Neobarroso y el realismo alucinante

por Pablo Dreizik

La poesía de Perlongher alternativiza y trama los

fondos de la ironía con las más pulidas
superficies del neobarroquismo. No naufraga
tampoco en el juego de palabras o en las
infatigables combinaciones de significantes. Se
ocupa, en cambio, de los hilos tensados entre el
deseo y la historia. Perlongher visitó hace unos
días Buenos Aires, en donde dio algunas charlas
ante grupos minoritarios y antiautoritarios para
exponer la necesidad de practicar una
micropolítica. Este reportaje intenta reflejar
alguna de estas insistencias.
¿Habría una vinculación entre deseo
escritura?
Podría empezar por cambiar algo la pregunta. Por
ejemplo, yo escribo preguntándome ¿qué hace que
una escritura pueda ser llamada sensual? No es
solamente cierta acumulación de palabras, sentidos
y significantes sino, más bien, cierta acumulación
de sonidos que pueden producir la sensación de
ciertos flujos. El problema de dar una definición —
los vínculos entre deseo y escritura— es que uno
termina haciendo ciertas recetas de lectura.
Admito, en cambio, que sea el resultado de una
Cuando llegó a la Argentina Severo
Sarduy dijo que lo nuevo era lo camp, lo
gay y lo kitsch. ¿Opinás lo mismo?
Kitsch, camp y gay son monosílabos muy
divertidos. A mí me parece que fue
una boutade (un problema que hay siempre
con los reportajes). Una de las cosas más
interesantes de Sarduy es que libera al
español de su sujeción a un habla local:
y hace un español desterritorializado.
En Maitreya de Sarduy, aparece un chongo
en una playa cubana y un chongo sólo
puede aparecer en Quilmes, en
Berazategui. En realidad, va mucho más
allá de lo que él hace, pero me parece que
uno de los resultados más interesantes de
este proceso un poco de salida de los
escritores latinoamericanos, a causa de
exilio o simplemente por deriva, ha sido
cierta desterritorialización del español,
pasándose a producir un español que no se
habla en ningún lado.
Respecto del kitsch, es divertido y
hay también kitsch de izquierda que sería
lectura posterior.
¿Qué operatividad le das al concepto de “deseo”
en poesía?
Yo empecé a pensar en esto leyendo a Girondo y al
comprobar que ciertos críticos leían la sensualidad
de su poesía pasándola por alto. Y es que esa
sensualidad contenía referentes directamente
sexuales y había cierta castidad en la crítica que
parecía querer dejar de lado esa trama. Por otra
parte, el deseo como efecto podría hacernos pensar
en la “escritura” como en un campo de fuerzas, de
flujos que se entrecruzan y que podrían dar
eventualmente la posibilidad de una multiplicidad,
tanto en la lectura como en la escritura, de cierta
combinatoria de caminos. A mí no me interesa
mucho decir: “Yo hago tal cosa”. Puedo decir lo
que estoy haciendo sin estar completamente
seguro.
¿Trabajar en poesía con lo sensual da modos
más creativos y “libres”?
Más bien se podría decir que puede abrir ciertas
vías de singularidad, pero yo no sé si eso es
exactamente libertad. Yo recuerdo el título de un
libro de Alejandra Pizarnik: Extracción de la
piedra de locura, y me parece que el proceso de la
escritura es como ese título: un poco de piedras que
pasan por la garganta y hay cierto rigor en esa
extracción, en ese pescar.
Entonces no sé muy bien qué es “libertad”.
Me parece que hay un paso difícil de resolver entre
lo que sería el campo de la experimentación poética
o literaria, el campo de experimentación con las
trastiendas del lenguaje y lo que podría ser
cualquier tipo de posición política o política sexual.
No hay pasaje directo entre ambos niveles.
la reiteración de ciertas consignas, cierto
efecto Delacroix (cierta teta desbordante en
la trinchera). Entonces, ése es un kitsch
que se puede usar. Me parece que
tendríamos que tener una capacidad de
divertirnos en el sentido de verternos
doblemente para poder soportar este tipo
de cosas. En cuanto a lo gay, ahí habría
que hacer otra discusión y saber qué quiso
decir Sarduy exactamente. Yo pienso que
toda esa cuestión de la sexualización de la
escritura tiene que ver con la eclosión de
un discurso que no pasa necesariamente
por el nivel del lenguaje poético, que es un
lenguaje sexualista relacionado con lo gay.
El problema de lo gay es que se puede caer
en la tentación de producir una cultura gay,
a partir de lo cual se podría caer en un
punto de reterritorialización. A mí me
parece que lo que uno escribe es como para
que se lo lea como se le antoje, si se lo
quiere leer como gay me parece bárbaro
también. Lo demás pertenece a discusiones
que se deben dar en el campo de la
sociología, de la política sexual y ver si
realmente puede traducirse “loca” a “gay”
o “chongo” a “gay” sin lavar los términos.
Al leer tus textos uno se encuentra ante
un barroco que resulta original, en el
sentido de que combina los adornos y el
tatuaje con hechos históricos, épicos.
Eso que vos decís aparece especialmente
en Alambres. Es como un barroco de
trincheras, un uso del barroco que pretende
irrumpir en el llamado discurso social, que
a veces es muy aburrido. Vos nombraste lo
del tatuaje y es una cosa que yo digo a
veces: hay cierta tensión en este campo que
Libertella llama las “nuevas escrituras”,
que podemos —si tenemos ganas— llamar
neobarroco o neobarroso. Si queremos
hacer un paquete con todo eso y hacerlo
circular para que se pueda deglutir, se
puede pensar en cierta tensión entre el

¿Al escribir tenés en cuenta los efectos?
Pienso que eso puede provocar un error que es
creer que hay un “yo” que escribe. Me parece que
ésa es una ilusión peligrosa. Lo que hay es cierta
ceremonia o estado de producción que tiene algo
que ver con el trance, sin necesariamente caer en
algún misticismo exagerado. La ilusión de que
existe un lector es una cosa bastante remota, es más
bien una instancia que aparece posteriormente al
acto de escribir, en el acto de releer, de tachar, de
cortar, de yuxtaponer. Al fin yo soporto ese texto o
no lo soporto. No se trata de una decisión subjetiva;
“soporto” significa que me deja dar paseos, derivas
de ojos y pensamientos, o no.
¿Hay una moda barroca?
Mirá, yo no sé realmente si hay una moda barroca,
lo que hay es una especie de revitalización, de
resurgimiento del Barroco y como todos esos
procesos se dan por conjunciones históricas, habría
que recorrerlos con más atención. Me parece que
algo pasa, por ejemplo, en la escritura cubana:
alguna cosa pasa en España con la reivindicación
de Góngora y —vaya uno a saber por qué— eso
aparece en Cuba con una explosión de neobarroco.
Y todo eso, con procesos muy diferentes y cierta
simultaneidad comienza a aparecer en ciertas
escrituras rioplatenses. Habría que investigar.
¿Te descubriste barroco en tu escritura o fue
una búsqueda estilística previa?
La cuestión más o menos es así: hay algunos estilos
con los que uno tiene más simpatía, que podrían ser
cierto “embarrocamiento”. Yo hablaría de
“neobarroso” para la cosa rioplatense, porque
tatuaje de Sarduy y el tajo de Lamborghini.
En Sarduy hay mucha insistencia en el
trabajo más a flor de piel, en las sucesivas
capas que van cubriendo, pero esto no tiene
que ver con la antigua develación.
Entonces, en un poema en que se mezcla la
historia con las sábanas de lino y los toques
de los dedos de castañuelas, en la escena
está todo. Lo que ocurre es que cierto
modelo del Logos nos hace leer un
acontecimiento como si una cosa fuese
central o decisiva y la otra fuese
secundaria. Vuelvo sobre lo anterior, el
tatuaje de Sarduy y el tajo de Lamborghini,
donde él quiere llegar más adentro, quiere
llegar al hueso (eso está sobre todo en “El
niño proletario”), esa pulsión de desgarrar,
de romper; quizás uno puede situarse en
esa tensión.
Ya que hablaste del Deseo y la
Historia, habría que nombrar a Reinaldo
Arenas, que está trabajando
maravillosamente bien esta tópica. Por
ejemplo, hay todo un realismo
latinoamericano —palabra horrible— que
es invadido por Arenas con todos los
juegos, los artificios y las volutas,
construyendo un realismo alucinante que
tampoco es un realismo mágico ni etéreo.
Justamente, el peligro de estas tentaciones
escriturales es que de repente se puede
delirar un plano de etereidad, de escritura
demasiado flotante y esto tiene como
riesgo posible pensar que habría un nivel
del caos y otro del orden, y que ese nivel
del orden sería inescrutable y que fuera del
orden sólo hay caos. Y por eso, me parece,
es interesante invadir el orden de las
escrituras realistas, sociales, digamos de
los estilos de las escrituras más
organizadas, que son formaciones
discursivas.
Tu escritura ¿es otra manera de leer la
historia a partir de hacer intervenir los
cuerpos y el deseo?
constantemente está trabajando con una ilusión de
profundidad, una profundidad que chapotea en el
borde de un río. Porque al Barroco, me parece a mí,
se lo puede pensar como una operación de
superficie; hasta uno puede pensarlo como lo que le
gusta a uno, como lo que lo conecta, o aquello que
sirve como un elixir alimenticio. Pero, de ahí a
enroscarse en alguna confabulación barroca… Eso
es como un segundo paso, a mí me parece que hay
que tomarlo como una especie de envoltorio. Sería
un peligro tomar eso como una escuela o siquiera
como un estilo. Esa cuestión del “neobarroco”, del
“nuevo verso”, son cosas que se están hablando.
Me parece bien que se lo hable porque en cierto
modo están facilitando la circulación de cierta
pulsión medio encaracolada. Pero, de ahí a
creérselo y transformar eso en una mitología o
ideología es armar un corsé. Yo insisto con la
imagen del pianista que puede tocar diferentes
estilos. Una de las cosas que a mí me preocupan
en Alambres y también en Austria-Hungría es
cierta dispersión estilística. Yo estaba
acostumbrado a ver libros de poesía donde los
poemas eran casi todos igualitos, digamos que
había un trabajo que se repetía de poema en poema
y yo no sé hacer eso. A mí no me sale. A mí me
salen series de cosas y después me canso y escribo
otras. Entonces qué sé yo en qué puedo
desembocar.
¿Tu forma barroca de poesía aparece como
ruptura en Argentina, o se ubica dentro de
ciertas filiaciones con otros autores argentinos?
Mirá, la palabra “filiación” es muy edípica, muy de
“padres e hijos”. Me parece que aquí hubo varias
crisis de paternidad, hubo varios silencios que
hacen que, por ejemplo, haya vacíos considerables
escriturales, generaciones enteras que no se sabe
qué tienen que ver con las que les siguen. La
palabra “filiación” es un poquito complicada
después. La genealogía se fabula, hay en realidad
alianzas. En el caso de Osvaldo Lamborghini es
más claro: El Fiord y Sebregondi retrocede me
descubrieron un montón de posibilidades en el
momento en que las leí, pero no me gustaría hablar
Sí, tiene que ver, pero el problema es el
siguiente: toda esa mitología que uno hace
tiene que ver con un ahora, con un
presente. No es una relectura, aunque se la
podría hacer. Todos esos chistes tienen que
ver con que “trenza” es de los granaderos y
aparte significa otra cosa y los granaderos
tienen que ver con Granada y de repente
hay dos Granadas: una Granada en que lo
matan a García Lorca y otra que invaden
los yanquis. Entonces ¿pasó que los
yanquis invaden Granada y matan a García
Lorca? Por ejemplo, hay un poema mío,
“Abisinia Exibar”, donde yo me mando un
montón de juegos. Abisinia Exibar es una
marca de polvos que Lezama Lima usaba.
Esta Abisinia que es un lugar donde
justamente hay cubanos y un “bar” es un
bar y “Exibar” es también un bar y tiene
que ver con el éxito y la exit (salida). Todo
eso es el nivel del delirio poético, en ese
plano no son eficaces las grandes
predeterminaciones.
¿Por qué hablás de realismo alucinante
por ejemplo en Arenas y no de realismo
mágico?
Porque realismo mágico fabula demasiado,
tiene cierta tentación con la alegoría y te da
lo Real-real. El realismo alucinante es una
palabra portuguesa que es
lindísima: lancinante. Lancinar es como
hacer una estocada, como desgarrar, que
tiene que ver con la experiencia de la
alucinación, pero que no deja de instaurar
un plano que también es de lo Real, que es
de lo molecular y es de lo alucinante. A mí
me parece que si vos hacés una fábula te da
lo que pasa, es una experiencia estética
interesante. Pero lo alucinante es que lo
que pasa nos deja en lo alucinante de ser lo
que pasa. El problema es si vos respetás lo
real constituido como tal o lo invadís. De
de filiaciones. Cuando a Lamborghini lo llamaba
“La Nona”, él se enojaba mucho.
todas maneras, lo real alucinante tiene que
ver con lo que Reinaldo Arenas hace
concretamente en El mundo alucinante,
donde toma las crónicas de un personaje
histórico —Fray Servando María Teresa de
Mier— y alucina. Por ejemplo, este
personaje estuvo preso y Reinaldo Arenas
lo hace dialogar con las ratas y no es
dialogar con las ratas y no es exactamente
mágico. Es que eso está pasando también
en algún nivel. No es una fábula que se
monta y que en un momento se va
descubrir que lo que había era la historia
como discurso más organizado. Está
pasando…
[Publicada en el diario Tiempo Argentino, 3
de agosto de 1986. Fue levemente retocada
para esta edición, corrigiendo erratas y
detalles de puntuación o notación.]