1 INTRODUCCIÓN La iconología debe comenzar con un estudio de las instituciones

más que con un estudio de los símbolos. OYE. Gombrich, Imágenes simbólicas

(Londres 1972), a1 Tenga cuidado cuando mire estatuas antiguas "Tenga cuidado

cuando mire estatuas antiguas, especialmente las griegas". El autor de esta

advertencia está comentando un episodio bastante angustioso. Ha estado vagando

por Constantinopla con un hombre de conocimiento local (chartularius), mirando las

muchas estatuas (eikones) que se vieron en esa ciudad a principios del siglo VIII d.C.

Mientras miran hacia una de las estatuas, y el guía comienza su discurso, la estatua (*

pequeña y rechoncha, pero muy pesada ') cae de su pedestal. El guía muere

instantáneamente. El espectador entra en pánico: después de intentar sin éxito

arrastra la estatua a un río, busca refugio en una iglesia. Los familiares del guía

derribado se reúnen; un espectador filosófico culpa a la divina providencia. El

emperador Filipo (71I-13 d. C.) ordena entonces que la estatua sea enterrada, antes de

Causa más daño. Tenga cuidado al mirar las estatuas antiguas. Era una regla útil en la

Antigüedad tardía, cuando muchos bronces griegos aún sobrevivían en lugares

públicos, y en ningún lugar más abundantemente que en Constantinopla, cuyo

fundador (en la frase censuradora de San Jerome) 'tenía prácticamente toda la ciudad

llena de desnudos'. La conversión de Constantino al cristianismo en 312 no supuso,

evidentemente, una aversión a las estatuas griegas, aunque no pasó mucho tiempo

antes de que el adjetivo "griego" (helenico) se convirtiera, en el lenguaje bizantino,

simplemente en equivalente a "pagano". Tenemos una idea de cómo era la colección

de estatuas de Constantinopla. Según los dibujos, parte de una columna ahora

perdida, probablemente de Arcadio, mostraba una vista del Hipódromo, con estatuas
que ocupaban de manera llamativa la columna central de la pista de carreras (fig. 1).

Biógrafo clerical de Constantino, el obispo Eusebio de Cesarea, quien Introducción

1 Un dibujo italiano del siglo XVI de parte de los relieves de la columna, probablemente

de Arcadio, erigido a principios del siglo V d.C. pero ahora perdido. Esta sección

probablemente le proporcionó a San Jerónimo el disgusto cristiano por las

exhibiciones de desnudos, menciona específicamente que había trípodes de Delfos en

esta área: y de hecho, un fragmento de bronce sobrevive del gigantesco trípode de la

victoria originalmente dedicado en el santuario de Delfos después de la batalla de

Platea ( 479 a.C., en el que las fuerzas griegas derrotaron a los persas). Es una sola

cabeza de serpiente, no hay mucho que mirar ahora, pero pertenecía a una columna

serpenteante especialmente tortuosa, hecha para elevar el trípode dorado que una vez

sostuvo, y el monumento permaneció intacto hasta que un señor de la guerra turco

ebrio lo rompió. Todo lo que se puede ver in situ hoy es el tocón inferior de la retorcida

columna de bronce, que aún se eleva a una altura de más de 5 m (16 pies). Junto al

Hipódromo estaba el Gimnasio de Zeuxippos. No sobrevive ninguna imagen de este

complejo de baños, excepto una serie poética de "imágenes verbales" (ekphraseis)

atribuidas a un visitante de principios del siglo V d.C. del Alto Egipto llamado

Christodorus. Estos difícilmente constituyen una gran poesía, el pobre Christodorus

rara vez logra hacer otra cosa que elogiar. las cualidades reales de los ochenta

bronces que ve en el Gymnasium, aunque ocasionalmente saluda una apariencia como

'divina' (theoeikelos), pero al menos nos dan una idea de la variedad de estatuas

exhibidas en el área. algunos romanos dignos de ser vistos - César, Pompeyo, Virgilio
- pero por lo demás era un museo de los mejores representantes de la mitología

helénica, poesía, teatro, filosofía y política, tal vez dispuestos de acuerdo con un

sofisticado interés por el saber pagano. Parece mostrar una procesión por el

Hipódromo de Constantinopla, con numerosas estatuas en nichos al fondo.

Introducción

Ahora, Eusebio nos dice que el emperador solo exhibió estatuas antiguas para

exponerlas al ridículo, limpiarlas de supersticiones inherentes y liberar a sus

espectadores del 'dinamismo de la mitología'. Y las tropas de Constantino, afirma

Eusebio, recibían regularmente órdenes imperiales de despojar a las estatuas de culto

del templo de sus valiosos pertrechos. Pero si de hecho Constantino estaba tan

motivado, hay que decir que su programa de desmitificación fracasó. No solo hay

numerosos testimonios de la creencia popular en las cualidades animadas de las

estatuas griegas, sino que también está claro, a partir de nuestra anécdota inicial,

entre otras, que algunos de los sucesores de Constantino compartían esa creencia

popular. (Se registra que una emperatriz del siglo IX, que se regocijaba con el nombre

de Eufrosina, o `` buen sentido '', había hecho azotar una estatua colosal de Heracles:

no se da la razón de este castigo, pero presumiblemente esperaba que aparecieran

ronchas). La imputación de poderes demoníacos a las estatuas griegas debe haber

cortado dos caminos en el mundo bizantino. Por un lado, figuras como Eusebio se

burlaron de la peligrosa ubicuidad de las imágenes paganas; por el otro, los

emperadores afianzaron firmemente la legitimidad de su propio gobierno explotando la

magia residual clásica que contenían esas mismas imágenes. Si Constantinopla iba a

ser aclamada finalmente como la "Nueva Roma" (Nea Roma), entonces las

circunstancias de la decoración urbana clásica asociada con la antigua Roma tenían

que ser replicadas. Constantino ciertamente usó estatuas de sí mismo: enormes, de

las cuales 2 Cabeza de una estatua colosal de Constantino; principios del siglo IV d.C.

Introducción 9.

sólo quedan vastas piezas (fig. 2). Y algunos de sus sucesores —Constancio, por

ejemplo, y Juliano el Apóstata— intentaron deliberadamente, al hacer entradas

triunfales en las ciudades, asumir una apariencia de "estatua". En los márgenes del

Imperio podría ser posible declarar que toda idolatría había sido condenada en la

mañana del nacimiento de Cristo: tal fue el mensaje del predicador siríaco Jacob de

Saroug (451-521 d.C.), en su poderosa homilía La caída de los ídolos; pero en la

capital y en otros lugares, los ídolos gozaron de una reverencia prolongada. De hecho,

los cristianos celosos, especialmente los monjes, a menudo tenían que ser reprendidos

por sus propios superiores clericales, los obispos, que se sentían heridos al ver ídolos

paganos dañados. Una carta atribuida a San Agustín cuenta los problemas causados

en la ciudad de Sufes (ahora Sbiba tunecina) cuando, probablemente siguiendo un

edicto del 399 d.C. del emperador Honorio que sancionaba la iconoclasia, se rompió

una estatua de Heracles. Al parecer, sesenta ciudadanos cristianos murieron en el

tumulto resultante, y Agustín se apresura a asegurar a los concejales locales que la

estatua será restaurada (saxa non desunt: "no hay escasez de piedra"), completa con
pintura. Es casi como si la pérdida de una estatua considerada talismánica solo

pudiera conducir al desastre. El respeto o la tolerancia bizantinos hacia las imágenes

clásicas conspicuas, no solo desnudos, sino también relieves que muestran escenas

de sacrificios de animales u otros anatemas similares, es un fenómeno intrigante. Fue

en parte una reverencia nacida del miedo: si se quitaban las estatuas, o incluso

simplemente se movían, se amenazaba con terremotos y otros desastres. Fue en

parte una reverencia nacida de la admiración estética adecuada: un emperador,

Teodoro II Lascaris (1254-58 d. C.), nos ha dejado una carta en la que señala cuán

magníficos son los antiguos monumentos de Pérgamo en comparación con la miseria

contemporánea. (Esta es una admisión significativa, dado que en el segundo capítulo

de Apocalipsis, Pérgamo se describe como 'el lugar donde Satanás tiene su trono'). Y

debe haber sido en parte una reverencia nacida del puro conservadurismo: lo que era

suficientemente bueno porque Augusto, Adriano y otros fueron lo suficientemente

buenos para Constantino y sus sucesores. Es tentador afirmar que el arte clásico se

conservó en Constantinopla como arte. Sin embargo, como han señalado los

especialistas en arte bizantino, curiosamente hay poca evidencia que demuestre que la

presencia intimidante de las estatuas griegas en realidad tuvo mucha influencia en los

artistas de la época. La teoría de que Zeus olímpico (ver fig. 109) estuvo una vez en el

palacio de Lausus en Constantinopla y dio forma a la iconografía de un Cristo

Pantocrátor barbudo, es (si es cierta) excepcional. Como dice un erudito: "Lo que ...

preservó la ciudad no fue Júpiter sino la benigna presencia de la Cruz Verdadera, la

Vara de Moisés u otras reliquias sagradas". Las estatuas reunidas en el Hipódromo y

en otros lugares pueden haber sido dinámicas cuando cayeron sobre los
espectadores, pero por lo demás eran notablemente inertes, sin ejercer ningún

reclamo estético sobre sus circunstancias (de hecho, la producción de cualquier 10

Introducción

La escultura bizantina de mármol o bronce, por no hablar de la influencia griega, era

insignificante). No fue hasta la llegada de los turcos que se produjo un serio programa

de iconoclastia; antes de eso, las estatuas griegas de Constantinopla eran más o

menos toleradas. Más allá de las buenas intenciones que se escondían detrás de su

ensamblaje constantiniano original, podríamos decir que simplemente estaban dando

vueltas: componentes de un pastiche urbano que en realidad carecía de sentido, si no

fuera por esas ocasiones en las que las estatuas demostraron capacidad para el

homicidio. Viviendo entre los restos de la Antigüedad tardía; Post moderno.

Probablemente sea apropiado trazar un paralelo entre las circunstancias actuales y las

de la capital bizantina. En el lenguaje de los posmodernistas, Constantinopla era una

"ciudad collage": llena de "citas" arquitectónicas y ornamentales, tranquilizadoramente

"heredadas". En ningún sentido fue un Renacimiento implicado por la asamblea de

Constantino de la estatuaria clásica, ninguna invención de una gran distancia histórica

entre Constantinopla y la Atenas de Pericles o la Roma de Augusto. Constantino no

había «descubierto» obras de arte ejemplares, ni las había traído a su capital, como

algún proto-Lord Elgin, para alentar la mejora del gusto estético y los estándares

artísticos. Originalmente, como hemos señalado, pudo haber tenido la intención de

tener algún sentido apropiado de afinidad con Roma como la capital precedente:

Roma estaba muy adornada con escultura clásica, por varias razones (que van desde

el triunfalismo militar hasta un complejo de inferioridad intelectual), y por tanto, una

"Nueva Roma" trasplantada hacia el este debería parecerse en este aspecto a la

antigua Roma. Teniendo en cuenta que Roma, como capital cultural, estaba en deuda

con Pérgamo (literalmente, Roma heredó la ciudad de Anatolia y todos sus tesoros en

133 a. C.), y que Pérgamo, a su vez, se autodenominó como una nueva Atenas (véase

el capítulo 9), nos gustaría conciben este proceso como una antorcha de ilustración

artística, pasada de una ciudad "capital" a otra, y siempre reavivada en la misma

fuente esencial: la Atenas clásica. Pero aparte de las razones religiosas y políticas por

las que la fundación de Constantinopla se considera históricamente como el término

del clasicismo en general, hay consideraciones histórico-artísticas que animan a ubicar

la degradación de la escultura griega en la Antigüedad tardía. En la propia Roma, el

colapso de la forma clásica ha sido atribuido a Constantino, muy apasionadamente

por el historiador del arte Bernard Berenson (1865-1959), quien vio en el Arco de

Constantino (313-15 d. C.) un claro testimonio de decadencia. La de Berenson fue una

condena absoluta ('En mi punto de vista', escribió, 'declive es declive y no

simplificación, simbolización, sublimación o cualquier otra "-ación" que puedan

admirar si introducen 11

3 Detalle del frente norte del Arco de Constantino en Roma, que conmemora la victoria

de Constantino sobre Majencio en la Batalla del Puente Milviano en el 312 d. C. Las

diferentes partes se ensamblaron a partir de monumentos anteriores. voluntad'); y su

arrogancia estética hace que la mayoría de los lectores modernos de su ensayo se

sientan antipatizados por su argumento. Pero mirando hacia el Arco (ilustración 3)

estamos obligados al menos a simpatizar con el purismo de Berenson. Este

monumento es una mezcolanza: tondo-relieves canibalizados de arcos imperiales

anteriores se vierten sobre los registros hieráticos de diminutos minions comprimidos

en reverencia a Constantino y su colega Licinius, quienes a su vez son apoyados con

cansancio por dos flácidos dioses del río. en enjutas donde las airosas ninfas de la

Victoria estarían mejor ubicadas. El 'diseño' ha sido reemplazado por el 'azar': y el

azar, u oportunismo, es la nota clave de la posmodernidad. Existe alguna evidencia de

que el eclecticismo del Arco de Constantino fue dictado por la falta de trabajadores

calificados. Los estudiosos del lado de Constantino argumentan que Su elección de

los monumentos anteriores para incorporar fue sensible y selectiva (eligiendo sólo

imágenes pertenecientes a "buenos" emperadores: Trajano, Adriano y Marco Aurelio).

Pero esto no puede pasar por alto la obvia disyunción estética que vemos en el Arco,

ni dar cuenta de la aglomeración curiosamente redundante de estatuas recogidas en

Constantinopla. Lo cierto es que para Constantino la escultura clásica había perdido

su significación original. La utilizó más para jugar que para un propósito. En este

sentido, su situación puede juzgarse muy similar a la nuestra. 12 Introducción

Pausanias y la comprensión de la escultura griega Puede ser cierto que los museos

funcionan ahora como parodias de templos casi conscientes de sí mismos, y que los

turistas, en el mundo posmoderno, se han convertido en los nuevos peregrinos; pero

nunca entenderemos por qué la escultura griega se ve así mientras nos negamos a
recrear, imaginativamente, sus circunstancias originales de producción y las

respuestas a ellas. San Pablo, cuando visitó Atenas en el siglo I d.C., lo encontró

kataeidolos: "un bosque de ídolos". La gran cantidad de estatuas que se encuentran

alrededor del mundo griego realmente nos pondría nerviosos si alguna vez pudiéramos

visualizarlas en masa en sus santuarios, como una segunda población hecha de

mármol, madera y bronce. ¿Cómo comenzaremos a recuperar los contextos

institucionales de esta estatuaria? Afortunadamente, tenemos un guía que nos lleva

hasta allí. Una de las primeras tareas para quien quiera entender la escultura griega es

leer Pausanias. Pausanias era un griego, quizás de Lidia, que viajó por el mundo

romano a mediados del siglo II d.C. Escribió un relato descriptivo de sus viajes por

Grecia (Periegesis tes Hellados) en un momento en que los sitios de Grecia

comenzaban a atender a turistas virtuales como él, pero aún funcionaban como

santuarios. Al igual que su casi contemporáneo Plutarco (que sirvió durante treinta

años en el sacerdocio en Delfos), Pausanias tenía un gran interés en el

comportamiento ritual. Aunque a veces se le considera un viajero crédulo, dispuesto a

tragarse cualquier cuento que le den los lugareños (una de sus etiquetas verbales

favoritas es hos legetai, "como se dice"), Pausanias se presenta como un testigo

honesto y sencillo, cuyo Los reflejos religiosos aún están vivos. Y así tenemos un

testimonio valioso del significado antiguo de la escultura griega: mientras Pausanias

escribe sobre estatuas que pueden haber sido hechas hasta un milenio antes de que él

las viera, su función estaba más o menos intacta. Esto lo convierte en un discurso de

agradecimiento que merece nuestra breve atención. Aquí, por ejemplo, Pausanias se

acerca al Partenón: Aquí hay estatuas de Zeus, una hecha por Leocares y la otra
llamada Zeus de la Ciudad [Polieus], cuyo sacrificio tradicional describiré ahora

(aunque no sus orígenes legendarios). Sobre el altar de Zeus Polieus colocan cebada

mezclada con trigo y la dejan sin vigilancia. El buey que tienen listo para el sacrificio

sube al altar y acaricia el grano. Un sacerdote a quien nombran matador de bueyes

despacha a la bestia, deja caer su hacha y huye. Los otros sacerdotes, fingiendo no

saber quién cometió el acto, luego pusieron el hacha a juicio. El ritual es como lo

describo. (I. 24.4) Lo que vemos aquí es una ambivalencia de respuesta por parte de

Pausanias: ambos atribucionistas - informándonos que una estatua de Zeus fue hecha

por Introducción 13

Leochares; y funcionalista, que describe las representaciones rituales ordenadas

frente a la estatua de Zeus Polieus. ¿Quién hizo la estatua de Zeus Polieus?

Pausanias cambia su interés, como lo hace siempre que es posible, a una pregunta

alternativa: ¿para qué era la estatua de Zeus Polieus? Y dedica más espacio a

responder esa segunda pregunta. Cuando se trata de hablarnos a través de la

decoración escultórica del Partenón en sí, tiene muy poco que decir, tal vez

precisamente porque no era tanto un templo como un gran tesoro cívico, sin grandes

tradiciones rituales sobrevivientes. Cuando Pausanias estaba escribiendo, la

atribución de esculturas a escultores nombrados era un aspecto bien establecido del

conocimiento romano. Pausanias no pudo evitar ser consciente de que algunas de las

estatuas que examinó eran "obras de arte". Anota debidamente los detalles de autoría

cuando los considera significativos. Sin embargo, sus encuentros con la escultura

griega tienen lugar predominantemente en santuarios, y su sentido del arte como

teología visual es más agudo que su disposición para hacer atribuciones. Con

Pausanias a nuestro lado, estamos más cerca del significado original de la escultura

griega de lo que estaríamos con la mayoría de los manuales modernos. El objetivo del

presente estudio es acercarnos aún más: devolver a la escultura griega no sólo sus

funciones sagradas, sino también intentar resucitar su propia historicidad. Esto puede

implicar un serio cambio de énfasis: alejarse de los verdaderos creadores de la

escultura y volver a quienes la encargaron, quienes la usaron y quienes alguna vez

simplemente la vieron. ¿La muerte del autor? "La mort de l'auteur 'es un fenómeno

obituario observado principalmente en la teoría literaria moderna, aunque algunos

historiadores del arte lo han subsumido bajo la frase' la producción social del arte '.

Buscan (para adoptar su propia jerga)' desacrilizar 'el autor (o el artista), y niegan el

poder de la originalidad individual. La originalidad, dicen, es simplemente la

construcción de una sociedad fascinada por la personalidad. Fuerzas sociológicas

más poderosas dan forma a las obras de arte con mayor eficacia que los individuos.

Es, según este dogma, que se ejecute la noción misma de autor (Curiosamente, el

teórico que más influyó en la defensa de la muerte del autor, Roland Barthes, fallecido

en 1980, no muestra signos de ser víctima de su propia proposición: su popularidad

póstuma como autor, sin mencionar una autoridad intelectual, crece año tras año.)

"Autores '- nombres, escultores, individuos de genio o habilidad - son tradicionalmente

el medio principal por el cual la escultura griega ha sido aprobada dolido. La razón de

esto es obvia: siempre que el arte se convierte en capital, los nombres tienen más que

una simple utilidad taxonómica. Sirven como 14 Introducción

garantes económicos, etiquetas de precios, firmas de autenticidad. Se anima a los

estudiantes de escultura griega a buscar escultores incluso cuando su trabajo ya no

existe: así es como la mayoría de los manuales de escultura griega describen la carrera

de un escultor ateniense clásico llamado Myron, a pesar de que nuestro único

conocimiento de su trabajo es a través de referencias secundarias a él, o lo que

tomamos como "copias" de él. Una rápida consulta del índice de este libro mostrará

cuán poca dependencia se pone aquí en la historia de la escultura griega en referencia

a escultores nombrados. Y a algunos lectores les resultará extraño. Después de todo,

es un principio de la comprensión histórica de las imágenes, lo que en términos

generales podemos llamar "iconología", que una obra de arte significa lo que su autor

pretendía que significara. En palabras de Michel Foucault (1926-1984), quien hizo

valiosos ajustes a la teoría de Barthes, "el autor es el principio de ahorro en la

proliferación del significado". ¿Cómo, entonces, se pueden sondear los significados

históricos de la escultura griega sin una referencia primaria a los mismos escultores?

En un estado ideal de investigación iconológica, deberíamos consultar las

transcripciones de las reuniones mantenidas entre los escultores griegos y sus

patrocinadores. No hace falta decir que ninguno existe. ¿Quizás, entonces,

podríamos buscar los tratados escritos sobre su obra por los mismos escultores? Por

desgracia, aunque creemos que se han escrito tales tratados, de nuevo ninguno

sobrevive, al menos no más allá de unas pocas citas gnómicas de escritores

posteriores. Entonces, ¿qué camino nos queda abierto? La solución adoptada aquí

no es, de hecho, la desaparición total del autor, ni una negación de la capacidad

individual, ni una insistencia marxista aburrida en alguna supuesta colectividad de

propósitos en la antigua Grecia. Como han comentado Nietzsche y otros, es difícil

escapar a la impresión de que el arte floreció en Grecia en gran parte como resultado

de la ambición o competitividad (el griego eris), convirtiéndose en un dios. Pero

incluso esa competitividad tiene su base social. Siguiendo a Foucault, podemos

permitir 'funciones de autor'; pero los nombres no son la sanción máxima de las obras

ilustradas en las páginas siguientes. Los nombres, en la medida en que significan

algo, están entretejidos en el contexto general del arte y su producción. Foucault tiene

fundamentalmente razón: el arte pertenece a un juego de poder. Y en ese juego, las

instituciones y las costumbres son más poderosas que los individuos. Es por eso que

la comprensión de la escultura griega antigua se basa, esencialmente, en la

comprensión de la sociedad griega antigua. Introducción 15