UN ALARIDO ENTRE CRISTALES:

ENSAYOS Y LECTURAS SOBRE

ANTONIO GAMONEDA

MARÍA JESÚS ZAMORA CALVO

CARLOTA FERNÁNDEZ-JÁUREGUI ROJAS (EDS.)
TABLA DE CONTENIDOS

Nota de los editores

Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y María Jesús Zamora Calvo

Liminares
Antonio Gamoneda

Introducción: Antonio Gamoneda o la palabra dañada

Rafael Morales Barba

ENSAYOS

Inflexiones discursivas en la poesía de Antonio Gamoneda

Tomás Albaladejo

Hacia un estudio del emphasis en la obra poética de Antonio Gamoneda

Idoia Arbillaga

Notas para un blues: Antonio Gamoneda en la poesía española reciente

Luis Bagué Quílez

Gamoneda. Lectura de Sublevación inmóvil

Julia Barella

Sublevación inmóvil: La reescritura como diálogo

Jesús Barrajón

Muerte, conocimiento, muerte: la poesía de Antonio Gamoneda

Túa Blesa

El humanismo de Antonio Gamoneda en sus límites

José Antonio Expósito

Sobre la causa impulsiva en la inspiración de Gamoneda

Antonio García Berrio

El animal del llanto: bestiarios de la imaginación en la poesía de Antonio Gamoneda

José Luis Gómez Toré

Exentos II. Examen de dos pasiones: la mirada y la reescritura

José Enrique Martínez

Luz, cuerpo, trauma

Antonio Méndez Rubio

Los espacios de la ausencia y la pérdida en Libro del frío

María Payeras Grau

2
De cabo a coda: El Continuo interior de Antonio Gamoneda
Ángel L. Prieto de Paula

Antonio Gamoneda: poética de la pobreza

Antonio Rey Hazas

Antonio Gamoneda: divergencia de la actualidad; desinstalación en el presente

Fernando R. de la Flor

Luz y sombra en Cecilia

María del Carmen Ruiz de la Cierva

El logos poético en Antonio Gamoneda

Ignacio Vento Villate

Música de los límites. Hacia una tetralogía de la muerte

Ricardo Virtanen

LECTURAS

[Busqué el aire...]
Xelo Candel

Caverna perpetua
Luis Alberto de Cuenca

La azotea – Réquiem (ofrecido a Antonio Gamoneda)

Rafael-José Díaz

Letras geórgicas
Olvido García Valdés

Descripción de la mentira
Julio Llamazares

Tres microcósmicos para Antonio Gamoneda

José María Merino

[Poco después de empezar a pedalear…]

Eduardo Moga

Será
Rafael Morales Barba

Seis poemas para Antonio Gamoneda

Jorge Riechmann

Poemas para Antonio Gamoneda

Vicente Valero

3
NOTA DE LOS EDITORES

Carlota Fernández-Jáuregui Rojas y María Jesús Zamora Calvo

«Sin duda llegará un tiempo en que el labrador,

trabajando sobre aquellos campos la tierra con el corvo
arado, hallará las armas carcomidas por la herrumbre
áspera, o con los pesados rastros golpeará cascos vacíos y
contemplará, admirado, sobre las abiertas tumbas
gigantescas osamentas».
Virgilio, Geórgicas, Libro I, vv. 493-497.
Traducción de Tomás de la Ascensión Recio García y
Arturo Soler Ruiz.

Si la palabra de un poeta es a veces materia suficiente para poder determinar el

curso y destino de la vida de una persona, esto es algo que en nuestro caso puede
afirmarse sin reservas de la obra poética de Antonio Gamoneda. Advertimos al lector
que la completa y absorta dedicación a la lectura de su poesía supone la peligrosa
entrada en una materia verbal y una espesura luminosa de las que uno después
difícilmente puede desprenderse.
Desde el momento en que leyéramos por vez primera su obra —al que se
sucedieron encuentros inolvidables con el poeta, con María Ángeles y con Amelia—
hasta el presente, en que leemos sus poemas con la gratitud de quien recibe un bien
preciado y reconoce por el tacto la geografía de un cuerpo poético que se ha amado y se
sigue amando, no ha habido una palabra que no fuera impulsada por la suya, ni un
momento que no esté de uno u otro modo relacionado con la poesía, con la voz y la
figura de Antonio Gamoneda. Sus versos son «hierba cuyos hilos entran al corazón
lleno de sombra, / líquenes en el residuo del amor».
Este libro es fruto de uno de los momentos que se anclan en ese proceso
amoroso de conocimiento poético —un conocimiento que es siempre un «no saber»,
como dice Antonio Gamoneda en sus palabras preliminares— y reúne los textos de
prácticamente todas las conferencias que, dedicadas a su poesía, se impartieron durante
el Congreso «Poesía y Divergencia VII. Antonio Gamoneda (La Palabra Dañada)»,
realizado bajo la organización del profesor Rafael Morales Barba y celebrado entre la
Universidad Autónoma de Madrid y la Biblioteca Nacional de España durante los días
15 al 17 de abril de 2009. Desde aquellos días de abril de 2009, hasta estos de junio de

4
2014, y gracias a la gentileza de Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada y en particular a la amabilidad de Túa Blesa, hemos podido
finalmente reunir y editar los textos que aquí se entregan.
El libro está dividido en dos secciones diferenciadas: por un lado, se encuentran
los «Ensayos» de los distintos filólogos, estudiosos de la literatura y de la teoría literaria
que participaron en el Congreso y, por otro lado, las «Lecturas» que varios poetas
dedicaron, a través de sus propios versos, a los de Antonio Gamoneda. La primera
sección queda inaugurada con el valioso ensayo de Tomás Albaladejo, «Inflexiones
discursivas en la poesía de Antonio Gamoneda», que se detiene en las articulaciones,
roturas y despedazamientos sintagmáticos de los poemas, encontrando en la figura del
pensamiento de la sustentatio y en las interrogaciones retórico-poéticas, una fructífera
vía para el estudio de la obra del poeta. Otras perspectivas de calado —y sin poder aquí
aludir a cada una de las contribuciones que serían dignas de mención— son las de
Antonio Méndez Rubio, quien en «Luz, cuerpo, trauma» nos ofrece una serie de
pasajes sobre los elementos de desaparición y muerte, la de José Luis Gómez Toré sobre
la animalidad gamonediana, en «El animal del llanto: bestiarios de la imaginación en la
poesía de Antonio Gamoneda», o la de Fernando R. de la Flor quien, tanto en su ensayo
«Antonio Gamoneda: divergencia de la actualidad; desinstalación en el presente» como
en el estudio preliminar que realizara con Amelia Gamoneda en la antología de Sílabas
negras, muestra un amplio conocimiento de la obra del poeta y de la relación de
anomalía o divergencia que existe entre esta y su época. Por último, nos gustaría
destacar la contribución de Antonio García Berrio, «Sobre la causa impulsiva en la
inspiración de Gamoneda», por la imponente e imprescindible labor teórico-literaria de
toda una vida, que sigue continuándose en el presente.
Este libro es una pequeña muestra de nuestro inmenso reconocimiento a su obra,
pero no encontrará aquí el lector palabras que puedan igualar o estar suficientemente a
la altura de las suyas, porque la voz de Antonio Gamoneda avanza como un rumor que
viene de lejos y se extiende; su poesía viene, como le llegan a uno los recuerdos que
son presentimiento táctil, resonancia sensible, «intuición exacta» de algún lugar íntimo
a nuestra conciencia. Se trata de una puesta ante el abismo, como la de aquella última
flor de Cecilia que atraviesa la lengua por el lugar de su desaparición, cruzando por el
cielo de la boca y del olvido, como lo hacen, al aire de su vuelo, en sus versos las
palomas. Tocada por su palabra, la visión se despereza en imaginación, y pasa de la
página a la memoria, guiada y poseída por cierto espíritu animal que entra primero por

5
los ojos y se queda para siempre en el corazón: Antonio Gamoneda ha puesto
definitivamente —y por decirlo con un verso de Descripción de la mentira— sus días
en nuestros ojos.

6
LIMINARES

Antonio Gamoneda

La Universidad Autónoma de Madrid, en organización compartida con la Saint

Louis University, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Dirección
General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, con la
colaboración también de la Biblioteca Nacional de España, acogiendo con generosidad
el, a su vez, generoso impulso del profesor Rafael Morales Barba, con cuyo padre
mantuve una hermosa amistad, ha querido llevar a la realidad, dentro del curso lectivo
2008-2009, el congreso que, bajo el lema «Poesía y Divergencia VII. Antonio
Gamoneda (La palabra dañada)», se ha ocupado de mi escritura, precisa y naturalmente
de aquella que pretende adentrarse en la especie poética. Este libro resulta de las
ponencias presentadas en el mencionado congreso.
El admirado, por admirable, elenco de ponentes debiera ser nombrado aquí uno
por uno para personalizar debidamente mi agradecimiento, pero esta nota, que no es de
autor ni de editor, sino de beneficiado; que no es protocolaria aunque estaría muy
justificado que lo fuese, dentro, claro está, de una verídica sinceridad, tiene que ser –me
lo dice el sentido común– razonablemente breve. Trucaré con timidez esta conveniencia
señalando por su nombre y justificándome en su edad dos pilares extremos de este arco
del saber. Uno de ellos será el profesor doctor don Antonio García Berrio, el mayor en
edad y experiencia; el otro lo localizaré en la mayor juventud, que es la de Carlota
Fernández-Jáuregui Rojas, que, pobre de mí, prepara ahora mismo su tesis doctoral
sobre las relaciones y diferencias entre la poesía de César Vallejo y la mía. En el
recorrido del arco, ya lo tengo dicho, una nutrida serie de nombres cargados de
sabiduría creativa.
De sabiduría. Tengo que decirlo: la sabiduría me produce admiración y… temor.
Temor, ¿por qué? Intentaré decirlo.
Por lo que concierne al universo poético, yo me he preparado una mínima
«cosmología» que todo lo resuelve y explica no resolviendo ni explicando nada. Yo me
aferro a una suprema expresión de Juan de Yepes, el frailecito cuidadosamente apaleado
por los Calzados de Toledo, que la católica, apostólica y romana convirtió, con avisada

7
justicia, en San Juan de la Cruz, quizá para procurar un alivio ecuménico a la
historicidad del apaleo.
La frasecita es bien conocida: «un no saber sabiendo», matizada repetidamente en
otras como «un entender no entendiendo» o «un no sé qué que quedan balbuciendo»
(qué prodigiosa cacofonía la de esta tercera, ¿no les parece?) que ha sido –han sido, que
he dado tres– seriamente sometida (sometidas) a estudio por incontables especialistas
entre los que, muy probablemente, estará alguno de los componentes del Congreso.
Pues bien, yo no he investigado, no he entrado nunca, porque no sé ni quiero, en
profunda ni metódica hermenéutica; yo me he atenido al pie de la letra al «no saber» y
he colocado el «sabiendo» en el terreno de las hipótesis convenientes, pensando en el
caso de los poetas verazmente egregios.
Sé que San Juan de la Cruz –todo el mundo lo sabe , que explicó largamente y a la
defensiva todas sus insurgentes palabras, se refería, en los trazos poéticos que
menciono, a la experiencia mística, pero todo e l mundo sabe también –y lo sabía mejor
que nadie San Juan, que lo dice y no lo dice– que la experiencia mística no es que sea
inseparable de la experiencia poética porque no sabían o no querían, y hay poetas, como
ocurre en mi caso, me parece, que desconocen la mística, pero esto no implica
demostración contraria. Debe bastarnos manifestaciones tan poderosas como son la
Biblia (el «Cantar de los Cantares», el «Libro de Job», la profética de Jeremías, que tan
bien entendió Quevedo, el «Apocalipsis» –¡qué contundente modernidad la del
Apocalipsis!–), la literatura sufí, los salmos náhuatl, que Fray Bernardino de Sahagún
no se atrevió a traducir, y, por si les apetece contemporaneidad, ahí tienen a Simone
Weil. No son más que unos pocos los que menciono, pero, ¿no comportan indicios
suficientes?
Pues en esto, en el «no saber», me he quedado yo en modo simple y llano. Hagan
los ponentes –ya está hecho– lo suyo, y yo me «quitaré el sombrero» respetuosa y
temerosamente, como digo. Iré hasta donde sepa en la comprensión y concordaré o no,
aunque, por lo que retengo de la oralidad congresual, me parece que sí, que estaré en
concordancia con un amplísimo casi todo, pero permaneceré en el miedo y el miedo
salvará mi ignorancia. La que yo entiendo como necesaria ignorancia.
Espero que todo el saber que tanto me impresiona, y también, pobremente, todo
mi «no saber» sean para bien. Lo serán. Una vez más, muchas gracias.

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INTRODUCCIÓN: ANTONIO GAMONEDA O LA PALABRA DAÑADA

Rafael Morales Barba

Universidad Autónoma de Madrid

Con esa equivalencia propusimos la poética del poeta leonés frente a otras
disyunciones. El otro posible marbete para el Congreso que celebramos en el año 2009
en la Universidad Autónoma de Madrid estaba ocupado. Lo había planteado ajustada y
previamente Fernando Rodríguez de la Flor: «Antonio Gamoneda y la poética del
subdesarrollo español», parafraseando una propuesta de referencia de Vicenç Navarro,
El subdesarrollo social de España. Es decir, la época de la vivencia del poeta ovetense
de origen, leonés de corazón. Nosotros, sin embargo, preferimos anteponer lo
primordial en un escritor, la palabra poética, asumiendo en ella la callada insurgencia de
los desheredados. Hemos cambiado solamente el orden.
Antonio Gamoneda o la palabra dañada y conmocionada de la víctima, de un
escritor de blues y salmos estremecedores publicados tardíamente pues, como es sabido,
la mayor parte de su obra ve luz con el final del franquismo y, fundamentalmente, con la
democracia. Una retaguardia a causa de la herida, pero con una poética llena de
compromiso. Se convierte así más que en un rebelde desde el poema en un testigo del
daño en una época atenta ya a otros espacios. Frente al mercado de las editoriales
girando sobre el exceso de mito del poeta adolescente, Antonio Gamoneda proponía
con la fortaleza de los luchadores el buen hacer del artista maduro. Previamente había
visto luz Sublevación inmóvil, en 1960, y además en el siempre actual Adonáis
(traductor inicial de Wallace Stevens), pues hay que evitar tópicos. Pero la eclosión del
poeta como tal es tardía y con muchas deudas con cuanto venía le había conformado
(desde Dámaso Alonso y Blas de Otero) hasta cuanto le iba llegando desde las poéticas
del silencio. Y fundamentalmente desde el lenguaje propuesto por uno de los poetas e
intelectuales de mejor hacer y mayor personalidad desde las poéticas de la expectación
y la desilusión de ser, como fue (y es) un inquietante propositor del moderno nihilismo
y quietismo en español, José Ángel Valente. Y no solo. Antonio Gamoneda se nos
presenta desde esa perspectiva como un escritor comprometido desde la búsqueda de un
lenguaje tanto como desde el daño y la denuncia de cuanto no pudo decir, o no supo, en
su momento. Y por esa trocha camina hacia un enternecido compromiso con los
desheredados y perseguidos, sin pausa y sin pacto, casi secretamente, como fiel testigo
del horror. De una tragedia donde conviven la orfandad vital conmocionada y la

9
necesidad de no callar las conmociones de otros, junto a la tarea del aprendizaje para
lograr voz desde su Bildungsroman lírico.
La poesía de Antonio Gamoneda se propone desde esa perspectiva sin pequeñas
causas, sino con todo lo contrario, con causas mayores. Fundamentalmente con la del
escritor comprometido desde la violencia sentida como propia y lanzada e implicada en
el dolor ajeno como razón del canto. De quien siente su dolor y el de otros como un
animal de fondo, por decirlo con Juan Ramón, como un poeta de fondo que lanza la red
al fondo, entre Paul Celan y la experiencia abisal propuesta por el último José Ángel
Valente, pero sin tener el suelo como cielo, ni a andar cabeza abajo, por decirlo con el
poeta búlgaro-alemán. Gamoneda no es vencido finalmente por lo matérico o por el
horror vacui, y vence desde su sensibilidad con el oprimido, pues no se doblega hacia el
vacío o sus narcisismos que a veces le cantan mientras permanece amarrado al mástil.
Por eso le homenajeamos. Y por su vértigo de palabras intensificando la conciencia
hasta lo insoportable, lacerantes, conjurando el dolor mediante la escritura. Se nos
mostraba así como un complejo sujeto hijo de la humildad aprendiendo el oficio y el
talento abocado a una perspectiva casi unívoca desde la inventio. Fértil en el poema en
prosa, el proema, por decirlo con Francis Ponge más que con Octavio Paz, sin
lanzarotismo (que no es un término descalificador como algunos creen, sino descriptor,
del jabesianismo calcinado del ser, visto por el isleño Sánchez Robayna. Autor de un
buen libro, Tinta, desde esa perspectiva, además). Las Lápidas de Antonio Gamoneda
hablaban sin embargo de los extrarradios y del otro, no eran omphálicas, sino
experienciales, con una poética de la experiencia diferente a la más conocida. Una que
se proponía desde el existencialismo desgarrado y el exceso de conocimiento hacia la
disolución, hacia el no saber y el apartamiento de tanta realidad insoportable, pues la
herida pesaba excesivamente. Pero no sin haberla conjurado (mostrado) antes, tras sufrir
el horror y su hiperestesia, que es voz que está dejando de estar de moda. Casi tanto
como la poesía comprometida, o la misma de circunstancias, pues vivimos bajo lo
desolado, metapoético, lo irónico y lo ensimismado, con mucha sospecha y confidencia,
poca insurgencia como marca.
Una generación desarraigada desaparecerá con él. Ya se han ido sus mayores y
muchos de sus contemporáneos y queridos José Ángel Valente o Claudio Rodríguez, o
los no tan admirados o mal comprendidos (como fue él para ellos incomprendido). Y
pienso a la carrera en el buen Ángel González o en promociones ajenas a lo sálmico o el
enigma en su ruta hacia la naturalidad del decir. También toda una tropología de tristes

10
haces de huesos castigados, que hacen de su poesía vallejiana insurgencia y piedad
enferma, desaparecerán tras haber cantado desde el horror o el silencio. Quedarán sus
versos sin pequeñas causas como testimonio. Con esa impronta y esa perspectiva del
poeta asumiendo como nadie un momento de nuestra reciente historia. Una historia que
le marca y aísla, e incluso impide comprender lo ajeno a su época y perímetro lírico,
pues el daño ha sido grande y cada sujeto tiene su historia, perspectiva e idiolecto como
leño salvador. Un triunfo de la perseverancia y talento de una obra en marcha
celebramos esos días en definitiva. La del artista inscrito en la poesía como
pensamiento. Aunque realmente en Antonio Gamoneda prime siempre la poesía como
sentimiento y, sobre todo, la misericordia y la solidaridad como un valor posible en la
sociedad contemporánea, que le han llevado a cuestionar el sentido conferido a esa voz
(misericordia) por María Zambrano frente a la clemencia. Un sentimiento siempre frente
a pensamiento, entendiéndolo a la manera del pensar poético planteado, por ejemplo,
por Rainer María Rilke, pues otra ha sido su dura y extrema circunstancia.
Durante los días 15, 16 y 17 de abril de 2009, se celebró este homenaje en la
Universidad Autónoma de Madrid y con la jornada de clausura en la Biblioteca
Nacional. Previamente, el día 14, inauguramos los festejos líricos, pero muy rigurosos y
académicos, como podrá el lector comprobar en las sesudas páginas que siguen, en la
Tertulia Literaria Hispanoamericana de Rafael Montesinos, decana de los encuentros y
recitales poéticos con lugar todavía en el Colegio Mayor Guadalupe. Fueron pues cuatro
días extenuantes, casi tanto como los preparativos junto al comité científico formado
por Xelo Candel, María Jesús Zamora Calvo y Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, y
todos los estudiantes que colaboraron también desinteresadamente. Cuatro días
imposibles sin tantas ayudas como tuvimos y difícilmente resumibles en su extensión.
Indudablemente gracias a la Facultad de Filosofía y Letras, y al Departamento de
Filología Española de la Universidad Autónoma de Madrid, y cuya ayuda fue uno de los
pilares del evento. Muy especialmente debemos citar al Vicerrectorado de Extensión
Universitaria, y a quien era su auriga entonces, Pedro Martínez Lillo, ferviente defensor
durante muchos años de cuantas aventuras líricas emprendíamos tal y como hace ahora
Valeria Camporesi. También hay que agradecer muchas cosas muy diferentes a Tomás
Albaladejo y a José Manuel Cuesta Abad. Suya fue la lección inaugural de un curso con
más de cien asistentes por sesión. Y hasta el último día, donde Antonio García Berrio,
impartió la conferencia de clausura. Muchas gracias igualmente a Saint Louis
University y a quien comandaba la cuestión literaria, Ángeles Encinar. A su

11
generosidad, ahínco y paciencia para poder hacer realidad nuestros deseos debemos
mucho.
No debe faltar de ninguna de las maneras la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas. Y mucho menos Rogelio Blanco, que desde hace mucho tiempo
ayuda a diversas empresas líricas, como esta, con una generosidad y amistad con la
poesía extrañas en nuestra sociedad de opulentos. Esta doncella menesterosa, en
palabras de Cervantes, necesita y vive de esos apoyos constructores de ciudadanos en
una sensibilidad y un mundo posible y mejor. «Poesía y Divergencia», curso
continuador del pionero de Joaquín Benito de Lucas (Reflexiones sobre mi poesía),
desde 1980 y en la UAM, ha sido el marco edificador de este Congreso que sin la ayuda
de la Dirección General del Libro no habría tenido lugar. Muchas gracias por todo ese
esfuerzo y a la extinta Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales también por el
soporte económico y de medios con que sostuvieron los pilares que nosotros no
podíamos cimentar bien. Especialmente a Elena Díaz Gómez-Zorrilla, cuyo apoyo y
simpatía fueron imprescindibles.

12
ENSAYOS

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INFLEXIONES DISCURSIVAS EN LA POESÍA DE ANTONIO GAMONEDA*

Tomás Albaladejo
Universidad Autónoma de Madrid

1.

La poesía, como praxis artística del lenguaje y de la imaginación, en la que son

activados y sometidos a la máxima tensión los dispositivos poiéticos de ésta y de aquél,
se configura y se nos ofrece como una construcción dinámica y como un proceso de
significado en los que están implicadas diversas funciones del lenguaje y en los que se
relacionan proyectivamente de manera recíproca las categorías participantes en el hecho
poético: poeta, poema y lector.
La poiesis y la interpretación están entrelazadas en la poesía, como lo están en la
literatura en general, siempre que el autor crea un texto con el que intenta conseguir la
implicación del lector. La poiesis desemboca en el espacio textual que es objeto poiético
y también objeto hermenéutico y la actividad interpretativa es la contribución de quien
lee el poema a la poiesis como resultado de la creación que en su actividad de lector le
llega, pero también es la aportación de posibles poiesis alternativas en la reconstrucción
semasiológica de la actividad onomasiológica. De este modo, la poesía no es algo
distinto de la poiesis, no sólo por razones etimológicas, sino también por la necesaria
proyección de cada una de las categorías antes mencionadas en las demás. En
correspondencia, poética y hermenéutica se complementan y se relacionan
proyectivamente sobre el objeto en el que confluyen y que constituye el eje alrededor
del cual giran la creación y la interpretación. Ello sin olvidar la dimensión interpretativa
de la creación ni la dimensión creadora de la interpretación: el poeta interpreta el
mundo, la realidad, la imaginación y la poesía en un proceso que está vinculado a su
creación y el lector interpretativamente crea propuestas de sentido con el fin de recrear
la obra. Antonio García Berrio ha explicitado aspectos centrales de la lectura lírica:

*
Es resultado de la investigación realizada en el proyecto de I+D+I de referencia FFI2010-15160,
concedido por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

14
 La lectura del poema lírico implica un conjunto peculiar de operaciones
de identificación con el multifacético mensaje del texto del poema. Parto, como
puede constatarse, de la iniciativa de la identificación lectora como fundamento
necesario del acto comunicativo de la lectura poética. Sin esa tensión hacia el
encuentro en el espacio codificado de las intenciones del autor, no puede
hablarse con exactitud de lectura propiamente dicha1.

En toda poesía hay retórica, como la hay en toda creación literaria, en toda
expresión lingüística y en toda acción comunicativa del ser humano. Por supuesto, no
entiendo ni utilizo el término «retórica» en el sentido negativo que, afortunadamente,
cada vez va siendo menos frecuente, de «palabras sin contenido» o «palabras con poco
contenido». Precisamente la retórica busca una adecuación entre expresión y contenido,
entre eficacia comunicativa y uso de los recursos del lenguaje; de ahí el convencimiento
de la necesidad de defender la utilización del término «retórica» en un sentido
totalmente positivo. Al margen de cualquier significado negativo, toda poesía puede ser
calificada de retórica, lo cual no quiere decir que en toda poesía se consiga un uso
eficaz, en el mejor sentido retórico, de los dispositivos lingüístico-comunicativos que el
poeta tiene a su disposición o puede obtener para lograr en el mayor grado posible la
adecuación entre la expresión y el contenido y entre el conjunto semiótico formado por
éste y aquélla y su voluntad poiética en la producción del poema.
La poesía de Antonio Gamoneda es una poesía en la que la retórica ocupa un
importante lugar, para, lejos de apoyar la construcción de expresiones que no
correspondan a un sentido o que carezcan de éste, contribuir a que cada uno de sus
poemas posea la eficacia de la adecuación (gracias al aptum retórico2) entre expresión y
sentido y alcance el resultado poético de trasmitir al lector, y de hacer que éste haga
suya, la representación literaria que así construye y consigue el poeta3.
Del objeto de representación poética de Gamoneda forma parte la imperfección
del mundo y la rotura del ser humano, a la que no es ajena la pertenencia de éste al
mundo. Así, son muestra y prueba de esta rotura sintagmas como «esta memoria
despedazada» y «esta pena arterial», que encontramos en este poema de Arden las
pérdidas:

1
Antonio García Berrio, «La lectura lírica», en Antonio García Berrio, El centro en lo múltiple (Selección
de ensayos), III. El contenido de las formas (1985-2005), ed. y estudio introductorio de Enrique Baena,
Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 58-67, p. 60.
2
Heinrich Lausberg, Manual de Retórica literaria, trad. española de José Pérez Riesco, Madrid, Gredos,
1966-1967-1968, 3 vols., § 258.
3
Sobre la representación véase Hannah Fenichel Pitkin, El concepto de representación, trad. española de
Ricardo Montoro Romero, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1985.

15
 DE LAS violentas humedades, de

los lugares donde se entrecruzan

residuos de tormentas y sollozos,

viene

esta pena arterial, esta memoria

despedazada.

Aún enloquecen

aquellas madres en mis venas4.

La estructura de cada uno de estos dos sintagmas ofrece un asiento poiético

sobre el que se sitúan claves de su poesía: en «esta memoria despedazada» es el adjetivo
que es el participio «despedazada» el que conduce el sustantivo «memoria» hacia la
rotura y el que consolida el conjunto del sintagma en la poiesis de la representación de
la rotura; en «esta pena arterial» es el sustantivo «pena» el que impulsa la modulación
del adjetivo «arterial» e impide que éste quede desvinculado de la rotura. Si en «esta
memoria desplazada», el adjetivo instala el sintagma en una posición semántica de
activa representación de la rotura, en «esta pena arterial» sucede a la inversa, siendo el
sustantivo el que atrae hacia dicha posición el adjetivo y, por tanto, el conjunto formado
por sustantivo y adjetivo. El resultado es una representación entrecruzada de la rotura en
una peculiar estructura morfosemántica que, sin constituir la figura de quiasmo,
pertenece al amplio campo de lo quiástico, de tal modo que en ambos sintagmas ni el
sustantivo ni el adjetivo quedan libres de la carga semántica de rotura, la cual es
reforzada por la implicación de uno y otro en una recíproca impregnación en la que
prevalece esta carga, dotando de pleno sentido al entrecruzamiento que se da en el
conjunto de los dos sintagmas, en el que no hay que olvidar la doble presencia del
adjetivo demostrativo «esta», por sus implicaciones en la referencialidad de la
proximidad de la memoria y la pena al yo poemático. La presencia léxica del
entrecruzamiento y la existencia de entrecruzamiento en la estructuración poemática son
manifestación del principio de aptum, tan importante en el discurso retórico, en la
poesía y en la literatura en general. No deja de contribuir a la representación de la

4
Antonio Gamoneda, Arden las pérdidas, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004),
epílogo de Miguel Casado, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 435.

16
ruptura el encabalgamiento por el que cada uno de los dos elementos del sintagma «esta
memoria despedazada» está en un verso diferente. Al servicio de la ruptura está «la
constelación de líneas que desbloquea la sintaxis»5. De este modo, las posibilidades
constructivas morfológicas y semánticas, con intervención sintáctica, son empleadas
poiéticamente con la mayor eficacia retórica para intensificar el significado del poema y
para contribuir a trazar y afianzar el necesario eje poiético-hermenéutico que todo
poema ha de tener para conectar al poeta con el lector y al lector con el poeta sobre un
significado que constantemente está siendo construido.
La poesía es estímulo y también es respuesta, con su acto de poiesis Antonio
Gamoneda responde a un mundo roto, de «sombras torturadas» —en el poema cuyo
primer verso es «Hasta los signos vienen»6— que se acercan a los signos y contribuyen
a intensificar su significado. La respuesta de la poiesis es de creación de significado
porque el poeta cree necesario representar el mundo como él lo comprende, es de
creación de significado de un mundo quebrado y divergente, con roturas causada por
rupturas, por medio de una voz poética atravesada por la conciencia, a la vez, del
mundo, del yo, de la propia voz, del poema. En el mundo roto está el dolor humano,
cuya representación lleva a cabo el poeta7. Y es que, aunque esta conciencia de sí
mismo y de lo objetivable y lo objetivado desde el sujeto es imprescindible para la
existencia de la poesía, en el caso del mundo roto al que no deja de acercarse la
memoria despedazada, se hace más intensa, de modo que consiga superar la rotura y el
despedazamiento con el fin de poder dar poiéticamente cuenta de ellos y, hechos poema,
transferirlos al lector.

2.

Pero la representación literaria no es solamente de un referente extraído del

mundo o construido por la imaginación, sino que también lo es de la visión y la
comprensión del mundo que tiene el autor y de su conciencia y para representarlas
5
Antonio Méndez Rubio, «Espacio de lo increíble. Palabras en torno a la poética de Antonio Gamoneda»,
en Martín Muelas Herráiz y Ángel Luis Luján Atienza (coords.), Antonio Gamoneda. Leer y entender la
poesía, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, pp. 33-42, p. 36.
6
Antonio Gamoneda, Arden las pérdidas, op. cit., p. 436.
7
«Este proceso —escribe Francisco Vicente Gómez— configura un sujeto poético que se resiste a
silenciar lo visto y lo vivido porque aún arde en él la pérdida humana», Francisco Vicente Gómez,
«Habitar la palabra. Poiesis y razón ética en Antonio Gamoneda», en Barcarola, 70, 2007, pp. 306-314,
p. 308.

17
puede servirse también de determinados dispositivos de construcción lingüístico-
artística que las manifiesten y plasmen en la obra literaria. De este modo, en la poesía de
Antonio Gamoneda tienen, en aras de la capacidad poética de dar cuenta del mundo, de
representarlo en sus contradicciones y en sus entrecruzamientos —como el de «residuos
de tormentas y sollozos» en el poema antes citado, y la pena arterial y la memoria
despedazada vienen de donde se produce este entrecruzamiento—, una función
determinante en la construcción del poema las inflexiones discursivas. En el discurso
poemático que se ha iniciado en una dirección de sentido, compleja como es propio de
la poesía, pero constituyendo un desarrollo semántico y pragmático con la creación de
un espacio que tiende a la estabilidad textual en la construcción sintáctica y en el
establecimiento semántico, la inflexión constituye una ruptura de las líneas del discurso
que se pueden proyectar desde el espacio discursivo ya trazado. Se trata de una ruptura
en el lenguaje del poema y en los presupuestos y las expectativas de carácter semántico
y pragmático que pueden establecerse en el conjunto del poema, en el que lo que existe
y lo que puede ser previsto se sitúan en una relación dialéctica con la que el poeta crea
el espacio del poema, que no solamente está formado por el lenguaje con el que lo
compone, sino también por lo que está fuera de los límites de la construcción lingüística
del poema, por lo que, sin ser poema, lo delimita y, por tanto, también lo construye, lo
hace poema. La inflexión del discurso del poema es, además de ruptura de dichas líneas,
ruptura y rotura del significado y despedazamiento de la conciencia de éste como parte
del poema y del mundo, es rotura con la que el poeta busca establecer una
correspondencia con el mundo, con la realidad y con lo imaginado, que también es
mundo. La inflexión discursiva del poema es, así, una rotura del discurso que construye
la comprensión del mundo y, por tanto, contribuye a construir el poema. La inflexión
rompe para construir, para reforzar la conciencia del lector ante el poema, una vez que
ha sido producida precisamente por la intensidad de la conciencia del poeta. Así, la
intensión8 del poema en la obra de Gamoneda no es solamente resultado de la
transformación de la extensión, de la representación lingüística e intensional de la
extensión, sino que es producto también de una intensionalización9 que puede ser
considerada extraextensional y que permite la obtención de una intensión poemática en
la que se representan actitudes ante el mundo por medio de elementos lingüísticos de

8
Sobre intensión y extensión véase Rudolf Carnap, The Logical Syntax of Language, ed. by C. K. Ogden,
trad. inglesa de Amethe Smeaton, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1971, reimpr., pp. 245 y ss.
9
Sobre el concepto de intensionalización véase Tomás Albaladejo, Semántica de la narración: la ficción
realista, Madrid, Taurus, 1992, pp. 27 y ss.

18
discordancia; ello, por supuesto, junto a la intensionalización consistente en la
transformación de la extensión10.
La inflexión discursiva está presente de diversas formas en la poesía de
Gamoneda. Me ocupo a continuación de algunas de estas formas.

2. 1.

En primer lugar me centraré en la inflexión discursiva conseguida por medio de

la sustentatio. Desempeña una extraordinaria y compleja función poemática en la poesía
de Gamoneda la sustentatio, que es suspensión, expectación; es un dispositivo retórico
que consiste en un giro semántico y pragmático basado en el mantenimiento, en el
sostenimiento de la atención, y que se resuelve con una expresión no esperada. Esta
figura de pensamiento frente al público fue planteada en la Institutio oratoria por
Quintiliano, que hace referencia al nombre dado por Celso:

Sed non numquam communicantes aliquid inexpectatum subiungimus, quod et

per se schema est, ut in Verrem Cicero: ‘quid deinde? quid censetis? furtum
fortasse aut praedam aliquam?’ deinde, cum diu suspendisset iudicum animos,
subiecit quod multo esset improbius. Hoc Celsus sustentationem uocat11.

Esta figura consiste en el planteamiento de una línea de desarrollo discursivo de

un discurso retórico o de un texto literario con una inflexión de carácter semántico y
pragmático por la que dicha línea es quebrada, un giro discursivo lleva a romper la
expectación sustentada por el desarrollo anterior. David Pujante ha prestado temprana y
cuidadosa atención a esta figura12.
Como figura que es de pensamiento frente al público, en la sustentatio es
decisivo su funcionamiento pragmático, pero, como todo elemento pragmático, tiene
una fundamentación en lo semántico y en lo textual, ya que, si no fuera por el giro en el
contenido, plasmado textualmente, no se produciría el giro pragmático en el ámbito
10
Al ocuparse de Descripción de la mentira, Jiménez Heffernan escribe: «Así las palabras de Gamoneda:
proclamación proferida. Pero insisto: su tensión es interna. Es intensión. Es inscritura», Julián Jiménez
Heffernan, «De líquenes inevitables. Un glosario para Antonio Gamoneda», apud Antonio Gamoneda,
Descripción de la mentira, 2ª ed., Madrid, Abada, 2006, p. 71.
11
Quintiliano, Institutio oratoria, ed. de Michael Winterbottom, Oxford, Oxford University Press, 1970,
2 vols., 9. 2. 22.
12
David Pujante, El hijo de la persuasión. Quintiliano y el estatuto retórico, 2ª ed. corregida y
aumentada, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1999, p. 223; David Pujante, Manual de Retórica,
Madrid, Castalia, 2003, pp. 259, 268.

19
comunicativo del discurso retórico o del texto literario; es combinación de una creación
de expectativas comunicativas y de la ruptura de éstas. Esta figura tiene una gran
importancia no sólo en la comunicación retórica, sino también en la literatura, por la
vinculación que produce entre el lector y el texto cuyo desarrollo interpretativo lleva a
cabo, con el vuelco de su atención en el giro discursivo. Entre los poemas en los que se
da esta figura se puede citar «Navacerrada, abril», de Seguro azar de Pedro Salinas, y
entre las obras narrativas con sustentatio quiero destacar el relato Nyū Yōku tankō no
higeki (La tragedia de la mina de carbón de Nueva York) del autor japonés Haruki
Murakami, por la brusca inflexión discursiva de carácter narrativo que hay en su final.
En la poesía de Antonio Gamoneda, esta figura de pensamiento ante el público
es planteada en una combinación de figuras, lo cual complica, y sin duda enriquece, el
texto poemático. Por un lado, la sustentatio es combinada con la exclamatio13, la
exclamación, y, por otro, con la interrogatio14, la interrogación retórica. Puesto que esta
interrogación no requiere una respuesta, su función es en muchas ocasiones próxima a la
exclamación, si bien la diferencia de ésta en todo momento su condición de pregunta.
En la poesía, la interrogación retórica se hace interrogación poética, pero no deja de ser
retórica, por lo que se la puede denominar «interrogación retórico-poética». Tanto en
una combinación como en otra, la inflexión configurada por la sustentatio se encuentra
al final del poema, constituyendo el cierre del poema precisamente el giro de carácter
semántico y pragmático que abre un espacio lingüístico-poiético interpretativamente
inesperado para el lector.
En la poesía de Antonio Gamoneda se encuentran varios casos de sustentatio
con exclamación, como se analizará a continuación. Así, en el poema cuyo primer verso
comienza con «Esta hora no existe, esta ciudad no existe», de Libro del frío, tras
explorar el tiempo y el espacio y también la memoria, en una expresión de la referencia
de lo que no existe o no se ve, pero está en el tiempo vivido que es recordado, el poeta
termina el poema con una exclamación introducida por «ah», la cual supone una
inflexión semántico-pragmática en relación con el desarrollo precedente del texto
poemático, que forma el que podemos llamar espacio expectante:

13
Heinrich Lausberg, Manual de Retórica literaria, cit., § 809.
14
En la amplia bibliografía sobre la interrogación retórica, véase Heinrich Lausberg, Manual de Retórica
literaria, cit., §§ 766-779; Klaus Schöpsdau, «Frage, rhetorische», en Gert Ueding (Hrsg.), Historisches
Wörterbuch der Rhetorik, Tubinga, Max Niemayer, 1996, vol. III, pp. 445-454; Paul de Man, Alegorías
de la lectura. Lenguaje figurado en Rousseau, Nietzsche, Rilke y Proust, trad. española de Enrique Lynch,
Barcelona, Lumen, 1990; Carlos Piera, Contrariedades del sujeto, Madrid, Visor, 1993, pp. 65-77; Marc
Dominicy, «La pregunta poética», en Cuadernos Hispanoamericanos, 643, 2004, pp. 15-22.

20
 ESTA hora no existe, esta ciudad no existe, yo no veo estos álamos, su
geometría en el rocío.

Sin embargo, éstos son los álamos extinguidos, vértigo de mi infancia.

Ah jardines, ah números15.

El verso final del poema, bajo la forma de exclamación, contiene la inflexión, el

giro, estando constituida la sustentatio por el conjunto expresivo formado por los versos
anteriores y por este verso, por lo que es una figura de proyección textual y está
expandida por el conjunto del poema, estando compuesta por un planteamiento previo
que se resuelve con la exclamación que da fin al poema.
Pero la sustentatio puede estar construida de tal modo que en el desarrollo
precedente a la inflexión haya elementos que puedan servir de anuncio de ésta. Es lo
que sucede en el poema de Pedro Salinas antes mencionado, «Navacerrada, abril», en el
que hay un indicio de la inflexión final en la expresión «arranque eléctrico», si bien
solamente cuando se leen los tres últimos versos se interpreta dicha expresión como un
sutil anuncio o anticipo del final16. La inflexión puede, por tanto, producirse contando
con algún elemento lingüístico presente previamente en el poema; en uno de los poemas

15
Antonio Gamoneda, Libro del frío, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), op.
cit., p. 341.
16
Recordemos este poema de Seguro azar, en Pedro Salinas, Poesías completas, prólogo de Jorge
Guillén, 2ª ed., Barcelona, Barral, 1975, p. 116:
Los dos solos, ¡Qué bien
aquí, en el puerto, altos!
Vencido verde, triunfo
de los dos, al venir
queda un paisaje atrás:
otro enfrente, esperándonos.
Parar aquí un minuto.
Sus tres banderas blancas
—soledad, nieve, altura—
agita la mañana.
Se rinde, se me rinde.
Ya su silencio es mío:
posesión de un minuto.
Y de pronto mi mano
que te oprime, y tú, yo,
—aventura de arranque
eléctrico—, rompemos
el cristal de las doce,
a correr por un mundo
de asfalto y selva virgen.
Alma mía en la tuya
mecánica; mi fuerza,
bien medida, la tuya,
justa: doce caballos.

21
de Lápidas, el que comienza con el verso cuyas primeras palabras son «En la oquedad
de Dios», el verso final, en el que se encuentra la inflexión, está formado por una
exclamación cuya primera parte («Ah paloma final») ha sido anticipada parcialmente en
el primer verso del poema con la expresión, también exclamativa, «ah paloma viviente».
En los casos en los que la inflexión es parcialmente anticipada no deja de haber
sustentatio, pues siempre aparecen en la inflexión elementos nuevos, como en el final
del poema de Pedro Salinas o como sucede con el adjetivo «final» junto a «Ah paloma»
y «va a ser noviembre» en el último verso del poema de Antonio Gamoneda al que me
estoy refiriendo:

EN LA oquedad de Dios, ah paloma viviente, te obligué a la lectura del

silencio. Y fulgías.

Tú eres temporal en dos abismos,

azul entre dos muertes, entre dos lenguas físicas.

Ah paloma final, va a ser noviembre17.

La oposición entre «paloma viviente» y «paloma final» sirve, a pesar de la

limitación a la identificación total que suponen los dos diferentes adjetivos, de anticipo
de una parte de la inflexión del último verso, en la que, junto al adjetivo «final» es
decisiva la expresión temporal de la inmediatez de uno de los dos meses del año
plenamente otoñales. El desarrollo poemático va desde vacíos espacio-temporales como
la oquedad, el silencio, los abismos, hasta el tiempo concreto representado por el mes de
noviembre, plasmación de la temporalidad atisbada en los abismos.
Que la sustentatio se resuelva con exclamación implica, por lo general, que haya
una presencia de vocativo en los sintagmas con los que se produce la inflexión. Hay de
este modo una llamada a la instancia lectora, aunque ésta no forme parte del sintagma
exclamativo; esta llamada permite al lector advertir, en el espacio poemático del
enunciado, al destinatario de la exclamación. Es necesario destacar las implicaciones
pragmáticas de la inflexión en el caso de que el enunciado del poema contenga formas
verbales en segunda persona del plural y vocativo en plural. Es lo que sucede en el
poema de Lápidas que comienza con «Asediados por ángeles y ceniza cárdena»:

17
Antonio Gamoneda, Lápidas, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), op. cit., p.
239.

22
 ASEDIADOS por ángeles y ceniza cárdena enmudecéis hasta advertir
la inexistencia

y el viento entra en vuestro espíritu.

Respiráis el desprecio, la ebriedad del hinojo bajo la lluvia: blancos en

la demencia como los ojos de los asnos en el instante de la muerte,

ah desconocidos semejantes a mi corazón18.

En este poema, la inflexión contribuye a que el lector establezca una relación de

acercamiento con la exclamación, por las posibilidades pragmáticas que abre a una
identificación del destinatario del enunciado y el de la enunciación.
Otra forma que adopta la sustentatio en la poesía de Antonio Gamoneda es la
construida con interrogación retórico-poética, interrogación que es retórica por su
constitución y por su funcionamiento discursivo y que es poética por su alojamiento
activo en el arte de lenguaje —literario y retórico— y por su presencia en el poema
como texto, en el texto concreto del poema por su imbricación en el tejido poemático
destilado en la poiesis, y en la poesía como género literario. La fuerza de la
interrogación retórico-poética es muy intensa en toda clase de textos; en el discurso
retórico la pregunta constituye un recurso lingüístico-artístico por el que resultan
implicados los oyentes en la elocutio y también en los demás niveles y componentes
operacionales del discurso que está emitiendo el orador en su pronuntiatio; en la poesía,
contribuye a abrir en el espacio pragmático y hermenéutico la interpretación por la
expansión semántica que este recurso supone al ser planteada una cuestión y no
ofrecerse respuesta, bien se deje ésta abierta, bien se dé por supuesta. La interrogación,
como dispositivo del arte de lenguaje, está plenamente situada en el espacio de la
interdiscursividad, de las relaciones entre discursos, entre clases de discursos y entre las
disciplinas que se ocupan del estudio de los discursos19.
En la poesía de Antonio Gamoneda se encuentran muchos casos de esta forma
de sustentatio, con la inflexión producida por una pregunta con la que se cierra el
poema, a la vez que permanece abierto como corresponde a la interrogatio por la
apertura comunicativa que toda pregunta sin responder supone. En Descripción de la

18
Antonio Gamoneda, Lápidas, op. cit., p. 231.
19
Tomás Albaladejo, «Retórica, comunicación, interdiscursividad», en Revista de Investigación
Lingüística, 8, 2005, pp. 7-33.

23
mentira hay varias interrogaciones retórico-poéticas en los versos finales de los distintos
poemas o secciones poemáticas de esta obra si la consideramos como un solo poema20.
Destacaré, por su interés y paralelismo dentro de la obra, la de la sección
poemática de varias páginas que comienza con «Las hortensias extendidas en otro
tiempo», en la que el verso final es la interrogación que cito a continuación junto con el
verso que la precede:

Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba

de mi cuerpo.

¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste? ¿Cómo estás aún en mi corazón?21

Esta doble interrogación retórico-poética tras un desarrollo discursivo en

relación con el cual supone un giro, intensificado por la repetición de la primera de las
dos preguntas que la componen, al centrarse en la propia situación y presencia, es parte
de la sustentatio con la que se da la inflexión en esta sección poemática de Descripción
de la mentira, sin duda una de las obras más complejas de Gamoneda, con una
interacción parte-todo y todo-parte en la que se sitúa en gran medida la construcción
arquitectónica de la obra. Si bien hay en este poema otras interrogaciones retórico-
poéticas en el interior del texto que no producen la inflexión que es parte de la
sustentatio, la de los versos antes citados, como otras muchas de la poesía de
Gamoneda, contribuye extraordinariamente a la intensionalización extraextensional con
una construcción lingüístico-artística que supone un cuestionamiento, desde el propio
lenguaje y desde el propio discurso, del desarrollo discursivo. Es decisivo el papel de
las inflexiones discursivas para esta intensionalización extraextensional, que se une a la
intensionalización de la extensión en la obtención de un poema en el que la complejidad
de su construcción representa la complejidad de lo representado. La discordancia, el
aturdimiento y la tensión están tanto en lo representado como en la representación22.

20
Como escribe Miguel Casado, «Descripción de la mentira es un solo texto poético, compuesto por
fragmentos de variable tamaño —de una sola línea, de dos páginas…— que van separados por pausas,
también de duración diversa, representada en la diversa medida de los espacios en blanco contenidos en la
página», Miguel Casado, El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda (1987-2007), Madrid,
Abada, 2009, p. 46, véase también p. 186; asimismo Miguel Casado, «Cifras arden en los ojos: Historia
de una mirada», en Un Ángel Más, 2, 1987, pp. 155-162.
21
Antonio Gamoneda, Descripción de la mentira, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-
2004), op. cit., p. 200.
22
Escribe Prieto de Paula: «Tras un prolongado silencio, Descripción de la mentira (1977) supuso un
ensayo de poesía épica. La plétora versicular del libro verbalizaba el aturdimiento del poeta, contundido
por oleadas sucesivas de recuerdos que venían a parar a un presente que era resultado de una mentira
histórica colectiva y una derrota personal»; Ángel Luis Prieto de Paula, «Antonio Gamoneda y la

24
Discordancia que, paradójicamente, es construida en la complejidad de la poesía de
Gamoneda gracias al principio retórico del aptum, de la concordancia entre la
construcción y lo representado.
En el verso final de la última sección poemática de Descripción de la mentira, el
primer verso de la cual comienza así: «El olvido es mi patria vigilada», se encuentra una
interrogación retórico-poética, como parte de la sustentatio. Tras un desarrollo anterior
en el que el poeta comienza tejiendo una red isotópica de representación del vacío, con
palabras como «olvido», «desconocido», «silencio», «desaparición», para continuar con
la red isotópica de representación de la ausencia de correspondencia, con expresiones
como «traición», «creaste la mentira», «relato incomprensible», «profundidad de la
mentira», redes isotópicas que van alimentando la sustentatio previamente a su parte
resolutiva en la que ejerce su función la inflexión, y tras un penúltimo verso que
representa lo efímero, basado léxicamente en «instante» y en «alarido entre cristales»,
está la interrogación retórico-poética de doble composición. Reproduzco los dos últimos
versos de esta última sección del macropoema que es Descripción de la mentira, los dos
últimos versos de esta obra:

Y ese alarido entre cristales, esas heridas que no son visibles más que en
el instante del amor…

¿Qué hora es ésta, qué yerba crece en nuestra juventud? 23

Las últimas preguntas instaladas en versos finales de sección poemática a las que
me he referido —«¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste? ¿Cómo estás aún en mi
corazón?» y «¿Qué hora es ésta, qué yerba crece en nuestra juventud?»— se
complementan en la búsqueda de lo temporal y de lo espacial por la voz poética y por la
conciencia por dicha voz manifestada, en el enunciado y en la enunciación.
Las de las dos secciones poemáticas de Descripción de la mentira de las que me
he ocupado son inflexiones que interrogan sobre el lugar en el que se está y sobre la
hora en la que se vive, con la función de los pronombres demostrativos como deixis

construcción de un poeta», en Espacio / Espaço Escrito. Revista de Literatura en Dos Lenguas, 23-24
(Homenaje a Antonio Gamoneda y a António Ramos Rosa), 2004, pp. 99–104, p. 102. Y Jiménez
Heffernan: «Gamoneda escribe líneas en tensión. Y lo que da tensión a las líneas (versos) es lo que se
trata de averiguar. Una fuerza mendaz (tono, ritmo, prosodia, aliento, voz) que vertebra, angulariza,
dispone, secuencia, pauta»; Julián Jiménez Heffernan, «De líquenes inevitables. Un glosario para Antonio
Gamoneda», cit., pp. 99-100.
23
Antonio Gamoneda, Descripción de la mentira, op. cit., p. 222.

25
temporal en «¿Qué hora es ésta» y como deixis espacial24 en «¿Qué lugar es éste». Estas
preguntas se presentan unidas a otras preguntas en los mismos versos, respectivamente:
«qué yerba crece en nuestra juventud?» y «¿Cómo estás aún en mi corazón?», preguntas
que son realmente las últimas, al estar cada una de ellas en la segunda parte de los
versos, y que intensifican la apertura semántica que constituyen las preguntas que las
preceden en cada verso. La interrogación sobre el tiempo y sobre el espacio es aquí una
doble búsqueda de la orientación y la razón que quizás puedan contribuir para el propio
sujeto del poema a la explicación y a la comprensión de lo expresado en el discurso
anterior de estas secciones poemáticas de Descripción de la mentira, pero también son
una doble manifestación de la desesperación por el desconocimiento de las propias
coordenadas espacio-temporales. Al no haber respuesta a estas interrogaciones retórico-
poéticas, lo que queda es la propia irracionalidad vinculada al desconocimiento del
tiempo y el espacio que se quiere identificar, a pesar de las configuraciones deícticas
respecto del tiempo y del espacio —«hora… ésta», «lugar… éste»—, que revelan una
conciencia del sujeto, una conciencia del yo poético, que es consciente de estar en un
hic et nunc y de la autorreferencialidad de este aquí y este ahora y que se proyecta hacia
la posibilidad de una concreción en sus dos componentes de espacio y tiempo. Esta
proyección es expresada en la inflexión con las interrogaciones, pues a la conciencia del
aquí y del ahora, en la que se ha desarrollado el discurso, le falta la concreción, la
identificación, que se reclama en los mencionados últimos versos. Se da una oposición
entre el espacio y el tiempo autorreferenciales y las vías abiertas por la interrogación
respecto del espacio y del tiempo. El espacio del poema es espacio presentado
(«dargelstellte Raum»)25. Las deixis espacio-temporales por medio de los pronombres

24
Sobre la deixis en la poesía de Antonio Gamoneda, véase el excelente trabajo de investigación de
Diploma de Estudios Avanzados de Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, La experiencia del lenguaje:
Movimientos y paradojas referenciales en la obra poética de Antonio Gamoneda, defendido el 10 de
marzo de 2008 en la Universidad Autónoma de Madrid; asimismo su tesis doctoral: Carlota Fernández-
Jáuregui Rojas, Poesía y deixis: hacia una poética gestual en la obra de César Vallejo y de Antonio
Gamoneda, defendida el 27 de febrero de 2012 en la Universidad Autónoma de Madrid. Véase también
Carlota Fernández-Jáuregui Rojas, «Apuntes para una poética del índice en César Vallejo y Antonio
Gamoneda», en Despalabro. Revista de Humanidades, 1, 2007, pp. 61-73, especialmente a propósito de
la sustitución de «la fuerza deíctica del lenguaje por la fuerza autodeíctica del lenguaje poético», p. 62.
25
No deja de estar plenamente vigente la reflexión de Ingarden sobre el espacio presentado como espacio
propio de la obra literaria: «Handelt es sich in einem literarischen Werke um dargestellte Gegenstände,
die ihrem Gehalte nach “real” sind, und soll ihr Realitätstypus bewahrt werden, so müssen sie als zeitliche
und als sich im Raume befindende, evtl. auch als selbst räumliche, dargestellt werden. Der Raum aber,
der hierbei in Frage kommt, ist nicht der r e a l e , einzige Weltraum und auch nicht der
“Orientierungsraum”, welcher zu der wahrnehmungsmäßigen originären Gegebenheit von Dingen
notwendig gehört, eine konstitutive Unterstufe der Erscheinung des einzigen realen Raumes bildet und als
solcher in sich selbst eine Daseinsrelativität auf das wahrnehmende Subjekt aufweist. Andererseits ist es
auch nicht der i d e a l e homogene, geometrische Raum, die reine drei-dimensionale

26
demostrativos que hay en los citados versos finales de sección poemática sostienen una
oposición: por un lado son representación de la conciencia intensa del momento y del
espacio concreto, pero por otro lado su situación en las preguntas desvela el
desconocimiento de qué momento y qué espacio se trata, desconocimiento en el que la
desesperación encuentra anclaje. Mientras que los deícticos ejercen una fuerza
centrípeta, de concentración en sí mismos, en un aquí y en un ahora, y en la propia
conciencia del sujeto, su situación en sendas preguntas retóricas, en interrogaciones
retórico-poéticas, alienta una fuerza centrífuga, por la que los deícticos son proyectados
a un espacio y a un tiempo que son abiertos por ser desconocidos. La conciencia del hic
et nunc crea un centro, mientras que el desconocimiento de cuáles sean concretamente,
más allá de su relatividad deíctica, el aquí y el ahora, es una múltiple vía de proyección
espacio-temporal que queda abierta con las preguntas.
Del desconocimiento surgen las interrogaciones retórico-poéticas en el final de
los dos poemas, en las que el poeta proclama no sólo su necesidad del conocimiento de
lugar y tiempo, sino también el desconocimiento de éstos y la imposibilidad o la
dificultad de llegar a ese conocimiento.
La inflexión discursiva como sustentatio con interrogación retórico-poética no se
limita en Gamoneda a Descripción de la mentira, está presente en otras obras del autor.
Así en el poema cuyo primer verso comienza con «Entra en tu cuerpo y tu cansancio se
llena de pétalos», de Libro del frío, que reproduzco completo:

ENTRA en tu cuerpo y tu cansancio se llena de pétalos. Laten en ti

bestias felices: música al borde del abismo.

Es la agonía y la serenidad. Aún sientes como un perfume la existencia.

Este placer sin esperanza, ¿qué significa finalmente en ti?

¿Es que va a cesar también la música?26

En este poema hay dos interrogaciones retórico-poéticas, ambas con la

característica propia de este dispositivo de fundamentación retórica, pues no buscan
realmente una respuesta. Pero de estas dos interrogaciones, solamente la segunda de

Punktmannigfaltigkeit. Endlich ist es auch nicht der “Vorstellungsraum”, der wesensmäßig zu jedem
anschaulichen V o r s t e l l e n von ausgedehnten Gegenständen gehört und mit dem realen Raum nie
zur Deckung und zur Einheit gebracht werden kann. Sondern es ist ein —wenn man so sagen darf—
eigener Raum, der zu der dargestellten “realen” Welt wesensmäßig gehört», Roman Ingarden, Das
literarische Kunstwerk, Vierte, unveränderte Auflage, Tubinga, Max Niemeyer, 1972, p. 235.
26
Antonio Gamoneda, Libro del frío, op. cit., p. 404.

27
ellas, la que forma el verso final del poema, constituye inflexión discursiva por
sustentatio. El verso final, si bien contiene la palabra «música», presente en el primer
verso, es inflexión sobre todo gracias a su configuración como interrogación que hace
que este último verso se plantee como una forma de rebeldía frente a la realidad, de
desesperada llamada, anunciada en el desarrollo discursivo anterior del poema.
Las interrogaciones retórico-poéticas son uno de los elementos poemáticos que
más intensamente favorecen que el poema sea una construcción lingüística e imaginaria
compartida por el poeta y por el lector y que funcione como necesario e insustituible
espacio de confluencia poiético-hermenéutica entre ambos. Las interrogaciones
retóricas son elaboradas con la voluntad, por parte del orador y de los demás
productores de discursos de distintas clases, de que sean compartidas con los receptores.
El hecho de preguntar, con el consiguiente cambio de entonación, implica en el discurso
retórico una apelación a la conciencia de los oyentes, que, en su interpretación del
discurso, hacen suyas las interrogationes del orador. Un proceso de implicación
comunicativa semejante se produce en la poesía con las interrogaciones retórico-
poéticas, que son, tanto por su construcción morfosintáctica y semántica como por su
configuración suprasegmental, por su entonación, una llamada al lector con intención de
hacer que comparta las preguntas, que se introduzca en ellas interpretativamente, que
indague en su origen y en sus motivaciones y que se sitúe en el abierto campo de las
respuestas o de la no respuesta, en una especie de solidaridad comunicativa con el poeta.
Las interrogaciones retórico-poéticas tienen, de este modo, una extraordinaria fuerza
estética —en sus distintos sentidos, tanto en el relativo a la percepción como en el de la
belleza artística— que permite que la praxis poiética contribuya a que el lector, en su
interpretación, construya y haga suyos los impulsos de duda, desesperación,
desorientación, perplejidad, etc. del poeta en su proyección en el poema. La fuerza
poiética genera así una fuerza estética y la conjunción de ambas está en la base del gran
poema, del poema que, más allá de la literariedad, alcanza la poeticidad como valor27.
La sustentatio con interrogación retórico-poética es un dispositivo que en la obra
de Antonio Gamoneda dinamiza con plena intensidad la relación que en el poema se
establece entre el poeta y el lector y que hace que el espacio poemático trascienda los
límites de la construcción lingüística del texto del poema en una expansión por la

27
Sobre la poeticidad véase Antonio García Berrio, «Lingüística, literaridad / poeticidad (Gramática,
Pragmática, Texto)», en 1616. Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, II,
1979, pp. 125-170; Antonio García Berrio, «Qué es lo que la poesía es», en Antonio García Berrio, El
centro en lo múltiple (Selección de ensayos), III. El contenido de las formas (1985-2005), cit., pp. 46-57.

28
conciencia del poeta y por la conciencia del lector, del mismo modo que para
Aristóteles el discurso retórico (lógos) abarca al orador y al oyente, que forman parte de
él28.
En la poesía de Gamoneda también hay, aunque no es frecuente, inflexión por
sustentatio sin exclamación y sin interrogación. En el poema de Lápidas cuya primera
sección es una extensa expresión versicular que comienza con «Los jueves por la tarde
se cerraba la escuela…», la segunda y última sección poemática es inflexión en relación
con el espacio discursivo expectante anterior. Así termina el poema: «Pasaban trenes en
la tarde y su tristeza permanece en mí»29.

2. 2.

La inflexión discursiva en la obra de Antonio Gamoneda se da también con una

forma específica de encabalgamiento30, el que voy a llamar encabalgamiento
anatrópico, consistente en la separación de una oración en dos versos, quedando un
elemento breve de la oración en el verso encabalgante y el resto de la oración en el
verso encabalgado; el elemento breve que es separado está situado tras una pausa
sintáctica, habitualmente marcada con punto y seguido o con punto y coma. Como todo
encabalgamiento, consiste en la subordinación de la estructura morfosintáctica y
semántica a la sintaxis propia del poema, en el cual la unidad constructiva es el verso
con su organización rítmica31. Este encabalgamiento, que tiene una importante presencia
en la poesía de Gamoneda, se presenta asociado al conflicto entre la sintaxis lingüística
y la sintaxis versal. Si bien todo encabalgamiento es semántico y pragmático, además de
28
Aristóteles, Retórica, ed. del texto con aparato crítico, traducción, prólogo y notas de Antonio Tovar,
Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1971, 1358a38-1358b8: «Porque consta de tres cosas el discurso:
el que habla, sobre lo que habla y a quién; y el fin se refiere a éste, es decir, al oyente».
29
Antonio Gamoneda, Lápidas, op. cit., p. 256.
30
A propósito del encabalgamiento, véase, dentro de una extensa bibliografía, Antonio Quilis, Estructura
del encabalgamiento en la métrica española (Contribución a su estudio experimental), Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1964; José Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid,
Síntesis, 1993, pp. 105-111; Esteban Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Universidad de
Sevilla, 2000, pp. 67 y ss.; Aron Kibédi Varga, Les constantes du poème. Analyse du langage poétique,
París, Picard, 1977, pp. 103 y ss. Sobre verso libre, versículos y encabalgamiento, véase Samuel Gili
Gaya, Estudios sobre el ritmo, ed. de Isabel Paraíso, Madrid, Istmo, 1993, p. 93-95. Tiene gran interés el
planteamiento de Dámaso Alonso del encabalgamiento abrupto y el encabalgamiento suave; Dámaso
Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5ª ed., 3ª reimpr., Madrid, Gredos,
1981, pp. 68 y ss.
31
En este sentido, son de total actualidad los planteamientos del formalismo ruso, especialmente de
Tynjanov. Véase Antonio García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta,
1973, pp. 161 y ss.

29
sintáctico, su peso es decisivo para el significado de los dos versos en él implicados, el
verso encabalgante y el verso encabalgado, y su incidencia pragmática es importante en
la actividad interpretativa del lector, que encuentra un significado partido y ha de
recomponerlo sin dejar de sustraerse a los efectos de la sintaxis del verso, propios de la
poesía.
Aron Kibédi Varga, al ocuparse de los efectos de discordancia en el poema, se
refiere, siguiendo a Jean Mazaleyrat, al encabalgamiento («enjambement»), al «surjet»
y al «rejet», como tres procedimientos diferenciados32. Como expresa Kibédi Varga,
que también sigue a Jules Marouzeau33, a diferencia de los otros dos procedimientos, el
encabalgamiento no produce siempre un efecto especial34. El «surjet», también llamado
«contre-rejet» es, en palabras de Mazaleyrat:

Un procédé rhythmique selon le quel un élément verbal bref, placé à la fin d’un
vers ou d’un hémistiche, se trouve étroitement lié par la construction au vers ou
à l’hémistiche suivant et prend de par sa position une valeur particulière35.

El «rejet» es la construcción inversa: en éste el elemento separado está al

comienzo del verso encabalgado36. En mi opinión, tanto el «surjet» como el «rejet», al
consistir en desmembramientos oracionales en los que un elemento de extensión
reducida queda en un verso anterior o en un verso posterior, respectivamente, en
relación con el verso con el que está estrechamente relacionado, pueden ser

32
Aron Kibédi Varga, Les constantes du poème. Analyse du langage poétique, cit., pp. 103 y ss. Kibédi
Varga cita la tesis doctoral de Jean Mazareylat, Le rhythme de l’alexandrin moderne, son évolution de
Victor Hugo aux poètes contemporains, le problème de la discordance (thèse soutenue en Sorbonne le 20
novembre 1954, manuscrit) y las notas multicopiadas de un curso: Jean Mazareylat, Notions de
versification (Notes prises au cours de M. Mazaleyrat) (U.N.E.F.-F.G.E.L., Groupe d’étude de lettres
modernes, Centre de polycopie de la F.G.E.L., s.l.n.d.) y ofrece esta definición de «surjet» de Mazareylat:
«un élément de faible étendue, qui, placé à la fin d’un vers ou d’un hemistiche, se rattache étroitement par
la construction à l’hemistiche ou au vers suivant et prend de par sa position une valeur particulière», cit.
por Aron Kibédi Varga, Les constantes du poème. Analyse du langage poétique, cit., p. 103.
Posteriormente, Mazareylat utilizará «contre-rejet» en lugar de «surjet»; Jean Mazaleyrat, Éléments de
métrique française, París, Armand Colin, 1990, p. 123.
33
Jules Marouzeau, Lexique de la terminologie linguistique. Français – Allemand – Anglais – Italien, 3e
ed. augmentée et mise à jour, 3e tirage, París, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1969.
34
Aron Kibédi Varga, Les constantes du poème. Analyse du langage poétique, cit., p. 103-104.
35
Jean Mazaleyrat, Éléments de métrique française, cit., p. 123 (la cursiva es del texto citado); véase
también Aron Kibédi Varga, Les constantes du poème. Analyse du langage poétique, cit., p. 103.
36
El «rejet», también según Mazaleyrat, es «un procédé rhythmique selon lequel un élément verbal bref,
placé au début d’un vers ou d’un hémistiche, se trouve étroitement lié par la construction au vers ou à
l’hémistiche précédent et prend de par sa position une valeur particulière», Jean Mazaleyrat, Éléments de
métrique française, cit., p. 119 (la cursiva es del texto citado); véase también Aron Kibédi Varga, Les
constantes du poème. Analyse du langage poétique, cit., p. 103-104 y Jules Marouzeau, Lexique de la
terminologie linguistique. Français – Allemand – Anglais – Italien, cit., p. 198-199. Morier llama
«contre-enjambement» al «surjet»; Henri Morier, Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, París,
Presses Universitaires de France, 3e édition augmentée et entièrement refondue, 1981, pp. 303 y ss.

30
considerados formas de encabalgamiento, ya que son dos fenómenos en los que se
cumple el principio del encabalgamiento, consistente que la oración va más allá de los
límites del verso37; el que tanto en el «surjet» como en el «rejet» resulte destacado un
elemento lingüístico no implica necesariamente que haya que separar estos fenómenos
del encabalgamiento, del que también, junto a éstos, forma parte el fenómeno
habitualmente considerado encabalgamiento, en el que no es resaltado un elemento
lingüístico. Isabel Paraíso, que ha estudiado el fenómeno con gran acierto, denomina
contra-encabalgamiento abrupto al «contre-rejet»:

Dentro del amplio tema del encabalgamiento, vamos a tratar de un caso

especial: el que en métrica francesa se conoce como «contre-rejet», y que
nosotros denominaremos contra-encabalgamiento abrupto. Consiste en que
un fragmento versal breve —inferior a la mitad del verso— está aislado por
pausa interna en posición final de verso, y enlaza con el verso siguiente38.

Morier distingue entre «contre-enjambement» —para él equivalente a

«surjet»39— y «contre-rejet»; emplea «contre-enjambement» para los casos en los en los
que la ruptura se produce entre versos40 y reserva «contre-rejet» para los casos en los
que la ruptura es entre hemistiquios41.
El que denomino encabalgamiento anatrópico es un «surjet», un contra-
encabalgamiento abrupto, pues en él un elemento lingüístico breve, formado por una o
por muy pocas palabras, situado en un verso determinado forma parte de la oración que
en su mayor parte se encuentra en el verso siguiente; se diferencia, pues, del
encabalgamiento en el que hay equilibrio entre el verso encabalgante y el verso
encabalgado. Con el adjetivo «anatrópico» quiero hacer referencia al movimiento hacia
arriba, hacia atrás, que es necesario hacer para reconstruir el sentido completo de la
oración situada en dos versos, confirmándolo, reafirmándolo —y por tanto para alcanzar
también el sentido pleno de los versos y del poema—, debiéndose recuperar para este
sentido el elemento lingüístico situado en el verso anterior, es decir, el elemento
lingüístico destacado en el verso encabalgante, elemento que es muy importante para el
significado poemático.

37
Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la métrica española (Contribución a su estudio
experimental), cit., pp. 79 y ss.
38
Isabel Paraíso, La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, pp. 105-106.
39
Henri Morier, Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, cit., p. 1051.
40
Henri Morier, Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, cit., pp. 303 y ss.
41
Henri Morier, Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique, cit., pp. 308 y ss.

31
 La inflexión discursiva por encabalgamiento anatrópico se produce por el
choque entre el verso (que normalmente es el verso final, aunque hay casos en los que
se produce en versos distintos de los finales) y el elemento lingüístico que por el
encabalgamiento está separado del verso final, de acuerdo con la sintaxis versal, aunque
por sentido completa el verso final y forma con él una unidad de significado que es
quebrada por el encabalgamiento. Este elemento lingüístico no forma parte del verso
encabalgado que tiene la posición de verso final, sino del verso anterior, el verso
encabalgante, siendo el último elemento lingüístico del poema que, en la linealidad del
significante, se encuentra inmediatamente antes del verso final. Tras el elemento
lingüístico separado por el encabalgamiento se abre, a causa de la sintaxis versal, un
abismo de significado42, un vacío interpretativo que inmediatamente es ocupado por el
significado del último verso. Para este significado es clave dicho elemento, que
funciona como modificador o como centrador del significado parcial de la oración (el
correspondiente a la parte de ésta que hay en el verso encabalgado), que sería distinto si
el poema careciera de dicho elemento, que, alojado en el verso anterior, hace posible
una inflexión en contra de la linealidad, una inflexión hacia atrás, retardada por la
comprensión total del último verso, la cual no es posible sin dicho elemento. Es muy
importante la condición retórica del encabalgamiento, de acuerdo con Paul Fussell:

The sudden shortening of a line must say something. The degree of line-
integrity or enjambment must refract the rhetorical status of the poem’s address.
And any momentary deviation into meter must validate itself, must appear not a
lapse but a significant bold stroke. For the reader to attend to things like these
may be harder than for him to respond to, say, a skillfully reversed foot in a
metered line. But he must learn to attend to them if he is to take a pleasure less
doctrinal than artistic in the poetry of his own time43.

A la complejidad de este encabalgamiento hay que añadir que la lectura del

poema no es siempre completamente lineal, como tampoco lo es siempre su escritura.
Puesto que el elemento lingüístico separado conduce a un súbito abismo en el que queda
en suspenso el poema, el verso encabalgado se encuentra en condiciones de producir un
primer impulso de significado en ausencia del elemento separado, y éste es

42
A propósito del abismo en la poesía de Antonio Gamoneda, Juan José Lanz escribe: «La escritura de
Gamoneda es una escritura abismal, responde a una “poética del abismo” ante el que se sitúa el lenguaje a
cada momento», Juan José Lanz, «Arden las pérdidas y el aprendizaje del olvido», en José María
Castrillón y Jordi Doce (monográfico coordinado por), Antonio Gamoneda. En la lógica moral, Ínsula,
736, 2008, pp. 15-17, p. 15.
43
Paul Fussell, Poetic Meter and Poetic Form, revised ed., Nueva York, Random House, 1979, p. 89.

32
inmediatamente recuperado con su consiguiente actuación sobre el significado del
último verso, ya en un segundo impulso de significado, contemplador del último verso y
del imprescindible elemento lingüístico separado por el encabalgamiento.
Esta inflexión discursiva es fruto, en un primer momento, de la ruptura entre el
fragmento oracional más extenso y un elemento breve, que puede ser un modificador
adverbial o una forma verbal necesaria para la representación poemática de la situación
del sujeto. En un segundo momento, la inflexión se completa con la recuperación del
elemento separado, que hace que el verso encabalgado, como último verso del poema,
resulte centrado semántica y pragmáticamente tanto en el resultado dinámico del
proceso creativo como en una praxis interpretativa de reconstrucción de la poiesis. Todo
ello frente al desarrollo discursivo anterior del poema.
Es conveniente, en aras de la explicación de esta inflexión, prestar atención a los
versículos o versos largos de la poesía de Antonio Gamoneda, que, como los de Leaves
of Grass de Walt Whitman, producen un efecto de proximidad comunicativa al romper,
al menos parcialmente, las barreras entre el verso y la prosa y al conducir la
construcción oracional a una construcción versal no sujeta a límites. Uno de los rasgos
de la poesía de Gamoneda es la tendencia a la adecuación entre la sintaxis rítmica del
verso y la sintaxis lingüística, de lo que son prueba los numerosos versos largos que se
encuentran en su obra. La inflexión por encabalgamiento anatrópico es facilitada por la
existencia de estos versículos en la poesía de Gamoneda y por su función de
acercamiento lingüístico en el conjunto del discurso poemático, aunque en muchos
casos este encabalgamiento se produce sin que lo precedan versos largos44. Así, en el
poema cuyo primer verso comienza así: «Oyes la destrucción de la madera», de Libro
del frío, el verso encabalgante es un verso largo, cuya última palabra, «Vas», es el

44
Para Miguel Casado, estos versos tienen una función en el poema que se puede considerar
arquitectónica; refiriéndose a Descripción de la mentira explica su posición en los espacios intermedios
del poema, escribe: «No se trata exactamente de “ritmo de ideas”, sino del ritmo conseguido al disponer
esos contenidos en cada unidad de sentido, por la relación recíproca entre los miembros del período, etc.
Aparte del ya citado empleo de la reiteración, Gamoneda provoca esas tensiones y distensiones mediante
tres procedimientos principales: la extensión de los versículos, la estructura sintáctica y la alternancia del
lenguaje sentencioso con el figurado.
Los tres mecanismos funcionan de modo integrado, resultando, por ejemplo y sin que se trate de
una norma general, que los versículos más breves compuestos por oraciones simples y por afirmaciones
sentenciosas vayan situados al principio, en el centro y al final de los fragmentos; también es esa la
posición más frecuente de las reiteraciones, paralelismos y estribillos más notorios. Los espacios
intermedios, en cambio, suelen ir ocupados por versículos más extensos, de mayor complicación
sintáctica y lenguaje cargado de imágenes. Así, en este sistema de oleaje, los primeros son el eje
articulador del discurso, soportes de la mayor densidad conceptual; los segundos son como ampliaciones
suyas, de tono más emotivo o evocador», Miguel Casado, El curso de la edad. Lecturas de Antonio
Gamoneda (1987-2007), cit., pp. 48-49.

33
elemento lingüístico perteneciente a la oración cuya mayor parte se encuentra en el
verso encabalgado, el último del poema:

OYES la destrucción de la madera (los termes ciegos en sus venas), ves

las agujas y los armarios llenos de sombra.

Es la siesta mortal. ¡Cuánta niñez bajo los párpados!

Como el tábano triste en el verano, apartas de tu rostro la sarga negra de

tu madre. Vas

a despertar en el olvido45.

Además de ser semántica, esta inflexión es pragmática por el choque que

producen en el receptor la partición del significado y la inseparable fusión que tienen
lugar por la recuperación del elemento separado, que en este poema es un elemento tan
importante como la forma verbal «Vas». Se trata de una inflexión compleja que puede
descomponerse en su funcionamiento en un proceso de dispersión y en un proceso de
concentración. Y, en su conjunto, esta inflexión supone quebrar el discurso poemático
precedente, adquiriendo también el carácter de inflexión versal, cuando supone un
contraste con los versos precedentes al ser éstos largos.
En el poema de Cecilia cuyo primer verso es «Huyó de mí» hay una inflexión
por encabalgamiento anatrópico en la que el verso encabalgante no es verso largo,
aunque sí lo es el verso que le precede:

Huyó de mí.

Quizá está en ti y apenas lo sientes en tu pequeño corazón.

Sí; es una sombra; no

pesa en tu corazón46.

La presencia del adverbio «no» en el penúltimo verso supone una ruptura

oracional por la separación de este elemento lingüístico respecto del resto de la oración,
que está formado por el último verso. Dicha presencia es la clave de esta inflexión
producida por el encabalgamiento anatrópico que, con plena intención estética,
descoyunta la oración en favor de la construcción versal, dejando fuera del último verso
45
Antonio Gamoneda, Libro del frío, op. cit., p. 391.
46
Antonio Gamoneda, Cecilia, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), op. cit., p.
507.

34
un elemento clave para el significado como es la negación, lo cual produce la que
podemos considerar una sacudida o una conmoción interpretativa en el lector, una
violenta ruptura semántica por el contraste entre el significado de la oración final sin la
negación y su significado con la negación, con la consiguiente rotura poemática. Por
otro lado, el adverbio «no», que ocupa en el penúltimo verso una posición simétrica en
relación con el adverbio «Sí», ejerce una fuerza de contrapeso en el significado de este
verso, si bien finalmente, una vez superada la ruptura producida por la organización
versal e incorporado al significado de la última oración, lo que hace es contribuir
semánticamente al papel central del lexema «sombra» del verso encabalgante47.
En el libro de poemas Canción errónea puede observarse el encabalgamiento
anatrópico con el adverbio «no» en el verso encabalgante. Así en el poema cuyo primer
verso es «Juan, acércate: quiero»:

No

estaba solo el corazón: la cólera

envejecía en el hígado.48

En el poema de Arden las pérdidas que comienza con «En los desvanes
habitados por palomas», la inflexión por encabalgamiento anatrópico es planteada por la
separación del elemento lingüístico «Estoy» del resto de la oración de la que forma
parte, resto que es el último verso:

EN LOS desvanes habitados por palomas cuyas alas tiemblan entre

tinieblas y cristales

veo la pureza de rostros que se forman en la lluvia y

lágrimas sobre úlceras amarillas.

Son los desvanes de la infancia. Estoy

47
La sombra es importante en la obra de Gamoneda, Un armario lleno de sombra es el título de sus
memorias de infancia —hay que recordar aquí los versos antes citados: «OYES la destrucción de la
madera (los termes ciegos en sus venas), ves las agujas / y los armarios llenos de sombra»—, en las que la
persistencia de la sombra y su proyección desde el pasado tienen una función clave: «En el olvido están
los recuerdos. Advierto que mi aprendizaje de vejez no es otra cosa que la forma que adoptan ahora en mí
el pasado y sus sombras», Antonio Gamoneda, Un armario lleno de sombra, Barcelona, Galaxia
Gutenberg, 2009, p. 5; «la luz eléctrica había hecho que los objetos perdieran su valor de apariciones pero
el armario seguía lleno de sombra», Antonio Gamoneda, Un armario lleno de sombra, cit., p. 12.
48
Antonio Gamoneda, Cecilia, en Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), op. cit., p.
507.

35
 atravesando olvido49.

El encabalgamiento anatrópico se produce en este poema al estar el elemento

lingüístico «Estoy» en el penúltimo verso y formar parte de una oración cuyo resto,
«atravesando olvido» es el último verso. Dicho elemento lingüístico separado del resto
de la oración es clave para el significado de ésta, al ser su núcleo verbal y aportar, como
forma verbal de primera persona del presente de indicativo, informaciones tan
importantes como la del sujeto del enunciado, la del tiempo, la del modo. Frente al
desarrollo anterior del discurso del poema, este encabalgamiento supone una ruptura
que es semántica y pragmática, que concierne al significado y a su recomposición y al
choque que produce en el lector. La sorpresa de éste por la separación versal de un
elemento lingüístico imprescindible para el sentido del último verso y para el poema
como totalidad discursiva y la recuperación interpretativa de dicho elemento constituyen
unos movimientos interpretativos que representan una inflexión respecto de la
construcción discursiva precedente y de la actitud interpretativa del lector.
Son muchos los ejemplos de la inflexión por encabalgamiento anatrópico que
pueden encontrarse en la poesía de Antonio Gamoneda. En algunos casos, la función del
elemento lingüístico separado del resto de la oración que está en el último verso es una
aportación semántica cuya presencia en dicha oración, sin carecer de importancia, no
tiene tantas implicaciones en el significado como en los dos poemas a los que acabo de
referirme; sucede así en el poema cuyo primer verso comienza con «Huyen heridas por
el amanecer», de Libro del frío, en el que el elemento lingüístico que queda en el
penúltimo verso, separado del último («sólo hay invierno en las ramas inmóviles»), es el
adverbio «Ya», importante para el significado de la oración y del poema entero, pero
con un peso semántico diferente del que tienen «no» o «Estoy»50. Un caso similar es el
del poema cuyo comienzo es «La infección es más grande que la tristeza», también de

49
Antonio Gamoneda, Canción errónea, Barcelona, Tusquets, 2012, p. 59.
50
Antonio Gamoneda, Libro del frío, op. cit., p. 388. El texto completo del poema es:
HUYEN heridas por el amanecer, laten sobre las aguas y su blancura se abre en
ti: avefrías.

Viajan de lo visible a lo invisible. Ya

sólo hay invierno en las ramas inmóviles.

36
Libro del frío, en el que el elemento lingüístico que permanece en el penúltimo verso es
«luego», siendo éste el último verso: «las desapariciones bajan al corazón»51.
Conviene prestar atención a los poemas en los que el verso cuyo final ocupa el
elemento lingüístico separado del grueso de la oración, que está en el verso siguiente, es
un verso partido52. Sirva como ejemplo el poema cuyo primer verso es «Gritan ante los
muros calcinados», de Arden las pérdidas:

GRITAN ante los muros calcinados.

Ven el perfil de los cuchillos, ven

el círculo del sol, la cirugía

del animal lleno de sombra.

Silban

en las fístulas blancas53.

En este poema la inflexión producida por el encabalgamiento anatrópico se ve

reforzada por el aislamiento del elemento lingüístico separado en el verso anterior,
«Silban».
Esta inflexión se produce en algunos poemas de Gamoneda no solamente por
encabalgamiento que afecta al penúltimo y al último verso, sino también a versos
anteriores, lo cual aumenta la intensidad poética del dispositivo. Es el caso del poema
cuyo primer verso comienza con «Como la cólera en el hígado», de Libro del frío, en el
que hay dos encabalgamientos anatrópicos sucesivos:

COMO la cólera en el hígado se ocultan en sí mismas las palabras

ciegas. Hay

nudos negros en tu lengua. No

hay esperanza ni sonido54.

51
Antonio Gamoneda, Libro del frío, op. cit., p. 373.
52
Elena Varela Merino, Pablo Moíño Sánchez y Pablo Jauralde Pou, Manual de Métrica Española,
Madrid, Castalia, 2005, pp. 59 y ss.
53
Antonio Gamoneda, Arden las pérdidas, op. cit., p. 439.
54
Antonio Gamoneda, Libro del frío, op. cit., p. 385.

37
 En el primero de los dos encabalgamientos, el elemento lingüístico «Hay» queda
separado del resto de la oración de la que forma parte, que no ocupa totalmente el
segundo verso, ya que en éste se encuentra el elemento lingüístico «No», perteneciente
a la oración que continúa en el tercer y último verso del poema. La inflexión es doble en
este poema y afecta a la totalidad de sus tres versos, produciéndose los movimientos
interpretativos en los dos encabalgamientos. Si normalmente este encabalgamiento
funciona como inflexión y como retroinflexión, este funcionamiento resulta potenciado
por la existencia de doble encabalgamiento, lo cual da al poema un ritmo semántico e
interpretativo que multiplica el efecto pragmático de los tres versos que lo componen:
en el lector persiste el eco próximo de su lectura del primer verso, que es verso
encabalgante respecto del segundo, el cual es verso encabalgado en relación con el
primero, pero, a su vez, es verso encabalgante, siendo el último su verso encabalgado
correspondiente. El encadenamiento de los encabalgamientos en un poema muy breve
deja solamente como espacio discursivo no inflexivo, de llegada a la inflexión, de tensa
progresión lineal de la construcción lingüística del poema, la primera parte del primer
verso, es decir, todo él excepto «Hay». La combinación de los dos encabalgamientos en
este poema hace que posea la inflexión discursiva a partir de un punto muy próximo al
comienzo y que ésta se extienda por una gran espacio del poema, en términos relativos,
a diferencia de los anteriores poemas en los que he examinado el encabalgamiento
anatrópico, pues en ellos éste se encuentra al final tras el desarrollo discursivo previo
del poema.
La inflexión por encabalgamiento anatrópico es un dispositivo clave en muchos
de los poemas de Antonio Gamoneda. El planteamiento y la explicación ofrecidos por
Fernando Lázaro Carreter a propósito de la poética del arte mayor castellano pueden
ayudarnos a explicar la función literaria de este encabalgamiento y su papel en su praxis
poética55. Si en el verso de arte mayor castellano los cambios acentuales producen una
inestabilidad constructiva, en los poemas de Gamoneda en los que se da este
encabalgamiento hay una inestabilidad generadora de poeticidad, por el ahormamiento
versal de las oraciones y de las relaciones internas de éstas, no siendo ajena a la relación
con los versos precedentes, que de otra manera también poseen poeticidad, producida
por la proximidad prosódica a la lengua comunicativa.

55
Fernando Lázaro Carreter, «La Poética del Arte mayor castellano», en Fernando Lázaro Carreter,
Estudios de Poética (La obra en sí), 2ª ed., Madrid, Taurus, 1979, pp. 75-112, especialmente pp. 91-92.

38
 Esto nos lleva a una reflexión sobre el hecho de que incluso planteamientos
poiéticos diferentes y a veces opuestos generan poeticidad en el poema como espacio
compartido cuya constitución es tan compleja que en ella caben distintas estrategias de
creación de lenguaje que conviven en el poema como totalidad y en la que llamo «la
lengua del poema» y aun «la lengua de cada poema», una especie de idiolecto
poemático por el que son absorbidas y hechas propias desde las expresiones más
extrañas hasta las más cotidianas, desde las construcciones más alejadas del uso normal
de la lengua hasta las más próximas a éste. Unas y otras son incorporadas a dicha lengua
en un proceso de poiesis del propio lenguaje, con una impregnación recíproca que
contribuye a situarlas en el espacio comunicativo del poema y de la proyección
semiótica de éste en un impulso de transformación del habla en lengua, de la realización
discursiva en sistema o en parte del sistema. La creación del poema implica en Antonio
Gamoneda la de la lengua del poema, de la que forman parte palabras y expresiones
habituales en la lengua no literaria y palabras y expresiones alejadas de lo cotidiano56.
Tanto unas como otras se incorporan plenamente a la lengua del poema y al poema y se
combinan formando un conjunto, un todo, que, como tal, es de carácter poético en su
globalidad y en sus componentes. Como un rasgo de interdiscursividad, del mismo
modo que en la construcción ficcional literaria los elementos ficcionales atraen hacia su
estatuto a los no ficcionales por la ley de máximos semánticos57, en la poesía, en el
poema y en la lengua del poema, los elementos que puedan ser considerados más
poéticos atraen hacia su propio estatuto el resto de los elementos, constituyéndose el
conjunto de todos ellos como una construcción plenamente poética. En este sentido, la
combinación en algunos poemas de Gamoneda de versos en los que hay adecuación
entre sintaxis lingüística y sintaxis versal y versos en los que hay encabalgamiento se
resuelve en la existencia, en dichos poemas, de una construcción poemática que, como
conjunto formado por ambos tipos de versos, posee globalmente, como tal conjunto, una

56
Véase Miguel Casado, El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda (1987-2007), cit., pp. 49 y
ss. «En el poema —escribe José Manuel Cuesta— las palabras esconden un secreto que las separa de su
uso ordinario», José Manuel Cuesta Abad, «Pasar la lengua», en República de las Letras, 104, 2007, pp.
109-115, p. 113. Como Antonio Ortega afirma a propósito de Descripción de la mentira, «nada parece
estar gastado por el grosero manoseo de lo cotidiano. Todo parece, en su distancia, rodeado de una luz de
dignidad. Su palabra logra apartarnos del camino de la indiferencia y el hastío. Como si en el acto de
limpiar un espejo todo se convirtiera en un rito fruto de la potencia verbal que se desata. Sólo la palabra,
con toda su carga primigenia, nos devuelve su fuerza», Antonio Ortega, «La realidad plástica en
Descripción de la mentira», en VV. AA., Antonio Gamoneda, Madrid, Calambur, 1993, pp. 109-117, p.
117.
57
Sobre la ley de máximos semánticos véase Tomás Albaladejo, Semántica de la narración: la ficción
realista, cit., pp. 52-63.

39
sintaxis que es ajena a la habitual, aunque partes del mismo no lo sean, pero resultan
atraídas hacia la caracterización general del conjunto por las partes más rupturistas
respecto de la construcción propia de la sintaxis comunicativa.

3.

Tanto en las inflexiones por sustentatio como en las inflexiones por

encabalgamiento, funciona, desde la perspectiva poiética y desde la perspectiva
hermenéutica, el contraste entre el espacio textual expectante y el que constituye
propiamente la inflexión, que destaca precisamente sobre dicho espacio anterior en el
desarrollo discursivo del poema.
Las inflexiones discursivas en la poesía de Antonio Gamoneda forman parte de
un arte de lenguaje con el que se lleva a cabo una representación perfecta de un mundo
imperfecto, en la que los fenómenos de la realidad y de los distintos submundos
posibles alternativos y siempre complementarios de ésta, así como la negación de
dichos fenómenos, aparecen poéticamente descoyuntados y en la que la temporalidad y
la especialidad quedan desprendidas del fenómeno, pero no de la conciencia. Sin
embargo, tanto el poeta como el lector, en lo que es uno de los logros de la poesía,
reconducen —uno poiética y otro hermenéuticamente y, por consiguiente, construyendo
también el poema en la interpretación—, ese mundo a lenguaje, a lenguaje poético, a
representación literaria, y, en aquél y en ésta, a una manifestación de la fractura de la
realidad en la configuración del poema. Esto es así porque el lector se adhiere con su
construcción interpretativa a la propuesta del poeta y, consciente de ésta y de su propia
interpretación, da los pasos que confirman su participación activa en el espacio
poemático. Y todo ello con un lenguaje que plasma la fractura fracturándose en su plano
de la expresión y en su plano del contenido y dirigiéndose, a pesar de todo, a la unidad
del poema, que es reforzada por las tensiones internas y por su correspondencia con una
realidad problemática.

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44
HACIA UN ESTUDIO DEL EMPHASIS EN LA OBRA POÉTICA DE
ANTONIO GAMONEDA

Idoia Arbillaga
IES Poeta Julián Andúgar

La figura retórica del emphasis se define como el empleo de una palabra de

exiguo contenido significativo para la designación de un contenido significativo mayor,
más preciso y de menor extensión significativa. Es considerado una especie de
sinécdoque, pues se presenta como una inexactitud elocutiva encubridora que, a través
del contexto o la pronuntiatio, define una voluntas de designación más exacta que
persigue el efecto de asombro o desconcierto. De este modo la figura permite dar a
entender más de lo que se expresa.
Quintiliano advierte que:
Puede parecer que las palabras, que dan a entender más de lo que ellas dice, se
deben poner en la categoría de la perspicuitas, pues favorecen la comprensión; yo,
sin embargo, aplicaría más gustosamente esta forma de énfasis en relación con el
adorno del discurso, porque esta figura no tiene por objeto que se entienda algo,
sino que se entienda más 58.

Quintiliano asegura que, a causa de la proximidad que esta figura presenta

respecto a la excelencia del adorno, el énfasis ofrece «un sentido más profundo que el
que las palabras por sí mismas dan a conocer» y «se presenta de dos formas: la primera,
que da a entender más de lo que dice; la segunda, que da a entender lo que no dice»59.
Ambas especies de emphasis se observan claramente en la poesía de Antonio
Gamoneda, según se observará60.

58
«Possunt videri verba, quae plus significant quam eloquuntur, in parte ponenda perspicuitatis:
intellectum enim adiuvant; ego tamen libentius emphasin retulerin ad ornatum orationis, quia non ut
intellegatur efficit, sed ut plus intellegatur». ¶ 8.2.11. M.F. Quintiliano, 5 vols., 1996-2000. Para esta y
las subsiguientes citas de la Retórica de Quintiliano seguimos esta edición. Para otros aspectos del
ornatum en la retórica aparecidos en el texto véase esta misma y H. Lausberg, 1999, 3 vols.
59
«Vicina praedictae <scil. brachylogiae> sed amplior virtus est έµφασις, altiorem praebens intellectum
quam quem verba per se ipsa declarant; eius duae sunt species: altera quae plus significant quam dicit,
altera quae etiam id quod non dicit». ¶ 8.3.83.
60
Todos los versos citados y los extractos de la obra del autor pertenecen a las siguientes ediciones: A.
Gamoneda, Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004) (2004); Sólo luz. Antología poética (1947-1998)
(2000); Libro del frío (2000); Arden las pérdidas (2003); Edad (Poesía 1947-1986) (1988); Cecilia y
otros poemas (2007). Y los breves textos de autoanálisis de su poética: Id., «Mi poesía ha estado siempre
en la perspectiva de la muerte», Pliego de poesía (1995); «Poesía, existencia, muerte» Tropelías: Revista
de Teoría de literatura y Literatura Comparada (2001-2003,549-556).

45
 En otro orden, pero igualmente pertinente aquí, Quintiliano refiere un uso más
convencional del énfasis a través de su ya arquetípico ejemplo: «¡Hay que ser
hombre!»61. El sustantivo «hombre» adquiere, así, un contenido significativo mayor y
más preciso que el que usualmente contiene. Mediante un contenido significativo
inexacto se expresa un contenido designativo más exacto.
El carácter de sugerencia del contexto resulta determinante para la expresión de
la figura. Compárese la opuesta acepción semántica que el sustantivo hombre presenta
en los siguientes ejemplos: «¡Hay que ser hombre!» con «Homero y Demóstenes son los
mejores, pero son hombres» . 62

Antonio Gamoneda, a través de la repetitio y sirviéndose de la intensificación

expresiva que le proporciona el emphasis, constituye una red tópica sobre la cual
sustenta su discurso poético; lo que se observa tanto en la dispositio de su lenguaje
sentencioso como en la metaforología sobre la cual erige su lenguaje figurado.
El objeto de este breve análisis es determinar, siquiera esquemáticamente, la
peculiar manera en que Gamoneda emplea el emphasis (muchas veces en consonancia
con otras figuras retóricas) y la manera en que esta figura le sirve para reforzar el
carácter expresivo y la singularidad de sus principales topoi.
Desde sus primeros poemarios, el autor conforma unos determinados campos
semánticos y un particular léxico sobre los que asienta los principales tópicos de su
discurso: la destrucción y la muerte, el dolor, la ira y la violencia, y el cuerpo.
En lo que se refiere a la contigüidad de uso que entre el emphasis y otras figuras
realiza Gamoneda, conviene referir las figuras de la repetitio, la sinestesia y la
aliteración. La repetitio se asocia específicamente a la creación y permanencia en su
obra de unas isotopías que vertebran el discurso a través de un conjunto léxico-
semántico del que daremos cuenta al referirnos tanto a los campos semánticos más
determinantes como a los topoi del discurso poético del autor.
En cuanto a la sinestesia, una figura asociada al gusto gamonediano por la
expresión de lo sensorial –preferencia ya señalada en su día por Miguel Casado63–, se
observan numerosas metáforas enfáticamente expresadas y asociadas a distintos usos

61
«Est in vulgaribus quoque verbis emphasis: ‘virum esse oportet’, et ‘homo est ille’, et ‘vivendum est;
adeo similis est arti plerumque natura’». ¶ 8.3.86.
62
Ibid., loc.cit.
63
M. Casado, «Introducción», en A. Gamoneda, Edad (Poesía 1947-1986), op. cit, 9-61. Véase también
Id., «Epílogo de Miguel Casado», en A. Gamoneda, Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004), op. cit., 575-
627.

46
derivados de esta figura retórica. En todas estas imágenes el autor subraya la supremacía
de lo sensorial, de los sentidos. Así, en relación con el gusto, son abundantes las
metáforas como: lame las sombras de tu madre, un perro come en mi corazón, lame los
parietales torturados, el humo de la serenidad hierve en mi boca.
Respecto al sentido del olfato, aparecen metáforas como: hueles su orina
silenciosa. Respecto al tacto: Las manos en el fuego, frío de azufre. Asociadas al oído,
son claras metáforas y sinestesias (o usos derivados de esta figura) como: Pobreza que
hace crujir la luz (donde confronta una sensación visual con una auditiva), o la
paciencia excavando tumbas en el sonido, o más indirectas, como el grito de la viuda
loca, manos clavadas en los tímpanos, silban en tímpanos sangrientos.
Más abundantes son las metáforas que el autor, con efectivos énfasis, asocia al
sentido de la vista: las córneas abrasadas, en tus ojos la blancura, en tus ojos: llueve a
través de la luz, la alegría y la piedad ardían en tus ojos, la luz hierve debajo de mis
párpados, pesan las piedras en mis ojos, las uñas (…) arrancan nuestros ojos, bajo la
actividad de las hormigas había párpados, se rompían vidrios dentro de mis ojos, etc.
El emphasis permite en estas metáforas otorgar a los ojos un valor más allá de lo
orgánico, lo físico. Gamoneda refiere unas veces la calidez afectiva que pueden
transmitir unos ojos; otras transmite enfáticamente la impotencia de la mirada, el dolor
por lo que ve, la imposibilidad de relatar lo que le descubre su mirada.
Por otra parte, advertía Quintiliano que a través de la pronuntiatio, el emphasis
descubre una voluntas de designación más exacta que persigue el efecto de asombro o
desconcierto. El correlato más exacto que la ponuntiatio encuentra en la elaboración del
discurso poético es la prosodia y todos sus mecanismos rítmicos y fonéticos. El
emphasis halla, pues, en la lírica una forma de expresión muy efectiva a través de
figuras como la aliteración.
También de esta asociación entre ambas figuras se sirve Gamoneda.
Específicamente, en el Libro del frío se reitera la terminación sustantiva –dad, lo que
crea aliteraciones de /d/ que recrean una prosodia acusadamente enfática: obscenidad,
verdad, posibilidad, fertilidad, inmovilidad, oscuridad, suavidad, tempestad,
extremidad, lubricidad… Jacques Ancet considera, en su breve Prólogo al Libro del
frío64, que el autor busca solo repetir o recrear la palabra ‘edad’. Si bien, consideramos
que Gamoneda va más allá y ofrece ese subsiguiente uso retórico que el énfasis posee

64
J. Ancet, «El éxtasis blanco», en A. Gamoneda, Libro del frío, op. cit., 7-21.

47
en la pronuntiatio, al crear esas enfáticas y expresivas aliteraciones. Huelga recordar
que en su avance poético, Gamoneda despoja su poesía de todo cuanto no resulte
esencial y revelador, le resta adjetivos y también por ello otorga aquí preeminencia a
estos sustantivos.
A continuación procede realizar un sucinto análisis acerca de la forma en que el
emphasis permite al autor conformar, junto con la repetitio, sus principales campos
semánticos, el léxico de sus topoi. Así, adelantábamos que distintos campos semánticos
prevalecen en la constitución de esos tópicos: la destrucción y la muerte, el dolor, la ira
y la violencia, y el cuerpo.
Las metáforas asociadas al cuerpo resultan muy numerosas en toda la obra de
Gamoneda, cuerpo y escatología, cuerpo y enfermedad sustentan infinidad de metáforas
en todos sus poemarios. Es este uno de los grupos metafóricos, el del tópico del cuerpo
y su degradación65, en donde el emphasis halla sus cotas más expresivas: Hierven las
cámaras corporales (las tumbas, la descomposición de los cuerpos, los cadáveres de la
guerra se entrevén en algunas de las metáforas más enfáticas del autor), una cuchillada
entre los dientes, la luz de mis dientes, mierda y amor bajo la luz terrestre, goteándonos
muerte en los dientes y en los ojos, como la cólera en el hígado, ¿en qué cal viva
pondrá los ojos?, rojo corazón desmenuzado, un pétalo herido en tu rostro, el rostro
aplastado, el espanto oprímele los ojos, vi huesos torturados, cabezas laceradas,
hormigas debajo de las llagas, etc.66 Los estados del dolor y la melancolía asociados al
cuerpo también son expresados con gran emphasis: la melancolía cableada del corazón
al intestino, el olor a tristeza de mis manos, orientas a tus venas la agonía, sangre de
desecho, tira el corazón al fuego, esta pena arterial, etc.
En Cecilia y otros poemas y en Exentos III y IV: el énfasis no viene dado por la
escatología y la crudeza de las metáforas, en contraste aquí asocia la luz al cuerpo: luz
dentro de mis venas, tu piel tenía la suavidad de los sueños, la eternidad rozó un
instante mis labios, en tus ojos: llueve a través de la luz, retienes en tus ojos la

65
Aparecen insistentemente sustantivos y adjetivos como: Fístula, dentadura, muslos, enfermedad,
médulas, vientre, saliva, pezones, cuerpo, labios, placenta, deposición, orina –y derivados-, sangre–
sangriento, ensangrentados, etc.-, excrementos, vejez –viejo, vieja, etc.-, hedor, hiel, coágulos, etc.
66
El ácido que depositas sobre mi salud, uñas abrasadas, letrinas fértiles, ‘suavemente, orina’, los hilos
negros de su corazón, viene a tus manos como una lengua luminosa y se desliza en las grasientas células,
cartílagos abrasados, sombra rectal, negras entrañas musicales, su aguja fría en mi corazón, el hueso de
la misericordia, la pureza de rostros, uñas de acero, lágrimas en úlceras amarillas, la vagina maternal
que llora, sobre mi carne paso, mi vejez tuerce sus huesos y quema sus cabellos, los huesos de su rostro
como frutos de sombra, luz en los cartílagos y las venas, hay úlceras en la pureza, esta pena arterial, la
médula negra de la policía, en mi corazón hay hormigas, excrementos cubiertos de rocío, la edad del
hierro en la garganta, de tu boca caen sílabas negras.

48
blancura, llena de luz: tus cabellos en mis manos, mis venas se vaciaban en la luz, se
abrió en mí una esfera de luz. No obstante, la asociación de imágenes positivas no es
representativa de la metaforología general asociada al cuerpo a lo largo de toda su
trayectoria poética.
Francisco Gómez-Porro encuentra que ya en Cecilia y otros poemas hay una
reconciliación con la vida y con el cuerpo por parte del autor, lo cual subscribo67; si
bien, considero que esta reconciliación se aprecia más acusadamente en Arden las
pérdidas poemario al que pertenecen imágenes como: Inmóvil en sus arterias y en sus
huesos, un tiempo en que mi cuerpo participaba de la luz, el sueño era otra vida dentro
de mi cuerpo. Se aprecia claramente en esta obra un pacto con la vida, una asunción de
las pérdidas ya desde la serenidad o –como afirmó el autor– desde «la oquedad
quemante de esas pérdidas».
En cuanto a la destrucción y la muerte, el propio autor ha realizado

declaraciones como las contenidas en sus textos «Mi poesía ha estado siempre en la

perspectiva de la muerte» o en «Poesía, existencia, muerte», y también en algún

Preámbulo, donde él mismo describe lo que denomina su «poética de la muerte»,

influenciada por la tristeza de su madre viuda, la guerra, su pérdida de fe en Dios, etc.

La muerte68 es indudablemente el topos principal en Gamoneda. Muerte y

destrucción dan lugar a toda una serie de metáforas cuyo mayor capacidad de asombro
lo proporciona una vez más la figura del emphasis. Sin duda sobrecogen metáforas
como: Los muertos vibran, un muerto te cruza la sangre, el sabor a muerto de su
lengua, viene la muerte por correspondencia, un hijo desgajado, lodos sin tumba, el
hervor germinal del enterrado, roba la muerte mis huesos, se lavan muertos, la
ejecución de las alondras, lentos cuchillos entran en los sepulcros, todo está
ensangrentado. Al igual que hombre representaba acepciones distintas según el
contexto que el emphasis le otorgara, el sustantivo sangre y sus derivados adquiere
acepciones distintas: sangre en tanto que herencia genética (o vínculo afectivo) o sangre
en su acepción más negativa de herida que no cicatriza, dolor, angustia, ira, etc.

67
F. Gómez-Porro, «El cantor de las heridas. Notas para el estudio del cuerpo vulnerado en la obra de
Antonio Gamoneda», en A. Gamoneda, Cecilia y otros poemas, op. cit., 103-111.
68
El léxico es igualmente abundante a este respecto: Vejez –viejo, vieja, etc.-, mortaja, fúnebre, suicidio –
y sus derivados-, tinieblas, agujero, osario, sepultada, matar –muere, muerte, muerto, etc.-, agonía,
espectro, sombra, siniestra, negras, destrucción, negación, oscura, abismo, óxido –y derivados-, ruinas,
secano, etc.

49
 Los grupos metafóricos acerca de la muerte se ven muchas veces reforzados por
el carácter enfático de imágenes asociadas al dolor y al desconsuelo69: La oscuridad del
llanto, la sangre más desamparada, espada de amargura, mirar la vida desde lo
oscuro, un pájaro triste canta entre las ramas negras, un dios caído en el dolor, la
pureza de la ira, potencia degolladora de dolor, siglos de sombra se elevaron, si el
dolor se apretase en la herida, duras manos torturando, el miedo habla, las hormigas
se dirigen hacia tus llagas, la nuez vómica como algodones exprimidos dentro de una
llaga, ubres atormentadas, locas hormigas sobre algodones ensangrentados, el
vendedor de sombra, alas desesperadas, tu cama sangrienta, la pureza azul de los
cuchillos, sangre en las iglesias amarillas, etc.
Conforme evoluciona su obra y particularmente tras el Libro del frío, el autor
deconstruye o desarticula más la imagen, le resta densidad adjetival y la hace avanzar
hacia una esencialidad sustantiva. En Arden las pérdidas se encuentra en gran medida
una abierta y clara clave de lectura respecto de la metaforología desarrollada en todo el
corpus poético gamonediano. Aquí escribe en tiempo pretérito muchos de sus versos y
se aprecia cierta intención clarificadora. Se instituyen ya un léxico y unos topoi que en
ocasiones habían sido tensados semánticamente en una y otra dirección. Aquí parecen
ya reposar en su significado definitivo. Escribe aquí el poeta:
Al fin surgen las fuentes
sangre, vértigo, luz, acero, lágrimas.
Puro emphasis, repetitio y enumeratio de su léxico de siempre. La repetitio es una
figura consustancial a la poesía, pero asociada al emphasis permite a Gamoneda reforzar
unos tópicos que se sustentan sobre un léxico esencial que, junto con sus derivados, se
repite a lo largo de todos sus poemarios: sangre, muerte, lágrimas, sombra, ojos,
huesos, corazón, hormigas y otros sustantivos.
Para finalizar, conviene mencionar un último y más sutil uso que del emphasis
realiza el poeta, se trata de una forma de emphasis semántico de pensamiento que define
Quintiliano a través de una detractio de los verba y una adiectio de las res. Estas dos
categorías modificativas de la dispositio permiten que el autor emplee un signo

69
Dolor, ira y violencia encuentran su expresión a través de un léxico muy específico: Atormentado,
dolor –dolorosa, etc.-, pena, llorar –lágrimas, llanto, etc.–, amargura –amargo, amarga, etc.-, alaridos,
sufrimiento, tristeza, angustiosa, abatidos, impotencia, espanto, miedo, soledad, humillaciones, miserias,
vacío. Gritos, ira, coraje, feroz, tormento, mordida, degolladora, torturas, terrible, rayo, abrasadores,
atacar, golpea, cuchillo, cuchilladas, llagar, maldita, heridos, coléricas, furiosas, espinas, desgarradas,
escarnecido...

50
lingüístico y conceptual que superficialmente no aparenta una particular trascendencia,
pero es –para el oyente atento– la expresión inefable de una realidad más amplia, oculta
pero sugerida.
Quintiliano otorga un perfil más explícito a su definición cuando advierte que el
autor del discurso emplea este emphasis «cuando quiere expresar algo determinado,
pero no puede o no quiere en vista de las circunstancias […]. Hay circunstancias que
reclaman el emphasis de pensamiento: juego, respeto, temor»70.
Sin duda no se puede hablar de Gamoneda sin referir aquella oscura realidad
social, política e histórica que tantas veces nutrió sus versos. El poeta no se sirve de este
emphasis para realizar un directo ejercicio de crítica política y social, sino para
acercarnos y permitirnos sentir la oscuridad del momento histórico y vital del que él
mismo fue testigo. El pavor de lo histórico es aprehendido junto a lo oscuro de la íntima
biografía vital del poeta. Basten, para ilustrar esta categoría de la figura retórica,
imágenes o sentencias ya citados aquí, como aquellas que continuamente refieren la
sangre, iglesias amarillas, espadas, cuchillos, parietales torturados, el miedo que
habla, manos torturando, un dios caído, la médula negra de la policía, y tantas otras
que aluden al miedo, el dolor por la guerra, las muertes, la represión, la falta de
libertades, etc. Cumple así el autor con la fundamental, y ya referida, premisa
quintiliana establecida para el emphasis: otorgar al texto «un sentido más profundo que
el que las palabras por sí mismas dan a conocer».
En conclusión, se observa, pues, que el emphasis se presenta en el discurso
gamonediano como una figura semántica o de pensamiento, en ocasiones asociada a los
usos derivados de la sinestesia, a la aliteración o a la repetición; pero siempre como una
figura determinante tanto en la conformación de sus principales topoi como en el
carácter de intensificación expresiva que el autor sabe otorgarle a su lenguaje
sentencioso, por un lado, y a su lenguaje figurado, por otro. Imagen y sentencia se ven
igualmente completadas por los muy acertados y distintos usos que del emphasis realiza
Gamoneda, poeta del sobrecogimiento que construye esa particular e intensa «poética de
la muerte», que tantas veces rebasa y casi conmociona al lector atento.

Referencias bibliográficas

70
Quintiliano, Institutio Oratoria, op.cit., 906.

51
ANCET, Jacques, «El éxtasis blanco», A. Gamoneda, Libro del frío, Valencia,
Germanía, 2000, 7-21.

CASADO, Miguel, «Introducción», Edad (Poesía 1947-1986), ed. Miguel Casado,

Madrid, Cátedra, 1988, 9-61.

—, «Epílogo», Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo de Lectores-

Galaxia Gutemberg, 2004, 575-627.

GAMONEDA, Antonio, Edad (Poesía 1947-1986), ed. Miguel Casado, Madrid, Cátedra,
1988.

—, «Mi poesía ha estado siempre en la perspectiva de la muerte», Pliego de poesía,

1995.

—, Sólo luz. Antología poética (1947-1998), Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000.

—, Libro del frío, Valencia, Germanía, 2000.

—,«Poesía, existencia, muerte», Tropelías: Revista de Teoría de literatura y Literatura

Comparada, núms. 12-14 (2001-2003), 549-556.

—, Arden las pérdidas, Barcelona, Tusquets, 2003.

—, Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia

Gutemberg, 2004.

—, Cecilia y otros poemas, Madrid, FCE, 2007.

GÓMEZ-PORRO, Francisco, «El cantor de las heridas. Notas para el estudio del cuerpo
vulnerado en la obra de Antonio Gamoneda», A. Gamoneda, Cecilia y otros poemas,
Madrid, FCE, 2007, 103-111.

LAUSBERG, Heinrich, Manual de Retórica literaria, Madrid, Gredos, 1999, 3 vols.

QUINTILIANO, Marco Fabio, Institutio Oratoria, ed. A. Ortega, Salamanca, Universidad

Pontificia de Salamanca-Caja Duero,1996-2000, 5 vols.

52
NOTAS PARA UN BLUES: ANTONIO GAMONEDA EN LA POESÍA
ESPAÑOLA RECIENTE*

Luis Bagué Quílez

Universidad de Alicante

1. El lenguaje del silencio: un espacio (en) blanco

La impronta de Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) en la poesía española reciente se
remonta a Blues castellano, escrito entre 1961 y 1966, pero publicado en 1982. En este
libro, Gamoneda planteaba un estilo acordado con un trasfondo histórico concreto: el de
una poesía del subdesarrollo, que combinaba la ambición alegórica y la representación
figurativa71. Blues castellano sugería una correspondencia biunívoca entre la
experimentación formal y el compromiso ético, fruto de una inquietud que ya no podía
resolverse mediante el lenguaje exasperado de la antigua retórica social. A partir de
Descripción de la mentira (1977), el autor ensaya una nueva manera de decir, «el brote
de otra palabra, cuyo origen está en la retracción»72. La aspereza declarativa de Lápidas
(1987), la gélida cosmogonía de Libro del frío (1992), las entradas apócrifas de Libro de
los venenos (1995) y la combustión imaginística de Arden las pérdidas (2003) conducen
a una acotación del sentido extramuros del edificio lingüístico. Se configura así un
universo propio, un conjunto de recurrencias obsesivas que cristalizan en la
transfiguración de lo visible73. Los animales silenciosos, la huella de la nieve, los ríos
nocturnos o los cuchillos del día son ejemplos de una poética de lo espacial que limita
con el cuerpo de los símbolos, porque «todas las formas del lenguaje artístico son de
naturaleza simbólica. Así lo creo a fuerza de sentirlo»74. En síntesis, la transparencia
dialéctica de los primeros libros del autor se sustituye por otra acepción de la palabra
transparencia, entendida «como imagen del silencio en el lenguaje y de la desaparición
del sujeto enunciador en la escritura»75.
Sobre estos vestigios se erigen algunos libros que buscan su fuente de
inspiración en el tupido simbolismo gamonediano. Así sucede en Morfina en el corazón

*
Este artículo se incluye dentro del Programa Juan de la Cierva (JCI-2009-04019), adscrito al grupo de
investigación «Humanismo-Europa».
71
R. de la Flor (2008), «Antonio Gamoneda y la poética del subdesarrollo española», Ínsula, 8-10.
72
M. Casado (1987), «Introducción», A. Gamoneda, Edad (Poesía 1947-1986), 32.
73
Cf. Á. L. Prieto de Paula (2002,), «Introducción», en A. Gamoneda, Antología poética, 36-37; T.
Sánchez Santiago (2006), «Introducción. La armonía de las tormentas», en A. Gamoneda, Antología
poética, 27-29; E. Moga (2008), «Épica sensible: un análisis de la influencia de Rimbaud y Perse en la
poesía de Antonio Gamoneda», Ínsula, 21-23.
74
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 11.
75
J. J. Lanz (2007), «Antonio Gamoneda y la poética de la desocupación», Ínsula, 4.

53
(2003), de Ramón García Mateos, y El jardín invisible (2006), de Pilar Blanco, que
toman prestados sus títulos de sendos versos de Libro del frío. La vocación de
esencialidad influye, de diferente manera, en autores como Julio Llamazares, Miguel
Casado, Tomás Sánchez Santiago o José Luis Puerto, en quienes el trasfondo
costumbrista —rural o urbano— sirve como pretexto para una exaltación de la epifanía
de la naturaleza o para una denuncia de las normas ideológicas subyacentes en el
entramado cívico. A partir de la asunción de la propia insularidad geográfica y artística,
Andrés Sánchez Robayna y Vicente Valero se adentran en un laberinto de símbolos en
cuyo término se divisa el deslumbramiento.
Desde otra perspectiva, distintos escritores muestran un especial interés por un
lirismo más elusivo que alusivo, basado en la sugerencia y en la supresión de todo lo
anecdótico. Títulos como La herencia del silencio (2003), de Pelayo Fueyo; Querido
silencio (2006), de Luis Muñoz, y Esto no el silencio (2008), de Ada Salas, se acogen a
una retórica del silencio caracterizada por las síncopas reflexivas, la disposición
significativa de los espacios en blanco y la mirada elíptica a la realidad circundante.
Uno de los principales ejemplos a este respecto es el de Ada Salas, que ha reunido su
obra poética bajo el rótulo de No duerme el animal (2009). En sus últimas entregas, la
autora coincide con Gamoneda en el afán de despojamiento y en la desnudez de las
imágenes, si bien tamizadas, en su caso, por una honda intensidad expresionista. Más
allá de esquemas preestablecidos, la propuesta estética de Ada Salas ha de considerarse
como un tratado acerca de la desposesión: «Oblicuos animales de la sombra / de qué
reino venís. / De qué reino / imbricado / en el día. / En su oscura corona. / La grieta. La
fisura»76.
En una dirección parecida cabe interpretar ciertas facetas de la poesía de
Antonio Méndez Rubio. Prueba de ello es «Oxidia blues» (Razón de más, 2008),
levantado en un territorio fronterizo al de Blues castellano. En este poema, la
imposibilidad del canto en medio de las ruinas lleva a la disolución de las palabras en
una imagen: en la pantalla de la televisión, un niño iraquí contempla la extrañeza del
mundo y es contemplado, a su vez, por unos ojos extraños. Al final, el poeta-espectador
concluye: «Las preguntas deberían también tener un plazo. // El viento bate en rachas su
desaparición»77. Se forja así un discurso fragmentario que ilumina las zonas de
incertidumbre de lo real y que pretende situar el problema de la crítica social en un

76
A. Salas (2008), Esto no el silencio, 32.
77
A. Méndez Rubio (2008), Razón de más, 50.

54
contexto más amplio: el del carácter social de toda crítica. En este sentido se inscribe
también la referencia de Enrique Falcón al verso gamonediano «en la madera dientes
invisibles» (Arden las pérdidas), que se encuentra en el canto I del libro-poema La
marcha de 150.000.00078.

2. El lenguaje del diálogo: un territorio compartido

Sin embargo, la poesía de Antonio Gamoneda no siempre se construye sobre un
«territorio blanco abandonado por las palabras»79. El calado visionario de sus imágenes
le permite animar sus versos para que no sean letras muertas, sino palabras vivas que se
encarnen en la experiencia del lector, lo acompañen en su desvalimiento o lo sorprendan
con un destello inesperado. El arte de descubrir el misterio en los contraluces de la vida
diaria favorece la comunicación con otros poetas posteriores, en quienes se vislumbra
idéntica aspiración. Ejemplo de ello es el diálogo entre Gamoneda y Jorge Riechmann.
En «Hablo con Jorge Riechmann», epílogo de Un zumbido cercano (2003), Gamoneda
reivindica un vuelo metafórico que no proviene de la escritura automática, pero que
trasciende las conexiones lógicas donde se origina el discurso: «Descansa en tu
incapacidad de advertir la belleza desmedida, la que excede a tus sentidos y a tu
pensamiento: el poema se activa en el interior de lo desconocido»80. Por su parte,
Riechmann ofrece un homenaje a Gamoneda en «Miel del vértigo» (Conversaciones
entre alquimistas, 2007). Antonio Gamoneda aparece aquí, con nombre y apellido,
como un «bluesman a orillas del Bernesga» o como el guardián de una revelación
compartida: el poder de metamorfosis que reside en la poesía. Así se aprecia en el
siguiente fragmento: «Antonio Gamoneda escuchó, habló, calló; inequívoco en la cruz
que forman la vertical del cosmos con la horizontal de la vida. Ahí donde cualquiera
puede encontrarse, encontrarle. Él viene de muy lejos»81.
Esta conversación adquiere nuevos matices cuando el interlocutor es Juan Carlos
Mestre, según demuestra el reciente Extravío en la luz (2009), donde los grabados de
Mestre ilustran los textos de Gamoneda. El magisterio de este último se observa en
varios aspectos que, en la pluma de Mestre, adquieren un sesgo propio: la fluencia
versicular, la encadenación de imágenes imprevistas y la ruptura de las expectativas
verbales y mentales. En «Salmo de los bienaventurados» (La casa roja, 2008), Mestre

78
E. Falcón (2009), La marcha de 150.000.000, 41.
79
A. Gamoneda (1992), Libro del frío, 35.
80
A. Gamoneda (2003), «Hablo con Jorge Riechmann», en J. Riechmann, Un zumbido cercano, 209.
81
J. Riechmann (2007), Conversaciones entre alquimistas , 42-43.

55
se sitúa bajo la advocación de «Tango de la eternidad» (Lápidas) para proponer una
revisión de las bienaventuranzas bíblicas y de la «paz sin esperanza» que mencionaba
Gamoneda en el citado poema. De este modo, el verso «Ávida vena, dame tu cordel»
proporciona el acorde inicial de una oda a la fuerza motriz de la imaginación, a sus
múltiples moradas y a su capacidad transformadora. La entonación salmódica de Mestre
actualiza, al mismo tiempo, ciertas formulaciones comunes al horizonte estético de
Gamoneda: «Bienaventurado el pájaro cuyo canto despierta el corazón de una madre en
las ramas de la tristeza. / Bienaventurado el manco y su violín de oxígeno, la abeja del
azúcar que liba la corteza de los licores blancos. / Bienaventurado el viajero que vaga en
lo concéntrico y traduce el límite, la fertilidad del sacrificio, la teología de las medallas
de la luna»82.
Más oblicuo es el intercambio que mantienen Gamoneda y Alberto Santamaría
en «Odias la poesía (Gamoneda Revisitado)» (El hombre que salió de la tarta, 2004).
Este es un poema-palimpsesto en el que la referencia intertextual funciona como soporte
para una reflexión sobre la unión amorosa. Las palabras de la amada («Odias la poesía,
dices, pero me amas») ensamblan un collage de composiciones de tema erótico,
destacadas mediante las comillas tipográficas. Los versos «En la humedad me amas»
(Libro del frío) y «Mi manera de amarte es sencilla» (Blues castellano) son los ecos de
los que Santamaría se vale para aludir a la importancia de los detalles habitualmente
desatendidos en la representación del erotismo83. Sin rehuir la ironía, la composición
diseña a un sujeto expectante, al acecho de una nueva codificación simbólica del
mundo. Por eso, no es de extrañar que en «Odias la poesía» también aparezca
reproducida una cita de «Verdad» («Exentos, I», 1956-1960): «y se te representa la
justicia de las cosas, / es decir, / la poesía de las cosas».
El anhelo de una lírica que sirva de consuelo ante el fracaso de la condición
humana genera ciertas asociaciones entre Cecilia (2004), que Gamoneda dedicó a su
nieta, y Tara (2006), de Elena Medel, una elegía dedicada a la abuela de la poeta
cordobesa. Desde extremos contrarios de la existencia, ambos libros se localizan en la
frontera que separa la vida y la muerte, el amor y la devastación, el canto crepuscular y
el afán de hacer renacer los sentimientos en las palabras. Mientras Gamoneda
profundiza, con versos enjutos y sentenciosos, en la preparación para el dolor, Elena
Medel emplea un verbalismo expansivo que se eleva sobre las cenizas de una

82
J. C. Mestre (2008), La casa roja.
83
A. Santamaría (2004), El hombre que salió de la tarta, 50.

56
genealogía femenina. Con todo, ambas obras constituyen sendos ensayos para una
despedida, porque «quizá estamos ya separados por un hilo de sombra»84 o «[u]na línea
más hubiera supuesto estar juntas ahora»85.
En definitiva, la huella de Gamoneda puede rastrearse en la utilización de
determinados procedimientos que alcanzan categoría cosmovisionaria: un lenguaje en el
que conviven lamento y rebeldía, la defensa de la imaginación poética como una puerta
abierta hacia otras realidades, y el cultivo de un simbolismo radical, arraigado, que
convoca un universo tan personal como transferible. La particular respiración del verso
gamonediano se concibe como una estrategia discursiva orientada a destilar la alquimia
del verbo en el alambique del silencio o en la combustión expansiva del diálogo. A ese
fuego alude quien sabe que «ya solo hay luz dentro de mis ojos»86.

Referencias bibliográficas

CASADO, Miguel, «Introducción», A. Gamoneda, Edad (Poesía 1947-1986), Madrid,

Cátedra, 1987.

FALCÓN, Enrique, La marcha de 150.000.000, Zaragoza, Eclipsados, 2009.

PRIETO DE PAULA, Ángel Luis, «Introducción», A. Gamoneda, Antología poética, León,

Edilesa, 2002, 36-37.

GAMONEDA, Antonio, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997.

—, (1992), Libro del frío, 2.ª ed., Madrid, Siruela, 2003.

—, «Hablo con Jorge Riechmann», J. Riechmann, Un zumbido cercano, Madrid,

Calambur, 2003.

—, Cecilia, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2004.

LANZ, Juan José, «Antonio Gamoneda y la poética de la desocupación», Ínsula, núm.

726 (junio de 2007).

MEDEL, Elena, Tara, Barcelona, DVD, 2006.

MÉNDEZ RUBIO, Antonio, Razón de más, Tarragona, Igitur, 2008.

84
A. Gamoneda (2004), Cecilia, 67.
85
E. Medel (2006), Tara, 68.
86
A. Gamoneda, Libro del frío, op. cit.,189.

57
MESTRE, Juan Carlos, La casa roja, Madrid, Calambur, 2008.

MOGA, Eduardo, «Épica sensible: un análisis de la influencia de Rimbaud y Perse en la

poesía de Antonio Gamoneda», Ínsula, núm. 736 (abril de 2008), 21-23.

RIECHMANN, Jorge, Conversaciones entre alquimistas, Barcelona, Tusquets, 2007.

RODRÍGUEZ DE LA FLOR, Fernando, «Antonio Gamoneda y la poética del subdesarrollo

española», Ínsula, núm. 736 (abril de 2008), 8-10.

SALAS, Ada, Esto no el silencio, Madrid, Hiperión, 2008.

SÁNCHEZ SANTIAGO, Tomás, «Introducción. La armonía de las tormentas», A.

Gamoneda, Antología poética, Madrid, Alianza, 2006, 27-29.

SANTAMARÍA, Alberto, El hombre que salió de la tarta, Barcelona, DVD, 2004.

58
GAMONEDA. LECTURA DE SUBLEVACIÓN INMÓVIL

Julia Barella
Universidad de Alcalá

Resulta difícil situar generacionalmente al poeta Antonio Gamoneda, sobre todo

si atendemos a sus propias declaraciones en las que afirma, por ejemplo, que la
generación del 50 fue un invento hábil de Gil de Biedma. Además él ha reconocido en
público que siempre ha escrito apartado de los círculos literarios, pues la poesía es «un
asunto que se resuelve en soledad».
En el caso de poetas como Juan Eduardo Cirlot, Julia Uceda, Antonio
Gamoneda, Chantal Maillard, Pedro Casariego y tantos otros, el propósito clasificador
no solo no es necesario, sino que además es imposible. A pesar de críticos y profesores,
de editores o directores de colecciones de poesía, y de los antólogos, que tanto hemos
disfrutado colocando a los escritores en casillas divididas por la edad, el sexo o el lugar
de nacimiento, simplificando así el trabajo; hay poetas que se resisten a las
clasificaciones y que brillan en nuestra historia de la literatura como islas con luz
propia.
Los primeros poemas, recogidos en Sublevación inmóvil (escritos entre 1953 y
195987), sí podemos situarlos, a pesar de ir dando algún que otro bandazo, entre las dos
tendencias literarias que protagonizaban entonces el ambiente cultural que rodeaba al
poeta en la ciudad de León. Por un lado, vislumbramos el estilo existencialista y la
temática de crítica social tan del gusto de la revista Espadaña, en la que Gamoneda ha
colaborado (la revista desaparece en 1951); y por otro lado, un estilo inclinado hacia la
belleza, el formalismo y el culturalismo, que pocos años después caracterizará a la otra
revista leonesa, Claraboya (que empieza su andadura en 1963).
Nos puede servir de ejemplo el final del poema «Sublevación», tal cual aparece
en Edad. Poesía 1947-1986:

[…]Solicito
una sublevación
de paz, una tormenta
inmóvil. Quiero, pido

87
El libro se publicó en Madrid, Rialp, 1960; los poemas se integraron en Edad. Poesía 1947-1986, 1987,
y algunos fueron reescritos y nuevamente publicados en Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), 2004.

59
 que la belleza sea
fuerza y pan, alimento
y residencia del dolor.

Un mismo canto pide

la justicia y la
belleza.
Sea la luz
un acto humano.
Se puede
morir
por esta
libertad.

Es interesante constatar la transformación, revisión o reescritura a la que

Gamoneda somete este largo poema, años después, al incluirlo en Esta luz,
convirtiéndole en el que más abajo transcribimos:

LA BELLEZA
no proporciona dulces sueños; cunde
en el insomnio azul del hielo.
y en la materia del relámpago.

En cales vivas, en
láminas abrasadas,
gira sin descanso; su
perfección es el vértigo.

La belleza no es
un lugar donde van
a parar los cobardes.

Viva en su luz
mi pensamiento. Quiero
morir en libertad88.

De ejemplo contrario nos serviría el comienzo del poema «Incandescencia y

ruinas», que citamos en su primera versión de Sublevación inmóvil:

I
Yo invoco la cabeza
más sagrada que exista
debajo de la nieve.
Mi corazón azul
canta purificado por el silencio.
II
Vándalo de pureza,

88
Ibid., 49.

60
 hostígame. Si hablas,
yo bajaré mis labios
hasta el agua salvaje.
De aquella gruta donde
abrasa la frescura,
ha de surgir un rey
sucio de profecías […]

Pero una excesiva inclinación a la belleza como solución escapista nunca ha sido
suficiente para un poeta que espera algo más de la poesía, que cree en el poder que esta
tiene para abrir nuevas rutas al conocimiento y para promover los procesos de
desvelamiento y de reconocimiento de otras realidades. En el concepto de belleza
gamonediano encontramos resonancias neoplatónicas y un ponderado equilibrio entre
dolor y placer, equilibrio que solo se mantendrá si esa belleza (poesía) es capaz de
generar el conocimiento de ese mundo que ella misma a través del lenguaje poético ha
creado. La poesía será capaz, en definitiva, de generar en el ser humano una sabiduría
que mitigará el dolor que implica vivir y saber que vamos a morir:

La poesía intensifica mi vida y yo vivo esta intensificación como una forma de

placer. Esta intensificación y este placer son independientes de la significación:
la poesía fundamentada en el sufrimiento genera también placer89.

Lo que más me llama la atención de los poemas de Sublevación inmóvil es esa

voz tan personal, que vamos a volver a encontrar una y otra vez en la poesía de
Gamoneda, esa potente y torrencial voz llena de sabiduría con ecos místicos que parece
hablarnos de realidades que están más allá de una primera visión; esa voz capaz,
también, de nombrar, desde la perspectiva de la muerte, el paisaje exterior al poeta y, al
tiempo, convertir el poder simbólico de sus elementos: el frío, la nieve, el blanco
silencioso del invierno, etc., en fuentes de inspiración de su pensamiento poético, e
incluso de conseguir que esos elementos acaben integrándose de forma natural en el
paisaje interior del poeta. No olvidemos que la poesía de Gamoneda es una poesía en
gran medida autobiográfica, y que los espacios y circunstancias de las que hablan o a los
que se refieren los poemas pertenecen a su realidad cotidiana:

89
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 24.

61
 Yo vivo en una localidad y en una provincia fría y, por tanto, como circunstancia, como
componente del mundo sensible que me rodea, la nieve tiene una presencia fuerte en
León; por tanto, no es extraño que si, como decía antes, mi escritura es fundamentalmente
o quizá únicamente autobiográfica, ese contexto natural te viene dado también por la
nieve. Y a la nieve le ocurre lo mismo que al agua (escribí por entonces uno de mis
poemas más físicos, “Siento el agua”) porque a fin de cuentas es agua en estado sólido
con unas virtudes visuales y de otros órdenes característicos. Y aparece la proyección
simbólica de la nieve, el entendimiento de la nieve como el frío pre ambular de la
muerte90.

No me sorprendió la contestación que daba, en una de las múltiples entrevistas

que aparecen publicadas en Internet, a la pregunta del entrevistador:
Gamoneda, confiese cuál es su poemario de cabecera. Mil gracias!!!!
Me hace usted pensar seriamente porque quizá mi poemario de cabecera son
varios, varios libros. Pero si de todos ellos tuviese que elegir uno, lo que usted
me pide, creo que sería la Biblia, el Antiguo Testamento91.

Los textos bíblicos eran también citados en el discurso pronunciado al recibir el

Premio Cervantes 200692. Pero, entonces, tras situar sus preferencias como lector «a
partir de Gracilazo», el barroco y «las impregnaciones de Góngora», y tener que dar «un
gran salto» hasta algunos poetas «de la que llaman generación del 27» (situando a
Federico García Lorca «por encima de los demás»), citaba el Antiguo Testamento en
relación con San Juan de la Cruz, haciendo hincapié en el modo «alucinado» de lectura
de este:
Juan de Yepes era hijo de unos muy humildes tejedores y, socialmente, un villano.
Torpe en los oficios, parece que fue hábil -le adiestraría la caridad- en el cuidado de los
sifilíticos. Sufrió hambre, cárcel y torturas, y padeció el temor a la Inquisición. Sí
estudió, brevemente, latín y filosofía, pero su saber más real surge de la lectura
alucinada93 del Antiguo Testamento, en particular del Libro de Job y del Cantar de los
cantares, así como del conocimiento, incompleto e igualmente alucinado, de la mística
sufí.

Parece identificarse con esa lectura «alucinada» de la que el santo recibe su

sabiduría «más real», por lo que citar el «Libro de Job» es, especialmente, significativo.
Recordemos unos versos del «Libro de Job» en el que se planteaba el origen de la
sabiduría de la siguiente manera:
Mas la sabiduría, ¿de dónde viene?

90
Estas declaraciones las hace en la entrevista que le hace Antón Castro y que publica el Suplemento
cultural del Heraldo de Aragón (10/08/2008), que este dirige. También en
<http://antoncastro.blogia.com/temas/entrevistas.php> (31/08/2008).
91
Revista Literaria AZUL@RTE: Antonio Gamoneda/Entrevista (dimanche 11 février 2007).
92
En ese momento, Gamoneda no sólo mencionaba sus preferencias como lector, también hablaba de la
influencia de la música, del jazz de Nueva Orleans, por ejemplo. El discurso íntegro puede leerse en
www.uah.es/universidad/premio.../discurso_gamoneda.pdf.
93
El subrayado es mío.

62
 ¿cuál es la sede de la inteligencia?
Ignora el hombre su sendero,
no se le encuentra en la tierra de los vivos.
Dice el abismo: “No está en mí”.
Y el mar: “No está conmigo”
[…]
Solo Dios su camino ha distinguido,
solo él conoce su lugar.
(Porque él otea hasta los confines de la Tierra,
y ve cuanto hay bajo los cielos.)
Cuando dio peso al viento
y aforó las aguas con un módulo,
cuando a la lluvia impuso ley
y un camino a los giros de los truenos,
entonces la vio y le puso precio,
la estableció y la escudriñó.
Y dijo al hombre:
“Mira, el temor del Señor es la Sabiduría,
huir del mal, la Inteligencia.”
Libro de Job, XXVIII,12-28

Los textos bíblicos estaban presentes en la primera redacción de los versos de

Sublevación inmóvil, como vimos en el poema citado «Incandescencia inmóvil», y se
mantenían en la reescritura de esos poemas en Esta luz. Así, por ejemplo, leemos este
mismo poema, despojado de título y esencializado:

Una cabeza piensa

debajo de la nieve.

De aquella gruta donde

abrasa la frescura,
veo surgir a un dios
sucio de profecías.

Desgarra la pureza
con sus manos. Después
entra en mi corazón.

Oigo al ciego ruiseñor

del invierno. Silba. Está
creando luz entre el ramaje oscuro94.

Un cierto tono apocalíptico parece dictar muchos de los versos de visiones

alucinadas que encontramos dispersas por todos sus libros. Podemos entender por
apocalipsis una composición literaria en la que se exponen especulaciones de carácter
adivinatorio reveladas mediante el sueño o la meditación, especulaciones que también

94
Esta luz, op.cit., 47.

63
pueden proceder de visiones o alucinaciones y que van encaminadas a la comprensión
de realidades ocultas a los ojos. Un apocalipsis, en este sentido, supondría una
revelación sobre la naturaleza del mundo o el destino del hombre.
En Descripción de la mentira, por ejemplo, encontramos versos en los que el
poeta, en primer lugar, nos describe aquello que «se escucha»: el sonido de la lenta
rendición de los huesos, de la pobreza, del cansancio y la vejez, camino de la muerte.
Próximo a Quevedo, nos dice que «el conjunto de mi poesía no es otra cosa que el relato
de cómo voy hacia la muerte»95, y en una frase que se ha hecho célebre y se repite en
sus entrevistas y en los libros de citas que aparecen en internet: «la poesía existe porque
sabemos que vamos a morir».
En los versos que inician Descripción de la mentira el poeta se afana, como
dijimos, en describir lo que se «escucha»:

Escuché la rendición de mis huesos depositándose en el descanso;

escuché la huida de los insectos y la retracción de la sombra al ingresar en los que
quedaba de mí;
escuché hasta que la verdad dejó de existir en el espacio y en mi espíritu,
y no pude resistir la perfección del silencio96.

Para pasar, más adelante y, en segundo lugar, a enumerar aquello que empieza a
«verse»:

Vi la muerte rodeada de árboles (arboles más esbeltos que el

llanto de tus hermanas), urces en el fulgor y la serenidad.

Vi sombra azul distribuida en sernas, solo advertida por animales

tan antiguos como mi corazón, por emisarios muy cansados97.

Asimismo, en Arden las pérdidas, la voz del poeta de los primeros años sigue
presente y parece tener un conocimiento mayor de las cosas, una percepción más
profunda de la vida y del paso del tiempo, conocimiento que ha ido adquiriendo desde
esa perspectiva de la muerte de la que partieron las primeras visiones y a la que se
dirigen las últimas. Tanto el ritmo del verso como la insistente repetición del verbo en
primera persona siguen recordando al lector el «Apocalipsis».

95
A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., 25.
96
Cito por Esta luz, op. cit., 173.
97
Ibid., 201.

64
 Vi lavandas sumergidas en un cuenco de llanto y la visión ardió en mí. Más allá de
la lluvia vi serpientes enfermas –bellas en su úlceras transparentes-, frutos
amenazas por espinas y sombras, hierbas excitadas por el rocío. Vi un ruiseñor
agonizante y su garganta llena de luz.
[…]
Vi descender llamas doradas sobre muros de sombra. Esto fue antes de la aparición
de los símbolos.
[…]
Vi la pobreza a través del olvido y vi también, una sola vez, el rostro de mi madre
sonriendo sobre el algodón y el acero. Una sola vez.
[…]
Vi una tempestad conducida por lamentos, flores endurecidas en su propia belleza
y, en los desvanes, augurios sobre excrementos de palomas.
[…]
Por fin,
vi las huellas de los animales concebidos en el llanto y las agujas que atraviesan los
sueños.
He despertado. Ya
no veo más que las delicadas espátulas, tan útiles en la preparación de la agonía98.

En estos poemas seguimos oyendo los ritmos bíblicos, hay algo que suena a
texto sagrado y, también, un cierto talante hermético que discurre entre lo real y lo que
solo desvela el poema. Gamoneda contesta de la siguiente manera a la pregunta que le
hace Antón Castro:

¿En qué medida la poesía ha sido para usted adivinación, presagio?

Paul Valéry decía que el primer verso nos lo regalan los dioses. Es una manera
irónica e inteligente de decir que el primer verso, y seguramente todos los que le
siguen, son ajenos a cualquier proyecto, a la premeditación, a un diseño. El primer
verso, y la poesía, es una especie de aparición. Aparece en ti. El pensamiento no es
otra cosa que lenguaje, lenguaje íntimo, lenguaje interior. De repente en tu
pensamiento aparecen palabras que están dotadas de una rítmica, es muy posible
que sea ya la iniciación del poema99.

Muchas de estas enumeraciones de visiones provienen de una actitud de

contemplación atenta y activa del paisaje; en general de un paisaje espacialmente
conocido (paisaje leonés) y temporalmente circunscrito al invierno, como en este poema
de Blues castellano (1961-1966 y 2004)100:

INVIERNO

98
Ibid., 461, 468-469, 473-474.
99
La entrevista, hecha por Antón Castro, se puede encontrar en
<http://antoncastro.blogia.com/temas/entrevistas.php> (31/08/2008). Se publicó en el suplemento cultural
del Heraldo de Aragón (10/08/2008).
100
Cito por Esta luz, op.cit., 127.

65
 La nieve cruje como pan caliente
y la luz es limpia como la mirada de algunos seres humanos,
y yo pienso en el pan y en las miradas
mientras camino sobre la nieve.

Hoy es domingo y me parece

que la mañana no está únicamente sobre la tierra
sino que ha entrado suavemente en mi vida.

Yo veo el río como acero oscuro

bajar entre la nieve.
Veo el espino: llamear el rojo,
agrio fruto de enero.
Y el robledal, sobre tierra quemada,
resistir en silencio.

Hoy, domingo, la tierra es semejante

a la belleza y la necesidad
de lo que yo más amo.

La influencia del San Juan de la Cruz que siempre ha estado presente, como en
el discurso al recibir el Premio Cervantes citado, radica sobre todo en la actitud
contemplativa ante la naturaleza y en esa lectura simbólica de la misma. Actitud
contemplativa pero no integrada en el quietismo o el ensimismamiento de algunos
textos de nuestros poetas místicos, los poemas de Gamoneda en los que se refiere al
paisaje natural que le rodea están escritos, como él mismo dice, siguiendo el ritmo del
caminante:

La andadura, y hasta podría decir por qué, es la creación de una circunstancia en la

cual tu pensamiento puede dar ese pensamiento poético. Lo que pasa es que ahora
tengo problemas de osamenta que no me dejan andar todo lo que quisiera y tengo
que aprender a andar más bien sentado. Es muy importante sobre todo para el
poeta, porque el paso crea una rítmica. La rítmica del paso se incorpora a la
sensibilidad del poeta y de alguna manera termina estando presente en la escritura
también101.

La actitud contemplativa hacia el paisaje va en aumento con los años, también la

sabia lectura simbólica de los elementos que la componen. Gamoneda parece ir
acercándose más a sí mismo a medida que contempla y conoce la naturaleza que le
rodea, su historia y la de sus gentes; sus versos van describiendo y, al tiempo, dibujando
el mapa de los sentimientos de la tierra que le rodea y al tiempo el de los suyos propios.

UN BOSQUE se abre en la memoria y el olor a resina es útil al corazón […]

101
Véase la entrevista citada de Antón Castro.

66
 ESTA CASA estuvo dedicada a la labranza y la muerte.

En su interior cunden las ortigas, pesan las flores sobre las maderas atormentadas
por la lluvia.

EL CUERPO esplende en el zaguán profundo, ante la trenza del esparto y los

armarios destinados a los membrillos y las sombras.

De pronto, el llanto enciende los establos.

Una vecina lava la ropa fúnebre y sus brazos son blancos entre la noche y el
agua102.

Estamos ante una poesía escrita desde la perspectiva de la muerte que se abre a
nuevos horizontes de un conocimiento directo y profundo de la realidad del poeta; no
deja de ser autobiográfica, pues en la proximidad de lo que describe está la profundidad
del propio discurso.

Referencias bibliográficas

GAMONEDA, Antonio, Sublevación inmóvil, Madrid, Rialp, 1960.

—, Edad. Poesía 1947-1986, Madrid, Cátedra, 1987.

—, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997.

—, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de

Lectores, 2004.

102
Los versos pertenecen a «Geórgicas» en Libro del frío (1992). Cito por Esta luz, op. cit., 310-312.

67
SUBLEVACIÓN INMÓVIL: LA REESCRITURA COMO DIÁLOGO

Jesús Barrajón
Universidad de Castilla-La Mancha

«El estilo es el alma, su voz la silenciosa forma del

lenguaje».
Juan Carlos Mestre.103

Sublevación inmóvil es el primer libro publicado por Antonio Gamoneda. La

edición de 1960, editada por la colección Adonáis104, estaba formada por 26 poemas
divididos en tres partes. Cuando en 1987 aparece Edad105, el poeta introduce algunos
cambios que afectan a algunas composiciones –cuyas variantes señala oportunamente
Miguel Casado en el aparato crítico– y a la disposición general del libro. En las
«Advertencias previas», Gamoneda señalaba que, tal y como aparece en Edad,
Sublevación inmóvil «no es exactamente el libro publicado en 1960; pierde (para
siempre, creo) dos poemas; gana cuatro, salidos de no se sabe dónde, y transfiere tres al
grupo siguiente»106, esto es a Exentos I. Los cambios, sin embargo, no son sustanciales
ni numerosos. Podríamos decir que el autor revisó su obra y la modificó parcialmente
con el objetivo de mejorarla y matizarla, sin que en esa revisión podamos hallar el
cambio radical al que, sin embargo, sí somete a un buen número de poemas cuando en
2004 edita su poesía reunida con el título de Esta luz107. Sobre los cambios ya realizados
en Edad, Gamoneda reescribe 14 de los poemas de Sublevación inmóvil. El resultado es
tan diferente que José Manuel Trabado Cabado, en un reciente artículo sobre la
reescritura de este libro y de Blues castellano, afirma que «el libro resultante en la
compilación de Esta luz mostrará otras aristas y recovecos impensables en los años
50»108; más adelante, en relación con la modificación a la que es sometida el poema
«Pueblo», señala: «Las operaciones de reescritura no sólo afectan a la retórica y las

103
J. C. Mestre (1993), «Sublevación inmóvil de Antonio Gamoneda», VV. AA., Antonio Gamoneda, 90.
104
A. Gamoneda (1960), Sublevación inmóvil.
105
A. Gamoneda (1987), Edad, ed. de Miguel Casado.
106
Ibid., 69.
107
A. Gamoneda (2004), Esta luz. Poesía reunida (1947-2004).
108
J. M. Trabado Cabado (2008), «Inestabilidades en la escritura de Antonio Gamoneda. A propósito de
Sublevación inmóvil y Blues castellano», Ínsula, 11.

68
operaciones lectoras, sino que articulan una nueva poética»109. ¿Podríamos, por tanto,
concluir, que Antonio Gamoneda ha reescrito esos poemas con el objetivo de adaptarlos
a su poética posterior, la que inaugurada con Descripción de la mentira (1977) llega a
sus últimas consecuencias en un libro como Arden las pérdidas (2003)? Podría pensarse
que es así puesto que esos poemas nos son ofrecidos cuando ya este libro y Cecilia
(2004) han visto la luz y, sobre todo, porque la esencialización a la que lleva a esos
poemas reescritos de Sublevación inmóvil coincide con la de los poemas de Arden las
pérdidas. Sin embargo, y sin dejar de ser verdad la afirmación anterior, hay varios
hechos que nos pueden hacer pensar en otras intenciones, como la de mostrar que un
libro tan alejado en lo ideológico y en lo estético de su producción posterior contenía ya
algunos de los elementos de esa poética futura110.
En la «Advertencia» a Reescritura111, libro en el que el autor recoge los poemas
reelaborados tal y como aparecen en Esta edad, Antonio Gamoneda explica con
claridad sus intenciones y sus dudas sobre la relación entre el poema resultante y el
poema originario:
¿Son estos poemas resultantes de aquellos que fueron en su origen? No me
atrevo a pensar que sean otros, pero tampoco que, “en el fondo”, sean los mismos.
Puede ocurrir, incluso, que un poema resulte ser negación del que fue “en su vida
anterior”. En el mejor –y en el peor– de los casos, serán poemas –obviedad,
obviedad– que no habrán podido existir sin sus antecedentes.
Tampoco quiero entender que los primeros o los segundos sean, en
exclusiva, los poemas legítimos; cada uno de ellos es lo que es; los segundos
habrán padecido una mudanza parecida a la que sucede en los seres vivos; habrán
padecido la mudanza que me ha sucedido a mí.
Creo que mi reescritura no supone exactamente una voluntad de corrección,
en el sentido de procurar una textualidad más correcta; lo que intento es que el
poema se libre de lo que, ahora, entiendo que no es materia poética112.

De su voluntad de no transformar por completo lo que podríamos llamar el

«espíritu» de Sublevación inmóvil habla, en primer lugar, el hecho de que mantenga
todos los sonetos que allí aparecían y que no los modifique respecto de la versión
ofrecida en Edad, donde únicamente había corregido algún verso en alguno de ellos. No
109
Ibid., 11.
110
Manuel Vilas, que, como viene siendo habitual, distingue dos ciclos en la poesía de Antonio
Gamoneda (M. Vilas, «La muerte y su hermana el miedo: la ‘Edad’ de Antonio Gamoneda», VV. AA.,
op. cit., 50), señala en Sublevación inmóvil, respecto de los poemas de La tierra y los labios, «una mayor
desolación en el discurso lírico», así como «una más aquilatada propensión hacia un lenguaje abstracto
que culminará en Descripción de la mentira» (Ibid., 51).
111
A. Gamoneda (2004), Reescritura. Algunas de las consideraciones contenidas en esa advertencia
aparecerán en el prólogo («Avisos y explicaciones») de Esta luz (op. cit., 10). Sobre la reescritura en la
poesía de Gamoneda pueden verse las páginas que Carmen Palomo García (2007), (Antonio Gamoneda:
límites, 152 y ss.) dedica a este aspecto.
112
A. Gamoneda, Reescritura, op. cit., 5-6.

69
deja de ser reseñable, por otra parte, que dos de los cuatro poemas que añade en Edad y
que mantiene en Esta luz sean sonetos, tan alejados en su música del Gamoneda
posterior. Por otra parte, el autor ha optado por no prescindir por completo de las
versiones anteriores de los poemas de Sublevación inmóvil que reescribe para Esta luz.
Tras el epílogo de Miguel Casado y bajo el epígrafe de «Versiones antiguas», figuran
los poemas de ese primer libro en la versión de Edad, lo que evidencia la intención del
autor de no suprimirlas por completo y de ofrecerle al lector atento la posibilidad de
establecer el diálogo que los dos estados de escritura mantienen entre sí. En realidad,
ante lo que nos hallamos es ante el diálogo del propio autor con su obra.
Sublevación inmóvil es una obra cercana en sus planteamientos a muchos de los
primeros libros de los poetas de la generación del 50. Al igual que autores como José
Ángel Valente, Ángel Crespo o José Manuel Caballero Bonald, que años más tarde
dirigirán sus poéticas hacia otras direcciones, este primer libro presenta la voz de un
poeta volcado en la intención de nombrar el conflicto existencial del hombre de ese
tiempo: la búsqueda de la belleza en la impureza de la vida, la de la justicia y la libertad
en un mundo roto. Mediante el empleo de una dialéctica dualista, el poeta nombra una
realidad y expresa su deseo de unidad en lo diverso: «Solicito/ una sublevación/ de paz,
una tormenta/ inmóvil. Quiero, pido/ que la belleza sea/ fuerza y pan, alimento/ y
residencia del dolor»113. El paisaje, la música o la pintura, referentes de los que, entre
otros, el poeta se vale para la expresión de ese conflicto, son elementos concretos que se
pueblan de significados simbólicos que adquieren de ese modo un valor genérico que el
lector comprende. Miguel Casado ha señalado que «en el fondo del planteamiento se
reconoce un aliento platónico. Lo concreto, las cosas materiales y las personas están
trascendidos por las categorías universales; las ideas y los principios parecen requerir
una mayúscula y ningún análisis puede distinguirlos, pues el valor más alto se cifra en
su unidad»114. En Blues castellano hallamos parcialmente este aliento platónico del que
habla Casado, tan característico por otra parte de los poetas de la primera generación de
posguerra y de los primeros libros del grupo del 50, pero desaparecerá a partir de
Descripción de la mentira, donde ya Gamoneda se adentra en el significado mismo de
la disgregación y su sinsentido, a través de una expresión más realista y,
paradójicamente, más hermética. Será el poeta que nace en Descripción de la mentira el

113
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 639.
114
M. Casado, «Epílogo. El curso de la edad», en A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 592.

70
que revise Sublevación inmóvil: el que lo corrija parcialmente en Edad y de un modo
mucho más profundo en Esta luz.
En el apartado de «Avisos y explicaciones» que precede a este volumen de 2004,
Gamoneda nos pone sobre aviso de su propósito: «En esta poesía reunida hay treinta y
nueve poemas que pretenden ser variantes, consecuencias o réplicas de poemas
publicados anteriormente con otra literalidad»115. Ninguno de los sustantivos empleados
nos lleva realmente a la idea de la supresión de los antiguos poemas, sino a la de ese
diálogo que el poeta abre con su obra anterior y al que anteriormente me referí. Me
interesa especialmente detenerme en la puerta abierta a la interpretación que supone el
empleo de términos como «consecuencias» y «réplicas» por cuanto sugieren
precisamente esa dialéctica intertextual en mayor medida que el de «variantes». Este
apelaría a la labor del poeta que esculpe aún más y probablemente de diferente manera
la materia que constituyó el poema primitivo; los otros dos nos hablarían más
directamente de ese diálogo. En mi opinión, lo primero nos lleva a los poemas en los
que la labor del poeta se centra en la eliminación de versos con el añadido de otros que
faciliten la conexión semántica que la supresión de aquellos dejaría truncada; lo
segundo, a los textos que constituyen casi en su totalidad un nuevo poema. Una
«variante» la tenemos por ejemplo en el siguiente poema:

Versión de Edad:

(FOR CHILDREN, BELA BARTOK)

Y, de la tierra, un pájaro,
a impulso de su canto,
pensativo se alza.

Oh tiempo milagroso:
ya no hay pájaro; lluvia,
cristal vivo,
hacia arriba
crece.
Mas la ternura
tiende su mano misteriosa.
Alguien –el mundo- dice
adiós, adiós, sin palabras.

Mi corazón sobre la música

se inclina en paz. Alguien dice

115
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 9.

71
 siempre adiós.
La belleza
necesita silencio116.

Versión de Esta luz:

De la quietud, un pájaro,
a impulso de su canto,
pensativo se alza.

Y, de pronto,
ya no hay pájaro; lluvia,
cristal vivo, hacia arriba
crece.
Alguien tiende
su mano misteriosa,

alguien está diciendo

adiós, adiós, sin palabras117.

Se modifican tres versos y se suprimen cuatro. La idea del poema original

permanece en la segunda versión, más ceñida que la primera, despojada
significativamente de palabras como «tierra», «tiempo», «ternura» y «mundo», así
como de ese final conclusivo y claro que hacía explicita la posición emocional («Mi
corazón sobre la tierra») y estética del poeta («La belleza necesita silencio»).
Probablemente su voluntad haya sido la de prescindir de las palabras gastadas y de la
necesidad de expresar con claridad la intención del poema, dejando que la anécdota
signifique por sí sola, quizá porque Gamoneda piensa con Wallace Stevens que «la
poesía debe resistir a la inteligencia»118 si pretende adentrarse en terrenos de verdadera
significación. En cualquier caso, el resultado es un poema cercano en mayor medida al
Gamoneda posterior a Blues castellano, pero, a la vez, evidencia que ese poeta ya estaba
contenido de alguna manera en los versos de Sublevación inmóvil. La reescritura ha
prescindido de elementos accesorios, pero apenas si ha necesitado añadir nada para que
el poema dejara ver el hueso en el que se sostenía. Resulta innegable que el espacio que
Gamoneda crea a partir de Descripción de la mentira no es aquel en el que se mueve en

116
A. Gamoneda, Sublevación inmóvil, op. cit., 132.
117
For children, Bela Bartok, en Esta luz, op. cit., 70.
118
W. Stevens (2003), De la simple existencia. Antología poética, 257.

72
su obra anterior, pero parcialmente lo contiene, como esta «variante» del poema «For
children, Bela Bartok» nos permite comprobar
Más frecuentes son lo que podríamos llamar las «consecuencias» o «réplicas».
Algunas de ellas nacen a partir de los pocos versos que se conservan de un poema; tras
ellos surgen otros nuevos que son una nueva consecuencia del pensamiento inicial, la
réplica presente al poema anterior. Lo vemos en el poema «Música», que, a diferencia
de otros, que lo conservan, pierde el título, y del que Gamoneda solo retiene las palabras
de tres de sus versos: «Cantidades de tiempo/ situando, cantidades/ de sonido […]»119.
Lo que el nuevo poema dice –manteniendo en su segunda parte palabras como
«música», «silencio» y «corazón», que aparecían en el poema original– es:

Cantidades de tiempo
sitúan cantidades
de sonido. Escucho
más allá de la muerte.

La música se alza
de un pozo de silencio;
es labranza del aire
en tímpanos de fuego

y ha entrado en mí. Ahora es

música mi pensamiento120.

Los treinta y cinco versos del poema de Sublevación inmóvil han pasado a ser
diez y únicamente se han conservado parcialmente tres de los originales. Más
extremado es el caso del poema que en su primera versión se iniciaba con este verso:
«El encadenado ama»121. Sus veinticuatro versos se transforman en los cinco del poema
de Esta luz:

Piensa la luz, me ama

bajo sus cabellos.

Pone sus labios en

mis heridas, sonríe,

bajo sus cabellos122

119
A. Gamoneda, Sublevación inmóvil, op. cit., 128.
120
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 68.
121
A. Gamoneda, Sublevación inmóvil, op. cit., 119.
122
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 57.

73
 Lo único que conserva es el sintagma «bajo los cabellos». El poema inicial
presentaba a un encadenado que amaba y que, en medio del dolor solicitaba que los
demás vieran «bajo los cabellos de mi amor/ la materia mundial/ por que luchamos». De
esa «materia» se decía que era «hermosa», estaba «viva», era «bella» y vibraba en
«gestos de música»123. Ahora la materia recibe su nombre, la luz; el conflicto ha sido
superado: la luz ha penetrado en el hablante, cura el dolor, sonríe. El poema no solo
condensa en esos pocos versos el sentido del poema primero, sino que es contestación,
consecuencia y réplica. No es el deseo expresado de esa luz, sino su realidad misma la
que constituye el centro del poema incluido en Esta luz.
En más de una ocasión, Antonio Gamoneda ha señalado la relación entre
escultura y poesía: «Desde el principio, he advertido la existencia de una profunda
analogía entre la conducta de los escultores y los poetas.[…] la palabra poética es
«escultura en el tiempo» en modo muy semejante al de la música124, diferenciándose de
ésta en que los sonidos (la palabra física, la oralidad) cargan significados»125. Tan
distintos entre sí, estas palabras recuerdan, aun con las diferencias poéticas y de
contexto, las de Unamuno en el final de su «Credo poético»: «esculpamos, pues, la
niebla»126. Labor de escultor la del poeta en el acto de creación y en el de recreación, en
la escritura y en la reescritura. En ocasiones, para –en el caso de las variantes– ahondar
en el centro de su significado a través del despojamiento; en otras, para esculpir de otro
modo en lo ya esculpido. El poeta dialoga con el que fue y encuentra su voz de ahora en
la de entonces; o le imprime una modulación nueva, como réplica presente,
consecuencia de un proceso que lo sitúa en la claridad hermética de Libro del frío y
Arden las pérdidas. De uno u otro modo, esos poemas reescritos nacen sin la voluntad
de sustituir o suplantar a aquellos otros, sino la de encontrar en ellos la materia poética
del presente, o la de establecer un diálogo de dos «yoes» que se conocen y, escultores en
el tiempo, conversan.

Referencias bibliográficas

123
A. Gamoneda, Sublevación inmóvil, op. cit., 119.
124
De la naturaleza «musical» de Sublevación inmóvil se hace eco Fernando Castro Flórez, quien señala:
«La belleza necesaria que persigue esta sublevación inmóvil se encuentra próxima a la música, a esa
temporalidad absoluta que es fuego. El sonido no necesita a los ojos; hay una liberación de la mirada: la
transparencia que el amor reclama no existe en el orden de la sombra sino en el latir de la música»,
«Manos de tierra», VV. AA., op. cit., 34.
125
A. Gamoneda (1997), «Naturaleza, espacio, pensamiento escultórico», El cuerpo de los símbolos, 193.
126
M. de Unamuno (1975), Poesías, ed. de Manuel Alvar, 60.

74
CASTRO FLÓREZ, Fernando, «Manos de tierra», VV. AA., Antonio Gamoneda, Madrid,
Calambur, 1993.

GAMONEDA, Antonio, Sublevación inmóvil, Madrid, Rialp, 1960.

—, Edad, ed. Miguel Casado, Madrid, Cátedra, 1987.

—, «Naturaleza, espacio, pensamiento escultórico», El cuerpo de los símbolos, Madrid,

Huerga y Fierro, 1997.

—, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia

Gutenberg, 2004.

—, Reescritura, Madrid, Abada, 2004.

MESTRE, Juan Carlos, «Sublevación inmóvil de Antonio Gamoneda», VV. AA., Antonio
Gamoneda, Madrid, Calambur, 1993.

PALOMO GARCÍA, Carmen, Antonio Gamoneda: límites, León, Publicaciones de la

Universidad de León, 2007.

STEVENS, Wallace, De la simple existencia. Antología poética, ed. Andrés Sánchez

Robayna, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2003.

TRABADO CABADO, José Manuel, «Inestabilidades en la escritura de Antonio

Gamoneda. A propósito de Sublevación inmóvil y Blues castellano», Ínsula, núm. 736
(abril 2008).

UNAMUNO DE, Miguel, Poesías, ed. de Manuel Alvar, Barcelona, Labor, 1975.

VILAS, Manuel, «La muerte y su hermana el miedo: la ‘Edad’ de Antonio Gamoneda»,

VV. AA., Antonio Gamoneda, Madrid, Calambur, 1993.

75
MUERTE, CONOCIMIENTO, MUERTE: LA POESÍA DE ANTONIO
GAMONEDA

Túa Blesa
Universidad de Zaragoza

Entrar en la belleza de la palabra poética de Antonio Gamoneda una vez más y

saber que no hay forma de franquear la entrada, que algo, quizá la belleza misma, la
experiencia de ella como lector, impone su obstrucción a la lectura, al comentario. Saber
eso antes de ponerse a escribir y, como por conjurar tal certeza, acudo a palabras del
poeta: refiriéndose a uno de los muchos pasajes memorables de su obra, a ese en el que
ya al final de Descripción de la mentira, dice «Este relato incomprensible es lo que
queda de nosotros», precisaba en una entrevista que «lo de “incomprensible” es
ciertamente para mí; donde trato de buscar la comprensión es en lo que digo, en lo que
estoy diciendo: luego de decirlo, siempre llego a saber algo más»127. Se trata, pues, de
decir, de escribir, para acceder por la palabra a un cierto saber que en el momento
anterior estaba encerrado en el saber-sin-saber y al que de permanecer en el silencio no
se pondrían las condiciones para aprehenderlo. La poesía de Gamoneda, entonces, es
poesía del conocimiento, según se la viene denominando, modo que se enfrentaría al de
la comunicación, los cuales dieron lugar a una polémica bien conocida en la poesía
española contemporánea y a la que el propio Gamoneda no es ajeno; polémica que, por
otra parte, estaba viciada, o solo contaminada si se prefiere, por el hecho de que en los
años en que tuvo propiamente lugar la poesía, y la literatura española en general,
conocía otro debate que, no siendo exactamente el mismo, resultaba, sin embargo, que
se interferían y que era, claro está, lo referido a si lo literario debía, o no, ponerse al
servicio de la cuestión política, estrictamente política, lo que hizo que el ideario de la
poesía social no pudiera alejarse del de la poesía como comunicación, pues ¿a qué fin
escribir en clave de denuncia, protesta, etc., si no se escribía para todos, es decir, aun
para los menos instruidos?

127
A. Gamoneda (2007), El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda, ed. Carmen
Palomo, 213.

76
 Es el caso que, además de que la escritura poética de Gamoneda tiene las marcas
que la identifican como tal, es autor de un ensayo titulado, muy significativamente,
«Poesía y conocimiento. ¿Qué conocimiento?»128
Pero antes aún de ese trabajo había sido escrito y publicado un libro que ha
merecido escasa atención crítica, Sublevación inmóvil (1960), y bien se entiende ese
poco eco por dos razones: una, la desaparición –la desaparición que dura a lo largo de
«quinientas semanas»– del poeta Antonio Gamoneda hasta Descripción de la mentira
(1977), forzada en parte por la resolución de la censura fascista sobre Blues
castellano129, y la otra, el que en Descripción y en los libros posteriores la poesía
gamonetaria es ya casi la de un poeta distinto. Sin embargo, ahí está Sublevación
inmóvil y ya el título, con su contradicción desasosegante, exige algunas palabras.
Vayamos al soneto que pone el cierre al volumen:

Ésta es la tierra, donde el sufrimiento

es la medida de los hombres. Dan
pena los condes con su fiel faisán
y los cobardes con su fiel lamento.

La belleza nos sirve de tormento

y la injusticia nos concede el pan.
Un día brindaréis por los que habrán
convertido el dolor en fundamento.

Los que vivimos para dar alcance

a tan inmensa luz que hoy no podría
un dios mirarla sin quedarse ciego,

aún tendremos que agotar el lance:

arrojar al silencio la agonía
como quien tira el corazón al fuego.

Palabra última del discurso de la sublevación, es bien distinta la temática de los

cuartetos y la de los tercetos. En los primeros, se inserta el poema en la ya en aquel
momento tópica denuncia –la tierra es el lugar del sufrimiento, los condes con su fiel
faisán (extraña adjetivación, hay que decir; el faisán, por su parte, está sugerido, además
de por la rima, quizá por la señal indirecta a la caza de la continuación) son símbolo de

128
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 31-36.
129
Para lo relativo a los lamentables hechos en torno a Blues castellano, véase C. Palomo, Antonio
Gamoneda. Límites (2007, 92-112), donde se reproduce el informe del censor, identificado como «don
29», en lo que es un escandaloso ejemplo de anonimato, típico de los sistemas fascistas, que encubre toda
responsabilidad. Anonimato que, por desgracia, ciertas agencias siguen utilizando a fecha de hoy para
encubrir a sus agentes.

77
los poderosos, la migaja del pan es lo que la injusticia deja caer sobre los sometidos y
desheredados, están además los cobardes que nada hacen por romper las reglas
impuestas, etc.–; en los segundos, se pasa a hablar de la búsqueda de una «inmensa
luz», de la que no se especifica de qué tipo de luz se trate, y se prevé lo que pueda ser el
gesto final: callar la agonía de la vida, de esa vida perfilada en lo anterior, la que es
regida por la injusticia, con una comparación que quizá sea el pasaje más poético del
poema. Callar, la destrucción última, será como tirar el corazón al fuego. Así, estos
versos llamarían a hablar, a actuar, a la no resignación, a la sublevación: poesía
comprometida. En una entrevista lo expresa así el propio poeta: «Simplificando, te diré
que mi primera etapa es una época de rebeldía, de aspiraciones, de deseo de justicia»130.
Sin embargo, no deja de nombrarse la desesperanza, la «inmovilidad» en términos del
léxico del libro, impuesta por la realidad brutal. Es el fracaso que se cierne sobre la
acción: «Lo cierto es que yo […] no puedo más que testificar un fracaso» ha dicho
Gamoneda131.
Pero, como el lector habrá advertido, hay en los tercetos dos palabras, que se
destacan en la rima –«lance», «alcance»–, que atraen a la lectura uno de los poemas de
Juan de la Cruz en el que tales palabras se reiteran en varios momentos y, por supuesto,
aunque no sólo, en final de verso, poema del que copio el inicio:

Tras de un amoroso lance,

y no de esperanza falto,
volé tan alto, tan alto,
que le di a la caza alcance.

A la vista de esto, la «luz» que en el poema mismo está en principio por la

justicia –la libertad, etc.– cobra otras significaciones. Y hay que tener en cuenta además
que, según Gamoneda ha explicado, «En el libro Sublevación inmóvil hay una propuesta
de identidad entre la justicia y la belleza. Debo decir que en aquella época juvenil la
aspiración de la justicia era también la aspiración de la belleza»132; por otra parte, en
uno de los exentos de ese ciclo se dice eso mismo: «la justicia de las cosas / es decir, / la
poesía de las cosas»133. Entonces, la luz «que hoy no podría un dios mirarla sin quedarse
ciego» no puede ser ya el atributo tradicional de lo divino, símbolo de dios o dios

130
A. Gamoneda, El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda, op. cit., 19.
131
Ibid., 22.
132
Ibid., 45.
133
A. Gamoneda (2004), Esta luz. Poesía reunida (1947-2004),89.

78
mismo, como, por ejemplo, lo es en la religión egipcia Ra, el disco solar, para los
griegos Zeus va unido al rayo y en el cristianismo las aureolas doradas acompañan una
extensísima iconografía.
El poema de Juan de Yepes es, como el conjunto de su obra, el relato de una
búsqueda de la experiencia –«Tras de un amoroso lance, / volé tan alto, tan alto»–, de la
experiencia, y de la experiencia misma –«le di a la caza alcance»– y hay que citar otros
de sus versos:

Entréme donde no supe,

y quedéme no sabiendo,
toda sciencia trascendiendo.

Yo no supe dónde entraba, pero,

cuando allí me vi,
sin saber dónde me estaba,
grandes cosas entendí,
que me quedé no sabiendo,
toda sciencia trascendiendo.

Saber del que se sabe que no es sabido, que es Dios, experiencia mística aquí, se
traslada a la escritura de Gamoneda despojado de la divinidad, de ahí que la luz,
«inmensa luz» de la que habla el poema antes citado, cegara a un dios si la mirara. Con
todo, saber sin Dios, y sin dios, que viene a ocupar el alto lugar de Dios, y de dios, de
ahí que Gamoneda en sus versos haga suyas «alcance» y «lance». El propio poeta ha
dicho al respecto cómo «En la juventud [la de Gamoneda] el nombre de Dios aparece
usado en modo estético, como una metáfora de justicia, de fraternidad y de todo aquello
que nos falta»134.
Esta luz es una presencia constante en la obra poética de Gamoneda y, por muy
sabido que sea, hay que consignar que cuando llegó la ocasión de reunir su obra el título
general que pasó a nombrarla fue Esta luz. Partiendo precisamente de «luz», propuse
leer esta poesía en la tradición visionaria, la del «Apocalipsis» y Rimbaud135.
Pero, ciñendo ahora la lectura a la sección 3 de Sublevación inmóvil, la que
cierra el soneto citado, hay que mencionar otros varios pasajes, de los cuales solo me
referiré aquí a la cita que abre la sección: «Ir del signo a la cosa significada es
profundizar en el mundo», tomada de André Malraux, como allí se señala, y es
traducción de «Aller du signe à la chose signifiée, c'est approfondir le monde». Quizá

134
A. Gamoneda, El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda, op. cit., 45.
135
T. Blesa (2008), «Sombras de luz», Ínsula, 17-18.

79
no sea innecesario recordar que Malraux, por su compromiso con la II República, su
participación en la Guerra Civil con la escuadrilla «España», su novela L’espoir, la
película Sierra de Teruel, era en el momento en que Gamoneda lo inscribe en su libro
una clave que no necesitaba exégesis ninguna.
La frase en cuestión la pronuncia en La condition humaine136 el pintor japonés
Kama-San en un diálogo con Clappique, en el que este, a través de un discípulo del
pintor como traductor, interroga al artista por las razones que le mueven a pintar. Pero
antes de decir nada sobre la mencionada expresión y con las precisiones de que la
novela de Malraux se publicó en 1933 y hay traducción al español al menos desde 1936,
y que la cita en Sublevación inmóvil se hace en esta lengua, convendrá prestar atención
a dicho diálogo desde algo antes:

—Pourquoi peignez vous, Kama-San?

En kimono comme son disciple, un effet de lumière sur son
crâne chauve, le vieux maître regardait Clappique avec curiosité.
Le disciple laissa le croquis, traduisit, répondit:
—Le maître dit: d’abord, pour ma femme, parce que je
l’aime…
—Je ne dis pas pour qui, mais pour quoi?
—Le maître dit qu’il est difficile de vous expliquer. Il dit:
“Quand je suis allé en Europe, j’ai vu les musées. Plus vos peintres
font des pommes, et même des lignes qui ne représentent pas des
choses, plus ils parlent d’eux. Pour moi, c’est le monde qui compte.”
Kama dit une phrase de plus; à peine une expresión de douceur
passa-t-elle sur son visage d’indulgente vieille dame.
—Le maître dit: “La peinture, chez nous, ce serait, chez vous,
la charité.”137

A la pregunta, pues, el artista, cuyo discurso ha incorporado parcialmente

Gamoneda a su obra, apela en primer lugar a su mujer, cabe decir al amor, enseguida
amplía la extensión de la causa, la etiología de su pintar: pinta por la gente –es así como
se traduce «le monde»: «la gente»–, por todos los demás, por el otro, por caridad en el
sentido del latín cāritas, digamos que por cariño a los otros, en lo que es entonces un
gesto puramente altruista, por otro y para el otro, y se podría y debería ahora hablar de
humanismo, el humanismo del artista que da su obra como un don, lo que Leopoldo
María Panero ha expresado como pocos en un haikú memorable de su Last river

136
Hasta donde sé, La condición humana, en traducción de César A. Cornet, la publicó en Buenos Aires
Sur en 1936. Por lo menos desde 1952 se editó esa misma traducción en Buenos Aires por la Editorial
Sudamericana, con numerosas reediciones. Tengo a la vista la traducción de Cornet editada por Planeta en
Barcelona en 1989.
137
A. Malraux (1989), Romans. Les Conquérants. La condition humaine. L’espoir, 319.

80
together: «Te ofrezco en mi mano / los sauces que no he visto»138. Es el arte, el texto
poético, como don. Ahora bien, no habrá que dejar sin decir que dar, dar algo de lo
propio, no es sino darse, darse a sí mismo en la cosa donada. Así, el don del poeta
consiste en dar la palabra, dar su palabra, y en la palabra va, tan explícito como
implícito, el saber, la emoción, todo un universo simbólico, que es el propio, y va en
ello lo consciente y lo inconsciente, la palabra y su apertura a la interpretación, se ofrece
él mismo en la mano al otro.
Hay que volver ahora a La condition humaine, pues en la continuación todavía
se lee una razón más del pintar de Kama, ahora a pregunta de otro de los personajes,
Gisors, y que, como se verá, es fundamental para lo que atañe a la poética de
Gamoneda:

Un seconde disciple, cuisinier, aporta des bols de saké, puis se

retira. Kama parla de nouveau.
—Le maître dit que s’il peignait plus, il lui semblerait qu’il est
devenu aveugle. Et plus qu’aveugle: seul.
—Minute! Dit le baron, un oeil ouvert, l’autre fermé, l’index
pointé. Si un medecin vous disait: “Vous êtes atteint d’une maladie
incurable, et vous mourrez dans trois mois”, peindriez-vous encore?
—Le maître dit que s’il savait qu’il va mourir, il pense qu’il
peindrait mieux, mais pas autrement.
—Pourquoi mieux? Demanda Gisors.
[…]
Kama répondit. Gisors traduisit lui-même:
—Il dit: “Il y a deux sourires —celui de ma femme et celui de
ma fille— dont je pensarais alors que je ne les verrais plus jamais, et
j’aimerais davantage la tristesse. Le monde est comme les caracteres de
notre écriture. Ce que le signe est à la fleur, la fleur elle-même, celle-ci
(il montra l’un des lavis) l’est à quelque chose. Tout est signe. Aller du
signe à la chose signifiée, c’est approfondir le monde, c’est aller vers
Dieu. Il pensa que l’approche de la mort… Attendez…”
Il interrogea de nouveau Kama, reprit sa traduction: permettrait
peut-être de mettre en toutes choses assez de ferveur, de tristesse, pour
que toutes les formes qu’il peindrait devinssent des signes
compréhensibles, pour que ce qu’elles signifient —ce que’elles cachent
aussi— se révélat.”139

Es decisivo en este pasaje el que se plantea la cuestión de la pintura –de la

poesía– «en la perspectiva de la muerte». En otros lugares140 me he referido a esta
posición poética, y vital, poniéndola en relación con una línea de pensamiento donde se

138
L. M. Panero (2001), Poesía completa 1970-2000, ed. y pról. Túa Blesa, 216.
139
A. Malraux, , op. cit., 319-320.
140
T. Blesa, «Sombras de luz», op. cit. y «Antonio Gamoneda: la poesía en la perspectiva de la muerte»,
en T. Blesa et alii (2009), Pensamiento literario español del siglo XX, 3.

81
encuentra con Martin Heidegger y Maurice Blanchot. Siendo lo característico del
Dasein el proyectar, lo es el pro-yecto de la propia muerte: «La muerte es una
posibilidad de ser de la que el Dasein mismo tiene que hacerse cargo cada vez. En la
muerte, el Dasein mismo, en su poder-ser más propio, es inminente para sí» se lee en
Ser y tiempo y un poco más adelante que «La angustia ante la muerte es angustia ‘ante’
el más propio, irrespectivo e insuperable poder-ser»141. Por su parte, Blanchot funde la
muerte con la escritura y aun con la palabra, a la que nombra en «La littérature et le
droit à la mort» como un «assassinat differé»142 y unas páginas después está el
inolvidable «Quand nous parlons, nous nous appuyons à un tombeau»143, una lápida.
Es esta la línea de pensamiento en la que, a sabiendas o no, tiene su lugar el
logos de Gamoneda, sin embargo, a la vista del texto de Malraux parece claro que fue
ahí donde el poeta encontró la expresión de lo que, quizá, ya le pertenecía. O sin
«quizá», pues en los textos que componen La tierra y los labios, los más antiguos que
conocemos, se encuentran expresiones como «Yo te traeré las sombras / en el hueco de
mis manos»144, «Acaso entre tu mirada / y mi voz los muertos vibran»145, «Atravesó el
silencio […] No nos dice qué llanto, qué palabra, qué viento; / en qué día, qué nieve,
qué lejanas montañas, / ha cruzado a los muertos»146, «Únicamente porque muere, canta
/ mi palabra»147, «Es un hombre. Va solo por el campo. […] Ya el hombre apenas llora.
Se pregunta / por el sabor a muerto de su lengua»148, «A la manera de los héroes, canto /
una mezcla de muerte y alegría»149 o «Cabe / vida y muerte en mi voz»150. Es la palabra
«muerte», es la muerte en la palabra, la palabra de la muerte, muerte o palabra, palabra
en la perspectiva de la muerte.
En la perspectiva de la muerte, o incluso en la extrema proximidad del plazo de
tres meses, Kama no solo continuaría pintando, sino que dice estar convencido de que lo
haría mejor. La conciencia de la pérdida de las sonrisas –cómo no citar el título Arden
las pérdidas– de las personas amadas le haría más agradable la tristeza y es entonces
cuando el personaje, esa prefiguración del yo poético, cuando menos poético,

141
M. Heidegger (2003), Ser y tiempo, trad., pról. y nn. Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, 270-271.
142
M. Blanchot (2001), «La littérature et le droit à la mort», La part du feu, 313.
143
Ibid., 324.
144
A. Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida, op. cit., 18.
145
Ibid., 21.
146
Ibid., 27.
147
Ibid., 30.
148
Ibid., 31.
149
Ibid., 34.
150
Ibid., 35.

82
«Gamoneda» –cuando menos poético: «[la muerte] No es un concepto, no es
imaginación, es una vivencia»151–, pronuncia la frase que el poeta insertaría en su
escritura152. Gamoneda, al igual que Kama, se sitúa en la perspectiva de la muerte, lleva
su trabajo a un nuevo nivel de profundidad, de conocimiento. Un conocimiento, el de la
muerte, la muerte propia, que no se hace presente ni lo podría, que no está ahí sino por
pro-yección, presente en cuanto por venir, y que, por tanto, no puede ser entendido sino
como conocimiento por cuanto es aquello que aún no tiene lugar, por cuanto lo por
venir es, y no puede ser de otro modo, conocimiento. Que aún no tiene lugar es como lo
expresan estos versos ya citados de Juan de Yepes: «Entréme donde no supe, / y
quedéme no sabiendo, / toda ciencia trascendiendo». No estará de más añadir ahora que
el soneto de Sublevación inmóvil copiado más arriba, con su expresión de «dar alcance /
a tan inmensa luz», como fórmula del conocimiento hacia el que se va, con la rima
«alcance / lance», escrito necesariamente antes de 1960, ha de estar entre los primeros
que vinculan la escritura de Juan de la Cruz, el trance místico al conocimiento. José
Ángel Valente, por ejemplo, que insistió en tal propuesta, habría redactado su
«Conocimiento y comunicación» —donde hacia el final plantea el vínculo— en 1957, si
bien ese importante ensayo no se publicó hasta 1963153, pero quede la cuestión para los
historiadores.
Escribir para el otro como ejercicio de cāritas, según hemos visto que dice
Kama del pintar, pero hay que matizar que ese escribir para el otro es también escribir
para uno mismo, puesto que al ser lo escrito documento de conocimiento, puerta que se
abre hacia este, el escritor al escribir, al poner en palabras eso que antes de hacerlo no se
sabía, nuevo saber que hace del yo otro, otro yo, el que ya sabe. Y: «sólo sé lo que digo
cuando ya está dicho» escribe Gamoneda en «Poesía y conocimiento»154 y en
Descripción de la mentira, entre otros varios textos que deberían ser citados: «En mi
saliva hay yodo y polución de alheña, pero mi lengua decolora sombras y enciende
luces que no existían»155. Un conocimiento que en el caso de la poesía de Antonio

151
A. Gamoneda, El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda, op. cit., 29.
152
Como se habrá observado, «approfondir le monde» se corresponde en Sublevación inmóvil con
«profundizar en el mundo» (la cursiva es mía). En la traducción de Cornet citada se lee «profundizar el
mundo». A. Malraux, op. cit., 142.
153
El texto ahora en J. Á. Valente (2008), Ensayos. Obras completas, II, ed. Andrés Sánchez Robayna,
recop. e intr.. Claudio Rodríguez Fer, 39-46; sobre la fecha de la primera redacción, allí mismo, 1617.
154
A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., 31.
155
Id., Esta luz. Poesía reunida, op. cit., 187.

83
Gamoneda habrá de leerse como inseparable de la perspectiva de la muerte. Dicho de un
modo u otro, desapariciones, ausencia, pérdidas, etc.: ese es el conocimiento.
Valgan como apertura de la conclusión estas dos últimas anotaciones.
Se lee en La condition humaine: «Tout est signe»156; escribe Gamoneda: «todo
es símbolo»157.
Se lee en La condition humaine: «signes comprensibles»158; escribe Gamoneda:
«Este relato incomprensible es lo que queda de nosotros»159.

Referencias bibliográficas

BLANCHOT, Maurice, «La littérature et le droit à la mor»t, La part du feu, París,

Gallimard, 2001 [1947-1948].

BLESA, Túa, «Sombras de luz», Ínsula, núm. 736 (abril de 2008).

—, et alii eds., Pensamiento literario español del siglo XX, 3, Zaragoza, «Trópica»-
Anexos de Tropelías, 2009, 19-40.

GAMONEDA, Antonio, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro, 1997.

—, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia

Gutenberg, 2004.

—, El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda, ed. Carmen

Palomo, Burgos, Dos Soles, 2007.

HEIDEGGER, Martín, Ser y tiempo, trad., pról. y nn. Jorge Eduardo Rivera Cruchaga,
Madrid, Trotta, 2003.

MALRAUX, André, Romans. Les Conquérants. La condition humaine. L’espoir, París,

Gallimard, 1989.

PALOMO GARCÍA, Carmen, Antonio Gamoneda: límites, León, Publicaciones de la

Universidad de León, 2007.

PANERO, Leopoldo María, Poesía completa 1970-2000, ed. y pról. Túa Blesa, Madrid,
Visor, 2001.

156
A. Malraux, op. cit., 319.
157
A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., 11.
158
A. Malraux, op. cit., 320.
159
A. Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida, op. cit., 222.

84
VALENTE, José Ángel, Ensayos. Obras completas, II, ed. Andrés Sánchez Robayna,
recop. e intr. Claudio Rodríguez Fer, Barcelona, Círculo de lectores-Galaxia Gutenberg,
2008.

85
EL HUMANISMO DE ANTONIO GAMONEDA EN SUS LÍMITES

José Antonio Expósito Hernández

IES Las Musas, Madrid

Un gran poeta es quien canta siempre con profundidad lo esencial del ser
humano. Nunca podrá el verdadero poeta eludir los auténticos enigmas del hombre: el
amor, la muerte y la sed por desentrañar el misterio. Cuántas veces hemos visto
malograrse o extraviarse por errados rumbos a escritores con grandes cualidades por una
excesiva ansia de vanguardismo o, lo que es peor, de superficialidad por hacer
concesiones estéticas a los fáciles.
Solo aquellos poetas en los que es posible destacar suficientemente su cardinal
humanismo como núcleo de su obra son capaces de atraer la atención de quienes buscan
la palabra poética y también la de los que no esperaban hallarla. El poeta auténtico ha de
lograrlo a través de una expresión nueva y distinta de quienes le precedieron en el uso
del verso. No basta con repetir lo mismo en idénticas formas. La clave consiste en hallar
el verbo adecuado, propio de cada época, aquel que acierte a cantar lo eterno del
hombre con la expresión depurada de cada tiempo y propia de cada lugar. Así, pues,
siguiendo a Walt Whitman, no se puede afirmar que un poeta es superior a otro, ya que
cualquiera que llena su época y su lugar a cualquiera iguala. En cuestión de escalas en el
arte no se es más ni menos. Se es o no se es, simplemente.
El hondo humanismo de la poesía de Gamoneda nos servirá para mostrar la
verdad de estas afirmaciones. ¿En qué consiste ese profundo humanismo?
Algunos creen que quien habla en sus versos de actividades cotidianas propias
de cualquier individuo actual son válidas para afirmar una poesía de vocación humana.
Lo que realmente indaga en lo sensible es buscar lo sustancial del hombre, aquello que
nos hace sentir nuestra verdadera condición de conciencia mortal. Si se pidiese a
cualquier lector que ilustrase con algunos versos esta vertiente de Gamoneda, sin duda
abrirían al azar por cualquiera de las páginas de Blues castellano y hallarían numerosos
y certeros ejemplos de esa faceta del humanismo fácilmente reconocible: la fraternidad,
la solidaridad o la sed de justicia. El dolor humano, el sufrimiento en la existencia es lo
que poseen en común la mayoría de estos poemas. Blues castellano es un canto de queja
y de consolación al mismo tiempo, que se encuadra dentro de la confluencia de dos

86
tradiciones de poesía popular: la castellana y la que trae la novedad de los ritmos
negroamericanos del blues.
Pero, en cambio, nos interesa ahora ahondar en otro aspecto del humanismo, el
que alza al poeta hacia otra dimensión más atemporal. No queremos afirmar que esos
valores del primer humanismo no sean primordiales, pero será la palabra que se eleve de
la humilde vivencia hacia otra más alta realidad la que nos ofrezca la compleja
dimensión del hombre. Nos referimos a esa palabra del poeta que trasciende lo que
percibe, la del que mirando las cosas sencillas no puede dejar de ver otra oculta
realidad, la de quien siente el terrible abismo de la existencia y es capaz de crear belleza
con tan delicados y sutiles mimbres.
¿En qué consiste ese humanismo de Gamoneda, si no se quiere destacar, como
sería fácilmente reconocible, esa veta citada de su poesía en la que afloran escenas
llenas de la belleza de la vida sencilla, aunque trascendidas por la palabra poética?
Para quien esto escribe fue una honda alegría hallar el alto humanismo de
Gamoneda precisamente en sus límites. En los límites de su verso con la nada, en la
expresión serena, armoniosa del poeta ante la encrucijada más difícil: ante el fin de la
existencia. Ahí, en esa linde de la vida con la muerte alcanza la poesía de Gamoneda su
voz verdadera, que se ha ido gestando a lo largo de cincuenta años de creación y que en
el Libro del frío revela su más honda dimensión humana. Un poeta sin fe en un más allá,
ni creencia en ninguna salvación posible se siente desnudo de vida y se sienta a
contemplar la muerte, tal y como leemos al final de Lápidas: «Siéntate ya a contemplar
la muerte». La poesía que nace desde esa perspectiva resulta inquietante. Gamoneda ha
dejado de lado cualquier lastre histórico o biográfico, como sucedía en Descripción de
la mentira o en Lápidas. Prescinde de las circunstancias espaciales o temporales, para
llenarse de intensidad lírica, a través de un yo poético situado tanto física como
psíquicamente, frente al territorio incierto del final. Un sujeto poético que encarna en su
reflexión la incertidumbre de cualquier persona ante el fin de su vida. Y ese «yo», a
fuerza de ser profundamente subjetivo, es todos los hombres, de ahí su alcance y el
vuelo que vibra fuertemente humano en estos versos.
Es una poesía que se despoja de sucesos accesorios para cantar exclusivamente
la soledad de haber llegado a una edad desde la que se vislumbra la certeza de la muerte.
En la soledad no se encuentra más que lo que lleva uno a ella, y lo que Gamoneda lleva
permanentemente consigo a lo largo de tantos años de escritura poética no es otra cosa
más que su propio miedo a la muerte.

87
 La poesía de Antonio Gamoneda está llena de vida, hecha con materiales de su
propia existencia. Jamás es una poesía fría, jamás se sacrifica la verdad ante la belleza.
Como tampoco se limita a ser una redacción de hechos relacionados directa o
indirectamente con el autor. Su obra no es literatura, sino poesía sentida y sincera,
elaborada y construida que indaga siempre acerca de la vida y sus límites. Sobre esta
idea es necesario aclarar que para Gamoneda hay una enorme distancia entre literatura y
poesía. La literatura, según nuestro autor, imita la realidad, es una ficción; en cambio, la
poesía no es una ficción, porque no es una escritura referente a la realidad, es
autorreferente, lleva en sí misma la realidad. La poesía para Gamoneda «no es escritura
sobre la vida, sino que es una emanación de la vida como la respiración o el amor»160.
Es notable la coincidencia de lo expuesto por Gamoneda con la misma distinción que
creía y defendía Juan Ramón Jiménez entre literatura y poesía:

La literatura es traducción, la poesía original. Si la poesía es para los sentidos

profundos, la literatura es para los superficiales; si la poesía es instintiva y por lo
tanto tersa, fácil como la flor o el fruto, si es de una pieza, la literatura, dominada
como está, obsesionada por lo esterior que tiene que incorporarse, será trabajada,
premiosa, yuxtapuesta, barroca161 .

Ambos poetas coinciden en la idea de que la poesía es algo natural, frente a la

literatura que es artificial. En este punto es preciso establecer la distinción entre ficción
y autobiografía dentro de la poesía de nuestro autor. Antonio Gamoneda no habla de un
mundo interior de manera exclusiva, no es la suya una poesía vuelta sobre su propio ser
en la que prime la introspección reducida a la individualidad íntima, sino que se trata de
una vida vivida y después interiorizada, que luego será el verdadero germen poético.
Solo entonces se alcanza ya una auténtica significación colectiva o histórica162. Tal y
como ha sucedido admirablemente con su libro Descripción de la mentira, que ha sido
reconocido como una cima indiscutible de la poesía de posguerra al haber sabido
expresar con belleza y verdad el fracaso de una generación, de una época y también, en
definitiva, de todo un país. Descripción de la mentira es un extenso poema que ejercita
la memoria, no desde un pensamiento lógico destemporalizado, sino desde intuiciones

160
Palabras de Antonio Gamoneda pronunciadas en la conferencia titulada «Sufrimiento y poesía», leída
el 22 de febrero de 2001, en la Fundación de Ciencias de la Salud, dentro del ciclo «Con otra mirada».
161
J. R. Jiménez (1961), El trabajo gustoso (Conferencias), 37.
162
Sobre este asunto escribe Jorge Guillén (1962): «Representando a los grandes líricos de su país y de su
tiempo asienta como verdad fundamental Coleridge: “Todos los verdaderos poetas coinciden en un punto:
todos escriben desde dentro, gracias a ese principio interior, y no por algo que se origine fuera”»,
«Lenguaje y poesía», Revista de Occidente, 148.

88
del propio existir, expresadas a través del yo poético, que va hacia la muerte. Hay, pues,
conciencia de un tiempo ya desaparecido y conciencia también de un ir hacia el final.
Por ello, decíamos antes que, según Gamoneda, la poesía existe porque caminamos
hacia la muerte.
Surge aquí de lleno el problema de la identidad del sujeto lírico. Este en el caso
de Gamoneda responde a la tradición literaria de un desvío figurado con relación al
sujeto autobiográfico, es decir, al propio poeta Antonio Gamoneda. De esta manera, se
supera la anécdota autobiográfica gracias a esa ficción alegórica del sujeto lírico para
abrirse a un significado más universal que libera a este sujeto de la circunstancia
espacio-temporal. A pesar de ello, no se trata de un yo entendido como una unidad
abstracta, como una forma pura, sino que a través del sujeto lírico en la poesía de
Gamoneda aparece una experiencia vivida, el Erlebnis163 del que hablan los críticos
alemanes, entendida como posibilidad de cualquier otra vida humana, superando así el
mero testimonio autobiográfico. Y así, gracias a este valor universal que alcanzan los
sentimientos expresados por el sujeto poético, su confesión individual en tantos poemas
se transforma en poesía lírica. Y el sujeto lírico es también el sujeto de una enunciación
real, de acuerdo con Kate Hamburger164.
Según lo anterior: ¿Cuál es el núcleo, la constante «interiorizada» de Antonio
Gamoneda? ¿Cuál es la experiencia vivida, la raíz que alimenta y da sentido a toda su
obra poética? El propio Antonio Gamoneda ha afirmado al respecto en una entrevista lo
siguiente:

...yo soy un hombre que escribe desde el miedo, y el miedo se refiere siempre a
algo que va a ocurrir, no es algo que esté sucediendo -a lo que está sucediendo no
se le tiene miedo, se huye de ello...-, el miedo es siempre hacia allá...; entonces:
yo estoy en la contemplación de la muerte; se trata, por tanto de una proyección
hacia el futuro...165

La raíz por lo tanto es el miedo, es la contemplación de la muerte, es el miedo a

la muerte. Esta es la constante de la escritura del poeta a lo largo de su vida, y
configurará lo que él mismo ha definido como su peculiar «poética de la muerte». Esta
conciencia de la muerte, esta perspectiva de la muerte en Antonio Gamoneda, viene
unida indisolublemente a la poesía y a la desaparición de su padre, también poeta

163
R. Wellek (1999), «La teoría de los géneros, la lírica y el Erlebnis», VV. AA., Teorías sobre la lírica,
25.
164
K. Hamburger (1995), La lógica de la literatura, trad. J. L. Arantegui.
165
F. Martínez García (1991), Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, 32

89
(Antonio Gamoneda, muerto en 1932), cuando nuestro autor apenas contaba con un año
de edad. La poesía y la muerte gravitaron muy pronto sobre Gamoneda. A esto hay que
añadir la terrible experiencia de la Guerra Civil para un niño en un barrio de León,
«circunstancia cruelmente histórica», como la califica el autor, que le hizo ser testigo
desde los balcones de su casa de «cuerdas de prisioneros» hacia la muerte en los
depósitos carcelarios de San Marcos166.
Como resulta previsible, ya desde sus primeros poemas la muerte está presente
de forma necesaria y consustancial con sus versos. No solo como reflejo de las
circunstancias históricas vividas, sino también por el peculiar carácter del autor. Algo de
ello se intuye en el primer poema que publicó Gamoneda en la revista alicantina Verbo,
en el año 1949, titulado precisamente así, «Los muertos»167. Curiosamente, Gamoneda
no ha destacado este hecho, pero sí declara en una entrevista lo siguiente:

En el año 51 yo hablo de la muerte ya. Yo tenía veinte años. Y hablo de mi

juventud, y de mis deseos, y de mis ilusiones eróticas..., de todo lo que zoológica y
existencialmente caracteriza al deseo, y en términos hasta groseros. Pero la muerte
no es una idea. Yo digo en el año 51: “el sabor a muerto en mi lengua”. Estoy
experimentando la muerte. Y vivo de manera distinta, pero vivo en camino, incluso
poéticamente, hacia la muerte. Por eso, la poesía es el relato de cómo se va hacia la
muerte168.

Para los existencialistas la muerte reside en el interior del ser humano como
peculiaridad propia definitoria de su existencia. La muerte no es sino la última
posibilidad del hombre, es la posibilidad de la imposibilidad de su existencia. Heidegger
lo expresa así: «La muerte es la posibilidad de la absoluta imposibilidad del “ser
ahí”»169.
Ese ir hacia la muerte es también y al mismo tiempo reflexión de todo aquello
que en ese tránsito se va perdiendo, de ahí que el poeta afirme en Descripción de la
mentira lo siguiente: «Todos mis actos en el espejo de la muerte»170. En este certero
verso Gamoneda une de forma admirable el momento presente a través de la
contemplación de un pasado: «Mis actos en el espejo», y el futuro irremediable: «La
muerte». Todo ello, para mostrar que cada una de estas determinaciones del tiempo no

166
Esta y otras escenas podemos leer transformadas en sustancia poética en el apartado correspondiente a
Lápidas, A. Gamoneda (1987), Edad, 321.
167
A. Gamoneda (1949), «Los muertos», Verbo. Cuadernos literarios, 5.
168
F. Martínez, Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, op. cit., 43.
169
M. Heidegger (1977), El ser y el tiempo, 273.
170
A. Gamoneda, Edad, op. cit., 285.

90
tiene significado de forma aislada, si no es respecto a la otra. Esto es, respecto a un
«fuera de sí», como señala Heidegger. Antonio Gamoneda reflexiona sobre este verso y
muestra la correlación entre el miedo y la muerte: «¡En el espejo de la muerte! Pues
bien, mi tránsito hacia el espejo de la muerte es el miedo..., y el miedo se proyecta al
futuro»171.
En libros más recientes esta actitud estética, esta reflexión ante la muerte se
renueva y acrecienta. Así en Lápidas, libro ya de madurez, se dice: «Siéntate ya a
contemplar la muerte»172, o también en el Libro del frío: «He atravesado las cortinas
blancas: ya sólo hay luz dentro de mis ojos»173. La luz como umbral de la muerte será
un símbolo muy frecuente en la poesía de Gamoneda, tal y como se analizará más
adelante.
El presente, que es la vida, es miedo del futuro donde siempre se hallará la
muerte. Mientras el poeta va dejando un discurso vital y poético, incoherente a veces, y
otras, las más, incomprensible: «Este relato incomprensible es lo que queda de
nosotros»174. Sobre este verso de Descripción de la mentira comenta el propio autor a
Francisco Martínez:

Fíjate bien, estoy hablando de un presente de este relato: “lo que queda de
nosotros”; pero estoy aludiendo también a un tiempo pasado. Y hay otro sitio en el
que digo lo es este relato: ...los poemas, en cuanto actos humanos, estarán
colocados en el “medio”, que es el presente, desde el que se contempla el futuro en
la perspectiva del “final”, al que el hombre se va acercando irremediablemente...175

La idea de que el hombre es un ser hecho para la muerte y de que esta ya está
presente desde el nacimiento, sitúa por otro lado a Antonio Gamoneda dentro de nuestra
más clara tradición poética: desde Jorge Manrique y la poesía del Barroco hasta Antonio
Machado. Y es a través de la influencia de este último como llega el pensamiento
existencialista de Heidegger hasta nuestro poeta. Segundo Serrano Poncela dice a
propósito de la poesía de Antonio Machado: «La resignada amargura que
subterráneamente corre junto a la melodía de cada poema responde a esta impregnación
de substancia mortis, a esa concepción de la vida del hombre como ser para la

171
F. Martínez, Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, op. cit.,33.
172
A. Gamoneda, Edad, op. cit., 353.
173
A. Gamoneda (1992), Libro del frío, 151. Sobre el simbolismo de la luz al final del camino en la obra
de Antonio Gamoneda, véase el artículo de M. Casado (2000), «¿Placer sin esperanza?», Revista de
Libros de la Fundación Caja Madrid, 35-36.
174
A. Gamoneda, Edad, op. cit., 285.
175
F. Martínez, Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, op. cit., 34.

91
muerte»176. Y es aquí, en ese reconocer la posibilidad de la muerte, en el asumirla donde
el hombre encuentra su ser auténtico. Aquí es donde coincide Gamoneda con Antonio
Machado y Heidegger. Para este último, vivir para la muerte significa comprender la
imposibilidad de la existencia en cuanto tal. «La muerte –dice Heidegger– como
posibilidad, no da al 'ser ahí' nada 'que realizar', ni nada que como real pudiera ser él
mismo»177. En la angustia, el hombre se siente en presencia de la nada y el acto de la
trascendencia, de ir más allá de la realidad existente, es una imposibilidad radical, es
una nada aniquiladora. Todo este poso filosófico se halla en las declaraciones de nuestro
poeta: «El sabor a muerto en mi lengua, el espejo de la muerte, estar químicamente
desesperado... son cosas que se pueden rastrear en mi poesía. Yo soy un animal que se
siente morir desde que nace. Se da la circunstancia de que ese animal escribe»178.
Y el poeta Antonio Gamoneda escribe precisamente el siguiente verso con el que
se cierra su libro más conocido, Descripción de la mentira: «¿Qué hora es ésta, qué
yerba crece en nuestra juventud?»179. Y dice a propósito de dicho final:

¿Qué yerba crece? ¡La de la muerte, coño! Aunque también pudiera ser una yerba
sin nombre. ¿Qué hora es ésta si no logro agarrarla? Sí, exactamente, como si
despertara de un sueño. Ahí tengo la memoria, ahí tengo mi miedo, ahí tengo mis
dos vectores. ¿Qué hora es ésta, qué pasa aquí, en qué momento estoy en relación
con la muerte?, este relato incomprensible ¿a qué presente me ha llevado? No
tengo, no lo veo, o si lo veo no lo reconozco..., más bien no lo reconozco... Si
antes se ha dicho «este relato incomprensible», se trata de algo que ya ha
sucedido, porque no se relata el futuro. Incomprensible es lo que queda de
nosotros. El “queda” es el presente. “Este relato incomprensible”... no es más
que, eso, incomprensible. Los presentes son: “es incomprensible” –es
incomprensible ahora–180 .

Ahora bien, aunque la poesía de Gamoneda está en este sentido en clara sintonía
con lo que escribieron algunos otros poetas españoles de la década de los cuarenta o de
los primeros años cincuenta, nuestro autor no cae en los desesperanzados gritos
existenciales de aquellos y así dice en el poema «Sublevación»: «Advertid que tan sólo /
a los perros conviene / crecimiento de alarido»181.
Entre tantos poetas que expresaron ese desgarro existencial, sobresalen dos por
ser estos los que más honda huella dejaron en nuestro autor. Se trata de Blas de Otero y

176
S. Serrano Poncela (1954), Antonio Machado, su mundo y su obra, 132.
177
M. Heidegger, El ser y el tiempo, op. cit., 286.
178
F. Martínez, Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, op. cit., 44.
179
A. Gamoneda, Edad, op. cit., 285.
180
F. Martínez, Gamoneda, una poética temporalizada en el espacio leonés, op. cit., 44.
181
A. Gamoneda, Edad, op. cit., 110.

92
de Dámaso Alonso. El primero expresaba su miedo a la muerte en términos muy
existencialistas: «vértigo», «abismo», «sombra», «cuchillo», etc., incluso declara su
deseo de no haber nacido en el poema «Tierra»: «Caerme, revertir, no haber nacido /
humanamente nunca en ningún vientre». También Dámaso Alonso en Hijos de la ira,
insiste en la angustia del hombre ante la muerte a través de imágenes irracionalistas. Por
lo tanto, Gamoneda en estos poemas iniciales se halla inmerso dentro de una tradición y
de una corriente existencialista, no privativa de la poesía española de posguerra, sino
también de la literatura y el pensamiento europeo de la época. La lectura de Orfeo
negro, poesía y revolución, de Jean-Paul Sartre, influyó decisivamente en la manera de
escribir poesía de Gamoneda, tal como reconoció el poeta.
Pero, ¿esta consideración de la muerte en la poesía de Gamoneda es siempre la
misma? Y si no es así, ¿en qué sentido se transforma el tratamiento de la muerte en su
evolución poética? A continuación, se da respuesta detallada a estas cuestiones, pues
contribuirán decisivamente después a señalar con mejor criterio las posibles etapas de la
escritura del autor.
En los primeros poemas de Gamoneda aparece una consideración de la muerte
más general, impersonal, podríamos decir, hasta cierto punto incluso más literaria. No
hay todavía una verdadera y meditada concepción individual de esta circunstancia. Por
lo tanto, en los primeros títulos como La tierra y los labios o Sublevación inmóvil la
muerte es abordada desde un tratamiento que está en consonancia con una tradición y
unos modelos literarios ya conocidos. En cambio, en los siguientes libros el autor
muestra un pensamiento mucho más original y profundo. No se trata de que no sean
sentidos estos primeros versos, sino que aún no aflora esa reflexión tan característica de
Gamoneda que sí aparece en las siguientes obras. Las realidades cotidianas junto a la
queja solidaria de las que se ocupan los blues de su libro Blues castellano: el trabajo, la
casa, la familia, etc., o también la confianza que produce el amor en Exentos I alejan la
muerte de la poesía de Gamoneda momentáneamente.
En Lápidas la memoria evoca la edad del pasado de forma fragmentaria. Se
aborda la muerte de los otros, de los que ya fueron. Los referentes son más claros que en
Descripción de la mentira: el terrible fracaso que provoca la guerra, la muerte de una
época y en definitiva de todo un país. Tras ello Dios no es más que un silencio tenaz, es
un vacío, una desnudez que no existe, un hueco cierto para el hombre. Frente al discurso
continuo que se ofrecía en Descripción de la mentira encauzado a través de unos largos
versículos, ahora se busca decididamente una forma estrófica singular. No se trata de

93
ninguna estrofa clásica, sino que el poeta recoge retazos, estampas aisladas de la
memoria en esos fragmentos poéticos. De ahí que la imagen utilizada en el propio título
del libro Lápidas, sirva para expresar metafóricamente tanto la forma de los poemas, así
como también el sentido de los mismos. El pasado ha sido fijado ya por una memoria
lírica que no histórica, en esas «lápidas». Y al sujeto poético ya no le queda sino
reflexionar sobre lo venidero, el desenlace vital, con una estética de luz fundada en la
soledad y el silencio que huye conscientemente de lo funesto y del desgarro expresivo.
Lo cual da como resultado una poesía profundamente nueva y al mismo tiempo
plenamente humana.
No se trata de una muerte abstracta o ajena, sino de la propia muerte, la que se
espera desde la edad aún de la existencia, aunque se perciba con claridad ese desenlace:
«Soy el que comienza a no existir»182. Será en el Libro del frío donde desde la vejez el
poeta desarrolle y culmine ese interesante asomarse a la luz del final.
No será hasta la aparición de Descripción de la mentira, cuando el autor inicie
esa peculiar visión de la muerte. Se trata de una reflexión que se aventura sobre la
propia muerte, a la que se empieza ya a mirar cara a cara. Es decir el sujeto poético
expresa la situación de haber vivido lo suficiente para reconocer que ha llegado a las
proximidades del final de la vida, a la frontera de esta con la muerte. El yo lírico
considera ahora la muerte sobre todo como un fin exclusivamente individual, y se
refiere fundamentalmente a su propia muerte personal. Y esto provoca una singular
poesía que se sitúa ahora en los límites, sin querer nunca ir más allá, sin buscar la
trascendencia. La palabra muerte es eludida frecuentemente mediante símbolos de
actitudes y procesos ante ese final, pues en los poemas se prefiere hablar de lindes,
umbrales, límites y fronteras, territorio del final, territorio blanco, la nieve o la luz. En
estos contornos difusos y escasos quiere situarse la poesía de Gamoneda en sus últimos
libros: Lápidas, Libro del frío o Arden las pérdidas. En todos ellos leemos quizá por
haber sido ya plenamente interiorizada, una reflexión poética desolada del autor sobre la
muerte y sin duda una de las más sorprendentes y conmovedoras de la última poesía
española de posguerra.
Se llega al Libro del frío desde aquel inicial conflicto existencial de los primeros
poemas, pero con una sustancial diferencia en la profundidad con que se aborda ahora el
tratamiento de la muerte. Ya se ha logrado una hondura de pensamiento y una riqueza

182
Ibid., 362.

94
de matices que son fruto de una dilatada y variada experiencia vital. Se juzga la muerte
como un vacío que intensifica la conciencia del sujeto poético. El resultado ha sido una
obra que culmina brillantemente un largo proceso artístico. En el Libro del frío el yo
poético reflexiona en torno a los límites últimos de la vida, la frontera de la edad con la
muerte. Se ahonda en un territorio confuso de los límites, de la vejez con una gran
precisión de imágenes que enriquecen con nuevos matices la citada idea.
No hay en la poesía de Gamoneda una búsqueda de continuidad en el más allá.
Gamoneda no cree en ninguna salvación posible. La conciencia del sujeto poético revela
en hermosa intimidad lírica cómo ha asumido encontrarse ante los límites de la vida. La
imposibilidad de mostrar algo inaccesible para los sentidos como es la experiencia de la
muerte provoca que el espacio de la poesía sea una frontera luminosa entre la propia
vida y la inexistencia. Toda la fuerza de esta representación poética reposa no ya en el
trazo perfilado de la muerte, sino en quedarse tan solo con la luz que asociamos al
sentimiento. Por esta razón se ha destacado esta circunstancia como un espacio interior
de la conciencia.
Si Heidegger afirmaba que lo que existe lo fundan los poetas, Gamoneda es un
claro ejemplo de ello, ya que sus versos están ensanchando la existencia, ampliando esa
leve linde entre la vida y la muerte, dilatando esa delgada línea de un paisaje confuso
entre la mirada y la nada. En definitiva, fundar un nuevo espacio que luego transitarán
las conciencias de los demás, pero que antes no existía. Este es, a nuestro juicio, el
profundo humanismo de Gamoneda. La hermosa hondura del poeta verdadero que
agranda con sus versos nuestra verdadera dimensión humana.
El Libro del frío gira en torno al haz isotópico que configura la muerte, y más
concretamente alrededor del ya citado miedo a la muerte, del miedo cierto por la
cercanía de lo invisible. El poeta se pregunta: «¿Qué hago yo delante del abismo?». Se
trata de un espacio límite que es necesario vigilar, pero, sobre todo, existe la conciencia
lúcida de haber llegado hasta allí, después de un transcurso vital. Surge entonces la
lucha con la palabra para expresar ese hallazgo. Y es en ese momento cuando el yo
recurre a símbolos para expresar líricamente ese territorio del confín.
No obstante, Gamoneda ha sabido aligerar los poemas de dramatismo efectista,
de tenebrismo. Es un sentimiento muy personal en el que el lector encuentra algo que no
le es ajeno y se reconoce en esos versos. Destaca especialmente una visión
profundamente subjetiva de ese límite de la vida con el misterio, expresada a través del
color blanco y sus diversas variantes. Es una inserción afortunada en un tema

95
largamente tratado a lo largo de los siglos. Ese es, a nuestro parecer, el verdadero valor
de este libro: haber rechazado el camino más transitado por otros muchos poetas, para
hablar del color del miedo y de la muerte con un subjetivismo extremo, lo cual da como
resultado una poesía de gran originalidad y personalísima dentro de la poesía española
de posguerra.
Se crea en estos poemas una atmósfera plena de luminosidad que es la
consecuencia de la desaparición del resto de los colores al abolir el mundo de los
objetos reales. Ha quedado solo la luz, el color blanco que es unidad, es el color en el
que se reúne la diversidad de los demás colores. Tan solo brilla la desnuda claridad del
límite.
Los lexemas «luz» y «oscuro» expresan a través de un complejo tejido de
oposiciones, una red textual que queda definida como la experiencia poética de hallarse
ante los límites de la vida, en el extremo de lo inmanente. Y en esta linde de la
existencia el poeta muestra cómo se anulan y confunden las dicotomías. El «territorio
blanco» es ahora el símbolo nuevo que habla de forma certera y original de un espacio
interior de la conciencia que se sitúa ya ante la inmediatez de su propio final.
Tanto el Libro del frío como Arden las pérdidas son, sin duda, obras en las que
sobresale una compleja lírica de límites. No solo por el intento de expresar la difícil
situación de un sujeto poético orillado ante el final de la vida, sino porque también en
estos poemas se buscan los límites formales del género poético.
Asociada a esta cosmovisión del final, a esta poesía de los límites encontramos
un verso que desde los primeros libros se va liberando de toda atadura formal para
situarse en los títulos más recientes, también en otros límites, los que separan la prosa y
el verso. Hay en la poesía de Gamoneda una progresión continuada en lo que respecta a
la forma del verso. En los primeros libros se utilizan moldes clásicos, como el soneto o
el alejandrino. Después el poeta se inclina por el endecasílabo blanco, luego la novedad
la constituyen los blues, cuyo ritmo repetitivo se emplea por primera vez en la poesía
española. Finalmente en las últimas obras se alcanza una gran libertad formal que
prescinde de la disposición versal, de la rima y también de la estrofa. Se busca la
libertad en la disposición gráfica: el versículo mayor sirve de cauce al monólogo interior
y los poemas en prosa configuran un verdadero relato lírico. Hay en Gamoneda un
progresivo alejamiento de preceptivas además del rechazo de los límites que impone la
tradicional distinción entre prosa y verso.

96
 Se trata de una poesía que evoluciona desde unos planteamientos marcadamente
literarios ante la muerte y unos moldes poéticos tradicionales, hacia una meditación
sobre los límites últimos de la vida expresada a su vez desde los límites formales del
género poético183.
Ahora bien, la poesía de Gamoneda llega en estos últimos libros a una difícil
situación de continuidad o avance, ya que situada en los límites finales de la existencia
apenas encuentra otra salida coherente en esos confusos y exiguos contornos que el
silencio último. Sin embargo con la publicación en 2004 de Cecilia, último libro de
Gamoneda hasta hoy, su poesía vuelve a mirar a través de una hermosa niña, su nieta,
de nuevo hacia la vida. Es un renacer de la vida a más vida. El invierno no sale a la
muerte, sino a la primavera. Se resuelve así, quizá tan solo de forma momentánea pero
sin duda esperanzadora y sin que se haya dado un paso en falso en una coherente
evolución poética, la compleja encrucijada en la que se hallaba el poeta.
Gamoneda ha sido plenamente consciente de haber cumplido con el contenido
de su conocido verso de Lápidas: «Siéntate ya a contemplar la muerte». Y por ello ve
ahora con alegría en los versos de Cecilia, cómo la vida se sucede a sí misma y cómo de
tanto mirar la muerte al fin ha soñado, no con una salvación en la que evidentemente no
cree, sino con una hermosa luz hecha de nuevo más vida.

Referencias bibliográficas

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Madrid, núm. 47 (noviembre de 2000).

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GUILLÉN, Jorge, «Lenguaje y poesía», Revista de Occidente (1962).

183
J. A. Expósito Hernández (2003), La obra poética de Antonio Gamoneda.

97
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WELLEK, René, «La teoría de los géneros, la lírica y el Erlebnis», VV. AA., Teorías
sobre la lírica, Madrid, Arco/Libros, 1999.

98
99
SOBRE LA CAUSA IMPULSIVA EN LA INSPIRACIÓN DE GAMONEDA

Antonio García Berrio

Universidad Complutense de Madrid

Al investigar el diseño de la forma interior poética, en cuanto sector soterrado al

cálculo consciente del creador de índole psicológica sentimental-voluntativa (esto es,
extraño como tal y alternativo a la dimensión psíquica de la razón intelectual), ceñí
inicialmente mi encuesta crítica, en el libro de 1998 titulado Forma interior sobre la
poesía del gran Claudio Rodríguez, a los dominios macrotextuales de dicha «forma» ya
evolucionada en el proceso de la creación; a saber: la dimensión macro-semántica
(mítico-temática), y la macrosintáctica (dispositivo-argumentativa) en su cristalización
primaria esquemático-figural. Ambos constituyentes, según se demuestra
razonablemente en el libro, rigurosamente equitativos y con posibilidades comprobadas
de alternancia a la afloración consciente en la inspiración del poema.
Mi acercamiento inicial en aquella obra de 1998 al dominio del impulso, en su
carácter de resolución de la voluntad (el Will schopenhaueriano, previo al despliegue
racional del Vorstelung como «representación» consciente), quedó muy
insuficientemente investigado. Lo que se explica sobre todo por haber tratado de mediar
con fundamentos en el tradicional debate entre poetas y teóricos sobre si son las
inspiraciones de índole estructural-dispositiva en la conformación del poema
(variadamente sentidas y declaradas como melódico-acústicas y rítmicas desde Valéry y
Guillén a José Hierro o al propio Gamoneda), o bien las de procedencia conceptual
temática (según declaración no menos común, como se le manifiesta a la consciencia
de, por ejemplo, Paco Brines), las responsables iniciales de la conformación consciente
del poien. Una determinación que estuvo acrecentada tanto más en mi caso por mi
intención de ensayar la viabilidad útil de la «lectura alegórica», figural-retórica,
propuesta a título de razón aporético-deconstructiva por Paul de Man.
Numerosamente aludido e invocado por todos –antes que satisfactoriamente
ubicado en una descripción de su entidad y operaciones–, el constituyente inicial
impulsivo de la «forma interior» se me descubrió más tarde en toda la fundamentalidad
de su protagonismo. Lo reflejaba así ya inicialmente en otro libro posterior, este de

100
2003, titulado Empatía sobre la poética sentimental de Francisco Brines. La rica
tradición postkantiana de psicología estética, que recorre desde Fichte a Dilthey y a Max
Scheler, iluminó persuasivamente la naturaleza psíquica sentimental, subconsciente y en
consecuencia diferenciadamente no racional, del impulso inical fundador en el proceso
psicológico tradicionalmente mitificado acríticamente bajo la mención de «inspiración»
artística.
El origen impulsado de la inspiración constituye, por tanto, un componente tan
real cuanto enigmático de la «forma interior» en poesía. Y aquí no he de eludir el
desafío de adelantar, ya de principio, su constitución psíquica de índole universalista.
De la mano de la poesía y de la muy interesante y explícita reflexión teórica de Antonio
Gamoneda, iremos tratando de cercar ahora la consistencia antropológica universal de la
actitud impulsiva en la inspiración. Al mismo tiempo que comprobaremos también
solidariamente las plasmaciones idiosincrásicas del impulso en resoluciones temáticas y
formales dentro del proceso de singularización que caracteriza y específica la
individualidad temática y estructural de cada creador, en nuestro caso la del vigoroso
poeta moderno Antonio Gamoneda. Porque me importa sobremanera siempre que
invoco y comprendo la condición antropológico-universal del fenómeno y el valor
estéticos, establecer inmediatamente la solidaridad interdependiente entre los vectores
que tienden a la universalidad y a la singularización; es decir, como lo vengo repitiendo
e ilustrando en todos mis escritos de los últimos años: el valor estético de las obras
artísticas logradas radica tanto en su constitución antropología que nos atañe sin
excepción a todos, agentes y destinatarios, cuanto en su condición historica de obras
únicas personales, e inconfundibles.
Sin ubicar exactamente el emplazamiento y la delimitación psíquica de la
consistencia del impulso, Gamoneda se ha venido refiriendo progresivamente a él en sus
reflexiones sobre su creación de la obra. No hay sino recorrer la sucesión de sus
declaraciones a distintos encuestadores recogidas en el libro editado por Carmen
Palomo El lugar de la reunión184. Ya en una conversación de 1990 con José Manuel
López de Abiada, «Nombres de la memoria» y a propósito de su comprometida
Descripción de la mentira, Gamoneda establecía, para empezar, la condición súbita,
inesperada y subconsciente de la gestación impulsada no solo de los constituyentes
temáticos –la memoria infeliz y obsesiva, los fracasos y la muerte–, sino también y

184
C. Palomo (ed.) (2007), El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio Gamoneda.

101
sobre todo del continuo expresivo y rítmico-formal fundante e impulsado, del que
declaraba: «…yo no soy consciente en el momento de su aparición». Para añadir a
continuación, y en narración sorprendentemente próxima a la de Paul Valéry sobre el
estado de «posesión» impulsiva de unos ritmos obsesionantes a lo largo de un paseo por
París:

El libro se desencadena de una manera completamente automática y falta de

deliberación. Me encuentro un buen día paseando (el revelador subrayado
circunstancial es siempre nuestro), después de seis, ocho o nueve años en los que
no he escrito poesía… De repente el libro se me aparece sin forma ni figuras, hay
un renglón de palabras que retumban en mi cabeza y que son las primeras de
Descripción de la mentira. Dicen: “El oxido se posó en mi lengua como el sabor
de una desaparición”185.

En la provisionalidad de aquella primera revelación sintomática de Gamoneda

había algunos términos equívocos todavía en relación a sus ideas posteriores más
perfiladas sobre el origen impulsado de la inspiración. El principal quizás era la
expresión «renglón de palabras», que en un entendimiento recto y general parece aludir
a significantes con sus significados temáticos comprendidos. Tanto más gráfico resulta
ese volumen de consistencias significativas, cuanto que el poeta las especificaba a
renglón seguido bajo el metafóricamente coherente –por más que «poéticamente
contradictorio»– sabor del óxido de las desapariciones. Sin embargo, no es difícil
advertir y justificar hasta aquí la imprecisión inicial de Gamoneda en aquella idea
primeriza, en la medida en que distinguía el resultado verbalizado en la afloración
consciente del estado previo, más «profundo», preverbal y subconsciente del puro
impulso bajo su naturaleza sentimental de voluntad incógnita.

No obstante lo anterior, el poeta se corregía a renglón seguido cuando apuntaba

la razón rítmica como primera razón fundante en la raíz sentimental del impulso «No
creo en brujas, naturalmente, pero todo sucede a partir de ese desencadenante musical».
Todo ello para volver a intricarse después al insistir en la indistinción previa entre el haz
significante, rítmico-musical y su envés de significado temático. En definitiva ―y
quizás un poco todo ello para acoger cortésmente la indicación provocadora de Abiada
―acababa mediando: «…es posible que el libro se desencadene desde una razón o

185
Ibid., 64.

102
posesión musical, pero al mismo tiempo (y con un automatismo del cual no sé nada),
están también dados esos contenidos».

El ignoto automatismo declarado entre paréntesis por Gamoneda en aquella

primera reflexión aparecía explícito en términos de «impulso»: « no organizado el libro
linealmente, sino como lo proporcionan mis pulsiones internas, como las visiones se
acaballan en mi propia conciencia»186. No obstante lo cual lo veremos con el tiempo
progresivamente acotado y aclarado en su diferenciación radical del famoso principio
superrealista –para Gamoneda falaz– del «automatismo». De donde sus salvedades
sobre el benemérito «surrealismo consciente» de Lorca «como uno de sus afines»187 y
su insistido desentendimiento radical del «automatismo psíquico»188.

Pero, en el aspecto de un progreso clarificador de Gamoneda, se puede señalar

su entendimiento lírico más radical sobre el lenguaje poético como bloque autotélico de
significado transracional (el archifamoso zaum de los formalistas rusos bordeado
frecuentemente por Gamoneda en sus reflexiones teóricas). Una concepción esta sobre
la autonomía material del lenguaje en poesía que dejaba ya o poco después, en 1991,
testimonios seguros en una alentada conversación con Ildefonso Rodríguez:

Desde luego, parece indiscutible que el material que genera el poema es el

lenguaje; en él se introduce un hecho musical, una intuición de desarrollo musical
de unas palabras y de repente, ese animal formado de palabras resulta que atrapa
o está preñado o le coge a él no sé qué y entra en él la memoria… El conjunto
termina siendo un bloque poemático y poco más sé189.

Las peculiares afirmaciones sobre la abstracción poética que siguen en este

interesante diálogo con Ildefonso Rodríguez abocan a conceptuaciones sobre la
simbolización ensimismada, autorreferente, de las palabras en el texto lírico, que «se
simbolizan a sí mismas»190. Por esa vía constituyen «bloques de lenguaje», que se
orientan sobre todo hacia un «materialismo» acústico del poema; por encima de su
condición solo adventiciamente asociativa con simbolizaciones significativas comunes:

186
Ibid., 67-68.
187
Vid., 79.
188
Ibid., 136.
189
Ibid., 85.
190
Ibid., 89.

103
 Y esos bloques son bloques de lenguaje, que ―concede― al tiempo son bloques
de sentido. Pero ―se apresura a corregir la concesión anterior, guiando hacia la
esencia especial que cree imprescindible sobrevalorar― yo pienso que no por eso
dejan de ser también bloques de sonido. Yo tengo una convicción… llamémosla
materialista de la poesía191 .

La secundaridad de los significados temáticas del poema con relación a la casualidad

sonora de su lenguaje se va constituyendo así en un hecho estable en Gamoneda a lo
largo del coloquio, bajo el estímulo del apremiante rigor de Ildefonso Rodríguez. Véase
esto en su formulación quizás más concluyente de la entrevista:

Repito que mi memoria y mi pensamiento son posteriores al impulso musical, la

peana verbal, la masa que a Baudelaire le ponía el primer verso y a Ezequiel el
primer versículo. Llegan ahora palabras, pocas, que no reconozco como verso ni
como versículo, pero me incitan a un desarrollo que se cierra cuando el material
físico tiene un volumen que satisface a mi oído y a mi vista192.

Arrancado, pues, de la radical experimentación autotélica moderna –de Saint

John Perse, René Char o Paul Celan193– con la irrupción de enorme valentía insular que
supuso Descripción de la mentira, la conciencia del impulso fundacional basado en el
«materialismo» autodeíctico del cuerpo geométrico del lenguaje ha ido consolidándose
en las reflexiones posteriores de Gamoneda. No se trata solo de una normalización
absoluta de su conciencia sobre la condición impulsora inicial del ritmo, sino sobre todo
de afirmar el emplazamiento genesíaco de los símbolos nominales en la «capacitas»
informe de la línea rítmica. Así se verifica en una interesante entrevista con Andrés
Fischer y Benito del Pliego para la revista argentina Tsé-Tsé194. Tras la reiterada
apelación al «pulso genesíaco» de la «pulsación musical» sobre la «confusísima idea de
lo que vas a decir», la conformación de los contenidos de la memoria en palabras la
formulaba Gamoneda en los términos tópicamente epifánicos de una aparición:

Utilizo muy deliberadamente el término aparición porque lo que se aparece es lo

que no esperas, lo que desconoces, lo que crea en ti un valor de sorpresa. La
aparición ―concretaba― está unida a unos datos musicales que son todavía
informes, que van a seguir trabándose con la aparición… yo suelo decir que yo sé
lo que pienso únicamente cuando me lo han dicho antes mis propias palabras.

191
Ibid., 97.
192
Ibid., 99- 100.
193
Vid., 74 o 176.
194
Entrevista publicada en Tsé-Tsé, núm. 16 (verano de 2002). En C. Palomo (ed.), El lugar de la reunión
op. cit, 133-143.

104
 Entonces mi lenguaje, mi propio lenguaje es creador de conciencia y de
conocimiento; es decir, yo tengo conocimiento después195 .

Un paso más allá todavía en el afinamiento por Gamoneda sobre la interacción

genesiaca entre lenguaje-música y lengua-pensamiento lo brindaba, ya en 2004, con la
entrevista concedida a Rodolfo Häsler para la revista mexicana Alforja. Aquí la
identificación del lenguaje impulsado como pura «capacitas» espacial viene a solventar
la cuestión del hiato entre el simbolismo material, el «pensamiento inexplícito» y el
signo temático:

El poema nace en el espacio ―las cursivas son siempre nuestras― de un

pensamiento que se desconoce. El poema nace de un pensamiento que, en mi
caso, no lleva consigo reflexión ni planificación. Hay una causa musical en el
pensamiento poético, y esa causa es sustancia de pensamiento inexplícito y es
también desencadenante del poema. Luego cuando el poema, ese imprevisible ser
de palabras, ya tiene existencia, el pensamiento se revela. Dicho de otra manera
más simple: en la generación del poema, yo no sé lo que pienso hasta que no me
lo dicen las palabras196.

Con la fórmula última subrayada, Gamoneda cree haber encontrado la expresión

definitivamente feliz (la empleará con gran profusión en sus declaraciones y escritos
metapoéticos) para solventar la discontinuidad entre el significante musical
inconsciente, materialmente simbólico y autodeictivo, y sus signos temáticos raigales
más idiosincrásicos, como el del frío dolor, la tierna piedad solidaria y la angustia
mortal. Todo ello insistidamente adjetivado por el poeta de involuntario e inconsciente –
«la confusión es mi estado favorito de conciencia»–, sorpresivo y epifánico –«digo
reveladora, no informativa»–, y sensitivo y en ningún caso intelectual –«La revelación y
la comprensión poéticas se producen bajo condiciones de sensibilidad… la poesía es
antes sensible que inteligible».

Desde ese estado de avizoradora comprensión del ser genesíaco del poema
Gamoneda ha llegado a proponer una atractiva fórmula de conciliación, que recuerda
otras modernas tan penetrantes como la de la convicción de Wallace Stevens sobre
poesía y realidad, al considerarlas no como referencia y referente sino como única
condición absoluta: «La presencia del poema consiste en su realidad»197, dado que «el

195
Ibid., 136.
196
Ibid., 175-176.
197
Ibid., 177.

105
símbolo poético tiene una corporeidad superior al signo»198; y en consecuencia: «la
poesía es una realidad que nace al revelarse, una existencia cuya naturaleza es la
revelación»199.

* * *

¿Pero con el sugestivo y firme nivel de iluminación alcanzado por Gamoneda en

el avizoramiento del ámbito genesíaco del impulso en el proceso de la inspiración
poética podemos considerar completada la evanescente arqueología de la forma
interior? No, sin duda. Términos que Gamoneda ha consagrado fundamentales en sus
reflexiones como los de «aparición» y «revelación», serían por sí mismos
suficientemente conclusivos sobre su condición consciente en el contexto de epifanía al
que Gamoneda ha limitado siempre sus revelaciones sobre la frontera última de sus
vivencias en el denso espacio de la forma interior. Ciertamente que afirman la
autonomía de la «línea poética», como elemento musical de realidad y expresión del
ritmo esencial de lo real-en-sí, se emplaza también, en nuestra percepción, bajo la
naturaleza de universal que conviene a la sustancia antropológica de la forma interior.
Pero nuestra curiosidad crítica nos esfuerza a sondear en espesores psíquicos más
abisales de la forma interior; un ámbito este cegadoramente luminoso al que nos
impulsa el sentimiento revelado en poesía de los creadores como Gamoneda.

Si empezamos estableciendo que el primer rasgo identificativo del impulso

poético es un movimiento inicial que se funda en la voluntad de afirmar y comunicar,
no faltarán quienes puedan escandalizarse decepcionados por lo que consideren truismo.
Sin embargo, sobre esa misma formulación de principio hemos de observar: primero, la
condición por fuerza minimamente anotada que ha de cumplir todo establecimiento
veritativo con aspiraciones a la extensión universal; además de que, en segundo lugar,
no son pocas las notas especificadoras, no obvias incluidas en esa primera formulación.
Para empezar, la adscripción del impulso al ámbito psicológico sentimental voluntativo,
es decir, absolutamente diferenciado en su raíz causal de toda traza intelectiva, según lo
hemos venido subrayando hasta aquí en las declaraciones de Gamoneda. En segundo
lugar, el impulso poético es un movimiento humano arrancado hacia el decir: lo que

198
Ibid., 179.
199
Ibid., 183.

106
comprende, al tiempo, la índole expresiva fónica de la acción poética –de donde
secundariamente su ajuste eufónico rítmico-musical–, así como la doble tendencia
«sintomática» y «apelativa» en términos de funcionalidad lingüística.

La vinculación del sentimiento impulsivo poético con la función «sintomática»

del tipo especial de emisores poetas emplaza el peculiar acto lingüístico sobre la base
universal antropológica que hemos venido nombrando en trabajos anteriores como
ubicación identitaria del yo; desdoblada a su vez esta en su correspondiente sentimiento
diferencial de alteridad. La dialéctica universal de esa orientación determina el impulso
simbolizador subjetivo –«fémico» o «émico» en el caso verbal de la poesía– con su
triple voluntad representativa; a saber: sintomática, desde los sentimientos centrados en
la orientación identitaria del yo; apelativa, tendente hacia el otro o los otros como
sujetos coparticipes similares al yo y emplazados en la alteridad o incluso ensimismada
en el mismo yo desdoblado. Por último mimética, en tanto que elemento de realidad
equivalente de alguna apuesta performativa del sentimiento identitario inmediato del
sujeto, que intenta corresponder simbólicamente con alguna determinación posible en el
espacio de la alteridad.

La peculiaridad del impulso poético especifica su diferencia en su realidad

físico-acústica pura: un ritmo expresivo que hace de la musicalidad la razón
constitutiva. Razón determinante que, solo al encajar las voces sonantes necesarias en la
«capacitas» sustentadora del ritmo de la línea versal, acabará determinando luego, bajo
el trabajo de la conciencia, el conjunto de signos significativos ajustados al diseño
sonante impulsado de la previa fórmula musical. Bajo esa autotelia del impulso sonoro,
la poesía se separa ya en origen de la expresión verbal comunicativa, con lo que gana
condición diferencial de proximidad a las otras operaciones de la simbolización humana
acogidas a la condición genérica de artes. El origen espiritualizadamente simbólico del
arte «oriental», al igual que la culminación esencializante de las artes visuales en la
abstracción moderna, subrayan unánimemente su condición de autotelia plasticista con
la endorreferencialidad acústica de la poesía; por no hablar ya de la común consistencia
sonora por excelencia del arte musical.

Pero si lo general impulsivo acústico compone la base universal originaria de la

forma interior poética, el inmediato despliegue de confección poemática desde esa

107
misma «forma» deparará la singularización diferenciante. A partir de la tendencia
singularizadora en el encauzamiento peculiar del sentimiento impulsor hecho cuerpo de
poema es donde cabe constatar las modulaciones individuales, personales, del estilo
sobre los formantes musicales del soporte simbólico y, en último término, en los signos
significativo-verbales que instrumentan y plasman la iniciación rítmico-acústica.

Profundizando uno de los principios explícitos más divulgados por la

observación crítica en la obra de Gamoneda: ¿en qué medida no, o sí, se puede
considerar base universal impulsiva de su poética la que le han descrito habitualmente
un buen número de sus críticos: el principio obvio de toda escritura que establece al
«querer-decir»? Pero la decisión literaria de «querer decir», además de que no establece
sino lo específico en general del acto de comunicación expresiva, sea o no artística, se
encuentra predeterminada por el momento impulsivo previo que apunta al sentimiento-
objeto causante de esa necesidad comunicativa de algo interesante. Y otro tanto de
secundario y determinado me parece que se descubre en el diseño de la dialéctica
mítico-espacial de lo exterior intimado, un mecanismo con el que Gamoneda traduciría
al poema, según Miguel Casado, su creencia sobre la gravitación en las cosas de
principios universales que le otorgarían trascendencia a su contingencia concreta; a
comenzar por la bien recordada «doloridad» de Jankélévitch200.

Mucho más evidente todavía se ofrece la secundaridad no primariamente

impulsiva de otros dominantes temáticos, como el de la «tierra desposeída de sus
tumbas», en los que la crítica ha querido descubrirle a la poesía temprana de Gamoneda
la raíz sustancial de alguno de sus diseños-sentimientos más esquemáticos. Imagen
dominante más bien temprana esta de las tumbas impulsadas hacia su afloración, cuyo
carácter generalizado se aprecia desde los Primeros poemas, pero que desciende
claramente ya en Sublimación inmóvil, pese a formulaciones tan impactantes como las
de los pueblos que: «En abrasada gleba / guardan a sus muertos»201. O cuando, a
propósito de un Divertimento de Béla Bartók fantaseaba Gamoneda con que «…si
pudiera / una tumba cantar, echar fuera / el hervor germinal del enterrado».

200
M. Casado (2004), «Epílogo. El curso de la edad», A. Gamoneda, Esta luz, 592-593.
201
Ibid., 67.

108
 A esa plasmación singularizante, profunda aunque ya sucesiva del impulso, es a
la que suele apuntar la conciencia de artistas y críticos como lo característico
constituyente de la forma interior de cada autor particular. Así, en el caso de
Gamoneda, las cadencias espontáneas en voces significativas atañen confesadamente a
una dominante temática mortal: «prácticamente toda mi poesía se hace en la
perspectiva de la muerte», como lo declaraba el poeta en 2002 a sus interlocutores
argentinos Fischer y Del Pliego. De manera similar lo había asumido específicamente
ya, años antes, en un diálogo con Miguel Casado, de 1993, sobre la presencia de la
muerte en el Libro del frío; lo mismo que, más tempranamente aún, ya en 1988, cuando
en su primer reportaje europeo, «Tierra vendida», refería su sentimiento sobre los
muertos como pobladores obsesionantes de su espacio vital, desde Blues castellano a
Descripción de la mentira: «La tierra es mi paisaje y la tierra se me aparece siempre
llena de muertos»202.

En términos generales, de las enumeraciones de temas dominantes en

Gamoneda hay que inclinarse, respecto a su radicalidad próxima a la potencionalidad
genética subconsciente del impulso, por aquellos indicios temáticos menos
semántizados; esto es, por esquemas escasamente anotados y por tanto con una
capacidad (capacitas) intensiva más idónea para su extensión universal. (No hace falta
ni recordar aquí que en las nociones de «intensión» de notas deficientes y de
«extensión» en el número de individuos comprendidos por la definición, nos limitamos
a acoger principios elementales de lógica tradicional). De esa fundamentación
proyectada del impulso a la forma y al contenido de los poemas ensayaré aquí
inmediatamente una conjetura –no más que provisional– para el sistema poético de
Gamoneda, en la línea de la ensayada por mí anteriormente para poetas como Brines y
Claudio Rodríguez.

Es un hecho visible que el esquema espacial fuera-dentro configura un buen

número de las primeras composiciones del poeta leonés. Así se cumple, por ejemplo, en
el poema prohemial de Sublevación inmóvil, titulado «Prometeo en la frontera», donde
leemos una afirmación con el referido esquema básico:

202
M. Casado (2009), El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda, 21.

109
 Si no fuera cobarde, si, más fuerte,
en un rayo pudiera por la boca
expulsar este miedo de la muerte203.

Situación y movimiento que responden en su infraestructura esquemática con el estado

sentimental descrito en la última estrofa del mismo libro sobre un viaje en el tren
minero de Matallana:

No lo sé, con el tren se aleja

algo que es cierto aunque no pueda ser pensado;
es algo mío y no me pertenece.
Está dentro y fuera de mi corazón204.

La crítica de Gamoneda ha enfatizado a menudo implícitamente el esquema

fuera-dentro para aludir al filtro transfigurante lírico del poeta sobre los elementos de la
realidad; bien que esta característica pudiera generalizarse, por extensión, al rasgo
mediador más característico de toda simbolización específicamente lírica. Pero, como
tal, la insistida explicitud en la obra de Gamoneda de ese filtro puede ser reconducida a
caso ejemplar sobre la gravitación temática del esquema impulsivo universalizable
fuera-dentro que estamos considerando. Así lo descubrimos ejercido bajo fórmulas de
síntesis poética muy eficaces en fragmentos del Libro del frío como los siguientes: «He
oído la campana de la nieve, he visto el hongo de la pureza, he creado el olvido»205,
donde los triviales referentes de la «nieve» y el «hongo» comparecen lejanísimos con
su transfiguración en los potentes híbridos metonímicos transustanciados en fórmulas
de síntesis altamente poética. Proceso de deglución lírica de lo real y de transfiguradora
metamorfosis resultante que aparece declarado ya en el paréntesis del poema inmediato:
«Ante las niñas observadas por el invierno, pienso en el miedo y en la luz (una sola
sustancia dentro de mis ojos)»206. Seguramente porque el poder de fusión a las alturas
ya del Libro del frío, ha alcanzado en plenitud la fórmula constante de la visión
simbólica absoluta; así: «En el espesor del aire hay signos invisibles»207. Capacidad
poética de la visión que crecería, ya generalizada sin avisos, en las fusiones líricas de

203
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 44.
204
Ibid., 86.
205
Ibid., 308.
206
Ibid., 309.
207
Ibid., 375.

110
los libros siguientes, bajo fórmulas como la expresada en el definitivo Arden las
pérdidas: «Cierro los ojos / y arden los límites»208.

*************

Con el transcurso en madurez de la obra de Gamoneda disminuye también

visiblemente el esquema espacial dentro-fuera; pero lo hace solo en apariencia para
transmutarse en su correspondiente esquemática temporal: la que diferencia
explícitamente la memoria interiorizada del antes vista desde la actualidad del ahora.
La situación evolucionada del nuevo esquema inspira ya innumerables poemas en el
Libro del frío. Entre las decenas de ejemplos posibles, recordemos: «Vengo del
metileno y el amor; tuve frío bajo los tubos de la muerte. / Ahora contemplo el mar. No
tengo miedo ni esperanza»209; en todo correspondiente con su muy próximo: «La
obscenidad entró en mis huesos y, más tarde, aquel aceite sigiloso, el que prepara el
corazón”. / Ahora vendrán los días de las grandes milongas»210. Esquema de evasión de
la vida encarada desde la diferencia en el ahora, que en ocasiones puede incluso
desmentir la modificación del sentimiento, pero manteniendo su firme gravitación
orientadora, como en el primer poema del apartado «Sábado», cuando confiesa que
«ayer y hoy son ya el mismo día en mi corazón»211.

El predominio del esquema antes-ahora afirma definitivamente su

protagonismo impulsor idiosincrásico en Gamoneda al aflorar como soporte temático-
perspectivo del libro con balance vital memorioso que es Arden las pérdidas. Aquí son
mayoría los textos donde se establece la estructura de la argumentación según los
índices expresos de la diferencia perspectiva; el primero de todos el que se inicia: «En
las iglesias y las clínicas / vi columnas de luz y uñas de acero…»212, seguido de «Vi
árboles clamando… / Ahora no veo más que ángulos temibles»213. Incluso enteros
poemas se reducen a poco más que a la explicitación de los índices clasemáticos
(indefinido de pasado vs. ahora y tiempo presente) del esquema diferencial
discriminante, como el que sigue: «Puse mis manos en un rostro y las retiré heridas por

208
Ibid., 451.
209
Ibid., 342.
210
Ibid., 347.
211
Ibid., 371.
212
Ibid., 418.
213
Ibid., 421.

111
el amor / Ahora, el olvido acaricia mis manos»214. La memoria del tiempo transcurrido
se constituye en recurso evocador semántico dentro de la narración autobiográfica de la
experiencia, sin que por ello el omnipresente esquema inicial antes-ahora llegue a
difuminar su condición radical-impulsiva dominante. Es el caso de poemas como los
que empiezan: «Esto era el destino…»215; «He tirado al abismo el hueso de la
misericordia…»216; y sobre todo el extenso balance que se contiene en el penúltimo
poema del libro estructurado básicamente así: «Vi una tempestad conducida por
lamentos […] Esto fue la niñez. Más tarde / bajo la niebla azul del metileno, / vi esferas
[…] Luego / sentí los dientes del alcohol…»217, etc.

La poética y la poesía de Antonio Gamoneda subraya y corrobora además con

singular validez nuestra propuesta del esquema diferencial-adversativo dentro-fuera
evolucionado a antes-ahora, en términos de pauta mínimamente semantizada y por eso
inmediata a la constitución del impulso universal fundante de la inspiración. Lo
tematiza contundentemente así el primer enunciado de un libro tan fuertemente
perspectivo en el tiempo como es Arden las pérdidas: «Vi descender llamas doradas
sobre muros de sombra. Esto fue antes de la aparición de los símbolos», donde la
imagen inicial densamente semántica se ve corregida y superada mediante la sugerencia
esquemática con la mención del símbolo. Tras ello, el proceso de adelgazamiento de las
consistencias temáticas e incluso la del mismo esquema sustentador de la antítesis
evoluciona hasta su extrema abdicación en el término de la «desaparición». Depuración
servida literalmente por el poeta; «Después, la desaparición –subrayados nuestros– fue
la única virtud de los rostros amados»218.

Ya desde su Libro del frío la vocación esquemática del poeta había encauzado
en fórmulas extremadamente sutiles sus equivalentes simbólicos de lo real. A recordar
la conclusión de un texto tan secretamente guilleniano –del primer Guillén esencial en
la «ciudad está loca de geometría…muy elemental»– como el que empieza figurando el
desvanecimiento de las sustancias contundentes de otra ciudad circunstancial,
adelgazada hasta los confines esenciales de su desaparición: «Esta hora no existe, esta

214
Ibid., 427; véanse otros casos en 431, 457, 454, etc.
215
Ibid., 377.
216
Ibid., 416.
217
Ibid., 473.
218
Ibid., 468.

112
ciudad no existe, yo no veo estos álamos, su geometría es el rocío», bajo el equivalente
máximamente esquemático de los números puros «Ah jardines, ah números»219. Como
aquel otro bisel de pura sutileza en el extremo filo de los cuchillos, ubicado en el
colofón extremo de la estrofa: «Ah la pureza de los cuchillos abandonados»220.

La geometría esquemática, fría, del extremo, numérica, aritmética incluso, antes

aún que extensivamente geométrica, exalta en Gamoneda la voluntad impulsada de las
formas desmaterializadas hasta su inhibición: aquel «frío de límites»221 en que se
sustanciaba la conclusión de su Libro del frío. No en balde, el excelente gustador de las
artes plásticas que es Gamoneda, había ponderado años antes, ya en Lápidas, la
incomparable sabiduría del borde que ostentaba Chillida en su Rumor de límites (el
saber del «fenazo», según me lo confesara amistosamente el escultor junto a su «Peine
del viento»), como la mejor garantía estética de sus monumentales formas férvidas:
«Oigo hervir el acero. La exactitud es vértigo»222. De donde las confirmaciones
depuradas después en el Libro del frío: «Ahora tienes miedo y, de pronto, te embriaga
la exactitud […]: ha venido el afilador. / Oyes la música de los límites y ves pasar al
animal del llano»223; o en el extremo Arden las pédidas, donde leemos: «Había […]
hélices y números sangrientos / en la pureza de la ira»224.

La angustia del poeta Gamoneda al explorar el bisel exacto entre los distintos
diferenciales –del dentro-fuera espacial primero, cuando formulaba el nivel
transformador del mundo a través del filtro subjetivo, al antes semantizado de imágenes
y el ahora desnudo de la experiencia definitiva desgastada– se expresa por tanto,
mirado más a fondo, como el principio absoluto de la antítesis. Antítesis, convivencia
torturada de opuestos, que engendra la angustiada melancolía, constante, de Gamoneda.
Conciencia desasosegada del poeta por la condición siempre, diferencial de unas
antítesis en permanente búsqueda; quizás porque teme tal vez el absoluto de su
resolución en el desvanecimiento de la nada, en el total de la desaparición. No es sino la
consistencia de la vida propia y de las cosas como trayecto agónico –y no se olvide aquí
la etimología de agon como combate, como enlace torturado, doloroso, con lo real–

219
Ibid., 341.
220
Ibid., 347.
221
Ibid., 403.
222
Ibid., 236.
223
Ibid., 372.
224
Ibid., 441.

113
hacia su fracaso en el absoluto de la extinción mortal, que sólo la experiencia extrema
del Gamoneda de los poemas últimos ha alcanzado a formular bajo el sentimiento
desfallecido de «desaparición».

Pero todo aliento de vida, aun el ejercicio del impulso de conciencia tal como lo
expresara ya el primer Blanchot, es la peor ventaja para vislumbrar el absoluto de la
devastación. Fórmula de la existencia agónica que Gamoneda alcanza a cifrar
sinceramente en los últimos textos de Arden las pérdidas:

Sin embargo
alguien gime en la habitación. Aún
la desaparición no es perfecta.
No
cesa la ebriedad, no viene
la lucidez sin esperanza225.

Mientras alienta la voluntad y la expresión de estar consciente, subsiste la dolorosa

sutura. El inalcanzable bisel que inclina al absoluto, negado, excluido incluso por la
misma formulación del «abandono» –«y después llorar porque voy a abandonarlos o
porque ellos van a abandonarme»226– se desgasta sin límite de término en la
desesperación de su inefabilidad:

Ya he hablado del que vigila en mí cuando yo duermo, del

desconocido oculto en la memoria ¿También él va a morir?

No sé. Carece
desesperadamente de importancia227.

Porque: «Finalmente, purificados por el frío, somos reales en la desaparición»228.

*************

225
Ibid., 464.
226
Ibid., 465.
227
Ibid., 466.
228
Ibid., 467.

114
 Dominada por el control del impulso fundante, la poesía de Gamoneda se
confirma en el conocimiento objetivado de sus críticos como resultado de un «agon»
constante entre «voluntad de decir», aliento razonador de representación, y sentimiento
melancólico de pérdida; de tal manera que la de Gamoneda se puede definir en su
temática y contenido como poesía de la razón sentimental o de una muy activa
inteligencia sintiente. La cuestión, tal como lo venimos planteando en este texto, es
confirmar o no si tales sentimientos –no ya, desde luego, las estructuras conceptuales
temáticas secundarias de los mismos– han de ser considerados como lo autóctonamente
impulsivo en la poesía personal de Gamoneda.

Como cuestión general y teoría de principio, nadie ha puesto en duda

razonablemente la condición obvia y primordialmente sentimental de la literatura como
arte, encuadrada así precisamente desde Hegel y los pensadores románticos como arte-
directivo de la tradición artística occidental posclásica. Y sin embargo no es menos
cierto que el prejuicio racionalista kantiano contra la irreductibilidad asistematizable de
los registros psicológicos de la razón y el sentimiento ha ido excluyendo hasta tiempos
casi actuales la constitución confiada de una Poética sentimental. Engaña a este
respecto, cuando se lee bien y en detalle su contenido, el título de la conocidísima obra
de Schiller sobre la poesía «sentimental» contrapuesta a la «ingenua»; habiendo tenido
que llegar al movimiento fenomenológico de la psicología artística, con Dilthey y sobre
todo con el relativamente resistido Max Scheler, para que la fracción sentimental del
arte sea acogida en la plenitud de su acción sistemática, destacada y fundante. Así las
cosas, la dualidad iniciadora del ordo amoris scheleriano, «amor y odio», en la cadena
sentimental adquiere confirmada vigencia y utilidad, a nuestro modo de ver, para
determinar la raíz última impulsiva de la poética personal de Gamoneda; si no es la que
dualidad amor/odio se quiera elevar incluso, según nosotros lo pretendemos, a
estructura contigua del principio universal impulsivo en la simbolización literaria y
poética en general.

Permítaseme aquí recordar una de las numerosas explicitaciones al respecto de

Max Scheler, donde se eleva el principio ético fundacional del ordo amoris antes y
sobre cualesquiera consolidaciones voluntativas, cuales el ya dicho «deseo de decir», u
otras temáticas del «ordo rationalis». Así en el ensayo Sobre la esencia de la Filosofía y
de la condición moral del conocimiento filosófico, leemos:

115
 Como se puede ver, esta teoría –la del ordo amoris- es claramente distinta de
todas las teorías sobre un primado del entendimiento o un primado de la
voluntad en nuestro espíritu, porque afirma un primado del amor y del odio
tanto respecto de todos los tipos de “representación” y de juicio, como
respecto de todo querer. Pues no se trata… de subsumir de algún modo los
actos del interés, de la atención y los actos del amor y del odio a una
tendencia y a una voluntad, y es asimismo imposible reducirlos a meras
modificaciones del contenido de las representaciones229.

En Gamoneda, ostensiblemente, la conciencia comprometida y hasta

protagonistamente marcada en sus orígenes históricos por el conflicto político español
tras la Guerra Civil, que encuadró muy determinantemente la vida y experiencia del
poeta como proclividad lírica esencialmente melancólica, excluye sin embargo
llamativamente, por vía del «amor», la conflictividad de sus mensajes con relación al
iniciador impulsivo del «odio» scheleriano230. Un impulso sentimental el del «odio» al
que podemos considerar, por el contrario, decisivamente vinculado el resentimiento
ideológico de Neruda o la dominante vital de Luis Cernuda, para traer a colación aquí
solo a poetas mayores admirados por Gamoneda.

Con un fondo idílico ambiental infinitamente inferior al de Francisco Brines,

por ejemplo, la dulce proclividad temperamental «amorosa» de Gamoneda se inclina,
incluso en sus días más combativos, a enjugar los perfiles duros y adversos en la
cotidianeidad de lo real (al cotejo: aquellas otras esquinas orinadas, por ejemplo, o los
ángeles con alas de navajas en las ciudades de los jóvenes de Paco Brines). Todo ello
en su inevitable compromiso de temperar lo adverso bajo las concordias «amorosas»
que le inspiran la madre, la familia y los amigos. No hay sino que recorrer las sólidas
afirmaciones al respecto en sus primeros Exentos y en su Blues castellano, para espigar
ya abundantes pruebas de la dominante filía «amorosa», que le leemos aquí nosotros a
Gamoneda. En la congoja extrema –«Estar desesperado, / estar químicamente
desesperado […] Es horrible y sencillo y más que la muerte»–, concurre positiva y
reparadora la convocatoria siempre solícita de la madre: «Madre: dame tus manos, lava
/ mi corazón, haz algo»231, de Exentos I; y en la tan recordada salutación de Blues:
«Ustedes saben ya que una sartén / da un sonido a madre por el hierro…»232. Lo mismo

229
M. Scheler (2003), Gramatik der Gefühle, vers. esp. de D. Gamper, 180.
230
M. Casado, El curso de la edad, op. cit, 24.
231
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 88.
232
Ibid., 97.

116
que, sobre el juego limpio de sus inocentes confesiones –nada rousseaunianas por
cierto– en «Malos recuerdos»233 predomina la resolución diáfana en el amor; lo mismo
que en «Ida y vuelta». «Es entonces / cuando, más que en la noche, tu vives en la cólera
/ y en el amor también. Y te detienes»234. Con su razón de fondo, a la vuelta misma de
la página, en el cuadro enternecedor de la cordialidad humilde de una familia reunida
en torno de la sencilla mesa de «Sabor a legumbres»:

Yo siento
en el silencio manchado
algo maravilloso:
cinco seres humanos
comprenden la vida a través del mismo sabor235.

O en la casa amiga de «Visita por la tarde», donde la mujer, cansada en la tarea, pone el
instante de amor en la sonrisa: «Y vi el rostro. / Rostro cansado: amor / Y sonreía»236.
Porque nunca se extingue en Blues el predominio confeso del amor, del amor humano,
ternísimo de la mujer en pago y prenda del amor general:

Tú
ya no ves signos. Ahora, tú desprecias
todas las dudas. Y tu pensamiento
no es espejo que calla; ya es amor
y destino y conducta y existencia237 .

Resolución constante, pues, del móvil raigal del amor para toda la obra del
poeta. Invariablemente proclamado y paladino en Lápidas: «…Yo vi el cansancio y la
ebriedad azul / y tu bondad como una gran mano avanzando hacia mi corazón»238;
aguzado por las laceraciones gélidas de la experiencia sedimentada ya en el Libro del
frío: «¡Cuanta dulzura pesa en tus labios aún, agonizante!»239. Amor constante en la
ancianidad memoriosa de Arden las pérdidas: «Mi mujer tuerce sus huesos y quema sus

233
Ibid., 102-103.
234
Ibid., 105.
235
Ibid., 106.
236
Ibid., 128.
237
Ibid., 131.
238
Ibid., 232.
239
Ibid., 400.

117
cabellos, su vejez envuelta en una piel húmeda de amor»240; y amor resolutivo,
eternizado ya, petrificado en la despedida inútil de la vida, con los poemas últimos del
libro: «Ya / todo es incomprensible. Sin embargo, / amas aún cuanto has perdido»241.

La persuadida razón amorosa de Gamoneda, más allá de las adversidades de una

vida lamentablemente fría y temerosa, se le acaba resolviendo siempre en fórmulas
poéticas de un «amor» activo en los amaneceres helados del trabajo primero y hasta en
las desoladas horas extremas del bisel de la desaparición; pero siempre, siempre,
evitando las encrucijadas del «odio» scheleriano. Y si la restauración del equilibrio
idílico contra sus terribles momentos transgresores puede ser dada como tensa fórmula
resolutiva de la narración vital de Claudio Rodríguez, la novela lírica de Gamoneda,
incluidas los vislumbres más duros y antitéticos de su Descripción de la mentira, hasta
la deserción de toda búsqueda ante el deslizadero de la desaparición en Arden las
pérdidas, se preserva como una lección integral de superioridad concorde y de sublime
generosidad.

Profundizando ya, para concluir por ahora, en la cuestión universal de la entidad

impulsora del ordo amoris, no será ocioso advertir aquí que el despliegue esquemático
diferencial-adversativo que representa la dualidad iniciadora del amor y el odio, se
ordena en su extremo al principio sentimental impulsivo de la vivencia de lo real en
referencia al sentimiento identitario del amor-propio; ápice último donde convergen y
desde el que se proyecta la totalidad de los actos psíquicos, los cuales incluyen, como
es evidente, la voluntad literaria de decir. De nuevo en esto, convocamos al clarividente
índice de Max Scheler en una observación inmediatamente previa al texto de Sobre la
esencia de la Filosofía que citábamos antes:

Pero dado que el amor y el odio son, en el grupo de los actos emocionales, los
modos de actos más originarios y los que abrazan y fundamentan al resto de tipos
de actos (interesarse, sentir algo, preferir, etcétera), constituyen también las raíces
comunes de nuestra actitud práctica y de nuestra actitud teórica y son los actos
fundamentales, los únicos en los que nuestra vida teórica y práctica encuentra y
conserva su unidad.

240
Ibid., 425.
241
Ibid., 472.

118
 La conciencia unificada de identidad se nos revela así como lo inicial en que se
contrasta y fundamenta positiva y amorosamente la alteridad. Una concordia deseable
y aproximable, pero también, en otras coyunturas adversa diferencia irreconciliable y
odiosa. En esa posición irreductible de inicio de la centralidad antropológica de la
conciencia única de identidad encuentran su punto de partida los subsiguientes mitos
personales desplegados hacia la innumerable potencialidad de las diferenciadas
semánticas poéticas.

Así, por ejemplo, de la incompatibilidad odiosa del yo personal con la alteridad

adversa, constitutiva en poemas como «Ciudad de meseta», arranca la poderosa
impulsión fundadora del «Canto del caminar» tematizado en distancia y fuga en Don de
la ebriedad del supremamente elogiado por el exigente Gamoneda, Claudio Rodríguez.
Convertido después en intención idílica de acercamiento y regreso, consumada ya la
primera transgresión, la contraposición sentimental se despliega más tarde en el libro
Conjuros. Un reajuste, por lo demás, que nunca llegaría a ser perfectamente completo
ni aquietado en el poeta zamorano, pues, como bien se sabe, a partir de Alianza y
Condena se entablaría en la existencia poetizada de Claudio el inevitable juego de
estaciones que deciden alternativamente el canto idílico o las maldiciones transgresoras.

No diferente ha de ser la encrucijada iniciadora previa al desarrollo del mito

personal en otro contemporáneo de Gamoneda, Francisco Brines. En este, la firmeza en
el equilibrio identitario impone resueltamente la temprana sustitución del principio
divino del dios-amor bien de su pasado infantil de educación doctrinaria, por el
supremo impulso del amor sublimadamente humano hacia D.K. Amor por cierto bien
desdoblado y exento de las llamativas fórmulas mercenarias de la lujuria tan
precozmente incorporadas explícitamente a su poesía. Así se erige el constante
equilibrio identitario de la cotidianeidad de Paco Brines, confortable y familiar en «La
espera» de sus tardes de verano en Elca, como en los felices días de viaje junto al
«Extranjero» por las playas sagradas de Agrigento. Firme la sólida identidad de Brines,
preservada de toda mala conciencia de transgresión desestabilizadora desde Las brasas
a El otoño de las rosas, como no sean las sombras metafísicas avizoradas desde sus
Insistencias en Luzbel, o las inevitables amenazas mortales de La última costa.

119
 No podía dejar de gobernar invariablemente tampoco el universal principio de la
conciencia identitaria de origen en la raíz impulsiva de las selecciones voluntativo-
sentimentales de Antonio Gamoneda. Lo peculiar además en su caso lo pone, como ya
se ha visto, la solidez innegociable de esa constancia en la concordia «amorosa», exenta
a las transgresiones de un Rodríguez y, aún más, al balance resentido de Luis Cernuda.
La hostilidad tenebrosa y fría que el cerco de la hostil alteridad puso muy
tempranamente y por largo tiempo a la existencia de Gamoneda, actúa a la luz de su
obra como un fondo objetivo de conciencia intangente –incluso en su Descripción de la
mentira- con su fornido natural identitario. Una ética, la de Gamoneda, centrada y
nutrida en su conjunto de concordias salvíficas en lo real: la madre, la esposa, las hijas,
la solidaridad con los compañeros y con los demás, sentidos «amorosamente» siempre
como prójimos; lo que quiere decir, reveladoramente, muy «próximos» al yo.

Principio de convergencia activa el de la identidad fundante, a partir de cuyo

impulso universal procede, en el poema como en los demás ordenes activos y
simbolizadores, la diversificación que engendra la variedad de «mitos personales»,
donde se establece la variedad inconfundible –y en el último extremo la singularidad
personalizada «de las obras literarias y poéticas». Universalidad antropológica del
impulso sentimental, por tanto, que con la singularidad de los mitos personales
poéticos, como haz y envés solidarios en el despliegue simbolizador de la poesía,
deciden libremente el destino, el interés y la altura, la imprevisible «gracia» de las
innumerables inscripciones personales de los poemas de Gamoneda.

Referencias bibliográficas

CASADO, Miguel, «Epílogo», Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo
de Lectores-Galaxia Gutemberg, 2004, 575-627.

—, El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda, Madrid, Abada, 2009.

GAMONEDA, Antonio, Esta luz. Poesía Reunida (1947-2004), Barcelona, Círculo de

Lectores-Galaxia Gutemberg, 2004.

PALOMO, Carmen (ed.), El lugar de la reunión. Conversaciones con Antonio

Gamoneda, Burgos, Dos soles, 2007.

120
SCHELER, Max, Gramatik der Gefühle, vers. esp. de D. Gamper, Barcelona, Crítica,
2003.

121
EL ANIMAL DEL LLANTO: BESTIARIOS DE LA IMAGINACIÓN EN LA
POESÍA DE ANTONIO GAMONEDA

José Luis Gómez Toré

Como señala Miguel Casado, en la poesía de Antonio Gamoneda lo biográfico

mantiene «constantemente activa la tensión fundamental entre autonomía del texto y
referencia autobiográfica»242. Si su obra se nos ha vuelto imprescindible como uno de
los jalones fundamentales de la poesía española contemporánea se debe en buena parte a
esa sabia conciencia de una autonomía de la obra artística que no está dada de antemano
sino que es conquistada en cada texto y se mantiene en preclario equilibrio entre la
inmanencia de los signos y la sedimentación de materiales procedentes de la memoria.
Contra la conciencia ingenua que reduce toda escritura a mímesis pero también contra la
ingenuidad no menor de equiparar la autonomía de la obra artística a una creación ex
nihilo, ha escrito Adorno «hasta la obra más sublime adopta una posición determinada
frente a la realidad empírica cuando se escapa de su hechizo, no de una vez para
siempre, sino una y otra vez [...]»243. La inteligencia poética de la escritura de
Gamoneda se sitúa así en la dialéctica fecunda entre lo mimético y lo simbólico, entre la
inmanencia del texto y la vivencia de la escritura como emanación de la vida, un juego
de tensiones y conciliaciones que nos hacen transitar a los lectores por un paisaje a la
vez familiar y extraño. Gamoneda re-crea lo vivido en el sentido etimológico del verbo:
la experiencia tamizada, transformada en la escritura, se transforma en otra realidad, en
una realidad artística, que ya no es espejo de la experiencia pero que se nutre del humus
de la memoria tanto consciente como inconsciente.
Si ignoramos esta peculiaridad de su mirada poética, que nos la hace tan
contemporánea, cualquier lectura crítica de los temas y motivos de la poesía de
Gamoneda resulta errada. Así, a la hora de analizar las presencias, casi obsesivas, del
mundo animal en los libros del poeta, no tendremos más remedio que tener en cuenta
esa posición, incómoda para el crítico pero fecunda para el poema, en la que lo real se
vuelve simbólico y lo simbólico se transforma en una realidad independiente, que
reclama su autonomía frente a lo vivido.

242
M. Casado (2004), «El curso de la edad», A. Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), 579.
243
Th. W. Adorno (2004), Teoría estética. Obra completa, 15.

122
 Libros como El cuerpo de los símbolos y en especial sus memorias de infancia,
Un armario lleno de sombra, nos muestran cómo, a menudo, las imágenes de
Gamoneda que se nos antojan más irracionales, más creación pura de la imaginación,
tienen un asidero en la experiencia. Así, en el primero de los libros citados, el poeta nos
explica:

La realidad es simbólica y yo soy un poeta realista porque los símbolos están

verdadera y físicamente en mi vida [...] Cuando digo "esta casa estuvo dedicada a
la labranza y a la muerte", hay aparición de símbolos, sí, pero sucede, además,
que esta casa estuvo realmente dedicada a la labranza y a la muerte [...]
Cuando digo: "Hay azúcar debajo de la noche, hay la mentira como un corazón
clandestino debajo de las alfombras de la muerte", yo sé, apenas lo he dicho, que
estoy rescatando materialidades de mi infancia, cuerpos reconocibles: yo robaba
el azúcar, jugaba con las alfombras y mi madre me predicaba con la muerte244.

¿De dónde surgen las figuras animales que pueblan no pocas páginas del poeta?
Basta con leer Un armario lleno de sombra para comprobar que la convivencia con el
mundo animal formaba parte de la experiencia habitual del niño que fue Antonio
Gamoneda. El León de los años cuarenta y cincuenta, y más para un habitante de su
extrarradio, ofrecía un paisaje en el que se entremezclaban rasgos de lo rural y de lo
urbano. Gallinas, perros callejeros, carromatos arrastrados por bueyes o caballos, asnos
usados como animales de carga, bestias sacrificadas en la casa para consumo humano o
expuestos en el mercado o la carnicería, el zureo de las palomas en el desván de una
casa... todo eso son presencias familiares para el niño que se abre al mundo en un
panorama, el del primer franquismo y la primera posguerra, dominado por ese clima que
el propio Gamoneda ha denominado «cultura del hambre» o «cultura de la pobreza»245.
La fascinación que los niños suelen sentir por el mundo animal, presencia frecuente en
los relatos infantiles, se entremezcla, en la vivencia personal del futuro escritor, con una
experiencia nada idealizada en la que el animal forma parte del entramado de la
subsistencia humana, del mundo de la comida y del trabajo.
En un artículo incluido en El cuerpo de los símbolos, «Los caballos inmóviles de
Jorge Guillén»246, al comentar un soneto del poeta del 27, Gamoneda señala su distancia

244
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 27.
245
Id. (2009), Un armario lleno de sombra, 52.
246
Id., El cuerpo de los símbolos, op. cit., 155-158.

123
entre la visión literaria de Guillén y su propia mirada sobre el caballo (que es, sin duda,
una de las presencias animales más repetidas en sus poemas): «Mi núcleo poemático no
abarca más allá de la condición inmóvil y peluda, y me acompaña el triste conocimiento
de que el destino de las bestias es la carnicería»247. La contemplación estética no llega a
borrar la realidad precaria de los cuerpos, la menesterosidad de seres amenazados, como
el propio yo que escribe, por la muerte.
De hecho, un motivo recurrente en sus memorias de infancia es el sacrificio del
animal. En Un armario lleno de sombra, el niño no es ajeno a ese acto de violencia
aunque no participe directamente en ella: «No volví a subir al desván con don Ángel,
pero aquella noche chupé concienzudamente un hueso. Yo sabía que era un hueso de la
paloma grande»248. «El cordero desapareció de casa. Si preguntaba por él me contestaba
con evasivas. Supongo que yo también comí de la carne de Tiquín»249. La muerte del
cordero, con el que jugaba el pequeño Antonio, aparece reflejada asimismo en uno de
los poemas de Lápidas, cuyo final nos sitúa muy lejos del topos romántico de la
infancia como Edad de Oro: «Finalmente el cordero fue enviado a la carnicería, y yo
aprendí que quienes me amaban también podían decidir sobre la administración de la
muerte»250. Sin desdeñar el anclaje del texto en la experiencia, resultaría, sin embargo,
empobrecedor limitarse a una lectura puramente literal de lo narrado. Como nos dice el
inicio del poema, «Eran días atravesados por los símbolos». El buey desollado de
Rembrandt o la reinterpretación posterior de Soutine no son simplemente naturalezas
muertas, copias de la realidad, sino que en el lienzo alcanzan un espesor simbólico, una
entidad propia. De igual manera, en el texto de Gamoneda no nos encontramos
simplemente ante la evocación de un recuerdo infantil. En el marco del poema, este
episodio apunta hacia una significación nueva, que en el caso concreto de este texto,
anuda no pocas de las obsesiones del poeta: la muerte como horizonte de toda
experiencia vital, la violencia latente en la historia humana así como una visión
materialista de la existencia, que lleva a abolir la distancia idealista entre el ser humano
y el animal pues ambos son seres corporales, hechos de materia y de tiempo, y por tanto
mortales.

247
Ibid., 158.
248
A. Gamoneda, Un armario lleno de sombra, op. cit., 91.
249
Ibid., 78.
250
A partir de ahora, todas las citas literales de los poemas de Gamoneda se harán en referencia a la
última edición de su poesía completa, Esta luz, op. cit, 258.

124
 Otro motivo que se repite en las memorias es la mirada enigmática del animal ya
muerto o en el umbral de la muerte:

Don Ángel cerró la mano izquierda y, con la paloma prisionera, deslizó la

derecha bajo sus alas y apretó fuerte y largo hasta parar su corazón. La paloma
abrió dos veces el pico con una amplitud desesperada; luego dejó caer la cabeza
sobre los nudillos replegados. Uno de sus ojos, cristalizado, la córnea roja
rodeando la pupila inmóvil, no cesaba de mirarme251 .

Había un resplandor en torno de sus ojos, que habrían de ser de cristal y

que, en mi visión ahora recuperada, no se corresponden con la mirada de un
caballo: sobre la pupila inmóvil, empapando la córnea, yo veo extenderse un
reguerillo de lágrimas252.

Dimos unos pasos y yo volví la cabeza para contemplar la agonía del

asno. Volvía los ojos hasta dejar ver sólo la blancura esclerótica253.

La mirada blanca del asno contemplada por el niño revela el más que probable
origen de una de las imágenes que se repite en su poesía: «blancos en la demencia como
los ojos de los asnos en el instante de la muerte»254, «jóvenes amnistiados por el agua
bajo la mirada blanca de los asnos»255. Más determinante, sin embargo, que el sustrato
biográfico es la reiterada presencia de la mirada como un núcleo temático y simbólico
de la escritura gamonediana. Ya desde Homero mirar y ser mirado es uno de los signos
de la vida: en la Ilíada la oscuridad que cae sobre los ojos es una insistente metáfora del
morir. El niño, el poeta adulto que se asoma al ojo del animal parece querer ser visto
desde ese otro lado, atisbar el secreto de la muerte. Pero al mismo tiempo, el hecho de
buscar la mirada del animal supone una suerte de identificación con él: la mirada mutua
de reconocimiento parece acercar al animal a la mirada humana, en un intento de
humanizarlo que, sin embargo, conserva el carácter enigmático de la bestia, del ser que
vive más allá del lenguaje y cuya mirada resulta así en el fondo indescifrable. ¿La
mirada de la paloma muerta es una acusación o solo el vacío indiferente de la nada?

251
Id., Un armario lleno de sombra, op. cit., 91.
252
Ibid., 115.
253
Ibid., 144.
254
A. Gamoneda, Esta luz., op. cit., 231.
255
Ibid., 260.

125
¿Hacia donde dirige sus ojos el asno en su agonía? ¿Por qué el poeta adulto recupera la
imagen de un ojo de cristal en un caballo disecado como si fuera algo más que la huella
de una efímera fantasía infantil? Una y otra vez, el animal parece remitir a la mudez de
un mundo que no habla ningún lenguaje humano, al estupor ante el hecho de existir tan
enigmático como la posibilidad de no existir.
Carmen Palomo, al comentar el breve texto de Gamoneda sobre Guillén, se
atreve a contradecir al maestro y, al señalar que todos los caballos en la poesía del
primero parecen estar marcados por la muerte, asegura: «por caminos diferentes a los
transitados por los caballos de Guillén, los de Gamoneda acceden a ámbitos
significativos inmersos en lo mítico, en lo sobrenatural»256. Acierta Palomo plenamente
en la dimensión mítica que adquieren los animales (y no solo los caballos) en la poesía
de Antonio Gamoneda. Aunque su presencia se alimente de vivencias biográficas, al
formar parte del poema se vuelven presencias enigmáticas separadas de un contexto
que, en gran parte, se nos hurta. Sin embargo, si bien la referencia al mito me parece del
todo acertada, creo que habría que matizar la identificación entre lo mítico y lo
sobrenatural que parece desprenderse del interesante artículo de esta investigadora.
Paradójicamente, los animales acceden al mito no por su carácter sobrenatural,
sino por su pura realidad inmanente, lejos de cualquier trascendencia. Gamoneda ha
dado una definición muy personal de la poesía como «arte de la memoria en la
perspectiva de la muerte»257. Al mirarse en el espejo de la nada, toda vida se vuelve
enigmática. Como sobre un diorama en un teatro, el animal y el hombre se recortan
como sombras fantasmales al proyectarse sobre el telón de fondo de la inexistencia. En
pocas aventuras poéticas contemporáneas se percibe tanto la experiencia de lo sagrado
como en la escritura de Gamoneda pero tampoco resulta fácil encontrar una lírica tan
marcada por la total ausencia de trascendencia religiosa258. La imaginación encuentra en
el animal una encarnación privilegiada del enigma de lo vivo, que lleva en sus entrañas
las semillas de la muerte. A este respecto, quizá resulte interesante recordar que en
numerosos pueblos, las divinidades que pueblan el mundo sobrenatural tienen forma de

256
C. Palomo (2008), «Caballos. Pequeña refutación al autor», Ínsula, 19.
257
A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., 26.
258
Escribe el poeta «La palabra "trascendencia" me da mucho miedo: no sé manejarla. En mi trabajo
poético puede haber contaminación del lenguaje religioso, pero no convicciones. No soy hombre religioso
aunque puede estar habitado por voces religiosas», (A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit.,
173). En anteriores trabajos me he ocupado de esta sacralidad inmanente en la obra de Gamoneda (J. L.
Gómez Toré (2005), «Antonio Gamoneda: palabra corporal, poesía del cuerpo», Cuadernos del
Minotauro, 89-97, y J. L. Gómez Toré (2006), «Un instante sin límites. Memoria y elegía en la escritura
de Antonio Gamoneda», Quimera, 40-45.

126
animales. Sin embargo, los animales son, en Gamoneda, figuras de lo sagrado no porque
afirmen, sino precisamente, porque niegan toda trascendencia.
De esta manera, nos volvemos a encontrar con la necesidad de mantener abierta
siempre, incluso ante los motivos de clara procedencia biográfica, una lectura simbólica.
Y es que en Gamoneda hay también un vínculo entre el horizonte ineludible de la
muerte y su vivencia del símbolo. El escritor ha hablado de cómo su escritura se va
poblando de imágenes «que no se sabe lo que simbolizan» y cómo estos símbolos
incluso «pueden simbolizarse a sí mismos»259. Se trata de una vivencia del símbolo que
más cercana a la visión de lo alegórico propuesta por Walter Benjamin y reelaborada
por Paul de Man que al simbolismo tradicional, todavía presente, aunque secularizado,
en buena parte de la tradición heredera del Romanticismo260. Los símbolos de
Gamoneda, como los de buena parte de la escritura contemporánea, parecen haber
perdido la confianza en formar parte de un idioma secreto, de una red de
correspondencias a través de las cuales se revela una realidad superior. Los símbolos no
son ya sinécdoques de la totalidad. Si la realidad es simbólica, no es porque en ella
pueda leerse la escritura de un Creador, sino porque la visión del mundo ha estallado en
una pluralidad de fragmentos que ya no se refieren a un todo. Así, los símbolos del
poema se multiplican, se persiguen entre sí, sin poder apresar una totalidad siempre
preterida: reenvían constantemente unos a otros para leerse entre sí, como consecuencia
del descrédito de la metáfora del mundo como libro. La poesía ya no es el lenguaje
secreto que revela las huellas de la creación. Leer, y también escribir, se convierte así
menos en una búsqueda del sentido que en una creación de sentido. Esta creación no
está, sin embargo, exenta de angustia porque los significados que teje la palabra poética
nacen conscientes de su precariedad. Nada más surgir, en cualquier momento pueden
volver a disolverse en el sinsentido que intentan negar («Bajo las águilas silenciosas, la
inmensidad carece de significado»261, escribe Gamoneda en el poema que abre su Libro
del frío). Sin embargo, paradójicamente esa pobreza ontológica de los símbolos da

259
M. Agudo, (ed.) (2006), «Somos únicamente palabras. Antonio Gamoneda en conversación»,
Quimera, 30.
260
La imprescindible reflexión de Benjamin sobre la alegoría (W. Benjamin (2007), Obras: libro I/
volumen 1. El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán. «Las afinidades electivas» de
Goethe. El origen del «Trauerspiel», 375-415) encuentra un interesante eco en los análisis de Paul de Man
(1991) (Visión y ceguera: Ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, 207-231) y ambas
lecturas parecen situarse en un horizonte próximo al retorno del lenguaje que plantea M. Foucault (2009)
en Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Asimismo, Adorno ha
cuestionado la vinculación entre la obra de arte y el simbolismo tradicional (Th. W. Adorno, Teoría
estética, op. cit.).
261
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 307.

127
cuenta de su riqueza: si el símbolo ya no es el territorio de la esencia, si ya no es la red
que apresa el misterio del mundo, al mismo tiempo esta carencia libera a los símbolos
para no fijarse en una lectura unívoca.
En este sentido, conviene no interpretar la presencia mítica de los animales en su
poesía como si nos encontráramos ante un bestiario medieval, en el que cada criatura
lleva asociada una significación precisa que responde a los códigos más o menos
estrictos de la tradición. Aunque es posible encontrar ciertas constantes en el uso de los
símbolos teriomorfos, como los denomina Durand262, dichas constantes no son
categorías estáticas sino que responden al dinamismo de cada texto, a la tensión de
fuerzas que se establece entre los distintos símbolos convocados en el poema. Así, si
bien la frecuente utilización por parte de Gamoneda del genérico «animal» (en singular
o en plural) parece invitar a una lectura más directamente simbólica que la presencia de
animales concretos (como si la concreción genérica, el nombre de una especie, invitara
a una posible fuente de experiencia), sin embargo ello dista mucho de ser una ley fija: la
alusión a palomas, gavilanes, perros, caballos, reses... no tiene por qué suponer un
referente concreto e, incluso, cuando creemos encontrarnos con el origen de una imagen
en una determinada experiencia, lo cierto es que la propia escritura nos impele a leer
dichas presencias dentro del contexto creado por el poema, más que en la realidad
extralingüística. Por otra parte, nunca estamos seguros de que el genérico «animal» no
tenga en determinados poemas un referente biográfico: sin embargo, el origen de esos
símbolos animales no deja de ser la mayor parte de las veces un aspecto muy secundario
en la lectura. Lo importante para el lector no es tanto de dónde procedan las imágenes,
sino cómo esas imágenes se entrelazan para dar vida al texto.
Aunque en Sublevación inmóvil y Blues castellano, no faltan las referencias al
reino animal (que generalmente se plasma en animales concretos, aunque dicha
concreción sea, por ejemplo, el también genérico «pájaros»), es a partir de los textos
escritos en torno a los años setenta y ochenta (Lápidas, Descripción de la mentira,
Libro del frío) cuando la presencia animal se vuelve una suerte de obsesión. La palabra
«animal» o «animales» nos asalta con cada vez mayor frecuencia, normalmente
acompañada de un complemento nominal que, si bien introduce cierta concreción, rara
vez apunta hacia una descripción física o denotativa, sino que suele introducir valores
emocionales y metafóricos, que acentúan el extrañamiento ante tales presencias. Así, en

262
G. Durand (2005), Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología
general, 73-93.

128
Descripción de la mentira, encontramos a alguien que entra «en la habitación como un
animal resplandeciente»263, se nos dice que la crueldad nos hace semejantes a «animales
sagrados»264, se alude a «la grasa de los animales torturados»265 y encontramos
imágenes tan inquietantes como «mis animales desconocen la delgadez de tus
cuchillos»266. Hay también «un animal invisible»267, un «animal que llora»268,
«animales tan antiguos como mi corazón»269, «animales portadores de calcio»270,
«animales sosegados»271...
De momento, nos interesa detenernos en expresiones como «mis animales» u
otras semejantes: «El miedo ejerce de pastor, pero no sabes más de ti que un animal
absorto sobre el agua»272. En imágenes como estas parece insinuarse una vinculación
entre esas presencias animales y la voz que habla, como si esas figuras revelaran algo
sobre la propia interioridad. Jung ha escrito, a propósito del simbolismo del caballo en
la mitología y el folclore, que esta criatura «en tanto que animal encarna la psique no
humana, lo subhumano, el animal que hay en nosotros y, por ello, el psiquismo
inconsciente»273. De igual manera, en numerosas tradiciones religiosas274 y de manera
eminente en la iconografía cristiana medieval, los animales, aunque pueden simbolizar
las virtudes, representan más a menudo las pasiones, el mundo del pecado, el riesgo de
que el alma humana recaiga en lo instintivo, en la carne mortal y sus apetencias275. La
poesía de Gamoneda, que prescinde de ese horizonte de trascendencia, da la impresión
de querer subvertir la distancia idealista que el imaginario cristiano ha puesto entre el
animal y el ser humano: al dejar emerger el animal que hay en nosotros, señala un
común destino entre el animal y el hombre, el de ser criaturas materiales, que no tienen
cuerpo sino que son cuerpo, y por tanto también criaturas mortales. El animal parece
asociarse (y ello se muestra con mayor claridad cuando se le denomina con el nombre
de su especie concreta) con la precariedad de lo existente siempre al borde de la

263
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 177.
264
Ibid., 178.
265
Ibid., 197.
266
Ibid., 187.
267
Ibid., 195.
268
Ibid., 198.
269
Ibid., 201.
270
Ibid., 205.
271
Ibid., 207.
272
Ibid., 220.
273
C. G. Jung (1992), Los complejos y el inconsciente, 348.
274
J. E. Cirlot (2000), Diccionario de símbolos, 82-85; J. Chevalier y A. Gheerbrant (1999), Diccionario
de los símbolos, 102-105.
275
L. Monreal y Tejada (2000), Iconografía del Cristianismo, 454.

129
inexistencia. La figura animal se muestra así como un símbolo privilegiado para
hablarnos de la piedad que despierta la carne amenazada por el dolor, por la
enfermedad, por la muerte, que es, sin embargo, también carne deseante, carne que sabe
asimismo del placer, de precarias alegrías (una tonalidad emocional que tiñe buena parte
de los poemas de Libro del frío y de Arden las pérdidas y, que en una clave más
política, de solidaridad humana, se nos muestra en Blues castellano). Quizá una de las
imágenes de menesterosidad más emocionantes es la que aparece en el poema «Malos
recuerdos»276 de Blues castellano, a cuya anécdota de sorprendente crudeza también se
refiere Gamoneda en sus memorias infantiles277. La evocación avergonzada de la
crueldad infantil pone entre paréntesis la humanidad del que habla y humaniza al mismo
tiempo a la bestia, hermanada con las otras víctimas de la inconsciencia infantil, el
soldado y su madre. Solo la vergüenza, la consciencia de la incapacidad de deshacer el
mal, permite al adulto recuperar la certeza de la humanidad desde la conciencia ética del
arrepentimiento.
No obstante, junto a este aspecto del animal como carne amenazada, frágil,
conviene retener otro elemento que ya aparece en el simbolismo tradicional: su vínculo
con lo instintivo, con aquello que escapa o puede escapar al dominio de la razón
humana. En la iconografía cristiana lo animal y lo demoníaco están en ocasiones muy
próximos si bien hay también animales como el cordero o la paloma que se presentan,
por el contrario, como emblemas de la santidad. Dicha iconografía tenía sin duda muy
presente la frecuente asociación, en el mundo pagano, entre el dios y el animal. Dioses y
animales forman parte, desde esta perspectiva, del territorio de lo no-humano, de las
potencias de una naturaleza cuyas fuerzas, a menudo hostiles, parecen escapar al control
del hombre (recordemos, al respecto, los animales ponzoñosos del Libro de los
venenos278). Como nos recuerda Broch en La muerte de Virgilio, el dios y el animal
están más allá del lenguaje: «entre el mutismo del animal y el dios está la palabra
humana»279. Señalan así hacia la vivencia ambivalente de lo sagrado, fascinante y
terrible a un tiempo280. Con todo, esa ambivalencia se resuelve las más de las veces en
el predominio de lo terrible: la existencia, desprovista de todo consuelo religioso, de los
nombres divinos que vuelven soportable el territorio del mito, aparece atravesada por el

276
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 102-103.
277
Id., Un armario lleno de sombra, op. cit., 208-210.
278
Id. (1997), Libro de los venenos.
279
H. Broch (2007), La muerte de Virgilio, 501.
280
R. Otto (2005), Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, 21-35; M. Zambrano (2005),
El hombre y lo divino, 29-31.

130
miedo. «En el principio era el delirio», escribe María Zambrano281 al referirse a esa
vivencia de lo sagrado anterior a los dioses, una vivencia que se nos antoja muy
próxima a la que sobreviene tras la experiencia de la muerte de Dios (escribe el poeta en
Libro del frío: «y cae Dios (máscara antigua; no de ese hueco de tu corazón sino del que
hay delante de tu rostro)»282).
No es de extrañar, por tanto, que en la poesía de Gamoneda, las figuras animales
se asocien con lo invisible. La invisibilidad del animal denuncia su parentesco con las
corrientes subterráneas del inconsciente, de la naturaleza no domeñada en uno mismo,
con las fuerzas ocultas del mundo natural que el yo siente actuantes tanto en el exterior
como en su propia y desconocida interioridad. La naturaleza se convierte así en un
territorio misterioso en el que se funden inextricablemente la muerte y la vida, la ternura
y la violencia, la piedad y el miedo. El genérico «animal» parece aludir a ese carácter
enigmático y por tanto ingobernable de dichas presencias mientras que el complemento
nominal que suele acompañarle se nos muestra como un tímido intento de apresar el
enigma. Así, el adjetivo «invisibles» («animales invisibles»283, «pájaros invisibles»284)
en Descripción de la mentira nos sitúa en la perplejidad del yo lírico que siente cómo el
misterio de la realidad se le escapa ya que lo real es también aquello que no se ve285. Si
«la insistencia en el verbo ver»286, la importancia de la mirada es un rasgo central en la
poesía de Gamoneda287, la confesión de la propia ceguera supone hacerse cargo, no de
una imposible trascendencia, sino de que la realidad, aun en su inmanencia, escapa a
nuestras redes conceptuales. Incluso nosotros mismos somos para nuestra conciencia un
enigma. La naturaleza es así el reino de lo sagrado inmanente, de una sacralidad que no
encierra ninguna promesa escatológica sino que, por el contrario, nos obliga a mirar
cara a cara a la muerte como ley ineludible de la existencia. Los dioses que emergen de
esa oscuridad indomeñable de lo sagrado, a menudo como figuras animales, son tan
efímeros, tan mortales como la voz que los nombra.

281
M. Zambrano, El hombre y lo divino, op. cit., 31.
282
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 379.
283
Ibid., 195.
284
Ibid., 201.
285
Esta lectura simbólica de lo invisible es compatible con otra posible lectura, la que asocia la
invisibilidad con lo desaparecido, con lo muerto (T. Blesa, 2008, «Sombras de luz», Ínsula, 18).
Precisamente el hecho de que la vida esté indisolublemente anudada a la muerte es uno de los aspectos
que más contribuye a que la realidad sea vivida como enigmática y que por tanto se imagine una
profundidad invisible tras la visibilidad inverosímil de su superficie.
286
M. Casado, «El curso de la edad», op. cit., loc. cit.
287
E. Moga (2006), «Épica sensible. Saint-John Perse y Antonio Gamoneda», Quimera, 50-53.

131
 En Lápidas, no faltan esas presencias animales enigmáticas que, como dioses o
demonios o tal vez como víctimas propiciatorias, aparecen convocadas en el poema:
«Todos los animales se reúnen en un gran gemido»288, «asiste a la tortura de animales
ciegos»289, «El animal oscuro viene en medio de vientos»290, «animales ciegos en la
contemplación del rocío»291... Las encontramos también en Arden las pérdidas: «Las
uñas de animales inexistentes arrancan nuestros ojos en los sueños»292, «la cirujía/ del
animal lleno de sombra»293, «Un animal oculto en el crepúsculo me vigila y se apiada de
mí»294... Entre ambos, Libro del frío, muestra una especial predilección por este
simbolismo: «animales húmedos»295, «Llegan los animales del silencio»296 , «Un animal
de luz cunde debajo de tu piel»297... En concreto, en este poemario, nos encontramos
con distintas variaciones de una presencia enigmática, la de una suerte de encarnación
de la tristeza: «El animal del llanto lame las sombras de tu madre y tú recuerdas otra
edad»298, «El animal que llora, ése estuvo en tu alma antes de ser amarillo»299, «Lame tu
piel el animal del llanto»300. Volveremos a encontrar expresiones semejantes en Arden
las pérdidas: «vi las huellas de los animales concebidos en el llanto»301, «Hay un
caballo dentro de mis ojos y el padre de los que después aprendieron a llorar»302.
Resulta tentador interpretar este misterioso animal del llanto como una imagen
de la depresión, de esas depresiones que el poeta, como nos recuerda en sus
memorias303, ha padecido con frecuencia. Ello sería traicionar, sin embargo, el espesor
enigmático con que se nos presentan estos poemas, la dirección que impone la propia
escritura. Es probable que la tendencia a la depresión haya sido un elemento
autobiográfico de peso en el nacimiento de estas imágenes (pero, ¿por qué no también
las escenas de la posguerra del dolor de otros contempladas por el pequeño Antonio y
rememoradas en Un armario lleno de sombra o el ojo falso del caballo que, al niño, se

288
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 240.
289
Ibid., 247.
290
Ibid., 248.
291
Ibid., 271.
292
Ibid., 429.
293
Ibid., 439.
294
Ibid., 462.
295
Ibid., 327.
296
Ibid., 362.
297
Ibid., 395.
298
Ibid., 372.
299
Ibid., 375.
300
Ibid., 393.
301
Ibid., 474.
302
Ibid., 467.
303
A. Gamoneda, Un armario lleno de sombra, op. cit., 173-174.

132
le presenta mojado por las lágrimas?). Con todo, lo determinante es cómo la escritura de
Gamoneda, reelabore o no elementos biográficos, nos presenta sus imágenes liberadas
de un contexto concreto. Así, estos animales que, en ocasiones no sabemos si lloran
ellos mismos o provocan el llanto, se nos presentan a la vez como poderosos e inermes,
como signos de esa visión trágica de la existencia que impregna toda la escritura de
Antonio Gamoneda. El llanto evoca no solo la certeza, que recuerda a nuestros poetas
barrocos, de que la vida está atravesada por principio a fin por la posibilidad del
sufrimiento, sino que también (lo que es tal vez más importante) convierte la escritura
en un ejercicio de piedad. La piedad por todo lo vivo, que surge de la conciencia de la
propia precariedad, de lo vulnerable de todo cuerpo, es quizá el elemento ético central
en toda la escritura de Gamoneda (una mirada compasiva y profundamente moral que
nos obliga a no trazar líneas de ruptura entre la piedad por los oprimidos de Blues
castellano y la obra posterior). El llanto es asimismo una imagen de la propia poesía:
«El animal perfecto es feliz en los claustros y su lengua es melodiosa en el llanto»304. El
poema, que paradójicamente es una fuente de placer (estético) también en la expresión
del dolor, nos ofrece otra paradoja en su extraña manera de ejercer la compasión
(compasión, en el mejor sentido, el etimológico «sentir-con», del término): si el poema
se muestra inmisericorde al obligarnos a mirar cara a cara los signos de nuestra propia
mortalidad, en el esfuerzo, sin embargo, por dejar que la experiencia del sufrimiento
acceda a la palabra esboza un necesario gesto de piedad ante una realidad herida,
constantemente amenazada.
Anteriormente, hacíamos referencia a la presencia de figuras animales
nombradas con un mayor grado de concreción, no ya con el genérico «animal» o
«bestia». Con mucho, las figuras animales más frecuentes en la poesía de Gamoneda
son las aves, a menudo nombradas con el menos génerico «pájaros» pero no
únicamente: encontramos así palomas, águilas, avefrías, gavilanes, tórtolas, ruiseñores,
mirlos, zorzales, vencejos... La importancia del ave como símbolo radica en buena
medida en la introducción de un esquema dinámico: el de la aspiración al vuelo, el de la
distancia o cercanía entre el cielo y la tierra. Gilbert Durand considera una tendencia
universal el hecho de que, en su interpretación simbólica, el pájaro rara vez es
«encarado como un animal sino como un accesorio del ala [...]. El pájaro es
desanimalizado, en beneficio de la función»305. El pájaro tiende a asociarse así a un

304
Id., Esta luz, op. cit., 379.
305
G. Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario, op. cit., 136.

133
simbolismo ascensional, a mecanismos simbólicos de sublimación de las fuerzas
instintivas306.
Sin embargo, las aves de Gamoneda se resisten a este proceso de
desanimalización. Revelan por lo general un vínculo con lo terrestre. Son pájaros que
hablan con frecuencia de dolor, de desconcierto, de miedo, por lo que no faltan las
referencias a cantos estridentes, a apariciones fugaces, a bandadas de aves que en
ocasiones sugieren un gesto amenazante en la confusión que introducen: «¿Gritan aún
en el relente aquellos pájaros sin descanso?»307, «Era un tiempo equivocado de
pájaros?»308, «¿Gimen aún los pájaros? Todo está ensangrentado»309, «un país donde los
pájaros se suicidan al amanecer»310... No se trata de un olvido del simbolismo
tradicional del ave sino más bien de una tensión que se establece entre el pájaro como
criatura literaria, emblema de la doble sublimación que representan el vuelo y el canto,
y el pájaro como animal.
Ello se muestra con especial evidencia en el ave que con mayor frecuencia
encontramos representada en estos poemas: las palomas. En nuestra tradición literaria,
es esta una de las aves que con mayor frecuencia es sometida a un proceso de
idealización. La paloma, símbolo de Venus y del eros sublimado en el paganismo
grecolatino, es en la tradición cristiana el símbolo del Espíritu Santo pero también de la
pureza y de la concordia tanto entre los seres humanos entre sí como, en el mito de Noé,
entre el hombre y la divinidad311. En Gamoneda, sin embargo, parece invertirse este
proceso de desanimalización. A ello no es ajeno el hecho de que, en la memoria del
poeta, las palomas son menos símbolos convencionales que los seres de carne y hueso
que poblaban el palomar al que, siendo niño, subió en más de una ocasión: a ello hace
alusión un poema de Arden las pérdidas, que evoca «los desvanes habitados por
palomas cuyas alas tiemblas entre tinieblas y cristales», «los desvanes de la infancia»312.
En ese sentido la paloma podría evocar la imposibilidad de hacer compatibles los
recuerdos de un niño de posguerra con el mito de la pureza y la inocencia infantiles que

306
G. Bachelard (1980), El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento, 85-115; J.
Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, op. cit., 154-158; G. Durand, Las estructuras
antropológicas del imaginario, op. cit., 136-139.
307
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 205.
308
Ibid., 246.
309
Ibid., 248.
310
Ibid., 250.
311
L. Monreal y Tejada, Iconografía del Cristianismo, op. cit., 528-529; J. Chevalier y A. Gheerbrant,
Diccionario de los símbolos, op. cit., 796-797.
312
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 417.

134
nos ha legado la tradición literaria. Desde luego, la asociación de la paloma con la niñez
es evidente en textos como este de Descripción de la mentira: «De los desvanes baja un
clamor de palomas. Es el sonido de la infancia»313. El simbolismo de la paloma en
Gamoneda y sobre todo su renuencia a la idealización parece ir de la mano de una
vivencia de la infancia radicalmente impura, lejos de todo mito de la Edad de Oro (a
este respecto resulta especialmente iluminadora la lectura de Un armario lleno de
sombra, libro en el que la niñez oscila entre el territorio mítico de una mirada inaugural
sobre la existencia y la desmitificación de una época infantil que transcurre durante los
años negros de la primera posguerra y el primer franquismo). De hecho, no deja de
resultar significativo que una de las escasas ocasiones en las que la paloma parece
asociarse al simbolismo tradicional sea en Cecilia, precisamente el libro de Gamoneda
en el que el poeta encuentra en la infancia (no en la propia, sino en la de la nieta) un eco
mítico del paraíso perdido:

Eres como la paloma que roza la tierra y se levanta y se aleja en la luz.

Tú atraviesas un resplandor
y yo te amo desde lejos314 .

Frente a la imagen sublimada de la niña transformada en paloma, la escritura de

Gamoneda nos asalta más a menudo con «palomas negras»315, con la «paloma
impura»316 que viene despacio al reino de la enfermedad y de la muerte. El yo lírico se
siente compañero de «la soledad de las palomas extraviadas en la eternidad»317. La
distancia que se establece con el simbolismo tradicional hace que la paloma puede
asociarse incluso con la hipocresía, con la falsa apariencia de pureza: «Madre indistinta,
líbrame de quien se oculta entre palomas, cubre mi rostro, sálvame del viernes»318 (no
es improbable que esta alusión encierre una crítica a los representantes de la
religiosidad tradicional, si la imagen encierra, como sospecho, un eco del consejo
evangélico que conmina a los discípulos a ser astutos como serpientes y mansos como
palomas).

313
Ibid., 209.
314
Ibid., 487.
315
Ibid., 313.
316
Ibid., 373.
317
Ibid., 345.
318
Ibid., 246.

135
 Los valores tradicionales de la paloma son así cuestionados en la relectura que
hace el poeta, pero no borrados. Precisamente porque el lector ve turbada la lectura
tradicional del símbolo, se ve obligado a comparar las imágenes novedosas con las de la
tradición. Así, estas palomas impuras parecen reflejar, de forma negativa, todos los
mitos consoladores (Dios, la infancia idealizada, la eternidad...) que buscan eufemizar
la muerte. Al insistir en el elemento terrestre, carnal, animal del ave (así, por ejemplo
en la asociación con los excrementos: «en los desvanes, augurios sobre excrementos de
palomas»319), Gamoneda vuelve a mostrarnos su predilección por una «poética de la
impureza», por usar la acertada expresión de Jordi Doce320. Si la mirada humana
proyecta sobre el ave su deseo de trascender, a través del vuelo, su realidad terrestre,
estos poemas obligan una y otra vez a reconocer que el mismo destino mortal les espera
a los cuerpos humanos y a los cuerpos de las bestias. El impulso ascensional se resuelve
en caída, en la constatación del abismo.
En esa dialéctica entre el vuelo y la caída, entre el cielo y la tierra, no sorprende
que abunden, en los poemas de Gamoneda, presencias inequívocamente terrestres como
son las serpientes y los insectos (el vuelo del insecto no puede, en el imaginario del
poeta, borrar su parentesco con lo subterráneo, con el mundo de lo oscuro, de los
muertos). En el Libro de los venenos, abundan por supuesto las referencias a ofidios
venenosos. Sin embargo, en los poemas de Gamoneda son presencias más ambiguas, a
la vez fascinantes y peligrosas: «Siento las oraciones, su lentitud, como serpientes
bellísimas que pasaran sobre mi corazón»321, «Rosas, serpientes y cucharas eran bellas
mientras permanecían en sus manos»322. De una manera más plástica que en las
referencias génericas a los animales invisibles, las serpientes parecen situarse entre lo
visible y lo que no se deja contemplar: sus refugios subterráneos, su movimiento ágil y
silencioso... lo emparenta con esas otras presencias animales (incluidos los pájaros que
pasan sin dejarse ver o cantan desde una espesura) que nos alertan sobre el aspecto
enigmático de la realidad. Su belleza parece en ocasiones un eufemismo de la muerte,
pero, como todos los eufemismos, se siente demasiado cercana la amenaza de la palabra
tabú.

319
Ibid., 473.
320
J. Doce (2008), «Lápidas, himnos, estaciones. El poema en prosa en Antonio Gamoneda, Geoffrey
Hill y Seamus Heaney», Ínsula, 29.
321
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 261.
322
Ibid., 322.

136
 Sin pretender agotar su simbolismo en una única dirección, lo cierto es que la
vinculación entre los insectos y la muerte es frecuente en Gamoneda. Numerosas
imágenes parecen evocar el recuerdo de insectos (en especial, hormigas) que acuden a
devorar la carne enferma o el cadáver del animal: «En cualquier caso: tengo miedo: los
insectos vienen a mi corazón»323, «Mas las hormigas se dirigen hacia tus llagas y allí
procrean sin descanso»324, «vi las locas hormigas sobre algodones ensangrentados»325.
Evidentemente, la fuerza simbólica de la imagen no procede únicamente de lo
biográfico, ya que las asociaciones frecuentemente negativas que despiertan los
insectos no son exclusivas de nuestro poeta. Recordemos, por ejemplo, la imagen
surrealista concebida por Buñuel y Dalí en Un perro andaluz, donde uno de los
personajes ve salir hormigas de una herida abierta en su mano, o la nada inusual
reacción psicológica ante el insecto como algo repulsivo, que aparece tanto en grandes
obras literarias, como la Metamorfosis de Kafka, como en los productos más toscos del
cine de terror. Con todo, resulta significativo que en Un armario lleno de sombra, al
evocar la exhumación de los huesos de su padre en 1945, el escritor evoque la presencia
de unos insectos: «Vivos, entre la tierra y los restos de mi padre que apuñaba,
aparecieron unos pequeños bichos [...] Necesariamente aquellos bichos se alimentarían
de los despojos negros y esponjosos de mi padre y habrían de ser animales ciegos»326.
Asociados con frecuencia con el trabajo de la muerte, con la imagen del
movimiento agitado, con el «bullicio de la larva», de la «agitación hormigueante,
bullente o caótica»327, los insectos se vinculan a un movimiento amenazante, errático o
ciego en apariencia (basta con contemplar un hormiguero) pero que parece encerrar un
propósito bien determinado: «Oyes la destrucción de la madera (los termes ciegos en su
venas), ves las agujas y los armarios llenos de sombra»328. Sin embargo, el insecto no
es solo una presencia hostil. Los insectos son obreros de la muerte pero también de la
vida, que nace de la descomposición: «Mierda y amor bajo la luz terrestre. Yo
abandono mis venas a la fecundidad de las semillas negras y mi corazón a los
insectos»329. Simbolizan así el aspecto monstruoso pero a la vez fecundo de una vida,
que no deja de crear y de destruir formas.

323
Ibid., 470.
324
Ibid., 230.
325
Ibid., 272.
326
A. Gamoneda, Un armario lleno de sombra, op. cit., 232.
327
G. Durand, Las estructuras antropológicas del imaginario, op. cit., 77-78.
328
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 391.
329
Ibid., 467.

137
 Entre la tierra y el cielo, no hemos agotado ni mucho menos el bestiario de la
imaginación del poeta. No faltan, por supuesto, los animales domésticos: perros que
pueden ser amenazantes pero que más a menudo evocan la carne menesterosa y débil,
gallinas que revolotean alrededor de animales muertos, asnos de mirada blanca,
caballos picassianos ajenos a toda épica pero que parecen compartir con el ser humano
una extraña solidaridad en el dolor...
En la reiterada presencia de las bestias percibimos a la vez la familiaridad entre
el animal y el hombre, que comparte con las bestias un mismo destino mortal, y la
extrañeza que despierta la presencia muda de otro ser. La mirada poética experimenta la
perplejidad ante una vida que da a luz multitud de criaturas para luego sumergirlas de
nuevo en el seno de la inexistencia. La poesía de Gamoneda tiene algo así de grito
animal, de bestia perseguida que aúlla ante un cazador invisible y, sin embargo, revela
una mirada profundamente humana, la de la piedad que no renuncia a nombrar, a cuidar
la vida vulnerable y en tantas ocasiones vulnerada.

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139
 EXENTOS II. EXAMEN DE DOS PASIONES: LA MIRADA Y LA
REESCRITURA

José Enrique Martínez

Universidad de León

Tanto en Edad (1987) como en Esta luz (2004) aparece, como sección V en la
primera recopilación y como tal, pero sin numerar, en la segunda, un conjunto de
poemas titulados Exentos II. Pasión de la mirada, con las fechas de composición 1963-
1970, a las que se añade «y 2003» en Esta luz debido a la revisión o reescritura sufrida
por dos de las composiciones. Orgánicamente, Pasión de la mirada se sitúa entre Blues
castellano y Descripción de la mentira y consta de 24 composiciones. El número
romano II de Exentos se debe a la existencia de Exentos I (1959-1960 y 2003), con 9
piezas, entre Sublevación inmóvil y Blues castellano, y de Exentos III (1990-2003 y
2004), con cinco piezas, entre Cecilia y Mudanzas.
«Exentos», de «eximir», indica que algo está libre, es decir no sometido a una
jurisdicción o autoridad del tipo que sea; en el conjunto de la poesía de Gamoneda, la
palabra indica que los poemas exentos no están sometidos al gobierno o la ley de un
poemario previo. Así sucede en el caso de Exentos II, con la excepción de cinco
composiciones que pertenecieron originariamente al libro León de la mirada publicado
en 1979 y reescritos al pasar a la sección V de Edad.
El título León de la mirada inspiró el de Pasión de la mirada, reflejo fónico del
primero y, en parte, también semántico. El título segundo suponía ya una reescritura y,
con ella, la incardinación de los cinco poemas rescatados del contexto original en la
fluencia general del río poético gamonediano; pero como en toda reescritura, el avance
se produce sin olvidar el punto de partida; la concreción limitadora del topónimo,
«León», se abre a un significado más vasto, «pasión», sin que nos oculte su
procedencia. «Pasión» tiene en el uso dos acepciones principales y diferentes: por un
lado colinde con «padecer»; por el otro, alude a un deseo vehemente de algo; en el
primer caso el sujeto es un ser pasivo, como el Prometeo de Sublevación inmóvil; en el
segundo es el sujeto quien activa su fervor: es esta segunda, naturalmente, la acepción
de la palabra en Pasión de la mirada. La «mirada» es ese algo por el que el sujeto –el
poeta diré en adelante– siente pasión. Si en León de la mirada, esta se cernía sobre una

140
geografía concreta, con nombre propio («De esta mirada surgirá mi canto», decía en el
poema inicial, aludiendo a «tierra León, amiga y madre mía»), la mirada de Pasión
pretende ser generalizadora y abarcar una actitud característica del poeta a lo largo de su
obra. «Ver» y «mirar» son, en efecto, signos de esa actitud reiterados libro tras libro, si
bien en algunos tienen una presencia ciertamente relevante. Recorriendo la obra del
poeta puede atestiguarse la presencia explícita de estas formas verbales en primera
persona y extraer algunas mínimas conclusiones: existe una triple perspectiva, una
mirada interior, hacia uno mismo, una mirada hacia lo que nos rodea y la mirada
visionaria que percibe un mundo irreal. La mirada subjetiva va de la conciencia al
mundo; la objetiva, del mundo hacia la conciencia; la visionaria es esencialmente
creadora. La mirada subjetiva, la que se dirige hacia el interior de uno mismo, se
exterioriza con la palabra; en la objetiva aparece un yo testigo que testimonia lo que ve
y lo que mira; la visión concibe mundos irreales imaginarios. La mirada subjetiva
supone un mirar metafórico, un mirar con los ojos del alma, por así decir; la mirada
hacia el mundo responde a una realidad, la que los ojos reales del cuerpo vieron o ven;
la visión es propia de la imaginación o de la fantasía. Cabe suponer que las distintas
perspectivas se conjugan y confunden en determinadas composiciones. En los Primeros
poemas, titulados La tierra y los labios, así como en Sublevación inmóvil, abunda la
mirada interior y metafórica, como observamos en un único ejemplo: el soneto que
cierra La tierra y los labios testimonia la pérdida dolorosa de la fe, en un proceso que ha
dejado al sujeto cruelmente desposeído; el soneto pertenece semánticamente al ámbito
prometeico, el del dios-hombre atormentado y despojado; arrancado Dios violentamente
del alma, el poeta o sujeto busca vestigios del fuego que lo habitó: «Ahora miro en mí
por si han dejado / aunque no sea más que unos despojos»; es la mirada interior que
percibe como único resto el vacío330. A partir de Blues castellano es la mirada sobre el
mundo la que predomina, un mundo que el poeta interioriza para devolvérnoslo como
representación estética. En ese libro, determinados poemas expresan la solidaridad, el
amor, la comprensión a través del rostro que uno mira, el rostro de la madre: «Yo sé que
en cada rostro se ve el mundo», escribe el poeta en «Hablo con mi madre». Pero es en la
sección tercera de Lápidas donde se multiplican los signos explícitos del yo testigo al
reconstruir desde la memoria personal un pasado colectivo, el de la guerra civil vista
con los ojos del niño que desde los hierros del balcón contempla cadenas de presos,

330
A. Gamoneda (2004), Esta luz, 37.

141
trenes de los que descienden hombres cenceños con el dolor en el rostro: ver y mirar
remiten a ese pasado vivo en el recuerdo, autobiográfico hasta el punto de que de los
poemas son aprovechados por Andrés Sorel en Iluminaciones331 para trazar la biografía
gamonediana y la radiografía de una ciudad en guerra. La «pasión por la mirada» se
acentúa en Arden las pérdidas, donde la reiteración de «vi» y «veo» marca el contraste
entre el pasado más o menos luminoso y un presente de vejez abocado al blanco de la
muerte, con fórmulas como «Vi... / Ahora ya no veo...»332, «Yo vi... / Ya sólo veo...»333,
«vi la muerte... / Ahora mis ojos ven...»334. Desde la «claridad sin descanso» de la vejez,
el poeta evoca un pasado que percute en el presente; es una «memoria despedazada» la
que activa el recuerdo, porque lo que arde en la memoria son pérdidas y desapariciones,
mientras se siente la amenaza de la luz blanca.
Curiosamente los signos verbales en primera persona, alusivos a la acción de
mirar, son escasos en Pasión de la mirada. Solo los hallamos en dos composiciones: en
«Recuerdo que la tierra quiebra dura», donde la memoria activa el paisaje contemplado
(«Vi / ásperos pueblos, huertos silenciosos»), como correlato del corazón del hombre:
«Miré también al corazón humano / y vi la misma lentitud»335; también en el poema
«Dios extendido, longitud sagrada» se reiteran dichas formas verbales al describir la
figura escultórica del crucificado: «Veo la boca... / miro los brazos...»336. Sin embargo,
todo el poemario deriva de una misma actitud de contemplación y creación:
contemplación sucesivamente del corazón, del paisaje y del arte, y creación correlativa
de tres espacios poéticos intercomunicados como sagazmente dedujo Miguel Casado337,
que habló también de «espacio irreal y simbólico» para el conjunto, sin que obviemos el
hecho de que la realidad originaria que subyace se nos va entregando más y más en cada
relectura, con cada fisura que vamos abriendo en la opacidad de los textos. «Astillas,
soledad, tierras, estatuas»: este verso con que termina el primer poema reclama los tres
espacios de la mirada ya indicados, el interior de la soledad, el externo de la naturaleza
y el del arte, mientras que «astillas» alude a los restos o vestigios de «las adánicas,

331
A. Sorel (2008), Iluminaciones.
332
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 421.
333
Ibid., 453.
334
Ibid., 454.
335
Ibid., 154.
336
Ibid., 163.
337
M. Casado (1987), «Introducción», A. Gamoneda, Edad, 27.

142
redondas / palabras oferentes» que el poeta busca desde la carencia («vivo sin padre y
sin especie; callo»338).
El ámbito interior, el de la soledad, el del corazón, es un espacio metafórico,
«landa que no es lugar, sino dolor»339, llanto y pensamientos de muerte. En la
transitividad entre los espacios de la que habló Casado340, la «selva roja donde el agua
nunca / la luz destella», ni hay pájaros que de la espesura eleven su canto en el azul no
es una naturaleza complaciente, sino que va sumando signos negativos para escuchar
únicamente al corazón «latir en soledad, pero llorando»341; así termina el tercer
fragmento de Pasión de la mirada, y de igual modo, el fragmento cuarto,
considerablemente oscuro, concluye aludiendo al bosque que «abre sus frutos y los
manantiales / manan lentos en mí. Pero llorando». Son términos que, al redundar, dan
continuidad, transitividad, a los diferentes fragmentos y convocan una misma tonalidad
sentimental en la que inciden imágenes de otras composiciones, como «la paloma del
llanto» o «la piel del dolor»342, por ejemplo. Desde mi punto de vista, el corazón es el
verdadero sujeto semántico de este espacio interior, sinécdoque que concentra los
sentimientos y pensamientos de dolor, soledad y muerte.
El espacio natural procede, aunque no exclusivamente, de los poemas extraídos de
León de la mirada. El poeta contempla y canta. Puede contemplar una naturaleza
benigna, como en el fragmento que comienza «Está tejida con azul la noche»: en el
silencio crepuscular alienta el deseo de penetrar en la vida de las cosas y en la verdad de
uno mismo: «salgo a los huertos / y me busco en las aguas y las sombras»343; en
«Recuerdo que la tierra quiebra dura», la tierra hendida, las rocas, los ríos originales y
otros elementos naturales sirven de correlato a la naturaleza interior del corazón344; en
general el campo es el espacio de la serenidad; también de la belleza espontánea, no
creada por el hombre; en el poema «La tarde entra de pronto en la cocina», por ejemplo,
se respira la apacibilidad crepuscular en la luz que inunda la casa y los objetos y los
rostros, en un silencio que preludia el más compacto de la noche. En la poesía de
Gamoneda hay constancia de la belleza contemplada; pero no es una belleza pasiva, ni

338
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 145.
339
Ibid., 146.
340
M. Casado, «Introducción», Edad, op. cit, 27.
341
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 209.
342
Ibid., 151.
343
Ibid., 153.
344
Ibid., 154.

143
está inmóvil en las cosas, ni tiene sentido si no va unida al hombre, a la justicia o a la
libertad. Se canta la belleza desde una actitud ética.
El ámbito del arte, estatuario y arquitectónico configura el tercero de los espacios.
Volúmenes, materia, formas: columnas, capiteles, estatuas, vidrieras. No un arte frío,
sino expresivo. Se canta desde los sentimientos que produce en un sujeto receptivo. En
las cabezas del capitel «se averiguan / sólo la dimensión y la tristeza»345; en la madera
de las estatuas «el oro canta. Y el dolor»346; también llega de sus formas un sentimiento
amable: «la física dulzura / que entra despacio al corazón y habla»347. Los poemas
respiran continuidad, de las «cabezas congregadas» del capitel a las estatuas
humanizadas que «invocan la vejez» o expresan dolor o dulzura. «La que habla en
volumen, la que mide / el destino con sola su existencia»348 es probablemente la estatua
de Cristo que, en otro poema, se concreta en la figura yacente de Gregorio Fernández
que el poeta contempla en sus detalles: «Veo la boca / donde pastan la luz y las
tinieblas; / miro los brazos de marfil y espino»349; ¿y no es a la estatua de un Cristo
azotado –«las duras manos torturando columnas» y cuyos «huesos sienten la sustancia
mortal»– a la que se alude en el poema «Aquí la boca, su oquedad eterna», cuyo silencio
es más expresivo que la palabra? «Obstinada belleza»350 en el dolor, aparente
contradicción que ha tratado de resolver el poeta: «La poesía [digamos nosotros el arte
en general] existe porque sabemos que vamos a morir [...]. Pues bien, la poesía implica
placer en este conocimiento» ha escrito Gamoneda351. La relación interartística que
suponen estos poemas se intensifica en el más extenso de Pasión de la mirada, el que
comienza: «Un bosque inmóvil, sin espacio», poema majestuoso, asombro ante «la
arbolada vidriería» de un templo, asombro vertido en abundancia de palabras y en
oxímorons como «llano vertical», «callada tempestad», «canta pero extiende silencio»,
etc., que dan cuenta de una écfrasis compleja y difícil, con todos los problemas que,
además, supone la naturaleza del poema ecfrástico, representación de una
representación.

345
Ibid., 158.
346
Ibid., 160.
347
Ibid., 161.
348
Ibid., 162.
349
Ibid., 163.
350
Ibid., 168.
351
A. Gamoneda (1997), «Poesía y conocimiento. ¿Qué conocimiento?», El cuerpo de los símbolos, 34.

144
 Los tres espacios construidos («Espacio siempre frente al tiempo», dice uno de los
poemas352) proporcionan cierta unidad a la serie de Pasión de la mirada, «seguramente
estructurada en torno al tema que le da título, a la contemplación», como ha escrito
Casado353, sea una mirada al corazón, al paisaje o al arte, lo que el crítico citado
relaciona en cada caso con libros anteriores del poeta, incardinando de este modo los
poemas de Exentos II en la fluencia de la obra tal como se organizó en Edad primero y
en Esta luz después. Existe además una unidad formal, rítmica, métrica, pues el
conjunto es, en Esta luz, una sucesión de 306 endecasílabos blancos distribuidos en 24
fragmentos o poemas; añadamos la unidad de tono sentimental que proporcionan la
unión de belleza y dolor, como ya hemos sugerido.
La otra pasión a la que me quería referir brevemente es la de la reescritura. En
2004 publicó Gamoneda Reescritura354, una serie de poemas sometidos a tal proceso,
con un preámbulo que, en parte, reincorporó a Esta luz, y en el que plantea la cuestión,
tan debatida en casos como el de Juan Ramón Jiménez, de si los poemas reescritos son o
no poemas diferentes de los originarios, pues de ellos han dependido en su confección y
de ellos permanecen huellas reconocibles que permiten entender la reescritura como
escritura palimsésptica. La cuestión es muy interesante en el caso de los poemas
extraídos de León de la mirada y reincorporados a Pasión de la mirada. Sobre ese
proceso escribí algunas páginas en mi libro La intertextualidad literaria355. En rápido
resumen puede decirse: a) de los veintinueve poemas de León de la mirada, Gamoneda
rescató para Pasión únicamente cinco; b) en la reescritura de los cinco poemas el poeta
«rompe con los datos contextuales y los trasciende, y elimina las resonancias
machadianas que recorrían algunas zonas de aquella publicación», ha escrito Miguel
Casado356; c) la reescritura afecta, por supresión, a la extensión de los poemas, más
breves en Pasión de la mirada; d) la supresión conlleva un singular proceso de
abstracción por eliminación de los elementos referenciales, particularmente topónimos
presentes en el título y en el interior de los poemas; e) el proceso de abstracción afecta
al propio sujeto poético, que en los poemas reescritos aparece con un menor
compromiso emocional que aquel de León de la mirada, libro concebido por el poeta
como «el testimonio de un viejo y consumado amor» a una tierra; e) el proceso de

352
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 169.
353
M. Casado, «Introducción», Edad, op. cit, 27.
354
A. Gamoneda (2004), Reescritura.
355
J. E. Martínez Fernández (2001), «Reescritura», La intertextualidad literaria, 161-166.
356
M. Casado, «Introducción», Edad, op. cit, 27.

145
reescritura no es, de todas formas, una simple supresión, sino que implica también
sustituciones y readaptaciones.
Quisiera ahora añadir algunas puntualizaciones más que creo pertinentes. Los
poemas reescritos llevaban entre paréntesis los siguientes títulos, numerados: XIII
(«Crepúsculo en Villamol»); XVI («Silencio en Golpejar»); XXV («Valdeón»); XXVIII
(«Vidrieras de la Catedral»); el XXIV no llevaba título, si bien la alusión a los Picos de
Europa ubicaba el poema en un espacio concreto; en Pasión de la mirada desaparece
numeración y título, y se corresponden del siguiente modo: el XIII con el que en Esta
luz comienza: «La tarde entra de pronto en la cocina»357; el XVI con «Está tejida con
azul la noche»358; el XXIV con «Recuerdo que la tierra quiebra dura»359; el XXV con
«En el más resistentes, más velado»360; y el XXVIII con «Un bosque inmóvil, sin
espacio, pero»361.
La ausencia de título, así como la eliminación de la toponimia original, una vez
reescritos, supone agregar los poemas a la corriente de lo abstracto, de lo simbólico, de
la aparente a-referencialidad del resto de los poemas de Exentos II; los nuevos poemas
quedan incursos en los espacios nuevos, ya no referenciales, sino imaginarios en el
conjunto poemático de Pasión de la mirada. Los poemas pueden considerarse no mera
recreación, sino poemas otros, por cuanto propician una nueva interpretación: un verso
como «la geografía del final es blanca»362 puede aludir a la muerte, de acuerdo con el
imaginario gamonediano; tal verso no está en el poema madre, («Valdeón»), pero sí el
que posiblemente le dio origen, «volúmenes que tienden a la nieve», que no es más que
una representación del paisaje de los Picos de Europa. El título referencial facilitaba el
acceso interpretativo del poema; la ausencia del mismo propende a la oscuritas; la
pregunta lógica es: con la reescritura, ¿no ha preferido el poeta ocultar el significado
último del poema, provocar la imaginación lectora, desalentar la lectura realista y
universalizar lo que nació agarrado a una realidad geográfica concreta? Acaso convenga
añadir, de todas formas, que Antonio Gamoneda no ha desdeñado León de la mirada
(1979) si tenemos cuenta el hecho de que fue reeditado en 1990, tres años después de la
aparición de Edad en 1987.

357
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 156.
358
Ibid., 153.
359
Ibid., 154.
360
Ibid., 149-150.
361
Ibid., 166-167.
362
Ibid., 149.

146
 El proceso de reescritura de los cinco poemas antedichos merecería un estudio
aparte, pues en algunos casos tal proceso es complejo y nos permitiría asomarnos al
laboratorio poético gamonediano. Aquí añado únicamente un par de notas más. La
primera alude al hecho de que el poema «En el más resistente, más velado» ha sido
nuevamente reescrito en el paso de Edad a Esta luz363. Disponía allí de 54 versos; en
Esta luz, de 42, doce versos menos, con esa acusada tendencia del poeta a reescribir por
supresión; sin examinar otros casos, cabe decir que de nuevo el poeta ha procedido a
eliminar los topónimos que permanecían aún en el poema: obsérvese que entre los
versos suprimidos están los siguientes: «prieto y oscuro de Corona; vete / despacio por
el Pando»; «un único latido: el tormentoso / del Cares en su caz».
La segunda nota alude a algo no advertido por la crítica, según creo: el poema «En
selva roja donde el agua nunca»364 recoge algunos versos del primitivo («Valdeón»)
suprimidos en el que rescribe aquel, «En el más resistente, más velado»365:

Con sus alas revuelve la espesura

del interior y oscuridad desgarra,
y luego, lento, en el azul se eleva
y el canto le sostiene y pacifica366.

Un pájaro revuelve la espesura

y, luego, lento, en el azul se eleva
y el canto le sostiene y pacifica367

Como se ve, el taller de reescritura gamonediano es más complejo de lo que a

primera vista pudiera parecer y carece todavía de un estudio iluminador.

363
También ha variado el poema final de Exentos II, «Dime qué ves en el armario horrible», que en el
paso de Edad a Esta luz ha sufrido la mutilación de los cuatro versos finales, pasando de 10 versos a solo
6; pero no contemplamos este caso en nuestro estudio.
364
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit, 147.
365
Ibid., 149-150.
366
«Valdeón», León de la mirada (2.ª ed.) (1990), 48, vv. 5-8.
367
«En selva oscura donde el agua nunca», Esta luz, op. cit, 147, vv. 3-5.

147
Referencias bibliográficas

CASADO, Miguel, «Introducción», A. Gamoneda, Edad, Madrid, Cátedra, 1987.

GAMONEDA, Antonio, León de la Mirada, 2.ª ed., León, Diputación Provincial-Instituto
Leonés de Cultura, col. Breviarios de la calle del Pez, 1990.

—, «Poesía y conocimiento. ¿Qué conocimiento?», El cuerpo de los símbolos, Madrid,

Huerga & Fierro, 1997.

—, Reescritura, Madrid, Abada Editores, 2004.

—, Esta luz, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004.

MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, José Enrique, «Reescritura», La intertextualidad literaria,

Madrid, Cátedra, 2001, 161-166.

SOREL, Andrés, Iluminaciones, Sevilla, RD Editores, 2008.

148
LUZ, CUERPO, TRAUMA

Antonio Méndez Rubio

Universitat de València

La palabra poética de Antonio Gamoneda, dada su condición extrañada, dañada e

increíble, responde a lo que comúnmente se llama una voz interior. La expresión voz
interior, como es sabido, se usa para nombrar una especie de palabra secreta, que nadie
reconoce salvo quien no puede hacer otra cosa que oír su resonancia inesperada y
peligrosa. Es de hecho la escucha de esa voz interior lo que vuelve a ese quien
inesperado y peligroso de cara a los demás. Ahora bien, desde el desiderátum que busca
en el lenguaje la deuda con los otros, «que la luz sea / un acto humano», desde esa
concepción materialista de la escritura, la supuesta interioridad o abstracción solipsista
de la voz se puede ver de otra forma: la voz interior puede estar siendo, en la práctica,
solo una señal exterior a la supuesta voz exterior –cuando esta, a su vez, puede ser solo
una voz más interior aún pero cuyo ensimismamiento está tan extendido por convención
que se ha vuelto invisible. Valdría entonces la pena recordar que toda voz es ajena, está
vinculada al peligro de la alteridad (y la alteración), a una enajenación tan áspera como
dulce, liminar y más aún en tiempos de crisis social y de soledad común como son los
nuestros.
Hay que insistir en que ese lugar es, menos que un destino o un horizonte, un
punto de partida, un hic et nunc que se sabe irrenunciable. Y ese lugar es el lugar de la
muerte. Escribía Hermann Broch en La muerte de Virgilio que la poesía es «la más
extraña de todas las actividades humanas, la única que sirve para el conocimiento de la
muerte»368. No en vano el propio Gamoneda había encabezado la sección «Frío de
límites», del Libro del frío, con estas palabras de Broch: «símbolo que es realidad,
realidad que se torna símbolo ante el rostro de la muerte». Lo que pasa, sin embargo,
con la escritura de Gamoneda, como él mismo ha subrayado muchas veces, es que es
una poesía escrita «desde la perspectiva de la muerte», esto es, que no es la muerte
aquello de lo que en ella se habla, o por lo menos no es así ni siempre ni
necesariamente, sino que la muerte es el lugar desde el que esta poesía se escribe, desde
donde estos poemas pueden y deberían leerse. Hablar de la muerte es relativamente

368
H. Broch (1981), La muerte de Virgilio, 79.

149
asequible, incluso por momentos reconfortante. Pero, ¿cuántas veces, a lo largo de toda
una vida, seremos capaces de hablar desde la perspectiva de la muerte? ¿Hay algún otro
sitio más lejos del miedo?
En toda la obra poética de Gamoneda, la muerte se despoja de sus velos
trascendentes, de sus supuestas galas, para volverse cotidiana, común. Esto es así, a mi
entender, en virtud del nexo que une la muerte y el cuerpo. El lugar de la muerte es el
lugar del cuerpo. Y a la inversa. La muerte es muerte porque pertenece al cuerpo. El
cuerpo es cuerpo porque pertenece a la muerte. El cuerpo se concibe como intensidad
vulnerable, como herida que aún supura contra las agresiones de la historia, contra el
olvido, con el olvido, contra el dolor, con el dolor, contra la pobreza, con la pobreza.
Del cuerpo dañado en Gamoneda se desprende el valor político que en su poética tiene
«esta latencia del cuerpo social»369. Y de aquí podría desprenderse, en fin, la relación
que esta poética tiene con la experiencia del trauma. Así plantea la cuestión la
especialista Judith Herman en su estudio Trauma y recuperación: «Los acontecimientos
traumáticos violan la autonomía de la persona al nivel de la integridad corporal básica.
El cuerpo ha sido invadido, dañado, profanado»370. Y a continuación cita Herman este
testimonio de Tim O´Brien, excombatiente y superviviente del horror bélico: «Para el
soldado normal la guerra produce la sensación –tiene la textura espiritual– de una
enorme y fantasmagórica niebla, espesa y permanente. No hay claridad. Todo es un
torbellino. (…) Los vapores penetran en ti». ¿No es elocuente la cercanía entre estas
frases y la ambientación escenográfica de la poesía de Gamoneda, entendida como una
huella de la guerra social, de un cuerpo vulnerado, de una luz para la que, contra todo
pronóstico, «no hay claridad» ni puede haberla? ¿No es cierto que no puede entenderse
del todo el temblor de esta escritura sin atender al temblor de ese pulso ya no otro, ya no
ajeno, ya no exterior, del cuerpo, del cuerpo personal, del cuerpo impersonal, del cuerpo
colectivo? ¿Y no puede adentrarse la lectura en esa comprensión por medio a su vez de
la comprensión (psicológica, poética, política) del trauma?
Otro testimonio traumático lo recoge Mintz en Los anarquistas de Casas Viejas
(2006). El 18 de enero de 1933 se iniciaron levantamientos libertarios en Barcelona,
Madrid y Valencia. La insurrección popular fue sofocada, pero tres días después estalló
inesperadamente la lucha en el pequeño pueblo andaluz de Casas Viejas. Trabajadores y

369
F. Gómez-Porro (2007), «El cantor de las heridas», A. Gamoneda, Cecilia y otros poemas, 106.
370
J. Herman (2004), Trauma y recuperación (Cómo superar las consecuencias de la violencia), 93.

150
campesinos, espoleados por el hambre de sus hijos y la miseria diaria, desfilaron por las
calles del pueblo y proclamaron la llegada del comunismo libertario. En un intercambio
de disparos en el cuartel de la Guardia Civil, dos guardias fueron mortalmente heridos.
Llegaron refuerzos militares para detener la revuelta, pero fueron frustrados por una
dura resistencia en la choza de un carbonero apodado Seisdedos. Siguiendo órdenes, los
guardias incendiaron la choza matando a ocho campesinos. A continuación ejecutaron
una terrible venganza fusilando a otros doce hombres.
En efecto, ¿cuántos ejemplos de esta naturaleza podrían traerse a colación aquí?
Pero hay algo, con todo, que hace singular este acontecimiento minúsculo, esta
resistencia imposible. Y es el registro funcionarial del testimonio dado por Dolores
Benítez, vecina de Casas Viejas, tras ir en busca de sus dos hijos:

[Dice] que sintió mucha gente gritar, y entonces se fue a la choza del Seisdedos y
se los encontró “cadáveres cruzaítos uno con otro, la pierna del mayor encima de la
del más chico”. “Que había un reguero de sangre diforme, que no había dónde
poner los pies”. Que se fijó en que uno “tenía volaíta la cabeza, y en el otro ya no
lo vio, porque al dolor se le perdió el mundo de vista”371 .

Por si alguien tenía todavía alguna duda: por efecto del dolor, del grito en los
límites, el arraigo en el mundo no se expresa solo mediante una imagen sino por la
inminencia mortal de que ese mundo se pierda de vista.
Pero quizá haya que recalcar una vez más, en fin, que nada de esto cobraría la
fuerza que cobra en la poética de Gamoneda si no fuera por una verdad elemental,
humilde: el lugar del cuerpo, como el lugar de la muerte, es un lugar común. El lugar de
lo común es el lugar del daño. Omnia sunt communia, gritaban las revueltas de los
humildes en la baja Edad Media. Todas las cosas son comunes. Y también en esta
poesía está ese rastro agonizante de los invisibles, la luz de nadie, esa causa de amor
pendiente, «aquel olvido lleno de sangre». Y está ese pulso de revuelta, de subversión
por el dolor, por la pobreza. Ya se apuntaba en Sublevación inmóvil (1960): «Mas la
miseria tiene / una fuerza: el dolor.» Y ya se recalca en 1977: «En este país, en este
tiempo…» (…) «cuanto ha sucedido no es más que destrucción». Versos como estos (o
como estos de Lápidas: «de tanta muerte como has muerto, España…»), que resuenan
contra el fondo de una celebrada transición democrática, eufórica y normalizadora,

371
Citado en J. R. Mintz (2006), Los anarquistas de Casas Viejas, 316.

151
quizá podrían ayudarnos a tomar precauciones contra cualquier esbozo, ya sea o no
asumido, de estatalización de la escritura de Gamoneda.
Después de todas las destrucciones, de todas las separaciones, y todavía en su
interior, va a quedar no obstante a la intemperie, imborrado, el murmullo oscuro y dulce
de la desaparición, de las pérdidas. Con razón dice Miguel Casado que la reivindicación
política es en esta escritura «apenas formulable»372, pues, asimismo, esa voz (que dice
eso) es apenas visible, apenas audible, por mucho que los altavoces la amplifiquen. Pero
eso no significa que la reivindicación política no se dé, sino más bien que se da en
condiciones de insuficiencia, de imposibilidad. Por lo demás, en ese núcleo poético
crecen las elipsis, de modo que esta poesía hace con los acontecimientos históricos lo
mismo que la realidad, pero a la inversa: los reconoce desaparecidos, pero para
contemplarlos entonces en todo el frío de su espectralidad. No es extraño que la
tradición realista más segura de sí misma no se haya sentido segura al confrontarse con
esta mirada demasiado embelesada, demasiado inquietante.

Referencias bibliofráficas

BROCH, Hermann, La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 1981.

CASADO, Miguel, «Epílogo. El curso de la edad», A. Gamoneda, Esta luz (Poesía

reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2004.

GÓMEZ-PORRO, Francisco, «El cantor de las heridas», A. Gamoneda, Cecilia y otros

poemas. Madrid, Fondo de Cultura Económica-Universidad de Alcalá, 2007.

HERMAN, Judith, Trauma y recuperación (Cómo superar las consecuencias de la

violencia), Madrid, Espasa-Calpe, 2004.

MINTZ, Jerome R., Los anarquistas de Casas Viejas, Granada, Diputación de Cádiz-
Diputación de Granada-Ayuntamiento de Benalup-Casas Viejas, 2006.

372
M. Casado (2004), «Epílogo. El curso de la edad», A. Gamoneda, Esta luz (Poesía reunida (1947-
2004), 592.

152
LOS ESPACIOS DE LA AUSENCIA Y LA PÉRDIDA EN LIBRO DEL FRÍO

María Payeras Grau

Universitat de les Illes Balears

«Y no hallé cosa en que poner los ojos

que no fuese recuerdo de la muerte».
Quevedo

Antonio Gamoneda es un poeta de honda estirpe elegíaca, cuya voz se expresa

desde la pérdida. En este sentido, Libro del frío declara a partir del mismo título su raíz,
pues del mismo modo que el frío se define en negativo como la ausencia de calor, así el
propio poemario instala su discurso en los espacios contiguos de la ausencia y la
melancolía, que tienen su proyección simbólica en la evocación de lugares devastados
por el tiempo, vaciados de aquello que un día les hizo vertebrar otra realidad, ahora
inaccesible. Si la poesía de Gamoneda es, según definición de Miguel Casado, «un
diálogo con el tiempo»373, Libro del frío es, por parte del autor, la constatación de la
llegada a una frontera próxima al límite de ese tiempo. La mirada del poeta se proyecta
hacia concretos espacios de la experiencia personal, solo para encontrar en ellos la
evidencia de su caducidad.
«Geórgicas» vincula la palabra del poeta al medio rural y la sitúa en el núcleo de
la memoria infantil; es, por lo tanto, un bloque poemático que se vincula al origen de la
propia existencia y por ello, desde el primer poema, remite al vértigo existencial: «¿qué
hago yo delante del abismo?», exclama. Podría decirse que esa pregunta inicial tiene
dos especies de réplicas, que clausuran, respectivamente, el primer y el último apartado
del libro. La primera réplica relaciona la conciencia de la muerte con la tentación del
silencio. La muerte es el espacio propio del silencio en tanto que no puede nombrarse lo
desconocido. Al tiempo, la certeza de la propia muerte paraliza la voluntad y cercena la
voz. Del sinsentido de la existencia a la insuficiencia de la palabra, «Geórgicas» cierra
sobre sí el círculo de la iniciación al vértigo de la experiencia, pero lo hace aferrándose
a los vestigios de la memoria personal y a una voz que todavía se afirma como
testimonio del yo entre las ruinas del pasado. La segunda réplica a la que me refería es
la clausura del libro: «He atravesado las cortinas blancas:/ ya sólo hay luz dentro de mis
ojos». Estos versos finales anuncian el ingreso en lo desconocido, asumen como

373
M. Casado (1988), «Prólogo», A. Gamoneda, Edad, 9.

153
inevitable el fin que se adivina cercano. La palabra poética traza, así, una parábola
desde el alfa hasta el omega, erigiéndose a sí misma en baluarte de la vida.
En «Geórgicas», la mirada del poeta recorre los lugares familiares, desvelando
en cada uno la tensión entre lo telúrico y lo espiritual que repite la lucha de opuestos
residenciada en la intimidad del sujeto y que decanta su escritura hacia lo que José
Manuel Diego ha descrito como simbiosis «entre la esfera de lo físico y el mundo de las
abstracciones»374. Entre las «viñas abrasadas» surge la visión de un pasado violento que
propaga el temor hasta el presente. Adentrándose en el espesor de la memoria, la
conciencia poética observa las precarias supervivencias del pasado en lugares y objetos
en los que sobrenadan el dolor y la muerte. El regreso del sujeto a los espacios
habitados en un tiempo anterior revela, entre el voluntarioso esfuerzo de la memoria, la
conciencia de no pertenecer a ellos y la certeza de que su identidad individual se
sustancia en lo que fueron, en todo lo que encerraron, ya fuera bello o monstruoso.
La enigmática figura que se nombra como «El vigilante de la nieve» aglutina los
textos que se concentran bajo el mismo título. La voz poética se traslada aquí de la
primera a la tercera persona del singular adoptando, simultáneamente, un tono narrativo.
Una vez más, el espacio poético vertebra la palabra en el orden simbólico. La nieve es la
representación acabada del frío y es el paisaje en torno al cual se modula la experiencia
del personaje que lo habita. El sujeto poético, antes definido en singular, se integra
ahora en el colectivo «nosotros», que acentúa la soledad como rasgo constitutivo del
«vigilante». Es en este aspecto donde la dimensión ontológica del texto adquiere su
verdadera proporción, desprendiéndose de adherencias accidentales y apuntando a la
condición esencial del ser humano. Cierto que el personaje se corresponde
biográficamente con la figura de un amigo prematuramente desaparecido, pero no es esa
la dimensión en que los poemas deben ser leídos. La actitud vigilante del personaje
encarna la conciencia alerta ante los signos de la contingencia del ser en los fenómenos
de la realidad cotidiana. Su presencia desprende un magnetismo que afecta a su entorno,
en tanto que su lucidez anticipa en la realidad las señales de la aniquilación. En la
construcción del personaje se borran las marcas de la temporalidad, justamente para
desvincularlo de toda circunstancia accidental, acrecentando su potencial simbólico. El
clarividente sobrenada el espacio de la nieve –el de la inminente aniquilación– y,

374
J. M. Diego (1993), «Libro del frío, una mirada caleidoscópica», Diálogo de la lengua, 139.

154
aunque su canción es dolorosa, parece investido de poderes, su energía traspasa la
realidad inmediata.
La nieve, como espacio simbólico, asienta aquí su dominio. Este país del frío es
el espacio principal de la ausencia en el poemario; ausente la plenitud de la naturaleza,
la pujanza de la vida que se manifiesta en otras estaciones del año, la nieve es la imagen
de la muerte cubriendo las supervivencias de una memoria que recupera
fragmentariamente imágenes del pasado.
«El vigilante de la nieve» se cierra, igual que el apartado anterior, sobre sí
mismo, implicando, otra vez, el origen de la existencia y el retorno a ese mismo origen.
«Aun», adverbio temporal que rotula la tercera parte del libro, abre paso al
presente desde el cual el sujeto poético –otra vez en primera persona– se reconoce en un
territorio familiar y, a la vez, ajeno. La duración impone a objetos y seres vivos su ley,
transformándolos. Para Díez, «Aun, parece centrarse en una especie de inventario, de
enseñanzas de la edad, de recordación en la que vuelven cosas»375. El regreso al
momento actual, sin embargo, no es inocuo, puesto que intensifica la impresión de la
fugacidad temporal, acentúa la «pureza de los límites». Los recuerdos que persisten son,
asimismo, imágenes de la desolación, salvo, quizás, el flujo de palabras que emana del
pasado. Un sentimiento de caducidad impregna, como un perfume persistente, la
percepción del sujeto acerca de todo cuanto su mirada alcanza. La contingencia
individual se asume en la representación del propio yo ante el camino. Este es ahora el
espacio donde se instala la ausencia de sentido, el absurdo de un ser que premuere entre
el extravío y la soledad de otros seres vivos. Borrosas representaciones urbanas se
insertan en el conjunto, abundando en la confusión y la zozobra de un personaje al que
perturban imágenes hospitalarias. El sujeto poético aparece acosado por un presente
inquietante en el que ensueño y memoria no contribuyen al sosiego, aunque la voz
poética mantenga su dictado en un tono sereno.
«Pavana impura» describe la danza de dos cuerpos que han desafiado juntos el
paso del tiempo. La pasión amorosa se reviste de un intenso tono melancólico en el
anuncio de sus postrimerías. La lucha clásica de Eros y Thanatos adopta en la poesía de
Gamoneda una variante que desafía las leyes del tiempo a la vez que enfatiza la
brevedad de la vida y de sus goces.

375
L. A. Díez (2003), «Antonio Gamoneda. Una poesía de la fugacidad (A propósito de Libro del frío)»,
Paideia, 118.

155
 El sábado, día que antecede al domingo o día del Señor, da título al penúltimo
apartado en esta versión del Libro del frío. Es, pues, la víspera del encuentro con el
misterio de la existencia lo que concentra este bloque poemático. La conciencia de un
rostro labrado por los años y por un agua de lluvia que repite sobre la piel el recorrido
de las lágrimas –el llanto es un motivo recurrente en este tramo del libro– es la imagen
primera de la vejez, continuamente convocada en este espacio –«tapias inmóviles»,
«balcón del miedo»– que concentra la conciencia de los límites. La palabra densa y
esencial del poeta se sitúa entre el abandono de lo que fue y el temor a lo desconocido,
cuya inminencia se presiente, recalando en la magnitud progresiva de la pérdida. La
pérdida de la infancia, asociada a su vez al abandono y destrucción de los modos de
vida rurales en que esta transcurrió; la pérdida del amigo y maestro, del guía visionario
que, un día, se anticipó en la partida; la pérdida inherente a la conciencia de caducidad;
la pérdida del vigor, la belleza y la plenitud de los cuerpos, etc. enmarcan en Libro del
frío un pensamiento que se concentra en torno a la fugacidad del tiempo y que
incursiona en la memoria para rescatar fragmentos de una identidad individual en
proceso de disolución, imposible ya de restablecer en términos que no incluyan las
sucesivas pérdidas. Los versos finales, constituyendo la parte sexta del libro, remiten,
como ya dije anteriormente, a un tiempo ya sin tiempo, desde el umbral mismo de lo
desconocido, en curso de aproximación hacia ello, pero aún sin alcanzarlo.
La disposición global del libro propicia, simultáneamente, su unicidad y su
apertura. Para Miguel Casado «cada fragmento requiere la resonancia de los demás, no
se cierra en sí, y la serie de todos ellos funciona con una diversidad y dispersión que
tampoco son los del poema largo habitual»376. Tal vez la paradójica coherencia del
poemario en el seno de esa aparente dispersión guarde relación con la observación de
Antonio Candau acerca de la relación de la estructura del poemario con los días de la
semana, que estarían representadas en sus seis primeras jornadas377. La base del
poemario, afirmándose en la condición cíclica de la experiencia individual en el tiempo,
subrayaría, asimismo, a nuestro juicio, las mermas verificadas por el olvido.
Igualmente, la disposición referida a la recurrente repetición de los períodos temporales
cuya memoria apuntala la palabra poética, destacaría, por contraste, el silencio que se
opera sobre el último día, ese cuyas puertas apenas atraviesa el sujeto poético en la parte

376
M. Casado (2001), «Dispersión y poder de lo narrativo», Del caminar sobre el hielo, 123.
377
A. Candau (1996-1997), «Para una lectura del Libro del frío», Letras Peninsulares, 320.

156
sexta, y para el cual la palabra resulta insuficiente. Así, la fragmentariedad del libro,
conduciría, desde los silencios pautados por la erosión del tiempo sobre la memoria,
hasta el silencio que se materializa ante lo inefable: la ausencia de tiempo.

Referencias bibliográficas

CANDAU, Antonio, «Para una lectura del Libro del frío», Letras Peninsulares, núm. 9
/2-3 (1996-1997).

CASADO, Miguel, «Prólogo» a A. Gamoneda, Edad, Madrid, Cátedra, 1988.

—, « Dispersión y poder de lo narrativo», Del caminar sobre el hielo, Madrid, Antonio

Machado libros, 2001.

DIEGO, José Manuel, «Libro del frío, una mirada caleidoscópica», Diálogo de la lengua,
núm. 2 (1993).

DÍEZ, Luis Alfonso, «Antonio Gamoneda. Una poesía de la fugacidad (A propósito de

Libro del frío) », Paideia, núm. 63 (2003).

157
DE CABO A CODA: EL CONTINUO INTERIOR DE ANTONIO GAMONEDA

Ángel L. Prieto de Paula

Universidad de Alicante

Remitiéndose a otro trabajo precedente, el poeta Tomás Sánchez Santiago ha

dicho que Antonio Gamoneda es «una molestia metodológica»; para añadir a seguida:
«En efecto, como es sabido, el perfil de Antonio Gamoneda no encaja con las
previsiones de la ingeniería generacional, cuyos métodos se han puesto en cuarentena
una y otra vez pero, a la larga, han marcado la pauta para organizar ―y,
lamentablemente, quizás también para empobrecer― el panorama poético del siglo XX
378
en lengua española» . Subraya así su difícil integración en el organigrama
generacional trazado por opacos funcionarios culturales y críticos de escalafón. La
descalificación contra los modos y los métodos generacionales, y más allá contra los
simplemente historiográficos, termina irradiando hacia la vida cultural española. En
realidad, esta manera de pensar a propósito del poeta no solo no es excepcional, sino
que se ha convertido en una recurrencia; cabe decir, en una línea de pensamiento
ortodoxo. Pero debe aclararse que, hasta 1977, a punto de publicarse las primeras
cartografías generacionales379, en las que él no tuvo cabida, Gamoneda solo había
editado un libro de poemas; en concreto, Sublevación inmóvil (1960), cuya
profundísima revisión en la reunión de su obra Esta luz (2004)380, mucho más que un
remozamiento estético, indica la distancia ―también de calidad― entre aquel
Gamoneda y el que consiguió imponer su voz ya en el arrabal de senectud. De hecho,
las lanzas se tornaron cañas ―a veces ocurre― con Descripción de la mentira (1977) y
Edad (1987)381. Desde entonces, ni los críticos le niegan el lugar que merece ni él
rehúsa ocuparlo. Una catarata de premios, una cascada de elogios que antes se le
escatimaron y la asunción general de su valía poética parecen haber dado la vuelta a la
situación de desatención que el poeta soportó buena parte de su vida.
En un sentido u otro, todo lo precedente vendría a explicarse por el hecho de que
el poeta no fuera tenido en cuenta hasta 1977; y no viviera un auténtico re-conocimiento
378
T. Sánchez Santiago (2006), «La armonía de las tormentas», introducción a A. Gamoneda, Antología
poética, 8.
379
J. García Hortelano (ed.) (1978), El grupo poético de los años 50; A. Hernández (ed.) (1978), Una
promoción desheredada: la poética del 50.
380
A. Gamoneda (2004), Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), epíl. de Miguel Casado.
381
A. Gamoneda (1987), Edad (Poesía 1947-1986), ed. Miguel Casado.

158
hasta diez años después. Se han argüido numerosas y bien diversas razones para dar
cuenta de ello, pero, por lo sugerido atrás, preponderan las que responsabilizan a la
sociedad literaria. Pero quizá no haya que ir muy lejos para entender el asunto en sus
términos cabales: dada la textura de su mito personal, Antonio Gamoneda es un autor de
madurez; lo que contraviene otro tópico muy asentado: el de que la poesía es una tarea
propia de la juventud, frente a otros géneros que agradecen la congelación del fervor y
la camisa de fuerza favorables, por ejemplo, a la arquitectura de la novela. Lo cierto es
que hay poetas que alcanzan en la vejez una plenitud antes solo esbozada; lo cual
justifica, en muy buena medida, el que se les tenga en cuenta en ese preciso momento en
que su voz adquiere auténtica singularidad. Antonio Gamoneda es uno de los casos en
que el advenimiento de la vejez propicia la conformación de su poesía mejor y, sobre
todo, más auténtica (de él mismo, por singular y por exclusiva). En ese momento, la
poesía muestra una cargazón semántica en la que ha ido registrándose, en sus propias
palabras, «un discurso inseparable de hechos interiorizados (he dicho ‘interiorizados’,
no ‘interiores’) que han proporcionado cuerpo y carácter a mi vida»; lo que
inmediatamente se concreta en una afirmación del nudo estético de su obra, decantado
en la maduración existencial y en la paulatina aproximación a la muerte: «mi poesía (y
quizá la de todos, quieran o no quieran) es el relato de cómo avanzo hacia la muerte»382.
Dejando a un lado un libro como Sublevación inmóvil, el que habría de seguirle,
Blues castellano (1982, pero escrito en la década del sesenta), supuso la verbalización
de la conciencia proletaria del autor, que cuajó en unos ritmos influidos por los cantos
negroamericanos fundacionales del jazz, con sus paralelismos y sus hileras monocordes, y
con la reducción de la complejidad sintáctica a una sarta enunciativa y salmódica. En
buena medida, Blues castellano es el resultado de la fusión entre la estética personal y
los ejercicios de «mudanzas» de autores medulares en su poética; especialmente el turco
Nazim Hikmet, algunos de cuyos poemas ―mediante repoetizaciones, traducciones a
medias, antetextos y aclaraciones― reaparecen aquí, escritos de nuevo o desleídos en
las composiciones de su libro. En ellos está la base de una poética que a partir de
entonces no haría más que crecer expresivamente. Lo más importante, a los efectos
tonales, era la exhibición (¿impúdica?: sea) de un cierto patetismo que casaba mal, o no
casaba de ninguna forma, con el ironismo de que harían gala algunos de sus coetáneos
practicantes de la poesía de la experiencia, y que hasta se ha llegado a considerar ―con

382
A. Gamoneda (2000), Solo luz (Antología poética 1947-1998), 7.

159
alguna exageración, a mi juicio― una marca generacional. En ese medio cultural,
resonaba con fuerza la taxatividad elocutiva de Gamoneda, tan lejos de ironías como
parecía corresponderse con la poesía de un proletario, según él mismo señala: «La ironía
no pertenecía al estilo de mi clase. Teníamos ―yo también― cierto derecho al
patetismo, exhibición viciosa que afecta, me parece a mí, al cincuenta o al sesenta por
ciento de la poesía producida en los últimos quinientos años»383.
Concluido el franquismo y disuelta la razón de la resistencia que había explicado
buena parte de su conducta, en 1977 Gamoneda dio a la luz Descripción de la mentira.
Hasta entonces no hubiera podido recriminarse a ningún lector el desconocimiento de
un poeta aislado en su provincia, de escritura ocasional, con ritmos irregulares de
publicación y desvinculado de las estéticas de mayor rendimiento en esos años. A partir
de ese año, sin embargo, la desatención no puede interpretarse sino como síntoma de
incuria o de pereza intelectual. Contundido hasta la enajenación por el sufrimiento
personal y social, y tras largo tiempo de permanecer encallado en la mudez, el poeta
echa de repente a andar en pos de unas palabras iniciales que desatascan la obturación
verbal y dan forma a un estado kafkiano de estupor: el de un hombre perdido entre unas
ruinas barrocas, cuya voz recuerda, por su noble enfatismo, al Isaías bíblico. Para
reconocerse recurre a una memoria fragmentaria y discontinua, mediante asedios en
oleadas a un dolor antiguo y terebrante, en cuya concreción simbólica el viejo ruralismo
conecta con el irracionalismo vanguardista, y todo ello aliñado con una presencia de la
infancia que penetra en la percepción sensible de esta voz:

De los desvanes baja un clamor de palomas. Es el sonido de mi infancia.

Mis propiedades son débiles: un tejido de cáñamo, leche ―azul en los bordes― y
la contemplación de los espías.

Estas son las huellas de mis ojos, las condiciones de mi alma384 .

Sin un cierto grado de cercanía simpática, el libro nos aparece como un artefacto
retórico de notabilísimo fragor; pero no es fácil resistirse a su cadencia atronadora, al

383
A. Gamoneda (1993), «Sobre Nazim Hikmet, los negro spirituals y mi Blues castellano », VV. AA.,
145.
384
A. Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), op. cit., 209.

160
empaque de la confesión que porta: la del desconcierto que sucede a la confesión del
fracaso, donde el monólogo (centrífugo: del yo al mundo) y el monodiálogo (centrípeto:
una suerte de conversación especular en que el sujeto se vuelve hacia sí) cuajan en un
discurso de afirmaciones axiomáticas y de preguntas azoradas. Todo ello genera un
texto henchido y atribulado, con cláusulas melismáticas de gran firmeza enunciativa,
ajenas a los quiebros irónicos ―ya se ha explicado antes― de muchos coetáneos.
Dispuesto en secuencias de versículos empastados por silencios grávidos de sentido, el
libro se organiza a través de núcleos temáticos tales como el fracaso personal y
colectivo, el aterimiento de la infancia en un León semiurbano, las regresiones
memoriales a un dolor que no mengua, la figura imponente de la madre, la humillación
histórica.
Si cabe afirmarlo así, Lápidas (1987) no es tanto el resultado de un proceso
literario de diez años ―aun cuando pudiera entenderse de este modo― como el de un
compromiso compositivo a partir de materiales heterogéneos, que ni siquiera nacieron
como proyecto unitario que hubiera guiado la escritura de cada tramo o elemento
constituyente. En otras palabras, se trata de un libro complejo, formado por anexión de
textos con una génesis diferenciada, y cuya diversidad viene manifestada ya en su
armazón rítmica: buena parte de su sección segunda, y toda la tercera, son estampas en
prosa, a las que conviene más ajustadamente la referencia del título a las lápidas, por el
carácter contundente y sentencioso, pero también por su contextura acotada, estática y
no sucesiva. El resto del libro aprovecha los recursos métricos utilizados en Descripción
de la mentira, relativos al sistema rítmico donde las acometidas versiculares son, con su
fluencia entrecortada ―repeticiones y avances, avances y repeticiones―, el modo más
señalado de producción rítmica.
A tenor de lo dicho, y dada la circunstancialidad de su escritura, alguien podría
pensar que nos encontramos ante un libro menor. Añádase que, de los cuatro apartados
del mismo, tres están formados por escritos publicados con antelación y, más
importante, nacieron para iluminar o prologar libros ajenos, homenajear a escritores o
pintores, o fueron pensados como una parte de un conjunto, generalmente plástico-
literario, del que aquí solo se muestra la vertiente literaria. Pues bien, Lápidas dista de
ser un libro menor (en relación con los restantes de Gamoneda): si su organización
parece circunstancial, el universo que revela es el del Gamoneda más auténtico; y el
carácter relativamente instrumental de varios de estos escritos no les roba especificidad
y expresividad literarias. Y nada se diga del apartado cuarto, donde se ofrece un anticipo

161
de su ideación de la decrepitud y de la muerte, que se asentará en Libro del frío ya con
absoluta soberanía.
Tras Lápidas, donde se deshacen casi por completo los paradigmas métricos
clásicos y el realismo representativo, Libro del frío (1992) es el anuncio desolado de
una desaparición inminente. Toda su obra, él lo ha dicho o dejado percibir, es una
consideratio mortis, de manera que las cogitaciones acerca de la muerte son el hilo que
da unidad y progresión a la obra de Gamoneda, dilatada en años y en títulos; el continuo
interior que singulariza su mito personal de cabo a coda. Este libro consigue, de manera
palmaria y se diría que definitiva, el timbre y el tono que servirán de aquí en adelante
para verbalizar cadenciosamente esa meditación nodal sobre la inexistencia.
Que se trata de una obra excepcional en la poesía de nuestro tiempo puede
afirmarse sin la cautela de tener que guardar la ropa. Libro del frío es una incursión
lírica en las postrimerías que marca, a mi juicio, el momento de máxima tensión de esta
voz. Cotejado con su obra inmediatamente anterior, muestra como una exudación o un
rezumo existencial que se han ido coagulando en palabras, allí donde la expresión
aparece en una sostenida dislocación a punto del descuartizamiento; y todo ello sin
recurrir al aparato escénico y a la plétora verbalista de Descripción de la mentira. De
este modo, la dicción se contrae hasta dar en unos versículos abismáticos y gélidos
como una hoja de acero. En ellos refiere Gamoneda, con un patetismo tajante y
estremecedor, un éxodo construido sobre los patrones místicos del despojamiento de los
ropajes del mundo y de la subida al monte, a través de un camino angosto en cuyas
laderas hay yerba negra y sombrías azucenas cárdenas:

Tengo frío junto a los manantiales. He subido hasta cansar mi corazón.

Hay yerba negra en las laderas y azucenas cárdenas entre sombras, pero,
¿qué hago yo delante del abismo?

Bajo las águilas silenciosas, la inmensidad carece de significado385.

A su llegada a la cima, el peregrino se enfrenta al abismo bajo el que se extiende, como

la tierra de promisión ante Moisés en el monte Nebo, una luz de la que ya no se regresa.

385
Ibid., 307.

162
En las estribaciones de ese monte ve algunas señales de la devastación. Tendido sobre
maderas agrietadas por las lágrimas, ante él se dibuja un claror que se confunde con la
muerte: «ya sólo hay luz dentro de mis ojos». En este viaje definitivo lo ha guiado un
mapa de símbolos, retazos incompletos de una existencia atribulada: cánulas del
sufrimiento y sanatorios abandonados, tristeza del carburo, el metileno, los tubos de la
muerte. Por todos los lados, un sinnúmero de animales que serpean, vuelan, hozan:
gavilanes, palomas negras, reses aturdidas y de mirada impávida ante los cuchillos
industriales, termes de la madera, yeguas fecundas o tábanos tristes.
Esos mismos o parecidos animales reaparecen en Arden las pérdidas (2003), un
libro que corresponde al ámbito creativo del anterior, y que remite a los momentos más
doloridos del pasado, hasta que el miedo preternatural ha terminado deshaciéndose en la
pasión helada de la indiferencia. El amor que aún se expresaba en Libro del frío con
temblorosa precariedad («Nuestros cuerpos se comprenden cada vez más tristemente,
pero yo amo esta púrpura desolada») se retira ante la inminencia de «un territorio blanco
abandonado por las palabras».
Si en el primer poema de Libro del frío, al comienzo de la ascensión, el poeta
certificaba su desvalimiento («Tengo frío junto a los manantiales»), en el segundo de
Arden las pérdidas hace lo propio: «Tengo frío bajo un arco que separa la existencia y
la luz». La existencia «es sólo un grito negro, un alarido ante la eternidad», y la luz es la
muerte. Allí procedía el autor a una unión de contrarios ante la contemplación del fin
(«Ahora contemplo el mar. No tengo miedo ni esperanza»); en esta ocasión apostilla:
«mi pasión es la indiferencia». Ante él se va fraguando en sueños un espacio cuya
blancura anticipa la invisibilidad: «Las uñas de animales inexistentes arrancan nuestros
ojos en los sueños».
Arden las pérdidas está recorrido por una pena arterial que proviene de los
«residuos de tormentas y sollozos» de otro tiempo. En la primera parte, el poeta expresa
el aprendizaje de la nada en la que desembocan esos residuos, y en la siguiente ―Ira―
queda reducido a una mirada colérica que registra la infancia y los desastres de la
guerra, el dolor de la madre, la vejación de la enfermedad: «Veo el perfil de los
cuchillos», «Vi / la raíz morada del augurio», «vi / sangre en las iglesias amarillas», «Vi
/ cuerpos al borde de / las arterias frías», «Vi / los alambres y las cuerdas». Al atravesar
la raya de la muerte (sección Más allá de las sombras) se pierden los pobres ecos de la
existencia, cada vez más inaudibles, hasta anticipar en el último apartado el proceso
orgánico de la descomposición: «Pesan las frutas corrompidas, hierven las cámaras

163
corporales». Dios ha desaparecido, y en el vacío solo quedan estos versículos de una
belleza inhóspita e insondable, regidos por los compases de una pavana fúnebre.
En el año 2004 aparece Cecilia, un libro que descansa en el universo simbólico
de los dos anteriores, pero que introduce, como forma de compensación espiritual, la
ternura que se disuelve en el sentimiento de la desaparición. Una vida que se alarga
hasta la muerte da la mano a otra vida ―la de la nieta que cede su nombre al librito―
que asoma a los predios del mundo con una insolencia no sabida.
A partir de ahí, el poeta fue sintiendo ya muy pronunciadamente el sonajero de
los premios y los reconocimientos, no importa si tardíos, como algunos creen. El
padecimiento de una afonía le perturbó en el trance de recoger los aplausos que ya
pocos le negaban; pero también sirvió como símbolo de ese no decir en el que, cada vez
con más consistencia, se ha ido asentando su poética de la desaparición. Es el caso que
todo ello apunta hacia una nueva realización textual, que de momento ha dado en un
anticipo titulado Extravío en la luz (2008)386, cuaderno encabezado por dos pórticos de
su hija Amelia Gamoneda («A la escucha» y «Entre memorias»), y contrapunteado por
una veintena de grabados del también poeta Juan Carlos Mestre. En el primero de los
prólogos, Amelia Gamoneda conecta dos silencios que asaltaron al autor, con distinta
vigencia temporal. El primero fue el que precedió a la composición de Descripción de
la mentira, un silencio de largos años, que se rompió con la imagen de un niño que otea
la calle tras los barrotes del balcón de su casa, desde donde ve marchar hacia la cárcel
de San Marcos de León, y a la desaparición al cabo, a las cuerdas de presos en la
represión franquista. En El cuerpo de los símbolos es explícito: «Desde mis balcones
podía ver la represión iniciada con la guerra civil: los preparatorios, el miedo, los gritos
de las familias, la sangre en la calle»387. Ese sabor a hierros oxidados conducía hacia el
término de la nada: «El óxido se posó en mi lengua como el sabor de una desaparición»,
había arrancado, más de tres décadas atrás, Descripción de la mentira. El segundo
silencio es el que recientemente le produjo la afonía, y en el que el sabor dominante es
ahora el de la vejez, la mirada desvalida y, al final de todo, la oclusión verbal, pues la
poesía se aviene mal con los laureles sociales que, en estos años, coronan la frente del
poeta. En tal sentido, y siempre de la mano de la doble prologuista, entendemos que ese

386
A. Gamoneda (2008), Extravío en la luz, preám. de Amelia Gamoneda, grab. de Juan Carlos Mestre.

387
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 171.

164
peligro ―el de que la mudez temporal supusiera una definitiva huida de la poesía―
comportó un estado de conciencia vigilante frente a los agasajos del mundo.
Los seis poemas de Extravío en la luz arrastran un lastre memorial que, como
olas sucesivas que se atropellan rompiéndose el espinazo antes de morir en la orilla,
vierten sus regurgitaciones sobre el presente. En ese lastre se han ido condensado los
casos del dolor, un miedo circular que se alimenta a sí mismo, una sarta de crueldades
de la Guerra Civil y, muy en especial, las realidades somáticas que en su exceso de
realidad terminan convertidas en abstracciones simbólicas: así cabe entender la miseria
clínica del cuerpo. En ningún momento, que yo sepa, ha logrado el poeta una simbiosis
tan certera entre el alma de su poesía y la presencia de los humores, las secreciones y las
efusiones viscerales, concretadas en su punto más opaco en «las sustancias / de la niebla
intestinal». Y parecida catarsis se logra en el poema titulado «Canción errónea», en
cuyo paisaje nada bucólico reinan escoriales de la podredumbre, allí donde los desechos
de la civilización (paños ensangrentados de los hospitales, inmundicias donde liban los
insectos) amenazan con ocupar, como un ejército de sitio, los últimos espacios donde
crecía la yerba.
Nadie diría que el poeta está rebañando agónicamente los restos de su poesía: esa
poesía que asoma pujante y personal, macerada en los trabajos y los días, insomne y
abismática, estrictamente personal pero también ―no a pesar de ello, sino debido a
ello― testimonio verdadero de su tiempo histórico.

Referencias bibliográficas

GAMONEDA, Antonio, Edad (Poesía 1947-1986), ed. Miguel Casado, Madrid, Cátedra,
1987.
—, «Sobre Nazim Hikmet, los negro spirituals y mi Blues castellano»,VV. AA.,
Antonio Gamoneda, Madrid, Calambur, 1993.
—, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga & Fierro, 1997.
—, Solo luz (Antología poética 1947-1998), Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000.
—, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), epílogo de Miguel Casado, Barcelona,
Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 2004.
—, Extravío en la luz, preám. de Amelia Gamoneda, grab. de Juan Carlos Mestre,
Madrid, Casariego, 2008.
GARCÍA HORTELANO, Juan (ed.), El grupo poético de los años 50, Madrid, Taurus,
1978.

165
HERNÁNDEZ, Antonio (ed.), Una promoción desheredada: la poética del 50, Madrid,
Zero-Zyx, 1978.
SÁNCHEZ SANTIAGO, Tomás, «La armonía de las tormentas», introducción a A.
Gamoneda, Antología poética, Madrid, Alianza, 2006.

166
ANTONIO GAMONEDA: POÉTICA DE LA POBREZA*

Antonio Rey Hazas

Universidad Autónoma de Madrid

En el acercamiento, siempre difícil para quien busca claridades, a la

personalísima y oscura poesía de Antonio Gamoneda, voz verdaderamente única en la
lírica española, no ya actual, sino de todos los tiempos, he decidido, tras muchas idas y
venidas, vueltas y revueltas, seguir el camino teórico de la pobreza, o mejor, de la
poética de la pobreza, marcado por el propio poeta, como es sabido, en su Discurso del
Premio Cervantes 2006.
El Libro del frío, por ejemplo, abre la puerta a mis reflexiones sobre la poética
de la pobreza:

Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones eran la pobreza y la lluvia.

Ahora siento la pureza de los límites y mi pasión no existiría si supiese su
nombre388.

La pasión explícita de la pobreza real me permite comenzar la indagación teórica

sobre la pobreza poética, a partir de las palabras leídas por Gamoneda en su Discurso
del Premio Cervantes 2006, donde confiesa, puesto a preguntarse por el acontecer de su
escritura, y a sabiendas de que las claves están en su vida y en su calidad existencial,
que:

pronto se me depara la evidencia de algo que, más que cualquier otra

circunstancia o razón, ha condicionado a una y a otra, a mi vida y a mi escritura.
Hablo de la pobreza. […] Porque yo vengo de la penuria y del trabajo alienante.
[…] Tengo que pensar que sí, que existe un estado pasional del pensamiento
nacido en la pobreza y servido por el infortunio; un algo que, de aquí en adelante,
nombraré diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que esta cultura es, de
algún modo, diferenciable de la que prospera a partir de una situación
privilegiada389 .

*
Las páginas que siguen son apenas el esbozo de un proyecto mucho más ambicioso y extenso sobre la
poética de la pobreza que, a mi entender, preside buena parte del quehacer lírico de Antonio Gamoneda, y
para cuya realización cabal necesito más tiempo y, obvio es decirlo, la colaboración del poeta. En
principio, por tanto, me limito a trazar algunas líneas maestras del trabajo, a la luz de Cervantes.
388
A. Gamoneda (2004), Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), 335.
389
Véase <http://www.uah.es/universidad/premio_cervantes/documentos/discurso_gamoneda.pdf>.

167
 Esa, entre otras, es la razón fundamental por la que Gamoneda se siente unido
con Cervantes y con Juan de la Cruz:

Es verdad que, en 1936, en mi casa había un solo libro en el que aprendí a leer.
[…] Un libro de poesía escrito por mi padre. Es verdad así mismo que mi primera
información sobre la vida civil consistió en advertir la horrible represión en el
barrio más tristemente obrero de León, y es verdad también que, al día siguiente
de cumplir catorce años, a las cinco de la mañana, yo estaba cargando carbón en
la caldera del extinguido Banco Mercantil y que, a esa misma hora, mi madre,
desde otra hora lejana del día anterior, inclinaba más de la cuenta su cabeza sobre
una máquina Singer.
Pero, dentro de la cultura de la pobreza, ¿quién soy yo al lado de un François
Villon, de un César Vallejo o de un Miguel de Cervantes?
Miguel de Cervantes, para permanecer en la vida, tenía que ofrecerse a la
muerte, vender su sangre en el mercado de las grandes empresas negociadas a la
contra entre los poderosos y extender su mano ante estos mismos mendigando
auxilios; no pudo hacer lo que antes llamé “estudios avanzados”, no sabía latín ni
cursó en la universidad; y quizá hubo de mirarse a sí mismo con dolor o con
desprecio en razón de alguna negra personería y del escondido comercio que de
su cuerpo habían de hacer sus hermanas.
Yo quiero decir algo sobre la obra creativa de Cervantes considerando que fue
hecha, precisamente, desde la pobreza. En modo general, se ha considerado la
presencia de esta pobreza en su vida, pero quizá no se ha estimado como causa de
peculiaridad en su obra.
Cervantes, pensando en su escritura estrófica, sabiendo o no sabiendo lo que
decía, hablaba con pesadumbre de “la gracia que no quiso darme el cielo”. Sin
embargo fue él quien encendió la poesía —digo la poesía— en el interior del
discurso narrativo y dio cuerpo a las revelaciones quizá más bellas, más
increíbles y ciertas, surgidas de la lengua española. […]
El conocimiento vacilante que tiene Cervantes de la que es, en mi convicción,
radical esencialidad poética de su obra prosística mayor, se corresponde, poco
menos que punto por punto, con el “no saber sabiendo” de San Juan de la Cruz,
que estaba poseído por una inocencia análoga: creía que estaba hablando
únicamente de la experiencia mística, pero también estaba definiendo, con una
precisión hasta ahora insuperada, la experiencia poética.
He dado en San Juan de la Cruz: […] también él pertenece a la cultura de la
pobreza. Juan de Yepes era hijo de unos muy humildes tejedores y, socialmente,
un villano. Torpe en los oficios, parece que fue hábil —le adiestraría la caridad—
en el cuidado de los sifilíticos. Sufrió hambre, cárcel y torturas, y padeció el
temor a la Inquisición. Sí estudió, brevemente, latín y filosofía, pero su saber más
real surge de la lectura alucinada del Antiguo Testamento, en particular del Libro
de Job y del Cantar de los cantares, así como del conocimiento, incompleto e
igualmente alucinado, de la mística sufí.
Vuelvo a Cervantes. Matizando el que he llamado “conocimiento vacilante” de
la naturaleza de su propia obra, doy en otra hipótesis de Gaos, quien dice de
Cervantes y del Quijote que “cuando empezó a escribirlo, no tenía idea cabal de
lo que se proponía”. Esta noción de la obra “inconsciente” es bienvenida por
numerosos eruditos. Yo la comparto con serias reservas; no comparto las razones
profundas de la motivación: yo entiendo que no es exactamente inconsciencia,
sino que se trata de la inocencia presente en grandes poetas, y en otros no tan
grandes, que es asimilable, insisto en ello, al “no saber” postulado por Juan de la
Cruz.

168
 Hay un juicio de Ortega y Gasset que mucho me importa, aunque sea por
motivos que Ortega no vio o no quiso ver. Cito abreviadamente: “No existe libro
alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan
grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en el que hallemos menos [...]
indicios […] para su interpretación”. Habla de un texto hermético. Preferiría que
pensase en un texto inmensamente abierto. En cualquier caso, sabiéndolo o sin
saber que lo sabe, Ortega alude al pensamiento poético ya en su modernidad.

La cita es larga pero jugosa: no sé a qué se refiere Gamoneda cuando se pregunta

si Cervantes hubo de aceptar «alguna negra personería», ni voy a entrar en matizaciones
de pequeño detalle, que no vienen al caso, como la de si Cervantes sabía latín o no, dado
que seguramente lo leía, bien que mal, con alguna que otra dificultad, pero lo leía; o la
de si su pobreza fue tan persistente, porque en ocasiones no lo fue, sino al contrario;
aunque es verdad –y eso es lo que interesa– que comenzó a «engendrar» el Quijote, es
decir, a pensar en su trazado y esbozar un plan de escritura, en plena pobreza, cuando
acababa de arruinarse –lo que no era nada raro para él– y estaba preso en la cárcel de
Sevilla; o, en fin, la de si se consideraba mal poeta, dado que no era así. Los culpables
son los siguientes versos del Viaje del Parnaso (1614):

Yo, que siempre me afano y me desvelo

por parecer que tengo de poeta
la gracia que no quiso darme el cielo390. (I, vv. 25-27)

Versos que, como ya dijo José Manuel Blecua hace muchos años391, son
indudablemente irónicos y no presuponen en absoluto que Cervantes se considerara mal
poeta, pues se juzgó otras veces poeta excelente, en el mismo Viaje del Parnaso (1614):

Yo el soneto compuse que así empieza,

por honra principal de mis escritos,
Voto a Dios que me espanta esta grandeza. (IV, vv. 37-39)

A Cervantes le gustaba ironizar sobre sí mismo, y llamarse «poetón ya viejo», o

poeta al menos «magnifico», ya que no magnífico: con acento llano, sin tilde; esto es,
irónicamente. Pero todo eran bromas; burlas y veras. Porque huelga decir, y es lo cierto,
que si un soneto era para él lo mejor de su obra –y no bromea–, en verdad se juzgaba a
sí mismo como un excelentísimo poeta, pues cuando lo dice ya se habían publicado

390
Cito por mi ed. (1997), Cervantes. Obra Completa, 20.
391
«La poesía lírica de Cervantes» (1948), Homenaje a Cervantes, Cuadernos de Ínsula,151-187. Firma
con el pseudónimo de Joseph M. Claube.

169
algunas de sus mejores obras en prosa, incluida la primera parte del Quijote (1605) y las
Novelas ejemplares (1613), ambas con excelente acogida, además.
Pero insisto en que no quiero entrar en pequeños detalles para centrarme en la
interesantísima hipótesis, a mi entender, de la cultura de la pobreza como determinante
del quehacer poético de Cervantes y de Gamoneda, según se induce de las palabras del
gran poeta asturleonés. Antes aclararé que Antonio Gamoneda usa siempre la expresión
«cultura de la pobreza», de ámbito mucho más extenso que poética, como es bien
sabido. Yo prefiero hablar de «poética de la pobreza», de ámbito obviamente más
reducido, pero asimismo más centrado en el germen de la creación artística; aunque
ambas palabras vengan a ser, finalmente, lo mismo.
Busquemos, en fin, las coincidencias entre ambos escritores, que son muy
numerosas y muy significativas:
No deja de ser curioso, entrando ya en materia, que el éxito de Cervantes y
Gamoneda llegara en los mismos días de sus vidas respectivas, cuando ambos
alcanzaban la vejez. Son, en efecto, dos genios de reconocimiento tardío. Cervantes
tenía 57 años cuando se publicó el Ingeniosos hidalgo a principios de 1605, y
Gamoneda casi los mismos, uno menos, cuando alcanzó el Premio Nacional de Poesía
por Edad, en 1987. Los dos habían pasado casi desapercibidos hasta ese momento. Son,
en consecuencia, escritores de madurez, que triunfan ya viejos, y adquieren seguridad
plena en su quehacer cuando ya tiene muchos años. Eso, ¡qué duda cabe!, condiciona, y
mucho, su mirada. Seguramente la clave de esa mirada común de vejez se halla en un
verso de Gamoneda, Arden las pérdidas: «Así es la vejez: claridad sin descanso»392.
Se ha dicho que la obra de Gamoneda tiene algo de libro único, de obra abierta y
en marcha que es, a la vez, la misma y distinta, única y múltiple. Y así es, en efecto,
como el propio poeta reconoce, dado que se reescribe constantemente. No en vano,
cuando se publicó el libro clave para su devenir último, Edad, en 1988, Miguel Casado
advirtió que el volumen no podía

ser considerado como una mera recopilación de sus libros de poemas escritos hasta
ahora, […] sino que había de serlo como un libro unitario, como un solo recorrido
poético en el que se cruzan de manera singular cuarenta años de lenta escritura con
un periodo reciente de reajuste, de reconstrucción, en que el poeta vuelve sobre sus
textos. […] Tal reescritura conlleva una experiencia apasionante de diálogo entre

392
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 461.

170
 las diversas etapas de un mismo poeta […] y, simultáneamente, esa comunidad
misteriosa que subyace y nos permite leerlos todos como un solo texto393 .

Curiosamente, Cervantes trabajaba la palabra de la misma manera, pues volvía

siempre sobre sus obras y se reescribía a sí mismo constantemente, y no solo en
Rinconete y Cortadillo o en El celoso extremeño, como he demostrado hace una decena
años en un largo artículo394.
Los dos son lectores empedernidos –en el caso de Cervantes, hasta de los «papeles
rotos de las calles», y nada me extrañaría que fuera casi igual en el de Gamoneda–, de
una capacidad crítica poco común, que les permite ver y valorar lo que suele pasar
desapercibido para la mayoría. Supongo que no hará falta insistir en este punto, desde el
momento que las opiniones críticas de Cervantes sobre sus contemporáneos
condicionaron e incluso construyeron, en buena medida, una parte no desdeñable de la
historia literaria española del Siglo de Oro. Y qué decir de Gamoneda, cuyos juicios
sobre algunos poetas consagrados, entiéndase Gil de Biezma y Carlos Barral, sin ir más
lejos, son tan acertados como arriesgados, de puro sinceros395, e implican además un
cambio radical en la valoración histórica y en el concepto mismo de la poesía española
contemporánea. Lo que no le impide ser, a la vez, el autor de la poética de la pobreza
que me interesa ahora, a partir de sus sagaces juicios sobre Cervantes, Juan de la Cruz,
Garcilaso, Góngora y otros. No se olvide que los dos poetas mencionados de la
denominada Escuela de Barcelona eran ricos, y que eso implica –en este contexto– una
mirada poética radicalmente distinta, porque, entre otras cosa, como dice Gamoneda:
«existe un estado pasional del pensamiento nacido en la pobreza y servido por el
infortunio; un algo que, de aquí en adelante, nombraré diciendo simplemente cultura de

393
M. Casado (1988), «Introducción», Edad, 9.
394
A. Rey Hazas (1999), «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares», Criticón, 119-164.
395
«Hay una magnificación de algunos un tanto extraña –dice Gamoneda–. Carlos Barral, por ejemplo, no
era un poeta... Barral estaba en el mundo editorial, era un hombre inteligente, pero quería ser
precisamente lo que no podía; y no digamos Gil de Biedma: Gil de Biedma era inteligentísimo, hizo
ensayos espléndidos sobre Eliot, y, sin embargo, dudo mucho que tenga un gran tamaño como poeta. Esta
extraña confusión: la “Escuela de Barcelona” nucleando la “Generación del 50”. Un amigo mío dice:
“Eso es un invento, la Escuela de Barcelona es marketing”. Yo tengo una experiencia que te voy a contar.
Hace poco me invitaron a dar una lectura en el Palacio Real. Pagaban bien. Fui. Estaba con Ángel
González, Claudio Rodríguez y con otros tres poetas jóvenes. De repente aquello se convirtió en un
homenaje a Gil de Biedma y a Carlos Barral. Aparece la viuda de Carlos Barral y un señor con una
guitarra cantando letras de Gil de Biedma. Y al día siguiente la prensa dice: “La Generación del 50 (en la
que me incluyen, ya he dicho que erróneamente), rinde homenaje a los desaparecidos Carlos Barral y
Jaime Gil de Biedma”. Una manipulación. A mí no me llamaron para eso». Entrevista a Gamoneda de
José Manuel López de Abiada, 30 / VIII, 1990, en AnMal electrónica (Analecta Malacitana), 15 de junio
de 2004.

171
la pobreza, y que esta cultura es, de algún modo, diferenciable de la que prospera a
partir de una situación privilegiada».
Hace catorce o quince años que Juan Carlos Rodríguez escribió un libro titulado
La literatura del pobre, libro muy interesante que se planteaba analizar precisamente los
rasgos diferenciadores y peculiares de la mirada literaria, siempre distinta, del pobre.
Esto es, algo semejante a lo que plantea ahora, bien que de otra manera, Antonio
Gamoneda. Es obvio, a lo que creo, que nuestro poeta no ha leído el libro del profesor
granadino, pero no deja de ser interesante la coincidencia, dado que Juan Carlos incluía
el Quijote en la literatura del pobre, junto a la novela picaresca y otras obras narrativas.
Al catedrático de la Universidad de Granada le interesaba, sobre todo, la mirada literaria
del pobre. Al poeta asturleonés le interesa, como sabemos, la cultura de la pobreza. Y a
mí, la poética de la pobreza. Pero no se preocupen, porque todo, bien entendido, viene a
ser más o menos lo mismo: buscar en la pobreza la génesis de una escritura poética
determinada, de una peculiar mirada literaria, distinta siempre a la que nace de
situaciones socioeconómicas diferentes.
En mi opinión, uno de los puntos clave de esta poética es la libertad396. De hecho
muchas novelas picarescas hacen un elogio indudable de la libertad del pícaro:

Si he de decir lo que siento, la vida picaresca es vida –dice Lázaro de Tormes–, que
las otras no merecen este nombre. Si los ricos la gustasen, dejarían por ella sus
haciendas, como hacían los antiguos filósofos, que, por alcanzarla, dejaron lo que
poseían. Digo por alcanzarla, porque la vida filosofal y picaral es una: sólo se
diferencian en que los filósofos dejaban lo que poseían por su amor, y los picaros
sin dejar nada, la hallan. Aquellos despreciaban sus haciendas para contemplar con
menos impedimento en las cosas naturales, divinas y movimientos celestes; estos,
para correr a rienda suelta por el campo de sus apetitos. Ellos las echaban en la
mar, y estos en sus estómagos. Los unos, las menospreciaban, como cosas caducas
y perecederas; los otros no las estiman por traer consigo cuidado y trabajo, cosa
que desdice de su profesión, de manera que la vida picaresca es más descansada
que la de los reyes, emperadores y papas. Por ella quise caminar, como por camino
más libre, menos peligroso y nada triste397.

Juan de Luna, harto significativamente, une la mirada de pícaros y filósofos por su

libertad, lo que no deja de ser muy interesante, pues no se debe olvidar que en los siglos
XVI y XVII la mayor parte de los pensadores y humanistas, es decir, de los «filósofos»,
eran religiosos, lo que encaja a las mil maravillas con el filósofo, poeta y místico que

396
Véase mi libro Poética de la libertad y otras claves cervantinas, 2005.
397
Cito por la ed. de P. Piñero, Juan de Luna (1977), Segunda parte del Lazarillo de Tormes, 1620, 193-
194.

172
fue San Juan, hermanado con Cervantes por la cultura de la pobreza, según Gamoneda.
Y digo esto porque Juan Carlos Rodríguez a la inversa, deja fuera de la libertad a curas,
frailes y monjas, es decir, deja fuera al carmelita descalzo Juan de la Cruz, igual que a
Teresa la Santa, fray Luis de León, Tirso de Molina, o los propios Lope de Vega y
Calderón de la Barca, ordenados sacerdotes en su madurez. Las razones de Juan Carlos
son obvias, aunque, a mi entender, necesitan una matización precisa, pues funcionan a
menudo de forma muy diferente a como él piensa, incluso revesada, en los Siglos de
Oro, dado que las fuertes ataduras de los religiosos les hacían incluso abandonar los
hábitos en ocasiones, en busca de una libertad que les estaba vedada, y eso implica que
la libertad formaba parte de sus anhelos más queridos con muchísima frecuencia y, en
consecuencia, era un elemento básico de sus miradas. No en vano, Juan de Luna dice lo
siguiente:

Qué rumiar llevé por todo el camino, de mis buenos gitanos, de su vida, costumbres
y trato! Espantábame mucho cómo la justicia permitía públicamente ladrones tan al
descubierto, sabiendo todo el mundo que su trato y contrato no es otro que el hurto.
Son un asilo y añagaza de bellacos, iglesia de apóstatas y escuela de maldades;
particularmente me admiré de que los frailes dejasen su vida descansada por seguir
la desastrada y aperreada del gitanismo. Y no hubiera creído ser verdad lo que el
gitano me dijo, si no me hubiera mostrado un cuarto de legua del rancho, detrás de
las paredes de un arrañal, un gitano y una gitana: él rehecho y ella carillena. Él no
estaba quemado del sol, ni ella curtida de las inclemencias del cielo. El uno cantaba
un verso de los salmos de David y el otro respondía con otro. Advirtióme el buen
viejo que aquellos eran fraile y monja, que no había más de ocho días habían
venido a su congregación, con deseo de profesar más austera vida398.

No se olvide, además, que no se trata de meras ficciones, pues casos como este,
relatado por Juan de Luna, más que invenciones literarias, eran elaboraciones, más o
menos manipuladas o exageradas, de sucesos sacados de la realidad. Recordaré,
simplemente, un caso real narrado por las Cartas de jesuitas, en concreto por una
epístola fechada en Madrid, en enero de 1635. Dice así:

En Osuna ahorcaron días pasados a un carmelita descalzo, llamado don Francisco

de Arana, el cual era natural de Santo Domingo de la Calzada e hijo de padres
honrados. Cediendo a sus malas inclinaciones, se metió a ladrón de caminos y
valentón. Cogiéronle y, como dejo dicho, le ajusticiaron delante de las mismas
puertas de la catedral399.

398
J. de Luna, Segunda parte del Lazarillo de Tormes, op. cit., 217.
399
Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús, tomo I, Memorial Histórico Español (1861), 124-
125.

173
 No a todos los religiosos, por tanto, es aplicable la falta de libertad, ni a todos los
nobles o burgueses, y menos en el Siglo de Oro, aunque pueda generalizarse
pedagógicamente. En los siglos XVI y XVII, unos y otros, nobles y religiosos, estaban
necesariamente encorsetados; los unos, por las exigencias de la honra; los otros, por las
del dogma y la moral; pero todos sin libertad. Y no se sabía qué prohibiciones o vetos
eran más importantes, si los de Dios, o los del rey, si los de la moral o los de la honra;
porque todos eran omnipotentes, aunque los caballeros pusieran a veces su honra por
delante de Dios, y los clérigos sus preceptos por delante del honor. Pero todo eran
prohibiciones, vetos e impedimentos incluso para el centro del poder, para la corte y los
cortesanos, es decir, para los más poderosos y ricos, sometidos a la rigurosa etiqueta
borgoñona, que impedía incluso al mismo rey hacer lo que quisiera y le encorsetaba
hasta extremos que hoy nos parecerían increíbles, como que el rey no podía reír ni
sonreír en público, ni comer en privado, etc.
Por eso, en busca de la libertad, muchos deseaban entonces ser pobres y
vagabundos, es decir, anhelaban ser pícaros. Por eso, muchos nobles, como relata
Cervantes en La ilustre fregona (1613), viajaban a las almadrabas gaditanas de Zahara,
«donde es el finibusterrae de la picaresca» para convertirse en pícaros y vivir como y
con los pícaros más endurecidos y arriscados de la época, como hacen Carriazo y
Avendaño. El hecho novelado por Cervantes era una realidad entonces, a juzgar por lo
que dice el jesuita padre León en su interesantísimo Compendio de 1619400. Incluso la
idea medular de la novela cervantina puede proceder de la realidad de las almadrabas de
Zahara, pues dice Herrera Puga que

un tipo muy original de estos lugares fue el pícaro procedente de la nobleza. Nadie
pudiera creerlo, pero, aunque resulte extraño, se dieron casos de hijos de nobles que,
atraídos por aquel ambiente, llegaron dispuestos a adaptarse en todo a la vida y
costumbres de la picaresca allí reinante. Expresamente lo dice León, después de
haber tenido varios encuentros con “hijos de gente principal”. […] Con la misma
facilidad que se les despedía, con mayor aún volvían a aparecer, atraídos sin duda por
el sabor picaresco de la tierra. […] Sin duda, estos casos tienen su interés particular,
pero lo más notable es que fueron bastante frecuentes. En distintas ocasiones se
presentó allí el hijo de un conde de España. Varias veces lo devolvieron a su padre, y
otras tantas volvió a aparecer. Tanta insistencia no era fácil comprenderla, y así,
después de cierto diálogo, manifestó que su única pretensión era “ser pícaro”, como
otros muchos que vivían en aquella región. Sin duda que estos ejemplos fueron los
que le dieron al padre León el fundamento para bautizar a esta región como “refugio
de pícaros,” y a Cervantes, con el título de “cátedra de la picaresca401 .

400
Apud., P. Herrera Puga (1974), Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, 340 y 341.
401
Ibid., 344.

174
 El pícaro y el vagabundo, el pobre, en suma, tenía más libertad que el rico, que
noble y el burgués, por la sencilla razón de que ignoraba las prohibiciones de la honra,
la moral, la corte, el deber, el dogma, etc. Recordemos ahora unas ilustrativas palabras
de Mateo Alemán sobre el particular, en la primera parte del Guzmán de Alfarache
(1599):

¡Oh tú, dichoso dos, tres y cuatro veces, que a la mañana te levantas a las horas que
quieres, descuidado de servir ni ser servido! Que, aunque es trabajo tener amo, es
mayor tener mozo. […] Al mediodía la comida segura, sin pagar cocinero ni
despensero; […] sin cuidado de la gala, sin temor de la mancha ni codicia del
recamado; libre de guardar, sin recelo de perder; no invidioso, no sospechoso, sin
ocasión de mentir y maquinar para privar. Eso te importa ir solo que acompañado,
apriesa que de espacio, riendo que llorando, corriendo que trepando, sin ser notado
de alguno. Tuya es la mejor taberna donde gozas del mejor vino, el bodegón donde
comes el mejor bocado; tienes en la plaza el mejor asiento, en las fiestas el mejor
lugar; en el invierno al sol, en el verano a la sombra; pones mesa, haces cama por la
medida de tu gusto, como te lo pide, sin que pagues dinero por el sitio ni alguno te
lo vede, inquiete ni contradiga; remoto de pleitos, ajeno de demandas, libre de
falsos testigos; […] descuidado que te pidan, seguro que te decreten; lejos de tomar
fiado ni de ser admitido por fiador, que no es pequeña gloria; sin causa para ser
ejecutado, sin trato para ejecutar; quitado de pleitos, contiendas y debates;
últimamente, satisfecho que nada te oprima ni te quite el sueño haciéndote
madrugar, pensando en lo que has de remediar. No todos lo pueden todo ni se
olvidó Dios del pobre: camino le abrió con que viviese contento, no dándole más
frío que como tuviese la ropa, y puede como el rico pasar si se quisiere reglar.
Mas esta vida no es para todos, y sin duda el primer inventor debió ser
famosísimo filósofo, porque tan felice sosiego es de creer que tuvo principio de
algún singular ingenio. Y, hablando verdad, lo que no es esto cuesta mucho
trabajo y los que así no pasan son los que lo padecen y pagan, caminando con
sobresaltos, contiendas y molestias, lisonjeando, idolatrando, ajustando por fuerza,
encajando de maña, trayendo de los cabellos lo que ni se sufre ni llega ni se
compadece; y cerrando los ojos a lo que importa ver, los tienen de lince para que el
útil no se pase, siendo cosas que les importara más estar de todo punto ciegos, pues
andan armando lazos, haciendo embelecos, desvelándose en cómo pasar adelante,
poniendo trampas en que los otros caigan, por que se queden atrás. ¡Vanidad de
vanidades y todo vanidad! ¡Qué triste cosa es de sufrir tanto número de
calamidades, todas asestadas […] para que la frágil y desventurada honra no se
caiga, y el que la tiene más firme es el que vive con mayor sobresalto de
reparos!402.

Lo que vieron algunos escritores de los siglos XVI y XVII fue clave para la
literatura española: la mirada del pobre era libre, al menos era más libre que la del
poderoso, contradictoriamente. Y da igual que el pobre sea un vagabundo, un pícaro,

402
Ed. de J. M. Micó (1992), 293-295.

175
como Lázaro de Tormes o Guzmán de Alfarache, que un hidalgo, como don Quijote. Lo
que interesa es su libertad. Escuchemos ahora a Juan Carlos Rodríguez:

La literatura del pobre es quizá el verdadero nacimiento de la literatura […]

porque en ella el efecto “ficción real” del sujeto libre/autónomo funciona a velas
desplegadas. Y sosteniéndose por sí sola ( no por el prestigio del género o por el
precio de la entrada) en la propia textualidad literal, a partir exclusivamente de
tres pilares cimentadores que no sólo tratan de mostrarse o materializarse como
ficción, sino que necesitan “demostrarse” verdaderos, legítimos. Y se trata
precisamente de los tres pilares más básicos, y por ello también más débiles de la
nueva problemática ideológica:
a) La cuestión de la vida propia. Los nobles o los santos no tienen vida.
b) La cuestión del nombre propio, esto es, la cuestión de la propia identidad.
Los nobles tienen linaje y los frailes –o las monjas– al entrar en el convento
se cambian de nombre. Los curas no conventuales siguen siendo siervos del
Señor.
c) La cuestión del autor/sujeto propietario. Los nobles, o no saben escribir, o
escriben poesía; pero no la publican; los curas que escriben del pobre, o son
reformistas o escriben desde otro punto de vista403 .

Al margen de los términos, y de que Gamoneda separa rotundamente poesía de

literatura, me interesa destacar de nuevo la libertad del pobre, de su mirada libre en
todos los tiempos.
Sin embargo, y desde mi lectura de Cervantes, tengo la obligación de hacerme una
pregunta: ¿Es la de Antonio Gamoneda, asimismo, una poética de la libertad? Sin duda,
aunque, a juzgar por lo que él mismo dice, me parezca en ocasiones más barroca, en
sentido puro, más gongorina incluso que cervantina. De hecho, dice la excelente
entrevista con López de Abiada:

–Volvamos a la impossibilia y a la polisemia, a las múltiples significaciones, a las

varias y variadas lecturas -todas válidas- que permite Descripción de la mentira.
–Me gusta que sea así. Me parece que no es malo que ocurra eso.[…]
–Pero posiblemente hay lectores de buena voluntad que te han hablado de la difícil
digestión del libro: ¿No te han obligado sus observaciones a barajar la eventualidad
de hacer una poesía más abordable?
–Yo creo que la continuación de mi poesía es (y se ve en Lápidas) más abordable.
Lo que no sé es hasta qué punto ha podido pesar que me hayan dicho de
Descripción de la mentira: «Es un libro muy duro, es difícil de entrar». Yo no
tengo conciencia de partir de ese deseo del lector de buena voluntad. He ido a una
literalidad más en primer término, más llana. No sé. Quizá por el peso de la edad.
Bueno, yo he tenido la sensación de que Descripción de la mentira era un libro
barroco, en cierto sentido. Pero yo no he reaccionado contra el libro, sino que el
tiempo pasa y modifica el lenguaje poético. […] La falta de localización temporal,
espacial e histórica..., creo que puede pertenecer a una oscura voluntad, a una doble
operación: no se trata únicamente de quitarle pistas y datos al lector, sino que al no

403
J. C. Rodríguez (1994), La literatura del pobre, 26.

176
 dárselos, yo estoy favoreciendo la polisemia esa a la que tú te refieres, estoy
posibilitando más lecturas; algo que me parece un artificio literario legítimo.

La polisemia, la multiplicidad es clave barroca, presente tanto en Cervantes como

en Góngora y los demás, aunque el procedimiento gongorino más destacado sea muy
diferente al de Gamoneda, pues se trata de acentuar referencias dispares, de
multiplicarlas, en círculos concéntricos que rodean el objeto de múltiples sentidos, todos
ellos a la par. Referencias y sentidos que son, además, con mucha frecuencia en
Góngora, culturalistas, pues remiten a la historia antigua, a la emblemática, a la
mitología grecolatina, etc. Se trata de un recurso que acercaría al poeta cordobés a los
novísimos y al culturalismo de muchos poetas actuales, en la misma medida en que lo
separaría de Gamoneda, que, como él dice, se limita a quitar referentes, a eliminar
anclajes realistas o biográficos, para dejar el poema mucho más desnudo, mucho más
abierto a la experiencia de cada lector, a su propia mirada, a su biografía, a su punto de
vista, a su perspectiva personal. Y esto sí que es cervantismo puro, cervantismo en su
más alto grado, pues de algún modo puede decirse que fue Cervantes el descubridor de
que la clave no está en el texto, sino en el lector, no tanto en las palabras escritas cuanto
en la mirada del que lee, y eso depende, entre otras cosas, de que no haya referencias
realistas demasiado concretas, para que a la libertad del creador corresponda así la
libertad del lector. Fue Cervantes, en suma, el descubridor del lector en toda su
potencialidad. Gamoneda, sin duda, sigue su senda, si no sus pasos concretos.
Pero volviendo a Góngora: Gamoneda reconoce la dificultad de entrar en su
poesía, y en eso, curiosamente, está mucho más cerca de Góngora que de Cervantes. No
voy a insistir en esto, pero ya he comparado a los dos genios del XVII, y he llegado a la
conclusión de que sus poéticas son muy parecidas, casi iguales, ligadas ambas al
conceptismo medular en el barroco, pero con una diferencia fundamental: lo difícil en
Góngora es entrar, pero una vez dentro, sabidas sus claves, todo discurre con facilidad y
salir es muy fácil, mientras que en Cervantes sucede al revés, pues la entrada es tan fácil
como dificultosa la salida404. Aunque en el último Gamoneda tan difícil es la entrada

404
Reproduzco mis propias palabras: «Aunque, para concluir, me gustaría reiterar de nuevo que también
la dificultad es común a los dos maestros de nuestras letras áureas, dado que tan arduo es entrar en la obra
de Góngora como salir de la de Cervantes, pues tan oscura es la una como la otra, ya que, una vez
superado el acceso al laberinto gongorino, todo es fácil, justo a la inversa de lo que acontece en el
laberinto de Cervantes, de acceso abierto a todos, aunque de muy difícil salida airosa». A. Rey Hazas
(2005), Poética de la libertad y otras claves cervantinas, 173.

177
como la salida, en asunción de ambas poéticas barrocas, cervantina y gongorina, a la
par.
Cervantes, como he estudiado en Poética de la libertad, sostiene una libertad
estética que, resumiéndola en cuatro palabras: 1) aboga por la libertad en general, 2)
libera a los personajes de sus corsés retóricos convencionales: don Quijote nace sin
ataduras que lo lastren, nace ya viejo, sin que sepamos nada de su «lugar», de su
tiempo, de sus padres, ni de su vida anterior. 3) Incluso hace que las biografías de sus
héroes contradigan expresamente el determinismo de la herencia biológica y del medio
ambiente, como sucede en los casos de Preciosa (Gitanilla) y Constanza (Fregona). 4)
Y, sobre todo, como Gamoneda [recuérdense sus palabras: «la falta de localización
temporal, espacial e histórica, creo que puede pertenecer a una oscura voluntad, a una
doble operación: no se trata únicamente de quitarle pistas y datos al lector, sino que al
no dárselos, yo estoy favoreciendo la polisemia esa a la que tú te refieres, estoy
posibilitando más lecturas; algo que me parece un artificio literario legítimo»], da
libertad al lector, a quien remite, incluso expresamente, la interpretación de sus
ambiguas creaciones, como hace en el episodio de «la cueva de Montesinos», donde
don Quijote dice haber estado tres días, mientras Sancho afirma que no pasó de una
hora, y una nota marginal apela al lector: «tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te
pareciere»; o le hace responsable incluso de la ejemplaridad de sus novelas cortas: «si
bien lo miras...». 5) Y todo ello para darse a sí mismo la libertad que necesita todo
escritor y distanciarse de su creación lo suficiente como para no encariñarse en exceso
ni identificarse demasiado con sus héroes, mediante filtros interpuestos, otros
narradores, la ironía, etc.
En un sentido estricto, por tanto, la poética de la pobreza, común a los dos
escritores, es también una poética de la libertad. Así lo dice Gamoneda de Cervantes:

El lenguaje representativo de este ser y de este acontecer en poesía, yo lo advierto

ligado a la cultura de la pobreza. La relación dialéctica entre el poder injusto y el
sufrimiento está prácticamente en todas las “locas aventuras” que configuran el
curso poético del Quijote. Es hondamente significativo que Cervantes, al cerrar este
curso, nos ofrezca la pérdida de la locura como preámbulo de la muerte.

Y así es, en verdad. Pero no solo en el Quijote, sino en todas sus obras.
Recuérdense, por ejemplo, las Novela ejemplares, donde el perro que acata las normas
sociales, el más honesto, el que sigue la moral católica, Berganza, acaba marginado de
la sociedad llevando las linternas de Mahudes extramuros de Valladolid, en el Coloquio

178
de los perros, mientras triunfan en Sevilla todos los delincuentes y los que incumplen
las normas sociales y morales, como los jiferos ladrones del matadero, los pastores que
roban sus propias ovejas, los alguaciles corruptos que se unen a los ladrones, etc. De
igual manera, Cervantes rompe una lanza por las mujeres más desfavorecidas y
convierte a una gitana y a una moza de mesón, que eran dos prostitutas según la
mentalidad de la época, en dos modelos de mujeres honestas, sin tacha, ejemplares
incluso para el matrimonio cristiano de la época, en La gitanilla y La ilustre fregona. O
denuncia el funcionamiento de una sociedad en la que el mejor estudiante de la
Universidad de Salamanca, tras una locura en la que se cree de vidrio, recupera la
cordura, pero la sociedad no le acepta, no encuentra en ella un lugar, y se ve obligado a
convertirse en soldado, para morir heroicamente en Flandes. Todos y todas son pobres,
marginados, víctimas: todos son defendidos por Cervantes, que hace de ellos y de ellas
ejemplos insignes de los valores de ese mundo. Tal es su poética de la pobreza: una
poética de la libertad individual, sin duda, pero asimismo una poética de la
contradicción sociomoral que esa libertad individual implicaba e implica, y, claro está,
una defensa literaria permanente de los más humildes, de los más necesitados.
Por eso, entre otras razones, no se le ha pasado a Gamoneda que Cervantes es un
inmenso poeta en el Quijote, y no solo porque «es el origen de la novela moderna», sino
también porque

instaló bien instalada la poesía moderna en el seno de la narratividad. […] Me

interesa precisar aquí que el pensamiento específicamente poético se distingue del
pensamiento discursivo, reflexivo o de cualquiera otra especie, en que procede de
lo desconocido –de lo desconocido incluso por el propio poeta– y en que lo revela;
en que realiza lo irreal; en que puede crear lo que no existía; y en que se hace
presente precisamente en un instante en que se produce la disolución de la
normativa común del pensar. Una vez más, aquí, el “no saber sabiendo” de Juan de
Yepes. Yo, en mi pequeñez, he argumentado en alguna ocasión “que no sé lo que
sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras.

A Cervantes, en su grandeza, creo que le ocurría algo parecido.

Por mi parte, y sin entrar en los valores poéticos del Quijote, que han defendido
también poetas de relieve como Luis Cernuda, León Felipe, Caballero Bonal y tantos
otros, no sé si, como piensa Gamoneda, don Quijote y Sancho son «un discurso
inconscientemente activado, una emanación impensada de su vida». A mí Cervantes me
parece bastante más racional y reflexivo, y, en ese sentido, menos poético. Sí tiene, en
ocasiones, ese «no saber sabiendo», pero solo en momentos contados. La mayor parte

179
está controlada, aunque el control se haya producido sobre la marcha, sin un plan
previo, pero finalmente, tras haber cometido muchos errores y tras varias vacilaciones y
omisiones, todo queda controlado por una poética de la pobreza y de la libertad mucho
más consciente, a mi entender, de lo que piensa Gamoneda. Porque la polisemia, la
riqueza de significados, depende de la ambigüedad del texto, aumentada por la
experiencia personal, la ideología o las creencias de cada lector, sometido a los espejos
y máscaras de autores varios, archivos supuestos, y personajes diferentes; esto es, a una
ambigüedad creada por Cervantes sistemática y conscientemente. El efecto final puede
ser el de un «discurso [que parezca] inconscientemente activado»; pero no lo es: en
verdad, a lo que creo, es el resultado de una poética consciente y voluntaria, que
produce en el lector esos efectos de activación inconsciente de que habla nuestro poeta.
De hecho, también Gamoneda lo hace, y lo dice, qué duda cabe; pero asimismo hace y
dice lo contrario. Es verdad que, como él mismo afirma, se mueve en la contradicción,
tal y como responde una vez a Marcos Taracido:

yo digo lo que digo, lo que digo y otras cosas; eso es lo que ocurre con la poesía,
que dices lo que dices más algo que se desconoce, entonces cuando la
contemplación de la muerte se hace desde el amor a la vida, cuando –y está muy
bien dicho y muy bien pensado eso que dijiste antes– entras en la aparente
frivolidad de esa negatividad y esa desolación intentar convertirlas en una obra de
arte con el lenguaje cambia el sentido, cambia la naturaleza; dices, pero también
estás haciendo otra cosa que de alguna manera se entiende que proporciona placer,
quizás porque estás haciendo una afirmación de la vida casi un poco carnal, si
aceptamos que el lenguaje pueda ser un cuerpo. Y se da esa doble significación que
es contradictoria, pero es que esa contradicción yo entiendo que está muy bien. La
contradicción es una forma de energía, puede generar una energía.

Es verdad que Cervantes podría asumir en buena medida muchos versos

magníficos de Gamoneda, pese a la diferencia inmensa de tiempo, espacio, historia y
cultura que los separa, y decir con él, por ejemplo, «amé todas las pérdidas», «amé las
desapariciones». Quizá no diría: «así fue nuestra edad: atravesábamos las creencias».
Porque, a la hora de morir demostró que mantenía su fe católica. Sí podría decir, no
obstante: «así fue nuestra edad: pero yo atravesaba las creencias»; o algo similar, porque
tan rebelde fue Cervantes en el quinientos como lo es ahora Gamoneda. Es verdad que
Cervantes se mueve asimismo entre contradicciones de toda índole, que analiza o
denuncia, como hemos visto; aunque sin llegar a los extremos de nuestro poeta, cuando
dice que «la contradicción está en mi alma como los dientes en la boca que habla de
misericordia».

180
Se ha dicho a menudo que los títulos cervantinos son contradictorios, que, por ejemplo,
no se aviene bien «ingenioso» con «hidalgo», términos quijotescos que se repelen, pues
no era precisamente el ingenio lo que caracterizaba a los escuderos, más bien romos;
por no hablar de los sentidos opuestos y enfrentados de “quijote”, ni de a qué “mancha”
se refiere Cervantes en su novela inmortal, si a la geográfica o a la de sangre, etc. De la
misma manera, «novelas» y «ejemplares» son palabras que encajan muy mal, dada la
mala fama que tenía la herencia de Boccaccio, contraria a cualquier lección moral,
enemiga de toda ejemplaridad. Los títulos de los poemarios del leonés son también
contradictorios, en buena coherencia con el contenido y la forma de sus poemas, y
corroboran o desvelan, o ambas cosas a la vez, la contradicción que está en el centro de
la poesía de Gamoneda: Sublevación inmóvil (1953-1959 y 2003) no puede ser más
claro, porque la sublevación implica acción, obviamente, nunca inmovilidad. Lo mismo
le sucede a Exentos I (1959-1960 y 2003) y Exentos II (1963-1970 y 2003), es decir
«libres»; ya que son poemas que ostentan su libertad en una España sin ella; versos que
presumen de su exención, cuando están, al contrario, plenamente comprometidos con la
realidad. En medio, Blues castellano (1961-1966 y 2004) insiste en el choque de
opuestos, pues nada más lejos de la dulzaina y el tamboril de la vieja Castilla que la
música negra del blues norteamericano. Descripción de la mentira (1975-1976 y 2003)
es otro título igual de chocante, o más, porque la mentira no se puede describir, de un
lado, y porque el libro no describe sino que desvela el disfraz de verdad de la España de
la mentira. Lápidas (1977-1986 y 2003) no es un libro de epitafios ni se refiere a las
tumbas de los muertos, sino que poetiza la vida y sus sinsentidos. El libro del frío
(1996-1998, 1998 y 2004), de la misma manera, no es un tratado meteorológico ni un
manual de instrucciones para congelar alimentos o un folleto de funcionamiento de
frigoríficos, ni nada que se le asemeje, pese a su título, sino una reflexión lírica sobre la
vejez y la muerte próxima. Arden las pérdidas (1993-2003 y 2004) implica otro
imposible semejante a Descripción de la mentira, porque ni se queman las abstracciones
ni se describen las mentiras, sino los objetos. Cecilia (200-2004), en fin, es el único que
no implica ninguna contradicción, aunque el propio Gamoneda y su mujer tuvieron la
amabilidad de decirme, tras mi intervención en el congreso, que tenía razón en mi
lectura, porque también el primer título de Cecilia –que ahora no recuerdo405–, había

405
Desgraciadamente no lo apunté, pero Antonio Gamoneda y su esposa pueden corroborarlo.

181
sido completamente contradictorio, como todos los demás, aunque finalmente el poeta
decidió cambiarlo por el de Cecilia406.
Y, sobre todo, es verdad que biografía y literatura, vida y poesía son
indisociables para ambos. Cervantes no pudo ni quiso separarse nunca de sus
experiencias en Italia, Lepanto, Argel, La Mancha o Andalucía407. Gamoneda tampoco,
como dice en El cuerpo de los símbolos408, «la poesía […] crea realidad […] y engendra
conocimiento», pero no sustituye a la vida, sino que la «intensifica», porque es, dice, «el
relato de cómo voy a la muerte», y por tanto, la poesía es tiempo, memoria, «pero la
memoria es siempre conciencia […] de consunción del tiempo correspondiente a mi
vida, y, por esto mismo, conciencia de ir hacia la muerte»409. Y en su caso concreto,
para ser exactos, la memoria y el pensamiento «son posteriores a un impulso musical»,
por eso, afirma: «sólo sé lo que digo cuando ya está dicho»410. En consecuencia, «lo que
Gamoneda deja escrito procede directamente de su sangre y de sus humores». «La
lucidez de Gamoneda –prosigue Clara Janés411– se desarrolla en ese clima del que va
por los caminos, un clima de reflexión. Es su andadura, el poeta atraviesa espacios y
tiempos. Y esos espacios y tiempos exteriores cruzan a su vez el límite hacia el interior,
catalizador de la memoria. […] Como consecuencia, en esta construcción el olvido
desempeña un papel importante».
Sobre la contradicción del mundo y de la realidad, ya hemos hablado, aparte de
que no es necesario insistir, dada su obviedad. Me interesa más, por ello, la
contradicción interna del poeta. ¿A qué se debe? ¿Podemos explicarla? El poeta nos
ayuda a ver alguna luz. Leamos sus declaraciones y sus versos.
Gamoneda habla en ocasiones de su lucha interior. Por ejemplo, en su discurso
del premio Cervantes sobre la «cultura de la pobreza». Oigámosle:

El poeta es un ser impúdico. Si yo tuviera verdadero respeto a todas esas cosas,

tendría que practicar el silencio, que es lo que he practicado durante mucho tiempo.
En ese sentido, la escritura es una forma de indignidad. Lo que pasa es que la
asumo también, entro en el juego trivial y terrible de convertir lo más serio de mi

406
Estas palabras proceden de mi artículo «La poesía de Antonio Gamoneda: reflexiones sobre su sintaxis
de la quiebra, su estética de la verdad y su falta de ironía», que se publicó en el volumen de Leer y
entender la poesía, Homenaje a Antonio Gamoneda, 2010.
407
Véase, simplemente, mi libro Miguel de Cervantes. Literatura y vida, ed. ampliada y renovada, 2005.
Una síntesis más ajustada y nueva, si se quiere, en las voces Literatura y vida, y Libertad, que he
redactado para la Enciclopedia Cervantina, 2010, vol. VII.
408
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 35.
409
Ibid., 24.
410
Ibid., 26.
411
C. Janés (2007), «Antonio Gamoneda: de vértigo y olvido», Revista de Occidente, 66.

182
 existencia y de la de los que están a mi lado en un objeto para el placer, porque el
poema, con independencia de lo que diga, incluso el poema que habla del
sufrimiento más atroz, es un objeto para el placer; y añado: la memoria del
sufrimiento o el sufrimiento mismo generan la necesidad de consolación. Y esa
consolación está en el placer que produce la materialización, la conversión de eso
en un objeto de otra especie, en un objeto con otra función añadida que lo hace más
tolerable. Para mí la poesía es, en última instancia, consolación.

Son palabras casi mágicas, desentrañadoras, de una sinceridad y de una hondura

pasmosas. Ya lo había dicho antes, en verso o prosa poética. Recordemos algún ejemplo
notorio:

Sé que el único canto,

el único digno de los cantos antiguos,
la única poesía
es la que calla y aún ama este mundo,
esta soledad que enloquece y despoja. (Exentos I)

Con su lucidez habitual, su palabra exacta, precisa, y su rabiosa sinceridad, Antonio

Gamoneda nos da las claves de su creación: lo único digno es el silencio, «la única
poesía / es la que calla». Pero el poeta es un creador, siente sobre todo el placer de la
creación, de la escritura, por encima de cualquier otra consideración: «incluso el poema
que habla del sufrimiento más atroz, es un objeto para el placer». Se trata, en
consecuencia, de un placer estético, del placer que produce la transfiguración literaria, o
mejor, poética, de cualquier asunto, la que convierte cualquier cosa «en un objeto de
otra especie», en un poema. Esa es la razón por la que «la poesía es, en última instancia,
consolación», al decir del poeta leonés, dado que, la belleza poética conforta al creador,
consuela el dolor de sus contenidos.
No se olvide que, en última instancia, que algo aparezca como vida o como literatura a
ojos del lector depende del propio artificio literario o poético: en El curioso
impertinente quijotesco, por ejemplo, los personajes de una novela, que figura así, como
tal novela, dentro del texto, esto es, Lotario y Anselmo son capaces no solo de escribir y
leer sonetos de amor, sino de mantener una conversación teórica sobre si los poetas
enamorados dicen o no la verdad:

–Luego, ¿todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?

–En cuanto poetas no la dicen –respondió Lotario–; mas, en cuanto enamorados,
siempre quedan tan cortos como verdaderos.
–No hay duda deso –replicó Anselmo. (I, 24).

183
 En consecuencia, estos personajes, frente a los sonetos, que son literatura, parecen
de carne y hueso, dado que los escriben, leen y comentan incluso si dicen o no la
verdad; pero como personajes de ficción, de una novela llamada El curioso
impertinente, acaecida en Florencia, que lee el cura en una venta manchega, son
literatura, nada más que literatura, y, por tanto, hacen parecer seres de verdad al cura, al
barbero, a don Quijote, Sancho, etc., dado que leen y juzgan este relato. Pero, a su vez,
don Quijote y los demás son entes de ficción, claro está, de una obra escrita en árabe por
un tal Cide Hamete, lo que da vida a este autor arábigo meramente ficticio, pues no es
otra cosa que una invención del autodenominado «segundo autor», que hace traducir el
manuscrito a un morisco aljamiado del Alcaná de Toledo… Todos, unos y otros, meros
entes de ficción, aunque parezcan a veces más reales que la realidad; todos, en fin, obra
de Cervantes, o mejor, de su pluma: «para mí sola nació don Quijote». Y es que todo,
absolutamente todo, hasta que unas palabras parezcan, o no, vida auténtica, depende del
texto, de la literatura, de procedimientos estéticos. Y Gamoneda lo sabe bien. Cervantes,
por ende, estaría plenamente de acuerdo con nuestro poeta en la consolación que da la
belleza, en el placer de la escritura, más allá del dolor intenso auténtico que nace de la
dolorosa realidad en que se inspira.
Con todo, Gamoneda es mucho más pesimista que Cervantes, más próximo a Quevedo,
en ese sentido, si se quiere hacer una comparación con un contemporáneo del autor del
Quijote. Cervantes siempre deja abierta la puerta a la esperanza, justo al contrario que
nuestro poeta, para quien «Ahora ya no queda tabaco ni esperanza», «otros os engañáis
con la esperanza», «no tengo miedo ni esperanza», o hay «placer sin esperanza», etc. Y
es más pesimista, con independencia de que deje o no una sensación de pesimismo en el
lector. Pues con frecuencia no la deja, ya que predomina la estética. De hecho, la
pregunta de Marcos Taracido a la respuesta que he anticipado, implica toda una
interpretación en este sentido, pues reza así: «toda la obra tuya es absolutamente
pesimista; sin embargo es maravillosamente optimista por la belleza del lenguaje, es
decir, la manera en que está contado crea optimismo». Y así es.
Gamoneda es muy consciente de sus recursos, que son, como en el siguiente caso, muy
semejantes a los de don Miguel. Le dice a López Abiada:

Yo tengo casi la misma actitud para dialogar con el «tú» desconocido, con el «tú»
que tiene nombre en mi conciencia y que no soy yo, y con el «tú» que sé que soy
yo. En mi discurso yo no tengo dificultades para dialogar conmigo. No hago del

184
 «yo» un personaje recurriendo al mecanismo de llamarle «tú». Al menos, no tengo
conciencia de ello.

Recursos que son coincidentes con los de Cervantes, y están en la base, a mi

entender consciente, de la «emanación inconsciente» de que habla nuestro poeta, por
más que el reconocimiento de su capacidad lectora me haga dudar. En cualquier caso,
puede aceptarse la contradicción, si consideramos que el Quijote es principalmente
poesía, y que, por consiguiente, «en el lenguaje poético, […] los molinos son gigantes,
los gigantes son poderosos, su ejercicio es la maldad, y el Caballero de la Eterna
Juventud, el abatido, nos revela que su infortunada verdad consiste en la causa necesaria
de luchar contra esa maldad».
Hay, en fin, una coincidencia de carácter entre Gamoneda y el autor del Quijote
que es de extraordinario interés para explicar sus numerosas semejanzas: la melancolía
de ambos, la melancolía que Cervantes encarna en don Quijote y Gamoneda en toda su
poesía, y era el temperamento, el «humor» de los poetas, los creadores y los inteligentes
de los siglos XVI y XVII. «El temperamento acedíoso y retraído del poeta Gamoneda
encuentra su cauce terapéutico –dice Rodríguez de la Flor412– en la efusión de una tinta
de la melancolía que presta a sus páginas de siempre una tonalidad única,
singularizándolas con la marca ambigua que tradicionalmente han recibido los
productos generados por los hijos y la prole de Sarturno». En efecto, ambigüedad,
indagación artística en los límites vedados para otros, desencanto, pasión creadora,
placer del texto, profundidad, capacidad de sobreponerse a la propia realidad adversa,
etc. son rasgos de la melancolía que establece puentes obvios entre Cervantes y
Gamoneda.
Pero hay también muchas diferencias, como es natural, entre el quehacer
cervantino y el del poeta leonés, dentro de una poética en parte común y de un
temperamento en cierta medida semejante, que se deben a su carácter distinto, a su
personalidad diferente, y no sólo a sus épocas y tiempos, tan distantes. No me refiero,
por tanto, ahora, a razones históricas, no tengo en cuenta que Cervantes fuera un héroe
de España o de Castilla y de su religión católica, ni a que luego se desengañara del
heroísmo y «atravesara» incluso «las creencias» de su época; porque, finalmente, tanto
su héroe más destacado como él mismo se atuvieron a las pautas ortodoxas de bien
morir, a los ars moriendi católicos entonces vigentes.

412
Y Amelia Gamoneda (2006), A. Gamoneda, Sílabas negras, 54.

185
 Pero, insisto, no me refiero a esas desemejanzas, obvias y naturales, sino a
cuestiones de talante personal, que son el algún caso muy diferentes. Y sobre todo, me
refiero a una en particular; la ironía, clave medular de la literatura cervantina, eje que le
permite el distanciamiento de creador genial, y hace posible el perspectivismo de sus
personajes, el que caracteriza su mundo, e incluso explica, lejanamente, el origen de la
filosofía de Ortega, a quien cita, dicho sea de paso, a menudo Gamoneda, pues nace en
un libro llamado Meditaciones del Quijote, que sistematiza lo ya hecho y dicho por la
obra cervantina. La ironía axial de Cervantes, que es talante y recurso, procedimiento y
clave literaria, que es todo a la vez, vida y literatura, falta por completo, o casi, en la
obra poética de Gamoneda. Lo dicen muy bien Amelia Gamoneda y Fernando
Rodríguez de la Flor. A sus palabras me atengo:

Una privación, la falta misma de un mecanismo decisivo en los procesos del arte de
la posmodernidad, como es la ironía (con un reverso que debemos leer así: donde
no hay ironía, es que hay dolor), le opone taxativamente también a quien hace de la
misma el motor de su propia representación. […] Incapaz de ironizar sobre sí
mismo, y menos sobre la clase perdedora en que ha crecido su experiencia, el poeta
ha sabido ver en este mecanismo lo que tiene de vergonzante confesión de un
privilegio. […] “Yo no he metido en un mismo cesto ironía y sufrimiento”, declara
de un modo casi acusador, y, al hacerlo, cuidadosamente elige el sufrimiento para
trazar este opuesto polo de la ironía. El sufrimiento sentido (que es sentimiento en
conjunto, dolor coral, común) se opone así a las elecciones de exclusivo signo
estético que alientan o fundamentan el régimen actual de la sobras de arte verbal.
Definitivamente curado de y puesto a salvo del otro lado de la ironía, en virtud de
una asunción del “dolor del mundo”, a Gamoneda sólo le queda en este plano de lo
colectivo la solidaridad413 .

Quizá por eso le parezca «inconsciente» a nuestra gran poeta la capacidad poética
cervantina, pues no sería disparatado pensar que, lejos de la ironía cervantina, quizá por
mero temperamento personal, se le escaparan algunos de sus mecanismos literarios.
¡Quién sabe! Sea como fuere, es probablemente una cuestión de carácter individual.
Pero eso no afecta a mi argumentación, en la que se demuestra, si no ando errado,
que, elecciones personales aparte, la poética de la pobreza deviene finalmente en poética
de la libertad, más allá de que la pobreza condicione quizá más al poeta leonés que al
inaugurador de la novela moderna. Me interesa en todo caso destacar que las lúcidas
palabras de nuestro impar poeta leonés sobre Cervantes y la pobreza ayudan mucho a la
comprensión cabal del creador de la novela, pero no menos –y es lo que me ocupa– que

413
Ibid., 49-51.

186
a entrar en los oscuros y hondos poemas, en los «paraísos cerrados para muchos»,
parafraseando a Soto de Rojas, del propio Gamoneda.
No hay que olvidar, sin embargo, que para el asturleonés, hombre de su tiempo al fin,
no existe la eternidad, no hay Dios ni esperanza ultraterrena: «la imposibilidad es
nuestra iglesia» –dice– «No hay nada más allá de la última profecía. Hemos soñado que
un dios lamía nuestras manos: nadie verá su máscara divina». En ese contexto, un
poema acaba afirmando que:

Así las cosas,

la locura es perfecta.

La locura, qué curioso, una de las claves de la obra cervantina como se sabe: eje
de Don Quijote y del Licenciado Vidriera. Recordemos, simplemente, unas hermosas y
atinadas palabras de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, sobre el
particular:

Cervantes, Cervantes. ¿Puede realmente haber existido en semejante pueblo, en tal

ciudad [Madrid] como ésta, en tales calles insignificantes y vulgares un hombre
que tuviera esa visión de lo humano, esa creencia en la libertad, esa melancolía
desengañada tan lejana de todo heroísmo como de toda exageración, de todo
fanatismo como de toda certeza? [...] ¿Qué es lo que ha querido decirnos el hombre
que más sabía del hombre de su tiempo? ¿Qué significa que quien sabía que la
locura no es sino la nada, el hueco, lo vacío, afirmara que solamente en la locura
reposa el ser-moral del hombre?414

Cervantes era un católico, seguramente inconformista y crítico, pero un creyente,

al fin y al cabo, siempre esperanzado, hasta en la muerte, como buen español barroco,
que acaba por adoptar el hábito de la orden Tercera de San Francisco para bien morir.
Gamoneda no es así, pues cree que no hay nada y que por eso la locura es perfecta. En
eso coincide con Cervantes, sin duda, una vez más, pese a las diferencias enormes de
credo y fe, y sobre todo de esperanza, pues para Gamoneda lo único real es la
desaparición: «somos reales en la desaparición».
También, harto significativamente, coincide la Edad de Hierro contra la que lucha
don Quijote para reinstaurar la Edad de Oro. En el poeta leonés solo queda, claro está, la
de Hierro, como en Cervantes, aunque para se trata de la vejez, de la misma vejez del
Cervantes franciscano, siglos más tarde, en la que escribe: «ésta es la edad del hierro en
414
L. Martín Santos (1962), Tiempo de silencio, 61-62.

187
la garganta», el tiempo último en que de su boca solo «caen sílabas negras», «y sabes
que es lo real lo que no existe», dice, como sucede en los mundos imaginarios de don
Quijote: ¡qué curioso!, ¡qué significativo!. Y acaba:

Así es la edad del hierro en la garganta. Ya

todo es incomprensible. Sin embargo,
amas aún cuanto has perdido.

La misma inquietud poética y literaria, que lleva a los dos escritores a la

búsqueda de la verdad, concluye al final con el fracaso de esa búsqueda. A la postre,
dice Gamoneda, «la verdad es un armario lleno de sombra». Para él no hay regreso,
porque lo único que espera es la nada, la muerte. Todo muere, todo acaba: «Así las
cosas, ¿de qué perdida claridad venimos? ¿Quién puede recordar la inexistencia? Podría
ser más dulce regresar, pero entramos indecisos en un bosque de espinos». Queda, eso
sí, igual que en Cervantes, el placer de crear, el placer estético, de la belleza, aunque sea
sin esperanza; de los espinos, que simbolizan la hermosura de su tierra y de su lírica.
Pero no deja de ser placer, un placer que permanece, que se resiste a la muerte, que
perdura tras ella: la obra poética. «Hay una música en mí, esto es cierto, y todavía me
pregunto qué significa este placer sin esperanza».
Gamoneda constata, con una belleza poética llena de imágenes inéditas, de
metáforas nuevas, con un lenguaje lirico originalísimo, pero constata, en fin, el dolor
intenso, las lágrimas negras, la injusticia, la crueldad, la angustia... de la humanidad
doliente. Sin dudas ni paliativos. Pero en un momento dado de su evolución alcanza a
advertir «la imposibilidad de distinguir la crueldad de la misericordia»415. Así, en el
escalofriante poema autobiográfico de Arden las pérdidas, que empieza: «Vi descender
llamas doradas», pese a las «huellas judiciales» y «los huesos torturados» que vio
(siempre dice «vi»), también llegó a ver («advertí», dice), «la belleza de ciertas úlceras
y, en el tejido arterial, las tuberías que comunican el placer y la muerte»416; soñó luego
«otra vida dentro de su [mi] cuerpo». El sueño y la vida, tan cervantinos, tan barrocos.
El placer de crear es indudable, al lado del también incuestionable dolor por la
humanidad. Para Gamoneda, como para Cervantes, no se pueden separar vida y obra,
los pinchazos de la una y el placer de crear la otra: ambas van a la par, caminan juntas,
son inseparables. Por eso, el poema acaba así:

415
A. Gamoneda, Esta luz, op. cit., 468.
416
Ibid., 469.

188
 «Ésta es mi relación, ésta es mi obra. No hay nada más en la alcoba fría. Fuera de
ella, abandonadas, están las cestas de la tristeza, excrementos cubiertos de rocío, y
los grandes anuncios de la felicidad».

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190
ANTONIO GAMONEDA: DIVERGENCIA DE LA ACTUALIDAD;
DESINSTALACIÓN EN EL PRESENTE

Fernando R. de la Flor
Universidad de Salamanca

Extrañeza de mundo417
En este volumen –y también en aquella precisa ocasión y evento que ahora aquí
418
recoge – se cumple una suerte de ritual inherente a la constitución del campo literario
de nustros días. Pues, en efecto, aquí se logra reunir –y no es la única vez que esto
sucede en los últimos tiempos– a un autor con la parte de la crítica y de la Academia
que se ha visto más profundamente afectada e interpelada por la llamada estético-
ideológica de su obra. Hasta el punto de haberla acompañado en su travesía desde el
silencio y la desatención pasada hasta su actual abierta aceptación. Ya que por un
momento me voy a ocupar aquí de cuestiones que tienen que ver al cabo con la
recepción, puedo con sinceridad decir que muchos de nosotros nos encontrábamos mas
cómodos en la primera fase de lucha por el reconocimiento del campo, cuando
abogábamos en defensa de una «literatura menor» en el sentido deleuziano419, que lo
estamos en este segundo momento donde nos encontramos ante una literatura que se
puede dar por establecida, inscrita definitivamente en el campo y por lo tanto en la
historia. La marginalidad es algo que uno conquista por sí mismo, en razón incluso de
sus propios méritos solipsistas a la hora de oponerse al espíritu de los tiempos, pero el
éxito siempre se debe a unas condiciones exteriores, relativas a la propia economía del
campo socioliterario; condiciones por las que en todo caso conviene siempre
preguntarse, inaugurando respecto a ello un pensamiento de la sospecha.
Empiezo por declarar que, en lo que a mí se refiere, lo que creo de más
sustantivo que podría aquí aportar referido al poeta quedó ya expresado y

417
La entradilla dirige la atención hacia la obra del filósofo P. Sloterdijk (2001), Extrañamiento de
mundo, casi homónima, y que es un análisis fenomenológico del espíritu falto o apartado del mundo.
418
Se trata de la celebración en la Universidad Autónoma de Madrid del congreso «Poesía y divergencia
VII. Antonio Gamoneda (la palabra dañada)», entre los días 15 y 17 de abril de 2009.
419
«Literatura menor» que queda definida en el ensayo de G. Deleuze y F. Guattari (1975), Kafka. Por
una literatura menor.

191
suficientemente dicho en el prólogo que en su día hicimos Amelia Gamoneda y yo a la
edición de la antología Sílabas negras420.
No he variado de opinión sobre el hecho a mi parecer determinante de una
historización precisa de la escritura de nuestro autor, la calidad que ostenta en cuanto en
ella se realiza una suerte de síntesis simbólica epocal, y me sigue, en consecuencia,
pareciendo como insoslayable abordar el hecho de la interdependencia plena que en
aquella se manifiesta con relación a un tiempo y a una verdaderamente peculiar historia
española, con la que creo que está íntimamente relacionada.
Frente a quienes han optado por explorar de manera prácticamente autónoma el
arte verbal de Antonio Gamoneda, refiriéndole constantemente a los misterios
«eleusinos» de la producción de un lenguaje poético y al ámbito cerrado de la escritura
y de la intertextualidad –como si nuestro autor fuera ante todo y antes que nada un
enfermo de literatosis–, soy indudablemente de quienes, por el contrario, quisieran
remitirlo a una matriz explicativa y hermenéutica que solo se deja leer a través de una
precisa referencialidad histórico-política. Creo que tal escritura de tan singular autor ha
ofrecido la síntesis simbólica maestra de un momento o momentos precisos en que han
estado envueltos unos tiempos españoles, estableciendo la «anatomía simbólica» de lo
que bien podríamos denominar como una suerte de «noche española»421 (para aludir con
esta sugerente expresión a una atmósfera determinada por el subdesarrollo psicosocial,
que ha sido, no lo olvidemos, una característica de lo peninsular hasta hace
prácticamente dos días422).
La obra prolongaría así indefinidamente, haciéndola penetrar con decisión en
nuestro tiempo, una sombra trágica y ominosa que planea en la forma de duelo
permanente por un pasado irresuelto, y para decirlo esta vez con Walter Benjamin –
quien mucho se ocupó de estas cuestiones de la culpa histórica–, de un pasado
irredimible, que no conoce la fácil redención absolutoria para su pecado423. Son las
deudas del ayer, la historia como catástrofe colectiva y personal que se proyecta
espectralmente con sus «lápidas» abiertas en interrogante, no permitiendo –al haber
colapsado el pensamiento mesiánico-cristiano que le daría salida– apertura alguna hacia
la redención o el posible olvido. Ello, podemos suponer, amenaza la constitución misma

420
Gamoneda; R. de la Flor (2006), Sílabas negras.
421
Es esta una construcción conceptual que se ha difundido para aludir a cierto arte español, y que ha
puesto en circulación A. González (2000), El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo.
422
V. Navarro (2006), El subdesarrollo social en España.
423
J. J. Lanz (2009), «La memoria y su silencio: Descripción de la mentira (1977) de Antonio Gamoneda
y la memoria callada del franquismo y de la Transición», Anales, 101-116.

192
de estos tiempos y entra en íntimo desacuerdo con ellos. Un tiempo, el nuestro, que bien
podemos caracterizar por la extensión de una general autocomplacencia de haber
llegado a donde creemos haber llegado: por fin al «interior» del mundo del capital,
convertidos en una democracia liberal esencialmente determinada por el individualismo
egohedonista. Y es que, como ha podido observar el filósofo contemporáneo: «Daremos
por hecho que el reino de la necesidad y del dolor ha dejado sitio al reino de la libertad
y el placer de vivir»424.
Aquel «subdesarrollo», la vieja inmadurez consustancial al espacio psico-
histórico hispano, con su peso decisivo en el imaginario, y su papel de núcleo de
insatisfacción permanente es, creo, la clavija que ha movido hasta ahora la mejor
producción discursiva nacional, y es, en todo caso, lo que ha caracterizado –y puede que
todavía caracterice, en su, digamos, estructura profunda– la peculiar situación de mundo
que entre nosotros tradicionalmente se ha dado.
Extraña situación de mundo, la española (si puede llamarse todavía así), en
donde hace inmersión Gamoneda y fuera de la cual no se explicaría tal obra. Extraña, en
principio porque, por decirlo de una manera gráfica, en ella se ha atravesado, como en
un suspiro (sobre todo si lo contemplamos con los ojos del poeta que, en efecto, los
llegó a perforar con su cuerpo biopolítico y discursivo), al menos cuatro marcos
epocales de muy distinto signo: La Guerra Civil425; la dicta blanda persuasiva e
íntimamente corruptora del franquismo; también el momento singular del espejismo
transicional en que la Revolución evolucionó hacia simple Cambio, y, finalmente, ha
logrado llegar –y esto es lo notable que destacaremos aquí– a la opulencia posmoderna,
donde ha cuajado el estado cultural (hay que afirmar que estado cultural «a la
española», de nuevo, no desde luego y por decirlo así, a la francesa, a lo Fumaroli426), y
donde se desvanece en el aire el fantasma amenazador de una (re)caída en la fatal
demodernización. Último estadio este en que vivimos perfectamente instalados, y donde

424
P. Sloterdijk (2008), En el interior del mundo del capital, 253. La observación pone en evidencia el
victimismo tradicional de las élites intelectuales en Occidente. Otros sociofilósofos avanzan también en
estos momentos en lo que parece ser la inmersión occidental en una suerte de «felicidad paradójica» (G.
Lipovetsky, 2007, La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad del hiperconsumo) condicionada
por el acceso a un lujo y una seguridad finalmente democratizada (G. Lipovetsky, 2004, El lujo eterno: de
la era de lo sagrado al tiempo de las marcas).
425
Guerra Civil de la que Gamoneda ha ofrecido una síntesis simbólica fuera de la línea habitual del
«Otra vez el ayer» (como titula a su libro sobre la cuestión A. Trapiello, 1996, Otra vez el ayer. Los
intelectuales ante al Guerra Civil, Madrid, Casa del Libro).
426
Me refiero, naturalmente, a la situación de la cultura occidental de última hora y a su cooptación por la
política que ha podido trazar M. Fumaroli (2007), El «estado cultura»l: de la oligarquía demagógica a la
conversión de la cultura en mercancía publicitaria.

193
yo, por cierto, me sitúo con la intención precisa de por esta vez leer solo desde allí a don
Gamoneda. De modo que, en efecto, estamos ante la obra de un productor simbólico
que ha tenido suerte, pues durante su vida ha visto cambiar la condición humana y
puede dar testimonio de ello. Es ese valor residual-testimonial lo que la obra pone en
juego y lo que de ella resulta aún valioso.
No deseo salir de los grandes rasgos apuntados en esta consideración de lo
histórico para entrar aquí y ahora en la gramatología, ni en cualquier otra forma de
análisis que resultara puramente textual, en el breve espacio que me ha sido concedido
en este volumen. En otros lugares críticos he explanado la vinculación y la dependencia
que el discurso gamonediano manifestaba con respecto al duelo y luto por la guerra427;
también a lo que siguió a esta, que yo interpreto por parte de Gamoneda como
abrazamiento discursivo de la condición de carencia material, de súbita restricción y
astringencia en el desarrollo de las libidos fundantes, reprimidas o autoreprimidas
(después de todo eso viene a significar en el plano psicoanalítico el papel del
franquismo), para al cabo hacer de ello una gran virtud, al estilo de lo que ya una vez
conocimos históricamente como «santa pobreza». Restricción que adornó como una
corona, aunque ciertamente hecha de espinas, el way of life hispano caurentañista,
marcado por la señal contundente del neoestoicismo. Pobreza que, como tal, incluso fue
exaltada en ocasión memorable del discurso de recepción al Premio Cervantes por
nuestro autor428. Bien, se reconocerá que, de pronto, elevar aquella carencia a fuerza
destinadora del discurso y leitmotiv bioliterario suponía hacer un homenaje después de
todo ambiguo a la autarquía, a los «años de plomo», cuyo fondo íntimamente
aniquilador y precipitante de melancolía contenía también un paradójico
posicionamiento moral que fuera en su día elevado a característica ontológica central en
la constitución del hombre de sentimiento y de acción por la ascética castellana y por la
llamada entre los nuestros «literatura del pobre»; estamos situados ante la desilusión
mundana, las escrituras del desengaño429. Lo precario del mundo, en efecto, se revelaba

427
Duelo, en definitiva, por la historia, por lo histórico mismo como relato del camino de desventura
emprendido por la humanidad en su largo transcurso por el tiempo, de lo que ha dado cuenta el libro de
un inteligente analista de estas cuestiones, E. Ocaña (2000), El duelo por la historia, y que también ha
desarrollado, más recientemente, R. Mate (2006), Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de
Walter Benjamín «sobre el concepto de historia».
428
A. Gamoneda (2007), «Palabras pronunciadas por Antonio Gamoneda al recoger el Premio Cervantes
de Literatura en Alcalá de Henares», República de las Letras.
429
La conexión de la obra del poeta con este referente conceptual del pensamiento tradicional hispano no
ha sido ciertamente establecida por la crítica, sino acaso sólo en la forma de vagas alusiones al «barroco»
(siempre más como procedimiento y orden de lo lingüístico, que como ideología de lo nacional

194
mejor en los tiempos en que el paradigma desviado hispano se convertía en un espacio
estanco dentro del general desarrollo del capitalismo occidental
Hemos visto pues a Gamoneda acudir en legitimación de aquella carencia,
después de que tanto Benjamín430, como, algo después, el propio Heidegger431,
rescataran y reformularan esta idea de menesterosidad ontológica, otra vez en tiempos
que fueron de penuria para Occidente. Y, en fin, fuera de haber señalado ya esto,
también creo haber argumentado con alguna coherencia que la Transición fue el motor
discursivo para este hombre, que en ese preciso espacio dio en inaugurar
verdaderamente su carrera, su cursus entre nosotros, trayendo la mala nueva de la
permanencia e invariante de un estado de necesidad, de carencia, del ser, de un malestar
existencial y de una fundamental incapacidad de conectar el yo solipsista con el resto
del cuerpo social en el horizonte de una final vivencia del «estar-juntos».
Allí, en aquel momento hiperpolítico transicional quedaron en sustancia
formuladas las condiciones de lo que sería en adelante su «producción de presencia»432
y, para decirlo ya con el término que con mucho acierto el poeta o los comitentes de
aquel encuentro eligieron como título o exergo –Poesía y divergencia–, ahí empezó
también la historia de la construcción discursiva y vital del poeta en términos que
esencial, profundamente, podemos entender como de «divergencia». Lo cual no es, por
cierto, cosa de nada. Se trata de un concepto sobre el que una vez que ha sido puesto en
juego nos veremos en adelante obligados a reflexionar sobre su sentido, dado que no
podemos suponer que su presencia aquí sea gratuita en el exergo, lema y hasta motivo
mismo de esta ocasión que reúne al poeta y a su crítica. Sino que, precisamente estamos
comprometidos a entenderlo, y yo diría que, de nuevo, en una dimensión histórica,
política, más que en una estrictamente referida a maniobras de simple distinción
diferenciadora en el campo de las letras433, como solo en un primer momento podría
parecer.

profundo). Para la vertiente estrictamente histórica de este «desengaño», que puede leerse también como
melancolía, véase mi libro R. de la Flor (2007) , La era melancólica. Figuras del imaginario barroco.
430
Véase W. Benjamin (1989), «Experiencia y pobreza», en Discursos interrumpidos I, 165-175.
431
M. Heidegger (2006), La pobreza.
432
«Producción de presencia», la fórmula que hace referencia a la construcción de una posición en este
caso en el campo de las letras pertenece a H. Gumbrecht (2005), Producción de presencia. Lo que el
significado no puede transmitir.
433
La mecánica de la distinción, con todo, preside la inscripción en un campo y es su condición
ineludible. Véase a este propósito el tratado de P. Bordieu (1988), La distinción. Criterios y bases
sociales del gusto.

195
 Y pese a ello, este término de «divergencia» yo estoy seguro que la mayoría de
los analistas reunidos tendrían la tentación de interpretarlo, de nuevo, en un sentido
prioritariamente a-histórico, o, en todo caso, estrictamente restringido al campo literario.
Es decir como referido exclusivamente a la propia configuración de posición
diferenciadora respecto al canon de letras españolas contemporáneas, del cual,
efectivamente, la obra y la posición intelectual de Gamoneda se muestran como
abiertamente «en divergencia». Aunque esto último es, por cierto, menos grave que
aquello primero. Disonar de un medio profesional no es o mismo que entrar en grave
desacuerdo con el signo comunitario de los tiempos
Hay que decir que el propio poeta se ha esforzado en operar con los signos de
esta divergencia, y lo hace en primer y fundamental lugar diferendo con respecto al
nicho generacional que la crítica le tenía preparado, y que, enseguida, también se
muestra como toma de posición antinómica frente a la línea poética que se consagra
como la canónica en el espíritu de la actualidad434. Pero la cuestión puede adoptar
también otros rasgos más impensados –y esta vez de matiz biografemático–, cuando,
por ejemplo, Antonio Gamoneda, y es un caso muy excepcional, se repliega haciéndose
fuerte en esa vieja circunscripción a la que llamamos todavía «provincia», y con espíritu
mesetario hace de ella fundamento vital en unos tiempos donde, precisamente, la
dictadura de las metrópolis culturales y la presión fascinadora que estos ejercen sobre
las elites intelectuales ha llegado a su punto máximo de atracción polar435. Muestra así,
creemos, el valor de lo periférico, ensanchando una noción restricta acerca de lo que es
el campo de letras y quien lo ocupa.

(In) convergence Culture436

Sin negar estos filos del concepto «divergencia», me gustaría extender el mismo
ahora a otro ámbito. Este, también, por lo que se puede ver, un tanto desertado por la
crítica, en ocasiones diríamos que poco predispuesta a analizar en qué tipo de situación

434
Siempre discreto, Antonio Gamoneda, antes de realizar gestos elocuentes de disconformidad y ataque,
ha preferido que sean sus múltiples enemigos quienes se ocupen de sacarle del campo de actualidad y
recluirle en estrechos límites temporales que facilitan su desactivación, en la forma de una personalidad
de otros días y de otros tiempos.
435
De ello, que yo sepa, solo ha dado cuenta en su día F. Martínez García (1991), Gamoneda, una poética
temporalizada en el espacio leonés. He revisado la cuestión de la «provincia» para el caso de Claudio
Rodríguez, un poeta próximo al espíritu de Antonio Gamoneda, en R. de la Flor (2008), «Glocal. Claudio
Rodríguez y al poética de la provincia», Aventura. Revista anual del Seminario Claudio Rodríguez, 48-
73.
436
Contrafacto aquí el título de una de las «biblias» del posmodernismo mediático, la de H. Jenkins
(2009), Convergente Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación.

196
de mundo vivimos, y, en consecuencia, poco interesada en inscribir a los productores de
discurso frente a lo que resulta ser ese mismo tiempo-ahora. Este lugar nuevo con
respecto al cual el poeta y la obra podrían resultar «divergentes» no es otro que el propio
campo de la recepción hoy constituido, el punto preciso en que un texto se sitúa en la
dimensión del presente absoluto de sus lecturas de acogida, el punto quimérico donde
una lectura de mundo impacta en el imaginario colectivo, legitimándolo y reforzándole,
o, como aquí nos tememos que sucede en el particular caso de tal escritura, negándolo y
separándose de él, estableciendo una polaridad en tensión conflictiva.
Por cierto que este del presente es el único tiempo que la postmodernidad
considera y valora, una vez que hemos entendido que toda evocación de la memoria y el
pasado no es sino una coartada discursiva para oscurecer las condiciones mismas en que
el presente, en efecto, se nos presenta437. La dictadura del presente y la lógica de la
novedad son dos leyes del marco de acción donde se encuadran las prácticas de la
modernidad, y habremos de reconocer por lo que valga que a ello se deben adaptar todas
las representaciones simbólicas. Las elaboradas por el propio Antonio Gamoneda no
podrían quedar exentas, aun cuando lo que sí puede suceder, como sí creo que sucede,
es que situadas en un extremo antagónico de lo que conforma el habitus del intelectual,
y logra animar frente a ello una posición dialéctica decididamente no sumisa, y, por
consiguiente, determinada por algún tipo de aura resistente o, acaso, mejor,
«divergente», ofreciendo salidas insospechadas al nudo conflictivo de la vivencia de
actualidad.
Digo que hasta ahora, por lo que he visto, la crítica ha leído en positivo –y según
condicionamientos de nuevo interiores a la propia construcción y esfera autónoma de
una historia de la literatura española contemporánea– el encuentro entre el texto de
Gamoneda y sus sucesivos presentes. En efecto, la acogida que desde 1987 viene
teniendo la obra de Antonio Gamoneda ha sido celebrada tradicionalmente como un
acto de reparación histórica, algo que de suyo el sistema debía al poeta, en razón
fundamentalmente de los largos años que había mantenido a éste en situación de stand
by.
Frente a esta suerte de pax poética y final feliz, es hora pues, por un momento,
de hacer recuperar al concepto de divergencia todo el brillo dialéctico que en él se

437
La memoria, efectivamente, comienza a tener sus desafectos. No demos por evidente su reinado entre
nosotros. Véase el análisis que de la cuestión hace uno de sus más calificados pensadores de actualidad,
T. Todorov (2000), Los abusos de la memoria.

197
manifiesta, y hacerlo funcionar en unos escenarios considerablemente más vastos que
aquellos que se juegan dentro del llamado «mundillo de las letras», donde
efectivamente, tiene sentido hablar de reinscripciones de lo olvidado, pasaje al canon
después de varias estaciones penitenciales y conquista de autoridad ejemplar sobre la
grey, que en el pasado se habría mostrado como renuente y desafecta a tal mensaje. Pero
todo ello, se comprenderá, no afecta decisivamente a la esfera de la recepción que aquí
evocamos y al imaginario epocal que la sustenta y la determina, en cuanto estos son
escenarios mayores y definitivamente marcados pro el signo de lo histórico
Volvamos, pues, entonces al valor y sentido fuerte que puede alcanzar esa
divergencia, dado que la clamorosa recepción de Gamoneda en los últimos tiempos, su
instalación definitiva en el panteón de las letras hispanas, sugiere en cierto modo que se
habría desactivado el valor que a la palabra «divergencia» misma se le pueda conceder,
atribuida en relación a su obra o a su propia vida, y ello en cuanto, se reconocerá, que el
concepto propiamente viene a significar y a ser sinónimo de una desinstalación en un
mundo falso, de un extrañamiento y autoexilio de la doxa u opinión común establecida.
En fin, de una incomodidad manifiesta en o con el presente, que a su vez no reconoce, y
antes bien, sistemáticamente segrega y condena a todo aquello que no coincida
exactamente con su axiología, con su mapa de valores establecidos y proclamados en la
esfera estética donde ejerce su dominio. La emergencia sorpresiva de tal concepto en el
mismo frontis de esta convocatoria nos obliga a pensar que el poeta, pese a todo, se
sigue manteniendo en posición de divergencia. Pero nos debemos preguntar seriamente,
¿de divergencia respecto a qué?
En efecto, entonces, frente a quienes exaltan la convergencia de la escritura de
Gamoneda con nuestro tiempo, dándola como natural después de una larga travesía de
silencios, yo preferiría, al menos en este foro (que aparentemente da cuenta y exalta
también una suerte de colusión final de celebración de reconocimiento de un poeta por
la comunidad de intérpretes de su mismo tiempo), señalar en ello, justamente, todo lo
que, todavía, de divergente se muestra poderosamente en esta escritura; todo lo que en
ella hay y se deja leer allí como poseído de un efecto de disidencia renuente a la
aceptación de lo dado, también de extrañamiento, de lejanía438, insinuando
poderosamente su distancia también respecto a cualquier valor de situación presente. Y

438
Extrañamiento, lejanía, distancia. Son valores «modernos» de lo literario que ha explorado
recientemente C. Ginzburg (2000), Ojazos de madera. Siete ensayos sobre la distancia y que, añadimos
nosotros, se sitúan frente a la axiología moderna de un estar-juntos, de una perfecta «comunión de los
santos».

198
obligándonos en consecuencia a pensar, más que en instrumentar nuevos discursos de la
afinidad, si acaso hay también algo entre nosotros –los analistas de hoy– y el poeta que
nos separa efectivamente de él, que lo lleva en definitiva a dissedere, a colocarse en otro
espacio diferente a éste para el que parece haber sido destinado. Es quizá aquello que
Tomás Sánchez Santiago ha definido para el poeta como permanente situación de «fuera
de tono», fuera de tono epocal, final incomodidad del poeta con su tiempo, y,
naturalmente, también de este con él439. Ello hasta hacer un punto inexplicable el hecho
mismo de una recepción dentro de la configuración de la actualidad (de los mundos de
la vida practicables y practicados), al menos de una recepción sincera.
La lógica misma que posee a todo lo divergente, pensamos que, en realidad,
debía haber terminado por hacerlo resultar, a tal poeta, como prácticamente inaudible en
el ágora mediática posmoderna, dado el concierto de las voces que podrían reclutarse en
contra. Es esta una realidad que se puede desprender del análisis axiomático de la
sociedad del espectáculo, que ha realizado un Guy Debord440, y que ha confirmado
recientemente Borys Groys en su obra Bajo sospecha441, y también en la exploración
que el filósofo de la cultura ha llevado a cabo sobre aquello que conforma en verdad la
lógica superior a que se somete cualquier situación cultural en el capitalismo tardío442.
Es lo convergente (de nuevo, Jenkins443) lo que anima el fondo de la cultura
posmoderna.
Quiero decir con ello, y desde este punto de vista de los paradigmas de
actualidad, que, bien mirado, la aceptación de la obra de Antonio Gamoneda, al final,
resulta ser un misterio, e, independientemente de que naturalmente la celebre, diré que
no se termina de entender bien cómo se ha podido producir. Hasta dónde yo puedo
reconocerlo, este no es el mundo; esta no es propiamente la situación de mundo general
que propiciaría el entendimiento, y ni siquiera la escucha, de una obra como la que este
artífice de lo simbólico ha ido construyendo en largos y demorados ritmos marcados por
un impromptu, abiertamente a contratiempo, intempestivamente diríamos. De alguna
manera, este ya no es el momento para proceder a un desencantamiento, a un activo

439
T. Sánchez Santiago (2004), «El poeta fuera de tono», Espacio/Espaço escrito, 45-51.
440
G. Debord (1976), La sociedad del espectáculo.
441
B. Groys (2008), Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios de comunicación.
442
B. Groys (2005), Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía de la cultura.
443
H. Jenkins, Convergente Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación, op.
cit.

199
desengaño o des-ilusión de mundo, sino que, más bien, estamos situados ante el proceso
imparable de su reencantamiento444.
Creo que algo de esto también siente el autor cuando elabora su famoso dictum
en el 75; es decir, a las puertas mismas de lo que sería la definitiva consolidación de un
modelo de capitalismo cultural que ha resultado al final como el modelo occidental más
afectado por la transformación y el cambio de los parámetros tradicionales en que se
movía el tradicional humanismo cultural445, al que podemos ciertamente dar por
acabado446: «Este no es mi lugar, pero he llegado»447.
Esto, en efecto, había dicho el poeta, dando acaso cuenta de esa doble extrañeza
que el cuerpo bioliterario de nuestro autor experimenta verdaderamente ante el signo de
un presente, donde, ciertamente, es evidente que no se le esperaba.
En adelante, me aplicaré a definir ese «lugar», que no es otro que el de un
espacio de presente absoluto, con el cual, en realidad, la obra, si bien se mira, no
dialoga.
Si hoy aquí nos acogemos bajo un principio de poderosa imprimación, cual es el
de «divergencia», entonces, creo que ello nos autoriza suficientemente para encontrar el
sentido a este que parece un destinador absoluto de la obra del poeta; en realidad puede
pensarse que estamos ante una suerte de «empresa» o empeño y leitmotiv suyo, al modo
de una seña identitaria, y si debemos armar este concepto fuerte, entonces tampoco cabe
duda de que será remitiéndolo forzosamente a la escena máxima en que la cuestión
puede ser situada.
La divergencia, una vez rechazada una lectura de la misma más simple, en
cuanto posicionamiento de singularidad creativa en un campo de letras como el español
–que en efecto, el autor ha conquistado–, debe leerse ahora con algo más de ambición
conceptual; es decir: en cuanto ella compone una suerte de radical disenso frente a todo
otro; frente a lo dado; frente a la actualidad misma; frente también, está claro, aquellos
que la modelan con sus representaciones artísticas de legitimación, y que parece que
ostentan la autoridad sobre el presente448.

444
M. Maffesoli (2007), Le Réenchantement du monde. Une éthique pour notre temps.
445
G. Vattimo ha referido este proceso vertiginoso de la sociedad española enfocada a la posmodernidad,
caracterizando a la misma G. Vattimo (1990), La sociedad transparente.
446
Uno de los textos más duros con el llamado humanismo escritófilo es el de P. Sloterdijk (2008),
Normas para el parque humano.
447
«Descripción de la mentira», Gamoneda; Fernando R. de la Flor, Sílabas negras, op. cit., 98.
448
La oposición de Gamoneda al ala triunfante de cierta poesía reconocida bajo el nombre de «poesía de
la experiencia» es, como ya hemos hecho observar, total y se deja leer aquí y allá en sus manifestaciones.

200
 Acudiendo ahora a una vieja expresión freudiana, la peculiaridad de esta obra
que concelebramos aquí es que no resulta exaltadora de ningún momento cultural, ni
puede ser en lo íntimo capitalizada como plusvalía del sistema, pues si algo expresa,
ello es, justamente, el «malestar en la cultura»449 y acaso esta vez, un paso más allá, la
tragedia misma de la cultura entendida en su formulación más general450. Una pulsión
que va más allá del puro principio de placer y juego parece, pues, que la condiciona y
determina. Todo, como se ve, muy lejos de la celebración hipostasiada de lo propia
lectura de mundo en claves políticamente correctas a que los agentes simbólicos hoy se
entregan, hablando, incluso, en ciertas ocasiones, de la «buena salud» de la poesía y de
las letras españolas, pues, ciertamente, estas se han convertido en espacio de celebración
de lo dado.
La divergencia, en el sentido «fuerte» en que aquí la reivindicamos para Antonio
Gamoneda, no puede ser sino desacuerdo profundo con el tiempo-ahora, en lo que
resulta ser la síntesis simbólica de mundo que sobre el mismo y su sentido final se
practica. O por decirlo en otros términos: obvia divergencia, para este caso concreto,
entre lo que es la cultura subjetiva, espiritual del propio Gamoneda con respecto a lo
que en estos momentos representa la cultura objetiva, la cultura del Estado cultural; en
definitiva de aquello de lo que se manifiesta hoy como cultura colectiva en tiempos del
capitalismo tardío, lugar donde el espíritu colectivo se autopresenta a sí mismo.
Estoy tratando de insinuar que, en realidad, la obra toda de Antonio Gamoneda
se muestra discorde, en grave desajuste con las figuraciones que rigen el imaginario de
la posmodernidad. Punto por punto, tal obra se opone con gravedad inusitada a los
paradigmas psicohistóricos que hoy construyen el sentido mismo de la realidad.
Apenas tendré tiempo ya sino para evidenciar esto: que la lectura de mundo que
Gamoneda instrumenta en su texto está en abierta contraposición a la influencia que
ejercen hoy los que pueden considerarse como valores representativos de una situación
posmoderna. Ciertamente aquella que se ha alcanzado finalmente en el «interior
acolchado» de la esfera del primer mundo, donde el capitalismo demoliberal ha
alcanzado sus últimos objetivos y pretende haber clausurado la historia, habiéndola
desposeído de ejemplaridad, aventando toda ética arcaica y suprimido el valor del
drama en ella.

449
S. Freud (1970), El malestar en la cultura.
450
Y en términos que proceden por derecho propio del sociólogo G. Simmel, la «tragedia de la cultura»:
G. Simmel (1988), «La tragedia de la cultura», en Sobre la aventura y otros ensayos.

201
 He dicho antes que la aceptación universal de la obra de Antonio Gamoneda
podría recaer en la categoría de un misterio. Pero ahora deberé añadir que es en razón
precisamente de su índice de divergencia, de –diríamos–, clinamen con respecto al
paradigma que rige hoy en la construcción e interpretación de situaciones y elaboración
de vivencias colectivas, lo que la hace en extremo valiosa (y necesitada también de una
defensa crítica). Acaso sea esta la clave de su aceptación gratificadora, pues se ha hecho
valiosa más por lo que niega que por lo que afirma, colaborando así en una cierta
homeostática general del sistema.
La irrupción exitosa del grave mensaje gamonediano en el seno de un panorama
de paradigmas consolidados como productos de una ultramodernidad, se debe
precisamente al hecho de que ha logrado introducir en ese sistema lo que para el mismo
es considerado como desvalorizado, ocluido, incluso fuertemente tabuizado, cuando no
directamente reprimido451. He aquí que estancias clausuradas como «viejos armarios»
del pasado452 se abren en una inspección indeseada, contradictoria con lo que es la
concentración actual en los efectos del presente y del puro vivir en novedad, al albur de
la lectura de circunstancias siempre cambiantes y excesivas.
Me referiré por un momento al pensamiento de la muerte y su corolario en el
relato de la decrepitud, que en efecto constituyen el último tabú de la sociedad
hipermoderna. Ambos, realmente desplazados de las cuestiones en juego de actualidad,
y que en razón de esa ausencia, se han vuelto en obsesiva presencia en el registro
incosciente de nuestro tiempo453. Enseguida, también, hay que afirmar que la cohorte
misma de los sentimientos conexos a este campo de lo mortal se habría quedado hoy sin
expresión, digamos sin «voz», ni representación discursiva propia, ello en una tradición
propiamente española, que, con su punto de inflexión en los barrocos y su instante
genealógico en Jorge Manrique, había hecho de ella el mensaje fuerte, aproximando el
lenguaje a su esfera misma454; esto es: a la del duelo455, la del luto, la del dolor

451
La obra de Gamoneda quizá se deje circunscribir en la categoría psicoanalítica de lo familiar vuelto
extraño, e incluso, «siniestro» (unheimlich). Sigue siendo importante el estudio de S. Freud sobre ello: S.
Freud (1990), Lo siniestro.
452
Resultará obvia aquí la referencia al tratado de memorias que ha elaborado A. Gamoneda (2009) y que
titula de modo desusado como Un armario lleno de sombra.
453
Si no es por el tratamiento que todavía recibe por parte de analistas que operan en la periferia misma
del main stream del pensamiento actual. Como V. Jankélevitch (2002), La muerte.
454
En efecto, lenguaje y muerte, ello en la exploración que de la cuestión hace G. Agamben (2002), El
lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad, y, en el fondo, también J. Derrida
(2002), Dar (la) muerte.

202
existencial, resuelto todo ello en un afrontamiento directo, sin ambages. Estamos ante el
último autor que puede afirmar, y lo hace de nuevo fuera de la consideración del tiempo
que vive lo social actual, que:

Esta es la tierra, donde el sufrimiento

Es la medida de los hombres456 .

Habitante exclusivo de una tierra que ya no es la tierra, el país conocido,

experimentado, con Gamoneda ha retornado el cuerpo indeseado de la organicidad
oscura457, y lo ha hecho en el tiempo dominado por la especulación biotecnológica;
tiempo por lo demás que ha instaurado en el corazón de las vivencias comunes la utopía
de las prótesis, de las reparaciones y cirugías milagrosas. Cuerpo aquel otro, en cambio,
construido por el poeta y por el que vuelven a ser segregados los fluidos tristes que
gobiernan el sentimiento superior de una caducidad, que este mundo de avatares y de
personalidades virtuales niega y, en todo caso, aspira a trascender con su continua
representación de cuerpos en la forma de pieles estelares, auráticas, que no conocen la
mácula de la putrefacción y que se encuentran plenamente desentendidos de la
muerte458.
Desobedeciendo ciertos mandatos relativos a la necesaria ocupación en los
procesos nuevos y en las experiencias factuales que el mundo de hoy prodiga, la
textualidad de Gamoneda se dirige a la violenta desautorización de lo que conforma la
situación y mundo de la vida al día de hoy, negando en bloque la obsesión informativa,
la historia comunicacional que ha convertido a gran parte de la reciente poesía española
en una fiel reproducción inventarial de las condiciones en que se desenvuelve la
moderna realidad. Estoy «perfectamente desinformado», ha resuelto de un plumazo el
poeta, saldando así la cuestión que ocupa de manera dictatorial el presente.

455
La conexión en este punto con la escritura de otro poeta próximo generacional y afectivamente a
Antonio Gamoneda, que es Juan Gelman, es obvia. Véase para ello G. Fabry (2008), Las formas del
vacío. La escritura del duelo en la poesía de Juan Gelman.
456
Gamoneda; R. de la Flor, Sílabas negras, op. cit., 296.
457
Organicidad relatada en el modo de su disolución, con lo que la obra se aproxima subrepticiamente al
concepto de «in-mundo», utilizado solo por una vanguardia altamente exigente e iconoclasta y de la que
ha dado cuenta J. Claire (2007) en su De inmundo.
458
Cuerpos que en la esfera del arte se presentan como intangibles dispuestos en una banda superficial.
De esas y otras visiones de la corporalidad en la escena posmoderna da cuenta una miríada de trabajos de
actualidad que aquí no citamos.

203
 La aceleración temporal459, el sentimiento de progreso y lo que también ha
podido ser conocido en su versión más vitalista como «velocidad de escape»460, no
parece hacer mella en esta escritura obstinada, que hace de la retención, de la demora,
de la reticencia y la continuada remisión, estrategias conceptuales y retóricas que
finalmente desautorizan lo que parece ser el compromiso ineludible que un productor
simbólico, un intérprete de lo social, tendría con el hoy y sus propias mecánicas
profundas. ¿Cómo no ver en todo ello una suerte de hipertrofia memorativa? La
celebración de la memoria ya no parece ser sino una actividad simbólica residual en la
época que se consagra toda ella al «presenteismo»461. En ese esquema actitudinal la
lentitud se vuelve muda protesta contra la modernidad (siempre velociferina), y adopta
la forma hiperbólica de un exceso de gesto que desafía los modos en que el presente
transcurre.
Nuestro tiempo y nuestro mundo, el mundo en el que operan los textos de
Gamoneda, es el mundo que ha podido ser definido como la sociedad del bienestar, y,
un punto más allá, sociedad «del mimo» en su invernadero de consumo462, del acceso ya
generalizado al lujo463, del hedonismo y la «felicidad paradójica»464, sin límites, algo
que las jóvenes generaciones han aprendido rápidamente a cultivar, desechando las
consideraciones del viejo humanismo funéreo465, al que en efecto, debemos dar por
liquidado por lo menos de los usos de vida comunes que rigen en el hoy. Quizá sea en
este punto donde la divergencia gamonediana es mayor, atada como está a conceptos de
gran astringencia libidinal466. La vinculación a una idea de la historia humana en cuanto
tragedia incomponible, y, sobre todo, su fidelidad expresa a la idea superior de una
caducidad universal irredimible, en nada se comparece con una vivencia al presente de
las masas, cuya cultura sigue la norma derridiana y, en general, psicoanalítica de
459
Aceleración temporal, el concepto ha sido trabajado por R. Koselleck (2003), Aceleración, Prognosis y
secularización.
460
Véase en este sentido la obra del teórico de la posmodernidad, M. Derey (1998), Velocidad de escape.
461
El neologismo evidencia la adoración teista por el presente, y ha sido puesta en circulación por M.
Maffesoli (2009), Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas, 58.
462
Curiosa definición que hace alusión a la esfera sobreprotegida en que se mueve la sociedad del
«primer mundo”. Véase ello en el libro de P. Sloterdijk, En el interior del mundo del capital, op. cit.
463
Lujo democratizado que ha sido uno de los efectos más llamativos conseguidos por el capitalismo en
su fase tardía, G. Lipovetsky, El lujo eterno: de la era de lo sagrado al tiempo de las marcas, op. cit.
464
Para este concepto, véase G. Lipovetsky, La felicidad paradójica. Ensayo sobre la sociedad del
hiperconsumo, op. cit.
465
Algo que tuvo su punto de arranque en el tratado sesentayochista de R. Vaneigem (1967), Tratado de
saber vivir para uso de jóvenes generaciones.
466
Que esta astringencia se prolongue y penetre en una nueva situación psicohistórica caracterizada por la
desinhibición y el deseo, eso es lo extraordinario. Véase, en todo caso, y para el abordaje de estas
cuestiones, el último libro de S. Alba (2007), Capitalismo y nihilismo: dialéctica del hambre y la mirada,
y, también, I. Castro Rey (2007), Votos de riqueza. La multitud del consumo y el silencio de la existencia.

204
desatenderse del fantasma de inutilidad y sin sentido de la propia vida humana467, en
aras de la potenciación del interés propio y de un loco amor sui, que al final ha acabado
por imponerse, construyéndose los individuos como seres llamados mucho antes a la
plenitud, que a cualquier suerte de pérdida, de carencia, de nihilificación468. En efecto,
Derrida dixit: es nuestro tiempo aquel en que para nada se estiman los discursos que se
complacen en revelar la tristeza y la nulidad de mundo469.
El inventario de las disidencias y divergencias gamonedianas, con todo, no se
acaba aquí, aunque yo si debo ir concluyendo este esbozo interpretativo, que trata de dar
cuenta de una mecánica en todo momento situada «a contratiempo». En un universo
ampliamente globalizado, anglosajonizado, las referencias que Gamoneda reintroduce
en la circulación del sentido simbólico vuelven con fuerza a lo local, a los universos
desgastados de la provincia y de lo rural, en cuyos vocabularios obsoletos el poeta es un
maestro, el último de los maestros del genius loci, antes de que este explotara en un haz
de dimensiones que incluyen ahora sobresalientemente la propiamente virtual (de la que
el poeta, desde luego, de nuevo no quiere saber nada, y sobre la que afectará estar
«perfectamente desinformado»). Sus blues castellanos irrumpen, pues, en un dominio
con la fuerza de un oxímoron violento, poniendo en causa un espacio que resulta a la
postre ser inviable en lo geopolítico y en lo psicohistórico, pero del que Antonio
Gamoneda se hace garante, y, para decirlo en su propio vocabulario: «vigilante»470.
Son causas todas que nos obligaran en adelante a pensar, mas que propiamente,
en las calidades que exhibe tal arte verbal, en la dialéctica misma que inaugura una
existencia negadora entre nosotros, todo ello realizado en el seno del ágora moderna. Lo
que está en juego es el destino último que lo trágico recibirá en el seno de la sociedad
del bienestar471. Es lo que brevemente he pretendido expresar, haciendo causa eficiente

467
Aquí el dictum de Derrida choca abiertamente con la síntesis e idea de mundo que pone en juego el
discurso de Gamoneda.
468
Véase en este sentido la salida del viejo callejón a que conduce el humanismo victimista y los usos de
pensamiento político correcto reflejados en el último volumen de la trilogía de P. Sloterdijk (2006),
Esferas III.
469
El principio de interés y cuidado de sí gobierna en absoluto la vida actual, realizando finalmente el
ideal expreso en el capitalismo protestante. Véase en este punto, más allá de Max Weber, A. Hirschman
(1999), Las pasiones y los intereses.
470
El sentimiento de provincia en ello exhibido vincula su obra expresamente a la de un poeta como
Claudio Rodríguez, además de alentar cierta escuela «local», «periférica», que se diría que vive de
espaldas a la producción y campo literario establecido en las metrópolis peninsulares. He analizado
pormenorizadamente estas cuestiones en mi libro en prensa Contra(post)modernos. Disidencia, carencia,
provincia.
471
Recordemos que este era el tema del famoso artículo de B. Strauss (1993), «Premoniciones de
tragedia. El canto creciente del macho cabrío», Debats, 78-92.

205
de ese termino preciso, que quizá el poeta, con su modestia habitual, ha querido en
último extremo dulcificar consciente de su temible potencial.
La divergencia que figura en el reclamo mismo de este volumen y convocatoria,
es solo la cara amable de un disenso que cabe pensar como radical. La Obra con ello
logra separarse del Mundo, en donde, sin embargo, debe seguir operando sus efectos.
Este es el fondo ambiguo del asunto.

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208
LUZ Y SOMBRA EN CECILIA*

María del Carmen Ruiz de la Cierva

Universidad CEU San Pablo de Madrid
Universidad Autónoma de Madrid

Cuando se investiga en los textos literarios y se trata de estudiar en ellos sus

valores estéticos, formales o temáticos, sus repercusiones en los receptores y, en
definitiva, su valor de poeticidad, no es imprescindible saber el autor que los ha creado
para poder realizar una crítica rigurosa y eficaz. Los propios textos, por sí mismos, ya
pueden ser objeto de estudio y reflexión estética.
Sin embargo, hay ocasiones en que el hecho de conocer la trayectoria personal y
las vivencias y experiencias del autor, lo que García Berrio472 llama su «imaginario
cultural», ayuda enormemente a comprender esos textos y a explicar su forma de
ejecutarlos y su contenido. Esa comprensión no supone necesariamente una crítica
positiva, pero resulta muy eficaz para explicarlos y entenderlos. Si, además, se trata de
buena literatura, de una producción artística que merece la pena conocer, experimentar y
divulgar, el reto es aún mucho más interesante. Y este es el caso concreto de Antonio
Gamoneda y de su libro titulado Cecilia, del que voy a realizar unas reflexiones sobre
su lectura, mi lectura, junto a una explicación de su contenido relacionada con la vida
del autor.
Nuestro escritor considera que sus textos son una expresión de su propia vida en
la que experiencia y escritura se funden y se confunden. Asegura que su obra no es más
que una especie de relación de sus vivencias comunicadas de un modo totalmente
subjetivo producto de su inspiración natural.

Resulta curioso considerar que la cuestión de la capacidad de creación estética es

un problema vital en el estudio del arte realizado con el lenguaje que ya se plantearon
los clásicos y que nos seguimos cuestionando hoy día, y la conclusión final es que se

*
Este trabajo es resultado de una investigación realizada en el ámbito del proyecto de investigación de
referencia HUM2007-60295/FILO, concedido por la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Educación y Ciencia.
472
A. García Berrio (1989), «Formas conceptuales de la fantasía literaria: el imaginario cultural” para la
explicación del concepto de imaginario cultural en Teoría de la Literatura (La construcción del
significado poético), 357-370.

209
trata de un problema sin solución porque no se han podido establecer unas normas
concretas que, al seguirlas, cualquier autor pueda conseguir una creación con auténtico
valor estético. Si esas reglas existieran y fueran eficaces, todo el que decidiera escribir
literatura, conseguiría una obra maestra y eso no ocurre en la realidad. Y mucho menos
si se trata de poesía. Sin embargo, Gamoneda afirma: «Yo creo que la poesía no es
propiamente literatura, es un hecho existencial, una emanación de la propia vida. Son
las circunstancias interiorizadas por el poeta y narradas por él las que se manifiestan en
ella»473, incluso sin la voluntad del poeta, es decir, salen a la luz desde un lugar
desconocido por el propio autor como una revelación de su ser más íntimo que se
confirma después de estar escrito. «Es cierto que esta comunicación se produce, pero es
la pasión de crear unos objetos de arte cuya materia es el lenguaje, en los que el poeta
libera sus propias tensiones íntimas. Esta es la razón –asegura Gamoneda– de la
estructura poética»474.

Toda expresión artística es un lenguaje que desemboca en la significación, pero,

además, en manos del artista, las cosas se convierten en otra cosa sin dejar de ser
instrumentos de significación475. El poeta pretende, consciente o inconscientemente,
mediante el uso de las palabras que representan signos, decirnos algo y, a través de eso
que dice, producirnos un sentimiento estético.

La pregunta clave es ¿el poeta nace o se hace? Yo diría que ambas cosas.
Sin duda, el poeta y el escritor en general se van haciendo con el tiempo, el
trabajo, la constancia, la experiencia y el conocimiento de las técnicas expresivas del
lenguaje y su oportuna aplicación. Así, pueden elaborar una magnífica obra literaria,
pero ese esfuerzo no les garantiza en absoluto que su resultado adquiera auténtico valor
de poeticidad o de arte. Sin embargo, sí ocurre, que algunos poetas han conseguido
textos geniales que no pueden ser fruto de unos estudios universitarios ni de unas
técnicas adquiridas en ellos porque no los han realizado, como es el caso de Gamoneda
cuyo aprendizaje académico fue muy breve, muy limitado y solo a través de las lecturas
que iba realizando según podía.

473
Entrevista a Gamoneda realizada por Pascual Vera en Campus digit@l, disponible en:
<http://www.um.es/campusdigital/entrevistas/gamoneda.htm> (Consultada el 1 de abril de 2009).
474
Ibid.
475
M. C. Ruiz de la Cierva (1999), Octavio Paz: Cultura Literaria y Teoría Crítica, 60.

210
 Por lo tanto, es necesario admitir, además, que el poeta nace. La auténtica
creación no está al alcance de cualquiera, es imprescindible una cualidad especial y
única que solo tienen determinadas personas. A esa cualidad se le llama inspiración.
Puede hablarse igualmente de intuición, inconsciente, genio, ocurrencia, sensibilidad,
imaginación creadora, intervención de una musa, temperamento, iluminación o
percepción ingeniosa. Es evidente que Gamoneda nació con ella y la ha cultivado de un
modo muy personal y diferente a los estudiosos habituales y desde una edad muy
temprana. No hay que olvidar que nuestro autor nació en el año 1931 y que sus primeros
contactos con la poesía fueron en el año 1936, cuando empezaba a aprender a leer en un
libro que tenía su madre de poesía Otra más alta vida que había escrito su padre. «Fue
un aprendizaje duro pero privilegiado. Mientras los niños en las escuelas recitaban
aquello de ‘Mi mamá me mima’ yo leía versos»476, dice Gamoneda. Por tanto,
descrubrió la escritura al mismo tiempo que la poesía.
Ya Horacio, en su Epístola a los Pisones, se planteaba la dualidad
ingenium/ars477 entendiendo como ingenium las cualidades heredadas que no se pueden
aprender y como ars, las técnicas que se adquieren para el uso artístico del lenguaje y
que sí pueden usar quienes se lo propongan. La aplicación de las técnicas de
expresividad del lenguaje permitirá, pues, a cualquier escritor, realizar una obra literaria
de calidad lingüística, pero no le garantizará su valor de poeticidad.
Esta diferencia entre literariedad y poeticidad, la explica el profesor García
Berrio478 de tal manera que todo texto con valor de poeticidad es literario, pero no todo
texto literario consigue el valor de poeticidad o arte, categoría superior que solo
adquieren aquellas obras realizadas por autores con esa especial capacidad de
inspiración que sabe encontrar las palabras exactas para llegar a un público plural y
tener una recepción polisémica, sugerente, connotativa, capaz de movilizar el alma y el
espíritu de sus lectores y permitirles una experiencia estética. Algo parecido a lo que
coloquialmente se llama duende o, si quieren ustedes, chispa, magia, conexión
espiritual, gancho o atracción estética. Eso no se aprende y Gamoneda lo usa con una
naturalidad asombrosa por el hecho de poseerlo como una genialidad propia de un poeta
excepcional.

476
Entrevista a Gamoneda realizada por Pascual Vera, op. cit.
477
C. Bobes, G. Baamonde, M. Cueto, E. Frechilla e I. Marful (1995), Historia de la Teoría Literaria I,
La Antigüedad Grecolatina, 189-191.
478
A. García Berrio y T. Hernández Fernández (1994), La Poética: Tradición y Modernidad, 69-71.

211
 Aguiar e Silva dice que «todos los fenómenos característicos de la inspiración
son descritos en términos idénticos por los buenos y por los malos artistas; y ninguna
investigación psicológica, por penetrante que sea, ha conseguido discernir las
diferencias entre los procesos mentales que acompañan la creación de una obra maestra
y las inspiraciones de un aprendiz de tercer orden»479. Este problema se agudiza con la
creación de poesía, como hemos comentado ya.
El romántico Novalis afirmaba que el estado poético es indefinible e inefable
como el místico: «A quien no sabe y siente inmediatamente lo que es poesía, no se le
puede inculcar ninguna idea de ella {…} El poema debe ser tan inagotable como el ser
humano o el buen refrán»480.
Neruda comentaba que la experiencia poética es algo fascinante y misterioso, algo
enigmático que no se puede explicar y cuando se intenta explicar o razonar un misterio
se convierte en un problema481.
Wellek explica «cómo el arte consiste en una inspiración venida de lo alto y una
comunicación de emociones, no deja ningún sitio para primores de técnica o de
oficio»482.
Gamoneda comenta que él estaba condenado a ser poeta por el hecho de
aprender a leer con el libro de poesía de su padre, y que por ello comenzó a escribir muy
pronto una obra que, dice, «cuesta definir, porque la poesía en sí misma es
indescriptible»483.

Pero, «el logos sucede al mito; la ciencia, a la magia; la conciencia de los

procesos desarrollados y de los objetivos propuestos, a una oscura inconsciencia
misteriosamente fecunda»484. Por tanto, el poeta vidente no puede dejar de ser poeta
artífice. Al misterio y a la lucidez, es imprescindible añadir el rigor, el dominio del
lenguaje y la elaboración no arbitraria. En resumen y de modo muy claro hay que
aconsejar a cualquier poeta:

479
V. M. Aguiar e Silva (1986), 103.
480
R. Wellek (1973), El Romanticismo, vol. II, 99.
481
M. C. Ruiz de la Cierva (2000), «Perspectivas de la expresión poética en el siglo XXI», Conferencias,
ponencias, comunicados y conclusiones, en colaboración con M.ª Isabel Reija, 146. Y en Antología del
Ensayo Ibero e Iberoamericano.
482
R. Wellek, Historia de la Crítica Moderna (1750-1950), op. cit., 108.
483
http://www.lukor.com/literatura/noticias/portada/06121235.htm, Noticias de arte y cultura, artículo
dedicado a Gamoneda en su primer homenaje como premio Cervantes concedido en 2006 (consultada el 1
de abril de 2009).
484
V. M. Aguiar e Silva, Teoría de la Literatura, op. cit., 142.

212
 «Estate atento para que cuando llegue la Musa, te encuentre trabajando».
Octavio Paz hablaba de «la otra voz» o «la otra voluntad», la que no tiene nada
que ver con el «yo» real del escritor, sino con el «yo» creador del artista. Voz que
necesita condiciones adecuadas para poder ser escuchada y trabajo para convertirla en
comunicación lingüística con valor de poeticidad485.
Por eso García Lorca decía: «…si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios
-o del demonio- también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de
darme cuenta en absoluto de lo que es un poema»486.
Los receptores de poesía no necesitan esa inspiración o imaginación creadora,
pero sí pueden y deben educar su sensibilidad estética con la lectura frecuente y
reflexiva. Nuestro poeta, Antonio Gamoneda, considera que el lector de poesía es
peculiar porque se convierte, de alguna manera, en creador, cada lectura es única hasta
el punto de afirmar que la poesía no es propiamente literatura, sino una emanación de la
vida, una vivencia que se expresa con consecuencias imprevisibles y que supone la
exteriorización de un mundo interno y subjetivo que el lector debe captar. De ahí la
necesidad de una especial sensibilidad de los receptores en la percepción de lo que se
dice, de lo que se insinúa y, también, del silencio, de lo que no se dice, pero se intuye.
Palabras y silencios crean y recrean el mundo inventándolo en su realidad poética
interiorizada y con capacidad para producir una experiencia estética plena con una
adecuada recepción487. La poesía se siente, se capta, se vive o resbala sin dejar huella. Y
la auténtica poesía siempre deja huella. Es lo que ocurre con la lectura de los poemas de
Antonio Gamoneda, no cabe la impasibilidad con sus versos.

Nos encontramos, pues, ante una obra poética profunda, llena de emociones, de
alegrías y penas que llega al fondo del ser humano como una revelación, una sugestión,
un símbolo mágico y real que debe ser interpretado en clave estética para
proporcionarnos una fuente de conocimientos, simultáneamente. «La luz es el hilo
conductor de toda su poesía y el objetivo ansiosamente buscado por el poeta
apesadumbrado y herido. La luz como sinónimo de honda reflexión, de bien común, de

485
O. Paz (1990), La otra voz. Poesía y fin de siglo, 68.
486
F. García Lorca (1964), Obras completas, 167.
487
M. C. Ruiz de la Cierva, dirección y presentación del II Encuentro de Poesía. «La inspiración poética»,
resumen de la ponencia de Introducción al II Encuentro de Poesía: «De la Realidad al Poema», Instituto
CEU de Humanidades Ángel Ayala, Universidad CEU San Pablo, 19 de noviembre de 2007.

213
vacío o dolor…»488. Gamoneda busca la luz, intenta iluminar con su poesía, iluminar y
deslumbrar con la expresión de sus vivencias, con su creación y revelación mediante su
peculiar barroquismo y su estética original y personal, no compartida por sus
coetáneos489.
Sin embargo, nos comunica un caminar hacia la muerte mediante unos versos
siempre escritos desde esa perspectiva oscura490, un dolor ante la situación política y
social que vive, pena, tristeza, orfandad y soledad; camina hacia la luz sin encontrarla.
Cito uno de sus poemas como ejemplo:

Es un hombre. Va solo por el campo.

Oye su corazón, cómo golpea,
y, de pronto, el hombre se detiene
y se pone a llorar sobre la tierra.
Juventud del dolor. Crece la savia
verde y amarga de la primavera.
Hacia el ocaso va. Un pájaro triste
canta entre las ramas negras.
Ya el hombre apenas llora. Se pregunta
por el sabor a muerto de su lengua491.

Incluso en los años de la Transición española, Gamoneda deja de escribir porque

le deprime su entorno y le desaparece, momentáneamente, esa necesidad de
comunicarse. Su búsqueda de la luz va siempre envuelta en sombras porque el
sufrimiento ha sido más frecuente en su vida que la felicidad, y eso es lo que se palpa en
su poesía. Reconoce que en él «la experiencia estética era inseparable del
sufrimiento»492.
Así podemos observarlo en estos versos:

488
A. Iturbide (2007), «Aspectos estéticos en la poesía de Antonio Gamoneda» en Zurgai: Euskal herriko
olerkiaren aldizkaria: Poetas para su pueblo, 92.
489
Cfr. Tomás Sánchez Santiago: «Las aportaciones de Gamoneda, difundidas en sus escritos años
después de aquellas premiosas y frecuentes diatribas entre poetas y teóricos –aquellos encontronazos
sobre poesía social–, son decisivas para ensayar otra vuelta de tuerca en las poéticas mediante una
sorprendente posición personal alejada de las de aquellos poetas activos en los años 40, 50 y 60. Y, aún
más sorprendente, tampoco tiene que ver esta concepción del poema con las propuestas que se abren en
los años 70 a partir de Nueve novísimos, la antología de Castellet, y en las que el lenguaje del poema, su
sustancia primordial, dejaba de lado la gravedad para entrar en terrenos intelectivos, experimentales o de
un exotismo forzado, maneras de romper con lastres poéticos desencadenados de nuevo por otra anomalía
histórica –una más- en la historia de España, en este caso la guerra civil y la subsiguiente dictadura
franquista». Gamoneda se diferencia de las poéticas de sus coetáneos agrupados en la llamada
«generación de los 50» o «grupo generacional de los 50» o «generación de medio siglo», aunque tampoco
ese grupo se puede considerar uniforme. T. Sánchez Santiago, «La armonía de las tormentas»,
Introducción a A. Gamoneda, Antología poética, 29.
490
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 23.
491
A. Gamoneda, Antología poética, op. cit., 64.
492
A. Gamoneda, El cuerpo de los símbolos, op. cit., 230.

214
 En heridas y sombras
puse mi vida
y, cualquier día, de mi corazón,
van a ir saliendo los insectos y
van a ser ciegos. Lástima de luz.
Lástima de luz493 .

La luz hierve debajo de mis párpados.

De un ruiseñor absorto en la ceniza, de sus negras entrañas musicales, surge una

tempestad. Desciende el llanto a las antiguas celdas, advierto látigos vivientes

y la mirada inmóvil de las bestias, su aguja fría en mi corazón.

Todo es presagio. La luz es médula de sombra: van a morir los insectos en las
bujías del amanecer. Así

arden en mí los significados494.

Algo insólito y definitivo ocurre en la vida de nuestro poeta, algo personal,

tierno, entrañable e íntimo que cambia por completo la consideración de su temática y
su tono poético: el nacimiento de su nieta Cecilia. Por eso le dedica un libro lleno de luz
y esperanza. Ahora aparece realmente una iluminación auténtica y se disipan todas las
sombras que la empañaban hasta ese momento. Supone la reconciliación con la vida.
Cuando recogió el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2006)495, dijo,
refiriéndose al nacimiento de Cecilia:

Su aparición en el mundo ha sido para mí muy importante, y cuando uno llega a

una edad ya no se esperan grandes sorpresas ni acontecimientos conmocionantes en
la vida. Yo me he sentido vivir en esa criatura, yo existencialmente, mi vida, se
transforma porque esa niña se interna en mi propia vida de una manera que me
hace volver a sentirme con mayor plenitud en la existencia.

Estos sentimientos quedan expresados en los poemas que le dedica. Veamos

algunos ejemplos:

Como si te posases en mi corazón y hubiese luz dentro de mis venas

y yo enloqueciese dulcemente; todo es cierto en tu claridad:

493
A. Gamoneda, Antología poética, op. cit., 251.
494
Ibid., 213.
495
También en el mismo año 2006 le otorgaron el Premio Cervantes, en 1988 el Premio Nacional de
Poesía y en 1985 el Premio Castilla y León de las Letras.

215
 te has posado en mi corazón
hay luz dentro de mis venas,
he enloquecido dulcemente496.

Bajo los sauces

yo te llevo en mis brazos y te siento vivir.
Después salimos a la luz y, por primera vez,
tú ves el cielo y lo señalas y lo nombras.
Es verdad; en el extremo de tus manos,
el cielo es grande y azul497.

Eres como la paloma que roza la tierra y se levanta y

se aleja en la luz.
Tú atraviesas un resplandor
y yo te amo desde lejos498 .

Cecilia es una pieza insólita en la trayectoria poética de Antonio Gamoneda, una

composición donde las sombrías fuerzas de la memoria y de la muerte que
marcaban con su angustiosa presencia el territorio poético de sus libros
precedentes, han retrocedido o han sido transmutadas en fuerzas positivas de
generación y continuidad. Un libro adjetivado como ‘tranquila y feliz
contemplación, en cuyo curso se va construyendo un mito, que –por primera vez-
es un mito de vida499.

Ahora, el cielo es «grande y azul» para Antonio Gamoneda, un azul luminoso y

brillante; antes, el color azul que aparece con frecuencia en su poesía, era un azul

cianótico, sin brillo, cadavérico, producto de una grave alteración de la

sangre o de su retención en los vasos capilares. Este azul nos traslada a su
más remota infancia, cuando el cuerpo de su padre enfermo fue teñido de
arriba abajo con azul de metileno, un producto químico aplicado como
desinfectante en las operaciones quirúrgicas. La imagen, transferida por el
relato materno, del cuerpo quebrantado por la enfermedad, en el límite de
la extinción, se impone al poeta desde la niñez como una figura matriz, un
residuo biográfico que fecunda obsesivamente su obra poética,
proporcionándole esa pigmentación nihilista…500

El libro dedicado a Cecilia empieza con una cita de Lezama Lima: «La luz es el
primer animal visible de lo invisible»501. Y esa luz visible es la que ilumina el ocaso de

496
A. Gamoneda (2004), Cecilia, 15.
497
Ibid., 17.
498
Ibid., 23.
499
F. Gómez-Porro (2007), «El cantor de las heridas. Notas para un estudio del cuerpo vulnerado en la
obra de Antonio Gamoneda», A. Gamoneda, Cecilia y otros poemas, 103.
500
Ibid., 104.
501
A. Gamoneda, Cecilia, op. cit., 9.

216
la vida de Gamoneda con una renovación de su propia existencia y de su razón de vivir
con ilusión los años que le queden, por la satisfacción de sentir su permanencia a través
de su nieta. Le dice:

Oigo tu llanto.
Subo a las habitaciones donde la sombra pesa en las
maderas inmóviles, pero no estás: sólo están las sábanas
que envolvieron tus sueños.
¿Todo en mí es ya desaparición?
No aún. Más allá del silencio,
oigo otra vez tu llanto.
Qué extraña se ha vuelto la existencia:
tú sonríes en el pasado
y yo sé que vivo porque te oigo llorar502.

Se trata, pues, de una obra vitalista, un regreso a la esperanza, un canto al pasado

y un canto al futuro, Cecilia es la posibilidad de seguir adelante. «Con la edad se gana
en generosidad. {…} Este libro hace saber que, con los años, el verdadero poeta se
vuelve mucho más generoso en su forma de mirar la vida y adquiere más flexibilidad en
su modo de percibir lo humano»503.

El hecho de que Gamoneda esté continuamente retocando sus poemas, permite

dar a su obra una cierta continuidad y permanente actualización gracias a esas
«tachaduras» y rectificaciones. Desde este punto de vista, se podría decir que la
densidad poética de Cecilia no es diferente a la de su obra anterior504, sino que supone
una experiencia poética semejante en la que ha cambiado solo su posible aliento y un
sentimiento especial, nuevo, tierno y entrañable, como abuelo, que le influye en todo su
planteamiento vital. Las mismas cosas se ven con una mirada muy distinta. De ahí
alguna sombra…muy tenue, manifestada con cierta dureza, pero rápidamente eliminada.
Aunque aparece una «confusión luminosa», no se trata ya de una búsqueda de luz en
una permanente sombra, sino de cierta confusión luminosa, vago recuerdo de la anterior
sobra, que se convierte ahora en luz que alumbra, porque Cecilia «piensa la luz».
Algunos ejemplos:

502
Ibid., 37.
503
L. Artigue (2008), «Los desiertos de la luz de Antonio Gamoneda», disponible en la página:
http://www.luisartigue.com/2008/08/cecilia-de-antonio-gamoneda.html, (consultada el 2 de abril de
2009).
504
P. Serrano (2005), «Esta luz/Poesía reunida (1947/2004), de Antonio Gamoneda», Letras Libres.

217
 En tus ojos se inmoviliza la tristeza; no es aún tu tristeza,
pero me miras
y de tus ojos cae un pétalo de sombra505 .

Duermes bajo la piel de tu madre y sus sueños penetran en tus sueños.

Vais a despertar en la misma confusión luminosa.
Aún no sabes quién eres; estás indecisa entre tu madre y un temblor viviente506.

Eres como la paloma que roza la tierra y se levanta y

se aleja en la luz.
Tú atraviesas un resplandor
y yo te amo desde lejos507 .

Llueve en hebras doradas

y envuelven nuestros cuerpos los perfumes de marzo.
Sucede como en tus ojos:
llueve a través de la luz508.

Estás sola en ti, debajo de tu luz, llorando.

Hay un pétalo herido en tu rostro.
Fluye
Tu llanto en mis venas. Tú
eres mi enfermedad y tú me salvas509 .

Huyó de mí.
Quizá está en ti y apenas lo sientes en tu pequeño corazón.
Sí; es una sombra; no
pesa en tu corazón510 .

Dices: “va a venir la luz”. No es su hora

pero tú desconoces la imposibilidad:
piensas la luz511 .

Es muy posible que Antonio Gamoneda tuviera escondida una ternura vivida en
su primera infancia. Una luz que, aunque temporalmente ensombrecida por lo que le
contaran de la muerte de su padre, pudo disfrutar con el cariño de su madre en
determinados momentos, tal vez escasos e incompletos, de felicidad y ternura junto a
ella. Una luz que buscó, después, a lo largo de toda su vida y que no consiguió que

505
A. Gamoneda, Cecilia, op. cit., 53.
506
Ibid., 11.
507
Ibid., 23.
508
Ibid., 27.
509
Ibid., 45.
510
Ibid., 63
511
Ibid., 65.

218
iluminara con plenitud. Ahora, en su trayecto final, es cuando esa luz disipa las sombras
y, sin que dejen de aparecer, son anuladas y cubiertas. Ya no hay miedos sino serena
aceptación de un final esperanzador y luminoso. Podemos observarlo en los siguientes
versos:
Tu rostro sale del espejo como un ala que abandona el
instante. Yo amo tu rostro en el espejo; yo
amo cuanto me está abandonando512 .

Estaba ciego en la lucidez pero tú has hecho girar la

locura.
Todo es visión, todo está libre de sentido513.

Eres como una flor ante el abismo, eres

la última flor514.

Temes mis manos

pero a veces sonríes y te extravías en ti misma
y, sin saberlo, extiendes luz en torno a ti
y yo adelanto mis manos y no llego a tocarte;
únicamente
acaricio la luz515.

De alguna manera, su sensibilidad vuelve a su más tierna infancia y renace

proyectada en un nuevo ser, su nieta Cecilia. Su ternura no es nueva, simplemente
estaba dormida y ha despertado. Su sensibilidad es la misma, pero su perspectiva es
muy diferente y, por eso, quizá, ahora, con un sentimiento sereno, suave y profundo,
podría unirse a los versos de Amado Nervo516:

Muy cerca de mi ocaso,

yo te bendigo, vida {…}
¡Vida, nada me debes!
¡Vida, estamos en paz!

Referencias bibliográficas

AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1986.

512
Ibid., 35.
513
Ibid., 41.
514
Ibid., 69.
515
Ibid., 61.
516
A. Nervo, En Paz, disponible en la página: <http://www.poemas-del-alma.com/en-paz.htm>
(consultada el 1 de abril de 2009).

219
ARTIGUE, Luis«Los desiertos de la luz de Antonio Gamoneda» disponible en la página:
http://www.luisartigue.com/2008/08/cecilia-de-antonio-gamoneda.html, 2008.
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220
WELLEK, René, El Romanticismo, vol. II, Madrid, Gredos, 1973.

—, Historia de la Crítica Moderna (1750-1950), Madrid, Gredos.

221
222
EL LOGOS POÉTICO EN ANTONIO GAMONEDA

Ignacio Vento Villate

Universidad Autónoma de Madrid

1.
A menudo, trabajar sobre la obra de un creador supone tomarse una licencia que excede
los propios méritos y violenta algunas de las ya escasas convicciones que, contra la
infranqueable parquedad de la vida, nos vamos guardando. Mi más acendrada
convicción puede enunciarse con sencillez: la recepción de una obra de arte se ha de
corresponder con el estado estético que provoca y que habría de plasmarse en el
surgimiento de otra nueva producción, pues la experiencia estética contagia y provoca
un nuevo estado de conciencia, en diversos grados y modos.
Este artículo trata de la forma singular en la que hizo experiencia en mí la
poética de Gamoneda, empero, para su justa evaluación, debo emplazar al lector a un
diálogo con la experiencia propia que le cupiera descubrir. En cuanto a mi experiencia,
se comprenderá que, dada mi formación, me vea en la necesidad de reseñar que en el
presente ensayo surgirán algunas reflexiones filosóficas, aunque guardaré silencio sobre
la influencia que sin duda tuvo en mi propia producción poética.
Debería comenzar por aquello que considero un error en el que suele incurrir el
pensamiento teórico occidental y que justamente se inicia cuando se pretende que la
experiencia que irrumpe en nosotros a través de la obra poética pueda ser considerada
«reducible a los criterios de un discurso filosófico».
Dicho error parte de estudios que, como la poética aristotélica, se considera que
lo esencial de lo poético puede expresarse mediante un proceso de apropiación teórica.
La consecuencia es obvia ya que, de esta forma, se considera que el discurso filosófico
delimita de forma privilegiada «lo que debe prevalecer» en la obra poética,
adentrándose en la constitución en nuestra conciencia de una singular experiencia
significativa de la realidad. Para mejor entenderlo, remito al lector a la propia poética de
Aristóteles, a la trama de Las ranas de Aristófanes o a las diversas argumentaciones
sobre la mímesis poética en La República libro X, de Platón. Muestras de la realidad de
dicho conflicto, ya situándonos en un ámbito de reflexión más próximo, básteme con
mencionar la obra de María Zambrano, Filosofía y poesía, para ubicar al lector en el
interior del mismo.

223
 Pues que el filósofo quiere lo uno porque lo quiere todo. Y el poeta no puede llegar
a quererlo todo porque teme que en este “todo” no esté cada una de las cosas con
sus variaciones, sus huellas y sus fantasmas. El poeta quiere cada una de las cosas
sin restricción, sin abstracción, sin renuncia alguna. (Zambrano, 1971, 126)

Esta aparente competencia entre la poética y el pensamiento teórico –raíz del

discurso filosófico –, compartido a lo largo de tantas edades, no es más que un rasgo de
nuestra humana condición, es decir, de la «polaridad» que nos constituye en tanto
amañadores de significados; pues ambos discursos buscan expresar el deseo de dar
representación a la experiencia pura, a la conciencia de ese ingenuo ser-ahí-humano,
con los instrumentos de una representación simbólica del quimérico «origen». Dicha
búsqueda, singular y social, no deja de imbricarse entre las redes, tanto de nuestro
imaginario, como de nuestra tradición conceptual.
¿Planteo, en consecuencia, el descrédito del pensamiento teórico o de la filosofía?
No, pero, existiendo singularmente ambas, la cuestión estriba en la reivindicación de
sendas singularidades y la comprensión de las razones de la anteriormente mencionada
competencia. La filosofía y la poesía podrían haber ido de la mano, pero más de una vez
han llegado, incluso, a ellas; siempre en demerito de la una y de la otra. Motivaciones
que avalen tal competencia no han de faltar; bien porque la poesía había sido la
memoria viva de la tradición cultural en las sociedades orales y, por lo mismo, ha ido
condicionando la génesis del pensamiento occidental (Goody, J. 1977;1987; Havelock,
E. A. 1962; 1982) bien porque esa singular forma de ejercer el pensar que denominamos
filosofía, ha ascendido al poder social arrebatando al logos poético su posición en
beneficio de ese otro logos, el teorético, conforme al cual toda experiencia puede e,
incluso, debe ser expresada mediante una idea lógicamente acuñada en el ámbito del
entendimiento puro.
Y si quisiéramos ofrecer un ejemplo de la obra en la que dicho conflicto concurre
y, hasta donde sabemos, se inicia; es en la poesía de Parménides donde los caminos de
ambos logoi son enfrentados ante la grave cuestión de que «lo dicho y pensado debe ser
acerca de lo que hay…» y donde el pensador, a través de su propia poesía y bajo divino
auspicio, proclama su esotérico criterio: «… ya que le cabe ser algo».
Como un argumento de la correlación entre el decir, el pensar y el ser de lo que
debe prevalecer, el poema nos hace partícipe de su inconmensurable hallazgo: la
intuición de la representación de lo real en el entendimiento humano: «Pues lo mismo
hay para pensar y para ser. Mira pues lo que, aun ausente, está firmemente presente al
entender» (Parménides DK 28 B 3; 4, 1).

224
 A partir de dicho poema, se identifican tres modalidades de producir la
representación –poiesis– en el discurso o logos: el logos dialógico –siendo este con el
que el propio Parménides juega y del que emergerá posteriormente un pensamiento
dialéctico cuando Zenón y los sofistas se apropien de esta suerte de enfrentar los
discursos porfiando en el interior de su forma argumental. El logos teórico, para el que
únicamente cabe lo prevalente en el «entendimiento» –nous– como representación de la
unidad, identidad, permanencia e inmutabilidad que han de caracterizar al Ser, es decir,
«aquello que fundamente lo que hay» y, finalmente, el logos poético.
Para propiciar el reconocimiento de esta diferenciación en los modos de discurrir o
discursear, nada mejor que la inmersión en el poema de Parménides. Allí, la propia
Aletheia, alegoría divina de la verdad permenídea, advierte al joven que, alejándose de
los caminos seguidos por el común de los mortales, debe poner mientes en los
siguientes argumentos: «Es necesario decir y pensar esto: que lo que es, es. Pues hay
ser, Empero nada no la hay. Eso es lo que exhorto a meditar» (Parménides DK 28 B 6,
1; 8, 1-52).

2.
Veamos ahora, cómo caracterizaríamos, al logos poético sobre este mismo ámbito, del
vincular el nombrar y el Ser –que es lo que, ampliamente, caracteriza al legein de los
diversos discursos o Logoi. Partiendo del hecho de que todos pueden comprenderse
como respuesta al más humano afán por representar lo que cabalmente es, en su
aparecer.
Para comenzar, sería presuntuoso afirmar que lo histórico o lo biográfico pudiesen
entrañar, en su acontecer, el barrunto de alguna forma de progresión cultural
determinada por alguna forma de «necesidad» finalista. Así lo aprendí de otro maestro,
H. Fränkel, cuando muestra en su asombroso libro Poesía y filosofía (1993) las difíciles
relaciones habidas entre actividades humanas tan emparentadas como la poesía y la
filosofía, sin embargo él también señala que ambos discursos se hayan vinculados a la
necesidad de representarnos un mundo vivido con significado y sentido a partir de una
experiencia que, en su extrañeza, no hace más que generar diversas tentativas por referir
lo que hay.
Con estos precedentes y cautelas, adentrémonos en el discurrir poético de
Antonio Gamoneda y tratemos de mostrar la presencia de estas modalidades del logos
desplegándose en su confrontación. Así pues es momento de iniciarme señalando que

225
Gamoneda pertenece a una poética que no hace alarde romántico ni filosófico en su
discurrir poético por el camino inquisidor acerca de la humana condición –como Rainer
María Rilke–, sino, con la mayor y mejor sobriedad castellana, deja llana constancia de
ese mutuo reflejarse y referirse entre el pensamiento y la poesía.
Tomemos un ejemplo que se inicia al hilo de la revelación de un pueblo, levantado
en medio de una tierra cuyo despoblamiento le invita a usar una descripción que, no por
usual, deja de pertenecer al imaginario arcaico y que remite al Hades homérico:
«deshabitada de pájaros» lo que nos evoca las condiciones de la desolación en los
páramos castellanos:

Cuajado en la luz, hirviendo,

Después de mucha tierra deshabitada de pájaros,
Surge el pueblo.
En abrasada gleba
Guardan a sus muertos, mas
El silencio y la arcilla
Se levantan y entran
En la vida. (Gamoneda, 2004, 67)

El hallazgo simbólico de la aproximación al pueblo, solidificado en el llano por la luz

del resol, como cuajo que se espesase al hervir el calostro, es una clara experiencia
poética. Esa apropiación de una singularidad que reseñara María Zambrano, se eleva a
una experiencia total en su arquetípica y cabal verdad. Pero el poema avanza, va un
poco más allá y comienza a establecer una dialéctica con el sentido de la relación entre
la edificación y el modo en el que es habitado por sus moradores. Pues, para Gamoneda,
en ese habitar, los muertos entran en la vida, lo que le abre una analogía con el
pensamiento de Heráclito sobre el modo de habitarnos en la morada de nuestro propio
cuerpo viviente: «Como una misma cosa está en nosotros lo viviente y lo muerto, así
como lo despierto y lo dormido, lo joven y lo viejo…» (Heráclito. DK. 22 B 88).
La analogía se halla en esa intuición: aquello que hace comunidad, es análogo a lo
que le hace pensar en el «hecho» de la armonía que somos en tanto seres vivos, de
forma que será la experiencia de ese silencio que guarda a los muertos la que, como la
arcilla que se extrae de la gleba y que, elevándose de su condición, llegue a formar parte
de nuestra realidad.

226
 Tal intuición es de una importancia vital, ya que crea un nuevo estado de
conciencia que nos ofrece un atisbo del valor singular de lo que, en esa experiencia,
llega a ser significativo.
Tal experiencia hace que el poema señale realidades a las que le cabe ser, es decir,
el poema deviene la ocasión en la que se considera esa experiencia y se la representa,
como monumento de un sentido, sin fundamento para otro discurrir que no fuera sino el
de la remembranza. Si el pensamiento poético es de la estirpe de Mnemosyne –la
memoriosa– la evocación poética quiere expresar cómo la experiencia singular del
mundo en ese instante (pueblo) es convocación a la experiencia de su unidad como
totalidad (comunidad). Y, aun, nos regala algo más. Un valor: belleza, ya que,
Gamoneda hace al amor signo de esa experiencia de totalidad que se expresa
quedamente:

[…]
Ah verdadero amor,
Que sensación de tiempo
Poseído, pensar
En el mundo y en ti
En sólo un pensamiento. (Gamoneda, 2004, 79)

He de aplazar un tema como el de la belleza –hace falta ser valiente para

enfrentarse a lo bello–, pero baste insistir en que el logos poético discurre a la par que el
impacto estético, por lo que los rasgos de la realidad en su aparecer se hacen objeto de
experiencia en la conciencia, como expresión de una totalidad. De esta forma, tanto lo
singular como lo diverso, se transcienden a través un proceso de evaluación subjetiva
puesta en acción desde y por dicha experiencia poética.
Así ha de reconocerse en el poema, ya que dicha intuición no va de la mano del
pensamiento, sino de una correlación esencial: la edificación por y en el amor, junto a,
la experiencia de la relación vida/muerte que se construye en el tiempo; siendo eso una
experiencia de lo que en rigor es el fundamento de lo que hay; fundamento que llega al
poeta mediante la observación que encadena intuiciones hechas experiencias
significativas por su valor metafórico como imágenes que evocan y no por análisis de
atributos inteligibles:

Pensaba la belleza. Veo ahora

Silencio edificado, corazones
Amontonados por el amor

227
 Veo la vida en el centro de la luz; ya sé
Que la belleza no necesita ser pensada. (Gamoneda, 2004, 67)

La belleza no necesita ser pensada. La experiencia poética se basta a sí misma. El

discurrir del logos teórico del que nacerá el pensamiento filosófico, hace otra
experiencia de un otro mundo que, solo puede ser inteligible, cuando es reducido a los
esquemas y métodos del y para el entendimiento (nous). Dicho proceso exige un precio
que se paga en favor de los arquetipos categoriales del ser esencial de lo que hay, para
dejar de ser correlación entre sensibilidad, imagen y valor, tal y como vamos viendo
que se da en el logos poético.
Podríamos referir varios intentos de vinculación del logos poético al teórico, como
el del idealismo alemán de Schelling, pero nos daríamos cuenta, inmediatamente, que en
su estética, el poema hace presente a la intuición las ideas sensibles precisas para llegar
a una conmoción paradójica como paso imprescindible para el camino de la
construcción de la conciencia. Por el contrario, el logos poético no se deja reasumir y
superar en una idea sensible que devendrá «absoluta» en la intuición de la «idea» que la
fundamenta; no puede abandonar esta mundanidad para introducirse en la esfera del
«Espíritu» de la mano de la «Idea». Cada poema crea un mundo propio, que no es, ni
siquiera, imagen fractal de una totalidad, sino un discurrir de la conciencia que ilumina
y que, sin necesidad de llegar a ser el «fuego» platónico, no deja de «hacer visible» esa
correlación esencial que nos vincula a la vida. Por lo tanto, el movimiento, a diferencia
del idealista, no es exclusivamente ascendente, sino que se retroalimenta de continuo
restableciendo el vínculo con su experiencia mundana.
Por ello, el logos poético es la fuente de los signos de lo que llega a ser y se
siembra en nuestra cordialidad para hacer experiencia en nuestro corazón; esa
vinculación mundana, afirmo, es unión entre la vida y el ser viviente y, por tanto,
rebeldía del ser caído; del ángel que fuimos en la idealizada ingenuidad de nuestras
primeras vivencias, pero, siempre, vestigios del Logos en el que nos constituimos, en
tanto atributo moldeador de nuestra humanidad.
Cada poeta hace carne en este logos poético y lo encarna en su singularidad, cual
modos de un espíritu modelado en el devenir de nuestra finitud, en el que se aúna la
variabilidad infinita. Por ello, la poética de Gamoneda tiene sus propios trazos que nos
ahondan en la pérdida de esa ingenuidad y del dolor que provoca; de las lecciones
lentamente rumiadas que nos ofrecen el sufrimiento o la ventura; de la elevación de la

228
materia cuando el sentimiento pone sobre ella la necesidad de una redención a través de
la belleza.

La belleza
No proporciona dulces sueños, cunde
En el insomnio azul del hielo
Y en la materia del relámpago.

En calles vivas, en
Láminas abrasadas,
Gira sin descanso; su
Perfección es el vértigo.

La belleza no es
Un lugar donde van
A parar los cobardes.

Viva en su luz
Mi pensamiento. Quiero
Morir en libertad. (Gamoneda, 2004, 79)

Dicha experiencia poética construye una intuición única, una experiencia singular
y oportuna –la oportunidad que hace de lo singular el trasunto de una totalidad–, Kairós
que se construye desde ese Cronos que se inscribe en la temporalidad del sonido de la
palabra justa y que, por ello, acoge la posibilidad de un transferirse a otros ámbitos de
experiencia a través del imaginario que compartimos y que nos cimenta. Vivencia
metafórica, si se precisa, cuyo sujeto demandado es el mismo y no el mismo –como lo
son los objetos y las emociones–; para poder alcanzar, mediante el juego de los
excedentes de significados que nos dona el empleo de la imaginación simbólica, el aión
–la intemporalidad– que cantaran las musas de Hesíodo, esas que conocen de «lo que
fue, es y será» como la esencia de toda verdad memorable (2006, 12).

3.
Pero todo Logos, también el poético, está constituido por un utillaje, una tekné y una
praxis que se hace tradición. Solo que nos hemos sentido más cómodos vinculándolo a
la teoría del arte que a la artesanía. A pesar de que también en la artesanía se anticipa, se
busca y se adquiere un modo de correspondencia entre la propia interioridad presente en
la exterioridad; solo que, a menudo, hay una intencionalidad que se oculta a uno mismo
y a los demás, de tal forma que la correspondencia precisa se establece en el poema
como una silenciosa y mutua correlación, un fogonazo de sentido, una relámpago que
ilumina una conciencia de mundo y otro modo de forjar la humanidad de lo humano.

229
 Algo que no todos comparten; no Platón, desde luego, quien hará arteramente uso
interesado de la artesanía para sostener la concepción del fundamento de todo lo que de
inteligible hay en los entes, es decir, expresión de un arquetipo ideal. Pero como nos
indican Adorno y Horkheimer:

El abismo que se abrió con tal separación lo ha percibido la filosofía en la relación

entre intuición y concepto, y en vano ha intentado una y otra vez cerrarlo, ella es
definida justamente por ese intento. Y casi siempre se ha puesto del lado del cual
toma su nombre. Platón proscribió la poesía con el mismo gesto con que el
positivismo proscribe la doctrina de las ideas. (Horkheimer-Adorno, 2007, 33)

Decíamos, pues, que a la subjetividad y al mundo les es dado correlacionarse a

través de la representación poética en cuyo espacio hace experiencia una singular
conciencia. La forma del pensamiento que entonces desplegamos, no es sino la
concurrencia que nos van constituyendo en y por el tipo de imaginario que vamos
sabiendo que nos circunda «poéticamente». ¿Cómo lo encontramos expresado en
Gamoneda?:

Miras los montes, miras el aire

Y se te representa la justicia de las cosas,
Es decir,
La poesía de las cosas. (Gamoneda 2004, p. 80)

Aquí nos encontramos ante la intuición del mundo –que puede o no adquirirse con
la mirada–; pero también ante el valor de la experiencia de ese mundo. A pesar de que
partamos de la constatación de que en el mundo no hay valores, sino eventos y de que,
considerado en su totalidad, el mundo es fruto de un ciego azar y no del ejercicio de una
finalidad que se exprese en un orden, una justicia ni una bondad. Así, este mundo –
como «este estado de cosas»–, no tendría ya remedio sin el concurso del discurrir
poético; nada se enmendaría para volverse accesible, ni se elevaría desde la informe
arcilla, como la vasija entre los hábiles dedos del tornero, pues que, a través de la
mousiké, el logos poético crea la apreciación precisa, en la que al hacer concurrir
aquello de lo que no podía tener intuición se hace emerger una experiencia original de
cada objeto y sus relaciones.
Me doy cuenta que esto, dicho así, de una forma tan somera y concentrada, puede
resultar extraño y ajeno a una interpretación tradicional, pero existe una interesante
reflexión entorno a la hermenéutica de la experiencia simbólica que atañe a la raíz de la
poética y que desearía que fuese asimilable bajo la comprensión de lo que estoy

230
ensayando en este artículo (Sartre, 2005; Durand, 2007; Todorov, 2011; Eco, 1998;
Sperber, 1988). Así que, como de lo que se trata es de, justamente, poner ante nuestra
atención lo que lleva a cabo el Logos poético, espero que lleguemos a una cierta
claridad o, al menos, a una penumbra con fulgores, como esas estancias atravesadas de
polvorientos haces de luz. Con tal propósito, podemos comenzar por esa mousiké, para
acercarnos, posteriormente a esas «emanaciones esenciales»: la conciencia y el mundo.

4.
Así pues, hemos de tener presente, de nuevo, que la poesía se asienta sobre el ritmo y
que, por tanto, la medida de la palabra significa el acomodo en una temporalidad propia
que le confiera una estructura musical singular y caracterológica; apropiada a su tema y
objeto; adecuada a nuestro placer sonoro y a nuestra capacidad de retención. Símbolo,
pues, del enraizamiento de la disposición de los objetos en la sensibilidad del momento.
Gamoneda no es ajeno a la conciencia de esta realidad que constituye el «basamento»
de la poesía:

Cantidades de tiempo
Sitúan cantidades
De sonido. Escucho
Más allá de la muerte.

La música se alza
De un pozo de silencio;
Es labranza del aire
En tímpanos de fuego

Y ha entrado en mí. Ahora es

Música mi pensamiento. (Gamoneda, 2004, 68)

Lo aquí enfatizado, es todo lo contrario de lo que les caracteriza a los

emprendedores del logos filosófico, pues, para ellos, una suerte de peligroso sortilegio
hace que la representación de la experiencia discurra con facilidad y placer y sea
introducida en la conciencia del ser humano a través del ritmado camino de la mousiké.
Así, aunque Pitágoras y Platón asuman que la mousiké se abre paso hacia la conciencia,
creen que hay que disponer de una senda de purificación para que la experiencia llegue
a ser expresión de una verdad objetiva que se inscriba en el alma humana, en tanto que
armonización con un fundamento trascendente. Por el contrario, el ritmo es para el
logos poético el cauce y la expresión de la sensibilidad y las emociones humanas:

231
expresión del pathos o capacidad de ser con-mocionado por la experiencia, de forma
que este hace surgir la necesidad de construir el cauce rítmico que es, el mismo, su
representación simbólica. Si tratásemos de aprehender tal fenómeno, comprobaríamos
que, en tal acto, se produce la primera conjunción entre la experiencia de la materialidad
sensible y la conmoción interior de los afectos; entre la impresión y la apreciación de un
cambio de estado propio. Cuando la palabra dispone del vehículo del ritmo, tenemos a
nuestro alcance la posibilidad de construir una experiencia vital inédita y, tal vez por
ello, útil para expresar una impresión inmediata –como la mayoría de los valores o los
sentimientos– contra la temible indeterminación de la existencia.

Sé que el único canto,

El único digno de los cantos antiguos,
La única poesía,
Es la que calla y aun ama este mundo,
Esta soledad que enloquece y despoja. (Gamoneda, 2004, 87)

Nos encontramos aquí con un juego de correspondencias que son, por ello, un
juego de medidas –pesos y cantidades– que se correlacionan. Pues el nombrar poético
no es poca cosa cuando sopesa el mundo que crea, por el contrario, es una
responsabilidad que se descubre y que demanda al propio creador. De ahí nace el valor:
del atender a la justeza de las cosas, de apreciar su relación, evento, mundo y sujeto a un
tiempo.
Pues este ritmo, no solo edifica el memento lenta y levemente, sino que demanda
en el poeta una creciente experiencia de sí mismo; de la finitud, de la fragilidad, de la
distancia que le separa de las otras personas o de los mundos que habita. Pues aquel que
atiende, nombra y da a cada objeto el ser que le cabe, siente –al mismo tiempo– que
otros muchos mundos quedaron en silencio y serán pasto del olvido. Pues, aquel que
responde a la demanda de la creación, canta desde la muerte y el silencio, de forma que
entre ellos y la carne se traza –metafóricamente hablando– un reguero de cenizas.
¿Cómo habrá de vivirse?, y lo que aun resulta una inquietud más dolorosa, ¿cómo
será ese vivir para aquel que acoge el nombrar poético entre las demás formas del
nombrar? ¿Cómo será para los demás seres, sobre todo, para los testigos más
allegados? Tantea el poema de Gamoneda:

Si una rosa infinita me estallase en el pecho

Y, al llegar el crepúsculo, floreciera en mis labios,
¿Dejarías que fuese removiendo las sombras
–porque vives en las sombras- con mis manos sedientas,

232
 Con caballos de insomnio galopando en mi frente,
A ponerla despacio en tus hombros nocturnos?

Si una rama de fuego me brotase en la lengua,

¿Dejarías que fuese como un viento en la noche
–Esa noche que tienes en tu voz y en tu casa-,
A decirte en la espalda desnuda? (Gamoneda, 2004, 24)

Hoy nos asombra que exista el pinar y el ejido; que la caricia y el mordisco aniden
en nuestros juegos desde siempre, pero, ¿qué anida en la experiencia vivida si no se
nombra? Ese acto se vincula a un entramado de relatos mutuos con nuestro propio
existir. Eso es lo que vamos aprendiendo de la vida: cómo hacer de la recolección
molienda y de la harina pan que nos alimente para el camino. Por lo tanto, Adam fue un
poeta, pues dio nombre a todas las cosas y tuvo por primera vez ante sí el riesgo de tal
grandeza. El riesgo de endiosarse al decidir a qué habría de llamar a la existencia, a qué
le cabía ser en la justeza de su arquetipo. ¿Cómo aventurarse a «dar el ser»? Se puede
argüir desde el Logos teórico, que dar el nombre no es lo mismo que dar el ser. Pero,
¿que es algo sin nombre entre los seres del mundo? Menos que nada a la que nadie
puede señalar ni convertir en sujeto y objeto de ninguna oración.

– ¡”Nadie” me ataca!– Grita Polifemo creyendo que, en su ceguera intelectual, era para
todos evidente que estaba refiriéndose a alguien llamado “Nadie”.
– ¡Pues si nadie te hace mal, deja de dar voces!– le responden los otros cíclopes para
quienes, sin la presencia de la cosa, la ausencia de identificador les priva de cualquier
experiencia de realidad (Homero, Odisea. ix, 400-411).

¿Cómo atender a tal riesgo? ¿Cómo asumir sin infatuación el don? Solo conozco,
entre mis límites, dos caminos correctos a este respecto. El primero es el silencio, que
implica, por supuesto, marginarse de la recreación del mundo y, por ello, no ser
solidario con la inquietud humana que precisa responder ante su carencia de sentido.
¿Por qué yo? ¿Para qué afanarme durante noches de silenciosa atención que únicamente
me hacen cómplice y víctima de este simulacro compartido? ¿Por qué concurrir con la
palabra a esta babel de sin sentidos? ¿No perpetuaré, yo mismo, con mi pobre veleidad,
este desatino? Así siente el poeta su vinculación con las terribles creencias que nos
muestra una religión enraizada en la experiencia de la culpa y que se derrama en el
poemario de Gamoneda como el corolario de una conciencia de sí que reclama la
inocencia:

Madre quiero olvidar

Esta creencia sin descanso. Nadie
Ha visto un corazón habitado:

233
 ¿Por qué este pensamiento irreparable,
Esta creencia sin descanso?

Estar desesperado,
Estar químicamente desesperado,
No es un destino ni una verdad.
Es horrible y sencillo
Y más que la muerte. Madre:
Dame tus manos, lava
Mi corazón, haz algo. (Gamoneda, 2004, 88)

El otro, es el camino de la humilde servidumbre. No en vano el poeta del génesis –

el yahwista–, que compuso oralmente el mito del paraíso, llamó a Adam «siervo» (Von
Rad, 1988, 96). Como si expresara que el riesgo que entraña el don de nombrar al
mundo que le cabe ser y que ha de habitar en toda conciencia desde ese instante,
únicamente pudiera conjurarse considerándolo una labor entre las demás labores, es
decir, como un servicio.
Este riesgo permanente se esconde en el acto mismo de nombrar y se alimenta en
ese poderío, pudiendo arrastrar al poeta ensoberbecido al «Mal de Femio», que consiste
en ser consciente de que se puede hacer de un cualquiera, a través del propio canto, un
héroe y así convocarlo en la memoria de su pueblo a ser celebrado por las generaciones
venideras en gestas jamás realizadas (Homero, Odisea, xxii, 330-380). Hay quien no se
pliega a la voluntad omnímoda de la divinidad, como Casandra, que rechazando la total
entrega al dios, alejó la posibilidad de servir a los familiares y allegados. La voluntad
humana de decir la verdad prevalecería en ella, pero al no ser creída, al perder la
confianza, sus vaticinios son como cáscara de arroz que se avienta y termina
perdiéndose entre los espinos y rastrojos. Muy al contrario, el fiel servidor, Tiresias,
conservó su mente intacta una vez muerto aunque reseca y, por tanto, necesitada de la
sangre del negro lechal. Por ello le fue posible transmitir a Odiseo el requerido rumbo
entre ese otro mar carente de rutas que es el futuro.
El riesgo de soberbia o hybris puede conjurarse, simbólicamente, con una pérdida
física, pero también con la propia marginación o la propia entrega al sentido de lo
oculto, ese ámbito silenciado de lo excluido y lo doliente; a ello se entrega Gamoneda:

Vivo sin padre y sin especie: callo

Porque no encuentro en el osario ciego
Del sonido aquéllas como frutos
Antiguos, las adámicas, redondas
Palabras oferentes. Van perdidas
Las prietas de salud; quedan vestigios:
Astillas, soledad, tierras, estatuas. (Gamoneda, 2004, 145)

234
 En la conciencia del mundo de aquel que discurre por el curso poético, ya nada
volverá a ser lo mismo. Ni los árboles, ni los cauces, ni la llanura. Todo será ya, por
siempre, trasunto de otra cosa; evidente o invisible, alegre o terrible, ¿quién lo sabe? Ya
nada volverá a ser lo mismo. Y esa labor aparta. Antepone una hendidura, apenas
apreciable, pero tangible en la visión de uno mismo y en la mirada de los otros. Un
temor a lo extraño que te habita y te hace distante y distinto. Lamentaremos esa labor,
pero irá con nosotros allá donde habitemos e impregnará aquello que hagamos, sin
remedio. Pues el mundo llega con su parto, su luz y su sombra. Pues toda vida que mira
más allá de sí mismo, es portadora de sus cenizas. Veamos su reflejo en el siguiente
poema:

[…]
Al hombre cuyo oficio y vigilancia
Es la vida, feroz como el mercurio
Una bolsa de pena lo acompaña.
Está cansado sobre el propio rastro
Como un ave de plomo. Dormiría
Sobre todas las cosas: las miserias
Y las humillaciones y el olvido.

Pero si cierra el vigilante, cierra

La dentadura sobre la conciencia
Y no ve el rostro nunca y el espanto
Oprímele los ojos y se oculta
Entre los paños de la soledad,
Entonces, nada más, se ensucia, llora
Y no sale de su caja amarilla.
El hombre cuyo oficio y vigilancia
Es la vida ¿qué hará, cómo podría
Subirse encima de la enfermedad,
Comprender y luchar?
Bajé los ojos
Ante el mundo. Cubrí con una sombra
Mi vergüenza y mi pena. Me dispuse
A una fraternidad sin esperanza. (Gamoneda, 2004, 108 passim)

He aquí el don, que se hace oficio con la música y que entraña orgullo y riesgo.
Pero, ante ese momento de apariencia primordial, le atañe al poeta responder a las
demandas de su don, a la habilidad de su oficio y a los riesgos de su poder.

Y, de pronto,
Has pensado en tu especie y en tu privación
Y que, todos los días de la vida,
Los que no aman la noche nos ocultan
Esta paz que hay entre nosotros y las cosas del mundo.

235
 Es entonces
Cuando, más que en la noche, tú vives en la cólera
Y en el amor también. Y te detienes.

Desandas la ciudad y te reúnes

A otra profundidad también oscura. (Gamoneda, 2004, 105)

Desde los inicios de las culturas tribales, las gestas del grupo debían ser buscadas
en el poeta cantor. En las sagas de los héroes locales y en los mitos, o en la obra del
dramaturgo. En ello, siempre es reconocible que los personajes, los objetos y las
acciones sean trasunto de un estado singular, de un valor compartido o de un juego de
signos y señales que alimenta la enciclopedia cultural de cada población (Havelock,
1963, 61 s.; Vernant, 1965, 334; Redfield, 1975, 73 s.) De esta forma era alimentado el
horizonte de sus expectativas y poblado de pecios su memoria colectiva (Buxton, R.,
2003).

5.

Con una crítica al poder de la mímesis poética querría Platón –señor de todos los logos–
impedir que el discurrir poético se realizase sin el debido control por parte del nuevo
criterio rector: el pensamiento filosófico (Platón, 1971, 604 e-608 b). Para el
pensamiento filosófico la representación del mundo tiene ya otros criterios: otros
rithmós que no se mide por los pies del verso, sino con el número y la medida aplicados
a sus estructuras formales y su proceder funcional. Tales logismoi le permitirían
introducir una nueva instrumentalidad entre lo aparente que se divulga y lo oculto que
se vuelve prevalente en todo lo que puede llegarse a investigar. Pues, esencialmente,
más allá de los sentidos, la esencial y la verdad están ya expeditas únicamente gracias a
tales instrumentos de aprendizaje o mathémata.

Pues contra esta ilusiones, ¿no se han revelado como los más amables auxiliares el
medir, el contar y el pesar, para que no llegue a imponerse en nosotros la
apariencia de más o menos grande, o peso, sino la regla del cálculo y del peso? -
¿Cómo no? –Y ésta es, a no dudarlo, la obra del elemento razonador que hay en
nuestra alma. (Platón, 1971, v. 602 d6-e)

De esta forma, quisiera el pensamiento filosófico privar al logos poético de su

poder, para hacerse con el control sobre el nacimiento de la conciencia y hacer de la
razón instrumental el gobernalle sobre el que pilotar el rumbo humano. Pero para esa
maniobra, Platón hubo de hacerse traición a sí mismo y mantener oculto, tras la

236
apariencia de la alegoría, el tesoro que ansiaba. Mostró las contradicciones lógicas, la
ambigüedad semántica, las aberraciones morales y hasta la rareza con la que está
distribuida entre los seres humanos los dones de las musas, pero, ¡ay!, en cuanto se
rascaba el pensamiento de la costra de los diálogos y se introducía sobre los misterios de
la existencia; allí le venía a las mientes la metáfora, el símbolo y era poseído por la
poética manía divina que se apoderaba de su ecuánime inteligencia para escribir sus
más bellas páginas. Así era en los tiempos antiguos, así le replican los actuales:

Sostiene fuego.
Sostiene una sombra, un
Cabello preparado
Con metales intensos.

En la columna viva,
El fugitivo tiempo
Se detiene. Así hacen,
Altos en la luz, inmóviles,
Los mármoles antiguos.

Ah cuello intocable de
Una muchacha cuyo
Corazón cogería
Con las manos, pondría
Los labios en él, haría
Alimento y destino. (Gamoneda, 2004, 58)

Porque en los tiempos modernos, el ser humano no es meramente alma, sino una
conciencia que se va constituyendo, como una crisálida, a lo largo la rememoración de
lo acontecido y en la narración de sí mismo. Entonces, por fin, se comprende por qué la
poesía debe dejar de ser el rival del Logos filosófico.
Con anterioridad, cuando la conciencia debía acaudalar únicamente aquello a lo
que le cabía prevalecer en su esencial inteligir, el pensamiento filosófico no pudo dejar
de adueñarse de la educación de las almas humanas, pues perseguía ser reformador de la
moral y la política. Pero hoy en día, para el pensamiento filosófico, la poética es aquella
forma que construye la representación del mundo para dotar al hombre del
imprescindible fármaco del sentido de su vivencia. Y ese proceso que conduce a hacer
emerger el mundo, la conciencia y el valor, es una pócima que cura o envenena,
conforme a la medida de su ingesta.
Sería oportuno que hiciera explícito cuál es la noción de conciencia que a la que
aquí me voy refiriendo, ya que pueden confundirse con otros significados que parten de
diversos estudios, desde la neurociencia a la filosofía de la mente. Y esta noción debe

237
ser escueta y básica, ya que la concreción de la conciencia es una de los logros de la
evolución más complejos que hay y que todavía no hemos logrado desentrañar ni
comprender totalmente. Por ejemplo, es evidente que lo que afirmo sobre ella, podría
atribuirse a otros seres con los que estamos emparentados filogenéticamente, pero que
en el caso del ser humano viene a hacerse exponencialmente más complejo por la
mediación nuestra ingente capacidad de representación simbólica, de comunicación
lingüística y de creación de una cultura material.
Así pues, entiendo por conciencia el flujo en la memoria de los esquemas que la
imaginación construye a partir de nuestra propia experiencia en correlación con los
procesos vitales de nuestro cuerpo y las experiencias que este tiene del entorno. Pero,
más allá de la definición, sigue esperándonos el sugerente índice del poema.

¿Y esto es la vida? No lo sé. Sé que se extingue como los círculos

Del agua. ¿Qué hacer entonces, indecisos entre la agonía y la serenidad?
No sé. Descanso.

En la ignorancia fría.
Hay una música en mí, esto es cierto, y todavía me pregunto qué significa este placer
sin esperanza. Hay música ante el abismo, sí, y, más lejos, otra ve la campana de la
nieve y, aun, mi oído ávido sobre el caldero de la penas, pero

¿Qué significa finalmente

Este placer sin esperanza?

Ya he hablado del que vigila en mí cuando yo duermo, del desconocido oculto en la

memoria. ¿También él va a morir?

No sé. Carece
Desesperadamente de importancia. (Gamoneda, 2004, 466)

Pero buscando mayor concreción, podría restringir la conciencia a la

representación que portamos de nosotros mismos –ideas, creencias, imágenes,
sentimientos, etc.– en correlación con nuestra capacidad para ser afectados en la
experiencia, de tal forma que conformemos una imbricación personal en un «mundo»
que es «nuestro mundo». No exclusivo ni discriminante, puesto que está forjado por
múltiples elementos compartidos; desde los propios de nuestra co-pertenencia como
humanos hasta los instrumentos culturales que nos permiten relacionarnos con el modo
en que nos vemos afectados y la expresión que adquiere en nosotros.
En este último sentido, quizá sea más comprensible la concepción del Logos
poético que aquí estamos mostrando gracias a la poesía de Antonio Gamoneda, así

238
como la acción de su arte sobre el receptor de su poética. Porque la primera persona que
experimenta dicha acción, es el mismo poeta, el propio Gamoneda en este soneto.

Suena mi oscura juventud suena

Mi corazón extrañamente grave.
Es silencioso Dios. Yo no. Quien sabe
Por qué esta y tanta cantidad de pena.

Parece que es dolor lo que me llena

Hasta la altura de los ojos. Cabe
Vida y muerte en mi voz, pero no hay llave
Para abrir el amor; sólo hay cadena.

Lumbre lejana que me estás quemando

Y no me dejas verte y no me tocas:
Esto es un hombre, pero está llorando.

Sólo quiere vivir, pero en caliente.

Dime; ¿qué hago con las ganas locas
De ser agua en la sed, sed en la fuente? (Gamoneda, 2004, 35)

Yendo un paso más allá, añadiremos que lo propio de la poética es su índole

simbólica, cuyo núcleo se constituye conformando el imaginario de su comunidad
social y cultural –en la que venimos al significado–, a la privilegiada experiencia de uno
mismo. Ahí anida la nueva conciencia del mundo propio.

Es él el alimento y el olvido;
Agua de juventud; se sobrepone
A toda división. Un dios antiguo
Abre sus venas en mi sangre y fluye
Hasta cansar mi corazón. El zumo
De la serenidad hierve en mi boca;
Cojo el secreto con la lengua, pero
Más me coge él a mí. Ramas tranquilas
Bajan el mosto hasta mis labios. Él
Roba la muerte de mis huesos. Habla
Como un mirlo esparcido y todo el bosque
Abre sus frutos y los manantiales
Manan lentos en mí. Pero llorando. (Gamoneda, 2004, 148)

6.

El pensamiento poético es la experiencia del modo en que se construye el co-res-

spondeo, entre el mundo y la conciencia. No existen el Yo y las Circunstancias. No
existe un entre el mundo y la conciencia. Existe la plena experiencia de que soy en la
conciencia del mundo, el cual se hace significativo en el acto poético por el que se
fragua y de cuya realidad emana un sentido tras otro, también de mí mismo. Con todo,

239
este proceso es abierto a un excedente de sentido, porque se halla inmerso en una
experiencia mediadora que, con cada lengua, a través del imaginario compartido, se
enraíza en la tradición social y cultural de cada grupo.

La ciudad mira el sílice de las montañas como una gárgola inmóvil ante los círculos de
la
ete
rnidad y se rodea de colinas cárdenas en las que el tomillo es abrasado por el invierno.
Siento la espesura fluvial; que se manifiesta en sílabas lentísimas. Aún las palomas se
pronuncian clamorosas y los ancianos descansan en la cercanía de las acacias coronadas
de temblor. Hablan y acrecientan la serenidad de la tarde.
A veces, sonríen con un golpe de sol en el rostro y se encienden bajo los encanecidos
cabellos. Sus ojos se entrecierran y apenas es visible un filamento de acero y lágrima.
La vejez es blanca.
Un anciano viene abatido y dispar; el otro ofrece al sol unas manos grandes cuya piel
transparenta largas venas. Hablan con la imprecisión temblorosa de quien es más débil
que sus recuerdos; restablecen una paz y un espacio: las eras de la ciudad, los labradores
de Renueva, el espesor de los curtidores, la sombra roja de las herrerías. (Gamoneda,
2004, 51)

Surgen entonces la posibilidad de hacer mención de la comunidad temática, de la

comunidad histórica de experiencias compartidas, en una o varias lenguas, de adentrarse
en lo singular de cada pensamiento poético y ser remitidos a otros fenómenos tan ricos y
apasionantes como a los que me he querido limitar en estos poemas. Así, en Gamoneda
existe una constante en la construcción de su poética que, referida a su conciencia, le
constituye singularmente como un hombre que va pefilando su dimensión humana y
ética. Un descubrimiento que se reveló, incluso, tempranamente.

Yo me callo, yo espero
Hasta que mi pasión
Y mi poesía y mi esperanza
Sean como la que anda por la calle;
Hasta que pueda ver con los cerrados
El dolor que ya veo con los ojos abiertos. (Gamoneda, 2004, 89)

Esta singular conciencia ética, no es otra que la propia que se desprende del
choque entre la belleza y contemplación de un mundo que se vuelve, a menudo,
desolado. Un mundo que comienza con el descubrimiento del juego de la identidad y la
alteridad en el eros.

El gran viento de la noche

Entra, lento, en los trigales.

Deja tu mano en la mía

Que son nuestros esponsales.

240
 Te tomo porque mi pena
Tiene el color de tus ojos;

Porque mi pan es moreno

Como tu carne. (Gamoneda 2004, p. 19)

Allí donde uno descubre su mismo otro; allí donde se reconoce o cree reconocer en
la radical holgura del género, algo de lo propio de sí, ruega acceder como oferente: el
brillo, el temor, la oscuridad y otros signos de un mundo hecho, hasta ahora, de
resonancias internas, pide ser acogido y quedar a salvo, bajo el amparo sagrado del
amor.

Reina de mi sangre, voluntad de amargura,

Juventud derrotada por un reino de sombras,
Te meces en mis brazos como un mar; incesante
Como un mar me nombras.

En mí acaba tu cuerpo. Hay palabras oscuras

Habitando tus ojos. Desnúdate en mis manos.

Viene la noche. Es
La hora de perderme en tu cabello y tu llanto. (Gamoneda, 2004, 26)

Porque, aunque el Logos teórico esté enfrascado en la experiencia de semejantes

manifestaciones que emergen en la imaginación, este busca el orden esquemático de
carácter abstracto y puro, de forma que alcanza, a través de tal methesis, al arquetipo
ideal con el que el pensamiento filosófico pretende planificar la reforma del hombre y de
la sociedad. Por el contrario, es el Logos poético –la experiencia artística, si
generalizamos– el que sabe trazar las mediaciones entre ese ser humano, inquieto y
vulnerable, con un mundo aventurado.

Propongo mi cabeza atormentada

Por la sed y la tumba. Yo quería
Despedir un sonido de alegría;
Quizá sueno a materia desollada.

Me justifico en el dolor. No hay nada;

Yo no encuentro en mis huesos cobardía.
En mi canto se invierte la agonía;
Es un caso de luz incorporada.

Propongo mi cabeza por si hubiera

Necesidad de soportar un rayo.
No hablo por mí solo. Digo, juro

Que la belleza es necesaria. Muera

241
 Lo que deba morir; lo que callo.
No toques, Dios, mi corazón impuro. (Gamoneda, 2004, 51)

7.

Cuando el Logos poético comienza a emerger a la luz y hace de sí mismo objeto de su

labor, descubre que se adentra en un horizonte sin lindes y brumoso, del que únicamente
se columbran reflejos y sombras. Desde la fenomenología, la poesía ha sido considerada
como un ámbito singular en el que la subjetividad parece emerger en relación con la
forma con la que se apercibe uno a sí mismo en y por el aprecio del mundo. La
fenomenología le otorgaría un rango ontológico al vincular los dos polos, el subjetivo y
el objetivo, en el contexto de la correlación, el rango de un des-velamiento y, con ello,
abriendo la experiencia a la posibilidad de un reconocimiento en la existencia
(Heidegger, 1990).
Con todo, la gran diferencia entre el pensamiento filosófico y el poético es que,
mientras este perpetúa su eficaz resonancia en la comprensión, aquel, por el contrario,
permanece anclado en su concepción intelectual del conocimiento. Y no es lo mismo,
comprenderse a uno mismo que conocerse (Blumenberg, 2002). Uno mismo es un
mundo por descubrir, una terra ignota a la que las meras ideas no alcanzan, sino al que
hay que aprender a desliar hebra con hebra, sabor con sabor, color con color, sangre con
sangre.

En el más resistente, más velado

Lugar del corazón, mete las manos
El silencio del mundo, mas despierta
Al pájaro mortal, al destinado.

Habla en dura quietud, habla en la nieve.

La geografía del final es blanca.

Pero desciende, corazón repasa

Yerba secreta y el hayedo oscuro
Como la planta antigua del pastor.
Baja a escrutar la transparencia fría,
Entra en el bosquecillo de las venas, siente
Los arroyos pacíficos, el ruido
Denso y materno de la leche, escucha
Los pasos cautelosos de las bestias.
Cruza la sombra con tu cuerpo, pasa
Sobre las huellas comunales, duerme
En el silencio como un dios cansado
Y, luego, acude al sobresalto puro,

242
 A la fresca, gloriosa desbandada
De las aguas en júbilo, discierne
Repartida en la luz, pálida espuma.

Pero vuelve al camino: te rodean

Las floraciones de la soledad,
Los árboles salvajes, los helechos,
Los invisibles manantiales. Calla.
Exprésate con sola tu existencia,
Como el bosque secreto, que se dice
En la ciega madera y en el liquen
Y en la profundidad y en la quietud.

Lívida, verde, añil, precipitante

Golpea el agua en la afilada estirpe
De la roca fluvial. Ya no recuerdas
Ningún canto ni el manso y solitario
Campanil del ganado, Sólo sientes
Un único latido, una corona de piadosa
Humedad en tu cabeza.

Ya no recuerdas en el quicio raudo,

En la inmóvil, hirviente cabellera,
En el abismo azul, en el espanto.
En el espanto, en la invisible túnica
Del huracán, en la feroz escala
Del que canta ante el rostro de la muerte. (Gamoneda, 2004, 149)

Otro aspecto que gira como satélite esencial entorno de estas sus órbitas, la del
poeta y el mundo, es la experiencia del devenir del tiempo y que conforma una
experiencia de temporalidad. Para el gran excluido, para el pensador de la substancia
infinita cuya esencia deviene a través de las cosas todas; para el pulidor de lentes,
llamado Benito Espinosa, la duración se inscribe en la experiencia del propio cuerpo al
que conmueven los otros cuerpos. De forma tal que, sintiéndose afectado, hace en él
experiencia una pasión; un modo y grado de la afección y que, en la conciencia de su
intensidad y modulación, se expresa en él como afecto.
Pasión, intensidad, modulación y duración parecen ser los aspectos propios de
nuestra conciencia afectiva; de forma que algunos poemas de Gamoneda son la cosecha
en la que el recuerdo de lo vivido, del instante de vida, tanto como del olvido, se
convierten en la luz que ilumina los paisajes de su conciencia.

Cuando yo tenía catorce años,

Me hacían trabajar hasta muy tarde.
Cuando llegaba a casa, me cogía
La cabeza mi madre entre sus manos.

Yo era un muchacho que amaba el sol y la tierra

243
 Y los gritos de mis camaradas en el soto
Y las hogueras en la noche
Y todas las cosas que dan salud y amistad
Y hacen crecer el corazón.

A las cinco del día, en el invierno,

Mi madre iba hasta el borde de mi cama
Y me llamaba por mi nombre
Y acariciaba mi rostro hasta despertarme.

Yo salía a la calle y aun no amanecía

Y mis ojos parecían endurecerse con el frío.

Esto es lo justo, aunque era hermoso

Ir por las calles y escuchar mis pasos
Y sentir la noche de los que dormían
Y comprenderlos como a un solo ser,
Como si descansaran de la misma existencia,
Todos en el mismo sueño. (Gamoneda, 2004, 105)

La conciencia del poeta recrea, con los entramados antedichos, un territorio que
deviene paisaje; un paisaje del alma y un paisaje habitado de humanidades. Allí, la
experiencia demanda al Logos poético una roturación que, a través del lenguaje del
mundo, trace sus reconocibles perfiles. En esta dirección, como he tratado de mostrar,
Gamoneda consigue que se haga la luz, en forma de correspondencia entre su
experiencia vital y su conciencia. En él, el Logos poético se muestra tal cual es, tiempo,
sonido y un corazón tan pleno como oscuro; siendo su poesía, como la labor del cincel
en la mano del escultor: precisión en el lugar y en la fuerza.

Nadie me ha enseñado una lágrima

No he sentido latir en mi garganta
Al ruiseñor sangriento de la luz.

Una vez dije: “ven, Dios, ven a mis labios,

Ven a mis ojos y a mi sed”, Y Dios
Sólo era verdad en el silencio. (Gamoneda, 2004, 28)

No es de extrañar ese temor sacro del pensamiento filosófico al discurrir poético;

porque es ahí donde la razón da a la vida humana los instrumentos para representarse y
construirse un mundo de orden y poder; allí donde la necesidad impera, cruel, desde la
jerarquía de cada función. Platón sabía –por una experiencia que casi lo degrada a ser
no libre– que no hay reforma que en los hombres puedan practicarse que no se enraíce
en su corazón y que, al mismo tiempo, no se represente en su mente. Allí donde el
pensamiento filosófico quiera instrumentalizarse y ejercer su poderío para someter bajo
canon, dietas y pasos medidos a las hechuras del ser humano, el Logos poético pone la

244
inefable vivencia de la belleza que todo lo devasta con un placentero olvido o un deseo
sin límite.
El tiempo ha pasado, sin darnos cuenta, hasta que aquellos lugares de nuestra vida
nos muestran los efectos de los cambios que nos afectan y que llegan a trastocar esa otra
existencia que habita y nos acompaña en nuestra memoria. Guardamos la imagen de los
instantes y de la duración de los afectos que nos provocaron, perpetuándose en nosotros
hasta que los volvamos, forzosamente, a contemplarlos desde el borde de los propios
años transcurridos.

Esta hora no existe, esta ciudad no existe, yo no veo estos álamos,

Su geometría en el rocío.

Sin embargo, éstos son los álamos extinguidos, vértigo de mi infancia.

Ah jardines, ah números. (Gamoneda, 2004, 341)

Pero hay otros casos, raros, en los que el poema muestra su cosecha con una
honestidad forense; impidiendo cualquier tipo de solaz o complacencia. Son poemas
límpidos, que no se prodigan en símbolos, aunque exigidos en las metáforas. Las
razones se hacen pavorosamente claras, honradamente expuestas como llagas de la
existencia, del pasado compartido o de lo que pudo nacer allí, en nosotros mismos. No
hay lugar para el recreo ni la compasión: allí la poesía no canta, aunque tampoco
sermonea. Tampoco es testimonial, porque no es crónica que da cuenta ni enumera lo
acontecido. Es memoria viva. Justicia poética en el sentido propio de la palabra: poema
que expone un mundo al juicio.

Era un tiempo equivocado de pájaros. No existía otra luz que la de una gran sábana cuya
urdimbre desconocíamos. La cal hervía amenazada por la sombra y los pasillos
conducían al zaguán del miedo. Algunas madres se inclinaban para escuchar el llanto de
hijos asidos al delantal sangriento.

El jaramago estuvo dentro de mi boca. La envidia avanza como aceite sobre cartones
amarillos y Juan Galea, con una espuerta de ira, baja despacio a la misericordia.

Hoy es el día del acero; su resplandor entra en los ojos de los muertos.
Madre indistinta, líbrame de quien se oculta entre palomas, cubre mi rostro,
Sálvame del viernes. (Gamoneda, 2004, 245)

Pueda la palabra decir, al tiempo, al hombre y su mundo. Pueda su palabra resonar

de humanidades, de temores y esperanzas. Pueda su palabra, en atención al hombre y al
terruño y al cernícalo y a la piedra, ser, no ya sonido medido en fonemas precisos, sino

245
eco que es resonancia de los sentidos, celosamente guardados y que retoman su canto
ante la agraciada aparición de Cecilia en la vida del poeta Gamoneda:

Estaba ciego en la lucidez

Pero tú ha hecho girar la locura.
Todo es visión, todo está libre de sentido. (Gamoneda, 2004, 496)

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247
MÚSICA DE LOS LÍMITES. HACIA UNA TETRALOGÍA DE LA MUERTE

Ricardo Virtanen

En 1977, el futuro premio Cervantes Antonio Gamoneda publicaba uno de los libros
capitales del siglo XX: Descripción de la mentira. Capital en importancia para la poesía
española, y fundamental en su propio devenir poético. Con Descripción de la mentira el
poeta leonés iniciaba un diálogo con los muertos recientes y pasados, que continuará en sus
poemarios posteriores: Lápidas (1987), Libro del frío (1992) y Arden las pérdidas (2003).
No quiero decir con esto que sus otros libros, Sublevación inmóvil (1960), Blues castellano
(1982) o Cecilia (2004), no se integren dentro una obra poética de sesgo unitario, pero será
en la tetralogía antes citada donde mejor se perciba una ideología y estética determinantes,
un espacio transgresor, monotemático, que formule un proceso dialógico donde muerte,
tiempo, memoria y olvido se transfiguren dentro de un espacio fértil y continuado. Esta
tetralogía ya presentará en sí un único y solo libro. Muy citado es que el propio Gamoneda
ha referido que la poesía «crea realidad y engendra conocimiento», y no es otra cosa que «el
relato de cómo voy a la muerte»517. Estos cuatro libros atienden a este cometido de principio
a fin. En Cecilia, por ejemplo, aun consciente del tiempo que fue, conocedor de la finitud del
tiempo que le resta, sobrepone a la conciencia del olvido una satisfacción presente, precaria
mas luminosa.
Apuntaba antes la importancia de Descripción de la mentira en el contexto
dialogante de la obra gamonediana. Su autor iniciará un diálogo de interior con el pasado
reciente, con la memoria de sus días, que irá cumplimentando en sus libros posteriores hasta
culminarlo en Arden las pérdidas, un libro de senectud. A ello podríamos sumar su reciente
publicación, Extravío en la luz518, también fragmentaria, discursiva como los libros
precedentes, aunque sea fragmento de un libro mayor que tarde o temprano llegará. Ahora
nos interesa apuntar, dentro de una misma conciencia estética, una tetralogía continuada que
manifiesta lo que se conoce dentro del ámbito gamonediano como «poética de la muerte», y

517
A. Gamoneda (1997), El cuerpo de los símbolos, 26 y 35.
518
Id. (2009), Extravío en la luz.

248
que tendrá expansión en los poetas leoneses (también fuera del ámbito leonés) de los años
setenta, ochenta y noventa, tal y como he desarrollado en un estudio reciente519.
Arte de «procurar y recibir la muerte», como leemos en Libro de los venenos520.
Música del abismo que es dolor y olvido en su edad, conciencia hasta que deje ser memoria;
esto es, hasta que no haya «memoria ni olvido»521. La muerte, a la postre, no es sino
desaparición, causa última de la existencia. El poeta se ha referido a que «la memoria es
conciencia de pérdida del presente, conciencia de tránsito, luego la memoria es también
conciencia de ir hacia la muerte»522, como antes anticipamos. Por eso acaso leemos: «¿La
verdad está en la lengua o en el espacio de los espejos?»523, que radica en una conciencia de
la memoria, o bien: «la memoria es mortal» o «la vejez incendió mi memoria»524. Parece ser
que el discurso musical es anterior a todo. Por ello afirma: «mi memoria y mi pensamiento
son posteriores al impulso musical»525. La música desciende de la desesperanza y provoca el
núcleo y ámbito del proceso poético y vital. Música poética que recuerda, como nos dice el
músico y poeta Ildefonso Rodríguez, a la época gótica. Ahora bien, discrepo que sea como
«canto gregoriano», monódico y repetitivo526. La poesía de Gamoneda se afiliaría más,
según mi opinión, a una polifonía elemental, tal y como la desarrollaron los músicos del
primer Ars Nova, dentro de un periodo gótico.
Santos Alonso ya apuntó muy pronto que la poesía del poeta leonés era «una
reflexión sobre la realidad que comunica las desesperanzas respuestas provocadas por los
estímulos exteriores»527. La poesía de Gamoneda resulta catalizadora de estímulos
acontecidos en su memoria. Descripción de la memoria es pues un libro absolutamente
biográfico y supone la Arcadia del poeta, donde «la imagen es una planta que tiene
necesidad de tierra y de cielo, de sustancia y de forma»528. No es raro en este sentido que
escriba: «Yo sí supe lo que fue la destrucción y me alimenté con hierbas escondidas y
mastiqué mi nombre y conviví con las desapariciones»529. Así dirá: «mi memoria es maldita

519
R.Virtanen (2009), «Territorio Gamoneda. Su influencia en la poesía española contemporánea», Antonio
Gamoneda. Leer y entender la poesía, 165-191.
520
A. Gamoneda (1995), Libro de los venenos: corrupción y fábula del Libro Sexto de Pedacio Dioscórides y
Andrés de Laguna, acerca de los venenos mortíferos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña.
521
A. Gamoneda, Lápidas. A partir de aquí, las citas de todos los poemas proceden de la última colección de
libros de Gamoneda (2004): Esta luz. Poesía reunida (1947-2004).
522
Id., El cuerpo de los símbolos, op. cit., 26.
523
Id., Descripción de la mentira.
524
Id., Arden las pérdidas.
525
Id., El cuerpo de los símbolos, op. cit., 182.
526
I. Rodríguez, «La escritura del cuerpo», Un ángel más, 119-120.
527
S. Alonso (1986), «Antonio Gamoneda», Literatura leonesa actual. Estudio y antología, 200.
528
G. Bachelard (1978), El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia, 10.
529
A. Gamoneda, Descripción de la mentira.

249
y amarilla»530, color este último531 que evidencia la presencia de la muerte en las cosas que
viven a su alrededor, como «el relámpago amarillo de los narcisos florecidos a la sombra de
las grandes montañas» o «amantes amarillos», «iglesias amarillas», «instante amarillo»,
«hembras amarillas», «corazón amarillo», «uñas amarillas» o «llagas amarillas»532. El
amarillo es un color fértil y disminuido, elegiaco y musical. La memoria, que también es
amarilla, interactúa como parte de un olvido que penetra en su lengua para,
consecuentemente, no olvidar. Es cierto que el olvido es música interior en Gamoneda,
territorio tan fértil como la memoria: «me poseyó el olvido. Éste fue mi descanso»533,
aunque en otro sitio escriba: «he creado el olvido»534, acaso como un dominio que se
muestra totalizador: «la única sabiduría es el olvido»535. No hay duda de que hallamos
siempre el predominio de una «música al borde del abismo»536.
Partamos de que la memoria, que es conciencia de pérdida, resulta la conciencia de ir
hacia la muerte, porque la memoria es además conciencia de tránsito; el olvido, experiencia
existencial de vacío: «El olvido es mi patria vigilada»537, por lo que leemos: «siéntate ya a
contemplar la muerte»538, o en otro sitio: «morir después todos los días»539. En este sentido
diremos que esa música de los límites a que me refería en el titular nacerá por una
conciencia de la memoria radicada en la expresión (im)pura de la muerte: «La verdad está en
la lengua o en el espacio de los espejos»540 como «la agonía del deshabitado que piensa en la
muerte como un silencio musical»541. La muerte, como la imagen en Blanchot, está después
del objeto, es su continuación542.
No es raro que, pese a la profunda cosificación, la muerte se convierta en una
entelequia que funciona como bálsamo, o, en términos psicoanalíticos, como terapia
fundacional. O yendo más allá, la muerte –y esto lo ha apuntado Casado– aparece transitada
por un impulso estético a la vez que existencial543. En otro de los fragmentos se señala: «En

530
Ibid.
531
En torno a las referencias que existen sobre este color en la obra gamonediana, puede consultarse el artículo
de M. Casado (2003), «La sustancia amarilla», La alegría de los naufragios; incluido en El curso de la edad.
Lecturas de Antonio Gamoneda (2009), 137-142.
532
A. Gamoneda, Lápidas.
533
Id., Descripción de la mentira.
534
Id., Libro del frío.
535
Id., Arden las pérdidas.
536
Id., Libro del frío.
537
Id., Descripción de la mentira.
538
Id., Lápidas.
539
Id., Arden las pérdidas.
540
Id., Descripción de la mentira.
541
C. Palomo García (2007), Antonio Gamoneda: Límites, 130.
542
M. Blanchot (1992), El espacio literario, 28.
543
M. Casado, «El curso de la edad», epílogo a A. Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida, op. cit., 582.

250
los establos donde me envuelve la oscuridad yo recibo a la muerte y conversamos hasta que
lame dulcemente mis labios»544, o bien: «yo te siento en mis labios al ir hacia la muerte»545.
Este diálogo con la muerte será tránsito en toda la tetralogía mencionada. La muerte
acontece ante quien «canta sin voz» y se ha sentado a contemplarla: «ahora / la perfección
de la muerte está en mi espíritu»546. Como ha dicho Jankélévitch, «la muerte representa una
especie de objetividad subjetiva»547, o en palabras de Cioran: «sólo la muerte da profundidad
a los actos de la vida»548 La muerte, sí, otorga sentido a la existencia, luminosidad –siempre
amarilla- dentro de un carácter eminentemente elegiaco. Por eso siempre hay «música al
borde del abismo»549, porque «la muerte descubre su inevitable presencia, no tanto como
expresión de la tragedia, cuanto de la luminosidad»550. El poeta transita, siguiendo el sine
metu nec spes senequiano, por una corriente escéptica, como expresa en uno de sus versos:
«No tengo miedo ni esperanza»551. No hay otra forma seguramente de equilibrar memoria,
olvido y existencia desde una «perspectiva de la muerte».
La muerte sucede como un animal que husmea en el corazón. No es raro por ello que
el poeta se haya referido al «olor de la muerte» o a «la agilidad de la muerte»552 (es notorio
la gran presencia de figuras como sinestesia, enálage o hipálage en sus versos). Todo el
resquemor del pasado, toda la vileza del presente, como el resplandor de la mañana, reside
en la idea prematura de la muerte, en su olor. La estela de la muerte aparece en profundo
proceso de alegorización, por lo que simbología y alegoría otorgan al discurso gamonediano
un contorno poemático casi fantasmal: «vi la muerte rodeada de árboles»553, «sonaba a
muerte y a rocío»554 o «sólo vi luz en las habitaciones de la muerte»555, dado que esta
perdura como mácula en el corazón del poeta. La describe en los animales amarillos, en la
lentitud de los días, en los sonidos que llenan sus oídos de luz. En Descripción leemos
referencias como esta: «he temido tanto a la vida como a la muerte». En definitiva ambas,
vida y muerte, se interaccionan para significar una música de los límites que definirá
también la muerte como realidad acuciante, diaria, vespertina, inaugurando un espacio casi

544
A. Gamoneda, Descripción de la mentira.
545
Id., Libro del frío.
546
Id., Lápidas.
547
V. Jankélévitch (2002), La muerte, 40.
548
E. Cioran (2001), El libro de las quimeras, 65.
549
A. Gamoneda, Libro del frío.
550
S. Alonso, «Antonio Gamoneda», op. cit. 207.
551
A. Gamoneda, Libro del frío.
552
Id., Lápidas.
553
Id., Descripción de la mentira.
554
Id. Libro del frío.
555
Id., Descripción de la mentira.

251
cotidiano: «y vi la muerte más allá en la púrpura»556, «los ojos de los asnos en el instante de
la muerte»557 o «el resplandor del día entra en los ojos de los muertos»558. En efecto, como
ha reconocido el propio poeta, su poesía viene a ser como el relato de cómo se acerca a la
muerte559. Pero además de cómo la muerte formula la concienciación de una ‘edad’ que es la
pretérita y la actual. La muerte entonces da la impresión de que se haya exorcizado560,
conciencia desolada que comparte con poetas como Vallejo o Neruda561. La muerte es
preterida como un animal manso al que nos acercamos, cuya «única sabiduría es el
olvido»562.
El poeta, desde Descripción, ha sabido convivir en los límites de la muerte, e
intrincará todos sus actos «en el espejo de la muerte»563. Sentarse ante ella, contemplarla
pasar, oliscar su aroma y «morir después todos los días»564 hasta que la muerte, por transida,
se haya descodificado, y pensemos al fin en su utilidad, en «la utilidad de la muerte»565. Y si
desde Descripción se incorpora a su obra como «mito fundador del espíritu»566, Lápidas será
el libro de una mirada escrita en piedra. Pero a diferencia de Descripción y Lápidas, en
Libro del frío el poeta se enfrenta a la experiencia del tiempo de manera más directa y
despojada567. En este proceso de despojamiento la muerte penetra místicamente en un estado
de prefiguración de la experiencia de la muerte (más desde Libro del frío), de ahí que
hablemos de «éxtasis blanco» o de «luz vacía», insertos dentro de una vía negativa de la
teología mística568. En toda la poesía de Antonio Gamoneda existe una dualidad visible entre
luz y sombra: «es esbelta la sombra, es hermoso el abismo»569, entre lo visible y lo invisible,
entre lo certero y la incertidumbre, como ahora veremos.
En este sentido anotaríamos una muerte en tránsito, no exactamente desprovista de
vacío, sino, como ha visto José Antonio Expósito, una muerte juzgada como vacío que

556
Id., Arden las pérdidas.
557
Id., Lápidas.
558
Id., Lápidas.
559
Juan Carlos Suñén (1997), «Entrevista a Antonio Gamoneda», Hablar / Falar de Poesía, 14.
560
En concreto Eduardo Moga se refiere en estos términos: «sus versos son, pues, en primer lugar, conciencia
de la muerte y, después, exorcismo de la muerte», E. Moga (2007), «Épica sensible: un análisis de la influencia
de Rimbaud y Saint-John Perse en la poesía de Antonio Gamoneda», Lecturas nómadas, 114.
561
M. N. Alonso (2005), Partes iguales de vértigo y olvido, 101.
562
A. Gamoneda, Arden las pérdidas.
563
Id., Descripción de la mentira.
564
Id., Lápidas.
565
Ibid.
566
M. Casado, «El curso de la edad», op. cit., 612.
567
J. Ancet (1999), prólogo a A. Gamoneda, Libro del frío, 8.
568
J. J. Lanz, «Arden las pérdidas y el aprendizaje del olvido», Ínsula, 15.
569
A. Gamoneda, Lápidas.

252
intensifica la conciencia del sujeto poético570. Sentimos en las palabras del poeta una energía
musical, una música de los límites que se extrema en la luz blanca. Por ello podemos
subrayar la existencia de cierta «mística de la materia», que el poeta relaciona con una
actitud visionaria571. En Arden las pérdidas nos instalamos en la conciencia de «quien se
encuentra «atravesando el olvido» y confluyendo entonces en «una poesía de los límites»572.
«Reconoced mi lentitud», dice el poeta573. Dentro de esa lentitud también se halla una
música de los límites tan precisa como austera dentro de la perspectiva de la muerte de quien
está viviendo dos muertes en su vida, como se lee en Lápidas. En esa música de los límites,
que se desarrolla en los cuatro libros mencionados, lo que se percibe es la ilación intuitiva
transcrita como mirada retrospectiva.
El desorden cronológico de las secuencias de los libros (publicados en 1977, 1987,
1998 y 2001) otorga al discurso gamonediano, no obstante, una coherencia armónica y un
tránsito que es pureza de la memoria. En este tránsito radica el inmovilismo de la luz y las
sombras combinadas para crear una música de los límites. Límites que encierran memoria, y
su ingreso en la muerte, como aspecto totalizador del olvido. De modo que es predominante
un enfoque elegiaco, y, trastocando aquel célebre aserto de A. Machado: «se canta lo que se
pierde», leemos: «amas aún cuanto has perdido»574. No es raro por esta razón que sombra y
luz formen un haz contundente: «hay luz dentro de la sombra», «la luz arde debajo de mis
párpados» o «sólo hay luz dentro de mis ojos»575. No importa que lo que predomine a fin de
cuentas sea un «abismo lleno de luz»576, porque la luz se engendra de sombra, y lo visible,
de lo invisible. Dentro de esta ambivalencia leemos versos como «la luz es médula de
sombra», «del animal lleno de sombra» o «lo invisible está dentro de la luz»577. Luz y
sombra son también destellos de una música ciega que arde en los límites de la existencia.
Como acaso la muerte, o su idea preclara, la cual transita bajo la concepción de una
temporalidad dolorosa. Aun con todo, persiste la sublimación de la sombra y de su contorno
hierático: «es esbelta la sombra, es hermoso el abismo»578. Al final, como quería Cioran:
«sólo podemos vencer a la muerte desgastándola»579.

570
J. A. Expósito, «Armonía de símbolos y límites en Libro del frío, de Antonio Gamoneda», 13-15.
571
A. Iglesias, «Antonio Gamoneda, el triunfo de la justicia poética», Minerva, 10.
572
A. Gamoneda y F. R. de la Flor (2006), «Preliminar», A. Gamoneda, Sílabas negras, 75.
573
A. Gamoneda, Descripción de la mentira.
574
Id., Arden las pérdidas.
575
Ibid.
576
A. Gamoneda, Libro del frío.
577
Id., Arden las pérdidas.
578
Id., Lápidas.
579
E. Cioran, El libro de las quimeras, op. cit., 173.

253
 Hay en esta tetralogía definitivamente cierta fascinación por la muerte, o por su
mayor tránsito: las huestes del olvido. La muerte no es marginación, sino sabiduría y
temperamento para comprender la realidad, que es siempre simbólica (el símbolo también es
realidad), pensamiento musical, reflexión sobre lo sido. Morir, dirá Jankélévitch, es la
condición misma de la existencia580. Sí, pero dulcificada desde el abismo de la luz porque
«resplandor y sombra existen en la misma sustancia»581.
«Hay una música en mí»582, dirá el poeta. Pero «la música también es mortal», como
leemos en Arden las pérdidas. «La música es el estado original del pensamiento poético»583,
y cesará cuando luz y sombra sean algo más que ebriedad de vida, aunque el poeta, sin
mucha convicción, se pregunte: «¿es que va a cesar también la música?»584. No, porque es
límite, es olvido, es pérdida y es memoria. «Sólo hay luz dentro de mis ojos»585, llenos de
sombra, debería quizá haber escrito el poeta, y «una canción se instala en la lentitud y la
distancia habla en la música»586.
La poesía de Gamoneda contempla su edad, una historia interrumpida fragmentada
bajo el crisol de una mirada que es relato colectivo y dialogante. Su obra se formula desde la
soledad de quien asume que la muerte y la memoria son los extremos de una luz que no nos
toca, pero que es música de la conciencia y de los límites serenos del olvido.

Referencias bibliográficas

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BACHELARD, Gaston, El agua y los sueños: ensayo sobre la imaginación de la materia,

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BLANCHOT, Maurice, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992.

580
V. Jankélévitch (2004), Pensar la muerte, 36.
581
A. Gamoneda, Lápidas.
582
Id., Arden las pérdidas.
583
Id., El cuerpo de los símbolos, op. cit., 184.
584
Id., Libro del frío.
585
Ibid.
586
A. Gamoneda., Lápidas.

254
CASADO, Miguel (2003), «La sustancia amarilla», La alegría de los naufragios, núm. 7-
8, incluido en El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda, Madrid, Abada
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255
VIRTANEN, Ricardo, «Territorio Gamoneda. Su influencia en la poesía española
contemporánea», Antonio Gamoneda. Leer y entender la poesía, Ciudad Real,
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009, 165-191.

256
LECTURAS

257
 [BUSQUÉ EL AIRE...]
Xelo Candel

Busqué el aire y el aire me envuelve.

Breve el sueño, rumor tibio la tarde.

Silencio el aire en el que vivo,

sed blanca sin voz ni palabra.

El tiempo del vacío ha llegado.

Dejad que me revuelva en la piedra,

la muerte desierta descansa,

camina sola por el mundo insomne.

Los pájaros sin hojas huyen.

Calma es irse. Es volver.

Distancia es decir lo contrario.

------------------------------------

258
 II

Regresar es ver el dolor al otro lado.

No avanzar ni retroceder. Comprender despacio.

La voz despeñada como un río corriente abajo

llegando a duras penas. Escuchar su caída.

Un golpe húmedo y oscuro

que deja al cuerpo despierto sin orilla

Y es fría la noche ajena que le arropa ,

la penumbra que vence los ojos sin lenguaje.

En la memoria todo se vive, nada vuelve.

Irse es olvidar lo que no se recuerda.

259
 CAVERNA PERPETUA

para Antonio Gamoneda

Luis Alberto de Cuenca

Como todos los hombres, vine al mundo

a recordar, porque el conocimiento
es tan sólo memoria, remembranza,
reminiscencia de otra realidad
mejor, más prestigiosa y más estable,
de la que un día fuimos desterrados.
La vida es perseguir inútilmente
la fuente primordial, donde confluyen
todos los hilos de agua del recuerdo,
rozar casi sus gárgolas y hundirse
en el suplicio de una sed eterna.
Tú, madre mía, soledad, aún puedes
salvarme de este olvido que amenaza
con sembrar de silencio las llanuras
sonoras de mi alma. Novia mía,
hermana soledad, dime qué hubo,
o si hubo algo, digno de memoria
fuera de la caverna en la que vivo.

Madrid, 30 de agosto de 2009

260
 LA AZOTEA – RÉQUIEM
(OFRECIDO A ANTONIO GAMONEDA)

Rafael-José Díaz

Debió de ser este el año en que te conocí: 1996. La tarde no era especialmente
fría. No recuerdo el mes. Sí que aquella mañana había recorrido León en un rápido
avistamiento alucinado. La catedral, los frescos románicos de San Isidoro, las
callejuelas y plazas. No he vuelto a ir a tu ciudad. Ojalá pueda hacerlo pronto. La
recupero estos días leyendo tus memorias de infancia, Un armario lleno de sombra. No,
no la recupero, pues nunca fue mía salvo en aquellos instantes que fijé en algún
fragmento de diario y, sobre todo, en imágenes que alguna vez regresan: águilas,
devoraciones y labranzas, vástagos y cepas, inscripciones en la piedra húmeda,
gargantas y rastrillos, la ciudad silenciosa, dormida sobre la pira de los siglos. No fue,
sobre todo, mía cuando le pregunté a mi abuelo paterno, ya al final de su vida, ya
viudo, en una tarde agria e irrepetible, por su experiencia en la guerra, como militar
del bando vencedor, justamente en Astorga y en León. Nada me contestó. Mudez de sus
ojos, vacío en la mirada, ¿acaso ya un abismo de niebla en los recuerdos o tal vez el
sordo martilleo de incontables imágenes de sangre, de violencia, de frío, de torturas, de
insomnio, de fusilamientos? No sé, Antonio. Sabemos tan poco de aquellos de quienes
procedemos. Toda tu obra, me parece, está recorrida por esa necesidad de ahondar en
la memoria, de cavar, de adentrarse en donde no sabemos, en donde hemos nacido, en
el silencio que estuvo o fue antes de nosotros.
La tarde en que te conocí no imaginé que tendría ese placer. Había quedado en
León con el poeta Marcos Canteli. Elegimos esa ciudad como lugar intermedio entre
Oviedo, de donde él venía, y Madrid, de donde venía yo. Después del café y de la
conversación me propuso amablemente ir a visitarte. Recuerdo ahora que te llamó y le
dijiste que fuéramos. Yo no daba crédito: deseé que mi timidez no estorbara el disfrute
y la alegría. Creo que con tu ayuda (con la ayuda de tu sencillez y de tu cercanía) lo
logré. Estuvimos unas dos horas en tu casa y me regalaste, firmada, Descripción de la
mentira. Yo conocía ya, desde hacía unos años, el Libro del frío. Y acababa de conocer
el frío real, el de mi primer invierno en Jena, a comienzos de 1995. Pero el frío de tu
libro era más intenso aún. Poco después de nuestro encuentro en León yo regresé a

261
Alemania. En el frío de los cuatro inviernos más que allí viví ardía siempre, por dentro,
el tuyo, el frío de tu libro, que era al mismo tiempo una llama de vida.
Fue justamente en 1996, no sé si antes o después de nuestro encuentro, cuando
escribí la serie La azotea–Réquiem. Se publicó cinco años después junto a ocho dibujos
del pintor mexicano Vicente Rojo. Para mí es un solo poema en veinte fragmentos.
Surgió como brota de pronto la sangre de una herida. Me desgarré algún lugar del
alma en una visita a la azotea de la casa de mi abuela. Allí había tenido un palomar un
primo mío muerto cuando yo era un niño en un accidente de moto. Seguían intactas las
repisas donde descansaban las palomas. Mi abuela cuidaba de un montón de flores y
plantas repartidas en macetas por toda la azotea. Unos alambres medio oxidados
servían para colgar la ropa, que en poco tiempo al sol quedaba seca. Yo no fui sólo yo
en aquella visita: alguien me acompañaba y susurraba palabras que casi siempre el
aire se tragaba. Me detuve en la muerte como quien ya no quiere habitar otro lugar, y
la muerte era el abismo que me separaba de la calle, la caída al asfalto, el cielo negro,
la carne que se estrella contra la ausencia de carne, el palomar vacío, el sol en su
repiqueteo infame sobre las pupilas de un niño o de una anciana. Algo se desgarró.
Algo se detuvo en un desgarramiento. Algo brotó. Algo pude salvar. Estas palabras que
ahora, Antonio, te ofrezco.

No hay baranda. Los círculos del viento

hacen temblar los tallos coronados,
las flores resurrectas en las horas sin luz.
Gira el espacio, abierto
a las mudanzas lentas del espacio.

262
II

Nada
detiene la llegada de las hojas
desde el vacío.
Rumor de ramas enlazadas,
ya en lo oscuro,
como un cuerpo de luz que tocara los bordes.

III

Ningún límite entonces, ningún borde,

sólo el paso de un dedo por el ápice
de qué espacio entreabierto, qué casa para el sol.

IV

Las manos alongadas

podrían tocar las copas de los árboles
que se agitan cuando un pájaro pasa
a su través.

Hay una habitación pequeña,

una mesa, un libro abierto,
una mano apoyada
sobre la otra.

263
VI

No hay baranda,
sólo un sueño que une los espacios.

VII

Y el eco de una voz atraviesa los muros

y los húmedos patios.
«Sé que tu muerte irá inscrita en mi muerte
como el dibujo de un fósil
sobre la piedra milenaria.
Tu rostro es el envés de mi rostro
en la hoja invisible de los tiempos.»

VIII

Había, hubo
un palomar: repisas contra un muro
donde cada paloma descansaba
de un vuelo imaginado tan sólo
por los ojos del niño
que escuchaba el zureo, cada día,
y alimentaba con sus manos
los picos hambrientos.

IX

Convocado,
el tiempo gira, dibujando
remolinos de hojas en las losas del tiempo.

264
X

«Va a empezar el verano. He reunido

algunas cosas del pasado, objetos
que he dejado de usar, como si fueran
imágenes borrosas de mi vida.
Decid, ¿subiréis mañana hasta aquí,
rodearemos en círculo la hoguera
de la noche más larga, como un rito
de tránsito (las llamas por los ojos)
que renueve la vida y nos devuelva a la muerte?»

XI

La azotea
suspendida entre la tierra y el cielo.
Abajo, por la calle,
pasan coches, personas que no conocemos,
hojas arrastradas en los días ventosos,
nubes, arriba, inasibles
pájaros hasta el borde de los cielos.

XII

No hay baranda,
y en lo oscuro
podría un cuerpo caer, o abalanzarse
al asfalto de abajo, al mediodía.

265
XIII

Pero el pico de un pájaro toca aún nuestra mano,

la misma que pasa las páginas de un libro
sin principio ni fin.
Cada dedo
conserva hasta la muerte la memoria del roce.

XIV

Allá, en la esquina húmeda,

las hojas misteriosas de los crotos
dicen una verdad, contra los muros:
crece la vida en el silencio
de las manos que hablan con las plantas,
crece el dolor humano
en el agua que corre entre las hojas.

XV

No, no hay baranda,

para que un soplo finísimo
circule entre las ramas y los rostros.

266
XVI

«Gravita el sol, aún, sobre mi cuerpo

tendido en el asfalto. Ven, recógeme
y llévame a la sombra.
¿Recuerdas una hoguera,
ascuas nocturnas,
ceniza,
los rostros reunidos en un ramo de fuego?
Todo ardía, como ahora
arde mi cuerpo muerto entre tus brazos,
en el centro de la vida.»

XVII

Y ahora la ceniza
se agita en la ceguera de las manos,
corona los espacios,
reposa como un ave sobre losas desnudas.
Ceniza
para el advenimiento de otra hoguera.
Ceniza suspendida, como un círculo
de palabras en torno de un misterio.
Ceniza, blanco
sobre el oscuro blanco de la luz.

267
XVIII

Cuelga la ropa de cuerdas

invisibles, cruza la sombra
del joven muerto que aún busca por el aire
a las aves perdidas,
se borra un rostro
sobre sábanas húmedas al sol,
sobre las páginas de un libro
tan sólo para reencontrarse,
transfigurado, en otro rostro.

XIX

Rostro vulnerado, adónde,

qué luz más pura dice tu verdad,
mejillas, sienes, frente
tras la espera en lo oscuro,
cabello, cejas, boca
un nuevo despertar, herido,
en la blancura.

XX

Abren las manos,

silenciosas,
la memoria del aire hasta la muerte.

268
[Nota: La azotea-Réquiem, con ocho dibujos de Vicente Rojo, fue publicado
originalmente en la colección Libros de La Sabina, del Ateneo de La Laguna, en
febrero de 2001. La edición, al cuidado de Ernesto Suárez y Stephany Hess, constó de
500 ejemplares numerados.]

269
 LETRAS GEÓRGICAS

Olvido García Valdés

La hora pastoral
de los animales en hilera. Atardece
vaca y ternero y vaca y vaca.
Muge, no porque la oiga, sino porque la veo
la precisa línea de la testa levantada
la del morro al mugir, los campos pastorales
caballos y potrillos cerca de la ciudad.
Be calm, decía en una lengua no
suya, animal ser de la calma.

brillo
verde amarillo sin alimento
solo humedad
(no densos
no los profundos
no luz alegre del verde)
viene de abajo
lo enciende el agua
llega de fuera, casi sin humus

cabeza
de gato se llamaba la canción
la cantaba ensamblando tablas
de la caja, la cantaba y eran

270
las vetas de madera notas
de la canción, cabeza de gato
el tarareo, viruta dulce
ya sin letra la madre.

(Con Antonio Gamoneda)

271
 DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA

Julio Llamazares

En 1977, cuando el hoy Premio Cervantes Antonio Gamoneda era un perfecto

desconocido, publicó un libro de poesía que a muchos nos conmocionó. Se llamaba – se
llama – Descripción de la mentira.

Cuando apareció ese libro, Antonio Gamoneda llevaba 17 años sin publicar. Así
que, para los jóvenes como yo era entonces, como para la mayoría de los que lo leyeron,
Descripción de la mentira supuso todo un descubrimiento. Se trataba de una poesía
distinta, hermética, pero bellísima, y, sobre todo, llena de interpretaciones. No hace falta
que yo diga que para mí aquel libro sería fundamental.

Sé que a Antonio Gamoneda, tan poco amigo de las simplificaciones, la lectura

que algunos hicimos entonces de su libro no le agradaría mucho, aunque, con su buen
estilo, nunca dijo nada en contra. Me refiero a esa lectura que identificaba un tanto
simplistamente (era la época y era también nuestra ingenuidad) la mentira del título de
su libro con la que este país había vivido durante años. A través de ella, versos como el
que abre el texto – «El óxido se posó sobre mi lengua como el sabor de una
desaparición / El olvido entró en mi lengua y no tuve otra conducta que el olvido / y no
acepté otro valor que la imposibilidad»– cobraban a nuestros ojos un sentido muy
directo, tan directo quizá como distinto al que el poeta había querido darles. Y no
digamos aquellos otros que expresamente apuntaban: «Los que sabían gemir fueron
amordazados por los que resistían la verdad, pero la verdad conducía a la traición /
Algunos aprendieron a viajar con su mordaza y éstos fueron más hábiles y adivinaron
un país donde la traición no es necesaria: un país sin verdad». Esto, para mí y para mis
amigos, en aquel año de 1977, era toda una declaración.

Recordaba todo eso mientras Antonio Gamoneda, con su educación antigua, leía
su discurso sobre la poesía y la pobreza delante de un auditorio –el de los premios
Cervantes, en Alcalá de Henares– la mayoría del cual seguramente no sabía quién era
hasta ese día y me venía a la cabeza aquella lejana época en la que yo pensaba que la

272
mentira era algo del pasado, algo que afortunadamente se terminaba por fin en este país.
¡Qué ingenuos éramos todos!. ¡Qué infelices creyendo que aquel libro que leíamos
como si fuera una revelación no era una visión del mundo, sino el epitafio de una época
concreta!.

Aquel país ha cambiado mucho, pero los versos de Gamoneda siguen vigentes,
por desgracia para nosotros. Y continuarán estándolo, me temo, habida cuenta de hasta
qué punto la mentira ha arraigado en nuestros comportamientos, sobre todo en los de la
vida pública. Basta leer los periódicos, mirar las televisiones, escuchar los discursos de
nuestros dirigentes o los debates de los opinadores para ver cómo esa palabra, la
mentira, es la más utilizada por todos ellos, eso sí, atribuyéndosela siempre al otro. Y lo
peor es que esas acusaciones ni siquiera se toman en serio, al menos no como para
denunciarlas (en el caso, claro está, de que fueran infundadas), como si la acusación de
mentir fuera algo natural, tan natural como la mentira en sí. Al fin y al cabo, se justifica,
éste es el país de la picaresca.

Desde hace tiempo, esa situación se ha acentuado hasta el punto de que

continuamente nuestros políticos se acusan mutuamente de mentir, cuando no mienten
abiertamente, como ocurrió con el 11-M. Que alguien lo haga es ya grave en sí, pero
más grave es la impunidad con la que tal comportamiento es tomado por el resto,
impunidad que lleva a algunas personas (el expresidente Aznar, a propósito de los
motivos para la invasión de Irak, por ejemplo) a reconocer que mintieron o que no
dijeron la verdad completa sin dimitir a continuación ni pedir perdón a los ciudadanos,
como si el solo reconocimiento de la mentira bastase para borrarla de sus currículums y
sus efectos de la vida de la comunidad. Eso cuando no se da un salto adelante y se
pretende borrar la mentira con otra nueva, como ahora hacen quienes nos niegan que
durante varios años han sostenido, incluso contra las pruebas, que los autores de la
matanza del 11-M la ejecutaron en colaboración con ETA. Doble mentira que ofende
aún más, por cuanto la primera se agranda con la segunda, como ocurre con esos errores
que se pretenden subsanar con otros.

Seguimos, pues, nadando en el mismo fango que el poeta Gamoneda describía

hace tres décadas («El silencio y sus círculos, el ácido que depositas sobre mi salud / la
suciedad obligatoria de mi alma: este es el precio de la paz»), sólo que ahora sabiendo

273
que eso es así. Ahora no hay velos que disimulen la mentira y el engaño, como antes,
pese a lo cual ambos continúan vigentes. Y continúan vigentes por lo que he dicho:
porque nos hemos acostumbrado a mentir y a que nos mientan, porque la mentira aquí
no tiene el rechazo que en otras partes, porque en la patria de la picaresca no está mal
visto –al revés– engañar al oponente, siempre y cuando se haga con gran cinismo,
porque la mentira, en fin, forma parte de nuestra idiosincrasia, especialmente de la de
aquéllos que aprendieron a mentir en los tenebrosos años en los que «los que sabían
gemir fueron amordazados por los que resistían la verdad».

Dicen los historiadores que los efectos de una dictadura tardan décadas en
desaparecer y el ejemplo quizá sea España. Aunque mucha gente sostenga que estamos
homologados con los países de nuestro entorno, aunque nuestra economía crezca
pujante, por delante incluso de las de aquéllos, aunque, desde hace ya tiempo, el
ejercicio de la política se atenga a las normas de la democracia, todavía arrastramos un
déficit de normalidad que hace que sobrevivan entre nosotros comportamientos
pertenecientes a otros sistemas y que ello se contemple con cierta indiferencia por la
gente. Debe de ser la costumbre. Vuelvo a los versos de Gamoneda, aquéllos que yo leía
a finales de los 70 como si fueran una revelación: «De la verdad no ha quedado más
que una fetidez de notarios / una liendre lasciva, lágrimas, orinales /y la liturgia de la
traición (…) / ¿Qué lugar es éste, qué lugar es éste?».

274
 TRES MICROCÓSMICOS PARA ANTONIO GAMONEDA

José María Merino

RÍO UNIVERSO

Queridos abuelos, este es el río que pasa por delante de casa. Se llama Universo y
es enorme. Muchas veces buceamos en él para pescar, pues está lleno de piezas,
algunas muy sabrosas. Los soles saben todos a lo mismo: pican demasiado; los
cometas, con sus colas tan largas, son entretenidos de coger, aunque resultan
desaboridos, pero los planetas azules, que tienen una pepita muy grande y negra,
son riquísimos, espumosos, con mucho jugo. Vamos a pasar unas vacaciones
estupendas. Besos para los dos de vuestro nieto que os quiere, Siva.

II

PROCESO INTERRUMPIDO

Cáscaras de naranja y de huevo, mondas de plátano, de pera, unas cortezas de

queso, unos huesos de pollo, raspas y cabezas de pescado, restos de guisos, latas
vacías de conserva con restos de aceite, envases pringados de yogur, varias
compresas sucias. Una semana de ausencia familiar y veinticinco grados
centígrados en la cocina. Multiplicación rápida de bacterias, esporas diseminadas
de hongos. La atmósfera propicia va envolviendo el lugar de la vida. La noche del
tercer día, al bullicio de los microorganismos se ha unido la llegada de grandes
moscas moradas que depositan sus huevos. La noche del sexto día, ciertos
infusorios que se mueven en el líquido escurrido al fondo del cubo empiezan a
agruparse en colonias. Pero la familia llegará el día séptimo, qué asco de basura,
cómo no la tirasteis, ventilarán la cocina, se desharán de la bolsa maloliente,
interrumpirán el proceso que acaso hubiera hecho imaginar a los descendientes de
los infusorios: “pienso, luego existo”.

III

LA TACITA

275
He vertido el café en la tacita, he añadido la sacarina, doy vueltas con la cucharilla
y, cuando la saco, observo en la superficie del líquido caliente un pequeño
remolino en el que se dispersa en forma elíptica la espuma del edulcorante
mientras se disuelve. Me recuerda de tal modo la figura de una galaxia que, en los
cuatro o cinco segundos que tarda en desaparecer, imagino que lo ha sido de
verdad, con sus estrellas y sus planetas. ¿Quién podría saberlo? Me llevo ahora a
los labios la tacita y pienso que me voy a beber un agujero negro. Seguro que la
duración de nuestros segundos tiene otra escala, pero acaso nuestro universo esté
constituido por diversas gotas de una sustancia en el trance de disolverse en algún
fluido antes de que unas gigantescas fauces se lo beban.

276
 [POCO DESPUÉS DE EMPEZAR A PEDALEAR...]

A Antonio Gamoneda

Eduardo Moga

Poco después de empezar a pedalear, noto un pinchazo en los muslos; en realidad, no

es un pinchazo, sino un repentino embotamiento, como si los músculos se
amaderaran, o como si tuviese melaza en lugar de piernas. Esta torpeza es, de hecho,
el resultado de una nueva fluidez: el oxígeno adicional que aporta el corazón expande
las paredes arteriales y las fibras del sartorio, y produce el dolor. Aparto mi atención
de las piernas [con lo que mis piernas desaparecen; en un reportaje televisivo, un
tatuador insertaba un piercing en el glande de un tatuado y, cuando le preguntaban
por el dolor que éste pudiera sentir, respondía: «El dolor no existe»] y empiezo a
sudar. El cuerpo se enciende, y su encendimiento es líquido. Me envuelve la piel; soy
la piel: su extensión inconsútil, su lividez de túnica. Experimento su dilatación
inmóvil, que quema. Y el sudor, esmalte u ocultación, distribuye sus escamas.

[Mientras pedaleo, veo un programa para sordos, pero, como nunca traigo
auriculares, no lo oigo.

Fuera, el sol tropieza con las sombras. La arcilla lo amortigua, primero, y lo absorbe,
después. (Through the leaves/ The sun a soundless pattern weaves/ Upon the floor,
ha escrito Faulkner). Pero el calor que desprende produce espejismos: el aire se hace
visible (el aire es la forma y lo que rodea a la forma, lo sólido y lo que niega lo
sólido). La hierba se acolcha de luz. Un sirimiri solar penetra en los urinarios, cuyos
espejos, moteados de oro, se resquebrajan en astillas gualdas (he leído en el fluvial
Incurable, de David Huerta, muchas imágenes memorables, como «espejos
nómadas». Me gustaría emplearla, y quizás éste fuera el lugar adecuado: en su
explosión de reflejos, los espejos se esparcen por doquier: se hacen itinerantes. Sin
embargo, no consigo incorporarla al poema sin sentir una íntima torcedura: la que
produce el choque de una sinusoide y una tangente [o de una fuga y un staccato].

277
Incurable es un libro bestial: lucreciano, amazónico. Acudo a él para surtirme de
metáforas o, más bien, de la ebriedad necesaria para crearlas. Pero, al leerlo,
prevalece el sentimiento de que los versos se enredan como las extremidades
filamentosas de las medusas, de que su proliferación no está eslabonada, sino
blandamente yuxtapuesta: la percepción, por ende, no arraiga, como no lo hacen los
árboles en los arenales ni en los glaciares, sino que resbala por una superficie
galvanizada, impermeable en su multiplicidad)].

Remo. No repito los movimientos: los movimientos me repiten a mí. El sudor me

acoraza. El corazón pertenece a un decapitado: late sin existencia. Los pulmones
crujen como un pergamino rozado por un pájaro. Nada se dispersa: las moléculas se
desbocan, pero hacia su fuego, hacia su significado, germen hostil de una nueva
comparecencia; se desata el ácido láctico, que cristaliza en hexágonos sombríos,
ubicuos como líquenes aferrados a sus escollos. La tenacidad cinética —el
movimiento antes circular, ahora lineal— reproduce la tenacidad de la sangre, y la
respiración de los párpados, y la abrasión de la conciencia. Me dilato como una
bandada acosada por una rapaz; luego, me dirimo, me contraigo, estornudo: soy. Y
repito la flexión como si rubricase, una y otra vez, un documento de aire. En el
espejo, otro rema. Lleva mi ropa y su espalda se dobla como la mía, pero es otro.
Preso en el azogue, no va a ningún sitio. Yo, en cambio, avanzo en la quietud.
Recorro el punto en el que me encuentro, como si labrara una tierra sin suelo. Y el
cuerpo viene a mí, desde muy lejos, estallando en piel, enterrándome en piel, con
junturas de impaciencia, como si no viviera. El cuerpo subsana mis intermitencias —
o las unifica en una intermitencia sin fin—, inclemente en su combustión, ávido de
vértices, ajeno a la sequedad y las lágrimas. El cuerpo me aquieta, aunque me agite.
Yo soy los intestinos que obran como huesos, los huesos que confundo con pájaros,
el cuello visitado por relámpagos, el ano que se compadece en el sillín.

[Salgo a por un vaso de leche. No deja de sorprenderme que los óleos que nos
regalara Marie-Alice hace casi dos años, colgados junto a la puerta de mi despacho,
no se hayan secado todavía. Los grumos de pintura siguen blandos: si se tocan, se
deforman. Ella murió en abril. Que la pintura continúe fresca se me antoja una

278
metáfora de su presencia, como si su mano sostuviera aún el pincel y pudiera
modificar el curso de las líneas o el grosor de los trazos].

[Saludo a María, que pasea su aburrimiento por el gimnasio casi vacío. Cuando ha
pasado, observo su cuerpo de esquisto, suma de semiesferas. Buceo en sus nalgas,
que se ofrecen como geodas. En su arranque, reciben la curvatura del sacro; luego,
acrecidas por los glúteos, describen una elipse cerámica, de duna glaseada por el
ocaso, y desembocan en lo doble, que es también lo interior].

[Oigo un tren que pasa, un coche que pasa, un perro que ladra (agudamente), un niño
que llora].

Caigo en el cuerpo, como en un abismo salpicado de hastío. El cuerpo es

incomprensible: puede soportar la esquizofrenia o el cáncer, pero no tolera un
alfilerazo. Fonollosa ha escrito: «Al nacer me asignaron, como a todos,/ un frágil
esqueleto muy pequeño./ Le acepté y me cuidé que, año tras año,/ creciéramos los
dos al mismo tiempo.// Y convivimos juntos». [Se titula «Zeleste 4» y pertenece a
Ciudad del hombre: Barcelona. Me gusta este poema, aunque esté plagado de
errores: la necesidad de preservar el endecasílabo obliga a su autor a infringir el
régimen preposicional de los verbos —debería ser «me cuidé de que...»—; luego
escribe: «le animo/ que haga el amor con otros esqueletos», y habría de ser: «le
animo a que haga el amor...»; por no hablar del horrendo leísmo «le acepté...» o de la
redundancia del último verso: toda convivencia implica juntura. Tiendo a creer que
un escritor que no sepa manejar correctamente el instrumento con el que trabaja no
puede ser un buen escritor, pero la realidad me contradice: es obvio, y hasta
frecuente, que autores dotados de mucha imaginación, gran fuerza expresiva y una
aptitud natural para conectar con la sensibilidad del lector, cometen repeticiones
groseras, faltas de ortografía y, aún peor, estruendosos anacolutos. Otros, en cambio,
pulcros y perfectos (¿me contaré yo entre ellos?), son incapaces de escribir nada
plausible]. En el cuerpo encuentro el lápiz con el que escribo, las manos con las que
tiro de las asas que hacen las veces de remos, la ensoñación de María desnuda, la
gota de sudor que me cruza la frente y se queda colgando en la punta de la nariz,

279
desde donde cae al parqué [de iroko], la respiración inflamada, el reloj que señala la
una menos veinte, los chillidos azules de los que se chapuzan en la piscina,
incendiada de abejas y de laxitud. Sin embargo, me gustaría que no hubiera cuerpo.
Que sus cuadernas rechinaran en silencio, y que su corazón no fuera un músculo,
sino una sombra, y que los engranajes que me permiten escribir —las sinapsis y los
cóndilos, los huesecillos y las membranas— fuesen coágulos de nada: que su materia
fuera la inexistencia; y, aun así, ser. Me gustaría que me arrastrara la rotación de
estos pedales, o las rotaciones invisibles de las que formo parte [¿a qué velocidad se
desplaza un cuerpo, teniendo en cuenta la velocidad a la que la tierra gira sobre sí
misma y orbita alrededor del sol, y la velocidad a la que se expande el universo?], o
la del neutrón uncido a su núcleo, o la de la sangre en las venas, que choca contra los
islotes de colesterol como las aguas de un río contra las piedras de su cauce: que me
indujeran a su caos de cosas sin amor; que me depositaran en su vergel exangüe.
Diluirme y ser. Y entrar en ese vacío de mí. Pero vivir: en un cuerpo ilimitado, en
una oquedad plena.

La bicicleta elíptica siempre me ha costado mucho.

María vuelve a sonreírme.

El sol quema con cautela.

[Poema XVI de Bajo la piel, los días]

280
 SERÁ
A Antonio Gamoneda

Rafael Morales Barba

Entre las duras brumas y las sombras jironeadas

verde cebada loca.

Será mayo creciente,

y desprendidas sin ruta

caligrafías de los cirros insomnes,

aves sin tiempo

roturando la espera.

281
 SEIS POEMAS PARA ANTONIO GAMONEDA

Jorge Riechmann

LAS MANOS CORTADAS

«Va a ser entonces/ cuando vas de

verdad a tener manos».
Antonio Gamoneda

Vendrá la revolución, quiero decir:

viviremos hacia ella.
Vendrá con su rostro de ramas rotas
que no reconoceremos.

Vendrá a destiempo y herirá sin séquito.

Ignorará los cálculos, confundirá los datos.
Serán torpes al señalar
sus brazos de agua salobre.

Si te robaron la cosecha
no te la devolverá.
Si emparedaron tu amor
seguirás sin saber amar.
Si mataron a tus hijos
seguirán muertos.

Vendrá la revolución a trancos imposibles

y no restituirá las manos cortadas.

De La lengua de la muerte

282
A SUEÑO FLACO TODO SON PULGAS

«Se trataba del aprendizaje de una fraternidad sin esperanza...».

Antonio Gamoneda

Hacia el mar por este lado,

hacia la Plaza de la Revolución por aquel lado.

En Chevrolet,
en ciclotaxi
o caminando.

Reverenciando a los muertos insepultos,

asido al globo granujiento del yo
o saboreando un helado.

Taraceando la rabia,
arqueologizando la esperanza histórica,
comiéndome el hambre y bebiéndome la sed de justicia
o emocionado.

Sin distinguir si el flaco perrito negro

tendido sobre el suelo está muerto
o sólo descansando.

Sabiendo que estoy con ellos aunque no pueda estar con ellos
o que no estoy con ellos aunque deba estar con ellos,
aura tiñosa elévame, carpintero churroso nútreme, gaviota veleidosa
[ampárame,
o despedazado.

Malecón de La Habana, 26 de enero de 2002

De Anciano ya y nonato todavía

283
NO SUTURAR

para el maestro Antonio Gamoneda,

con gratitud por su conversación trenzada

Parar
esta hemorragia
de mundo

pero no dejar de oír

el cascabeleo
distraído

gatear
con unas pocas palabras
por los arbotantes del aire

pero no cerrar
los ojos ciegos

agradecer

acoger

no suturar.

De Poesía desabrigada

284
285
MIEL DEL VÉRTIGO

«Amé todas las pérdidas».

Antonio Gamoneda

Tres días para lo alto, tres días para lo bajo, uno para la sabiduría. En sus manos pongo
la llave –horizonte cárdeno y huesos— que abre la puerta de mi casa.

No un sistema mecánico de pesos y contrapesos, concebido para que a fin de cuentas

jamás se modifique el circuito de la decisión; sino el equilibrio más delicado entre el
pimentón y el invierno, entre la historia y la misericordia, entre la escarcha y la
melancolía.

El que trajo las enredaderas de la hematopoiesis, el color amarillo y el color índigo, los
granos de alimento amargo para el corazón. El que no quería dividirse entre la presión
del glaciar y el escalonamiento de la libertad. El que caminaba sin navaja, soñaba sin
licencia, custodiaba las metamorfosis.

De él diría: es un poeta, viene de lejos, si no pudiera afirmarse lo mismo de cualquier

ser humano que haya vivido su tiempo con fidelidad al humo cálido del corazón.

Antonio Gamoneda escuchó, habló, calló; inequívoco en la cruz que forman la vertical
del cosmos con la horizontal de la vida. Ahí donde cualquiera puede encontrarse,
encontrarle. Él viene de muy lejos.

Tiempo de compartir el pan de escanda, la rueda de arenques y las grosellas negras.

Antonio, bluesman a orillas del Bernesga, miel del vértigo, determinante acíbar de la
poesía.

De Conversaciones entre alquimistas

286
SI ES ARBITRARIO, NO ES POESÍA

Estás sentado delante de la acequia de ese jardín; la verde transparencia de las aguas
retransmite alguna de las promesas más confiables del verano. Pero sabes que nunca
existió una acequia dentro de ese jardín.

¿Qué cabe pensar? No hay en la fotografía densidad que sugiera alguna clase de
circulación artificial. No se distinguen hexámetros amarillos, ni taxímetros líricos
trucados, ni anuncios de traveller’s checks para el espíritu. Y el absurdo parloteo de
gallinero mediático, aunque nos digan que procede de una granja de avestruces, nos deja
indiferentes.

¿Qué hacer? ¿Cómo construir luz existente y espera existente y crepitación existente a
partir de las aguas inexistentes? ¿Cómo puede un poeta melancólico derivar de sí todos
los anticuerpos contra la dictadura de lo obvio? ¿Dónde situar la conexión apremiante?

Poesía verdadera y eficaz, nos sugiere Hölderlin como el que no quiere la cosa. Esa
cosa fracturada y trágica de la que tuviste que hacerte cargo. Esa cosa a la que no le
puedes venir con la existencia del reflejo, con la inexistencia del agua que te moja. Si es
poesía, no es arbitrario.

De Conversaciones entre alquimistas

VOY Y VUELVO

Para Antonio Gamoneda

Se le ha acabado el rojo al pintor de Altamira

Si esperas un minuto
voy a alcanzarle un poco
y vuelvo

inédito

287
 POEMAS PARA ANTONIO GAMONEDA

Vicente Valero

EL ÁRBOL

Entro en un árbol por su sombra siempre abierta,

alegre y sin llamar, tranquilamente;
voy hacia el centro, subo o bajo, no lo sé,
y allí están todas las raíces, todos
los frutos esperándome, visibles y perfectos,
y el crecimiento de las ramas
es sólo una cuestión de pálpito y de luz,
que yo ahora puedo ver y oír... Hay nidos
abandonados, sucios, malolientes,
y extrañas criaturas de la noche. La luna
también está en el árbol y no es blanca.
Y hasta el viento circula muy oscuro,
se le puede tocar y no hace daño. Subo
o bajo, no lo sé: sé que camino.
Que pertenezco al árbol, lentamente. Me pierdo
en él, muy dentro, hasta que soy el árbol, fértil
y fuerte, el que quería para mí. Y ahora crezco
sin descansar, en la quietud ardiente
del mediodía, cuando los pájaros me buscan,
entran en mí, reposan en su árbol.

288
 EL PÁJARO

Eh, tú, pájaro de este lugar, sigue cantando o muéstranos para

siempre el camino exacto y sin salida de nuestras quemaduras.
¿Cómo has podido hacer tu nido aquí, entre las ruinas blancas de
nuestra vigilia y el mar envuelto en humo, indescifrable?
Páramo de las palabras, donde el sol quema todos y cada uno de
nuestros deseos -sí, donde yo al menos sé, ahora, que a veces
cantas tú, oh pájaro de la misericordia.

(De Vigilia en Cabo Sur, 1999)

289
 MUJER LEJANA

Como una sombra más de su pobreza,

de entre las ruinas blancas de la casa que vemos,
una mujer toda de negro y sola
sale a su mediodía inmenso, sin descanso,
con los ojos cerrados cada día.
Una mujer que no vemos muy bien, que busca
un cubo y se encarama, entre los gatos,
junto al granado viejo, y toca el mar,
el mar que está en el pozo, vacío, sin salida,
como una sombra más de este desierto.
Qué suerte ver llegar entonces a los pájaros,
tenerlos por aquí también, poder oírlos,
como una sombra más en el dibujo, miren,
cerca de la mujer que no los ve,
bajo un cielo de arena, sobre el árbol.
Una mujer que está ya muerta, se diría,
aunque salga a tender la ropa muchas veces,
una mujer que no se ve, que la veríamos
sólo después de haber llovido algo,
con la mirada fría, distante, del invierno.

290
 PRINCIPIO DE IDENTIDAD

Nosotros somos solamente

siempre lo que miramos: este bosque
y su camino azul somos nosotros,
esta lluvia distinta cada tarde,
que empapa muy adentro.

Somos la nube que pintamos, negra

sin más como la arena siempre
del anochecer... Somos
también el trueno y los relámpagos,
los ojos asustados
del animal que corre a su refugio.

No somos más que lo que busca ser

mirado y comprendido por nosotros:
este paisaje horizontal, el árbol
y las piedras mojadas,
las huellas en el barro y la neblina
que no nos deja ver.

Y hasta somos también lo que no vemos:

aquello que pintamos muchas veces
sin saber cómo es, cómo será mañana,
después de la tormenta.

(De Libro de los trazados, 2005)

291
 MIS MANOS EN ESTE BOSQUE

Mis manos también tienen su visión propia del bosque, han aprendido
a abrir las páginas ocultas, a leer en ellas los textos invisibles. Palpan
la oscuridad y la temperatura, el miedo y la esperanza.
Mis manos acarician el milagro del nido, su membrana nocturna.
Acarician el aire que exhalan las raíces, la fuerza de los frutos nuevos,
el rastro húmedo y transparente de los caracoles.
Tocan la luz pobre del musgo y el pálpito seco de las ramas rotas.
Tocan la edad de la corteza y la consistencia de la resina. Tocan la
humedad del color verde y el aliento oscuro de los escarabajos.
Acarician también los ojos del animal muerto y palpan en su mirada la
sombra azul de todos los caminos, el agua deseada. Acarician el pulso
fértil y amarillo de su descomposición.
Mis manos hablan entonces otro idioma: el que aprendieron palpando
la textura del bosque, su misterio tangible.

(De Días del bosque, 2008)

292