Civilizar Por El Horror

25/8/2021 Civilizar por el horror
Amerika
Mémoires, identités, territoires
11 | 2014
Monstres et monstruosités dans les représentations esthétiques et sociales

Thématique
Monstres et monstruosités
Civilizar por el horror

La reproductibilidad técnica y la exhibición de la podredumbre
humana en la retórica cremacionista argentina
Diego Fernando Guerra
https://doi.org/10.4000/amerika.5716
Résumés
Español English
En la formación de la Argentina moderna, las referencias a lo monstruoso se articularon
frecuentemente con la concepción positivista del progreso como una guerra de larga duración entre
la civilización y la barbarie. Desde el último tercio del siglo XIX, y a medida que el discurso médico
higienista ganaba preponderancia como criterio para las políticas estatales de control social, el
desarrollo de prácticas funerarias que conjuraran todo riesgo sanitario se volvió una preocupación
fundamental. La cremación de cadáveres fue impulsada por un sector creciente de médicos,
intelectuales y funcionarios que, sumándose a un vasto movimiento internacional, entendieron la
defensa de esta práctica como un paso fundamental en la construcción de una sociedad civilizada.
En ese contexto, la exhibición de las miserias y peligros de la descomposición de los cadáveres
humanos se convirtió en un tópico central de la argumentación cremacionista, que apeló con
frecuencia al imaginario de lo monstruoso para concientizar a sus lectores sobre el horror invisible y
las amenazas que encerraban los ritos funerarios tradicionales. El presente trabajo se ocupará de
algunos aspectos de este proceso, tan ligado a las transformaciones del estatuto de la imagen a partir
de su inserción en la prensa ilustrada de masas como a los miedos colectivos y tabúes inspirados por
cadáveres, bacterias, gusanos y revenants en la industria cultural del siglo XX.
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Within the foundation of modern Argentina, the dialectic between « monstrous » and « normal »
Pour
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civilization-barbarity notre
confrontation. politique
From 1870 decadedetheconfidentialité
development of « hygienic » funerary (mise
practices like cremation was
à jour le 25 juin 2018).
a central component of the
sanitarian public policies and the emergence of social control devices. In that context, the exhibition
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its decomposition destopic
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of the cremationist rhetoric, which appealed to the imaginary of monstrous in order to create a
public consciousness on the sanitary risks derived from funerary tradition of inhumation. This paper
will focus on some aspects of this process, part of the Fermer
historical transformations of the visual and its
insertion on the XXth century mass culture, but also linked to the collective fears and taboos
inspired by corpses, bacteria, worms and revenants within the cultural industry.
https://journals.openedition.org/amerika/5716 1/15
Entrées d’index
Keywords: cremation, monster, photography, technical reproducibility, zombie
Palabras claves: cremación, monstruo, fotografía, reproductibilidad técnica, zombie
Géographique : Argentina, Francia, Europa, Latinoamérica
Texte intégral
La tumba encierra el carcomido esqueleto de la Rutina.
Boletín de la Asociación Argentina de Cremación, 1928
1 En la formación de la Argentina moderna, las referencias a lo monstruoso se articularon

frecuentemente con la concepción positivista del progreso como una guerra de larga
duración entre la civilización y la barbarie. Ello generó un abundante corpus de
representaciones visuales y textuales donde la asimilación del adversario político con
estados diversos de hibridez biológica, animalidad o apartamiento del canon natural
sirvieron –desde el José de San Martín con cuerpo de tigre de los panfletos chilenos hasta
las caricaturas de Juan Manuel de Rosas como vampiro (Ferro 2008)– como otros tantos
medios de estigmatización que autorizaban la eliminación física del otro, considerado una
aberración biológica o un caso de regresión evolutiva.
2 Desde el último tercio del siglo XIX, y a medida que el discurso médico higienista
ganaba preponderancia como criterio para las políticas estatales de control social (Salessi
1995), el desarrollo de prácticas funerarias que conjuraran todo riesgo sanitario se volvió
una preocupación fundamental, especialmente tras la epidemia de fiebre amarilla de 1871
en Buenos Aires. En ese contexto, la cremación de cadáveres fue impulsada por un sector
creciente de médicos, intelectuales y funcionarios que, sumándose a un vasto movimiento
internacional, entendieron la defensa de esta práctica como un paso fundamental en la
construcción de una sociedad civilizada.
3 En el marco de lo que Michel Melot (2009) denominó como un proceso de
internalización e invisibilización del monstruo en la cultura de fin de siglo –movimiento
análogo al que Maristella Svampa (1994) señala para el concepto de barbarie en el ciclo
posterior a la Revolución Francesa–, y en plena etapa fundacional de la reproductibilidad
técnica de las imágenes (Benjamin 1936), la exhibición de las miserias y peligros de la
descomposición de los cadáveres humanos se convirtió en un tópico central de la
argumentación cremacionista, que apeló con frecuencia al imaginario de lo monstruoso
para concientizar a sus lectores sobre el horror invisible y las amenazas que encerraban los
ritos funerarios tradicionales.
4 El presente trabajo se ocupará de algunos aspectos de este proceso, tan ligado a las
transformaciones del estatuto de la imagen a partir de su inserción en la prensa ilustrada
de masas como a los miedos colectivos y tabúes inspirados por cadáveres, bacterias,
gusanos y revenants en la industria cultural del siglo XX.
La hora de los hornos

5 « Imaginémonos por un momento un cuerpo en putrefacción », proponía en 1889 José

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María de précisions,
Ramos Mejía a losnous vousde
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su prólogo notre politique
a La cremación de confidentialité
en América y
particularmente en la Argentina, de(mise à jour le 25 juin 2018).
José Penna :
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azul, verde, lívido, amarillo el rostro y las carnes de los miembros deformados y hasta
en actitudes ridículas por la desigual descomposición de los músculos ; el rostro antes
apacible y bello de un anciano de fisonomía dulcísima y amable, hinchado y
brutalmente desfigurado por el edema final deFermerla descomposición, la cara y el
cuerpecito blanco y transparente de un niño querido con la carne perfumada por ese
olor peculiar a las carnes lozanas de los niños, abultado como una vejiga, arrojando
por la boca líquidos inmundos e inspirando la más atroz repugnancia al padre
mismo. (Ramos Mejía in Penna, 1889 : XIX-XX)
6 De un lenguaje tan explícito como afín a la tónica científica del trabajo prologado, el
texto de Ramos Mejía es ilustrativo de la clase de impacto que los defensores de la
cremación buscaban producir en el público. Como he señalado en otra parte, las
preocupaciones sanitarias y sociológicas del autor de Las multitudes argentinas confluyen
en un escrito que interpela en sus lectores el temor a una pérdida de identidad de los
cuerpos –propios o de sus seres queridos– inscripta en la descomposición de las
fisonomías, y con ella, la de las barreras protectoras de la diferencia de clase, abolidas en
« el desprecio y el escarnio inconsciente » con que los trabajadores del cementerio
manipulan el cuerpo de « la más bella mujer, como el más encumbrado personaje »
(Ibidem : XIX ; Guerra 2013).
7 En ese sentido, y acorde con los alcances sociales de la prédica higienista de fin de siglo,
no es exagerado decir que la campaña por la difusión de la cremación –emprendida en el
marco de un extendido avance internacional de los debates sobre el tema (Davies & Mates
2010)– asumió en nuestro país los rasgos de una verdadera batalla cultural contra las
creencias y prácticas tradicionales relativas a la inhumación, inserta, a su vez, en el no
menos conflictivo proceso de conformación de un Estado liberal y laico. Así, si la creación
del Registro Civil y la sanción de la Ley 1420 de educación pública laica contribuyeron a
precipitar en 1884 la ruptura diplomática con el Vaticano, vale la pena recordar la
contemporaneidad de estos hechos con el desarrollo de políticas estatales que incluyeron
la modernización de los cementerios de Buenos Aires, la construcción de cinco
crematorios en esa ciudad y uno en La Plata, la incineración de un inmigrante muerto de
fiebre amarilla en 1884 (decidida por Penna, responsable de la Casa de Aislamiento, y
avalada por Ramos Mejía como director de la Asistencia Pública) y el establecimiento, en
1887, de la cremación obligatoria de cadáveres no reclamados en hospitales o que
implicaran un riesgo infecto-contagioso, acción en la que Buenos Aires fue pionera a nivel
mundial ; todo ello, simultáneo a la proscripción de la cremación por la Iglesia Católica en
1886, situación que se prolongaría por las siguientes ocho décadas (Davies & Mates 2010).
8 En ese contexto –consecuencia última de la actitud ilustrada ante la muerte,
caracterizada por Philippe Ariès (1977)–, el movimiento cremacionista argentino cobraría
un fuerte impulso en la década de 1920, cuando se fundó la Asociación Argentina de
Cremación, formada por un grupo de médicos, científicos, escritores y referentes políticos
cuya cercanía a las altas esferas del Estado se evidenció en hechos como el cambio de
legislación que desde 1921 agilizó los trámites para las cremaciones voluntarias, o el
nombramiento de uno de sus secretarios, Eduardo Baca, como director del Crematorio
Municipal de Buenos Aires en 1923.
9 Precisamente Baca fue también director del Boletín de la Asociación (en adelante
BAAC), publicado desde 1923 con el fin de estimular el debate sobre la cremación y su
conocimiento por parte del público. Heredero asumido de Penna, Eduardo Wilde y otros
padres fundadores cuya obra contribuyó a difundir, el Boletín emprendió una entusiasta
campaña de difusión a través de artículos, transcripciones de conferencias, estadísticas y
otros materiales que apuntaban no sólo a demostrar las múltiples bondades –de sanitarias
y económicas a espirituales y estéticas–1 de la incineración cadavérica, sino también
evidenciar su aval por una larga lista de personalidades, desde los médicos e intelectuales
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Isadora Duncan.
10 En el marco del protagonismo ganado(miseporà jour le 25 en
la imagen juinlos2018).
modernos dispositivos de
comunicación masiva (Guerra 2010), los editores del Boletín entendieron
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al máximo el poder persuasivo de lo visual. Así, desde el primer número sus artículos se
ilustraron profusamente con fotograbados de modernos crematorios europeos, así como
Fermer de los ritos funerarios de otras
cementerios y columbarios de todo el mundo y documentos
culturas, como las Torres del Silencio indias o las momias egipcias ; a lo que se agregan
cuadros y gráficos de barras sobre la evolución estadística de la cremación en la Argentina

y el mundo, así como croquis, plantas y alzados que exhibían la estructura y el
funcionamiento de los últimos modelos de hornos crematorios.
11 A la vez, y en tanto esta clase de contenidos formaba parte de la agenda temática del país
moderno en formación (Szir 2012 ; Guerra 2010), su presencia estuvo lejos de limitarse al
ámbito de una publicación especializada como el Boletín, como lo demuestra la
publicación de reportajes ilustrados sobre estas temáticas en revistas ilustradas de
consumo masivo como Caras y Caretas, ya desde los primeros años del siglo2.
12 Fue precisamente en este entramado de imágenes y palabras, y en su finalidad
explícitamente propagandística3, que la categoría de lo monstruoso asumiría un estatuto
particularmente central, como se verá a continuación.
Colmad los ojos con este horror

13 En sintonía con el pasaje de Ramos Mejía arriba citado –reproducido en un gran
recuadro en el número 2–, los editores y colaboradores del Boletín no repararon en
medios para generar en sus lectores la repugnancia más visceral por los procesos
biológicos encerrados al interior de las tumbas. Validadas o bien por la autoridad científica
del autor, o bien –en el caso de ciudadanos más anónimos– por el simple testimonio en
primera persona, las revelaciones a este respecto ponen el énfasis en la « descomposición
lenta y asquerosa » (BAAC 6 : 4) que inexorablemente convierte a quien fuera nuestro
padre, madre, cónyuge, hijo o amigo en « un monstruoso y horrible receptáculo de
gusanos » (BAAC 6 : 4), merecedor de un rechazo que sólo puede conjurarse mediante el
fuego que lo reduce, como se afirma de un modo igualmente recurrente, a « blancas
cenizas que imponen veneración y respeto » (BAAC 4-5 : s/n).
14 Esta contraposición –aplicada a distintos estados posibles de un mismo cuerpo– entre
lo bello/venerable/higiénico y lo monstruoso/repugnante/antihigiénico se inscribe, por
supuesto, en el fenómeno señalado por Georges Bataille (1957) de la interpretación
cultural de los tejidos blandos del cadáver como una fuente de peligros, relacionados con
la creencia en una hostilidad de los muertos hacia los vivos que sólo se ve neutralizada por
su reducción a huesos limpios o a cenizas.
15 Como veremos más adelante en torno a la mitología moderna de zombies y revenants, la
apelación a estos temores universales permea una y otra vez el discurso cremacionista,
cuyos testimonios transparentan una plena confianza en el poder de convencimiento
inherente a la contemplación visual de estos fenómenos :
… fue mi padre quien me hizo cremacionista, fue la visión de su ataúd, cuando lo abrí
para reducir sus restos… (BAAC 4-5 : 7)
… si a todos les fuera dado ver lo que allí [dentro de un cajón de plomo] pasa a partir
del tercer día del fallecimiento, nadie querría para sí ni para los suyos un fin
semejante. (BAAC 11 : 11)
¿ Quién es aquel que recordando con tristeza a sus queridos extintos no prefiera
imaginarlos reducidos a un puñado de cenizas blancas más bien que a un monstruoso
y horrible receptáculo de gusanos ? ¿ Quién no prefiere pensar que el ser por él
amado, la madre, el padre, la esposa, el hijo, el amigo han alcanzado al fin su forma
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ese espectáculo. (BAAC 6 : 4)

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16 Ahora bien, esa articulación entre(mise à jour le 25 juin
el cadáver-monstruo y su 2018).
exhibición como estrategia

persuasiva En
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lo monstruoso l'utilisation
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cultura
visual a partir del siglo XIX, especialmente de la mano de la expansión de la fotografía.
17 Como señala Andrea Cuarterolo (2009), el surgimiento de la teratología como disciplina
médica sistematizada en tratados como el de IsidoreFermerGeoffroy Saint Hilaire, publicado en
1832, fue simultáneo a la emergencia histórica de la fotografía como instrumento de
constatación científica y organización de un archivo visual de la realidad. En ese proceso

histórico cuyos diversos alcances han sido estudiados por una vasta bibliografía seguidora
de las teorías foucaultianas de la articulación entre conocimiento científico y
disciplinamiento social (Tagg 2005 ; Sekula 1986), la fotografía cumplió un importante
papel en el registro de las diversas anomalías y alteridades raciales, médicas y biológicas,
desplegadas en sendos archivos de imágenes y reproducidas en publicaciones
especializadas.
18 En ese sentido no resulta extraño que quien invoca, en la cita de más arriba, la
posibilidad de que « a todos les fuera dado ver » lo que sólo es accesible a un científico sea
el médico Eliseo Cantón, miembro de la Asociación desde 1923 y autor, en 1910, de un
monumental Atlas de anatomía y de clínica obstétrica normal y patológica, cuyas 147
reproducciones fotográficas a escala natural de piezas en formol desplegaban un detallado
mapa visual de las normalidades y anomalías presentes en úteros, fetos y bebés.
Precisamente, y como era habitual en este tipo de publicaciones así como en los museos y
gabinetes de ciencias –como el del Museo de la Clínica Obstétrica y Ginecológica que
dirigía Cantón en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires–, la
presentación de monstruosidades encarnadas en niños con diversas y notorias
deformidades ocupaba un lugar destacado en este catálogo.
Fig. 1
(mise à jour le 25 juin 2018).
Fermer
Atlas de anatomía y de clínica obstétrica normal y patológica, 1910

19 Esa apelación didáctico-científica al « espectáculo » de lo monstruoso se extendió, en el
Boletín, a un uso particularmente impactante de las imágenes.
20 Así, si « Los obreros de la muerte » podía parecer el título de un « truculento folletín »,
lo era en todo caso de una detallada clasificación de las nueve « legiones » de microbios,
gusanos y larvas que devoran los tejidos del cadáver, desplegada en un póster a medio
camino entre la lámina científica y la galería de retratos de criminales. « Observe usted lo
que destruirá su cuerpo al no aceptar la cremación », interpelaba sin tapujos el título,
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tratado deetBaca
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explicaba que el « polvo » personnelles
de la sentencia vous
bíblicaconcernant.
no es más que el excremento de esa fauna (BAAC 4-5 : s/n).

21 Más extremo aún fue el recurso utilizado en el número siguiente, también en un
desplegable cuyo formato se aprovechó mejor para el juego de contraposiciones entre lo

oculto y loEn poursuivant
visible. Al abrirlo votre
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el público ve » cookies.
: la
fotografía de un lujoso ataúd cerrado, sobre el cual « los deudos colocan el tributo de su
cariño a la madre, al padre, a la esposa, a la novia, etc., pensando que está ahí dentro,
Fermer
tranquilo, dormido, bello, hermoso como lo dejó cuando le diera el último beso ».
« Nosotros », sin embargo, continúa el texto :
levantaremos la tapa de ese rico ataúd como levantamos esta hoja y un cuadro
desagradable se presentará a vuestra vista –imaginaos por un momento a vuestros
seres queridos en ese estado de descomposición y luego os preguntamos : ¿qué es
preferible ? lo que ve o la cremación inmediata que evita la descomposición
como así también toda profanación. CONTÉSTENOS ! ! ! (BAAC 6 : s/n ;
énfasis, mayúsculas y subrayado en el original)
22 Al terminar de abrir la lámina nos encontramos, efectivamente, con doce explícitas

fotografías en primer plano que exhiben otros tantos rostros de personas de ambos sexos
en diversos grados de descomposición.
Fig. 2
Boletín de la Asociación Argentina de Cremación, n. 6, 1924 (detalle)
23 Dos o tres parecen bebés, el resto, adultos. La mayoría tiene la boca abierta, por la que
han expulsado los líquidos que bañan algunos de los rostros, en su mayoría hinchados y
deformados. Un hombre, diez días de fallecido, ya no tiene ojos. Otro, con dos meses,
conserva cabello, cejas y bigote. Un cuerpo con cinco meses de muerto exhibe una calavera
casi limpia, rodeada de la escoria producto del proceso, mientras en la mujer de al lado,
que lleva tres años, todavía son reconocibles el cabello largo y suelto, los ojos y buena
parte del rostro. Anónimas, todas las imágenes llevan un escueto pie de foto con el tiempo
pasado desde el deceso –de dos días a tres años– y su causa.
24 Tan shockeante como indudablemente persuasiva para sus autores, esta publicación
estaba lejos de constituir una práctica aislada. Así lo demuestran otros ejemplos, no sólo
del mismo Boletín –como la página del número anterior que comparaba las imágenes de
una momia antigua, un cadáver moderno exhumado y una urna con cenizas (BAAC 4-5 :
s/n)–, sino también de publicaciones extranjeras anteriores, como el Bulletin de la Societé
pour la Propagation de la Crémation, editado anualmente en París desde 1882 y cuyo
número de 1893 presenta un desplegable similar con siete fotografías de ataúdes abiertos
Pour plus deenprécisions,
exhumados el cementerionous vousNazare.
de Saint invitons
Unaàde
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las imágenes, politique
de hecho, de confidentialité
es la misma
(mise4-5
que se exhibe en el tríptico del número à jour le 25 juin
del Boletín, 2018).
lo que evidencia una fluida y

extensa redEninternacional de intercambios entre sociedades con un interés compartido
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4
estos temas .
25 La publicación de estas imágenes otorga un correlato icónico concreto a la infinidad de
Fermer
écfrasis, metáforas visuales y descripciones científicas de la descomposición contenidas en
los textos del Boletín. Pero al hacerlo, también da cuerpo a los aspectos más coercitivos de
dichos textos, en la medida en que exhuma –literalmente– imágenes de archivo que en

principio no estaban destinadas a ser publicadas. Las doce fotografías –que se anuncian
como también reproducidas en el libro de Baca– fueron efectivamente tomadas del
archivo del Crematorio Municipal de Buenos Aires, donde formaban parte de las fichas
que, desde 1903 y conforme marcaba la ley, se confeccionaba cada vez que ingresaba un
cuerpo. En ellas se inscribía los datos disponibles del difunto y las circunstancias de su
muerte –lo que variaba según fuera una cremación voluntaria, de un cuerpo no reclamado
en un hospital (como era en la mayoría de los casos), de una cremación preventiva de
enfermedad infecto-contagiosa o de la reducción de restos provenientes de una tumba
desahuciada por falta de pago–5 al pie de lo cual se adhería una fotografía en formato
carte-de-visite tomada en el mismo crematorio.
26 Al publicar estas imágenes de uso estadístico y acceso restringido, los médicos y
funcionarios que editaban el Boletín no hacían más que evidenciar su propia posición en el
entramado de poder y conocimiento científico (Foucault 1975) del que formaban parte, y
que se transparenta en anhelos como el del articulista sobre « Cremación y religión » para
quien la actitud del público cambiaría radicalmente « si la ley obligara, después de tres
meses de ser inhumados, a reabrir todas las tumbas y asegurarse del estado de los
cuerpos » : es decir, si el poder estatal llevara a la práctica, sistematizándolo, lo que la
revista ya hacía en el plano editorial (BAAC 7 : 4).
27 Es en este sentido –y más allá del significado metafórico que el término adquiere en los
textos del Boletín– que podemos articular la categoría de lo monstruoso con la producción
de este tipo de archivos fotográficos, en la medida en que la función cumplida por éstos fue
similar a la del resto de los archivos clasificatorios de anomalías médico-anatómicas,
alteridades etnográficas, patologías físicas y mentales y fisonomías ligadas a posibles
comportamientos criminales : esto es, la de presentar ante los ojos de los lectores, y en el
marco de una retórica fuertemente admonitoria, las peores consecuencias de un
comportamiento tan acorde a los ritos sancionados por la costumbre y las nociones
naturalizadas del decoro social como desaconsejable desde el punto de vista sanitario.
El amanecer de los muertos

28 Ahora bien, desde el punto de vista de lo monstruoso y sus implicaciones políticas en el
marco del uso de la fotografía por los aparatos de poder estatales, la exhibición de cuerpos
en el Boletín puede también considerarse en relación con un último fenómeno.
29 Omnipresente, como se ha dicho, en sus contenidos editoriales, el apego del Boletín por
lo visual y su potencial didáctico se integró a su vez en un marco más amplio de prácticas
que ligaban el discurso científico y las preocupaciones higienistas del Estado con el
desarrollo de dispositivos modernos de comunicación, la generación de una museografía
pública e incluso la incipiente industria del entretenimiento masivo.
30 El caso ya mencionado de Eliseo Cantón –quien además de todo lo señalado fuera
también el principal impulsor de la creación de la Morgue Judicial, concebida como un
espacio científico-burocrático de almacenamiento, estudio y exhibición de cadáveres6- es
sólo un ejemplo de una actitud igualmente presente en otros proyectos museográficos
ligados al ámbito de la Asociación, como el Museo de la Higiene que se intentó crear en el
ex Pabellón de las Rosas en Palermo, o el Museo del Crematorio de cuya concreción
tampoco tenemos certezas, aunque seguramente su núcleo de partida fuera el archivo de

Pour plus de précisions,
« prospectos, nous vous
gráficos, fotografías, invitons
diapositivos [y] àplanos »
consulter notre
que la politique
Asociación deen
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(mise
su sede y declaraba abierto a la consulta à jour(BAAC
pública le 25 13-14 :
juin 2018).
15). Si estas iniciativas se

insertaban En–igual que la de votre
poursuivant abrir navigation,
el Crematoriovous Municipal al público
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de
noviembre, días festivos consagrados a los muertos– en una vasta tendencia
contemporánea a la museificación del conocimiento científico –que produciría también el
Museo del Laboratorio de Zoología y el de Medicina Fermer Legal de la Universidad de Buenos
Aires, en todos los cuales participaron activamente miembros de la Asociación (BAAC 6 :
20)–, ellas tuvieron asimismo alcances en la incipiente industria cinematográfica, que por
entonces se volcaba frecuentemente sobre estas áreas temáticas.
31 En ese sentido, el anuncio de la iniciativa del director del Crematorio Municipal, en
1924, de producir una película documental sobre la cremación –de la que no hemos
hallado copias pero que pareciera haberse concretado, pues seis años más tarde el Boletín
anuncia su proyección (BAAC 7 : 5 y 13-14 : 15)– se inserta en la historia de un género de
vasto desarrollo y difusión, dentro y fuera de la Argentina, de películas de temática
científica destinadas a un público amplio y cuyo lenguaje involucraba grandes dosis de
sensacionalismo y ficción.
32 Es el caso del film La mosca y sus peligros, de 1920, que, mediante impactantes
ampliaciones de los miles de larvas que una mosca produce en una hora, así como
imágenes de bebés y niños desfigurados por enfermedades infecciosas, buscaba
concientizar al público sobre la necesidad de prevenir los riesgos sanitarios generados por
este insecto doméstico (Fig. 3). Producida por los mismos autores de Nobleza gaucha,
notoria ficción criollista de 1915, La mosca... se insertaba en una exitosa tradición
internacional de películas de este tipo, pero también en un importante corpus de
producciones nacionales, como las que los mismos autores dedicaran posteriormente al
cáncer, los mosquitos y el paludismo (Félix-Didier 2012).
Fig. 3
Fotogramas de La mosca y sus peligros, 1920

33 Inscripto, como otras prácticas analizadas, en una tradición compartida con Europa7,
este giro cinematográfico resulta interesante para volver sobre el tópico de la exhibición de
cadáveres
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enfocaban los cremacionistas, cuyasconcernant.
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referencias al « espectáculo » de la corrupción dan un elocuente tono debordiano a la
relación entre imagen y realidad tal como se planteaba en los medios ilustrados de
circulación masiva desde comienzos de siglo8.

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anhelo,
dado el poder de convencimiento que le atribuye– para un cremacionista como Cantón era
que a todos nos fuera posible contemplar el horror lento y silencioso que se desarrolla al
Fermer
interior de un ataúd, parece relevante preguntarse por la relación entre estos temores –y
su contraparte de fascinación– y los orígenes del imaginario del cadáver exhumado en el

cine de la época.
35 La pregunta resulta tanto más pertinente cuanto que esta actitud de los editores del
Boletín se posicionaba deliberadamente a contramano de un significado de fondo de los
ritos funerarios : el de elaborar –en tanto rito de paso– la disociación definitiva entre el
cuerpo biológico muerto y el individuo que ha dejado de habitarlo (Cfr. Panizo 2008). En
ese sentido, y según un tópico largamente analizado por la antropología comparada, el rito
en tanto proceso de segregación del cuerpo muerto respecto del mundo de los vivos apunta
asimismo a conjurar la amenaza latente que para éstos se halla inscripta en el cadáver, y
que se basa en la concepción última de toda muerte –natural o prematura, intencional o
accidental– como una agresión de la que el difunto podría buscar vengarse (Thomas 1979 ;
Bataille 1957).
36 Las consecuencias de este tipo de imaginarios en la historia cultural de Occidente fueron
analizadas, entre otros autores, por Philippe Ariès (1975) en los relatos dieciochescos
sobre miasmas tóxicos e « intervenciones » decisivas –acusaciones, revanchas, reparación
de injusticias, etcétera– del cadáver sobre el ámbito de los vivos, y por Louis-Vincent
Thomas (1979) en las leyendas, novelas y películas de vampiros y zombies del siglo XX.
37 Aunque en la época del Boletín faltaban décadas para que la industria cinematográfica
cristalizara en un producto masivo –Night of the living dead, de George Romero (1968)–
la imagen del revenant putrefacto que atormenta a los vivos, el tópico del zombie hunde
sus raíces precisamente en el cine de entreguerras, a partir de The white zombie (1932),
que inaugura el uso de un término introducido en la literatura occidental por la fantasía
etnográfica The magic island, de 1929. Cabe señalar que aquí, al igual que con el Cesare de
Das Cabinet des Dr. Caligari –que en 1920 anticipara el tema en clave individual–, el
peligro encarnado en los muertos caminantes residía menos en su aspecto, puesto que se
trataba de cadáveres recientes y en perfecto estado, que en su falta de voluntad, que los
convertía en un instrumento de la mente criminal de su amo : en este caso, el Murder
Legendre interpretado por Bela Lugosi, quien venía de su rol protagónico más célebre en
Drácula de Tod Browning (1931), segunda adaptación de la novela de Bram Stoker que
completaba, junto al Nosferatu de Friedrich Murnau (1919), el imaginario del revenant en
el cine de terror de la época.
38 Si los zombies del cine de los años treinta tenían muy poco que ver con quienes
tomarían la posta tres décadas después, puede ser interesante llamar la atención sobre los
muertos caminantes presentes en un producto temáticamente alejado de la intención de
estas películas, pero cuya escena culminante retoma el tópico del cuerpo en
descomposición que se levanta de su tumba. Y ello, de un modo que no sólo anticipa más
que ningún otro producto contemporáneo la iconografía del zombie hollywoodense de los
‘60 en adelante, sino que lo hace –en su sentido político más profundo–en el marco de un
mecanismo argumentativo muy cercano al de las invocaciones científico-higienistas del
cadáver insepulto.
39 Como un paréntesis trágico del período de entreguerras, Abel Gance filmó las dos
versiones de su J’accuse ! en 1919 y 1938. Si la primera versión, muda, depositaba en la
visibilización de los horrores del conflicto la esperanza de que éste no se repitiera, la
segunda (sonora) representó la decepción ante la desmemoria de una Europa que se
aprestaba a continuar la carnicería. Ambas versiones tienen un elemento en común : en la
secuencia final, los cadáveres de los millones de soldados muertos en combate se levantan
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40 Susan Sontag (2003) explicitó la conexión
(mise à entre
jour estas
le 25obras y la publicación, durante el
juin 2018).
mismo período, de álbumes como Krieg dem Kriege ! (« ¡Guerra a la guerra ! ») del
pacifista Ernst Friedrich, que divulgaban las fotografías censuradas durante el conflicto.
Iglesias y castillos destruidos, pueblos incendiados y bosques arrasados coexistían en el
álbum con « objetores de conciencia ahorcados, (...) tropas agonizantes después de un
Fermer
ataque con gas tóxico, niños armenios esqueléticos » y una sección aparte con
« veinticuatro primeros planos de soldados con enormes heridas en la cara » (2003 : 23).
En sintonía con otros ejemplos de la época –como el Antikriegsmuseum fundado por
Friedrich en Berlín en 1925, o las fotografías de una maternidad bombardeada publicadas
en Témoignages en 1933, que incluían bebés calcinados y la mitad de una mujer con las
vísceras fuera (Capdevila & Voldman 2002 : 36-37)– el libro de Friedrich fue objeto de
una intensa polémica que marcó su carácter influyente en la conciencia de la época.
41 En este contexto de exhibición de horrores funcionaron ambos films de Gance, en cuya
secuencia final un veterano de la primera guerra invoca a los soldados de todas las
nacionalidades caídos en la Gran Guerra para que se presenten ante los vivos como un
recordatorio macabro de la empresa bélica. « Colmad los ojos con este horror y las armas
caerán de vuestras manos », grita el loco a la multitud ante la que desfila, invadiendo
campos, caminos y aldeas con paso lento, una horda de soldados desfigurados,
harapientos y a medio pudrir (Fig. 4). Si en la versión silente de 1919 el montaje y los
intertítulos explicitaban la contraposición entre el desharrapado andar de la multitud de
cadáveres y el desfile triunfal de las tropas de sobrevivientes bajo el Arco de Triunfo, la
segunda recupera otro elemento igualmente central a la evocación funeraria de posguerra :
el monumento a los caídos de Verdún, construido pocos años antes, donde se inicia la
secuencia. Pero en ambas, el retorno de los muertos sirve a un mismo propósito : el de
constituirse como el garante último de la memoria y de la perdurabilidad de la paz. Y ese
garante es, fundamentalmente, visual. Si los vivos vieran, parece ser su mensaje de fondo,
la guerra se detendría.
Fig. 4
Fotogramas de J’Accuse !, 1919 y 1938

42 Es en este punto –si los vivos vieran– donde parecen unirse dos líneas discursivas cuyos
autores son diferentes pero con objetivos y argumentos de fondo compartidos : exhibir
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de duelo socialmente vous concernant.
sancionadas
sustraen normalmente a nuestra vista, para torcer positivamente el rumbo de nuestras
decisiones.
Conclusión
Fermer
43 El escueto pero multifacético corpus de fuentes que acabamos de recorrer es indicador

de la existencia, en los albores del siglo XX y de la reproductibilidad masiva de las
imágenes, de una serie de mecanismos retóricos y argumentativos ligados a la higiene
social y al ejercicio de una disciplina científico-estatal sobre las prácticas funerarias de la
población que atravesaron una amplia variedad de dispositivos visuales en los que el
discurso científico, la ficción, el entretenimiento y los fines didáctico-coercitivos
coexistieron de manera fluida.
44 En su afán de modificar comportamientos tan extendidamente naturalizadas por el uso
como –a su entender– equivocados desde el punto de vista de la salud pública, los médicos
y científicos partidarios de la cremación de cadáveres sostuvieron una ardua polémica
contra las actitudes tradicionales ante la muerte y el cadáver.
45 En el proceso fundacional de las instituciones estatales argentinas, esto implicó echar
mano –como se hacía en otros campos– de recursos retóricos que aprovecharon la
pertinencia del tópico de lo monstruoso en el discurso médico y científico a partir del siglo
XIX, pero que también supieron conjugarlo con los miedos y repugnancias más viscerales
y atávicos, asociadas con el más allá, con el peligro del retorno de los muertos y
(especialmente) con la posibilidad de que circunstancias que somos incapaces de controlar
nos conviertan en espectadores de nuestra propia caída fuera del orden social, encarnada,
tras la muerte, en el peor de los horrores posibles.
46 En ese sentido, el interés y el alcance de estos discursos desbordaron ampliamente el
acotado marco referencial de una publicación científica de divulgación para proyectarse
sobre una cultura visual masiva en proceso de expansión llegando hasta el cine, las
revistas ilustradas de consumo popular y la creación de una museografía pública con fines
didácticos. Como creo que han contribuido a demostrar las páginas precedentes, el
análisis conjunto de unas y otras fuentes y su interacción en los albores de la cultura de
masas del siglo XX puede enriquecer notablemente el conocimiento no sólo de los
imaginarios científicos de una época determinada, sino también sobre el origen de algunos
de nuestros temores más arraigados.
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Notes
1 Para Wenceslao Tello, médico y autor del Código Sanitario Argentino de 1890, la cremación
« sanea el suelo, el aire, el ambiente social ; es económica. Se oponen a ella los pobres de espíritu, los
esclavos de la rutina. El cementerio del porvenir serán salones con casillas en sus muros, para los
muertos cuyas acciones sean dignas de imitarse, servir de ejemplo. Las malas acciones se perdonan y
olvidan. Es la herencia biológica saneada así para la evolución de la vida humana » (BAAC 7 : 9).
2 Cfr. por ejemplo los números de Caras y Caretas del 28 de octubre de 1899, 10 de enero de 1903,
1° de julio de 1905 y 1° de marzo de 1913, entre muchos otros. Cabe destacar, además, que el estilo de
paginación de textos e imágenes, la tipografía y el tipo de papel utilizados por el Boletín –
visiblemente distintos del formato no ilustrado de los boletines europeos contemporáneos, de
producción mucho más modesta y austera– responden en un todo al modelo estándar de revista
ilustrada instalado por la aparición de este semanario en 1898.
3 En un editorial que comparaba críticamente al Boletín con sus pares europeas se señala que éstas,
reducidas a « una simple memoria de las actividades societarias [...] no pueden llenar su verdadera
finalidad de propaganda, pues las memorias de por sí pesadas, no se leen o dicen muy poco [...] los
temas deben desarrollarse en forma sencilla, utilizando palabras fáciles y usuales y tratando de hacer
interesantes tópicos que para muchos resultan no sólo áridos, sino fuera de lugar » (BAAC 13/14 :
46).
4 De hecho, la existencia de esa red internacional era recurrentemente invocada por el propio
Boletín en las listas de publicaciones y cartas recibidas y en la reproducción de fotografías de todo el
mundo, así como de artículos de importantes referentes extranjeros ; pero también se deja ver en la
presencia de datos actualizados sobre cremación en la Argentina en revistas europeas
contemporáneas, como La flamme purificatrice.
5 En nuestro caso, ocho de las doce fotografías pertenecen a cadáveres de un mes o menos de
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y sólo el último datapersonnelles
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sugieren que en su mayoría se trataría de cuerpos enviados desde los hospitales (la mitad de las
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o tuberculosis) y
que los más antiguos podrían ser cuerpos exhumados para su
cremación en circunstancias
excepcionales pero frecuentes, como el desalojo de una tumba. Ninguno de los retratos parece
provenir de Enuna poursuivant votrelonavigation,
cremación voluntaria, que además devous acceptez
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la rareza estadística descasos
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es coherente con la intención del Boletín de asociar el horror de las imágenes con las consecuencias a
largo plazo de la inhumación y el ulterior abandono.
6 Jorge Salessi (1995 : 165) destaca hasta qué puntoFermer
Cantón y otros pioneros de la medicina legal
argentina « pusieron bajo su control y articularon los espacios en los que se realizaba la observación,
interrogación y clasificación de personas arrestadas y detenidas, separados de los cuerpos de
personas muertas sobre las que se practicaban autopsias, es decir, también se observaba e
interrogaba los cuerpos muertos ». Sobre la condición intrínseca de la morgue como un dispositivo
de exhibición, observación y control, cfr. Bertherat 2002.
7 En Francia, por ejemplo, Bruno Bertherat (2002) señala la existencia de películas documentales y
recreaciones fílmicas de casos reales (como Histoire d’un crime de Ferdinand Zecca, 1901), rodadas
en la Morgue de París, y en 1947 La Flamme Purificatrice, órgano de posguerra de la ya mencionada
Société pour la Propagation de l’Incinération, anuncia el estreno del film suizo Memento mori,
dedicado a la cremación (La Flamme Purificatrice 2 : 3).
8 Me refiero al modo en que historiadores como Sandra Szir o Richard Ohmann han definido,
siguiendo al Guy Débord de La société du spectacle, a la proliferación de imágenes impresas en la
prensa ilustrada de circulación masiva de comienzos del siglo XX como « una visión del mundo
materialmente traducida, objetivada » en términos de espectáculo, y donde « el espectáculo tiende a
hacer ver por diferentes mediaciones especializadas y el mundo que no puede ser más directamente
alcanzado encuentra en la vista el sentido humano privilegiado de percepción de ese mundo
espectacularizado » (Szir 2012 : 84).
Table des illustrations

Titre Fig. 1
Légende Atlas de anatomía y de clínica obstétrica normal y patológica, 1910
URL http://journals.openedition.org/amerika/docannexe/image/5716/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 2
Légende Boletín de la Asociación Argentina de Cremación, n. 6, 1924 (detalle)
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Fig. 3
Légende Fotogramas de La mosca y sus peligros, 1920
Fichier image/jpeg, 356k
Titre Fig. 4
Légende Fotogramas de J’Accuse !, 1919 y 1938
Fichier image/jpeg, 236k
Pour citer cet article

Référence électronique
Diego Fernando Guerra, « Civilizar por el horror », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25
décembre 2014, consulté le 25 août 2021. URL : http://journals.openedition.org/amerika/5716 ;
DOI : https://doi.org/10.4000/amerika.5716
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cuadros y gráficos de barras sobre la evolución estadística de la cremación en la Argentina

Colmad los ojos con este horror

ese espectáculo. (BAAC 6 : 4)

exhibición como estrategia

constatación científica y organización de un archivo visual de la realidad. En ese proceso

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Atlas de anatomía y de clínica obstétrica normal y patológica, 1910

no es más que el excremento de esa fauna (BAAC 4-5 : s/n).

desplegable cuyo formato se aprovechó mejor para el juego de contraposiciones entre lo

« Nosotros », sin embargo, continúa el texto :

22 Al terminar de abrir la lámina nos encontramos, efectivamente, con doce explícitas

Boletín de la Asociación Argentina de Cremación, n. 6, 1924 (detalle)

lo que evidencia una fluida y

dichos textos, en la medida en que exhuma –literalmente– imágenes de archivo que en

El amanecer de los muertos

tampoco tenemos certezas, aunque seguramente su núcleo de partida fuera el archivo de

15). Si estas iniciativas se

Fotogramas de La mosca y sus peligros, 1920

circulación masiva desde comienzos de siglo8.

su contraparte de fascinación– y los orígenes del imaginario del cadáver exhumado en el

Fotogramas de J’Accuse !, 1919 y 1938

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