EL .ENT.R.EN A.MlENTO U .EL Al.

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n. Ejercicios de cornposición
NOTA: Esros ejercicios han sido adaprados siguiendo los
procesos de formación de los ideogramas gesticulatorios
del teatro antigu_o ·y medieval de Europa, así como del
teatro oriental y africano. No se trata, con todo, de buscar
ideogramas fijos, como por ejemplo los de la Ópera de
Pekín, en lo que a fin de representar una flor par ticular
el actor hace un gesto específico y hierático que ha sido
heredado durante siglos de tradición. Nuevos ideogramas
han de buscarse constantemente y su composición surgirá
de manera inmediata y espontánea. El punto de partida de
esas formas gesticulatorias es el escí·mulo de la propía
imaginación y el descubrimiento en uno mismo de las
reacciones humanas primitivas. El resultado final es una
forma viva que posee su propia lógica. Estos ejercicios de
composición presentan posibilidades ilimi radas. Aquí pre-
sentamos sólo algunos que son útiles para luego desarro-
llarlos mejor.
1] Florecimiento y decadencia del cuerpo. Caminar rír-
micamente. Como en una planta en que sube la sa-
bia, se empieza el movimiento desde los pies y se
va extendiendo hacia arriba, para alcanzar el cuer-
po entero y los brazos que florecen como todo el
cuerpo. En la segunda fase, las ramas-miembros se
marchitan y mueren una a una. Acabar el ejercicio
con el mismo paso rÍtmico con el que se empezó
2] imagen animal. . ~o consiste este ejercicio en la imi-
tación realista y literal de un animal de cuatro pa-
tas. Uno no "actúa" como animal sino que ataca
al propio subconsciente creando una figura animal
cuyas caracter ísticas particulares expresan un aspecto
de la condición humana. Se debe comenz.ar por una
asociación. ¿Qué anirn~des asociamos con la piedad,
con la astuci"a, con la sabiduría? La asociación no
debe ser ni banal ni este reo ti pada --el león, repre-
106 JERZY GROTOWSKI

senta t 1vo de la fuerza, o el lobo de la astucia, etc.

Es muy importante determinar el centro vital del
anim~ll (el hocico en {:1 perro, la espina dorsal en ·
el gato, el vientre en la vaca, etcétera)
3] rnediante asociaciones con gente, situaciones, memo-
rias, convenirse en un árbol. Los músculos reaccio-
nan expresando la asociación perso~al. Para empe-
z.ar se Jebcn concen trar las asociaciones en una par-
te especial del cuerpo. A medida que las reacciones
aumen can en intensidad, el resto del cuerpo se in-
tegra tota lrnente. La vitalidad de este árbol, sus
tensiones, sus relajamientos, sus movimientos mi-
croscópicos se hacen posibles mediante la asociación
4] la flor. Los pies son.... !as raíces, el cuerpo es el tallo
y las manos representan la corola. Todo el cuerpo
vive, tiembla, vibra bajo el imperioso influjo .·Je' ·
convertirse en una flor, bajo la dirección de las pro-
pias asociacioq.es. Darle a la ''flor" una significación
lógica que sea al mismo tiempo triste, trágica y pe-
1igrosa. La "flor" ro m pe el _proceso que la ha crea-
do y ella se expresa con las manos a manera de ges-
ticulación retórica dentro de un diálogo
5] caminar con los pies desnudos imaginándose que
se está caminando en distintos tipos de terreno, de
superficie y de materia (suave, resbalosa, dura, lisa,
mojada, inflada, , seca, nevada, espinosa, sobre are-
na ardiente o a las orillas de la playa, etc.). Los
pies son los centros de expresividad y comunican
sus reacciones al centro del cuerpo. Repetir este
mismo ejercicio usando zapatos y tratar de mante-
ner la expresividad de los pies descalzos. El mismo
ejercicio se aplica después a las manos que sien-
ten, tocan y acarician materiales espe<;íf~cos y su·
perficies (siempre imaginarias), luego, hacer que
1 •

las manos y los pies reaccionen simultáneamente y

siguiendo impulsos contrarros
EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR 107

6] analogía con un niño recién nacido:

a) observar un niño recién nacido y comparar sus
. reacciones con las clel propio cuerpo
b) buscar cualquier vestigio de la infancia en la
propia conducta (algunos fuman como un niño
que mama, por éjemplo) .
e) buscar los estÍmulos que despiertan en uno las
necesidades de la infancia (encontrar a algui~n
que ofrece sentimientos de seguridad; el deseo
de mamar, la necesidad de calor, interés en el
propio cuerpo, deseo de consolación)
7] estudiar los diferentes tipos de posturas:
a) tipo de postura . determinado por la edad. Se
transfiere el centro del mo.v imiento a diferentes
partes del cuerpo. En la infancia, las p iernas son
el centro del movimiento; en el período de ado-
lescencia, los hombros; en la juventud, el tronco;
en la madurez, la cabeza; en la ancianidad, las
piernas el~ nuev_o. Observar los cambios en el ·
ritmo vital. Para ·el adolescente el mundo es len·
ro en relación con sus movimientos, en tanto
que para el viejo el mundo se mueve más rápida- .
mente en relación con él. f:stas son por su puesto
s~lo dos de las posibles claves de interpretación
b) tipo de postura que depen~e · de las difer_e ntes
dinámicas psíquicas (tipos flemáticos; bilio-
sos, nerviosos, sóñolientos, etcétera)
e) posturas q~...1e se urilizan como un medio para
desenmascarar las características que uno de-
sea esconder de los demás
d) tipo diferente de posturas que dependen de
las características fisiológicas o patológicas
e) parodias de las posturas de otra gente. El asun-
to esencial aquí es capturar los motivos y no
el resultado en la forma de caminar. El desen-
mascaramiento se. queda en la superficie, si no
108 ]ERZY GROTOWSKI

se intenta incluir un elemento de autoironía,

si la burla que se hac~ de los demás no es a
expensas de uno mismo
8] escoger un impulso emocional (llorar, por ejem-
plo) y transferirlo a una parte especial del cuerpo
-un pie, digamos- al cual hay que darle expre-
sión. Un ejemplo concreto es el de Eleonora Duse
que sin usar su cara o sus manos (<besaba,. con todo
el cuerpo. Expresar dos impulsos contrastantes con
dos partes diferentes del cuerpo: las manos r .íen
mientras los pies lloran
9) concentrar la luz en diferentes. parte~ del cuerpo.
Animar estas partes creando formas, gestos y mo-
. .
V1m1enros
10] modular con los músculos: el hombro grita como
una cara; el abdomen se regoct Ja; una rodilla es
voraz

D. EJERCICIOS DE LA MASCARA FAOAL

Estos ejercicios se basan en varias sugerencias hechas por

Delsarte, parricularme.n re la división de cada reacción fa-
cial en impulsos introv~rtidos y extrovertidos. Cada reac-
ción puede incluirse de hecho en una de las siguientes ca-
,
regar 1as:
1] movimiento que crea un contacto con el mundo ex-
terno ( extrove.r sión)
2] movimiento que tiende a llamar la atención del mun-
do externo a fin de concentrarlo en el sujeto ( intro-
versión)
3] etapas intermedias o neutras
Un examen cuidadoso del mecanismo de esros tres tipos
de reacción es muy útil para la composición de un papel.
Sobre la base de estos · tres ti pos de reacción, Delsarte pro-
porciona un análisis minucioso y exacto de las reacciones
~el cuerpo humano, aun de partes del cuerpo como las ce-
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jas, las pestañas, los párpados y los labios, etc. Las inter-
pretaciones de Delsarte de e~ros tres tipos de reacciones no
son aceptables, sin embargo, puesto que pertenecen a las
convenciones teatrales del siglo XIX. Una interpretación
puramente personal debe hacers-e.
Las reacciones de la cara corresponden estrechamente a
las reacciones del cuerpo entero. Esto no le quita al actor
la necesidad de ejecutar ejercicios faciales. En este sentido
y para redondear las direcciones de Delsarte, el tipo de
encrenamiento para la muscÚJarura facial utilizada por el
actor del teatro hindú clásico, el Kathakali, es apropiada
y útil. Este entrenamiento tiene como objeto controlar
cada mÓsculo de la cara, trascendiendo la mímica estereo-
r i p a da. In el u ye 1a e o n e ien e i a y 1a u ti l i z.a e i ó n de . cada un o
de los músculos faciales del actor. Es muy importante ser
capaz de poner en movimiento, simultáneamente pero si-
guiendo diferentes ritmos, los distintos músculos de la ca-
ra. Por ejemplo, hacer que las cejas se muevan muy rá-
pido mientras que los músculos de la mejilla tiemblan
despacio y el lado derecho de la cara reacciona con v 1va-
ciclad mientras que el izquierdo está enojado.

Todos los ejercicios descritos anteriorrnente deben realizar-

se sin interrupción, sin ninguna pausa para descanso o
para reacciones privadas. Aun los descansos breves deben
incorporarse como una parte integral de los cjerciciosJ cuyo
objetivo no es un desarrollo muscular o un pcrfeccionismo
físico, sino un proceso de búsqu~Ja que conduce a la ani-
quilación de las resistencias Jel propio cuerpo.

TÉCNICA DE LA VOZ

Capacidad de conduccÍÓtJ

· Debe darse especial arenció n a la capacidad de conducción

de la voz de tal manera que el especcado r no sólo oiga la