en
las cirugías estéticas a las que se somete, son médicos los que “operan” (en
el sentido literal).
Los motivos que hacen a la utilización del cuerpo como arte son
complejos, con determinaciones muy diferentes. José Jiménez se refiere a la
pérdida de la exclusividad de la vida en el proceso de reproducción de las
imágenes. La reproductibilidad técnica, que gana cada vez más terreno,
estaría entonces en “la raíz de los intentos que hacen hoy los artistas de
recuperar la vida, lo irreproducible tecnológicamente como un componente
central del arte”. (224)
Parece haber llegado la hora de una presentación abiertamente “carnal”,
en las antípodas de la desmaterialización conceptualista. El hecho de estar
vivo ya no puede ser mediatizado, como lo hizo On Kawara en su serie de
telegramas que fríamente decían “I am still alive”. El estar vivo tiene que
exponerse de modo tangible, a través del cuerpo de quien actúa, siente,
sufre la herida y asume el riesgo de jugar con la propia muerte, como
sucede en las performances de Bas Jan Ader, Marina Abramovic, Chris
Burden o Tania Bruguera.
Onfray subraya que es tarea principal de los filósofos la de registrar con
claridad la relación arte - vida. Varios de sus libros lo demuestran: La
construcción de uno mismo. La moral estética; Política del rebelde.
Tratado de resistencia e insumisión; La escultura de sí. Por una moral
estética y La potencia de existir.
Prolongando la aspiración de las vanguardias de principios del siglo XX
Marcuse consideraba que el arte debía ser una “forma de la vida cotidiana”.
Pero va más allá de su disolución en el diseño, la publicidad o la
arquitectura en el sentido de lo que se conoce como “estetización general de
la existencia” (Vattimo) (225). Aspira a “la superación de las oposiciones
entre el arte y la vida, la calle y el museo, no para hacer de la vida y la calle,
como ocurre con demasiada frecuencia, referencias y criterios nuevos, sino
para llamar al arte y al museo a una dinámica ascendente”. Así resume
Onfray la postura de Marcuse. (226)
En “Arte como forma de realidad” (1972) Marcuse aludía a una nueva
función del arte en la sociedad: la de aportar elevación espiritual duradera y
dejar de ser solo una pausa en la rutina cotidiana, en la que se satisface
necesidades no cumplidas en el trabajo. Suele suceder que el momento de
elevación ofrecido por el museo, la sala de conciertos, el teatro o las ruinas
del grandioso pasado no dura mucho. Tras la pausa, tras el breve momento
de contacto espiritual, la vida real continúa: business as always [negocios
como siempre]. Frente a esta transitoriedad, Marcuse postulaba que el arte
tenía que llegar a ser una “forma de la vida cotidiana”. (227) Debía
transformar radicalmente todo el campo de la percepción y del
pensamiento. Es decir que debía transformarnos.
La idea del arte como base para la construcción de uno mismo aparece
en distintos momentos de la historia de la filosofía. Plotino, en las Enéadas,
alentaba a cada uno a ser el escultor de su propia estatua porque a priori el
ser está vacío. Asimismo, los filósofos existencialistas vieron al ser humano
como un bloque de mármol que permanece en estado bruto hasta que el
cincel del escultor (nosotros mismos) decide darle forma. De este modo, la
existencia precede a la esencia.
La tarea de “hacernos obra” se lleva a cabo día tras día, no es necesario
que busquemos “la obra maestra”. Al modo de los cínicos, se trata de lograr
la epifanía de un poder inédito, una bella individualidad, un temperamento,
un carácter, un estilo notable, una potencia magnífica como camino de
felicidad: La potencia de existir, de acuerdo con el título del libro de
Onfray.
En El eudemonismo social se centra en experiencias gregarias que
buscaban la felicidad grupal del individuo, como el falansterio fourierista.
Esas experiencias le permiten ver la importancia de las microsociedades
que intentan realizar una “revolución” aquí y ahora a partir de la
transformación de cada individuo, más allá de pretender transformar el
mundo, lo que podría darse por añadidura. Tomando como modelo a la
pareja, que es el primer módulo político, al cual le sigue la familia, dice
Onfray: “Personalmente pienso que “cambiarse” es cambiar el orden del
mundo”. (228)
Lo revolucionario ya no está enmarcado en la gran ideología, sino en el
compromiso activo de cada uno operando desde la propia subjetividad.
Liliana Porter dice que lo importante es forzar los propios límites y apostar
a “la felicidad como un acto extremo de rebeldía”. (229)
Dado que en distintos momentos se ha estudiado la inserción de la
filosofía y el arte en la vida activa, ¿cuál es el aporte de Onfray? En
términos generales, podemos decir que reside en la reinterpretación de
conceptos de la Antigüedad —principalmente, de las escuelas socráticas
menores —en el contexto del capitalismo tardío.
Si Roger Buergel, director artístico de la documenta de Kassel (2007), se
preguntaba si la modernidad es nuestra Antigüedad, Onfray se pregunta si
la Antigüedad es nuestra modernidad. La pregunta tiene sentido si
pensamos que las ideas de Demócrito, Diógenes, Antístenes, Aristipo o
Epicuro resultan clave para interpretar los cambios que se están
produciendo hoy.
Pero más allá del rescate de la Antigüedad, hay un rasgo de estilo que
hace a la singularidad del pensamiento de Onfray. Está en el modo enfático,
apasionado y provocativo de exponer sus ideas. No caben dudas de que
Nietzsche y los cínicos son su modelo.

BARTLEBY
Sostiene Onfray:
Hoy es perentorio que aparezcan nuevos cínicos: a ellos les
correspondería la tarea de arrancar las máscaras, de denunciar las
supercherías, de destruir las mitologías y de hacer estallar en mil
pedazos los bovarismos generados y luego amparados por la sociedad.
Por último, podrían señalar el carácter resueltamente antinómico del
saber y los poderes institucionalizados. Figura de la resistencia, el nuevo
cínico impediría que las cristalizaciones sociales y las virtudes
colectivas, transformadas en ideologías y en conformismo, se impusieran
a las singularidades. (230)
Quizás Bartleby sea una de las figuras de la resistencia que mejor refleja
la problemática del cinismo contemporáneo. Con su mínima frase “I would
prefer not to” [preferiría no] indicaba su separación de las prácticas
habituales. En “Bartleby o el escribiente” Herman Melville ubica en Wall
Street, Nueva York, la historia de un amanuense que trabaja en la oficina de
un abogado (el narrador en primera persona). Al principio, Bartleby cumple
eficientemente con sus deberes de copista, pero luego va rechazando toda
tarea con la enigmática fórmula: “Preferiría no hacerlo”. (231)
En términos generales podríamos decir que toda forma de arte tiene
como matriz el preferiría no o más exactamente, el “preferiría no hacer lo
que se hizo o se hace”. Es lo que resalta en el arte conceptual cuando
acentúa la importancia de la idea por sobre la acostumbrada
materialización.
Fabio Kacero se ve a sí mismo como alguien que opera en la vía
bartlebiana, guiado por un sistema depurativo, un sistema de tachaduras, de
privaciones, de restricciones. Para él, el breve axioma de Bartleby es al
mismo tiempo un principio ético y estético. Explica:
 Llevado al extremo, es claro que el principio de Bartleby elimina toda
acción, pero si moderamos sus efectos disolventes, creo que puede ser
colocado incluso en el centro del trabajo de un artista, porque lo que nos
define, pienso, son finalmente no tanto nuestras elecciones sino aquello
que hemos preferido no hacer, o dicho de otra manera, aquello a lo que
no hemos cedido, lo que hemos rechazado, lo que nos tachamos (por la
razón que sea, por efectista, por serio, por retórico, por pretencioso...)
(232).
Son varios los autores que se interesaron por el enigmático personaje de
Melville. En su ensayo “Bartleby o la fórmula”, Deleuze concluye que ese
personaje no es un enfermo (aunque se pueda detectar en él una vocación
esquizofrénica, catatónica y anoréxica), sino “el médico de una gran
América enferma, el medicine-man, el nuevo Cristo o el hermano de todos
nosotros”. (233)
“Un cuento de Wall Street” es el subtítulo de “Bartleby o el escribiente”;
podríamos fácilmente deducir que se trata de una feroz crítica al
racionalismo destructivo del capitalismo. Por su rechazo al trabajo, el
protagonista podría verse como una figura de la resistencia anticapitalista,
pero Bartleby no es un simple refusenik laboral sino alguien que, a través de
un gesto de sustracción, sostiene la autonomía del sujeto, esa virtud que los
cínicos defendían. Y este sería el sugestivo hilo rojo de la constelación
Moby Dick / Benito Cereno / Bartleby.
En “Bartleby o de la contingencia” Agamben inserta el “modelo” de
Melville en una larga tradición filosófica, junto con cabalistas, heréticos y
personajes kafkianos. (234) Por su parte, Žižek, en el capítulo dedicado a la
“sonrisa de Bartleby” (que lleva a pensar en la sonrisa de Demócrito),
incluido en Visión de paralaje, ve en él una figura pasivo-agresiva que el
sistema es incapaz de absorber. (235)
La noción psicológica de comportamiento pasivo-agresivo puede
aplicarse, según Žižek, a un ama de casa que, en vez de oponerse
activamente a su marido, pasivamente lo sabotea. La actitud pasivo-
agresiva contrasta con la opción —altamente valorada— de estar activos
todo el tiempo, que serviría para asegurarnos de que nada cambie. Desde
este punto de vista, un primer paso realmente crítico es retirarse en la
pasividad, al modo de Bartleby, para tomar distancia del universo social
existente. Pero este primer paso no es el estadio preparatorio de un segundo
paso activo, sino una suerte de arkhé, de fundamento, que nos lleva al
concepto de “paralaje”, que da título al libro The parallax view de Žižek. El
término describe la variación aparente de la posición de un objeto,
especialmente de un astro, al cambiar el punto de vista del observador.
Cuando modificamos nuestra posición, también podemos observar que
existen distintas formas de violencia y que una de ellas es la que tiene por
verdadera intención que nada cambie. Otra es la que cambia efectivamente
las coordenadas básicas. Para que este tipo de violencia tenga lugar, hace
falta un gesto singular. Y esto nos lleva, de acuerdo con Žižek, al Bartleby
de Melville que, ante la posibilidad de actuar, prefiere no hacerlo. Preferir
algo implica elegir entre dos o más alternativas. Bartleby pasa a ser, de este
modo, símbolo del hombre “condenado” a elegir, es decir, a ser libre. De
allí su angustia y desasosiego.
Sin duda, la elección de Bartleby es la menos razonable en una oficina
de Wall Street. Pero su actitud de preferir no hacer es superior a las falsas
actividades en tanto inhabilita espacios donde podría comenzar una lucha
emancipadora. Esta lucha es abierta, ya que Bartleby no solo se niega a
hacer algo determinado, sino que tampoco sabe qué quiere; reconoce que no
tiene respuestas claras. En consecuencia, apunta a una forma de acción
anticapitalista puesto que afirma, por sobre todo, el poder de elegir que
escapa a toda forma.
Observemos que la fórmula “I would prefer not to” [preferiría no], que
Bartleby repite en algunos momentos del relato, difiere de “I would prefer
not to do” [preferiría no hacerlo]. Más allá del hacer o no hacer, se erige un
“no” esencial. De este modo, el nihilismo activo de Bartleby no descansa
meramente en la no-acción sino que abre un nuevo espacio para el ser,
reclamando nuevos parámetros más allá de la obligatoriedad de la acción.

EL CONDOTIERO
Al considerar diversas prácticas de libertad y de rebelión, Onfray
reivindica la figura del condotiero, poseedor de una vitalidad desbordante y
de un talento singular para el heroísmo. Podemos decir que, al igual que
Bartleby, está dotado de una individualidad fuerte, pero se diferencia
radicalmente de él por su aptitud para la acción. Aprecia la abundancia, la
magnificencia, el placer y la amistad. Su actitud va más allá de la del
hombre común y, al igual que el dandy, resulta un prototipo que Onfray
analiza en La construcción de uno mismo. La moral estética.
 El condotiero, como también el adalid, el caudillo y el cabecilla, está
asociado a la figura del artista pero ¿qué clase de artista es? Onfray
responde:
Un director teatral. Un jefe de guerra es tanto estratego como táctico,
necesita conocer una situación, evaluar las potencialidades, crear
oportunidades, evitar las sorpresas y las zonas oscuras. Su esfera es la
domesticación de los flujos para transformarlos en fuerzas actuantes.
(236)
La acción del condotiero es el punto de pasaje de impulsos vitales. Su
campo de batalla es la vida, sencillamente. El condotiero “es, pues, un
artista cuyo objeto principal es el éxito en su vida entendido como lucha
contra el desorden, lo informe, las facilidades en todos los órdenes. Sus
enemigos: el abandono y la flaccidez, el relajamiento y lo gregario”. (237)
Agrega Onfray que el condotiero es el escultor de su propia estatua:
Quiere hacer de su vida una obra de arte. Transformar el caos anterior a
las génesis en formas, expresar un estilo, producir un gesto posible en sí
mismo: en eso es el Condottiere un artista, un director teatral de
situaciones, el escultor de su propia estatua. En él encontramos al
filósofo-artista al que ardientemente aspiraba Nietzsche, aquel cuyo
signo distintivo es la capacidad para inventar nuevas formas de
existencia. E incluso en el balbuceo, los intentos y los fracasos, las
vacilaciones y las audacias que traducen demasiado orgullo, el
Condottiere es más grande que el hombre del común en sus falsos
logros, sus presuntos éxitos, que nunca son más que adhesiones pasivas a
las consignas de su tribu. Un filósofo-artista que fracasa es más grande
que un integrante del rebaño que triunfa. (238)
Onfray vincula al condotiero con el ideal renacentista del microcosmos
entendido como macrocosmos.
Copérnico revoluciona, Giordano Bruno populariza: la realidad se
desmultiplica. Y se entiende al hombre como una totalidad, un mundo en
sí mismo; entonces, hay que descubrir al individuo. El Condottiere se
torna posible. Hoy es necesario llevar a cabo una revolución copernicana
que permita nuevas posibilidades de vida. Abandonar el modelo
religioso que subsume lo particular en lo universal: esto ya tuvo tiempo
 de propagarse, hacer sus pruebas e infectar los siglos. Que dejen de
querer religar y que desliguen, que dejen de reunir y que deshagan. El
vínculo es una maldición. Que olviden el modelo matemático y opten
por el modelo estético. (239)
La necesidad de llevar a cabo una revolución copernicana que abra
nuevas posibilidades de vida es el objetivo de algunas microsociedades,
como el grupo Assemble, establecido en 2010. Lo integran jóvenes
arquitectos y diseñadores británicos que trabajan con materiales humildes o
reciclables. Los miembros de Assemble fueron los primeros no artistas que
obtuvieron el Premio Turner 2015 por una obra arquitectónica de
remodelación de viviendas destinadas a la demolición ubicadas en el barrio
de Toxteth, Liverpool. (240) El prestigioso Premio Turner recayó
anteriormente en artistas como Damien Hirst, Tracey Emin, Rachel
Whiteread, entre otros.
Assemble concreta “pequeños actos de rebeldía” [sic] de los que
participan los vecinos transformando los espacios. Además de la
remodelación de viviendas, se logró transformar una gasolinera abandonada
en una sala de cine efímera mientras que un pasaje ubicado debajo de una
carretera se convirtió en un centro cultural. Al hacer que otros participen, el
grupo concretó los dos significados de la palabra assemble, ensamblar y
congregar. Cumplió entonces con una función política, la de unir arte y
vida, estética y ética, apuntando a la utopía de un mundo mejor. Utopía que,
por otra parte, también comparten arquitectos de todo el mundo interesados
en la vivienda social, un espacio digno para todos. La idea que los une es
contribuir a proyectar un destino mejor para aquellos que el sistema
margina.
 Grupo Assemble, Cairns Street, Granby Four Streets, Liverpool, 2015.
Imagen cortesía de Assemble.

Un objetivo similar sirve de guía al grupo Ruangrupa, un colectivo de

artistas y curadores radicados en Indonesia encargado de la dirección
artística de la documenta 15 (2022) de Kassel. Lumbung [granero de arroz]
es el término metafórico que nuclea las propuestas provenientes de
diferentes latitudes. Se refiere a un sistema de acumulación donde los
cultivos producidos por una comunidad se almacenan como un futuro
recurso común compartido. El grupo afirma:
 Queremos crear una plataforma de arte y cultura de orientación global,
cooperativa e interdisciplinaria, que impacte más allá de los cien días de
la documenta 15. Nuestro enfoque curatorial apunta a un modelo
diferente de uso de recursos orientado a la comunidad, desde una
perspectiva económica; también toma en cuenta ideas, conocimientos,
programas e innovaciones. Si la documenta se lanzó en 1955 para curar
las heridas de la guerra, ¿por qué no centrarnos en las heridas actuales,
especialmente las que tienen sus raíces en el colonialismo, el capitalismo
o las estructuras patriarcales, y contrastarlas con modelos basados en la
cooperación, que permiten a la gente tener una visión diferente del
mundo? (241)
Entre los ejemplos de la unión ética - estética, Onfray destaca a los
situacionistas. Ellos formularon teóricamente el principio de construcción
de una situación. “Son escultores de oportunidades, o modeladores de las
formas que toman las relaciones entre individualidades”. (242)
Los situacionistas promovían lo efímero, la obra gratuita y el puro
compartir. Fuera del mercado del arte, difíciles de ser recuperados por las
instituciones, establecían una relación singular con el tiempo y el espacio en
cuanto pretextos para hacer ejercicios lúdicos sujetos a lo aleatorio.
Concebían lugares para habitar o recorrer, para vivir dentro de ellos de
un modo diferente. Propiciaban —como lo vemos en Tratado del saber
vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem— la
espontaneidad como medio capaz de subvertir el orden de las cosas de la
manera más expansiva posible.
Dentro de la subversión situacionista figuraba la transformación del
observador en actor. Como en el caso del “maestro ignorante” que defiende
Rancière (ver p. 158), se echa por tierra la división entre “amo-que-sabe” y
“esclavo-que-ignora-y-mira”. El espectador pasa a ser lo que los
situacionistas llamaban vividor o practicante y el artista, desde esta
perspectiva, solo es un diseñador de circunstancias. El material utilizado —
la riqueza humana— daba cuenta de la diversidad de la realidad en todas
sus formas.
De este modo, la estética se generaliza más allá de la institución arte, a
través de sujetos-artistas a quienes los caracteriza la práctica de los atributos
del artista, en primer lugar la libertad.
Y así retornamos a los cínicos quienes enseñaron, en primer lugar, la
importancia del ejercicio de la libertad. En consecuencia, no se debería
tomar fielmente como modelo su modelo, sino el que cada uno elija.
“Apártate un poco, que me tapas el sol”, decía Diógenes.

191. G. Genette, “El estado conceptual”, en La obra de arte I, Barcelona, Lumen, 1997, pp. 155-178.
192. Cf. D. Bourdon, Warhol, Nueva York, Harry N. Abrams, 1989, p.88.
193. M. Onfray, La potencia de existir. Manifiesto hedonista, Buenos Aires, Ediciones de la Flor,
2008, p. 146.
194. Cf. S. Thornton, Siete días en el mundo del arte, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
195. Sarah Thornton, 33 artistas en 3 actos, Buenos aires, Edhasa, 2015.
196. Cf. P. Sloterdijk, El arte se repliega en sí mismo - Presentación de una exposición singular, en
Brumania, Prácticas artísticas, estéticas y políticas, nº1, verano, 2002.
197. Sarah Thornton, 33 artistas en 3 actos, op.cit., p.15.
198. Ibid., p. 16.
199. En el “Acto I. Política” (“protagonizado” por Ai Weiwei, Eugenio Dittborn, Wangechi Mutu y
Martha Rosler, entre otros), Thornton investiga la actitud del artista hacia el poder y la atención a los
derechos humanos y la libertad de expresión; en el “Acto II. Afinidades” (protagonizado por
Elmgreen & Dragset, Maurizio Cattelan, Francis Alÿs y Cindy Sherman, entre otros), indaga las
relaciones de los artistas con sus pares, musas y seguidores; en “Acto III. Oficio” (protagonizado por
Damien Hirst, Christian Marclay, Yayoi Kusama y Beatriz Milhazes, entre otros), explora las
habilidades y destrezas de los artistas.
200. M. Onfray, La potencia de existir. Manifiesto hedonista, op.cit., p.15.
201. Ibid., p. 46.
202. Conferencia de Tania Bruguera en la Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 25 de
septiembre de 2017.
203. Explica Emilia van Raap: “La artista reflexiona sobre el término estética y lo divide en est (del
verbo sum en latín, conjugado en tercera persona del singular, significa “ser”) y ética. De esta
manera, resemantiza el término entendiendo la estética como la presentación de un nuevo modelo
ético, es decir que es la ética la que dicta las soluciones estéticas a realizar. En síntesis, Bruguera
propone un nuevo paradigma estético en el mundo del arte”. Cf. E. van Raap, “Artivismo y Arte útil:
hacia un nuevo paradigma est-ético”, en Irrupciones, nº 0, noviembre, 2017. Disponible en
<www.irrupcionesrevista.com>
204. M. Onfray, La potencia de existir. Manifiesto hedonista, op. cit., p. 143.
205. Ibid., p. 148.
206. Ibid., p. 163.
207. Ibid., p. 160.
208. Cf. M. Onfray, Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, Buenos Aires, Paidós, 2002,
pp. 199-225.
209. B. Groys,Volverse público, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 43.
210. F. Nietzsche, Ecce homo, Madrid, Alianza, 1998, p. 68.
211. M. Onfray, Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, op. cit., p. 42.
212. Ibid., p.40.
213. Cf. M. Onfray, Teoría del cuerpo enamorado. Por una erótica solar, Valencia, Pre-textos, 2008.
214. Aunque hay escasos registros bibliográficos directos del pensamiento de Demócrito, Aristóteles
sostuvo que sus teorías fueron de “las más consistentes”. Cf. De generatione et corruptione, 324 a I.
215. M. Onfray, Política del rebelde. Tratado de resistencia e insumisión, Barcelona, Anagrama,
2011, p. 236.
216. M. Onfray, Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, op. cit., p.25.
217. Carpe diem es una locución latina que significa “vive el día”. La frase se encuentra en la Oda XI
de Horacio: Carpe diem, quam minimum credula postero [Vive el día y no confíes lo más mínimo en
el mañana].
218. Cf. M Onfray, La escultura de sí. Por una moral estética, Madrid, Errata naturae, 2009.
219. O. Mannoni, “Je sais bien, mais quand même”, en Clefs pour l’ Imaginaire ou l’ Autre scène,
París, Seuil, 1969.
220. P. Sloterdijk, Crítica de la razón cínica, Madrid, Siruela, 2006, p. 199.
221. M. Onfray, Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, op. cit., p. 88.
222. M. Onfray, La potencia de existir. Manifiesto hedonista, op. cit., p. 64.
223. Cf. “Orlan, parle de l’Art Charnel”, conferencia en la Alianza Francesa, Buenos Aires, 16 de
abril de 1999.
224. J. Jiménez, Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2002, p. 48.
225. Dice Vattimo: “La práctica de las artes, comenzando desde las vanguardias históricas de
principios del siglo XX, muestra un fenómeno general de “explosión” de la estética fuera de los
límites institucionales que le había fijado la tradición”. En El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermeneútica en la cultura posmoderna, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 50.
226. M. Onfray, Política del rebelde. Tratado de resistencia e insumisión, op. cit., p. 235.
227. Cf. H. Marcuse, “Art as Form of Reality”, New Left Review nº 74, julio, agosto 1972, pp. 51-58.
228. M. Onfray, “Michel Onfray, filosofía cínica para ser feliz”, A. Criscaut, (entrevista), Revista Ñ,
26 de mayo, 2017, p. 7.
229. L. Porter, “El poder del arte está en su capacidad de cuestionar lo establecido”, La Nación,
Suplemento Ideas, 5 de marzo, 2017, p. 9.
230. M. Onfray, Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros, op. cit., p.32.
231. Al traducir “I would prefer not to” como “preferiría no” prescindimos de la traducción canónica
de J. L. Borges (“preferiría no hacerlo”). Mantenemos el criterio de Roberto Castillo Sandoval quien
prescinde del verbo hacer para mantener el carácter abierto y radical de la formulación original. Cf
Herman Melville, Bartleby, el escribano. Una historia de Wall Street, Santiago de Chile, Hueders,
2017 (traducción de R. Castillo Sandoval).
232. Entrevista con el artista, 30 de abril, 2018.
233. G. Deleuze, “Bartleby o la fórmula”, en A.A.V.V, Preferiría no hacerlo, Valencia, Pre-textos,
2009, p. 90.
234. Cf. G. Agamben,“Bartleby o de la contingencia”, en A.A.V.V, Preferiría no hacerlo, op. cit.
235. Cf. S. Žižek, “Of Eggs, Omelets, and Bartleby’s, Smile”, en The Parallax Wiew, Cambridge,
The MIT press, 2006, pp. 375-385. [Hay traducción al español: Visión de paralaje, Buenos Aires,
FCE, 2006].
236. M. Onfray, La construcción de uno mismo. La moral estética, Buenos Aires, Perfil Libros, 2000,
p.68.
237. Ibid.
238. Ibid., p. 69.
239. Ibid., p 81.
240. La remodelación de diez casas en Cairns Street, Toxteth, Liverpool —en la que participaron
residentes que durante diez años habían luchado por mantener sus hogares— comenzó en 2014 y es
parte de un proyecto mayor de Assemble: el Granby Four Streets.
241. Cf. documenta 15 (2022). Disponible en: <www.universes.art>
242. M. Onfray, La construcción de uno mismo. La moral estética, op. cit., p. 97.
 CAPÍTULO 6
JACQUES RANCIÈRE. ARTE Y
POLÍTICA

Jacques Rancière (1940) fue discípulo de Louis Althusser y participó de

la redacción de Para leer El Capital, pero luego de Mayo de 1968 rompió
con su maestro en razón de su “arcaísmo estalinista”. Participar en esa obra
colectiva lo colocó en el mapa de la filosofía con solo 27 años, aunque los
mayores reconocimientos llegaron pasado el año 2000 cuando se convirtió
en una referencia necesaria para quien busca comprender el complejo
fenómeno del arte contemporáneo en relación con la política.
Autor prolífico, en 1987 publicó El maestro ignorante. Cinco lecciones
sobre la emancipación intelectual —que sintetiza sus investigaciones sobre
la emancipación social— y, en 1995, El desacuerdo. Política y filosofía,
donde retomó temas que ya se había planteado cinco años antes en Los
bordes de lo político (1990).
A partir de 1996 se produce un “giro estético” que, en todo momento,
incluye la política. El problema que plantea Rancière es si el arte, al ponerse
al servicio de la política, reniega de sí mismo o bien, por el contrario, su
autonomía se impone en los juegos de poder. Desde su perspectiva, arte y
política no son términos separados, ya que el arte puro y el arte
comprometido son dos caras de la misma moneda.
Entre las obras ligadas a la estética se cuentan Sobre políticas estéticas
(2005), El viraje ético de la Estética y la política (2005), El inconsciente
estético (2005), La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la
literatura (2009), El reparto de lo sensible. Estética y política (2009), El
destino de las imágenes (2011), El malestar en la estética (2011), El
espectador emancipado (2010), Aisthesis. Escenas del régimen estético del
arte (2013) y El hilo perdido (2015).
Debemos reconocer que los textos de Rancière no siempre resultan de
fácil lectura. Se ha dicho que desconciertan e irritan. Quizás su escritura
prolonga lo que él considera como propio del arte: ser molesto, incómodo,
enigmático, difícil de resolver.

POLÍTICA Y “POLICÍA”
El tema del arte en su relación con la política es muy antiguo pero, en
nuestro presente, vuelve con fuerza y encuentra en filósofos como Rancière
originales argumentos. Para entender su pensamiento de modo integral son
fundamentales las ideas de “reparto de lo sensible” y “desacuerdo”.
En Le partage du sensible, esthétique et politique (El reparto de lo
sensible. Estética y política) explica que el arte cumple con una función
política, pero ¿qué entiende por “política”? Contrariamente a lo que podría
pensarse, básicamente no tiene que ver con el poder.
La política no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el
poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico, la
circunscripción de una esfera particular de experiencia, de objetos
planteados como comunes y que responden a una decisión común, de
sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar
sobre ellos. (243)
Existe un espacio específico, en términos políticos, en el que se
circunscriben experiencias y se participa de un común que se configura a
partir de un “reparto (partage) de lo sensible”. (244) Así la política se liga a
un sistema de evidencias sensibles que “hacen ver”. Dentro del Todo
(sociedad) algunos sectores se visibilizan, puestos en primer plano, y se
gobierna para ellos, mientras que otros se invisibilizan, se ignoran, se
excluyen. Dice Rancière:
Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al
mismo tiempo hace visible la existencia de un común y los recortes que
allí definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible
fija entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas.
(245)
Rancière habla de un orden, que se considera “natural”, que destina a los
individuos y a los grupos al mando o a la obediencia, a la vida pública o a la
privada, asignándoles desde el principio un determinado tipo de espacio y
de tiempo, y una determinada manera de ser, de ver y de decir. Esta lógica
de los cuerpos en su lugar, esta distribución de lo común y de lo que se
excluye de ese común —que es también una distribución de la palabra y del
“ruido”— es lo que Rancière designa metafóricamente con el término
policía.
Si la “policía” ordena, divide lo visible y lo no visible, reparte espacios,
tiempos y formas de actividad, la política quiebra el marco en el que se
vive; rompe con la evidencia sensible de un orden “policíaco”, es decir, con
una particular distribución dentro de El Todo.
De modo similar, una “política del arte” consiste “en interrumpir las
coordenadas normales de la experiencia sensorial”. (246)
Arte y política no están separadas. Son dos formas de división de lo
sensible que dependen de un régimen específico de identificación. Aclara
Rancière: “No siempre hay política, a pesar de que siempre hay formas de
poder. Del mismo modo, no siempre hay arte, a pesar de que siempre hay
poesía, pintura, escultura, música, teatro o danza.” (247)
Para que existan política y arte es preciso romper con la “normalidad” de
la experiencia, quebrar una habitualidad, lo cual pone en el centro la idea de
desacuerdo. En El desacuerdo. Política y filosofía, Rancière precisa que es
función principal del arte molestar e incomodar para sensibilizar al
espectador respecto de las fallas del orden existente, de las jerarquizaciones
y distribuciones arbitrarias del orden “policial”.
Si bien Platón se manifestó contra las nuevas formas de arte que se
estaban gestando en su tiempo, sus críticas revelaban, al mismo tiempo, la
importancia del arte. En el libro VI de República dice: “No se puede alterar
las reglas de la música sin alterar las leyes fundamentales del gobierno”. Lo
que Platón estaba destacando era el desacuerdo de algunos artistas, como
Mirón al introducir el movimiento en sus esculturas, con el paradigma
parmenidiano de inmovilidad aceptado.
Todo artista cuestionador pone de manifiesto, a su modo, el
enfrentamiento a la lógica de la arkhé, la del fundamento-mandato. Esta
lógica, trasladada al campo de la política, corresponde al término policía
según el cual las disposiciones del gobierno se convierten en leyes
“naturales” del orden social. Es así que, dentro del todo social, algunos
sujetos están destinados a mandar y otros a obedecer, unos destinados a
hablar y ser escuchados y otros a callar y no aparecer. La política consiste
en la ruptura de la lógica de la arkhé. Sostiene Rancière:
 Nuestro mundo gira “en sentido contrario”, y quien quiera curar a la
política de sus males no tendrá más que una solución: la mentira que
inventa una naturaleza social para dar una arkhé a la comunidad. (248)
En síntesis, la política no es simplemente el proceso de gobernar, sino el
acto por el que se interrumpe ese proceso repartiendo de un nuevo modo
para que, por ejemplo, los “sin-parte” compartan lo que antes no
compartían. Introduce sujetos y objetos nuevos, haciendo sensible la
oposición de varios mundos alojados en uno solo. El marxismo, por
ejemplo, hizo que un sector invisibilizado de la sociedad, el proletariado, se
volviera visible como nuevo “sujeto de la historia”. En el imaginario
colectivo del presente ese sujeto está encarnado en el refugiado, en el
inmigrante clandestino, tal como lo vemos magistralmente expuesto en
Destierro (2017) de Anish Kapoor y en La ley del viaje (2017) de Ai
Weiwei. Ambos trabajos dan la palabra a quienes se ven obligados a elegir
el destierro para salvar sus vidas. Ser activos en la palabra y ser escuchados
es lo opuesto a ser “animales ruidosos”, desprovistos de toda autoridad para
ser vistos y atendidos.
Cuando Rancière dice que los seres dotados de la palabra se oponen a los
“animales ruidosos” tiene presente la definición aristotélica del hombre
como “animal político” (zoon politikón). Beneficiado por la palabra, podía
participar del acto de gobernar y ser gobernado. A diferencia del animal que
solo posee el grito, el ser humano es el único ser dotado de un lenguaje
inteligible y no solo del sonido, que sirve para indicar dolor y placer. El
lenguaje inteligible, articulado, le sirve para manifestar su propio interés así
como lo justo y lo injusto. (249)
El zoon politikón es un ser esencialmente social. En su Política dice
Aristóteles que para vivir en soledad habría que ser animal o dios. Sin
embargo Nietzsche, en El crepúsculo de los ídolos, amplía las opciones
invitando a los humanos a ser lo uno y lo otro, es decir, filósofo. En relación
con el concepto de “animal político” la posición de Platón, en el libro II de
República, es más limitada que la de Aristóteles, puesto que los labriegos y
artesanos, por ejemplo, no podían participar en la asamblea del pueblo ya
que no gozaban de tiempo para estar en otro lugar más que en su trabajo. A
lo largo de la historia, nuevos repartos de lo sensible modificaron las
propiedades de los espacios asignados a cada uno y abrieron nuevas
perspectivas hacia el futuro, nuevos “posibles de espacio y de tiempo”.
Enfrentándose a Platón, Rancière descubre, en sus investigaciones sobre los
comportamientos de los obreros, que ellos también pueden ser
“intelectuales” o contempladores ociosos. Analiza la correspondencia de
dos obreros de la década de 1830, en la que describen un paseo en el campo
un domingo de primavera, y observa que pueden, al igual que los estetas,
disfrutar de las formas, de las luces y de las sombras del paisaje tanto como
desarrollar hipótesis metafísicas como lo haría un filósofo que se instala en
una posada de campo para reflexionar. (250)
Las cartas de los obreros no aluden a un día en el que se restauran las
fuerzas para la semana por venir. Se trata de un tipo de ocio totalmente
distinto y así Rancière interrumpe las limitantes coordenadas platónicas
apuntando a una distribución nueva del espacio material y simbólico.
Que no haya ninguna brecha a salvar entre intelectuales y obreros
responde a la propia experiencia generacional de Rancière y a su
constatación del error de estudiantes e intelectuales del Mayo francés al
mantener la diferencia entre un supuesto poseedor del saber teórico (el
estudiante-intelectual) y un supuesto poseedor del saber empírico (el
obrero). Pero la cuestión, dice Rancière, es más sencilla: desconocer la
frontera entre el intelectual y el obrero y plantear que cada cual habla desde
su experiencia, sin que merezcan tenerse en cuenta divisiones previas.
Por otra parte, como vemos en varios trabajos de Rancière —entre otros,
El malestar en la estética— ningún arte “crítico” convierte al explotado en
un agente de transformación del mundo. Esto es así porque la conciencia no
solo no es transformadora per se, sino porque los explotados rara vez
necesitan de una explicación acerca de las leyes de la explotación. Pensar el
poder del arte de modo transitivo, como conductor de una acción directa, no
es más que el wishful thinking de algunos artistas que nos introduce en el
viejo problema del fetichismo.
En otras palabras, aunque las prácticas artísticas puedan verse como
actos de resistencia, esto no conduce automáticamente a la toma de
conciencia clara de una situación de dominación y a una consecuente
movilización. No es su función —como ya lo destacara Adorno— señalar
caminos de acción, pues si así fuera estarían reproduciendo la lógica de
dominio. El arte debe desmonopolizar el saber y la verdad habilitando el
surgimiento de nuevos sujetos que, como lo hace el poeta, relaten sus
propios poemas. De este modo, activando el pensamiento y la libre
elección, el arte ayudará a vencer uno de nuestros principales males: la
pasividad característica de la “sociedad del cansancio”, según la define
Byung-Chul Han. (251)

ESTÉTICA Y POLÍTICA
¿Qué quiere decir Rancière cuando afirma que en la base misma de la
política hay una “estética”? No piensa en la “estetización de la política”,
propia de la “era de masas”, a la que alude Benjamin; es decir que no hace
referencia a una captación perversa de la política. Tampoco hace referencia
a la estética como disciplina sino a la “estética primera”, relativa a la
percepción de los cuerpos y a ciertas condiciones que permiten el hacer
visible. Puede entenderse en el sentido kantiano, como condiciones de
posibilidad de lo que se da a sentir.
La “estética primera”, que recupera el sentido de aisthesis [sensación,
sensibilidad], es de principal importancia a la hora de entender la afinidad
de la obra de arte —o mejor, de las “prácticas estéticas”— con la política.
Es a partir de esta estética primera que podemos plantear la cuestión de
las “prácticas estéticas”, en el sentido en que nosotros las entendemos, es
decir formas de visibilidad de las prácticas del arte, del lugar que ellas
ocupan, de lo que “hacen” a la mirada de lo común. (252)
La base estética en la política —al igual que en el arte— es la condición
que permite “hacer visible”. Recordemos que en Modos de hacer mundo,
Nelson Goodman sostiene que el arte “hace mundo” en el sentido de
volverlo evidente y considera que la obra artística es una suerte de máquina
(óptica) de significación.
Rancière toma como ejemplos del “hacer ver” dos obras de Flaubert, La
educación sentimental y Madame Bovary, que fueron inmediatamente
percibidas como la “democracia en literatura” a pesar de la postura
aristocrática y el conformismo político de su autor.
Asimismo, El Partenón de libros prohibidos presentado por Marta
Minujín en la documenta 14 de Kassel (2017), que tuvo por tema
“Aprendiendo de Atenas”, es un claro ejemplo del “hacer ver”. Se trató de
una réplica a escala real del gran templo de Atenas, forrado con 100.000
libros procedentes de todas partes del mundo que están o estuvieron
prohibidos. Fue una nueva versión de El Partenón de libros que Minujín
presentó —en ocasión del retorno a la democracia— en Buenos Aires en
1983, con libros censurados durante la dictadura militar.
El nuevo Partenón estuvo ubicado a metros del Museum Fridericianum,
en la Friedrichsplatz. Llama la atención que, en 1933, en esa misma plaza,
los nazis quemaron libros considerados “decadentes” y “degenerados”.
La instalación de Minujín apeló a la vista, a la lectura y al pensamiento,
contaba con la participación del público que donó y recibió los ejemplares
que la componían. Abrió un espacio para pensar cómo construir la esfera
pública en un mundo en crisis en el que se ha multiplicado la censura, la
discriminación y la exclusión. Dice la artista: “Europa está en un estado de
autodestrucción terrible, de no entenderse los unos a los otros. Entonces
este Partenón de la paz muestra todas las prohibiciones que hubo en el
mundo de escritores y libros, y cómo los políticos deciden sobre qué tienen
que leer los demás”.
Crítica y efímera, la instalación performática de Minujín, de escala
monumental, se convirtió en un contramonumento. No parece haber nada
que celebrar si pensamos en la verticalidad de las instituciones. Sin
embargo, sesgadamente optimista, también hizo ver la importancia y
necesidad de la —horizontal— redistribución del libro como símbolo de
cultura compartida y de paz.
Al “hacer ver”, la política y el arte “intervienen en la distribución
general de las maneras de hacer”, (253) es decir que participan en la
configuración siempre cambiante de un orden en el Todo social. Ambos
tienen en común que hacen pedazos la experiencia habitual para ver de un
modo reconfigurante.
Catherine David (directora artística de la documenta 10, “Politics /
Poetics”, 1997) aporta un ejemplo de producción reconfigurante a través de
“Representaciones árabes contemporáneas”, un proyecto que contó con la
curaduría de Nuria Enguita Mayo. La primera parte se presentó en la
Fundación Tàpies, en Barcelona en 2003, y estuvo dedicada a Beirut /
Líbano. La segunda parte se centró en Egipto / El Cairo y se presentó en el
Centro José Guerrero, en Granada, en 2004. La tercera, dedicada a Irak,
tuvo lugar en la Universidad Internacional de Andalucía en 2005.
Marta Minujín, El Partenón de libros prohibidos, instalación, metal, libros, plástico, 70 x 30 x 19 m,
documenta 14 de Kassel, 2017. Foto: Ulf Schaumlöffel. Archivo Marta Minujín.

Como directora del proyecto, David propuso el acercamiento a la cultura

árabe contemporánea para demostrar que no tiene nada que ver con un
mundo atrasado y estancado. Apuntaba así a un nuevo reparto de lo
sensible, a un “hacer visible” inédito que ella explica en estos términos:
Es urgente promover el conocimiento de una realidad que no responde,
para nada, al cliché que tiene la sociedad occidental. Y, sin embargo, no
se trata simplemente de importar, con una actitud paternalista y
protectora, producciones realizadas allí, para que aquí las conozcamos.
Tampoco de favorecer una visión entre exótica y orientalista que se
enmarcaría más bien en una especie de turismo cultural de tipo
poscolonial. Nuestro objetivo es promover la producción, circulación y
difusión, allí y aquí, de una serie de propuestas críticas, experimentales
y, en muchos casos, radicales que, en el propio mundo árabe, no tienen
una visibilidad clara, ya que en la mayor parte están bloqueadas por
regímenes dictatoriales o totalitarios, y que aquí son absolutamente
desconocidas. (254)
 El proyecto a largo plazo de David incluyó diferentes disciplinas (artes
plásticas, arquitectura, literatura, cine, filosofía) con la intención de facilitar
los intercambios entre el mundo árabe y el resto del mundo. Podríamos
concluir que, más que una exposición de arte en su sentido tradicional, fue
una plataforma de información. Promovió un pensamiento abierto para
romper con un discurso multiculturalista que, con los argumentos de
“diversidad cultural” y “culturas ajenas”, niega la posibilidad de acercarse a
una modernidad compleja basada en la heterogeneidad.
En términos de transformaciones directas es preciso que reconozcamos
que el arte no podrá frenar inmediatamente la irradiación de los
nacionalismos y de los fundamentalismos, como tampoco podrá anular la
injusticia, el sometimiento y todo lo que hace a la “nuda vida” (Agamben).
Pero no es menos cierto que puede llevarnos a pensar en estos y otros
aspectos de nuestro mundo y a imaginar nuevas alternativas de convivencia,
un nuevo orden o la posibilidad de existencia de varios ódenes simultáneos.

EL DESACUERDO
Rancière se detiene en dos teorías estéticas antagónicas. Una —producto
de filósofos e historiadores del arte— es la “estética de lo sublime”
(haciendo alusión al concepto kantiano), que trae a un primer plano la
cuestión del “Otro” inconmensurable e irrepresentable. Lo sublime
radicaliza la distancia entre la Idea y la forma sensible, como sucede en el
arte simbólico de acuerdo con Hegel.
La segunda teoría, de “arte modesto” [sic], es la que corresponde al “arte
relacional”, término acuñado por Nicolas Bourriaud para designar la
reunión e intercambio entre sujetos a los que se dirige la dinámica artística.
Engloba diversos espacios de convivencia (convivialité), tales como juegos,
fiestas o comidas, en los que se crean situaciones que modifican nuestras
miradas y nuestras actitudes con respecto a la vida común (ver pp. 78-80)
En ambas teorías vemos claramente cómo se crea un espacio diferente
del ordinario, lo que en términos estrictos resulta característico del arte en
general y no solo del arte sublime o relacional. En definitiva, ambas
tendencias “reafirman a su modo una misma función ‘comunitaria’ del arte:
la de construir un espacio específico, una forma inédita de reparto del
mundo común”. (255) En la estética de lo sublime se recuerda la deuda
contraída con lo Otro absoluto al tiempo que se reconoce la misión del arte
de construir un tejido de inscripciones sensibles diferentes de lo conocido.
Por su parte, la estética relacional reconoce la posibilidad del arte de
reconfigurar material y simbólicamente el contexto habitual. Exhibidas de
un “modo irónico y lúdico más que crítico y denunciador”, (256) las
microsituaciones del arte relacional resultan apenas distinguibles de las
experiencias cotidianas. Entre los ejemplos mencionados por Rancière se
encuentra el de Rirkrit Tiravanija quien, al poner a disposición de los
visitantes un anafe para camping, una olla y sobres de sopa, los induce a
una acción común: comer.
Para decirlo con Bourriaud “mediante pequeños servicios, el artista
corrige los fallos del vínculo social”. Lo verdaderamente alarmante es que
tengamos que ir al museo o a la galería para ver y practicar el contacto
directo con otras personas y que esto no se dé naturalmente dentro del hogar
o en otros espacios habituales de convivencia.
El arte relacional produce una reconfiguración de los roles de artista-
obra-espectador por la cual se anulan las respectivas distancias. “Y por ahí
es por donde el arte tiene que ver con la política”, (257) dice Rancière.
En la reconfiguración que el arte, como la política, hace de lo sensible
opera el desacuerdo (mésentente). Lo que el desacuerdo deja ver es un
conflicto semántico en el uso de un discurso que se supone común. Revela,
desde la perspectiva de la semiótica, una falla en la situación de habla.
Por desacuerdo se entenderá un tipo determinado de situación de habla:
aquella en la que uno de los interlocutores entiende y a la vez no
entiende lo que dice el otro. El desacuerdo no es el conflicto entre quien
dice blanco y quien dice negro. Es el existente entre quien dice blanco y
quien dice blanco pero no entiende lo mismo o no entiende que el otro
dice lo mismo con el nombre de blancura. (258)
En tanto espacio de desacuerdo, el arte es esencialmente un espacio de
incertidumbre. Y esta condición dilemática se pone de manifiesto
particularmente en el arte contemporáneo, lo que resulta un rasgo de época.
La paradoja de nuestro presente es que ese arte incierto pueda resultar
políticamente influyente “en razón del déficit mismo de la política
propiamente dicha”.
Todo sucede como si la desaparición de la inventiva en el campo de la
política diera a las manifestaciones de los artistas la posibilidad de tener una
función política sustitutiva. Saber si solo serán sustitutos paródicos es “una
de las cuestiones del presente”, señala Rancière en el capítulo “Problemas y
transformaciones del arte crítico”, incluido en Sobre políticas estéticas.
Un pensamiento artístico incierto resulta de la falta de identificación con
un régimen específico de lo sensible. Así, ese sensible desligado de sus
conexiones ordinarias es habitado por un pensamiento que se ha vuelto
extranjero a sí mismo, “producto idéntico al no-producto, saber
transformado en no-saber”. (259)
Un espacio de incertidumbre pone en juego un querer saber, un no querer
decir y, sobre todo, un rechazo a entender, tal como lo encontramos en la
base de producciones de artistas como Pedro Costa. En sus filmes, como
veremos luego, construye un espacio-tiempo de inseguridad, de suspenso y
de flotación de los signos en relación con las formas en uso.
También la incertidumbre puede alterar la “imagen propia” de un artista,
como sucede en la producción —tanto figurativa como abstracta— de
Gerhard Richter. Tal situación de incertidumbre pudo constatarse asimismo
en la muestra “Comiéndose a Raúl” (260) de Fabián Burgos, en la que se
incluyeron obras que rompían con su imagen de “artista abstracto”. Los
cambios sorprendieron no solo al espectador común, sino a la crítica
especializada por su (aparente) incoherencia; pero resultaban totalmente
coherentes dentro del pensamiento del artista. Coherencia que también
encontramos en el drástico giro hacia la figuración que produjo Enio Iommi
en 1977 con su muestra “Adiós a una época. 1948-1977 al 2000”. (261)
En “Comiéndose a Raúl”, una obra desarticulaba el recorrido abstracto-
geométrico. En efecto, Posesión presentaba la figura de una calavera
ubicada sobre dos tibias cruzadas que recordaba el emblema pirata
conocido, desde el siglo XVII, como Jolly Roger. Esa figura hacía
referencia explícita a la muerte. El memento mori advertía sobre el peligro
de desaparecer que nos acecha y se disimula en todas partes, aun detrás de
un orden geométrico perfecto como el que suele dominar en la obra de
Burgos. Precisamente ese contraste entre orden e incertidumbre estuvo en la
base del cambio —circunstancial— hacia la figuración.
Fabián Burgos, Sin título, óleo sobre tela, 190 x 250 mm. De la muestra “El amor probablemente”,
2005.

Fabián Burgos, Posesión, óleo sobre tela, 91 x 144 mm, 2013.

 La incertidumbre y la imprevisibilidad no solo afectan la producción de
los artistas. También las instituciones más reconocidas del arte producen
cambios insospechados en sus espacios. Es lo que ocurrió durante 2015 en
Venecia, en la Galería de la Academia, donde el espectador podía ver —
luego de haber recorrido las magníficas salas donde cuelgan pinturas de
Giorgone, Veronese, Tiziano, Tintoretto— un cuarto cubierto de tierra, obra
del representante del arte povera Mario Merz. De este modo, se inauguraba
un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo en el subsuelo de la
prestigiosa institución. ¿Dónde está el “parecido de familia” (Wittgenstein)
entre esas obras de “arte”? Como parte de un fenómeno de homeostasis, o
de “retorno al orden”, dos años después de la “intrusión” de Merz, se
presentó en el mismo espacio una muestra notablemente más “tranquila”,
con cuadros que colgaban de la pared, producidos por el pintor
estadounidense Philip Guston.
“Arte es todo lo que los hombres llaman arte” es el título del primer
capítulo de Teoría del arte de José Jiménez. Indica que “arte” es un
“nombre” que se da a determinadas cosas que no tienen rasgos intrínsecos
que las definan. No encontramos allí ideas claras ni distintas, para decirlo
con Leibniz, sino oscuras y confusas.
Sin embargo, hubo un tiempo en el que el público sabía qué era arte. La
pintura colgaba en el museo, delimitada por un marco, o la escultura
descansaba sobre un pedestal. Actualmente, en cambio, una habitación
cubierta con tierra (como en el caso de Mario Merz y también en el de
Walter de María) o una caja de zapatos vacía (Gabriel Orozco) reciben —
curiosamente, para muchos— la etiqueta “arte”.
Un tema clave en el debate sobre el arte contemporáneo es el lugar que
debe ocupar un nuevo sensorium (262) en el espacio museístico.
Precisamente, la mayor dificultad a la que deben enfrentarse hoy las
instituciones culturales es, por un lado, comunicar con la idea de que el arte
es para todos, y por otro, problematizar. En el primer caso, se integra, se
reconocen las capacidades de unos y de otros; en el segundo, se dificulta el
contacto, se sorprende y se desconcierta al tiempo que se invita a participar
de un nuevo sensorium ligado a una desdefinición del arte. La sorpresa es
tal que no sería descabellado pensar que los nuevos objetos podrían ir
acompañados de un cartel que dijera “¡Atención! Obra de arte”.
Dice Rancière:
 Las discusiones entabladas sobre el concepto del nuevo MOMA
indicaban la necesidad y la dificultad de conjugar dos funciones
museísticas. El museo del futuro debe responder a imperativos de
integración, de reconocimiento de las capacidades de todos. Y debe al
mismo tiempo sorprender las expectativas de quienes lo visitan y
contribuir con el choque de la experiencia a formar un sensorium
diferente. (263)
Paul B. Preciado —responsable de programas públicos en el Museo de
Arte Contemporáneo de Barcelona y en la documenta 14 de Kassel (2017)
— presenta un interesante enfoque sobre el problemático acercamiento del
público al museo “neoliberal” de arte moderno y contemporáneo. Ese
museo centraliza la espectacularización en vistas a la rentabilidad y a la
captación del turista y del visitante local, que se ha ido transformando
también en “turista de la historia del capitalismo globalizado” [sic]:
Este nuevo museo, se nos dice, debe transformarse en una semio-
corporación con buena perspectiva de crédito: una industria de
producción y venta de significados consumibles. Estos son los criterios
con los que se nos pide a los infotrabajadores del museo de arte moderno
y contemporáneo que programemos: para las exposiciones monográficas
estamos bajo el régimen del big name, debemos exponer grandes
nombres inmediatamente reconocibles puesto que el museo se dirige
sobre todo al turista. Esta es una de las características del museo
neoliberal: transformar incluso al visitante local en turista de la historia
del capitalismo globalizado. Por otra parte, en las exposiciones
colectivas o de colección nos debemos plegar al criterio the best well-
known of each, el más conocido de cada uno. (264)
Un ejemplo de lo expuesto resulta, para Preciado, la muestra
retrospectiva “Björk” (2015) presentada en el MOMA. Uno de sus videos,
Big Time Sensuality, podía verse en el hall central en el que se proyectaba,
pero su percepción se extendía en un espacio fluido alcanzando las salas
donde se exponían piezas históricas. Y así, Björk, Picasso o van Gogh
pasaban a ser figuras intercambiables en el espacio de lo que Preciado llama
“nuevo museo barroco-financiero”. Quizás, agrega, haya llegado la hora de
“apagar las luces para que, sin posibilidad alguna de espectáculo, el museo
pueda empezar a funcionar como un parlamento de otra sensibilidad”. (265)
 Con el museo apagado, desde su interior y desde el exterior, se estaría en
condiciones, quizás, de desarrollar prácticas tendientes a reflexionar sobre
los condicionamientos avasalladores, incluyendo, en primer lugar, el del
propio museo.
Más allá de la fetichización de los objetos, las prácticas museísticas
tendrían hoy la importante misión de motivar la reflexión sobre todo tipo de
opresión, incluida la del museo. Y así se cumpliría con lo que, en su texto
“Sobre el Museo” (1919), decía Malévich: “Lo único que puede hoy día
llenar los museos son los proyectos de la nueva vida”. (266)

EL MAESTRO IGNORANTE
Joseph Jacotot (1770-1840) encarna un modelo de desacuerdo con un
sistema educativo basado en la autoridad del maestro y la pasividad del
alumno. A comienzos del siglo XIX, las excéntricas teorías de este
educador francés provocaron una fuerte conmoción en la educación. “Quien
enseña sin emancipar embrutece”, afirmaba. Alegaba además que todos
tenían la misma capacidad de instruirse sin maestro y esto era así porque
tanto en maestros como en alumnos actúa una misma inteligencia. También
sorprendió por enunciar y defender el caso extremo del ignorante que podía
enseñarle a otro ignorante lo que él mismo no sabía. De este modo, un
analfabeto podía enseñar a leer a otro analfabeto.
Las ideas de Jacotot tomaron nuevo vuelo en 1980, al ser retomadas por
Rancière en el marco de los debates sobre la educación pública en Francia.
Le sirvieron tanto para reflexionar sobre necesarias reformas en educación
como para tratar la cuestión del espectador en el siglo XXI.
 Agustin Lemonnier, Joseph Jacotot, litografía. Wellcome Library, Londres.

Lo que nutre el concepto de “maestro ignorante” es que no hay

transmisión del saber, dado que no hay una inteligencia que ilumina a otras
inteligencias. El rol del docente debe limitarse a mantener viva la atención
del alumno; entones este aprendería por efecto de una maestría tácita que lo
obliga a buscar y verificar sus propias búsquedas. Es lo que demostró
Jacotot en Bélgica cuando, obligado a dejar Francia por razones políticas
durante el período de la Restauración (1814-1830), fue contratado por la
Universidad de Lovaina para enseñar francés a estudiantes cuya lengua él
no comprendía.
Contando con la voluntad de aprender de los estudiantes, Jacotot los dejó
solos con la edición bilingüe (en francés y en neerlandés) de Las aventuras
de Telémaco (1699) de Fénelon. Sorprendentemente, pocos meses después
todos eran capaces de escribir y hablar en francés.
Si bien Jacotot no enseñó el idioma, no debemos perder de vista que no
por eso quedó excluido del proceso de aprendizaje. Por el contrario, tuvo la
importantísima responsabilidad de estimular a los alumnos a utilizar su
propia inteligencia y es por eso que puede ser llamado “maestro”. Acertó en
darles un texto con el cual ellos pudieron sentirse inmediatamente
identificados participando, de este modo, de las aventuras del protagonista
en el marco de los ideales compartidos de fraternidad e igualdad que
guiaron la Revolución francesa. El texto de Fénelon despertó el deseo de
aprender, algo fundamental en todo proceso de aprendizaje.
Jacotot dedujo que sus alumnos habían utilizado la misma inteligencia
que usa un niño para aprender a hablar. ¿Qué hace un niño pequeño?
Escucha y retiene, imita y repite, se corrige, tiene éxito gracias al azar y
recomienza. Lo mismo sucede en el caso del docto.
De ese ignorante, que deletrea los signos, al docto que construye
hipótesis, es siempre la misma inteligencia la que está en funciones, una
inteligencia que traduce signos a otros signos y que procede por
comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras intelectuales y
comprender lo que la otra inteligencia se empeña en comunicarle. (267)
¿En qué medida el método Jacotot se acerca a la mayéutica socrática
según la cual el maestro finge ignorancia para provocar el deseo de
conocer? La diferencia está en que la mayéutica demuestra la incapacidad
del discípulo. Sócrates no solo apuntó a las falacias de los sofistas, también
hizo ver la incapacidad de todo aquel que no es llevado por el maestro por
la buena senda. Subrayó la inteligencia del maestro y su posesión del saber
y marcó la distancia que lo separaba del ignorante. También Platón
adscribió a la “enfermedad de la ignorancia” que requiere, según Rancière,
de maestros “explicadores” y no “emancipadores”. La desautorización del
maestro, en la perspectiva de Jacotot, va a la par de la centralización del
lugar del alumno. En el mismo sentido, Umberto Eco confiesa su necesidad
de aprender de él.
En un libro dices: “La influencia de Baudelaire en Joyce” y ya está, pero
en clase los alumnos te exigen que se lo aclares bien y así descubres
cosas y planteamientos falsos. Yo ya nunca escribo un libro sobre un
tema sin haber dado antes clases sobre eso. (268)
En lo que respecta al espectador, su centralidad fue reconocida por
Roland Barthes en “La muerte del autor”. Recuerda allí que el autor es un
personaje moderno que surge después de la Edad Media, relacionado con la
prominencia del individuo. Mientras que la crítica clásica no se había
ocupado del lector —dado que consideraba que en la literatura no hay otro
sujeto más que aquel que escribe—, en la actualidad sucede que el porvenir
de la escritura está en dar vuelta el mito. Así, concluye Barthes: “El
nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor”.
Jacotot encarna el modelo de una actitud no arrogante, no autoritaria. Un
modelo que va contra el exceso de intelectualidad del que sabe y dirige el
saber. Un modelo que respeta el hecho de que la verdad es siempre abierta.
Nadie tiene la última palabra, por eso es preciso despertar la mente sin
fijarla en parte alguna. Actitud que François Jullien sostiene en Un sabio no
tiene ideas o el otro de la filosofía (2001).
Rancière cuestiona la posición de Platón, quien ve a los espectadores
como portadores de un doble “mal”. Por un lado, no saben qué hay detrás
de la escena; por otro, están pasivos, mirando. En síntesis, el espectador
está separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de
actuar.
Sin embargo, “mirar es también una acción”, corrige Rancière. Sucede
que al mirar el espectador observa, selecciona, compara, interpreta, igual a
cómo lo que hace el maestro. En los actores y en los espectadores se
mantiene la igualdad de las inteligencias (269), lo que supone el
“borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y aquellos que miran,
entre individuos y miembros de un grupo colectivo”. (270)
Cuando Platón considera que el espectador está separado del conocer,
supone que el arte crea “sombras”, meros reflejos, espejismos, ilusiones. Es
así que, si queremos estar cerca de la Verdad, deberíamos mirar
directamente la vida y no el espectáculo de un pathos. Lo que Platón
cultiva, en síntesis, es una mirada subyugada por las sombras.
Existen, en la clasificación de Rancière, dos tipos de espectadores. Por
un lado, está el “racional”, que es aquel que toma distancia para averiguar
las causas que producen un hecho. Es lo que propicia el teatro —explicativo
o pedagógico— de Bertolt Brecht, un autor ávido por transmitir la Verdad.
Recuerda Hal Foster una anécdota sobre el dramaturgo alemán, de quien se
cuenta que tenía un burrito de madera junto a su máquina de escribir con
una leyenda alrededor del cuello que decía: “Hasta yo tengo que
entenderlo”. (271)
Diferente del espectador “racional”, el “subjetivo” pierde toda distancia,
como sucede en el teatro de Artaud. Tal como ocurre en la danza ritual, es
arrastrado por el círculo mágico de la acción y reencuentra así sus propias
energías vitales. Acerca de la polaridad Brecht-Artaud, concluye Rancière:
Los modernos emprendimientos de reforma de teatro han oscilado
constantemente entre estos dos polos de la indagación distante y de la
participación vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efectos. (272)
Como Platón, Brecht supone que hay un maestro que sabe y transmite lo
que sabe a un ignorante. Contra el autoritarismo, Rancière descarta la idea
de un público “exclusivo” fundamentando su posición en el reconocimiento
de la igualdad de las inteligencias efectuado por Jacotot. Tal igualdad
recuerda enunciados kantianos sobre el “sentido común” que habilita la
universalidad del juicio estético. El “sentido común”, presente en todos, no
es una facultad más sino el efecto del libre juego de nuestras facultades
cognoscitivas (la imaginación y el entendimiento). (273)
Debemos observar que la potencial igualdad de las inteligencias no
significa que exista igualdad de valor en todas las manifestaciones de la
inteligencia. Hume mostró que si bien todo sentimiento es correcto (me
puede gustar más Picasso que Matisse), no todo juicio es correcto. (274) No
sería correcto, por ejemplo, decir que Paulo Coelho es superior a Jorge Luis
Borges.
Los ideales igualitarios de Jacotot lo llevaron a alentar en sus alumnos la
práctica de la pintura ya que es una lengua siempre lista para expresar lo
que se quiere y se siente. ¡Yo también soy pintor! Esa era la máxima a
repetir, el axioma a ejercitar. Asimismo, la escultura, el grabado o cualquier
otro arte podían ser comprendidos y practicados por cualquiera que se
sintiera atraído por ellas. El arte no acepta el “yo no puedo” y así prolonga
lo que afirmaba Joseph Beuys: “Todo ser humano es un artista”.
Debemos agregar que el borramiento de fronteras entre artistas y no
artistas se extiende a la misma producción de obras de arte contemporáneo.
Esas historias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a
borrar se encuentran ciertamente con la actualidad del arte
contemporáneo, donde todas las competencias artísticas específicas
tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y sus
poderes. (275)
Solo un estado particular —extremo— del arte podría dar lugar a
cuestiones tan extremas como las que plantea Rancière en El maestro
ignorante y El espectador emancipado. Solo en un contexto de
desdefinición del arte se tornan aceptables pensamientos “excesivos” como
los que allí expone. Hoy existe un teatro sin palabras y danza hablada,
proyecciones de video que pasan a ser murales, fotografías tratadas como
pinturas y pinturas tratadas como fotografías. Los géneros se mezclan y se
multiplican los ejemplos de hibridación de los medios del arte. Los
términos del nuevo idioma contemporáneo se vuelven dudosos y sus efectos
no pueden aún anticiparse. Lo que sí es seguro es que ese nuevo idioma
requiere de un intérprete activo que elabore su propia traducción.
Los artistas, al igual que los investigadores, construyen la escena en la
que la manifestación y el efecto de sus competencias son expuestos, los
que se vuelven inciertos en los términos del idioma nuevo que traduce
una nueva aventura intelectual. El efecto del idioma no se puede
anticipar. Requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes
activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse de la
“historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada
es una comunidad de narradores y de traductores. (276)
Los espectadores ven, sienten y comprenden la obra de un autor en la
medida en que componen su propio poema, tal como lo hacen actores o
dramaturgos, directores teatrales, bailarines o performistas. Tan importante
como el artista que “narra” es el espectador que “traduce”, porque traducir
es producir un texto nuevo. Cualquier intento por fijar definitivamente el
sentido del texto original está destinado al fracaso. Es lo que pone de
manifiesto La traducción infinita (2011) de Fabio Kacero. Cada una de las
veintitrés transcripciones de fragmentos de “El viaje en trineo”, incluido en
su libro Salisbury, está realizada sobre la que le precede. Un mismo texto
resulta, de este modo, sustancialmente modificado a lo largo de la secuencia
de interpretaciones.
Looking at Tazieh (2004), una instalación de video escénica de Abbas
Kiarostami, es el ejemplo que elige Rancière para dar cuenta del “hacer” del
espectador. La cámara de Kiarostami capta las miradas de los espectadores
ante un drama religioso chiíta tradicional que conmemora la muerte del
imán Hussein. Esas expresiones son parte principal de la obra, dado que en
una pantalla se proyecta el drama y en otras dos se ven las reacciones de los
que miran. La responsabilidad del montaje finalmente es del receptor de las
tres pantallas, libre de asociar y de interpretar.
 La preocupación por la reacción del espectador se ve también en Shirim
(2008), un film de Kiarostami compuesto por primeros planos de mujeres
que miran un film basado en un poema del siglo XII que relata la tragedia
amorosa de una princesa armenia. En cuanto receptores del film podemos
imaginar la historia narrada gracias a la banda sonora y a los rostros
filmados de otros espectadores, sentados en sus butacas e iluminados por la
pantalla de proyección.
También las prácticas performáticas del arte relacional sirven para dar
cuenta, según Rancière, de la transformación del receptor en “obra”. En
estos casos se produce una particular identificación arte-vida.
La necesidad de un compromiso activo con la obra se puso de manifiesto
en la 31º Bienal de San Pablo (2014). Su título rompía con supuestas
incompetencias del espectador al introducir un sintagma incompleto,
“Cómo … cosas que no existen.” (277) El título invitaba al espectador a
completarlo optando por una serie de verbos: hablar, convivir, luchar,
aprender, entre otros. Esta inusual coparticipación lingüística puso de
manifiesto un problema mayor del mundo contemporáneo: ¿Cómo vivir —y
hablar— en un mundo que está en un permanente estado de transformación,
donde las formas tradicionales de relacionarse (incluyendo el trabajo, la
convivencia, el arte) ya no encajan y las nuevas formas aún no se han
diseñado? No resultó casual que el espectador ocupara el lugar del curador
como responsable del título de la muestra.
En la 31º Bienal de San Pablo se presentó Útero ilegal, del grupo de
artistas-activistas bolivianas Mujeres Creando, que hizo del espectador un
elemento formador de obra y no solo un mero receptor. Ubicada en un
sector que miraba hacia el exterior del Pabellón Ciccillo Matarazzo, la
instalación impresionaba por las amplias dimensiones de una estructura que
representaba un par de piernas abiertas, con una vulva en lo alto. También
resultaba impactante que los espectadores pudieran ingresar en el interior de
cada uno de los seis úteros que integraban el conjunto para escuchar los
relatos íntimos de mujeres que habían abortado. María Galindo, fundadora
de Mujeres Creando, dijo acerca de la obra: “Es una denuncia contra la
izquierda latinoamericana, Cristina Kirchner, Dilma Rousseff, Evo Morales,
que nos prohíben el derecho a abortar y empujan a miles de mujeres a
situaciones de riesgo por el solo hecho de adueñarse de sus cuerpos”.
Al igual que en Útero ilegal, en This Progress (2010) de Tino Sehgal se
puso de manifiesto la abolición de la distancia entre la obra y el espectador.
Su performance se desplegó en las rampas espiraladas del Museo
Guggenheim, donde los visitantes eran interceptados por performers
entrenados. Al comienzo del recorrido, un niño preguntaba sobre el
significado del término progreso para motivar un diálogo sobre la cuestión.
A medida que avanzaban, los visitantes continuaban con la conversación.
Un adolescente hacía nuevas preguntas y, al llegar a la parte más alta de la
rampa, los espectadores se encontraban con un adulto joven y luego con un
anciano. Siendo el progreso un tema clave en términos políticos, This
Progress ponía de manifiesto su estatuto ambiguo al abrirse a irresueltas
consideraciones que solo un espectador “emancipado” podría responder.
Es preciso no perder de vista que, en el esquema dinámico de lectura, la
figura del maestro, como vimos, no se descarta. Y hoy más que nunca el
público de arte requiere de un maestro emancipador, sea este profesor,
ensayista, artista, curador, crítico de arte, teórico o filósofo. La necesidad de
traducción justifica su presencia porque, intentando traducir, el espectador
siente la necesidad de aprender, tarea que el maestro puede facilitar. Señala
Rancière que el trabajo poético de traducción “está en el corazón de todo
aprendizaje. Está en el corazón de la práctica emancipadora del maestro
ignorante”. (278)

EL RÉGIMEN ESTÉTICO DEL ARTE

Lo inédito, lo anormal, el desacuerdo, la distancia con el statu quo, la
incertidumbre, son rasgos que nos acercan al concepto de negatividad
adorniano y que definen lo que Rancière llama “régimen estético” del arte.
En Sobre políticas estéticas distingue tres grandes regímenes referidos al
arte: el ético (ejemplificado en Platón), el figurativo (ejemplificado en las
“bellas artes” del Renacimiento) y el estético.
En el régimen ético no hay arte propiamente hablando, sino imágenes
que se juzgan en función de su verdad y de sus efectos sobre el modo de
actuar de los individuos. En el régimen figurativo, las obras de arte se
juzgan por la imitación, es decir por la imposición de una forma a la
materia; por lo tanto, el obrar del artista está sometido a un conjunto de
pautas extrínsecas. En el régimen estético, el arte obtiene su estatuto por su
pertenencia a un sensorium específico que instaura un modo de ser
particular. Afirma Rancière que en este caso, lo propio del arte “no se
refiere a una distinción entre los modos del hacer, sino a una distinción
entre los modos de ser”. (279) La perfección técnica no cuenta a la hora de
determinar si algo es una obra de arte o no, así como tampoco cuenta la
fidelidad al motivo representado.
Lo propio del régimen estético del arte es suspender las conexiones
ordinarias entre apariencia y realidad. El arte pasa a ser entonces
“apariencia libre” (Schiller), lo que marca una situación de autonomía que
el arte moderno colocó en primer plano.
Ejemplo de “apariencia libre” es, para Rancière, la escultura griega
conocida como Juno Ludovisi, que Schiller analiza en el final de la
decimoquinta de sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795).
Los argumentos del poeta y filósofo alemán son retomados por Rancière al
considerar que Juno da pruebas de un sensorium de autonomía, más allá del
régimen representativo o figurativo. Por pertenecer al régimen estético no
obtiene su estatuto de obra de arte por su conformidad con una cierta idea
de la divinidad o con los cánones de la representación. Lo obtiene por su
pertenencia a un sensorium en el que se da un “juego libre de las
facultades” (Kant).
El concepto de “apariencia libre” recuerda a un oído moderno el “self-
containment” tan valorado por Clement Greenberg. Pero no se trata solo de
demostrar los poderes específicos de un médium. En el caso de Juno la
cuestión es más compleja, pues lo que la “apariencia libre” de la estatua
manifiesta es su “ociosidad” o “indiferencia”, su no desear nada, el estar
libre de la preocupación de proponerse fines y tener que cumplirlos. Nos
alejamos así de la referencia tradicional a la diosa latina esposa de Júpiter,
que se corresponde con la Hera griega y protege a la mujer y al matrimonio.
El rostro de Juno es un prototipo de “imagen pensativa”, en el sentido
que le ha dado Rancière en El espectador emancipado. La pensatividad de
esa imagen reside en un dar que pensar, y por eso resulta también una
imagen política, de acuerdo con Schiller. Sus reveladores comentarios
fueron el punto de partida del concepto de “política de las imágenes”
desarrollado por Rancière.
Según Schiller, Juno representa la promesa de una comunidad libre. Pero
la cuestión central en su interpretación, que Rancière retoma, es la forma
particular en que esa escultura representa el ideal político: la comunidad por
venir se anuncia o se anticipa en el rostro a través de su silencio e
inexpresividad, solo porque no habla ni actúa, porque no quiere nada y no
propone ningún modelo a seguir.
 Frente a un tipo de pensamiento unidireccional, Juno —en cuanto
“imagen pensativa”— da a pensar sin que el pensamiento se dirija hacia un
único sentido. En esa indeterminación radica el sentido político del arte, por
oposición a aquellas prácticas cuyo efecto sobre el espectador está previsto
por el autor. En términos generales, Juno nos hace recordar al poeta Paul
Celan cuando dice: “La poesía no se impone, se expone” [La poésie ne
s’impose pas, elle s’expose]. La obra de arte resulta así un determinado tipo
de gesto que se aventura a lo abierto, en otras palabras, lo propio del arte
consiste en no ser dominante. Dice Peter Sloterdijk:
Pero el exponerse de la poesía del que habla Celan, a causa de su
naturaleza absoluta, va más allá del plano de la comunicación, no se
agota en el juego del envío y la recepción. Si la poesía se expone es
porque nos brinda nada menos que una analogía de la existencia... un
riesgo abierto, sin objeto. (280)
Es importante destacar que si bien Juno suspende contenidos
recurrentes, no los cancela. Es así que, de acuerdo con Schiller, no
simboliza la simple liberación respecto de las coacciones de las leyes
naturales o de la ley moral, sino “la unidad de estas dos necesidades de la
que surgía para (los griegos) la verdadera libertad”. (281) Esa escultura
resulta entonces símbolo de la reconciliación entre la norma y la libertad,
entre el sujeto, la naturaleza y la ley moral.
Además de Juno, otro ejemplo de pensatividad de la imagen que
propone Rancière es el film Roads of Kiarostami. (282) Sabemos cuán
importantes son las carreteras en la producción de Kiarostami, pero en este
caso, no es solo vemos el trayecto de un punto a otro, sino un puro trazado
de líneas y espirales entre figurativas y abstractas. El sentido de lo abstracto
se enfatiza al filmar en blanco y negro fotografías en color. De este modo,
las fotografías parecen dibujos o incluso caligrafías. Junto con la música y
el poema intercambian singularidades que contribuyen a la indeterminación
del film. Es allí donde radica su sentido “político”, diferente de obras —
instrumentales— donde el espectador es mero receptor de contenidos
establecidos.
Juno Ludovici, s. I d.C, mármol, altura 116 cm, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps.
 Abbas Kiarostami, Roads of Kiarostami, video 34’, 2005.

Podríamos decir que la obra “pensativa-política” corresponde a un

dominio donde lo Visual domina sobre la Imagen. En Le destin des images
Rancière recuerda una distinción, que suelen hacer autores contemporáneos,
entre la Imagen, que en cuanto signo reenvía a otra cosa y lo Visual que
reenvía —intransitivamente— a sí mismo, en una suerte de “erectibilidad”
(283) del significante en el proceso de significación. Así, Visual sería lo que
lleva consigo mismo su propia luz. Recordar cosas tan simples puede
resultar superfluo, pero es necesario hacerlo, dice Rancière, cuando tales
cosas siguen confundiéndonos.
Si bien la Imagen nos conecta con lo Otro y lo Visual con lo Mismo, la
diferencia entre ambos no es simple ya que “lo mismo no está de un lado y
lo otro del otro”. (284) Ellos se funden en dos operaciones: una, de
sustitución, propia del signo que, en el régimen figurativo, remite a lo que
está alejado en el espacio y en el tiempo, y otra, de manifestación, que pone
frente a los ojos lo que habitualmente se oculta. Dice Anne Cauquelin:
La obra, lejos de reenviar al mundo como a un expositor de objetos de
donde ella sacaría sus motivos, lo tiene como soporte interno de su
propia exposición como obra. (285)
 Las imágenes del arte son signos que promueven una relación de
desemejanza con el referente. De este modo, las palabras vienen a nuestra
ayuda para describir lo que el ojo podría ver o para expresar lo que no verá
jamás. (286) La imagen no resulta entonces algo exclusivo de lo visible. Es
así que el régimen de la imagen pone en escena una relación de lo visible y
de lo decible, una relación que juega con la analogía y también con la
divergencia.
Entre los variados ejemplos que el arte contemporáneo aporta sobre la
relación entre la analogía y la desemejanza, retenemos el Muro occidental o
de Los lamentos de Fabio Mauri, instalación que ocupó la sala Chini en la
56º Bienal de Venecia (2015). En cuanto Imagen basada en la analogía, la
obra de Mauri tuvo como referente la tragedia de los refugiados, nombrados
a través de un muro compuesto por un conjunto de valijas, bolsos, cajas de
cuero y de madera de distintas dimensiones. En cuanto Visual, no fue una
mera “expositora de objetos” (Cauquelin), ya que en el contexto de la
instalación el espectador debía articular, discursivamente, contenidos que
excedían el tema de la inmigración. En efecto, resultó asimismo central el
concepto genérico de vacío, representado por una altísima escalera que no
conducía a ningún lado, pero que obligaba al espectador a elevar la mirada
hacia los frescos de una cúpula en los que se representaban ángeles,
arcángeles y otros motivos celestiales que configuraban un mundo de
belleza totalmente opuesto a la dura realidad que debían enfrentar los
refugiados.
La paradoja del régimen estético es que, al exponerse a sí misma, la obra
muestra sus poderes tanto como sus límites. Es lo que sucede en los filmes
de Pedro Costa que Rancière toma de ejemplo. En el extenso prólogo que
escribió para la muestra retrospectiva del cineasta en la Tate Modern
(2009), analiza su trilogía fílmica sobre Fontainhas, una villa de emergencia
(que fue demolida) en la periferia de Lisboa.
Costa sabe mostrar, como pocos, el destino de los explotados,
particularmente de los inmigrantes africanos en Portugal, personas que han
perdido a sus familias, su salud y hasta su vida. Ossos [Huesos, 1997], No
Quarto da Vanda [En el cuarto de Vanda, 2000] y Juventude em Marcha
[Juventud en marcha, 2006] muestran desde la precariedad, con toda la
fuerza de lo simple, una historia de demolición, la ruina de los habitantes de
Fontainhas. Costa hace decir a uno de sus personajes “El malo nunca
muere. Es el inocente el que muere”.
 Ossos muestra la vida de los jóvenes de Lisboa que, debido a situaciones
de precariedad y deterioro, se encuentran en las mismas condiciones de vida
que los inmigrantes africanos. El relato se centra en la historia de una joven
que ha dado a luz. Incapaz de conectarse con el hijo y de hacerse cargo de
él, la responsabilidad cae en el joven padre, que intentará deshacerse del
recién nacido, primero a través de una enfermera de un hospital y luego
dándoselo a una prostituta. En las larguísimas escenas de No Quarto de
Vanda abundan rostros fantasmales, como el de una mujer adicta a la
heroína. Curiosamente, Juventude em Marcha comienza con la voz del
protagonista —Ventura— leyendo una carta de amor. Ventura es un
inmigrante de Cabo Verde de 75 años que se mueve entre su vieja casa y la
nueva, construida en las afueras de Lisboa de acuerdo con un proyecto de
relocalización de viviendas del gobierno portugués.
La trilogía de Costa va contra preconceptos de todo tipo. Hace ver que
en la pobreza también puede haber belleza; asimismo muestra que la
empatía con los explotados no es suficiente para acceder a una “política de
las imágenes”. Contraría, de este modo, al espectador que espera una
explicación, algo inteligible sobre lo expuesto como pueden ser las causas
que originan el problema. Igualmente irrita a quien aspire a ver las
operaciones formales organizadas alrededor de un objetivo y de una cadena
de efectos. Pero la cámara está lejos de querer explicar las maniobras del
poder que explota y excluye, como sucede en los filmes de Francesco
Rossi, un cineasta que devela cómo la maquinaria ideológica desplaza a los
pobres en un contexto en el que se incrementa la concentración de la
riqueza en manos de unos pocos. Sintetiza Rancière:
Pedro Costa pone en obra una política de la estética, tan alejada de la
visión sociológica para la cual la “política” del arte significa la
explicación de una situación —ficcional o real— por las condiciones
sociales, como de la visión ética que pretende reemplazar la
“impotencia” de la mirada y de la palabra por la acción directa. (287)
Aunque Rancière reconoce cierta efectividad en el llamado “arte
crítico”, considera que jamás debe cerrarse en una función pedagógica
tributaria de lo político. Su función es problematizar, transformar los
espacios invadidos por el mutismo del consenso en sitios donde el orden
vigente se disuelve en una especie de jeroglífico, en un enigma difícil de
resolver. Es lo que sucede en la trilogía de Costa sustentada por el poder de
la imagen dentro de un espacio-tiempo no convencional. Las palabras pasan
a un segundo plano cuando el artista no quiere que conozcamos, sino que
permanezcamos en una zona de enigmas, de curiosa extrañeza ante
situaciones que nos tocan íntimamente. El espectador que nos interpela,
desde las primeras escenas de Ossos, podría no ser más que nuestro
conmovedor reflejo en el espejo de la pantalla de proyección. O el cómplice
radical de una experiencia inédita en la que se impone una defensa a
ultranza de la vida y de la libertad.
Lo que sorprende en Costa o en la pareja Jean-Marie Straub - Danièle
Huillet es que, además de denunciar las ruinas de nuestra civilización,
revelan la ruina de los modos convencionales de narrar. Un tiempo
anticinematográfico, lento e ininterrumpido, se conjuga —en el caso de
Costa— con un espacio donde alternan el fuera de campo, la oscuridad y la
luz natural en una propuesta pictorialista. Más allá de lo cinematográfico,
mediante el plano fijo, los personajes componen una suerte de tableaux
vivants. Conforman un sensorium diferente ya que la representación se
plasma y se niega al mismo tiempo. Se provoca entonces una experiencia
alternativa a la ordinaria, en la que nos liberamos de la imposición de la
forma sobre la materia y de las jerarquías del contenido.
Costa da pruebas de la autonomía de la experiencia artística y esto no
supone la negación de la heteronomía, de lo exterior dado, aunque no
debemos olvidar que su exceso en las prácticas exclusivamente
heterónomas (las que están al servicio de la política como propaganda) son
ejemplo de la ineficacia política del arte.
En “Las paradojas del arte político”, al referirse a las prácticas del arte,
Rancière destaca que la eficacia política no está en mostrar cosas
indignantes, la indigencia u otros estigmas de la dominación; no tiene que
ver con el “mensaje”, sino con inventar “contra el consenso, otras formas de
‘sentido común’, formas de un sentido común polémico”. (288) La eficacia
política del arte es, en síntesis, la eficacia de una desconexión.
El arte no es político en primer lugar por los mensajes y los sentimientos
que transmite sobre el orden del mundo. No es político tampoco por la
forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o
las identidades de los grupos sociales. Es político por la distancia misma
que guarda con relación a estas funciones, por el tipo de tiempo y de
espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y puebla
ese espacio. (289)
 En el régimen estético del arte no hay conflicto entre autonomía y
heteronomía, “entre pureza y politización” (290). Si bien el arte tiene que
ver con la división política de lo sensible, la transforma en “experiencia
autónoma”. Aclara Rancière que autónomo, en última instancia, no es el
objeto artístico ni el hacer artístico, sino la sensibilidad común que
configura el arte como modo de experiencia. “Y es esta experiencia la que
constituye el germen de una nueva humanidad, de una nueva forma
individual y colectiva de vida”. (291)
Atento a la oposición entre autonomía y heteronomía Rancière se
pregunta si reproduce la oposición ficcional/real. En “Las paradojas de lo
político” responde que no hay tal cosa como un mundo real que vendría a
ser el afuera del arte. No hay salida hacia lo real porque lo real no existe: lo
que existe son configuraciones de aquello que nos es dado como nuestro
real. Lo que parece real no es más que “la ficción dominante, la ficción
consensual que niega su carácter de ficción haciéndose pasar por lo real en
sí”. (292) Es, podemos agregar, lo que vemos magistralmente presentado en
las escenas finales de Blow up (1996), el célebre film de Michelangelo
Antonioni basado en el cuento de Julio Cortázar “Las babas del diablo”.
Como las prácticas del arte, las de la política —que inventa e introduce
sujetos y objetos nuevos— también son ficcionales. Entonces el vínculo
entre arte y política no surge del pasaje de lo ficcional a lo real, sino de la
correspondencia de dos modos de producción de ficciones.

243. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
(MACBA), 2005, p. 18.
244. Puesto que el reparto de lo sensible pone en evidencia un “común repartido”, el término reparto
no significa meramente “división”, como a veces se traduce (Cf. J. Rancière, La división de lo
sensible. Estética y política, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca, 2002). Presupone la existencia
de un todo (la sociedad). Ese todo se divide en partes a las que algunos tendrán acceso y otros no. En
el reparto se comparte (se habla por ejemplo de un amour partagé, “amor compartido”).
245. J. Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política, Santiago de Chile, Lom, 2009, p. 9.
246. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, op. cit., p. 19.
247. Ibid, p. 20.
248. J. Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1996, p.
31.
249. “El lenguaje inteligible sirve además para manifestar el propio interés así como lo dañino, o lo
justo y lo injusto, siendo esto exclusivo del hombre que, así, se diferencia de los demás animales al
tener, por ello, el sentido del bien y del mal, el de lo justo y de lo injusto […]”, dice Aristóteles, en
Política, 1253 a 1-18.
250. Cf. J. Rancière, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 24-25.
251. B.C. Han, La sociedad del cansancio, Barcelona, Herder, 2012.
252. J. Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política, op.cit., p.10.
253. Ibid., pp. 10-11.
254. C. David, “No hay arte: hay procesos estéticos”, en Xavier Antich, (entrevista) “Cultura(s)” La
Vanguardia, 4 de mayo de 2002.
255. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, op.cit., p. 16.
256. Ibid., pp. 15-16.
257. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, op.cit., p. 17.
258. J. Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía, op. cit., p. 8.
259. J. Rancière, El reparto de lo sensible, Estética y política, op.cit., p. 25.
260. El título alude a la película clase B de Paul Bartel Eating Raoul (1982).
261. Cf. E. Oliveras, “Siete décadas de anticonformismo y transgresión”, catálogo Enio Iommi. El
filo del espacio. Obras 1945-2010, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2010, p. 23.
262 El término latino sensorium (plural sensoria) designa una configuración compleja de nuestros
órganos sensoriales dada la intervención no solo de sensaciones y percepciones, sino también de
asociaciones y elementos discursivos.
263. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, op. cit., p. 78.
264. P.B. Preciado, El museo apagado: pornografía, arquitectura, neoliberalismo y museos, Buenos
Aires, MALBA, 2017, p. 59.
265. Ibid., p. 61.
266. K. Malévich, “Sur le Musée” (1919), en Le Mirroir Suprématiste, París, L’ â ge d’homme, 1919,
p. 66.
267. J. Rancière, El espectador emancipado, op. cit., p. 17.
268. U. Eco, “Umberto Eco. Un pensador de otro siglo”, Xavi Ayén (entrevista), El tiempo, 11 de
junio , 2015, p. 5.
269. En lo que respecta a la educación, no solo es importante tener en cuenta la igualdad de las
inteligencias sino también, como destaca Guillermo Jaim Etcheverry, la igualdad de experiencias, el
dar a todos las mismas posibilidades de tomar contacto no solo con la información, sino con la
formación en distintas áreas de la cultura. Asimismo, es importante que el proceso de aprendizaje se
vea como “recuperación”, como descubrimiento de algo que tenemos dentro y que hace a nuestra
densidad como seres humanos, apuntando a lo que cada uno puede llegar a ser. Cf. G. J. Etcheverry,
“Las humanidades y las artes, ¿tienen futuro en la educación general?”, en Jornadas de Arte y
Educación, Academia Nacional de Bellas Artes y Academia Nacional de Educación, 29 de agosto
2016.
270. J. Rancière, El espectador emancipado, op.cit p. 25.
271. H. Foster, Malos nuevos tiempos Arte, crítica, emergencia, Madrid, Akal, 2017, p. 130.
272. Ibid., p. 12.
273. En el segundo momento de la Crítica de la facultad de juzgar estética Kant descubre como
fundamento a priori para el juicio de gusto “el estado del ánimo en el libre juego de la imaginación y
del entendimiento”. Presentes ambas facultades en todos los individuos, permite hablar de un sensus
communis y, en consecuencia, de la posibilidad de una universal comunicabilidad del juicio.
274. D. Hume, De la norma del gusto y otros ensayos, Barcelona, Península, 1989, p. 28.
275. J. Rancière, El espectador emancipado, op.cit p. 27.
276. Ibid., p. 28.
277. E. Oliveras, “31º Bienal de San Pablo. Cómo hablar de cosas que no existen”, revista El Gran
Otro, nº 7, 2015, pp. 14-25.
278. J. Rancière, El espectador emancipado, op.cit., p. 17
279. J. Rancière, Sobre políticas estéticas, op.cit., p. 24.
280. P. Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Valencia, Pre-textos,
2006, p. 14.
281. J.C.F. Schiller, “Cartas sobre la educación estética del hombre”, en Escritos sobre estética,
Madrid Tecnos, 1991, XV, p. 156.
282. Cf. J. Rancière, El espectador emancipado op. cit., pp. 121-122.
283. Francis Gandon, retomando ideas de Georges Bataille, se refiere a “l’érectibililité du référente”
que introduce otra lógica, la de la contradicción irresoluble. (Cf. F. Gandon, Sémiotique et négativité,
París, Didier Érudition, 1986, p.56).
284. J. Rancière, Le destin des images, París, La fabrique, 2003, p. 11 (nuestra trad.).
285. A. Cauquelin, Desde el ángulo de los mundos posibles, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015, p.
90.
286. Cf. J. Rancière, Le destin des images, op. cit., p. 15.
287. J. Rancière, El espectador emancipado, op.cit., p. 81.
288. Ibid, p. 77.
289. J. Rancière. Sobre políticas estéticas, op. cit. p.17 .
290. Ibid., p. 27.
291. Ibid.
292. J. Rancière, El espectador emancipado, op. cit., p.77.
 CAPÍTULO 7
GIORGIO AGAMBEN. ELOGIO DE LA
PROFANACIÓN

Giorgio Agamben (1942) se doctoró con una tesis sobre el pensamiento

político de Simone Weil en 1965. Fue alumno de Martin Heidegger entre
1966 y 1968. Interesado en la filosofía alemana, dirigió la edición italiana
de las Obras completas de Walter Benjamin.
Con su ensayo Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida I se colocó
en un lugar prominente de la filosofía política contemporánea. También
tuvo influencia en el campo del arte, la literatura, la lingüística, el derecho,
la teología, la estética y la metafísica.
El primer volumen de la saga Homo Sacer apareció a mediados de la
década de 1990. Le siguieron luego otros volúmenes sobre Auschwitz, el
uso de los cuerpos, la guerra civil, las reglas monásticas, el archivo, el
testigo y el estado de excepción.
Agamben sigue a Foucault cuando considera que el diagnóstico del
presente resulta una de las tareas filosóficas más importantes. Hacer ese
diagnóstico es, para ambos, explicar el funcionamiento del poder en
Occidente, comenzando por el problema de la gobernabilidad y la
administración de la vida.
En la línea de Adorno, estudia la posibilidad de existencia del arte
después de Auschwitz. Esto es así porque la vida ocupa un lugar central en
sus búsquedas, y la comprensión y defensa de la vida no puede escindirse
de lo estético y de lo político.
Entre sus publicaciones relacionadas con el arte se encuentran:
Profanaciones (2005), Medios sin fin (2010), Desnudez (2011), ¿Qué es un
dispositivo? (2014) y Gusto (2016). De su temprano interés por el arte
hablan escritos como El hombre sin contenido (1970).
Los exhaustivos desgranamientos etimológicos que se despliegan en los
textos de Agamben muestran el virtuosismo de un ecléctico. Citas de un
lexicógrafo alejandrino del siglo V, de Jung, de Platón, de Aristóteles, de
Schelling, de Orígenes, de Arendt o de Heidegger pueden salirnos al paso
en unas pocas páginas en las que se condensa un gran caudal de erudición.

LO SAGRADO
La religión, lo sagrado y lo profano son temas centrales en el
pensamiento de Agamben. En el capítulo “Elogio de la profanación”
(incluido en Profanaciones), señala que profano, de acuerdo con el jurista
Trebacio, “se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado
o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres”. (293) El
ámbito de lo profano está determinado por el ámbito de lo sagrado, por ello
si consagrar [sacrare] designa la salida de las cosas de la esfera del derecho
humano para pasar a la esfera de los dioses, profanar significa restituirlas al
libre uso de los humanos. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando el Muro de
los Lamentos u otros sitios destinados al culto se transforman en
indiferenciados puntos de venta de todo tipo de productos.
Agamben observa que la categoría del uso, a pesar de su importancia, no
encontró aún el lugar que merece dentro de la filosofía. En términos
generales el uso resulta, para él, una categoría “política”, ya que pone en
juego la libre elección del sujeto sobre objetos en los que se refleja una
particular herencia simbólica. La profanación es un caso particular de uso.
Como resulta del análisis de ¿Qué es un dispositivo?, el problema en
nuestros días, más allá de la restitución de lo sagrado al uso común, es
inventar nuevos usos que diversifiquen los ya aceptados. Y esto resulta
especialmente significativo en aquellos artistas que, al apropiarse de objetos
y materias limitadas por la particularidad del uso, les otorgan un nuevo
estatuto. Es lo que pudo verse en la muestra “Soberanía del uso” (2014),
curada por Federico Baeza y Sebastián Vidal Mackinson. (294) Asimismo
“Nubes de paso” (2018) (295) de Pablo Accinelli esbozó, en el contexto de
un mundo incierto, la posibilidad de nuevos usos en sistemas inéditos.
Dando forma a la clasificación tripartita de Jean Baudrillard en El sistema
de los objetos (1968), puso en escena objetos funcionales convertidos en
objetos no funcionales o marginales (como los artísticos) y metafuncionales
(objetos inútiles, aberrantes, “esquizo-funcionales”).
Podemos observar que tanto quienes profanan como quienes se apropian
de objetos limitados a un uso particular subrayan la experiencia de no
separación. Para el caso de lo profano, Agamben recuerda el significado del
término religio que no deriva, como suele decirse, de religare (lo que une a
lo humano con lo divino), sino de relegere, que indica la distancia entre lo
sagrado y lo profano. Religio no es entonces lo que conecta a los hombres y
a los dioses, sino lo que vela por mantenerlos separados. Y así, sobre la
base de esa separación reverenciable, se facilitó la función tutelar de la
Iglesia y la práctica del ejercicio de la autoridad [auctoritas].
Lo sagrado es algo creado por el ser humano; no tiene estatuto de
originario aun cuando los creyentes, tomándolo como un principio
universal, sean capaces de entregar su vida para mantenerlo vivo a través
del mito y del rito.
Si el mito es lo que permite y justifica lo que se sacraliza, el rito es lo
que, con su repetición, lo mantiene vigente. Podríamos agregar que el rito
posee un elemento “rítmico” que señala el aspecto cíclico del mito. Ese
elemento resulta esencial a todo ritual. (296)
Entre los ejemplos de lo sagrado lo encontramos los libros del judaísmo,
la luz en algunas religiones y las imágenes de culto. Sin embargo, la
sacralización excede el plano de lo religioso. Las sociedades cuentan con
símbolos que son auténticos objetos de veneración, que como la bandera
cuando alguien la quema, se considera que ha sido profanada. También la
muerte y la memoria de los antepasados se cargan del aura de lo sagrado;
por eso están separados —resguardados— en el ámbito de la intimidad
familiar. Por anular la separación de las cosas sagradas indisponibles, el
profanador que quema una bandera o el que destruye un sepulcro o una
iglesia merece el mayor de los repudios.
Aun con su carácter convencional, lo sagrado tuvo inmenso poder en
todas las épocas y también lo tiene en la nuestra, pero actualmente ya no
está representado por Dios. El dinero ocupa su lugar. A él se le consagra la
vida aun a fuerza de esclavitud. Agamben considera que Dios no ha muerto
sino que hoy está representado por el consumo. Esa secularización dio lugar
a una nueva religión inhumana, irracional. “La única solución europea es
salir de este templo bancario”, concluye. (297)
En un mundo donde domina la “religión capitalista” (Benjamin), los
“profanos” se ubican del lado de los ociosos, de los no productivos, de los
que no ahorran, de los que prefieren la práctica de actividades no rentables
(como puede ser el arte). Es lo que encarna el “modelo Bartleby” (ver p.
135).
 Debemos advertir que, en términos estrictos, la profanación resultaría
imposible en un mundo que globalmente renegara de la espiritualidad
inherente a lo sagrado; sin embargo, la profanación, al igual que la
celebración, siguen siendo necesidades humanas, por lo cual Agamben
concluye su “Elogio de la profanación” con este enunciado: “La
profanación de lo improfanable es la tarea política de la próxima
generación”.
Agamben aclara que a la religión no se oponen la incredulidad y la
indiferencia respecto de lo divino, sino la negligencia, que resulta un tipo de
comportamiento libre y distraído. (298) El uso “negligente” no supone falta
de atención. Por ejemplo, en el caso del niño que juega alejado de la
practicidad de los objetos no hay falta de atención, sino todo lo contrario.
No hay atención que se compare con la del niño que juega.
El paso de lo sagrado a lo profano en el juego resulta, según Agamben,
un pasaje “completamente incongruente”:
El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a
través de un uso (o, más bien, un reúso) completamente incongruente de
lo sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la esfera de lo sagrado y la
esfera del juego están estrechamente conectadas. La mayor parte de los
juegos que conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de
rituales y de prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la
esfera estrictamente religiosa. (299)
Agamben distingue entre el ludus o juego de acción y el jocus o juego de
palabras. En el primer caso, se deja de lado el mito y se conserva el ritual;
en el segundo, se elimina el rito y se deja sobrevivir el mito. Aclara:
Si lo sagrado se puede definir a partir de la unidad consustancial del mito
y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando solamente una mitad
de la operación sagrada es consumada, traduciendo solo el mito en
palabras y solo el rito en acciones. (300)
Son varias las prácticas adivinatorias que, en tanto jocus, remiten a
antiguas ceremonias sagradas. Evocando a los oráculos, el trompo y el
tablero de ajedrez son instrumentos de adivinación en los que —al igual que
en el mito— se pone en juego la palabra. Algunos juegos de acción (ludus)
derivan de rituales religiosos, como por ejemplo la ronda, que fue en su
origen un rito matrimonial en el que los novios bailaban con otras parejas.
Otro ejemplo es el juego de la pelota, que reproduce la lucha de los dioses
por la posesión del sol. En todos estos casos queda atrás la potencia del acto
sagrado basado en una narración sacralizadora.
Advierte Agamben que, cada vez más, el juego como “profanación
incongruente” está en decadencia. El ser humano moderno ya no sabe
jugar. Esta observación se encontraría desmentida en los hechos: con el
avance de las nuevas tecnologías, el número de jugadores es cada vez
mayor. Pero Agamben tiene en cuenta la multiplicación vertiginosa de
juegos en los que queda interrumpida la posibilidad de acceder a la fiesta
perdida. No sin un dejo de nostalgia, hace referencia a “insulsas ceremonias
de una nueva religión espectacular”, a “una lección de tango en un salón de
provincia” y a los “juegos televisivos de masas” que forman parte de una
nueva liturgia. Sin embargo, podemos preguntarnos si algunas reuniones
que surgen en microcontextos de afinidades no tendrían hoy la posibilidad
de volver a instaurar la fiesta perdida.

PROFANACIÓN / SECULARIZACIÓN
A esta altura de nuestro análisis resulta oportuno detenernos en la
diferencia entre profanación y secularización establecida por Agamben.
La secularización es una forma de remoción que deja intactas las
fuerzas, limitándose a desplazarlas de un lugar a otro. Así, la
secularización política de conceptos teológicos (la trascendencia de Dios
como paradigma del poder soberano) no hace otra cosa que trasladar la
monarquía celeste en monarquía terrenal, pero deja intacto el poder. La
profanación implica, en cambio, una neutralización de aquello que
profana. Una vez profanado, lo que era indisponible y separado pierde su
aura y es restituido al uso. (301)
En la secularización se traslada lo sagrado al plano de lo mundano sin
que se produzca un cambio de sustancia, es decir, sin que se desactive el
poder inherente a lo sagrado y su estructura. Cuando el paradigma de la
“monarquía” divina pasa a la terrenal, no se desvanece su poder. Lo mismo
sucede cuando el ritual religioso se seculariza en la obra de arte. En esto, la
secularización se distancia de la profanación, que desactiva la fuerza de lo
sagrado.
 En la secularización se produce un desplazamiento de la fuerza de lo
sagrado (desde la esfera divina a la terrenal) en un movimiento horizontal
que se diferencia del movimiento vertical descendente que se produce en la
profanación.
Un ejemplo interesante es el que se encuentra en el interior mismo del
arte cuando se desplazan objetos, desde la esfera del ritual mágico o
religioso, a la esfera del “ritual secularizado” del museo. Benjamin dice en
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”:
Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de
un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia
que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue
de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica
obra de arte se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor
útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero
incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta
perceptible en cuanto ritual secularizado. (302)
De acuerdo con Benjamin, la secularización artística alcanza su límite
con la aparición de la fotografía y el cine; la reproductibilidad técnica a la
que están sujetos los aparta del valor cultual. Recordemos que el valor
cultual está sustentado por un “aquí y ahora” que hace a la autenticidad. “El
aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”, dice
Benjamin. (303) Podemos copiar una imagen, pero no podemos copiar la
autenticidad. No hay copia del aquí y ahora, del momento único e
irrepetible en que nació la obra y del que brota su aura. En la fotografía y el
cine no habría secularización, sino profanación del aura y así, desde la
perspectiva de Benjamin, se descubre un largo camino de profanaciones que
comienza en la época de la reproductiblidad técnica y continúa en el arte de
hoy.
Podríamos concluir que entre la secularización y la profanación se
desarrollan las distintas variantes del arte, siendo fundamental entender que
la secularización es genérica mientras que la profanación es una especie
dentro del género.
Más allá del desplazamiento de lo sagrado en la secularización del arte
se encuentran casos particulares de secularización en obras en las que se
trasladan ámbitos reservados o auratizados en la intimidad. Es el caso de los
videos Mi tío Eduardo (2006) y Mi padre (2007) de Ana Gallardo, Mario.
Saved calls (2011) de Martín Weber (en el que se registran, vía Skype, los
últimos momentos de vida de su padre) y Elogio de la profanación (2011)
de Gabriel Baggio. En estos casos, lejos de ser removido en la nueva
disponibilidad artística, el poder de lo íntimo se desplaza permitiendo una
comunicación intersubjetiva ampliada.
Al apropiarse de las herramientas que utilizaba su abuelo
reproduciéndolas en cerámica, Baggio va más allá de la profanación. Si
bien elige objetos cargados de aura —por efecto de la mémoire involontaire
(Proust) (304) que no solo restituye el pasado sino que lo revive—, no los
hace simplemente descender desde un plano de sacralidad, que emana del
recuerdo de un ser ausente, hasta el plano no aurático de lo reproducible. Lo
que él produce es el desplazamiento de un tipo de sacralidad (subjetiva e
íntima) a otro (intersubjetiva) efectuando así una acción de secularización.
Al darles estatuto de objeto artístico, reauratiza las herramientas —martillo,
tenaza, punzón, destornillador, compás, limas— que por haber pertenecido
a un ser querido ya tenían, por metonimia, sacralidad propia. La tarea de
reauratización se hiperboliza con el lustre de oro que cubre la cerámica
esmaltada. (305)
En “Elogio del uso” Federico Baeza señala que lo que hace Baggio “es
desafiar el consumo señalando lo inapropiable de las cosas. Es reivindicar
las particulares formas de vida que alientan la heterogeneidad de dichos
usos. Es establecer un verdadero contacto con esas cosas para hacerlas
libremente disponibles”. (306)
Si Baggio reauratiza, Grippo auratiza lo prosaico, lo carente de aura. En
su instalación Algunos oficios (307) (1976) exhibió, sin ninguna
modificación, un conjunto de herramientas y materiales que pertenecían a
los oficios de herrero, carpintero, agricultor y picapedrero. Al ingresar en la
sala de exposición se leía el siguiente texto: “Cuando el hombre construyó
su primera herramienta, creó simultáneamente el primer objeto útil y la
primera obra de arte”. Criticando la marginalidad de las artes utilitarias y
decorativas, condenadas por la modernidad, Grippo puso de manifiesto que
lo que estaba exponiendo no eran meros objetos útiles sino “obras”.
Establecía así un nuevo campo de auratización, nuevas fuerzas, nuevos
estatutos. Podemos decir, en síntesis, que “creaba” aura. También lo hace
Daniel Joglar cuando, más allá del uso común, descubre una realidad
mágica en materias y objetos que nos acompañan en la vida cotidiana, tales
como papeles, cuadernos, reglas, lápices, imanes. “Vivo el hallazgo y
fascinación del encuentro con ellos”, confiesa”. (308)

Gabriel Baggio, Elogio de la profanación. 1930-1986, cerámica esmaltada y lustre de oro, 1/3, 2011.
Foto: Nicolás Levín.

Al igual que en la secularización se dan, en nuestro tiempo, variadas

formas de profanación. Una de las principales es por contacto (contagione).
“Hay un contagio profano, un tocar que desencanta y restituye al uso lo que
lo sagrado había separado y petrificado” (309), explica Agamben. En el
caso de la víctima ofrecida al sacrificio, determinadas partes del cuerpo
como el corazón, el hígado y los pulmones se reservaban a los dioses,
mientras que los humanos podían tocar y consumir otras. “Es suficiente que
los que participan en el rito toquen estas carnes para que ellas se conviertan
en profanas y puedan simplemente ser comidas.” (310)
Entre los variados casos de profanación por contacto encontramos Piss
Christ (1987) de Andrés Serrano —fotografía que registra la inmersión de
un crucifijo en una cubeta llena de la orina del artista— y obras
“comestibles” como los caramelos de Félix González Torres, las galletas de
la suerte de Rachel Rose e Ian Cheng y el esqueleto de azúcar de Daniel
Spoerri. Todas obras consumibles que formaron parte de la exposición
“Tómame. Soy tuyo”, curada por Christian Boltanski y Hans Ulrich Obrist
en el marco de Bienalsur, Bienal Internacional de Arte Contemporáneo
(2017). También podemos incluir esculturas de Marta Minujín como
Obelisco de pan dulce (1979), Torre de pan de James Joyce (1980), Venus
de queso (1981) y Lobo marino de alfajores (2014).
No solo el espectador se acerca a la obra, la toca, la transforma o la
ingiere, también los autores se acercan —quizás demasiado para algunos—
a las obras de otros autores para trabajar sobre ellas. La cita profanadora de
la autoría es una estrategia a la que Baggio recurrió en más de una
oportunidad. La encontramos en La Tempesta. Giorgone/Dotto/Baggio
(2011) una témpera sobre papel en la que él reinterpreta el óleo sobre tela
que Tulio Dotto había realizado “plagiando” la obra de Giorgione.
Un caso polémico en el ámbito de la literatura fue El Aleph engordado
de Pablo Katchadjian quien, por un lado, reconoce que “Borges está
sometido a una sacralización” y, por otro, decide transformar (profanar) uno
de sus cuentos más famosos, “El Aleph”. No quita nada del texto original,
pero lo “engorda” con más de cinco mil palabras.
Podríamos pensar que la ampliación está justificada por las
características mismas del Aleph. De acuerdo con Borges, es “un punto que
contiene todos los puntos del universo”. Entonces, si en el Aleph, está todo
propiamente dicho ¿porqué no agregar algunas cosas más?
Si bien la intervención de obras ajenas tiene una larga tradición en la
literatura y el arte, María Kodama, heredera de los derechos de la obra de
Borges, lejos de aceptar la intertextualidad, inició en 2011 una querella
penal contra Katchadjian. Quienes cuestionaron la intervención, no vieron
la intención lúdica de “engordar” y el carácter experimental de un texto que
apelaba a la parodia y al humor. Sin embargo, no hubo ocultamiento por
parte del “profanador” ya que, desde el título, se estaba advirtiendo que se
iba a realizar una acción de profanación en un contexto de consagración.
Uno de los casos más provocativos de profanación por contacto resultó
ser América (2016-2017) de Maurizio Cattelan, presentada en el museo
Guggenheim de Nueva York. La obra causó gran revuelo dado que el artista
ubicó, en el baño del museo, una réplica en oro 18 quilates de un inodoro
común listo para ser usado. Cattelan quebrantó así la exigencia de “no
acercarse” o “no tocar” las obras, aunque el arte lúdico como el que
promovieron Le Parc y los restantes miembros del Groupe de Recherche d’
Art Visuel (G.R.A.V.) ya había cuestionado esa separación, al igual que el
arte extramuseístico al insertar la obra en la vida. En todos estos ejemplos
se anula la separación casi religiosa tradicional entre obra y contemplador.
Recordemos, con José Jiménez, que la experiencia estética se acerca a un
tipo de experiencia religiosa en las consideraciones kantianas.
En la época de la Ilustración, en un contexto de crítica de las creencias
religiosas como superstición, el espíritu profundamente religioso que es
Kant propugna la religiosidad interior, íntima, el estar a solas con Dios,
característico de la espiritualidad protestante o reformada, frente a la
usual asociación de la religión con la prosternación, el rezar con la
cabeza inclinada, con ademanes y voces contritos y temerosos. (311)
La actitud “religiosa” frente a la obra de arte corresponde a la que Kant
veía como específica del juicio de gusto, es decir, la contemplación.
Numerosos ejemplos del arte muestran que, cada vez más, el placer
contemplativo ha sido reemplazado por un placer reflexivo, teorético, como
también por un placer participativo, interactivo. Ya no nos prosternamos
ante la obra de arte. Por eso Hegel habló del “carácter de pasado del arte”,
anticipando la desacralización generalizada que atraviesa hoy la recepción
artística.
Si nos mantenemos dentro de la cita artística, diríamos que Cattelan
reiteró la auratización de Fuente de Duchamp. El “inadecuado” mingitorio
llegó a considerarse la obra más influyente del siglo XX, según una
encuesta en la que participaron quinientos notables del arte a fines de 2004.
La cita a la obra del siglo XX que escandalosamente Cattelan concreta
nos lleva a preguntarnos: ¿No hay nada nuevo después de Duchamp? Dado
que la ruptura epistemológica realizada hace más de un siglo por el Secador
de botellas (1914) permanece, la conclusión sería que no hay nada nuevo
después del gesto duchampiano. Sin embargo, artistas como Cattelan
inauguran una nueva trama de contenidos relativos al presente. Una nueva
densidad semántica es la que permite hablar de “novedad”. En la “era
Trump”, el inodoro de Cattelan, con su sugerente título —América— se
carga de un contenido político impensable en el momento en que Duchamp
hizo sus apropiaciones. Un contexto de extrema irritación en el que se
inserta la figura de Donald Trump coincide con una obra extrema. Tan
extrema como la oposición oro-excremento.
 Si bien Cattelan hizo que la sacralidad del objeto artístico se rompiera en
mil pedazos cuando el espectador pudo usar su obra como si estuviera en el
baño de su casa, no es menos cierto que el objeto más desvalorizado o
abyecto dentro del museo se rodea de aura. Aunque el aura pueda resultar
irritantemente “fría”.
Desde el ready made y el arte abyecto se despliega una inmensa gama de
variantes que quiebran la esencia improfanable del arte. Excrementos,
semen, orina, secreciones y todo tipo de desechos corporales utilizados por
los artistas apuntan contra el aura del arte. Ellos optan por lo revulsivo y
producen transgresiones que desembocan en el asco, algo que Kant excluía
de la complacencia estética, dado que “la representación artística del objeto
no se distingue ya en nuestra sensación de la naturaleza misma de este
objeto”. (312) Es decir que tanto lo representado como su representación
producen asco, efecto que resalta en los autorretratos con mierda de David
Nebreda y también en obras de los hermanos Jake y Dinos Chapman, Paul
McCarthy, Teresa Margolles o Rosemberg Sandoval, entre otros.
Observa Agamben que, al mostrarse, la defecación (separada y
escondida a través de una serie de dispositivos y prohibiciones), se
convierte en un “campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura,
lo privado y lo público, lo singular y lo común”. (313) Al no haberse
construido alrededor de ella ninguna historia (como es propio de lo
sagrado), cada intento de profanación solo puede tener valor paródico,
“como en la escena de la defecación alrededor de una mesa en la película de
Buñuel”. (314)
Entre los artistas que presentan casos de profanación por contacto se
encuentra Dolores Zorreguieta. La manipulación de la vida a partir de
experimentos y programaciones especiales es propia de nuestra sociedad
hipertecnificada. Zorreguieta se concentra en aquellos que manipulan el
comienzo —sagrado e intocable— de la vida, como sucede en las Assisted
Reproductive Technologies (ART) y sus industrias asociadas.
En The Business of Being Made. The Temporalities of Reproductive
Technologies in Psychoanalysis and Culture (315), la imagen de tapa —que
reproduce una obra de Dolores Zorreguieta de la serie My Babies
Frankenstein— es un ícono elocuente de la manipulación de la gestación.
Katie Gentile se refiere, en ese ensayo, al espacio de la “repro-futuridad”
donde es posible imaginar una vida sin límites, con oportunidades de
maternidad y de paternidad para todos e inéditas configuraciones familiares.
 El título de la serie My Babies Frankenstein alude al científico que
intenta crear vida artificial y da lugar a la reflexión sobre las
transformaciones del don femenino de engendrar. En el mundo
contemporáneo sucede que, cada vez más, mujeres y varones enfrentan
dificultades para concebir biológicamente. Surgen entonces nuevas
posibilidades reproductivas que, de por sí, profanan la idea sagrada de la
maternidad. Si en el cristianismo esa idea es medular, hoy se transforma
radicalmente en tanto, como afirma Zorreguieta, “el Espíritu Santo es la
técnica” (316).
My Babies Frankenstein exhibe cuerpos de bebés de tamaño natural
hechos con parches recortados de botellas de plástico. Están conectados al
exterior por un cable que simula un cordón umbilical y termina en una
lámpara que ilumina el interior del cuerpo ofreciendo una suerte de guiño a
la expresión “dar a luz”. Finalmente, en relación con el material utilizado,
Zorreguieta pregunta: ¿si las botellas de plástico duran cientos de años en
los basurales, quién no quisiera que sus hijos fueran así de imperecederos?
¿No sería el sueño de toda madre crear a un ser inmortal?

Dolores Zorreguieta, My baby Frankenstein 1, plástico de botellas, alambre, cable eléctrico y luz,
20,5 x 20,5 x 38 cm, 2011.
 Podemos observar que la profanación en el campo del arte afecta no solo
a las obras y sus temáticas particulares, sino también a la imagen del artista.
En el episodio “National Anthem” (2011) de la serie Black Mirror uno de
los protagonistas, un supuesto ganador del Premio Turner, es presentado
como un secuestrador.
Diferentes ejemplos hablan de la creciente desauratización de la
institución arte, entre otros los que anulan el espacio de la galería o del
museo reemplazándolo por la exposición y comercialización directa de
obras en Internet. Es lo que, desde hace tiempo, viene desarrollando Remo
Bianchedi con sus “acciones de arte”. El objetivo de su sitio web “es poner
online la experiencia que representa practicar los cuatro fundamentos del
concepto ampliado del oficio del artista, es decir: saber inventar, saber
representar lo imaginado, saberlo difundir y también comercializar”. (317)
Asimismo Ai Weiwei autogestionó la venta de sus series Artist’s Hand y
Odyssey en eBay. En Artist’s Hand partió de la fotografía de su propia mano
haciendo el gesto de levantar el dedo mayor en rechazo al autoritarismo.
Con este modelo produjo mil esculturas metálicas en coincidencia con una
instalación de arte público, Good Fences Make Good Neighbors (2017),
realizada en Nueva York. “Buenas vallas, buenos vecinos” aludía al
despotismo de Trump cuando decidió levantar un muro para hacer
infranqueable el ingreso de mexicanos a Estados Unidos. En coincidencia
con esta instalación, también produjo Odyssey, una serie de mil grabados de
pequeño formato que representa, con el estilo de un friso grecorromano
clásico, la condición del inmigrante global.
No debemos perder de vista que la desacralización de la institución arte
de ningún modo quita brillo a la obra ni al artista. Sarah Thorton devela, en
33 artistas en 3 actos, el modo en que el artista se convierte en personaje
mediático que “actúa”. Lo hace en su taller ensayando mitos de
sacralización. En muchos casos el “ídolo” sacude las expectativas del
espectador con obras no complacientes y profanadoras que se convierten, de
acuerdo con Harold Rosenberg, en anxious objects [objetos de ansiedad].
La ansiedad surge cuando, en el sistema de los objetos contemporáneos,
se niega cualquier tipo de esencialidad, cuando —para retomar la expresión
de Agamben— “todo puede convertirse hoy en Museo”. (318)
Entre los muchos ejemplos de expansión del ámbito del arte
encontramos a los pixadores de San Pablo, quienes desarrollan una forma
de graffiti con una tipografía particular que los identifica. A diferencia de
los graffiteros, los pixadores utilizan insólitos espacios; ocupan paredes de
altísimos edificios y llegan a poner en peligro sus vidas.
Durante la 28º Bienal de San Pablo (2008) un grupo de pixadores
ingresó de improviso al Pabellón Matarazzo y comenzó a efectuar la
práctica de la pixaçao en las paredes del segundo piso, que el curador Ivo
Mezquita había decidido dejar vacías. Tal intromisión generó polémica
sobre el valor artístico de la pixaçao, más allá de ser una forma de
expresión que hace que la vida, como afirman algunos de sus
representantes, “no pase en vano”.
Podríamos considerar que al ingresar en el museo los pixadores lo
profanaron y reforzaron el valor de pequeños gestos de subversión contra lo
institucionalizado. Pero la cambiante trama artística hizo que, en 2010,
algunos de ellos fueran formalmente invitados a exponer en la Bienal. No
ocuparon paredes porque esto hubiera sido contradecir la anarquía de la
acción espontánea. La alternativa elegida fue la documentación de sus
acciones.
No caben dudas de que la institución arte se vuelve cada vez más
desdefinida. Las acciones más escatológicas y los objetos más prosaicos
terminan o pueden llegar a terminar en el museo. Todo puede transformarse
en “museable”. (319) Es así que el arte contemporáneo representa la
inversión de la profanación en cuanto no se desciende del plano de lo
sagrado al plano de lo prosaico sino a la inversa: lo cotidiano, lo marginal,
lo subvaluado pasa a ser consagrado, digno de una apreciación estética.
“La museificación del mundo es hoy un hecho consumado”, (320) dice
Agamben. Ininterrumpidamente, todo lo que hace a la existencia humana en
el sentido más general se ha ido incorporando al museo. Y así encontramos
que este puede coincidir con una ciudad entera (como Évora o Venecia) o
con una región (como un parque natural) y hasta con un grupo de
individuos en cuanto representan una forma de vida ya desaparecida.
Los fieles en el templo son reemplazados en la actualidad por los turistas
“que viajan sin paz en un mundo enajenado en Museo”. (321) Considera
Agamben que dondequiera que vaya, el turista —que no es “público de
arte” de acuerdo con George Dickie— diversifica la misma imposibilidad
de habitar que experimenta en el supermercado o en el shopping. Celebra
sobre su persona un acto sacrificial que consiste en “la pérdida irrevocable
de todo uso, de la absoluta imposibilidad de profanar”. (322)
 En el museo de hoy, la “imposibilidad de profanar” sería el resultado de
la neutralización producida por las estrategias de autofinanciamiento y
marketing que tienen al turista como sujeto ideal. Dice Paul B. Preciado:
Las estrategias de crecimiento financiero y marketing han entrado de
lleno en el museo. Si hubo por un breve lapso de tiempo la posibilidad
de transformar el museo en un laboratorio en el que reinventar la esfera
pública democrática, ese proyecto está siendo desmantelado con un
único argumento: superar la dependencia de la financiación estatal en un
tiempo de “crisis” y hacer del museo un negocio rentable. (323)
Tanto privado como estatal, el museo es forzosamente —como define
Hans Haacke— “una institución política”. Los que mueven los hilos
financieros, al poner en marcha sus poderes, tienen la autoridad para
controlar todos los elementos de la organización del museo haciendo que se
convierta en un negocio ventajoso.

LA NUDA VIDA
La profanación es un procedimiento, una forma de operar que conlleva
contenidos específicos; entre ellos, se cuenta la referencia a la historia y a la
vida, que tienen en el arte un modo privilegiado de aprehensión.
En El hombre sin contenido Agamben analiza la función del arte en
vistas a la reapropiación de la historia. Al pensar el arte como restitución
del vínculo con la historia acentúa su posibilidad de dar cuenta de la vida
humana más que cualquier otra esfera del conocimiento. El hombre sin
contenido no es entonces solo un análisis de carácter estético, sino también
una indagación sobre el registro más apropiado de la vida humana.
¿Qué caracteriza a la vida humana en nuestra época? La caracteriza su
dependencia del poder soberano; por eso es importante que la política se
trate en términos de biopolítica.
“Hoy lo que está en juego es la vida”, afirmó Michel Foucault. De allí
que haya acuñado el concepto de biopolítica para analizar una de las formas
que asume el poder en la modernidad. Consiste en la gestión política de la
vida, lo que ha tenido como resultado más extremo el totalitarismo del siglo
XX y, en particular, el “campo de concentración”.
La prematura muerte de Foucault impidió que desarrollara todas las
implicaciones de la biopolítica pero Agamben asumió esta tarea en Homo
sacer. El poder soberano y la nuda vida I. Comienza aclarando que la
lengua griega dispone de dos términos para designar “vida”: zoè y bíos.
Bíos es la vida cualificada política o culturalmente y zoè expresa el simple
hecho de vivir, común a hombres y animales.
En el cruce de zoè y bíos se ejercita la problemática de la nuda vita
[nuda vida o vida desnuda]. En efecto, el ingreso de la zoè en la polis y la
politización de la nuda vida como tal es lo que constituye “el
acontecimiento decisivo de la modernidad, que marca una transformación
radical de las categorías político-filosóficas del pensamiento clásico”. (324)
El zoon politikon [animal político] aristotélico ya no está protegido por
su politicidad; por el contrario, se expone a la animalidad de los embates
del poder y el homo sacer es en este sentido la figura paradigmática de la
desprotección.
La nuda vida es la vida del homo sacer. De acuerdo con Festo: “Homo
sacer is est quem populus iudicavit ob maleficium; neque fas eum immolari,
sed qui occidit parricidi non damnatur” [Hombre sagrado es, empero, aquel
a quien el pueblo ha juzgado por un delito; no es lícito sacrificarlo, pero
quien lo mate, no será condenado por homicidio].
En homo sacer [hombre sagrado] el término sacer ya no designa aquello
que, a través del acto solemne de lo sacratio o de la devotio, ha sido
consagrado a los dioses, lo que pertenece exclusivamente a ellos. Es así
que, en el derecho romano arcaico, la figura jurídica del homo sacer
designa a un ser que —por haber cometido un delito de suma gravedad—
ha perdido la protección del derecho humano y divino; se le podía dar
muerte sin que esto significara haber cometido un crimen y sin que esa
muerte se convirtiera en un ritual. Ese hombre sagrado —en el sentido
antitético de la palabra, que hoy hemos perdido— está a merced de todo. Es
el ser más inferior de los inferiores.
El concepto de nuda vida implica que la vida humana es objeto de
administración por parte del Estado soberano. Es una vida “desnuda”
porque se le han quitado cosas; es la vida de quien ha perdido sus atributos
particulares y ha pasado a ser un “mero cuerpo”. Toda protección jurídica
queda suspendida.
Benveniste descubrió en el término sacer un valor misterioso y Freud —
recuerda Agamben— notó en él un contrasentido, ya que significa tanto
“augusto, consagrado a los dioses” como “maldito, excluido de la
comunidad”.
 El sintagma homo sacer actúa como referente de una decisión soberana
hasta coincidir, casi enteramente, con la “vida biológica” de los ciudadanos.
Y si la política se presenta en la actualidad como sustancialmente
biopolítica es porque lejos de prescindir de la figura del sacer, la lleva a su
consumación. El homo sacer transita por regiones cada vez más oscuras y
más vastas, al punto de que todo ser humano es potencialmente homo sacer;
es decir que, en cualquier momento y por cualquier razón, su vida puede
ingresar en una zona de excepción exponiéndose a ser sacrificado
impunemente.
La vida del homo sacer es la vida desechable, en el campo de
concentración y en otras formas extremas de la biopolítica moderna; es la
vida del paria, del marginal, del refugiado, del inmigrante; es la vida
“uccidibile” [matable], que no implica en la práctica consecuencia jurídica
alguna.
En el contexto contemporáneo cobra sentido una de las tesis más
polémicas de Agamben: “El campo de concentración y no la ciudad es el
paradigma biopolítico de Occidente”. (325) En otras palabras, el campo de
concentración concuerda con un estado de excepción convertido en regla.
El exterminio judío cometido por los nazis es un acontecimiento que
marca el horizonte de nuestro tiempo. Acompaña, como trasfondo, el
pensamiento de autores tan diversos como Benjamin, Adorno, Foucault,
Blanchot, Deleuze, Lyotard, Nancy o Žižek, para citar solo algunos. Ellos
han visto en la “sombra de esta experiencia”, en el decir de Nancy (326), un
nudo gordiano en el que está en juego nuestro propio presente.
A partir de los trabajos de Agamben, Žižek retoma la categoría de homo
sacer para explicar la exclusión de vastos grupos humanos en el contexto
del capitalismo global:
En el antiguo derecho romano, se designaba así [homo sacer] a la
persona que podía ser asesinada con impunidad y cuya muerte, por esa
misma razón, no tenía valor alguno. Hoy en día, como término que
denota exclusión, puede parecer aplicable no solamente a terroristas,
sino a todos aquellos que se encuentran al final del camino recorrido por
la ayuda humanitaria (ruandeses, bosnios, afganos), así como a los “sin
papeles” de Francia, los habitantes de las favelas de Brasil, o los ghetos
afroamericanos en EE.UU. (327)
 En la línea de Žižek, Thomas Hirschhorn basa sus estrategias en lo que
él llama “cubo de basura del capitalismo”. Su modo de trabajar coincide
con una importante corriente de la izquierda que insiste en los problemas
latentes en una sociedad que vive un estado de emergencia que conduce al
miedo constante. Es lo que se expone en la obra performática Miedo (2018)
de Albert Pla y del grupo Mondongo y en el film The Square (2017) de
Ruben Östlund.
Hirschhorn hace uso de lo precario (que no siempre coincide con lo
efímero) (328) para denotar los “malos días del presente”. En Malos nuevos
tiempos, (329) Hal Foster recuerda la propuesta de Bertolt Brecht quien, en
su momento, animaba a reflexionar sobre los “malos días” del presente por
sobre los buenos días del pasado.
El estado de excepción es uno de los hechos que contribuyen a los
“malos tiempos del presente”. En Estado de excepción. Homo sacer II
Agamben muestra que ese estado, también conocido como estado de
emergencia, fue en su inicio una medida transitoria. Pero luego se
transformó en la regla [nomos], es decir que ya no solo se activa frente a
situaciones extraordinarias como una catástrofe natural o una guerra, sino
que se encuentra “normalizado”. Ya no hay que justificarlo. En la tesis
número VIII de su “Tesis de filosofía de la historia”, Benjamin ya había
señalado que “la tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el
‘estado de excepción’ en el que vivimos.” Este diagnóstico, de más de
medio siglo, no ha perdido nada de su actualidad.
Los gobiernos convierten al estado de excepción en una maniobra que
tiende, no a mantener el orden, sino a administrar el desorden. No se intenta
evitar ni prevenir la sublevación, sino que se deja que ocurra para poder
actuar luego con toda dureza. Si bien la ley está, no es lo que domina. Lo
que domina es el decreto, la medida transitoria que se convierte luego en
permanente. Es lo que ha permitido el exterminio masivo que conlleva, en
su base, el concepto de ser humano considerado como un simple ser
viviente, depositario de vida en el sentido de zoè y no en el sentido de bíos.
Pensar la política más allá del paradigma del biopoder supone considerar
la vida como forma-de-vida. Este concepto se formuló al mismo tiempo que
el de vida desnuda que, recordando la idea de vida dañada de Adorno, es
aquella a la que se le quitado su forma. Agamben define el concepto de
forma-de-vida en estos términos:
 Una vida que no puede ser separada de su forma es una vida para la cual,
en su modo de vivir, se trata del vivir mismo y, en su vivir, se trata ante
todo de su modo de vivir. ¿Qué significa esta expresión? Define una vida
—la vida humana— en la que los modos, los actos y los procesos del
vivir individuales nunca son simplemente hechos, sino que son siempre
y ante todo posibilidades de vida, siempre y ante todo potencia. Los
comportamientos y las formas del vivir humano nunca están prescriptos
por una específica vocación biológica ni fijados por una necesidad
cualquiera, sino que siempre conservan, por consuetudinarios, repetidos
y socialmente obligatorios que sean, el carácter de una posibilidad, es
decir, siempre ponen en juego el vivir mismo. Por este motivo —en
cuanto es un ser de potencia, que puede hacer o no hacer, lograr o
fracasar, perderse o encontrarse— el hombre es el único ser en cuyo
vivir se trata siempre de la felicidad, cuya vida es irremediable y
dolorosamente asignada a la felicidad. Por esto constituye de inmediato
la forma-de-vida como vida política. (330)
Agamben sugiere que habría que pensar la vida humana como
“potencia”, como “posibilidad de ser y de no ser” y no como una esencia
dada. Esa posibilidad se orienta hacia la idea de felicidad como problema al
que se enfrenta un ser de posibilidades. Pero ¿es posible hoy vivir una vida
de la potencia orientada al goce pleno de la existencia sobre la que no tenga
control la lógica de la soberanía? Estas preguntas deberían ser objeto de
reflexión “del pensamiento que viene” [sic]. La propuesta es concebir una
forma-de-vida desde la experiencia misma del pensar, entendida no como el
acto de ser afectado por algún objeto, sino “como “pura potencia de
pensar”. (331) “El pensamiento es el ser cuya naturaleza es ser en en
potencia [...] cuando el pensamiento ha devenido en acto cada uno de los
inteligibles [...] permanece también entonces de algún modo en potencia, y
puede, por lo tanto, pensarse a sí mismo”, decía Aristóteles en De anima
(429 a-b). Agamben agrega:
Solo si no estoy siempre y solo en acto, sino que estoy entregado a una
posibilidad y a una potencia, solo si, en mis vivencias y en lo entendido,
se trata en cada momento del vivir y del entender mismos —es decir, si
hay, en este sentido, pensamiento—, entonces una forma de vida puede
devenir, en su misma facticidad y coseidad, forma-de-vida, en la cual
nunca es posible aislar algo semejante a una vida desnuda. (332)
 En síntesis, una forma-de-vida es la contracara de la nuda vida, una
posible transformación de la biopolítica en una nueva política. Es todo lo
contrario a una vida humana realizada en consonancia con una determinada
identidad. Es, metafóricamente, la vida como obra de arte, abierta a una
multitud de caminos y puntos de vista nunca coincidentes.
¿Cómo resuenan los conceptos de Agamben en el arte contemporáneo?
No es el concepto de vida —al que de algún modo, explícito o implícito, se
refiere toda obra de arte— sino el de nuda vida el que emerge en muchos de
los artistas que, en el momento actual, ponen al descubierto el contexto
opresor contemporáneo. Un contexto que hace al “hombre sin contenido”.
Entre aquellos que desenmascaran la nuda vida y presentan causas que
no son explícitamente psicológicas sino, antes bien, político-sociales, se
encuentran Olaf Nicolai, Adrian Piper, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Tania
Bruguera, Teresa Margolles, Regina Galindo, Rosemberg Sandoval, Carlos
Herrera, Diego Bianchi. No podemos olvidar el nombre de los “siempre
contemporáneos” León Ferrari y Enio Iommi ni los impactantes capítulos
de la serie Black Mirror, que pone en escena los efectos nefastos de las
nuevas tecnologías cuando anulan reglas básicas de humanidad.
Imposible no mencionar las impactantes escenas de la “nuda vida”
realizadas por artistas como Anish Kapoor o Ai Weiwei, quien en 2017 y
2018 ocupó la Galería Nacional de Praga con La ley del viaje, una
gigantesca patera de 70 metros y doscientas cincuenta y ocho figuras
inflables que representaban a otros tantos refugiados, adultos y niños. En el
suelo había algunas figuras con flotador, otras de medio cuerpo y de otras
solo sobresalía la cabeza.
En 2017 Anish Kapoor presentó Destierro en el Parque de la Memoria,
en Buenos Aires. Tres instalaciones convocaban a la toma de conciencia de
una de las mayores tragedias de nuestro tiempo a escala global: la de
aquellos que deben elegir el destierro como único modo de salvar sus vidas,
aunque esto signifique quedarse sin raíces, sin sostén. No es casual que,
para los griegos, el destierro fuera la mayor pena con la que la sociedad
podía castigarlos.
Marcello Dantas, curador de la muestra Destierro dice:
Las fronteras reales del mundo de hoy ya no son las que separan las
naciones, sino las que separan a aquellos que poseen al menos un pedazo
de tierra donde pararse de los que no tienen ni siquiera eso […]. La tierra
retiene la memoria de lo que pasó antes y también anuncia futuras
 posibilidades. De la tierra viene la vida y hacia ella nos llevará la muerte.
No hay destino sin tierra y, sin embargo, poseer un poco de tierra se ha
convertido en un privilegio cada día más inalcanzable. (333)
Agamben señala que la primera aparición de los refugiados como
fenómeno de masas se produjo a fines de la Primera Guerra Mundial, y
alteró profundamente el ordenamiento demográfico europeo. Esa alteración
se relaciona con la caída de los imperios ruso, austrohúgaro y otomano que
modificó el orden de Europa Central y Oriental.
Muchos refugiados se convirtieron en apátridas, reacios a regresar a sus
naciones por el riesgo de perder la vida, como se vuelve evidente en el
momento actual. El estatus de refugiado, que fue considerado en el mejor
de los casos como algo provisional que concluiría con la repatriación,
tiende a convertirse en permanente.
Al igual que los refugiados, los inmigrantes resultan “apátridas de
hecho”. Por ello se ha propuesto reemplazar el término citizen [ciudadano]
por “habitante”. Los países industrializados modernos deberán afrontar el
problema del éxodo de los ciudadanos que conforman una masa estable de
“habitantes”. Esto transformará la “Europa de las naciones” (cuya ruina se
deja entrever) en un espacio extraterritorial. Se prevén, para los próximos
años, unos veinte millones de inmigrantes que no podrán o no querrán
nacionalizarse o repatriarse, lo que exacerbará la xenofobia y la
intolerancia.
Todo lleva a la decadencia del Estado nación, tema que fue estudiado por
Hannah Arendt en “Nosotros los refugiados” (334) y en “La decadencia del
Estado nación y el final de los derechos del hombre”. (335) La idea del
Estado-nación, es decir, del Estado fundado en el lugar de nacimiento como
centro de toda asociación política, se disuelve inexorablemente.
Recordemos que el término nación deriva del latín natio y se relaciona con
nationis, “lugar de nacimiento”.
En la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789
se transformó al súbdito del Ancien régimen en el ciudadano del Estado
nación contándose con una ficción implícita: que el nacimiento pasara a ser
inmediatamente el fundamento de la idea de nación. Entre los dos
momentos —nacimiento y nación— no habría ningún tipo de desfasaje.
Pawel Pawlikowski expone la dificultad de mantener la nacionalidad en
Cold War (2018). Enmarcado en el relato de una historia de amor, presenta
el problema del debilitamiento de la identidad nacional y de la tradición. El
marco histórico corresponde al período de la Guerra Fría en Polonia, uno de
los “países del Este”.
Si, en el ordenamiento del Estado nación, el refugiado representa en la
actualidad un elemento inquietante, se debe a que, al quebrar la identidad
entre nacimiento y nación, pone en crisis la ficción originaria de la
soberanía.
El refugiado, esa figura en apariencia marginal, merece verse, concluye
Agamben, “como la figura central de nuestra historia política.” (336) Al no
gozar de los derechos del ciudadano, se convierte en rotundamente sacro. Y
el hecho es que tampoco nosotros quedamos fuera de peligro; por el
contrario, nuestra supervivencia política debe pensarse en un mundo “en el
cual el ciudadano haya sabido reconocer al refugiado que él mismo es”.
(337)
En “La existencia exiliada” (338) Nancy sugiere que el exilio, el estar
fuera de lo propio, no es algo que sobreviene como pura desapropiación
alienante, ejemplificada en el campo de concentración. El exilio nos
incluye; es la apertura que pertenece a “lo propio”. Se relaciona con el ex de
la ex-sistencia desocultada por Heidegger, con un “ser uno mismo un
exilio” al que nada parece estarle destinado. (339)
Nos aproximamos así a la problemática del sujeto, tal como la presenta
Nancy. En ¿Un sujeto? sostiene que lo que llamamos sujeto, a falta de otro
término, designa un existente singular expuesto al mundo y resulta, más allá
de las atribuciones posibles, eso que es solamente en el movimiento que lo
expone al mundo, es decir, a las posibilidades de sentido. (340)

¿QUIÉN PERCIBE LO CONTEMPORÁNEO?

Profanación, nuda vida, homo sacer son algunos de los conceptos de
Agamben que pueden orientar la interpretación del arte contemporáneo
como imagen del presente. Para que esto ocurra, es preciso que nos
ubiquemos a una distancia adecuada del presente. En efecto, captar lo
contemporáneo supone no quedar totalmente inmersos en él. Así, no todo el
que vive a la par de su tiempo es capaz de percibirlo. “¿De quién y de qué
somos nosotros contemporáneos?”, se pregunta Agamben. (341)
En “¿Qué significa ser contemporáneo?”, incluido en Desnudez (2011),
indaga en la relación que el hombre tiene con su propio tiempo.
Paradójicamente, el conocimiento del tiempo solo puede surgir a partir de
una traición respecto de él, esto es, ejerciendo una cierta falta de conexión
con el aquí y ahora. Solo en el desfasaje respecto del hoy tiene lugar la
verdadera percepción del presente.
Resulta entonces verdaderamente contemporáneo quien no coincide
perfectamente con su tiempo, porque es justamente a través de esta
diferencia que es capaz de verlo y entenderlo. Decía Michel de Certeau que
“solo el fin de una época permite enunciar eso que la ha hecho vivir, como
si le hiciera falta morir para convertirse en libro”. (342) A pesar de eso, la
falta de coincidencia con el presente no supone que contemporáneo sea
aquel que vive de modo nostálgico en otro tiempo; aunque desdeñe su
tiempo, aunque quiera ignorarlo, no podrá escapar de él.
La captación de lo contemporáneo no solo está ligada a las facultades
intelectivas; también es necesario el gusto por lo contemporáneo, que no
debe considerarse en un sentido meramente corporal. Agamben le otorga al
gusto un valor epistemológico. Disfrutar de una comida, sentir un sabor,
compartirlo con otros — y de modo general, gustar de una obra de arte— es
conocer algo sobre nosotros mismos y sobre lo que nos rodea. Sabor y saber
resultan entonces complementarios.
Agamben polemiza con Hegel, quien considera que no se puede
degustar una obra de arte como tal, pues el gusto concierne “a la apariencia
externa de una obra de arte”. (343) No dejaría al objeto libre para sí ya que
tiene que ver con él de un modo práctico. Sin embargo, Agamben recuerda
que el joven filólogo Nietzsche observó, a propósito de la palabra griega
sophós [sabio], que etimológicamente pertenece a la familia de sapio,
‘gustar’. El gusto se presenta entonces como un placer que permite conocer,
por lo cual ser sensible y ser sabio están lejos de ser antagónicos.
El gusto nos conecta con un “significante excedente” que podríamos
relacionar con el wink de Nancy, propio de un conocimiento “otro”,
diferente del racional. El problema del gusto en Agamben se presenta como
el del “otro” conocimiento: un conocimiento que no puede dar razón del
saber, pero que sin embargo lo disfruta. Gustar de lo contemporáneo supone
disfrutar de una zona abierta, fronteriza, entre la luz y la oscuridad. Ver la
oscuridad no es algo pasivo; supone neutralizar las luces para poder
descubrir las tinieblas, que de ningún modo están escindidas de la luz. Una
luz que nunca puede descubrirse del todo. Dice Agamben:
Contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para
percibir, no sus luces, sino su oscuridad. Todos los tiempos son, para
 quien experimenta su contemporaneidad, oscuros. (344)
Percibir lo contemporáneo es poder leer la historia de un modo nunca
antes considerado. Es poner en relación varios tiempos históricos. Es
valorar el pasado desde la perspectiva del presente y, en algunos casos, es
también incorporarlo. La actual situación del arte revela que ser
contemporáneo no significa estar atado a la época en la que se vive, pues en
la captación del presente también está en juego la transmisibilidad del
pasado. En este sentido, es preciso distinguir, como lo hace Agamben, entre
ruptura y pérdida de la tradición.
Al contrario de lo que puede parecer a primera vista, la ruptura de la
tradición no significa de ninguna manera la pérdida o desvalorización
del pasado, es más, probablemente solo ahora el pasado se revele en
cuanto tal, con un peso y una influencia antes desconocidos. En cambio,
pérdida de la tradición significa que el pasado ha perdido su
transmisibilidad […]. (345)
Que las vanguardias rompan con la tradición no supone que el pasado
pierda su transmisibilidad; por el contrario, es sobre ese fondo operativo
que comienza a desarrollarse lo nuevo. De este modo, ser contemporáneo es
moverse tanto entre lo viejo y lo nuevo como entre el pasado y el futuro; es
sentir la extrañeza de algo que se escapa incesantemente y que aun así nos
arrastra hacia adelante.
Agamben ilustra la copresencia pasado-presente-futuro a través del
Angelus Novus de Paul Klee, tal como lo interpreta Benjamin en una de sus
tesis sobre la filosofía de la historia. También, constata que un célebre
grabado de Alberto Durero presenta analogías y diferencias con la
interpretación que Benjamin da del cuadro de Klee.
 Paul Klee Angelus Novus, acuarela, 31,8 x 24,2 cm, 1920, Museo de Israel, Jerusalén.

En Melancolía I (1514) vemos a una criatura alada, meditativa, que mira

absorta hacia adelante. En el suelo, yacen desordenados los utensilios de la
vida práctica: martillo, cepillo, clavos y sierra, unas tenazas, un tintero y
una pluma. El bello rostro del ángel está sumergido en la sombra, mientras
que reflejan la luz sus largas vestimentas y una esfera inmóvil frente a sus
pies. A su lado vemos un poliedro truncado y, entre él y la esfera, un perro
famélico que representa a la melancolía. A espaldas del ángel se observa
una clepsidra, cuya arena está cayendo, una campana, una balanza, una
escalera de siete escalones y un cuadrado mágico. Sobre el mar que aparece
en el fondo, brilla un cometa y un arcoíris simboliza la unión del cielo y la
tierra. Bajo el arcoíris, un murciélago sostiene un letrero que dice:
“Melencolia I”.
 En Melancolía A.D. (2007-2008) Miguel Rothschild realiza una
relectura del grabado de Durero. Se vale del efecto óptico de vibración que
produce la interferencia de líneas en un gran volumen (170 x 140 x 140)
construido con pajitas de colores. Si en el grabado de Durero un pesado
poliedro tapa el horizonte, el volumen de Rothschild permite ver a través de
él, augurando quizás un futuro feliz (insinuado por los colores alegres del
material). Las pajitas agregan, además, connotan de frescura y juego
alivianando los “pesados” contenidos de la obra citada.
De la comparación del Angelus Novus y Melancolía I surgen, según
Agamben, interesantes diferencias. La figura de Klee representa al “ángel
de la historia”, que mira hacia el pasado, mientras que la figura de Durero
representa al “ángel del arte” sumergido en una dimensión atemporal en la
que el fluir de la historia se interrumpe. (346)
Mientras que el ángel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el
pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de espaldas hacia
el futuro, el ángel melancólico del grabado de Durero, inmóvil, mira al
frente. La tempestad del progreso, que se ha enredado en las alas del
ángel de la historia, aquí se ha aplacado y el ángel del arte parece
sumergido en una dimensión intemporal, como si algo, interrumpiendo
el continuum de la historia, hubiera fijado la realidad circunstante en una
especie de detención mesiánica. (347)
Por otra parte, así como los acontecimientos del pasado son para el
“ángel de la historia” una acumulación de ruinas, los utensilios de la vida
activa y los objetos que rodean al ángel melancólico parecen haber perdido
su utilidad volviéndose extraños, como una imagen inquietante de algo
inalcanzable. El pasado, que el “ángel de la historia” ya no comprende, se
transforma, en el “ángel del arte”, en figura extrañada ante el futuro. La
melancolía del ángel es tanto la conciencia de haber hecho del
extrañamiento su propio mundo como la nostalgia de una realidad que no
puede poseer más que convirtiéndola en irreal. Nostalgia que, en la obra de
Rothschild, se neutraliza al ser traducida como juego del que participa el
espectador que, moviéndose ante la obra, pone en marcha un efecto —vital
— de vibración.
 Miguel Rothschild, Melancolía A.D, pajitas de colores, 170 x 140 x 40 cm, 2007-2008.
Alberto Durero. Melancolía I, grabado, 23,9 x 18,5 cm, 1514, Rijkmuseum, Ámsterdam.

¿QUÉ ES UN DISPOSITIVO?
La situación de extrañamiento ante el mundo subraya la dificultad de
captación de lo contemporáneo, y esta dificultad encuentra explicación en el
concepto de “dispositivo” que no opera solo, sino en la red que se establece
entre los elementos que lo conforman. Nunca vemos solo una cosa; siempre
vemos la relación de las cosas entre sí (dentro de un determinado contexto)
y la relación que ellas tienen con nosotros. Atento a la actualidad de esta
situación, el curador de la 58 Bienal de Venecia (2019), Ralph Rugoff,
declara: “Se destacarán obras de arte que exploran la interconexión de
diversos fenómenos, y que transmiten afinidad con la idea, afirmada por
Leonardo da Vinci y por Vladímir Ilich Lenin, de que todo se conecta con
todo lo demás” (348). [La cursiva es del autor. (R.Rugoff)]
Dentro de la red de elementos el sujeto trata de posicionar su
subjetividad aun cuando, en el proceso de subjetivación, son habitualmente
los dispositivos los que “producen sujeto”.
Agamben señala que con el término dispositivo se designa una categoría
heterogénea que tiene “la capacidad de capturar, orientar, determinar,
interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las
opiniones y los discursos de los seres vivientes”. (349) Las características
del dispositivo pueden resumirse en tres puntos:
• Es un conjunto heterogéneo que incluye virtualmente cualquier cosa,
tanto lo lingüístico como lo no lingüístico.
• Tiene siempre una función estratégica concreta y siempre se inscribe en
una relación de poder.
• Resulta del cruce entre relaciones de poder y relaciones de saber.
Para comprender la complejidad de los dispositivos, Agamben realiza un
recorrido de lecturas; entre ellas, los textos de Michel Foucault y las
lecciones de su maestro, Jean Hyppolite, sobre Hegel ocupan un lugar
central. En ¿Qué es un dispositivo? recuerda que dispositivo es un término
técnico principal de Foucault, que utiliza sobre todo a partir de la mitad de
la década de 1970, cuando empieza a ocuparse de la “gobernabilidad” o el
“gobierno de los hombres” y, en términos generales, de las relaciones de
poder. Para Foucault ese término designa una especie de configuración que
tiene como función esencial responder a una urgencia en un determinado
momento, por eso posee una función estratégica dominante que se ejercita
en forma de red. Afirma:
Lo que trato de determinar con este término es ante todo un conjunto
absolutamente heterogéneo que implica discursos, instituciones,
estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas
administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas,
 morales y filantrópicas, en breve: tanto lo dicho como lo no-dicho, estos
son los elementos del dispositivo. El dispositivo es la red que se
establece entre estos elementos. (350)
El colectivo de documentalistas sirios Abounaddara — invitado a
participar de la documenta 14 de Kassel (2017)— define su práctica
estratégica como “cine de urgencia” (351) que apunta a la red mediática y al
sensacionalismo de las noticias. Ellos filman pequeñas historias de gente
común, habitantes de un país —Siria— que pelea por la libertad y la
dignidad. De forma anónima proveen una cobertura alternativa, una mirada
que arraiga en lo local, distinta de la que recibimos diariamente a través de
canales de televisión, diarios y revistas.
Lo que Abounaddara reclama en primer lugar es el “derecho a la
imagen”, a la visibilidad del drama sirio desde la perspectiva de sus
protagonistas. Uno de sus filmes: —Two minutes for Siria [Dos minutos
para Siria] (2013)— concluye con la frase: “Stop de spectacle”.
El arte, la literatura, la filosofía, las computadoras o el teléfono celular,
todo puede entrar en el abarque del término “dispositivo”. También, de
acuerdo con Foucault, entran los manicomios, las prisiones, el panóptico,
las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas.
La profanación es también un dispositivo o mejor, como observa Agamben,
un “contra-dispositivo”, (352) ya que restituye al uso común lo que el
sacrificio había separado.
El contra-dispositivo nos recuerda la distinción de George Dickie entre
artefacto y doble artefacto. En el caso del doble artefacto o segundo
artefacto, como el mingitorio de Duchamp, se contradice la función del
primer artefacto, es decir, del elemento sanitario que debía estar en el baño.
En este caso, se lo aparta del uso práctico común.
Agamben propone una partición general de lo existente en dos grandes
grupos o clases: por un lado, los seres vivientes (las sustancias) y, por el
otro, los dispositivos en los que ellos son constantemente capturados. En
tercer lugar, entre los dos, se ubican los sujetos. De acuerdo con Agamben,
sujeto es “lo que resulta de las relaciones y, por así decir, del cuerpo a
cuerpo entre los vivientes y los dispositivos” (353). Si bien, en la vieja
metafísica, las sustancias y los sujetos parecían superponerse, ocurre que
“un mismo individuo, una misma sustancia, puede ser el lugar de múltiples
procesos de subjetivación: el usuario de celulares, el navegante de Internet,
el escritor de cuentos, el apasionado del tango, el no-global, etc., etc.”.
(354)
Cada práctica de subjetivación implica la inserción en una red de
relaciones de poder. Precisamente, Foucault develó el modo en que, en una
sociedad disciplinaria, los dispositivos —mediante una serie de prácticas y
de discursos, de saberes y ejercicios— apuntan a la creación de cuerpos
mansos que asumen su identidad y su “libertad” de sujetos en el mismo
proceso de su sometimiento. Lo que particulariza los dispositivos, en el
momento actual, es que actúan a través de imparables procesos de
desubjetivación. Quien se deja atrapar por el dispositivo del teléfono
celular, por ejemplo, no adquirirá una nueva subjetividad, sino solamente un
número por el cual podrá ser controlado eventualmente.
Aun cuando el gigantesco crecimiento de los dispositivos lleve a la
dispersión de la subjetividad, no se debe pensar simplemente en destruirlos,
como se ha sugerido de modo ingenuo. Sucede que ellos no son accidentes
en los que los seres humanos cayeron “por casualidad”. Agamben recuerda
que, por el contrario, tienen su base en el mismo proceso de “hominización”
que volvió “humanos” a los animales que clasificamos como homo sapiens.
En otras palabras, hubo dispositivos desde que apareció el homo sapiens.
Lo particular hoy es que no hay instante de la vida que no esté modelado
por algún dispositivo. Las estrategias para que podamos usarlos sin que
ellos nos usen a nosotros no son fáciles de hallar más aún si tenemos en
cuenta que en la raíz de todo dispositivo está el deseo, muy humano, de
felicidad.
En Común. Ensayo sobre la revolución en el siglo XXI, (355) Pierre
Dardot y Christian Laval explican que, en la fase actual del capitalismo, los
procesos de desubjetivación producen un “neosujeto” incierto, flexible,
fluido, liviano, larvario y espectral. Afirma Agamben:
Las sociedades contemporáneas se presentan así como cuerpos inertes
atravesados por gigantescos procesos de desubjetivación a los que no les
corresponde ninguna subjetivación real. (356)
El proceso de desubjetivación conduce al eclipse de la política que
presupone sujetos reales (así fue en el movimiento de los trabajadores, de la
burguesía, etc.). También conduce al triunfo de la oikonomía (357), de una
gestión de gobierno que, al buscar su propia reproducción, anula la
especificidad de términos clave, como derecha e izquierda. La derecha y la
izquierda, que en el presente se alternan en la gestión del poder, tienen muy
poco que ver con el contexto político del que provienen y “designan
simplemente los dos polos —aquel que apunta sin escrúpulos hacia la
desubjetivación y aquel que, en cambio, querría encubrirla con la máscara
hipócrita del buen ciudadano democrático— de la misma máquina
gubernamental”. (358) Imposible detenerla. De allí que, Agamben concluya
que “en lugar del anunciado fin de la historia, se asiste de hecho al
incesante girar en vacío de la máquina” (359). Dentro de este vacío tiene
lugar el acrecentamiento inexorable de la nuda vida.
De lo antedicho surge que el término dispositivo ocupa un lugar decisivo
en el debate sobre lo contemporáneo, y más hoy cuando, de acuerdo con
Agamben, nos enfrentamos “al cuerpo social más dócil y cobarde que se
haya dado jamás en la historia de la humanidad”. (360) Vivimos un
momento en el que nos hemos dejado modelar por dispositivos que
obstinadamente nos limitan y vigilan. En este contexto, el arte como lugar
en el que el mundo se hace visible resulta más que necesario. Al mismo
tiempo, al inscribir experiencias en la historia, el arte cumple con una de las
funciones más importantes de los dispositivos simbólicos.

293. G. Agamben, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 97.

294. La muestra colectiva “Soberanía del uso. Apropiaciones de lo cotidiano en la escena
contemporánea” tuvo lugar en la Fundación OSDE, Buenos Aires, 2014.
295. La muestra “Nubes de paso” de P. Accinelli ocupó la planta baja del Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
296. Dice Agamben citando a Hölderlin: “Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo ritmo
celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo único, y todo oscila de los labios poetizantes del dios
…”. Cf. G. Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2005, p.154.
297. G. Agamben, “En Europa asistimos a un vaciamiento de la democracia”, (entrevista) Alejandro
Patat, ADN Cultura, La Nación, 22 de marzo, 2013.
298. La actitud negligente, según Agamben, puede ser asociada a la que describe Franz Kafka en “El
nuevo abogado”. Allí narra la transformación del caballo de Alejandro Magno, Bucéfalo, en el “Dr.
Bucéfalo”. Lejos de las batallas del gran conquistador, se transforma en abogado, pero la novedad
está en que no practica la profesión, sino que se dedica a la lectura de libros de derecho. Observa
Benjamin que el derecho —como fuerza autorizada que conlleva violencia y arbitrariedad— no
aplicado sino solo estudiado es la puerta de la justicia.
299. G. Agamben, Profanaciones, op. cit., pp. 99-100.
300. Ibid., p. 100.
301. Ibid., p. 102.
302. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos
Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1989, p. 26.
303. Ibid., p.21.
304. Cf. M. Proust, En busca del tiempo perdido I. Por el camino de Swan, Madrid, Alianza, 2000,
pp. 52-62. El concepto de mémoire involontaire es retomado por W. Benjamin en Sobre algunos
temas en Baudelaire, Buenos Aires, Leviatán, 1999.
305. Baggio no solo está interesado en los objetos auráticos, sino también en el trabajo que esos
objetos encarnan. En La tarea (casa de adobe) —un video de 145 horas realizado en 2016 en tiempo
real durante 27 jornadas de trabajo en Navarro, Provincia de Buenos Aires— se ve al artista
aprendiendo, con un maestro local, la técnica de construcción de casas de adobe utilizando barro
amasado con pajas bravas.
306. F. Baeza, “Elogio del uso”, catálogo Gabriel Baggio. Elogio de la profanación, Buenos Aires,
Fundación Federico Jorge Klemm, 2011.
307. La exposición “Algunos oficios” tuvo lugar en Buenos Aires en la galería Arte Múltiple.
308. D. Joglar, “Si dijiste algo, no se oyó” (prólogo del artista), Galería Ruth Benzacar, 2017.
309. G. Agamben, Profanaciones, op. cit., p. 99.
310. Ibid., p. 97.
311. J. Jiménez, “Más allá de la contemplación estética”, en J. Jiménez (ed.), El nuevo espectador,
Madrid, Fundación Argentaria-Visor, 1998, p. 18.
312. E. Kant, Crítica de la facultad de juzgar, Caracas, Monte Ávila, 1991, p. 221.
313. G. Agamben, Profanaciones, op. cit., pp. 112-113.
314. Ibid., p. 113. La cita corresponde al film El fantasma de la libertad (1974).
315. K. Gentile, The Business of Being Made. The Temporalities of Reproductive Technologies in
Psychoanalysis and Culture, Londres, Routledge, 2015.
316. Entrevista con la artista el 6 de septiembre, 2017.
317. Véase <www.remobianchediacciondearte.com>.
318. G. Agamben. Profanaciones, op. cit., p. 110.
319. Cf. C. Ares, “Lo museable”, en E. Oliveras (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo, Buenos
Aires, Emecé, 2008, pp. 47-71.
320. G. Agamben, Profanaciones, op. cit., p. 109.
321. Ibid., p. 110.
322. Ibid., 111.
323. P.B. Preciado, El museo apagado: pornografía, arquitectura, neoliberalismo y museos, Buenos
Aires, MALBA, 2017, p. 59.
324. G. Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida I, Valencia, Pre-textos, 1998, p. 13.
325. Ibid., p. 93.
326. J. L. Nancy, La comunidad inoperante, Santiago de Chile, Escuela de Filosofía Universidad
ARCIS, 2000, p. 8.
327. S. Žižek, “¿Estamos en guerra? ¿Tenemos un enemigo?”, Ciclos, año XIII, vol. XIII, n° 25-26,
2003.
328. En piezas como Trabajos abandonados (1992) y Alguien cuida de mi obra (1992), Hirschhorn
utiliza restos descartados de madera, tableros, cartones o papeles. Estos materiales son abandonados
en la calle para que los peatones los recojan.
329. H. Foster, Malos nuevos tiempos. Arte, crítica, emergencia, Madrid, Akal, 2017.
330. G. Agamben, Medios sin fin: notas sobre la política, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2017, pp.
13-14.
331. Ibid., p. 19.
332. Ibid.
333. M. Dantas, Anish Kapoor, “Destierro”, Parque de la Memoria, Buenos Aires, 2017.
334. H. Arendt, “Nosotros, los refugiados”, en Una revision de la historia judía y otros ensayos,
Buenos Aires, Paidós, 2005.
335. H. Arendt, “La decadencia del Estado nación y el final de los derechos del hombre”, en Los
orígenes del totalitarismo, Madrid, Taurus, 1998.
336. G. Agamben, Medios sin fin: notas sobre la política, op. cit., p. 30.
337. Ibid., p. 35.
338. Cf. J. L.Nancy, “La existencia exiliada”, Revista de Estudios Sociales, Universidad de los
Andes, enero de 2001, pp.116-118.
339. “¿Hay algo hoy que nos esté destinado” pregunta Jean-François Lyotard en la muestra “Los
inmateriales” (Centro Pompidou, 1985) curada por él .El recorrido se iniciaba con un texto que
acompañaba un bajo relieve egipcio en el que se veía a una diosa que ofrecía el signo de la vida al
rey Nectanebo II. Decía: “Los humanos recibían la vida y el sentido: el alma. Debían devolverla
intacta y perfeccionada”. Luego, Lyotard arrojaba un interrogante que quedaba flotando a lo largo de
la muestra: “¿Hay algo hoy que nos esté destinado, que de sentido a la vida humana?
340. Cf. J. L. Nancy, ¿Un sujeto?, Buenos Aires, La Cebra, 2014.
341. G. Agamben, Desnudez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2016, p.17.
342. M.de Certeau, La invención de lo cotidiano I. Las artes de hacer, México, Universidad
Iberoamericana, 2000, p. 215.
343. G.W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 17.
344. G. Agamben, Desnudez, op.cit., p. 21.
345. G. Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona Ediciones Áltera, 2005, p.173.
346. Ibid., p. 176.
347. Ibid.
348. R.Rugoff, “May you Live in Intersting Times”, 58ª Bienal de Venecia. Disponible en
https://universes.art/es/bienal-venecia/2019/may-you-live-intersting-times/.
349. G. Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2016, pp. 20-21.
350. M. Foucalt, en G. Agamber. Ibid., p. 8
351. Abounaddara significa “el hombre de las gafas”. El colectivo Abounaddara fue creado en
Damasco en 2010. Desde la primavera de 2011 y coincidiendo con la revolución popular en Siria
cuelga en la red, semanalmente, un video que retrata la vida cotidiana de un país sometido a una cruel
dictadura.
352. G. Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, op.cit., p. 26.
353. Ibid., p. 21.
354. Ibid., pp. 21-22.
355. P. Dardot, Ch. Laval, Común. Ensayo sobre la revolución en el siglo XXI, Barcelona, Gedisa,
2015.
356. G. Agamben, ¿Qué es un dispositivo?, op. cit., p. 29.
357. La palabra economía, que proviene del griego oikonomia (de oîkos, “casa” y némein,
‘distribuir’, ‘administrar’), hace referencia a la administración de la casa o de los bienes. Se trata de
una gestión, de una actividad práctica que consiste en la administración eficaz y razonable de los
bienes.
358. Ibid.
359. Ibid., p. 31.
360. Ibid., p. 30.
 FRAGMENTOS SELECCIONADOS

van den Akker, Robin; Gibbons, Alison; Vermeulen, Timotheus

Metamodernism Historicity, Affect and Depth after Postmodernism,
Londres, Rowman & Littlefield, 2017.
Traducción de Emilia van Raap, 2018.
El texto editado por van den Akker, Gibbons y Vermeulen es una
colección de ensayos que busca mapear y conceptualizar nuestro presente
artístico y cultural. Continúa así con formulaciones de “Notes on
Metamodernism” publicado en el Journal of Aesthetics & Culture, 2 (2010).
Con el término metamodernismo se intenta dar un nombre a nuestro
presente, que no es ni moderno ni posmoderno.
Como sintetiza el subtítulo del texto, la historicidad, el afecto y la
profundidad son conceptos que adquieren nueva vigencia en el debate sobre
el arte del siglo XXI. Con ejemplos de la literatura, las artes visuales y el
cine, se analizan esos conceptos y se da así un giro al “fin de historia”,
defendido por autores posmodernos, y a la supuesta disolución del afecto y
de la profundidad en la cultura de las últimas décadas.

UNA NUEVA ESTRUCTURA DEL SENTIMIENTO

Entendemos al metamodernismo, primero y ante todo, como lo que
Raymond Williams llamó una “estructura del sentimiento”: una
sensibilidad, un sentimiento que es tan penetrante como para llamarlo
estructural. La “estructura del sentimiento” es, de alguna manera, un
concepto confuso. Como O’Connor escribe, los expertos lo han utilizado de
muchas maneras, no todas compatibles. Algunos lo tratan como una
superestructura cultural en el sentido marxista clásico o como una
hegemonía cultural que sigue una noción más gramsciana; a veces, se
presenta como una sensibilidad, luego como una estrategia literaria (pp. 6-
7)
Una estructura del sentimiento es “una cualidad particular de experiencia
social [...] históricamente distinta de otras cualidades particulares, que da
sentido a una generación o a un período” (Williams). Está presente en
movimientos y estilos y en otros fenómenos sin ser reducible a ninguno de
ellos en particular. Por ejemplo, el “Sí podemos” de Obama, la tradición
cinematográfica de “Quirky” asociada con las películas de Wes Anderson y
Miranda July, el “Freak Folk” de Coco Rosie y Devendra Banhart y la
tendencia literaria que emana de las escrituras de David Foster Wallace,
conocidas como la “Nueva Sinceridad” se caracterizan, cada una de ellas,
por un sentido de seriedad y esperanza, por mucho que su contexto, género,
lógica retórica, registro estilístico y/o intención puedan variar entre sí. En
contraste, la política y la cultura de los años noventa —desde la tercera vía
hasta el grunge, desde la tradición de la película “inteligente” hasta la obra
de Bret Easton Ellis— se caracterizaron por una actitud bastante cínica
hacia la realidad (p.8).

METAXIS
La estructura metamoderna del sentimiento también se caracteriza por
una oscilación in-betweenness o, más bien, un movimiento dialéctico que se
identifica y niega —y, por lo tanto, supera y debilita— las posiciones
conflictivas, sin ser nunca congruente con estas posiciones (mantenerse con
o entre bajo control). Describiríamos esta oscilación como una dinámica de
ambos-ninguno. El prefijo meta aquí se refiere a la noción platónica de
metaxy (metaxi). Como Voegelin lo ha documentado, Platón utiliza metaxy
en El banquete para describir un sentido de in-betweenness, como lo ilustra
en la experiencia de Eros y los héroes, los semidioses de la antigüedad
griega, de manera más general.
[…] Hablar de metaxis, por lo tanto, es hablar de un movimiento entre
polos (opuestos): no es un binario en la medida en que es un continuo que
se extiende de uno a otro, no es una balanza, sino un péndulo que oscila
entre varios extremos.
Inferimos la noción de metaxis no para describir la condición humana,
mucho menos para prescribir un modelo para la producción artística, sino
para tratar de captar la sensibilidad de la condición metamoderna, para
comprender lo que significa experimentar y vivir en el siglo XXI. El
metamodernismo oscila entre lo que podemos llamar —pero que por
supuesto no puede reducirse—, las predilecciones posmodernas y las pre-
posmodernas (y a menudo modernas): entre la ironía y el entusiasmo, entre
el sarcasmo y la sinceridad, entre el eclecticismo y la pureza, entre la
deconstrucción y la construcción, etc. (pp. 10-11).

Groys, Boris. Volverse público

Trad. Paola Cortés Rocca, Buenos Aires, Caja Negra, 2014.
El ingreso de las redes sociales como plataformas de producción y de
distribución artística estimularon la aparición de un sinnúmero de teorías
legitimadoras basadas en diversas disciplinas, entre ellas, la sociología, la
filosofía y la psicología.
Los temas de Volverse público son variados e incluyen la consideración
del diseño y el autodiseño, la diferencia entre ser crítico y ser
revolucionario (ejemplificada en la figura de Malévich) y las
transformaciones que las redes sociales y sitios como Facebook, Twitter,
YouTube o Second Life producen en la conformación del campo del arte.
Asistimos a la sustitución de un universo unificado por un escenario de
fragmentación en el que millones de productores generan textos e imágenes
para un espectador “imposible” que no dispone del tiempo suficiente para
leer y ver. De allí que Groys considere que la poética, referida al modo de
producción, pasa a ser hoy más importante que la estética, atenta al
espectador.

DEL MUSEO A INTERNET

Durante la modernidad, el museo era la institución que definía el
régimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros días,
Internet ofrece una alternativa para la producción y distribución del arte,
una posibilidad que adopta el siempre creciente número de artistas. ¿Cuáles
son las razones por las cuales a la gente le gusta Internet, especialmente en
el caso de artistas y escritores?
Obviamente, en primer lugar a uno le gusta Internet porque no es
selectiva o al menos es mucho menos selectiva que el museo o que las
editoriales tradicionales. Es más, la pregunta que siempre preocupó a los
artistas en relación con el museo era sobre los criterios de selección, es
decir, ¿por qué algunas obras ingresan al museo y otras no? Conocemos, de
algún modo, las teorías católicas de selección según las cuales una obra
merece ser elegida por el museo: ser buena, hermosa, inspiradora, original,
creativa, poderosa, expresiva, históricamente relevante y otros cientos de
criterios semejantes. Sin embargo, estas teorías colapsaron históricamente
porque nadie podía explicar por qué una obra era más hermosa y original
que otra. Así, se impusieron otras teorías, un poco más protestantes o
incluso calvinistas. De acuerdo con ellas, se optaba por ciertas obras porque
habían sido elegidas. El concepto de un poder divino, soberano, y sin
ninguna necesidad de legitimación se transfería al museo. Esta teoría
protestante que remarca el poder incondicionado para elegir es una
precondición para la crítica institucional —el museo es criticado por cómo
usa y abusa de este supuesto poder.
Ahora bien, este tipo de crítica institucional no tiene mucho sentido en el
caso de Internet. Por supuesto que hay ejemplos de censura política en
Internet a cargo de ciertos Estados, pero no hay censura estética. Todos
pueden poner en Internet cualquier texto o cualquier material visual de
cualquier tipo y hacerlos accesibles a nivel global (pp.133-134).

INTERNET COMO LUGAR DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN

Me parece que el verdadero problema con Internet no es Internet como
lugar de distribución y exhibición del arte, sino como lugar de trabajo. Bajo
el régimen del museo, el arte se producía en un lugar —el atelier del artista
— y se mostraba en otro —el museo. El surgimiento de Internet borró esta
diferencia entre producción y exhibición del arte. En la medida en que
involucra el uso de Internet, el proceso de producción estética está siempre
expuesto, de principio a fin. Antes solo los trabajadores industriales
actuaban bajo la mirada de otros —bajo ese control constante que Michel
Foucault describe de manera tan elocuente. Los escritores o los artistas
trabajaban retirados, más allá del panóptico y el control público. Sin
embargo, si los así llamado trabajadores creativos usan Internet, están
sujetos al mismo grado de vigilancia, o incluso más, que uno de los
trabajadores foucaultianos. La única diferencia es que esta vigilancia es más
hermenéutica que disciplinaria.
Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que
controlan la web porque poseen los medios de producción, las bases
técnicas y materiales de Internet. Uno no debería olvidar que Internet está
en manos privadas y que el rédito que produce viene fundamentalmente de
la publicidad dirigida. Aquí nos encontramos frente a un fenómeno
interesante: la monetarización de la hermenéutica. La hermenéutica clásica
que buscaba al autor detrás del trabajo fue criticada por los teóricos del
estructuralismo y del close reading, que pensaban que no tenía sentido ir a
la caza de secretos ontológicos que eran, por definición, inaccesibles. Hoy
en día, esta hermenéutica tradicional renace como medio de explotación
económica extra de los sujetos que operan Internet, donde todos los secretos
son originalmente revelados. Acá el sujeto no está escondido detrás de su
trabajo. La plusvalía que tal sujeto produce y que resulta apropiada por las
corporaciones de Internet es el valor hermenéutico: el sujeto no solo hace
algo en Internet, también se revela a sí mismo como ser humano con ciertos
intereses, deseos y necesidades. La monetarización de la hermenéutica
clásica es uno de los procesos más interesantes con los que uno se confronta
en el curso de las últimas décadas (pp.136-137).

Bouriaud, Nicolas La exforma

Trad. Eduardo Berti, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2015.
Los textos de Nicolas Bourriaud son material obligado en muchas
discusiones sobre el arte contemporáneo. Luego de Estética relacional,
Posproducción y Radicante, se concentró en las negociaciones fronterizas
entre lo excluido y lo admitido, entre el producto y el residuo. El concepto
clave fue esta vez la “exforma”, que designa la forma atrapada en un
procedimiento de exclusión / inclusión. Remite a todo signo que transita
entre el centro y la periferia, entre la disidencia y el poder.
En un mundo en el que hay exceso de producción, debe de existir
también un exceso de residuos, de sobrantes de un trabajo que desborda y
genera plusvalor. De allí resulta que muchos artistas contemporáneos
conviertan los excedentes en materia prima de sus obras.
La exforma tuvo un recorrido curioso. La versión original del libro, en
francés, fue publicada en esa lengua luego de las versiones en español e
inglés. En 2015 La exforma fue editada en español por Adriana Hidalgo,
Buenos Aires; en 2016 Verso Books edita en inglés The Exform y
finalmente en 2017 Presses Universitaires de France publica L’Exforme.

HETEROLOGÍA
 Fue en respuesta a Breton, en quien ve al perfecto representante del
idealismo surrealista, que Bataille acuña el concepto de heterología,
“ciencia de lo que es otro”. En su momento Bataille duda entre este término
y el de agiología, o incluso el de escatología, porque quiere fundar una
“ciencia de la basura” preparada para explorar la dimensión excremental del
hombre y del universo. Finalmente opta por el término hetero (“otro”) para
nombrar lo que es refractario a cualquier proyecto de homogeneización. La
heterología de Bataille se presenta como “lo que se opone a cualquier
representación homogénea del mundo, es decir, a cualquier tipo de sistema
filosófico”. Es el ámbito de lo inapropiable, de lo que escapa a “toda
posible medida común” y se sustrae a toda trascendencia; en resumen, una
maquina bélica contra el idealismo, lanzada al asalto de lo “maravilloso”
que tanto estimaban los surrealistas. Un dedo del pie, un dedo algo gordo,
que chapotea en el lodo, versus las partes nobles del cuerpo. Gran lector de
Hegel, Bataille trabaja para desprender de la materia lo que no puede ser
objeto de una síntesis, lo que se resiste a cualquier “levantamiento”
(aufhebung): según él, todo pensamiento produce un residuo: un elemento
inclasificable en la cadena infinita de proposiciones que conforma una
teoría. Toda forma metódica de apropiación (ya se trate de trabajo o de
saber) libera un “elemento heterogéneo excremental”. Sobre estos restos no
asimilables, sobre esta escoria, él se propone fundar su propio pensamiento.
Mejor dicho: funda su pensamiento sobre lo excluido y escoge como
objetos teóricos el conjunto de estos elementos socialmente inapropiables:
el erotismo, el lujo, el despilfarro, el potlatch, lo abyecto, lo sagrado (pp.
122-123).

ENTRE EL PRODUCTO Y EL DESPERDICIO

El arte niega la existencia del desecho como tal, dado que nada ni nadie
puede considerarse como no-integrable. La obra de arte obtiene su fuerza
participando en las dos categorías, circulando libremente entre el universo
del producto y el del desperdicio, constituyendo a la vez un resto y un valor;
la obra se vale de su utilidad sociocultural y también de su carácter
disfuncional. Su función social consiste en reconciliar ambos mundos,
dándoles un sentido. Y si el arte suscita tantas controversias es,
precisamente, porque esta función social goza de un consenso precario que
se pone todo el tiempo en juego (p. 140).
Nancy, Jean-Luc, Las Musas
Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2008.
En el transcurso de las últimas décadas, Jean-Luc Nancy presta especial
atención a cuestiones estéticas, las que se desarrollan en permanente
diálogo con sus escritos sobre metafísica, ética y política. Aborda una gran
variedad de temas que incluyen desde las diferentes artes (dibujo, pintura,
danza, performance, etc.) y sus articulaciones, hasta reflexiones más
generales sobre el ser del arte. Lo que hace singular su pensamiento es el
punto de partida plural, por eso podemos decir que Nancy hace una filosofía
“de las artes” que afirma su pluralidad originaria.
La musa como tal no es tema del libro Las Musas sino lo que ellas
representan. ¿Por qué existen tantas? ¿Por qué hay tan variadas formas de
arte y no una sola? Son preguntas que se formulan en tiempos en los que,
como señala Nancy, lo que exhibe principalmente el arte es una pregunta
sobre sí mismo.

LA OBRA COMO UNA INTENSIFICACIÓN DE REGISTROS

[Un mundo] solo es posible en una dirección cada vez, en un
ahondamiento, en una excavación que no penetra sino en el registro que ha
extraído, que lo levanta contra los otros para aislarlo, exacerbarlo, excedido,
expresado hasta la esencia (un rasgo, una astilla, el monstruo de una forma
por nacer), y que, al mismo tiempo, lo apretuja contra ellos: para
descartarlos mejor (visión, nada más que visión, sepultada toda sonoridad, o
bien tacto, nada más que tacto de ciego, aun cuando de este modo no defino
ningún arte determinado, y la pintura también escucha a su manera; aunque,
cuando escucha, no ve ni brilla), pero, simultáneamente, para hacerles
sentir, unos a otros, su proximidad perturbadora (el rojo intenso se pone a
gritar o a pregonar, el grano de un mármol llega al ojo antes que a la mano).
Así se delimitan las artes: mediante una intensificación que separa registros
y, a la vez, los irrita y los agita al contacto recíproco […] Las artes se
sienten unas a otras; no pueden no sentirse: tocan así en todos los aspectos,
sensiblemente, el orden sensato del sentido, que abren desmesurada,
insensata, insensiblemente. Pues la diferencia de los sentidos sensibles no
es otra cosa que la diferencia en sí del sentido sensato: la no totalización de
la experiencia, sin la cual no habría experiencia (pp. 145-146).
 EL VESTIGIO DEL ARTE
¿Qué queda del arte? Acaso solo un vestigio. Eso es, al menos, lo que se
dice en nuestros días, una vez más. Al proponer como título de esta
conferencia “El vestigio del arte”, simplemente tengo en vista lo siguiente:
de suponer que, en efecto, no queda más que un vestigio —a la vez una
huella evanescente y un fragmento casi inasible—, esto mismo podría ser
apto para ponernos sobre la pista del propio arte o, cuando menos, de algo
que le fuera esencial, si podemos plantear la hipótesis de que lo que queda
es también lo que más resiste. A continuación, tendremos que preguntarnos
si ese algo esencial no será también del orden del vestigio, y si el arte en su
totalidad no manifiesta mejor su naturaleza o su meta cuando se convierte
en vestigio de sí mismo: cuando, apartados de la grandeza de las obras que
crean mundos, parece pasado y ya no muestra más que su pasaje […] Con
ansiedad, con agresividad, en todas partes se plantea la misma pregunta: si
el arte, hoy, sigue siendo arte. Situación prometedora, al contrario de lo que
creen las mentalidades tristes, porque demuestra que hay inquietud por lo
que es el arte. Para decirlo en otras palabras, con un término de mucho
peso: por su esencia. La palabra pesa, en efecto, y sin duda despertará en
algunos ciertas sospechas en cuanto a la influencia o la captación filosófica
que anuncia. Pero por nuestra parte nos afanaremos en aliviar el término,
hasta su propio vestigio (pp. 113-114).

EL MERCADO
Con referencia al mercado agregaré, no obstante, lo siguiente:
indudablemente no basta con estigmatizar la subordinación de las obras al
capitalismo financiero para dar razón de lo que pone al arte en situación de
valor exorbitante, o de lo que le hace, por decirlo así desorbitar el valor
mismo (el de uso, el de cambio, el valor moral y también el semántico).
No se trata de excusar y menos aún de legitimar cualquier costa. No se
trata de ignorar que el mercado afecta no solo el comercio de las obras, sino
las obras mismas. La cuestión consiste únicamente en decir: una condena de
moral estética no es suficiente para salir bien parado. Y esto no tiene nada
de nuevo en la historia del arte, que no debió esperar a nuestro tiempo para
ser también una historia comercial. (Lo novedoso no es más que un estado
de la economía o del capital; en otras palabras, la cuestión es política en el
sentido más intenso, escabroso y difícil del término). Sin duda, el arte nunca
tuvo precio, por exceso o por defecto. Esa desorbitación tiene que ver —a
través de muchas mediaciones, desviaciones y captaciones— con uno de los
desafíos más arduos y delicados de la tarea de pensar el arte: pensar,
ponderar, evaluar lo que este tiene de archiprecioso, sin precio, invalorable.
A la manera de un vestigio (pp. 115).

Onfray, Michel, La potencia de existir. Manifiesto hedonista

Trad. Luz Freire, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2008.
Luego de haber escrito una treintena de libros, Onfray siente la
necesidad de replantear la cuestión del hedonismo y dar lugar, entre otras
preguntas, a las siguientes: ¿cómo instalar la ética en el terreno estético?,
¿qué lugar dejarle a Dionisos en una civilización totalmente sometida a
Apolo?, ¿qué puede esperar el cuerpo de las biotecnologías posmodernas?,
¿cómo es posible crear nuevas comunidades?.
El hedonismo de Onfray —en el que confluye un anarquismo
desenfrenado— es un pensamiento sobre la vida, amenazada por las
mitologías de la episteme occidental.
Polémico como buen nietzscheano, egocéntrico como buen hedonista y
provocativo como buen anarquista, en La potencia de existir. Manifiesto
hedonista Onfray promueve la edificación de una existencia libre sustentada
por el regocijo vital.

LA ARQUEOLOGÍA DEL PRESENTE

El golpe de Estado estético de Duchamp fragmentó por mucho tiempo el
campo artístico. El estilo que definía una época fue pulverizado en
beneficio de estilos que, paradójicamente —ardid de la razón—,
constituyen el Estilo de la modernidad, generada de nuevo. Los largos
períodos del arte prehistórico dan lugar a una eflorescencia de períodos
breves, cortos, quizás muertos al nacer. Los cinco mil años del período
magdaleniense constituyen, para el período, lo mismo que el único año de
los cuatro artistas del grupo BMPT y los tres de Cobra o del Nouveau
Réalisme. Sin hablar de tal o cual movimiento cuyo nombre duró una
exposición…
 La velocidad y la prisa caracterizan al siglo XX: una aceleración, una
metamorfosis de la antigüedad, en tiempo hipermoderno, precipitado,
rápido. Esta disminución de los lapsos engendra angustia, febrilidad y
agitación. Y el caos del que, por falta de brújula ontológica, se alimenta el
nihilismo. La antigua era geológica o la época virgiliana, la era de la
naturaleza, abren paso a los tiempos contemporáneos, virtuales y
numéricos, que solo conocen el presente simple y puro.
Esta formidable explosión genera brotes de energía. Algunos trazan vías,
rutas, autopistas. Otros desembocan en callejones sin salida. Por un lado, se
desarrolla una nueva posibilidad estética, rica y duradera, y produce
reacciones en cadena; por otro, experiencias abortadas, negatividades
visibles de inmediato. Alabemos esta riqueza de potencialidades, porque la
revolución de Duchamp, al abolir el reino de la univocidad y fundar el de la
plurivocidad, dio a luz abundancia y no escasez. Y, de hecho, en la
proliferación, lo mejor se codea con lo peor y la obra de arte se encuentra al
lado del mamarracho. (pp. 145-146).

EXHIBICIONISMO
El exhibicionismo histérico no basta para producir una situación
artística. Se comprende que la locura y la esquizofrenia pueden volverse el
paradigma de una época enferma, pero se puede asimismo no tolerar esa
nueva norma que transforma al paciente del hospital psiquiátrico en el
horizonte infranqueable de la razón contemporánea. Las locuras de
Hölderlin, Nietzsche o Artaud suspenden sus obras, abren un paréntesis
significativo en el conjunto de su biografía, pero no constituyen la última
palabra, ni el método, ni la verdad. El egoísmo y el autismo —el
egoautismo—, el solipsismo narcisista, la glosolalia, la verbigeración —
discursos incoherentes y delirantes—, la organización deliberada del
rechazo de toda comunicación con el otro, la represión corporal, se erigen
sin razón como modelos positivos (p. 149).

Rancière, Jacques, Sobre políticas estéticas

Trad. Manuel Arranz, Barcelona, Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona (MACBA), 2005.
 En Sobre políticas estéticas Rancière aborda una de las cuestiones más
delicadas del debate contemporáneo sobre el arte. ¿Cómo puede el arte
servir a la política sin ponerse a su servicio? Sus reflexiones no llegan a
convertirse en una tesis filosófica acabada; son materiales eficaces para la
discusión y estimulan la producción de discursos, tal como lo pide la
situación del presente.
Temas relativos al estado actual de la política, a las fallas del vínculo
social, a las transformaciones del arte crítico, al museo y otros espacios del
arte se abren a interesantes proposiciones, algunas paradójicas o
provocativamente inciertas. Kazimir Malévich, Jean-Luc Godard y
Christian Boltanski, entre otros, encarnan la conciencia contemporánea de
acuerdo con las proposiciones de Rancière.

LA RELACIÓN ESTÉTICA-POLÍTICA
La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la
relación entre esta estética de la política y la “política de la estética”, es
decir, la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte
intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración, en el que
recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo común y lo particular.
Utopía o no, la función que el filósofo atribuye a la tela “sublime” del
pintor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el
comisario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista
relacional se inscriben en la misma lógica: la de una “política” del arte que
consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia
sensorial. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogénea, el otro
el gesto que dibuja un espacio común. Pero estas dos formas de poner en
relación la constitución de una forma material y la de un espacio simbólico
son tal vez las dos caras de una misma configuración original, ligando lo
que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad.
Esto quiere decir que arte y política no son dos realidades permanentes y
separadas de las que se trataría de preguntarse si deben ser puestas en
relación. Son dos formas de división de lo sensible dependientes, tanto una
como otra, de un régimen específico de identificación. No siempre hay
política, a pesar de que siempre hay formas de poder. Del mismo modo no
siempre hay arte, a pesar de que siempre hay poesía, pintura, escultura,
música, teatro o danza (pp. 19-20).
 EL ARTE COMO POLÍTICA SUSTITUTIVA
Mediante las actitudes contradictorias de las que sacan partido hoy día
los grandes paradigmas estéticos, vemos afirmarse una indeterminación más
fundamental de las políticas del arte. Esta indeterminación es de hecho
constitutiva: el suspenso estético se puede interpretar de entrada en dos
sentidos. La singularidad del arte está ligada con la identificación de las
formas autónomas del arte con formas de vida y con posibles políticas.
Estas posibilidades no se realizan jamás íntegramente más que al precio de
suprimir la singularidad del arte, la de la política o las dos juntas. La toma
de conciencia de esta indeterminación implica hoy día actitudes
contradictorias: en unos una melancolía con respecto al mundo común que
el arte llevaba en sí, si no hubiera sido traicionado por sus afiliaciones
políticas o sus compromisos comerciales; en otros, una conciencia de sus
límites, la tendencia a actuar sobre la limitación de sus poderes y la
incertidumbre misma de sus efectos. Sin embargo, la paradoja de nuestro
presente es que tal vez ese arte incierto políticamente sea promovido a una
mayor influencia en razón del déficit mismo de la política propiamente
dicha. Todo sucede como si el constreñimiento del espacio público y la
desaparición de la inventiva política en la era del consenso dieran a las
mini-manifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y de
huellas, dispositivos de participaciones, provocaciones in situ y demás una
función de política sustitutiva. Saber si estas “sustituciones” pueden
funcionar como elementos de recomposición de espacios políticos o corren
el riesgo de permanecer como sustitutos paródicos es seguramente una de
las cuestiones del presente (pp. 53-54).

Agamben, Giorgio, Profanaciones

Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo,
2005.
En Profanaciones se reúnen diez ensayos breves sobre temas tan
diversos como lo sagrado y lo profano, el genio, la magia, la parodia, el
juego, el deseo, el autor, el cine, entre otros. Frente a tal diversidad, el
ensayo “Elogio de la profanación” orienta todo el volumen. Así, los
diferentes temas, separados y al mismo tiempo conjugados, justifican el
plural del título: todos remiten, directa o indirectamente, a un tipo diferente
de profanación.
Hay una lógica sobre la que se insiste a lo largo de todo el libro: el
espacio de la profanación resulta inapropiable para el pensamiento y el
lenguaje, y esta circunstancia se pone particularmente de manifiesto en la
caracterización de la labor del autor como “gesto”.

EL JUEGO
El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse también a
través de un uso (o, más bien, un reúso) completamente incongruente de lo
sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la esfera de lo sagrado y la esfera
del juego están estrechamente conectadas. La mayor parte de los juegos que
conocemos deriva de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de
prácticas adivinatorias que pertenecían tiempo atrás a la esfera
estrictamente religiosa. La ronda fue en su origen un rito matrimonial; jugar
con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesión del sol; los
juegos de azar derivan de prácticas oraculares; el trompo y el tablero de
ajedrez eran instrumentos de adivinación. Analizando esta relación entre
juego y rito, Émile Benveniste ha mostrado que el juego no solo proviene
de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algún modo su inversión.
La potencia del acto sagrado —escribe Benveniste— reside en la
conjunción del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la
pone en escena. El juego rompe esta unidad: como ludus, o juego de acción,
deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o juego de palabras,
elimina el rito y deja sobrevivir el mito. “Si lo sagrado se puede definir a
través de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se
tiene juego cuando solamente una mitad de la operación sagrada es
consumada, traduciendo solo el mito en palabras y solo el rito en acciones”
(pp. 99-100).

EL AUTOR COMO GESTO

El autor señala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada,
no expresada; jugada, no concedida. Por esto el autor no puede sino
permanecer, en la obra, incumplido y no dicho. Él es lo ilegible que hace
posible la lectura, el vacío legendario del cual proceden la escritura y el
discurso. El gesto del autor se atestigua en la obra a la cual, acaso, da vida
como una presencia incongruente y extraña, exactamente como, según los
teóricos de la comedia del arte, la burla del Arlequín interrumpe de manera
incesante las vicisitudes que se desarrollan en la escena y obstinadamente
deshace la trama. Sin embargo, así como —según los propios teóricos— la
bufonada debe su nombre al hecho de que, como un lazo, ella vuelve
siempre a reanudar el hilo que ha desatado y aflojado, del mismo modo el
gesto del autor garantiza la vida de la obra solo a través de la presencia
irreductible de un borde inexpresivo (pp. 90-91).

MUSEO, CAPITALISMO, RELIGIÓN

En el Museo, la analogía entre capitalismo y religión se vuelve evidente.
El Museo ocupa exactamente el espacio y la función que hace un tiempo
estaban reservados al Templo como lugar del sacrificio. A los fieles en el
Templo —o a los peregrinos que recorrían la tierra de Templo en Templo,
de santuario en santuario— corresponden hoy los turistas, que viajan sin
paz en un mundo enajenado en Museo. Pero mientras los fieles y los
peregrinos participaban al final de un sacrificio que, separando a la víctima
de la esfera sagrada, restablecía las justas relaciones entre lo divino y lo
humano, los turistas celebran sobre su persona un acto sacrificial que
consiste en la angustiosa experiencia de la destrucción de todo uso posible.
Si los cristianos eran “peregrinos”, es decir, extranjeros sobre la tierra,
porque sabían que tenían su patria en el cielo, los adeptos del nuevo culto
capitalista, no tienen patria alguna, porque viven en la pura forma de la
separación (p.110).
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 CONCLUSIÓN

La evaporación de los límites del arte es el modo en que los artistas

hacen sentir las contradicciones de un mundo “líquido” en el que muchas
veces se conjuga la tragedia de la propia destrucción con la mayor
banalización. En este contexto la obra de arte, como máquina de sentido,
pone en marcha un pensamiento al mismo tiempo crítico y poético, a
contrapelo de la indiferencia y de todo tipo de fundamentalismo.
“A cada tiempo su arte”. Resulta inverosímil que un mingitorio o una
rueda de bicicleta hubieran sido consideradas obras de arte en el siglo XIX.
Si hoy las vemos como tales es porque, al igual que las manifestaciones de
las estéticas de lo extremo, abren nuestra sensibilidad para que captemos el
mundo y el lugar que en él ocupamos a través de algún aspecto ignorado o
escasamente visibilizado. Son modos de resistencia que responden a la
urgencia por dar testimonio de una humanidad en crisis. No resulta casual,
entonces, que encontremos en el arte y en la estética del siglo XXI un
franco interés por la política.
En tiempos de catástrofes ecológicas, guerras preventivas y aumento de
la pobreza en el mundo, los artistas sienten que es demasiado tarde para ser
pesimistas y que, por lo tanto, es preciso actuar y volver a pensar en la
utopía.
Se ha llegado a decir que ya no existe el Gran Arte y que en
consecuencia nos encontramos en una etapa marcada por el triunfo de la
estética. Sin embargo, los artistas siguen diciendo hoy lo que tienen que
decir y al hacerlo acentúan aún más la importancia de su zona de
pertenencia.
La desdefinición del arte de ninguna manera ha disuelto la energía de las
obras sino todo lo contrario. En tiempos en que los valores tienden a bajar
de la cúspide en que se encontraban para disiparse en el más prosaico nivel,
el arte subraya su importancia como forma privilegiada del pensamiento en
su dimensión simbólica. Es lo que descubren los filósofos y teóricos que
hemos presentado. Con ópticas diferentes, muestran el poder que tienen las
obras de interpelarnos y de seguir generando polémica. Y este es uno de los
signos más elocuentes de su gran vitalidad. Acaso por esa capacidad,
directamente proporcional a la incertidumbre y a los conflictos que vivimos,
la nuestra sea una época muy buena para estar vivos. Como sugiere el título
de la 58 Bienal de Venecia (2019): “May You Live in Interesting Times”
[Que vivas tiempos interesantes].
 ÍNDICE DE IMÁGENES
CAPÍTULO 1
01. van der Werve, Guido, Nummer acht. Everything is going to be alright
[Número ocho. Todo va a estar bien], video HD en 16 mm, 10’10”,
2007. Foto: Ben Geraerts. Cortesía del artista.
02. Friedrich, Caspar, El mar de hielo, 97 x 127 cm, óleo, 1824, Kunsthalle
de Hamburgo.
03. Marín, Matilde, Itinerario hacia la nube, serie Itinerarios, fotografía
analógica con retoque digital, 70 x 200 cm, 2006.
04. Cabrera, Juan, Cruz del Sur, serie Concretos, fotografía digital
intervenida sobre papel de algodón, 40 x 60 cm, 2012.
05. Frangella, Roberto, Explosión, óleo sobre tela, 140 x 140 cm, 2015.

CAPÍTULO 2
06. Porter, Liliana, El hombre con el hacha y otras situaciones breves,
instalación, 57º Bienal de Venecia, 2017. Foto: Federico Lo Bianco.
07. Spregelburd, Rafael, El fin del arte, curaduría Federico Baeza, arteBA,
2014.
08. Mihai Gazcue, Alicia, Para ser preciso, performance, 5’, Galería del
Paseo, Manantiales, Uruguay, 1979-2018.
09. Villar Rojas, Adrián, Two Suns, instalación, materiales varios, 1,10 x
4,70 x 1,45 m, Marian Goodman Gallery, Nueva York, 2015. Cortesía
del artista y Marian Goodman Gallery, Nueva York. Foto: Jörg
Baumann.
10. Miguel Ángel, David, mármol, 5,17 x 1,10 x 1,45 m, Galería de la
Academia, Florencia, 1504.

CAPÍTULO 3
11. Gómez Canle, Max, Rittrato di bambino peloso con cardellino
(Bronzino rehecho y continuado), óleo sobre tela, 50 x 40 cm, 2002-
2007. Foto: Gustavo Lowry.
12. Baggio, Gabriel, Sopa, performance, Espacio de arte Boquitas Pintadas,
Buenos Aires, 2002. Foto: Carola Brie.
13. Gallardo, Ana, Casa rodante, performance urbana / video documento,
2007.
14. Costa, Eduardo, Milagro 5, acrílico sin tela (triángulo) y acrílico sobre
tela (fondo), 90 x 70 cm, 2009.

CAPÍTULO 4
15. Minujín, Marta, La catástrofe de la percepción, bronce patinado, 1984,
colección MNBA. Foto: archivo Marta Minujín.
16. Iommi, Enio, En el aire, materiales varios, 35 x 31 x 30 cm, 2011. Foto:
Andrés Fayó.
17. Tiscornia, Ana, The Green Line # 3, cartón, pintura al aceite, tela,
varilla de bronce, papel y malla de nylon, 60 x 93 x 3,5 cm, 2014.
18. Bianchi, Diego, PPP PantanoPosProductor, instalación, materiales
varios, 12x 6m aprox., 2006 -2016. Foto: Rosana Schoijett.
19. Duchamp, Marcel, Un ruido secreto, bobina de hilo, dos placas de
metal, cuatro tornillos y objeto secreto, 12,9 x 11,4 cm, 1916, The
Philadelphia Museum of Art.

CAPÍTULO 5
20. Bruguera, Tania, Autosabotaje, conferencia-performance, mesa, sillas,
plataforma de 23 cm, micrófono, sistema de sonido, arma de fuego
calibre 38/9 mm, balas de 9 mm, 53 Bienal de Venecia, 2009. Foto:
César Delgado Wixen.
21. Gérôme, Jean-Léon, Diógenes sentado en su tinaja, óleo sobre tela,
74,5 x 101 cm, 1860, Walters Art Museum, Baltimore.
22. Kacero, Fabio, Totloop, film 16 mm, color / sonido, 3’ 40’’. En
colaboración con Unión Gaucha Producciones, 2003.
23. Grupo Assemble, Cairns Street, Granby Four Streets, Liverpool, 2015.
Imagen cortesía de Assemble.

CAPÍTULO 6
24. Minujín, Marta, El Partenón de libros prohibidos, instalación, metal,
libros, plástico, 70 x 30 x 19 m, documenta 14 de Kassel, 2017. Foto:
Ulf Schaumlöffel. Archivo Marta Minujín.
25. Burgos, Fabián, Sin título, 190 x 250 cm, óleo sobre tela. De la muestra
“El amor probablemente”, 2005.
26. Burgos, Fabián, Posesión, óleo sobre tela, 91 x 144 cm, 2013.
27. Lemonnier, Agustin, Joseph Jacotot, litografía, Wellcome Library,
Londres.
28. Ludovici, Juno, s. I d.C. mármol, altura 116 cm, Museo Nazionale
Romano, Palazzo Altemps.
29. Kiarostami, Abbas, Roads of Kiarostami, video 34’, 2005.

CAPÍTULO 7
30. Baggio, Gabriel, Elogio de la profanación. 1930-1986, cerámica
esmaltada y lustre de oro, 1/3, 2011. Foto: Nicolás Levín.
31. Zorreguieta, Dolores, My baby Frankenstein 1, botellas de plástico,
alambre, cable eléctrico y luz, 20,5 x 20,5 x 38 cm, 2011.
32. Klee, Paul, Angelus Novus, acuarela, 31,8 x 24,2 cm, 1920, Museo de
Israel, Jerusalén.
33. Rothschild, Miguel, Melancolía A.D, pajitas de colores, 170 x 140 x 40
cm, 2007-2008.
34. Durero, Alberto, Melancolía I, grabado, 23,9 x 18,5 cm, 1514,
Rijkmuseum, Ámsterdam.
¡Seguinos!
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