“Reflexiones en torno al arte y la técnica: praxis, valor y virtualidad.

Un acercamiento
desde Benjamin y la fenomenología”

Vladimir Ilich Hernández Gómez

Estética Contemporánea

Dr. Fernando Huesca Ramón

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

1. Técnica

Entre los antiguos griegos, la techné refería a un conjunto de conocimientos principalmente

prácticos que daban lugar a una determinada acción cuyo fin se encontraba más allá de
ésta, es decir, que la finalidad de la acción no recae en sí misma sino en lo que ella produce.
Ejemplo de ello puede ser la acción del artesano que elabora ollas, vasijas, platos, etc., pues
su techné es la alfarería, ya que tiene los conocimientos adecuados para producir tales
objetos a partir de un proceso determinado. Las technai no son propias o exclusivas del
alfarero particular, sino que tienen cierta regularidad y universalidad que permite aplicarlas
en diversas ocasiones y por distintos actores, incluso si con cada vez el producto puede
variar mínimamente; en cualquiera de los casos, el producto es siempre depositario de todo
el trabajo que llevó detrás de su constitución.

Ya Platón se preguntaba por la naturaleza de la techné, tanto de su pertenencia a la

episteme como de su relación con la poesía, con el arte. En el Ión1 se preguntaba si no
acaso los hermeneutas participan de cierta actividad divina, de una inspiración
-endiosamiento- que les permite una capacidad performativa más allá de cualquier
comprensión por la vía de la explicación racional, pues la habilidad de los intérpretes no es
constitutiva de una techné, sino que proviene de una interacción profunda con lo divino 2, en
donde las Musas juegan el papel de la piedra magnética3. En otros momentos de su obra,
como en la República4, habrá de disipar sus dudas sobre el estatuto ontológico de la poesía

1
Platón, Ión (Madrid: Editorial Gredos, 1986).
2
Platón, Ión 532c.
3
Platón, Ión 533e.
4
Platón, República (Madrid: Editorial Gredos, 1986).
y la llevará a un estrato de mímesis y engaño: no será ya comunicación con lo divino, sino
mera producción humana que no hace más que reproducir lo que ya es, de suyo, una
reproducción5.

Por otro lado, al margen del pensamiento platónico, nos interesa pensar a la techné
como técnica, pues hablar de técnica no resulta ajeno -ni una mera traducción- de aquello
que podemos decir al respecto de la techné, pero sí desbordante. Cuando hablamos de
técnica nos referimos -grosso modo- a lo dicho de la techné en su horizonte histórico,
extendido a una dimensión en la cual no nos delimitamos al kósmos griego, tomando a la
técnica como un conjunto de conocimientos teórico-prácticos -e instrumentales- que se
dirigen a la realización adecuada de una acción de producción, localizando la finalidad de
la técnica no en el producir como fin en sí mismo, sino en el producto como un fin fuera de
la acción, como su resultado. Hemos, además, de distinguir entre aquello a lo que la técnica
puede referir como concepto, ya que denomina cosas diacrónica o anacrónicamente, y lo
que a ella corresponde pensar histórica y materialistamente como un fenómeno inserto en el
devenir de la humanidad. Esto nos lleva a hacer una importante demarcación: nos interesa
pensar la técnica no en general, sino con relación al arte, y no a lo largo de la historia, sino
sólo con respecto al estado del arte en nuestro horizonte contemporáneo, signado por la
reproducción técnica, pensada de manera ejemplar por Walter Benjamin 6, pues incluso si
nuestra reflexión ha de dirigirse a desarrollos de la tecnociencia que Benjamin no llegó a
vivenciar, su prognosis sí que nos permite pensar y reflexionar en torno a ellos.

2. Reproducción, valor y unicidad: el aura y su decadencia

Cuando hablamos de la reproducción es patente pensar en términos de mímesis, de copia.

Platón quizás sea el filósofo por excelencia que pensó a la mímesis, pues su propia
concepción ontocosmológica gira en torno a tal concepto: todo el despliegue ontológico del
Ser se da acorde a una relación de reproducción entre arquetipos y sus imitaciones 7. Quizás

5
“The sensible thing is a reproduction of the idea. Poetry is a reproduction of life entangled in reproductions.”
Eugen Fink, Play as Symbol of The World (USA: Indiana University Press, 2016) 99.
6
En su texto: Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (México: Ítaca,
2003).
7
“The explicit groundwork of metaphysics is carried out in Plato in a manner that always operates with the
distinction between archetypical actuality and the reproduction of afterimages [urbildicher Wirklichkeit und
nachbildlicher Abbildung], in order to carry out fundamental ontological separations” Eugen Fink, Play as
Symbol of The World, 93.
lo más conocido al respecto de la mímesis en Platón es su afronta interminable con los
poetas, cuya actividad, señala Platón, yace esencialmente en hacer mímesis de la mímesis,
pues la realidad material, siendo ya una copia de la inteligible, es nuevamente retratada por
los poetas. Para Platón esto no tiene implicaciones únicamente estéticas o de corte
valorativo, sino principalmente epistemológicas y políticas: los poetas son la base de la
educación de la polis -cimiento mismo de su edificación-, pues son tomados por maestros
de verdad y aquello que expresan en sus cantos, con supuesta proveniencia divina, es lo que
ha de ser tomado por modelo a imitar; de ahí la importancia sobre el contenido de la
poiesis y su regulación. Pero la concepción platónica participa también del devenir, y la
diferencia entre el original y la copia dejó de responder a un interés y sentido ontológico-
político y se tornó en uno mercantil.

Ya no importaba si la obra de un artista plástico era una copia de la copia, sino que
importaba que esa obra fuese la creación propia y única del artista y no una reproducción
de ésta; no importa el contenido de la obra para determinar su estatuto ontológico, sino su
origen genético como objeto producido por un autor. Lo importante es, en términos de
Benjamin8, la autenticidad de la obra, el hecho de que ésta tenga un aura, algo que la ha
acompañado histórica y materialmente a lo largo de su duración en el tiempo y el espacio
siendo siempre idéntica a sí misma, y desplegando un abanico de elementos que suman en
otorgar un valor a la cosa.

El valor puede ser subjetivo u objetivo, personal o colectivo, pero generalmente

tiende a abstraerse de la relación de codeterminación en el proceso de valoración, propia de
una vivencia de primera persona, y dirigirse hacia el ámbito abstracto y descarnado de la
tercera persona, de lo cuantitativo sobre lo cualitativo, determinando una serie de
parámetros, normatividades y prescripciones sobre aquello que ha de ser considerado
valioso o no, según haya sido convenido -o impuesto- el sentido objetivo del valor. Esta
convención o imposición del sentido objetivo del valor se refiere a que, por ejemplo, en el
ámbito de lo económico, el valor de uso no determina el valor de cambio, sino que éste es
determinado por la cantidad de trabajo y las leyes de oferta y demanda que existan sobre la
mercancía, mientras que el valor de uso se encuentra en íntima relación con la vivencia

8
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 42-44.
subjetiva y personal de codeterminación con las cosas, del modo de dirigirse y relacionarse
con ellas más allá de la mera forma de la mercancía.

Benjamin expresa9 que la época de la reproducción técnica, el advenimiento y

crecimiento de la tecnociencia y su particular relación con el arte, modifican la
comprensión hegemónica sobre el valor y la reproductibilidad, al separar a lo reproducido
del ámbito de la tradición. En el arte de la tradición, lo valioso es lo único, lo original, lo
que es inimitable, y por ello despliega un Aura que expresa tal valor condensado, producto
de su historia y pertenencia a la tradición. Pero desde que surgen los primeros instrumentos
para la reproductibilidad técnica, como lo son la imprenta y la litografía, el valor de la obra
se va desplazando de su posición -que yace en la originalidad entendida como unicidad- y
deviene hacia el valor mismo del artista, de la firma, pues podrían existir diversas piezas
con idénticas características, pero todas provenientes del mismo origen, producidas por la
misma genialidad, y también por la misma instrumentalidad. Eventualmente, el genio muta
en productor, pues la acentuación de la intromisión de los elementos técnicos en el trabajo
artístico desplazan al autor de ser creador absoluto de la pieza: ya no es el instrumento el
que se acopla a la mano del artista y responde a sus movimientos, sino que es el artista el
que se adecúa al instrumento para producir la imagen; tal es el caso de la fotografía y el
cine, formas del arte que expresan el culmen de la reproductibilidad técnica hasta los
tiempos de Benjamin10. La consecuencia que esto tiene hacia el arte que no se da en los
marcos de la reproducción técnica se expresa de una forma crudamente sintética: la muerte
del aura.

La muerte del aura, o incluso, la muerte del Arte, alude a la pérdida de la unicidad
como fundamento del valor y la significación de lo que ha de ser tomado por arte. La
unicidad es inseparable de la historicidad y la tradición, pues es lo que emana del aura de la
obra, es lo que hace de un objeto ser un objeto artístico, y que da lugar al surgimiento de la
obra de arte. Esto determina también el puesto que ocupa la obra en un contexto que
excede al puramente artístico, pues la obra es sacada de su relación íntima entre el autor-
productor y los espectadores bajo la forma de la contemplación y es inserta en dimensiones
de crítica estética, valoración histórico-cultural o tasación y oferta en el mercado. Pero que

9
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 44.
10
Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 40-41.
esto muera, con el advenimiento de la fotografía y el cine, no implica que tal dinámica
multicausal y polifacética se vea impedida o afectada fatalmente, pues no hay desaparición
sino reconfiguración de horizontes y parámetros de valor, dando entrada a aquello que
niega rotundamente las formas en que se habían entendido el arte y sus vertientes, quitando
al arte aurático de su lugar privilegiado y único en la expresión artística y la configuración
misma del arte, aunque sin abandonarlo del todo.

Tal disrupción, producto mismo de la reproducción técnica, expresa un valor

inestimable al cuestionar y replantear las categorías con que se había pensado y
determinado al arte, las cuales, lejos de aportar lucidez y belleza, terminaron por propiciar
el dogmatismo y el absolutismo, deviniendo en fascismo. Benjamin no está de manera
anacrónica, sino materialista e históricamente, por lo que se sitúa en la actualidad de su
horizonte y señala la necesidad de pensar esto a la par de la crítica al capitalismo, pues la
reproducción técnica es herencia y parte del surgimiento y desarrollo del capitalismo como
modo de producción, que no sólo determina la esfera de la producción económica sino de la
producción en general del humano, desde sus diversas dimensiones de existencia, como la
moral, anímica e incluso espiritual. Y ciertamente cuando hablamos de lo económico nos
despegamos de la carne, y lo humano deviene número. Y también el arte: el capitalismo es
amigable al arte aurático, pero también al no-aurático, pues en su lógica interna estas
diferencias no son más que una acción de etiquetado y clasificado de las mercancías, como
separar una sandía con semillas de una que no las tiene.

3. Virtualidad y praxis: realidades e irrealidades

Si bien Benjamin focaliza su análisis en el cine y la fotografía como formas del arte propias
de una época signada por la reproducción técnica, pensar desde nuestra actualidad implica
ir más allá de tales formas y ubicar la mirada en lo que desde la masificación del uso de las
redes inalámbricas de comunicación y el desarrollo tecnocientífico relacionado a estas ha
devenido para configurarse en una aparente nueva dimensión: lo virtual. La prognosis de
Benjamin permite extender sus posicionamientos prácticos sobre el uso revolucionario de la
técnica a las expresiones de la tecnociencia que hoy experimentamos, pues incluso la
fotografía y el cine han mutado en nuevas dinámicas que, si bien tienden a conservar lo
tradicional de la exhibición en un espacio físico, también han encontrado su lugar predilecto
en la dimensión de la virtualidad.

Es difícil dar una definición o conceptualización de lo que virtualidad significa en

nuestro horizonte contemporáneo con univocidad, y por ello quizás sea propicio un
acercamiento a la cosa en sí, que nos es dada no como una serie de algoritmos o procesos
de transmisión y decodificación de la información, sino como el resultado de diversísimas
y amplísimas articulaciones de elementos de hardware -antenas, satélites, computadores,
etc.- y de software -programaciones, sistemas operativos, aplicaciones, etc.- , que proyectan
finalmente una imagen; tal imagen puede ser una fotografía o una película, pero también un
sitio web, una sala de chat o una galería de las obras de Van Gogh en realidad aumentada.
El hecho es que no interactuamos con los procesos que sustentan tal realidad aparente,
meramente virtual, sino más bien con ésta como algo dado y conformado.

Con Benjamin es posible ver que incluso si no interactuamos directamente con los
procesos que generan tal realidad virtual, sí que somos participes en su sustento, pues
somos consumidores que pagan por servicios y tal pago es destinado a mantener y legitimar
los modos de producción capitalistas, ya que los servidores, satélites y antenas no se
desarrollan y dan mantenimiento por sí mismos, ni los programadores e ingenieros se
contratan y pagan solos. Y es justamente el hecho de que no somos conscientes del
entramado causal que subyace detrás de nuestro uso de la técnica lo que nos sume en la
dinámica cíclica de consumo, enajenación y alienación por medio de la industria cultural,
por el uso fascista y capitalista de la técnica, que nos bombardea con publicidad y moldea
nuestro deseo con formas subliminales y arquetípicas a través del entretenimiento
hegemónico y la implantación de tendencias. Por esto es siempre necesario el ilustre
llamado a la consciencia crítica como una actitud de lucidez y autoconocimiento que es
capaz de identificar los procesos económicos, políticos, sociales, etc., que constituyen a los
fenómenos de los que somos participes y testigos, como el hecho mismo del uso de la
virtualidad y sus dispositivos.

A partir de lo anterior, y para ir concluyendo nuestra reflexión, es puesta en cuestión

la posibilidad de una praxis virtual, es decir, un posible uso revolucionario de la técnica
-expresada culminantemente en nuestra contemporaneidad en la dimensión de la realidad
virtual- que sea considerado como una praxis efectiva y no como una mera idealidad
participe realmente de procesos de enajenación y de ilusoriedad pseudorevolucionaria, y
que sea guiada, además, por un signo artístico.

Podemos observar como la vida contemporánea se ha construido a partir de las

llamadas redes sociales: aplicaciones y plataformas que permiten la transmisión instantánea
de la información, ya sea difundiendo una noticia, un artículo científico o un mensaje
personal cualquiera, a través del uso de las redes inalámbricas y satelitales que descansan
siempre en un dispositivo material, como los grandes servidores o un módem doméstico.
Estas formas de comunicación de la información han revolucionado la forma en que
entendemos la intersubjetividad, pues no acercan y comunican cuerpos sino imágenes,
configuraciones virtuales de unidades informacionales que son colgadas en la red de
manera más o menos arbitraria, dependiendo de los requerimientos de seguridad y
biometría de los sitios web. Es posible generar toda una irrealidad del sí mismo y en el mar
informacional de la internet se tornará en una realidad. La virtualidad tiene justamente el
carácter de ser una irrealidad real, pero es también una realidad irreal, pues ella no es sólo
el flujo de imágenes y de información virtual, sino también la materia que da génesis a tal
inmaterialidad. En este juego de realidades e irrealidades, es fácil confundir las
implicaciones y dominios de una y otra, y por ello vemos comentarios o publicaciones en
redes sociales -como Facebook, Twitter, WhatsApp, etc.- sobre algún fenómeno que se dan
en términos de condena o de posicionamiento sin que exista una genuina observancia y
crítica de los hechos y sus causas, pues todo está en un mar de información en el cual
importa más el mostrarse a las demás imágenes-sujetos como que se está informado y se
tiene una actitud práctica frente a tales fenómenos y que no le son indiferentes.

La cuestión acá es, ¿en qué medida algo dado en un ámbito de irrealidad, de imagen
y virtualidad, puede afectar y ser efectivo en el ámbito de la realidad, entendida como la
base material que produce lo inmaterial-irreal? Aparentemente esto querría partir en la
dirección contraria, pues el materialismo nos indica que es por la base material por donde
se ha de realizar un cambio radical y efectivo, y por ello parece que toda presunta actitud
práctica o praxis que se dé únicamente en el ámbito de lo irreal, de lo virtual, no es -valga
la redundancia- irreal ni negativa, sino únicamente insuficiente, o en el peor de los casos,
ilusoria. Cosa distinta parece ser una praxis artística en la virtualidad. Ésta puede consistir
en la difusión de obras digitalizadas o de obras digitales a través de distintas plataformas
-como redes sociales, aplicaciones o sitios web-, pero no se reduce a ello, pues también
observamos el uso de las redes como medio de organización para el desarrollo de
actividades colectivas tanto en la virtualidad como en la corporalidad, es decir, en una
integración entre la imagen y el cuerpo, por lo que ésta praxis virtual no es más que la
apropiación y utilización de la técnica para fines determinados de comunicación de la
información y la organización y articulación de las subjetividades. Quizás esto no sea
exclusivo del arte, pues podríamos pensar en que cualquiera puede hacer uso de la técnica
con esos fines -aún si en lo particular puede dirigirse a diversísimas pretensiones
personales-, no obstante, el arte forma parte de una esfera de constitución de lo humano
signada por funciones catárquicas, cognitivas o espirituales, que son valiosas dependiendo
de su uso y diligencia, ya sea para la movilización de las masas o la organización del
sonidero, pero también para el adoctrinamiento y la opresión. Lo determinante, pues, yace
en el uso que le demos al arte como vehículo cognitivo, catárquico o espiritual, a partir de
la asunción y toma de consciencia crítica y de uso de la técnica en una praxis articulada
movilizada desde los frentes y horizontes acorde a las condiciones y posibilidades de su
organización, apropiándose de la virtualidad y domándola nuevamente desde la
corporalidad y la materialidad. Si la virtualidad sigue siendo una tentativa de abandono de
la realidad o la vía para su confirmación, sólo podrá determinarlo nuestro actuar presente,
arraigado al pasado, que se proyecta hacia el porvenir.

4. Bibliografía

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México:

Ítaca, 2003.

Fink, Eugen. Play as Symbol of The World and other writings. Traducción de Alexander
Moore y Christopher Turner. USA: Indiana University Press, 2016.

Platón. Ión en Diálogos. Tomo I. Traducción de Emilio Lledó Íñigo. Madrid: Editorial
Gredos, 1986.
Platón. República en Diálogos. Tomo IV. Traducción de Conrado Eggers Lan. Madrid:
Editorial Gredos, 1986.