MODERNAS

historias de mujeres
en el arte chileno (1900 – 1950)
 MODERNAS
historias de mujeres
en el arte chileno (1900 – 1950)

Proyecto financiado por el Fondo Nacional

de Fomento del Libro y la Lectura
Convocatoria 2012

MODERNAS
historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

Investigación y Textos Gloria Cortés Aliaga

Dirección Editorial Hernán Maino Edición Ejecutiva Pedro Maino
Diseño Paola Irazábal  Producción Gráfica Ivan Grbac, Marcelo Baeza

© Origo 2013  ISBN 978-956-316-146-5

origo ediciones  Padre Alonso de Ovalle 748, Santiago de Chile  www.origo.cl  Investigación y Textos
Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, almacenada o transmitida Gloria Cortés Aliaga
en cualquier forma o medio electrónico, mecánico, óptico o químico, incluidas las fotocopias,
sin previa autorización expresa y escrita del editor.
Impreso en Origo China  此書於2013年8月於中國完成印刷。 origo
“La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y
una Gabriela Rivadeneira consiste en que mientras la
primera quita la vida a algo que tiene vida, la segunda dá
vida a algo que no tiene vida. La primera es una asesina,
la segunda, una creadora”.

vicente huidobro, 1933

5
 Contenidos

9 presentación

9 prólogo: sobre arte mujeres y género

15 i  notas al margen. postdatas a la historia

17 Creadoras femeninas. Genios masculinos
21 De aficionadas con tales a “Un pintor con temperamento”
26 Autoridad y paternalismo

55 ii  mujeres silenciadas. historias recuperadas

57 Nuevas genealogías femeninas
62 Manos viriles

97 iii  modernas modernistas vanguardistas

99 Viajeras en París
102 Mujeres frente al espejo
102 Cuerpos instalados

97 epílogo: mito y revelación

97 anexo: pintoras y escultoras en chile antes de 1950

97 bibliografía

97 agradecimientos

7
 Presentación

Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950) de Gloria

Cortés sintetiza y pone en juego con sensibilidad y rigor, los frutos teórico-
metodológicos de cuarenta años de historia del arte desde una perspectiva
feminista. A la vez, se aventura en un terreno prácticamente inexplorado,
para realizar la primera historia detallada del arte producido por mujeres
en la primera mitad del siglo xx en Chile. En este sentido, enriquece y
transforma el canon de la historia del arte en Chile, y proporciona elementos
comparativos para enriquecer el análisis transcultural del arte producido
por mujeres y las dinámicas de arte y género a finales del siglo xix e inicios
del siglo xx. Sin duda, la lectura de Cortés subraya muchos aspectos
en que coinciden las historias de mujeres artistas de esa época, entre
ellos su invisibilidad en las narrativas hegemónicas, las limitaciones en
su acceso a experiencias claves para la formación convencional del artista
(como el dibujo del desnudo al natural), y su tratamiento distintivo por
la crítica, que recalca la persistencia de visiones homogeneizantes con
respecto al llamado “arte femenino”.
Pero a la vez nos sorprende no solo con la nutrida cantidad de mujeres
artistas activas en el ámbito artístico chileno en el periodo estudiado, sino
con la calidad y variedad de su producción, y el análisis de personalidades
artísticas distintivas que destacan en el panorama cultural del Chile
moderno. El amplio rescate documental, archivístico y hemerográfico,
en el que se sustenta este volumen, permite una reconstrucción no solo
enciclopédica sino analítica y discursiva de la presencia de mujeres en el
ámbito artístico chileno, y las características particulares de su producción
–que la autora denomina “la práctica de la diferencia” (87)– a la par con su

9
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
situación social y las condiciones educativas que marcaron su experiencia del
sistema artístico y por lo tanto su obra. Asimismo, la abundante y cuidadosa
selección de imágenes –fruto de la exploración casi arqueológica de Cortés
en colecciones y museos, y en publicaciones periódicas y catálogos– en sí
constituye un “museo imaginario”, en el sentido que marca André Malraux,
sobre la obra de mujeres artistas en Chile. Se trata de una fuente invaluable
para futuras investigaciones, a partir de las posibilidades sugeridas por esta
recopilación y el ensayo pionero que acompaña. Como complemento, un
detallado apéndice sistematiza la lista de mujeres artistas en Chile antes
de 1950 que han sido documentados en este estudio, marcando sus datos
vitales básicos y las técnicas de producción en las que trabajaban.
Por otro lado, la narrativa evita elegantemente el peligro de la saturación
informativa, ya que su estructura y estrategia de escritura combinan una
elocuente concepción poética (expresada con mayor claridad en los títulos
y subtítulos de los capítulos) y una sólida base en la historia social del arte,
entrelazadas con un eje analítico que evidencia una cuidadosa lectura del
acervo bibliográfico de la teoría e historiografía del arte que ha sido elaborado
desde una perspectiva feminista y de género. Este componente del libro
pone de manifiesto cómo la inclusión de mujeres artistas en la historia del
arte chileno no solo amplía sino transforma la narrativa respectiva, ya que
revela la presencia de dinámicas de poder y estrategias visuales y verbales,
que expresan ámbitos de experiencia vital e intencionalidades pictóricas
ausentes en versiones convencionales. Asimismo, invita a la consideración
del caso del arte chileno en un concierto más amplio de reflexiones teóricas,
a nivel nacional e internacional. El título mismo del libro, que se refiere
a “historias”, en plural, hace eco de la forma en que este volumen abre
nuevas pautas para la investigación, la imaginación y la interpretación,
más que ceñirse a un solo aspecto o enfoque, proporcionando una “caja de
herramientas” para la renovación disciplinaria.
Desde el Prólogo, la autora ofrece una reflexión teórico-metodológica e
historiográfica, que ubica la pertinencia de la reconstrucción de ausencias,
tomando en cuenta antecedentes latinoamericanos e internacionales en
estudios de arte y género. El primer capítulo del libro, “Notas al margen:
postdatas a la historia”, establece las distinciones conceptuales entre
10
sobre arte, mujeres y género
género, feminista y femenino que operarán en la narrativa, y esboza la
situación de mujeres en la Academia hacia finales del siglo xix e inicios
del siglo xx, reconstruyendo su presencia a partir de menciones en la
crítica de la época. El segundo capítulo, “Mujeres silenciadas. Historias
recuperadas” busca rescatar y caracterizar la activa participación en el medio
artístico nacional de los centenares de mujeres cuyos nombres aparecen
cada año en los registros de los salones, pero cuyas identidades artísticas
permanecen ocultas. Nota la autora que “Es interesante destacar… cómo
la exclusión femenina de las instituciones políticas y culturales definirá un
rasgo particular en la modernidad latinoamericana. La condición de no-
ciudadano las llevará a construir una ideología universal, desterritorializada,
y adscrita, incluso, a pensamientos antinacionales”(83). En el tercer capítulo,
“Modernas modernistas vanguardistas” continúa con su discernimiento de
las particularidades de la experiencia de la creación femenina en las artes,
construida a partir del contraste entre la bohemia europea y el medio nacional
chileno. Resalta particularmente la “traducción de los mundos femeninos”,
argumentando que “En la medida en que las reglas tradicionales del arte son
trastocadas para el desarrollo de la subjetividad de su autorrepresentación, el
cuerpo surgirá como escena factible de instrumentalizar a favor de las propias
artistas” (171). A través del análisis de casos particulares observa, tanto en
la pintura como en la escultura, las estrategias plásticas empleadas por
las mujeres artistas, que aunque en algunos casos reproducen estereotipos
y posiciones tradicionalmente ligados al ámbito masculino, también
se perciben abordajes distintivos de temas como la maternidad, y la
construcción de un “campo de visibilidad” para la esfera íntima o privada,
por medio de la producción artística y su emplazamiento.
Así, sin duda, Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno (1900-1950)
contribuirá de manera decisiva al avance de la disciplina de la historia del
arte en América Latina, tanto por sus aportes teóricos como por su vasto
acervo de información, invitándonos a leerla, consultarla y guardarla,
como una herramienta multifacética y una fuente fundamental para los
estudios de arte y género, no solo en Chile, sino en el mundo.
karen cordero reiman
11
 Prólogo

Hace mucho tiempo –así como comienzan todas las historias–,

presenté mi primer texto sobre lo que se constituiría en mi foco de
investigación por algunos años. “Pinceles anónimos” daba cuenta de
una serie de producciones desarrolladas en el siglo xix que ocultaban
el rostro de un interesante grupo de pintores quiteños. Consciente que
el (re)conocimiento de los sujetos en su condición genérica, de clase o
raza permite establecer otros ángulos de la historia del arte chileno,
es que siguiendo la huella de estos pintores aparecieron historias y
nombres que, hasta ese entonces, permanecían silenciados. Esa
fragmentación social de la que eran parte, los discursos minoritarios
y no oficializados, me guiaron pronto a otro corpus –aún mayor– de
marginadas: las mujeres artistas, pintoras y escultoras chilenas de la
primera mitad del siglo xx: las modernas.
Tal como lo planteó el filosofo francés Jacques Derrida en su De la
grammatologie (1967), la historia de los márgenes permite superponer
conocimientos a los ya existentes sin necesariamente excluirlos o
reemplazarlos. No se trata de un palimpsesto, sino de construir miradas
múltiples, posdatas a la historia. Es por ello que esta investigación no
se plantea como una historia del género que obliga a instalar en la
memoria los nombres de cientos de mujeres. Se trata, simplemente,
de poner en relieve los signos de un nuevo relato que incorpora –al
igual que aquellos sujetos anónimos– a nuevos actores. Protagonistas
en femenino, que desde su propia historia de emancipación a lo largo
de los siglos, se abren paso a la instalación de nuevos paradigmas. En
este caso, a la construcción de un posicionamiento desde el universo

13
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
simbólico de un grupo de mujeres que establecieron un nuevo relato, a
partir de una profesionalización en el arte.
Nuestro objetivo, entonces, es contextualizar el mundo femenino
y su desarrollo artístico en un estudio inicial que abra paso a futuras
investigaciones, que ahonden en las propias historias de estas mujeres,
el análisis de sus obras, o bien, situarlas en nuevos relatos críticos. Es
importante señalar que parte de esta investigación ha sido publicada y
presentada en congresos internacionales de historia del arte, en Santiago
y Buenos Aires. “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella:
Presencia y Ausencia femenina en la crítica de arte en Chile” (Buenos
Aires, 2007) y “Modernas Modernistas Vanguardistas: Las pintoras
chilenas en el primer cuarto del siglo xx” (Santiago, 2008) permitieron
elaborar un diagnóstico sobre el tema que concluyó en la elaboración
del actual trabajo. Modernas agrupa y diferencia, ordena, distribuye y
relaciona las publicaciones anteriores y los nuevos antecedentes que se
sumaron a lo largo de esta investigación.
Me permito iniciar estas páginas declarando que la historia del
arte chileno adolece de perspectivas sobre los límites. Y me refiero
a aquellos que se encuentran en el desborde, en la marginalidad de
los relatos, en la ausencia y el silencio que provee nuestra mirada
centrada en la reproducción del canon. Pocas veces accedemos a la
historia de esos márgenes. Pocas veces, también, podemos conocer a
sus protagonistas a partir de sus voces o desde las voces de quienes
fueron parte del mismo proceso cultural. Es por ello que resulta difícil
hablar de mujeres en el arte producido en nuestro país, sin pensar
en los importantes vacíos con los que nos encontramos, de forma
sistematizada, en los libros de historia.
La prolongación de nombres, la limitación a ciertos periodos, la
propia instauración de ‘mitos’, los ismos y los grupos de artistas que
han protagonizado nuestra escena nacional han segmentado, no solo
nuestra visión respecto del arte en Chile, sino también al acceso de
obras, visualidades y propuestas que, conjugadas, se transforman poco
a poco en un nuevo discurso. Uno que permite comprender y completar
la historia del arte chileno.
14
sobre arte, mujeres y género
A pesar de los grandes aportes de investigaciones en torno a la
relación marginalidad/institución –como los textos fundacionales de
Nelly Richard y Justo Pastor Mellado o más recientemente, Guillermo
Machuca, Paula Honorato y Sebastián Vidal– quedan muchos espacios
vacíos sobre los cuales indagar. Una renovación que se ha llevado a cabo
en los últimos años en las historias de jóvenes investigadores como
Eva Cancino, Pablo Berríos y Kaliuska Santibáñez sobre las disputas
existentes en el campo del arte desde la perspectiva de la educación
superior artística, o María José Toro y Macarena Pérez, sobre la
recopilación de fuentes que ponen en relevancia a autoras como Laura
Rodig. Historias que han permitido incorporar nuevos nombres a las
genealogías del arte y concentrar, también, nuevas narraciones sobre la
historia social. El vínculo indisoluble para el desarrollo de la historia del
arte que se genera con los fenómenos socioculturales permite determinar,
por ejemplo, la posición otorgada a la mujer en la sociedad. Y, a través
de ellos, establecer su participación no solo como productora en lo que
al arte se refiere, sino también en el modo en que es acogida y evaluada.
Sobra decir que la apertura de la Academia de Bellas Artes se
constituye en uno de los hitos más importantes en la evolución del
arte chileno, en la medida en que en ella se concentran los esfuerzos y
los entes de producción. Aun cuando estos se realicen bajo políticas y
formas discursivas oficiales, que determinarán el ‘gusto’ institucional
del siglo xix y que se prolongarán hasta la época del Centenario, será la
Academia la que permitirá, al menos en la teoría, la incorporación formal
de aquellos artistas que ejercían su labor fuera de los circuitos oficiales.
Pero centrarnos en el canon nos impide dialogar con las fronteras. Nos
impide dialogar con historias como la de la Familia Palacios, pintores
quiteños que no solo solventaron las demandas de todo un grupo social
durante el siglo xix, sino que también actuaron como mecenas de otros
jóvenes artistas avecindados en Chile1. Descentrarnos nos permite
conocer la presencia de pintores mapuches en la Academia, como Pedro
Churi, descrito por Manuel Magallanes Moure como “un mocetón
araucano picado también por la divina abeja del arte”2 y reconocido
como ‘maestro’ por el escultor José Miguel Blanco, pero sobre el cual
15
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
no tenemos mayores referencias, ni de aquellos otros pintores de origen
indígena que ingresaron a la Academia. Situación que se prolonga ya
entrado el siglo xx, cuando descubrimos a la escultora Laura Mounier
de Saridakis, que tuvo una gran presencia en los círculos intelectuales,
pero de la que tenemos muy poca información. Todos ellos han pasado
al olvido, como otros tantos que se manifiestan fuera del ‘orden’. Desde
ya queda insinuada la reproducción incesante de una historia lineal,
absoluta, jerárquica, donde los sujetos que no calzan con los discursos de
poder, permanecen fuera de toda narrativa posible.
El caso de las mujeres que ejercieron la profesión de artistas es el que
sufre de un mayor número de marginación en nuestra historia del arte.
Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en
reportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentos
y cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocas
veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la
escena artística chilena.
Así, la revisión de esos catálogos y documentos da origen a
estas páginas. Después de oír incansablemente que la participación
femenina en el arte era un asunto marginal (nuevamente recurrimos
a las fronteras), nos encontramos de pronto con los nombres de 500
mujeres, pintoras y escultoras profesionalmente activas en Chile desde
mediados del siglo xix hasta 1950, que aparecen en los catálogos de las
exposiciones y salones oficiales e independientes. Un número impensado
que, sin duda, irá creciendo en la medida que accedamos a más fuentes
de investigación. Sin embargo, de estos cientos de artistas solo un 25%
de ellas aparecen mencionadas en los libros tradicionales de historia del
arte, y de esta cifra, solo un 10% cuentan con datos biográficos detallados
en investigaciones anteriores. Es decir, alrededor de un 75% de nuestras
artistas son desconocidas por la historiografía. Los nombres de estas
mujeres y sus años de actividad, se encuentran al final de este estudio.
La escasa información con la que nos encontramos respecto a su
producción y las pocas obras a las que accedemos, nos hace imposible
detenernos en su repertorio artístico. Pero el análisis de estas referencias
–más bien exiguas si consideramos el número de artistas– nos lleva a
16
sobre arte, mujeres y género
inducir algunas hipótesis al respecto. ¿Existe, en la repetición del canon,
una especie de iconoclasia femenina? Es decir, ¿podemos descubrir al
interior de esas imágenes resistencias al modelo?
Para nuestro relato hemos considerado un marco cronológico que
abarca 50 años, desde los inicios del siglo xx hasta 1950. Son esos años
los que consolidan una práctica artística femenina en los escenarios de
circulación en Chile, años de modernidad y progreso que localizan a
la mujer en el centro de las discusiones políticas y culturales, de luchas
por la representación femenina y de sus derechos civiles. Es por ello que
resulta tan importante localizarlas, también, en el ejercicio de la crítica
de arte y determinar cómo son evaluadas en cuanto se presentan como
creadoras y productoras de arte. Y, por otro lado, cómo son recibidas sus
obras en ese escenario de producción.
Sin embargo, muchas de estas mujeres provienen del siglo anterior
y de su sistema de educación, formación y circulación artística, por
lo que nuestro análisis se iniciará considerando la experiencia que el
siglo xix aportó en nuestras artistas. Se trata de decenas de mujeres
silenciadas e invisibilizadas, identidades contenidas en los repertorios
del arte chileno y cuyas primeras aproximaciones estuvieron en manos
de la gran Exposición Femenina de 1927, en los pabellones de la Quinta
Normal, con motivo de la celebración del cincuentenario del decreto
Amunátegui que autorizó el ingreso femenino a la Universidad.
El progreso industrial del país en esos momentos, coincide con las
políticas públicas en torno a la educación artística, donde muchas
mujeres encontrarán un soporte simbólico para sus quehaceres,
especialmente en las posibilidades que otorga el difuso límite existente
entre las bellas artes y las artes aplicadas.
Después de 48 años, en 1975, el Museo Nacional de Bellas
Artes y la exposición “La mujer en el arte: homenaje” retomaba el
itinerario artístico de las productoras femeninas, en el contexto
de la celebración del Año Internacional de la Mujer, organizada
por la Secretaría Nacional de la Mujer. Y es que en esta década se
instalaban las primeras investigaciones sobre las prácticas femeninas
en el arte. “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? ” fue la
17
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
pregunta que Linda Nochlin emplazó en el ARTnews en 1971 sobre
la ausencia de las creadoras femeninas en el discurso público. Mujeres
impedidas de desarrollar libremente su talento y que, un año después,
eran visibilizadas por la exposición Les Vieilles maîtresses curada por
Gabhart y Broun en la Walters Art Gallery de Baltimore. En ella las
curadoras planteaban la suposición tácita de la creación masculina
ante la falta de una expresión equivalente al concepto de vielle maîtres3.
Mientras que en 1976, la misma Nochlin y Ann Sutherland curaban
la muestra retrospectiva Women Artists: 1550-1950 en Los Angeles
County Museum of Art. Uno de los libros fundamentales para la
historia crítica del arte producido por mujeres fue editado en 1981,
Old Mistresses, Women, Art and Ideology de Roszika Parker y Griselda
Pollock. En adelante, se avanzó considerablemente en los estudios de
género, sumando también el contexto latinoamericano4, como WACK!
Art and the Feminist Revolution, curada por Cornelia Butler en el 2007.
WACK! destacó el papel de las mujeres artistas durante los años 60 y
70, incorporando las experiencias de Estados Unidos, América Latina,
Europa Central, Asia, Canadá, Australia y Nueva Zelanda.
En Chile, otras instancias se desarrollaron a partir de entonces5,
pero fue “Mujer, arte y compromiso. Visibilizando la solidaridad de
las artistas del mundo”, curada por Carla Miranda Vasconcello, y que
reunió a destacadas artistas chilenas y extranjeras durante el 2009
en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende la que enfocó, por
primera vez, un análisis político y feminista que ponía en cuestión
una diversidad de conceptos relacionados con el género y las prácticas
sociales y democráticas. Miradas sobre la interpretación del cuerpo,
lo público y lo privado, los ámbitos de creación, en fin, todo aquello
que pone de manifiesto las cuestiones no solo sobre la práctica creativa
de estas artistas, sino también sobre la crítica que se realiza sobre
sus obras; cuestión fundamental en nuestro análisis. Quisiéramos
decir que todos estos referentes potencian la presencia femenina y las
relaciones de género en el arte chileno, pero no es menos cierto que
continúan con la ausencia de otras productoras modernas. Mujeres
18
sobre arte, mujeres y género
que constituyen un cuerpo teórico y de producción fundamental a la
hora de entender los procesos históricos y estéticos de nuestras artes.
Se ha escrito bastante sobre la relación del ingreso femenino
al mundo del arte a través de la llegada de artistas europeos como
Rugendas, Monvoisin y Charton, estableciendo una relación ‘maestro
y alumnas’. Relaciones que con el tiempo se prolongaron a lo largo
del siglo con Pedro Lira, Cosme San Martín, Pedro Reszka, Alberto
Valenzuela Llanos y, posteriormente, con Juan Francisco González y
Boris Grigoriev, por nombrar solo algunos. La mayor de las veces, se
trató de una formación artística asociada a su adiestramiento en el rol
social que les fue asignado durante el siglo. Es decir, aquellas labores
en relación a la atención del hogar, la crianza de los hijos, la fidelidad
matrimonial, entre otras, y que incluyó también las lecciones de francés,
música y arte como complemento, signos distintivos de la educación
femenina. El mismo Lira describe con sorpresa a su amigo, el también
pintor Alberto Valenzuela Llanos, el éxito que ha alcanzado su nuevo
local para su “curso de señoritas” del año 19026.
Pero a partir de la formación de los Salones nacionales en las últimas
décadas del siglo xix, estas mujeres comienzan a ocupar roles más
importantes en la escena nacional: son ganadoras de premios oficiales,
maestras de Estado y comisionadas para encargos del gobierno.
La recuperación de sus nombres trastoca la historicidad y la memoria.
Memoria que parece asociada a un circuito masculino y a ciertos ámbitos
de circulación de la crítica de arte, al menos hasta la primera mitad del
siglo xx. El género de la crítica fue desarrollado tanto por los mismos
artistas como por literatos y periodistas, cada uno intentando reafirmar
una postura frente a la situación, pasado y presente de las Bellas Artes
en Chile. Cabe decir, entonces, que junto con la Academia se formaliza
también la crítica de arte, cuando las voces oficiales ejercen su poder
discursivo. Pero más interesante aún es cuando, desde la otra vereda,
los jóvenes intelectuales hacen escuchar su voz a través de la edición de
periódicos especializados, como El Taller Ilustrado.
Es a partir de la irrupción de la llamada vanguardia artística nacional,
más asentada en el ámbito literario que en las Bellas Artes, cuando se
19
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
producirá una transformación de los discursos tradicionales. Su análisis
nos permitirá desentramar el conjunto de redes y el itinerario de ideas
que otorgan un espacio –real o imaginario– a la participación femenina.
¿Cómo fueron evaluadas estas mujeres? ¿Qué rol jugaron en el desarrollo
del arte nacional?
20
NOTAS
1
Al respecto, junto a Francisca del Valle
hemos publicado diversas referencias en
torno a la Familia Palacios y la pintura
quiteña en Chile en el siglo xix, tanto en
Ecuador como en Chile.
2
Manuel Magallanes Moure, “Reseña de la
pintura en Chile”, Revista Zig-Zag nº 291, 17
de septiembre de 1910, pág. 7.
3
Este fenómeno universal es mencionado
también por Griselda Pollock al hacer
referencia al concepto de “grandes maestros”
utilizado para los pintores, destacando
la ausencia de un término similar para
denominar a las artistas.
4
En lo que se refiere al arte moderno,
importantes estudios al respecto han
realizado Laura Malosetti (Argentina),
Angélica Velázquez (México) y Ana
Paula Simioni (Brasil), por nombrar solo
algunas. Los estudios de género en manos
de investigadoras como Karen Cordero
(México), han puesto en evidencia las
problemáticas continuas que subyacen a
lo largo de la historia, especialmente en
los tópicos del cuerpo, género e identidad
sexual en el arte.
5
Diez años más tarde, la historiadora
Nena Ossa y la crítica de arte Ana Helfant
ahondaron en torno a la función de la mujer
en el arte en Chile. Tras la recuperación
de la democracia, se realizaron otras
experiencias como la promocionada por
el SERNAM (Servicio Nacional de la
Mujer) y el Calendario Colección Philips
96 “La mujer en la Pintura Chilena”, con
textos de Enrique Solanich. “Del otro
lado”, curada por Guillermo Machuca el
año 2006, “Quehaceres Domésticos”, en el
Centro Cultural Ex Hospital San José en el
mismo año y luego presentada en la Posada
del Corregidor un año después, y Handle
with care en el 2007, se concentraron en la
producción femenina contemporánea. En el
2008 se realizó “Esto no es una exposición
de género” en el Centro Cultural de España
y “Universos femeninos” en el Museo de
Artes Visuales.
6
Carta de Pedro Lira a A. Valenzuela
Llanos, abril 7 de 1902. En Wenceslao Díaz
Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos
en Europa: 1900-1940. Santiago, Ril Editores,
2010, pág. 75.
Las alumnas de Pablo Burchard trabajando al óleo
con un modelo vivo. Escuela de Bellas Artes
 notas al margen.
postdatas a la historia

notas al
 i

Creadoras femeninas. Genios masculinos

Las historias de reivindicación femenina debieron iniciarse, subya-

centes, desde los propios espacios en el que las mujeres se relacionaron
históricamente: el hogar, el mundo privado, el habitar femenino. Debió
existir entre ellas códigos y relaciones que nos llegan hoy ocultas en las
prácticas del cuerpo, intimidad corpórea que se traspasa de generación
en generación.
En este mundo femenino, la religión jugará un papel importante.
Es mediante ella que las mujeres intervienen en el espacio público
desde diferentes aristas. Las actividades de beneficencia y las de
carácter educativo, por ejemplo, permitieron a las chilenas una
incipiente participación política, aunque esta permaneciera ligada
a las preocupaciones eclesiásticas1. Desde este mismo espacio
religioso, la llamada pintura de santos actuará como vehículo
entre el mundo público y el privado al sugerir, en sus nuevas
representaciones, las asociaciones de poder en las que estas mujeres
se insertaron y los modos en que su estatus social y político se
exhibió sin inhibiciones.
Pero es a través de los actos de transformación social y la instalación
de vías democráticas y populares durante el siglo xix que se detectan
las primeras señales, esta vez del corpus político y cultural, por
incorporar a la mujer en los debates sobre la educación. El signo más
evidente de lo anterior es la promulgación del decreto Amunátegui

27
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
de 1877, que autoriza el ingreso femenino a la Universidad 2 . Diez
años después se crea la Escuela de Artes i Oficios para mujeres,
argumentado que:
“(…) la industria perdia un poderoso elemento con la falta de
aplicacion de la mujer a ciertos trabajos que le son peculiares i en
los que se perfecciona fácilmente. Esa misma falta de aplicacion
nos hace pagar hoi un subido tributo a la internacion estranjera
por articulos que representan un trabajo de mujer que puede i
debe ser ejecutado en el pais (sic)”3.
Las inquietudes por el acceso no solo a la cultura y al mundo laboral,
sino también a la política y las demandas sobre mejoras sociales y salariales,
llevó a la creación de la Primera Sociedad Mutualista Femenina (1887) y
la Sociedad Emancipación de la Mujer (1888). Junto con una importante
labor literaria y periodística a principios del siglo xx, estos movimientos
producen una embrionaria conciencia de clase –y por cierto, de género–
en publicaciones como El Eco de las Señoras de Santiago (1865) y La Familia
(1890) que aparecen en escena junto a mujeres como Martina Barros de
Orrego, quien tradujo la obra de Stuart Mill La esclavitud de la mujer (1869)
y que se publica en la Revista de Santiago en 1872.
El feminismo se introducía, así, en la esfera pública chilena, gestando
numerosos debates y reflexiones sobre las relaciones de género y los efectos
de estas prácticas con la cultura. En 1913, Luis Emilio Recabarren alentaba
la emancipación femenina en el alero del sindicalismo salitrero, dando
inicio a la formación de los llamados Centros Femeninos. Estos hechos
coincidían con la visita de la española Belén de Sárraga (1912), quien dictó
conferencias sobre la liberación de la mujer, muy bien recibidas por la
comunidad femenina intelectual, pero también por el mundo socialista y
el liberal, laico y progresista. La presencia de Sárraga en Iquique motivó la
creación del Centro Femenino que llevó su nombre hasta 19154.
Un nuevo contexto surgía en torno a la mujer: el sufragio femenino, los
movimientos obreros, sociedades en torno a la emancipación y publicaciones
periódicas como La Mujer Nueva. A ellas se sumaban agrupaciones como
28
i notas al margen
el Círculo de Lectura y su periódico de difusión, Acción Femenina, dirigido
por Amanda Labarca, y la creación de los partidos Cívico Femenino en
1922 y el Demócrata Femenino en 19245. Junto a la aparición pública de
mujeres periodistas, escritoras y artistas a lo largo del siglo, se instalaban
los debates sobre la condición femenina y sus derechos civiles y políticos.
Estos elementos transforman el imaginario femenino relacionado con
la cotidianidad de lo doméstico, para abrir paso a la incorporación de
elementos asociados al espacio público. La modernidad femenina se
relaciona, entonces, con este cambio fundamental: el agotamiento de
los modelos culturales enfrentados a las nuevas necesidades de sujetos
sociales que se incorporan a la vida pública. Y para las mujeres, este acceso
se produjo no a través del trabajo remunerado, que las siguió marginando
a las labores históricamente asignadas a su género, sino mediante la
formación intelectual. Es este, quizás, el modo que les permite ampliar la
gama de oportunidades más allá del espacio doméstico6.
Es importante distinguir, en este punto, una diferencia entre el
‘feminismo’ –que define la equidad en la igualdad legal y moral de los
sexos– y el ‘género’, que se establece desde las construcciones sociales que
han definido los roles entre hombres y mujeres. Por ende, los estudios en
esta materia –aun cuando se tienda a homologar entre género y mujer–
buscan establecer las relaciones entre lo masculino y lo femenino.
Miradas esencialistas recogen la idea de una condición masculina propia
y estable que define a todo hombre, en contraposición a otra femenina
que, por ende, define a toda mujer. Este enfoque precisa a lo masculino
como el género normativo para toda la cultura occidental7, pero la
debilidad de esta posición es obvia: no todo lo femenino se relaciona
necesariamente con la mujer, como tampoco todo lo masculino lo es en
relación única con el hombre. Desde esta asociación, la mujer se relacionó
con lo desconocido y lo indefinido, mientras que el hombre representaba
todo lo sólido, lo delimitado, firme y natural, descalificando de manera
sistemática todo aquello que pudiera entenderse como ‘femenino’8.
Es a partir de la década del ’70 cuando el concepto de género irrumpe
en las metodologías sociológicas y en disciplinas como la historia. En su
modelo de aplicación dieron cuenta de cómo las instituciones tradicionales
29
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

habían operado, hasta entonces, bajo enfoques sexistas9. Apoyados por los
enunciados de Julieta Kirkwood, se denunciaba que las mujeres habían
quedado al margen de la historia debido al concepto del hombre constituido
en lo humano10, o lo que décadas antes planteaba Simone de Beauvoir sobre
la distinción patriarcal del hombre constituido como Sujeto y la mujer como
el Otro, lo ex-céntrico. Esa otredad que sufría una especie de invisibilidad
analítica, de un proceso de negación y violencia, dominación y subordinación.
El género aparecía, así, como un detonador de procesos socioculturales
y, al mismo tiempo, como consecuencia de ellos. Sin embargo, las
diferencias tampoco eran comprendidas por el circuito artístico chileno.
A principios del siglo xx, diversos discursos ponían de manifiesto
que el ‘feminismo’ debía constituirse en “un sistema que tendiera a
que la mujer se preparara mejor para desempeñar cumplidamente los
deberes propios del sexo”. Y que, por lo tanto, “hominismo” describía
mejor la lucha establecida por las mujeres en la búsqueda de acercarse
más al mundo masculino y sus derechos11. Estos enunciados coincidían
con las teorías del filósofo austriaco Otto Weininger, para el que la Directorio de la Sociedad Artística Femenina. Presidenta, Dora Puelma de Fuenzalida; vicepresidenta,
Sofía Barros de Jara; secretaria, Ester de Ugarte.
mujer debía renunciar a su condición de género si aspiraba a cualquier
tipo de crecimiento social, estético o político. Aquellas que lo lograban espacio del Women’s Building. A estas le siguieron otras dos exposiciones
presuponían un gran desarrollo de su masculinidad12 . en París en las primeras décadas del siglo xx.
La lucha por integrarse a las enseñanzas regladas del arte fue “Reconozcamos que los chilenos hemos sido menos solemnes y
iniciada por las mujeres inglesas y francesas a mediados del siglo menos igualitarios”, escribía el crítico de arte Joaquín Díaz Garcés en la
xix. Las reivindicaciones sociales en torno a la educación, el trabajo conferencia de la Sociedad Artística Femenina en 1917, dirigida por la
y el derecho político fueron presididas por la Langham Place, en la que pintora Dora Puelma14. También Luis Carrera rescataba la labor de la
participaban las artistas Bárbara Bodichon y Anna Mary Howitt. Sociedad “dentro de lo exiguo y limitado del ambiente artístico que para
De este grupo nació la Society of Women’s Artists en 1856, con el objeto la mujer ha existido, hasta hace poco, entre nosotros”15, comentario que
de romper la hegemonía masculina de los salones, acceder a mayores era publicado en la Revista de Los Diez.
espacios de exposición, mejores opciones en el mercado del arte y el Hay que señalar que nuestras pintoras y escultoras participaron
derecho a estudiar bajo la dirección de maestros calificados. Derecho abierta y públicamente en los salones oficiales, exponiendo simultánea
que es aprobado en Francia recién en 189613. Una de las primeras o consecutivamente en distintas secciones; pinturas, dibujos, pasteles,
exposiciones femeninas se realizó en Amsterdam en 1884 y en Chicago esmaltes, porcelanas y sobre relieves, alcanzando cifras cercanas al 15%,
en 1893, esta última en el contexto de la World’s Columbian Exposition y que aumentaron entre el 30% y el 40% en relación a la participación
que mostró las obras de las artistas europeas y norteamericanas en el masculina. Tal y como nos señalan las cifras, es posible evidenciar que
a medida que los salones se desarrollan sistemáticamente, se abren

30 31
Clase práctica de costura.
Museo de la Educación Gabriela Mistral
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
oportunidades de inclusión femenina a los mismos16. No obstante,
la pervivencia de la doctrina de las esferas separadas y de la noción
excluyente de ‘arte femenino’, relegó a estas mujeres al ejercicio de
géneros pictóricos como los bodegones o pintura de género y paisajes.
Vislumbramos, entonces, que las divisiones de género, tal como lo
describe Griselda Pollock en su Vision and difference (1988), determinarán
cómo y qué producen hombres y mujeres. Sobra decir que tanto la Union
de Femmes peintres et sculpteurs en Francia como la Sociedad Artística
Femenina en Chile, definían que el rol de la artista era salvaguardar la
sociedad a través de los temas pictóricos que retratan la vida familiar,
armoniosa y tranquila17, incluyendo en sus objetivos la “defensa de las
tradiciones sociales”18. Es decir, estas mujeres se constituían en espacios
que les permitían reconocerse a sí mismas, instruirse y cultivarse, más
que cuestionar los valores de la sociedad y la familia.
Pero serán las preocupaciones del mundo moderno en torno a la
educación, los derechos sociales y la independencia económica, las que
otorgarán nuevas libertades a las artistas. La autolegitimación se verá
facilitada por la oposición constante y excluyente del modernismo a la
cultura de masas19. Ciertamente, la afluencia del paisaje fomentada en
la década del ‘40, junto con la hegemonía de la Universidad de Chile y
su decano Luis Oyarzún, permitirá que hombres y mujeres desarrollen
idénticas filiaciones estéticas. “Es la falta de contenido que en el fondo
propende a aquella atmósfera amorfa e insustancial que se refleja
hasta en las mismas concepciones de colorido y hasta en la técnica”20,
deduce Alberto Goldschmidt respecto a esta generación de pintores. El
fenómeno de la generación del ’40 permitió que se gestara una aparente
homogeneidad en donde las diferencias de género tendieron a desaparecer.
Pero ¿quiénes eran estas artistas? Observemos el itinerario artístico
de las pintoras de fines del siglo xix, quienes abrieron el camino para
las productoras que les sucedieron. Pintoras que iniciaron un recorrido
34
i notas al margen
sobre temáticas tradicionalmente incorporadas en el arte moderno,
como el paisaje.
De aficionadas con talento a
‘un pintor con temperamento’
“Hasta hoy, i refiriéndonos siempre a nuestra tierra, el arte
pictorico cultivado por el bello sexo, no existía, si se fija la atención
con los pobrisimos trabajos que de diez años a esta parte han
exhibido algunas señoritas santiaguinas y porteñas (sic)”21.
Así abre la exposición de 1884, con una “prometedora” incorporación
de aventajadas alumnas de los maestros Pedro Lira, Valenzuela Puelma,
Valenzuela Llanos, Pedro Subercaseaux, Vargas y Cosme San Martín.
Mientras en 1880 José Miguel Blanco identifica a 2.150 mujeres artistas
en París22, en Chile podemos hablar de medio centenar de experiencias
a través de las exposiciones oficiales de la época.
La labor femenina en los talleres populares o de producción no
formal, opera bajo el mismo silencio con el que nos encontramos frente
a la labor de los adiestrados artistas que los dirigían. La participación de
las hijas, esposas y compañeras de estos maestros ha quedado muy pocas
veces registrada en nuestro país, especialmente en el contexto de aquellos
pintores foráneos que se instalaron en Chile a inicios del siglo xix23.
Desde muy temprano, la presencia de extranjeras, especialmente aquellas
de origen europeo, ilustradas y económicamente independientes, con
formación artística la mayor de las veces, aparecerá asociada al medio
intelectual y cultural. La cuestión de la identidad femenina explorada a
través del papel del mecenazgo, debiera advertirnos sobre la contribución
que realizaron estas mujeres no solo a través de la promoción de obras
de arte, sino en el sostenimiento económico de la actividad24. En este
contexto, cabe preguntarse cuánto de la ausencia femenina en el espacio
público operó en la presencia de las mecenas y cuánto aportaron, desde
este lugar, en los modelos de representación femenina. Especialmente en
cuanto a la práctica del retrato.
35
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Si aceptamos esta primicia como hito fundacional en la incorporación
de las mujeres en la actividad artística, serán los nombres de la inglesa Mary
Graham y la francesa Clara Filleul los que aparecen relacionados en esta
materia. Ahora bien, una lo hace desde su condición de viajera y cronista,
desde la libertad de la pluma que la instala como una de las pioneras en
describir las costumbres de nuestro país. La otra, en tanto, lo hace al alero
de uno de los más cotizados pintores de la época: Raymond Quinsac
Monvoisin. Es decir, desde el supuesto de una hegemonía masculina25.
Por estos años también se encuentra en Chile la anglo-argentina Clara
Álvarez Condarco Dudding, quien realizó una importante labor pictórica,
literaria y crítica en Valparaíso, algunas de las cuales están dedicadas a la
reivindicación femenina. El nombre de la argentina Procesa Sarmiento,
hermana de Domingo Faustino Sarmiento, con quien viaja a nuestro país
tras su exilio en 1840, surge como otra importante figura femenina asociada
no solo a las artes, sino también a la educación artística. Procesa estudia con
Amadeo Gras y en nuestro país se incorpora al taller de Monvoisin, ambos
pertenecientes al círculo de su hermano Domingo. Es directora y profesora
de tres colegios, en San Felipe de Aconcagua, en el Colegio de Pensionistas
de Santa Rosa en Santiago y en Copiapó, y abre un taller de pintura en el
cual da lecciones y realiza retratos de la sociedad nacional.
En el mundo conventual también aparecen algunas figuras femeninas
extranjeras dedicadas al ejercicio de las bellas artes, como la hermana
Catherine Nicholl del Sagrado Corazón de Jesús. En 1874, la hermana
Nicholl realiza una serie de dibujos y acuarelas sobre personajes y
paisajes de Chile mientras recorre Concepción y Santiago; dibujos que
acompañan un interesante relato escrito26.
Uno de los primeros nombres que surgen en la escena local es el
de Paula Aldunate, alumna de Johann Moritz Rugendas. Al igual
que este –y tal como lo harían Graham y Nicholl–, Paula Aldunate
recrea, a partir de 1835, el paisaje del Chile Central cuando se inicia
el interés por el reconocimiento de la propia territorialidad27. En el
último tercio del siglo xix, se vinculan a la pintura chilena los nombres
de María del Tránsito Prieto, una alumna del pintor Antonio Smith,
y que, como su maestro, se dedica al paisaje copiando algunos de los
36
i notas al margen
cuadros de Jorge Saal y Carlos Markó, con quienes Smith estudia en
Europa. Y el de Dolores Vicuña de Morandé, hermana del entonces
Intendente de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna, y de la cual dirá
que, “solía pintar flores y aunque no fue nunca una artista correcta,
como lo requería su índole vivaz, dejó los muros de su casa literalmente
cubiertos de obras”28. La temprana muerte de Dolores afectará el
posterior desarrollo artístico de Rosa Aldunate, por cuanto “habíanse
hecho recíprocamente discípulas la una de la otra”, señala Vicuña
Mackenna29, quien también identifica a Luisa y Raquel Huidobro,
Regina Montt, Rosa Ortúzar y Natalia Pérez en la Exposición de 1883
y a María Gaffarelli, Valentina Pagani, Ana Ovalle y Zoila Avaria de
Morandé, entre muchas otras, en la de 1884.
En 1866, Agustina Gutiérrez se convierte en el primer caso
documentado de una chilena que se profesionaliza en la pintura al
ingresar a la Academia. Junto a Agustina, se señala que en la Exposición
de octubre de 1884 también exponían sus cinco hermanas, dos
primas hermanas y un hermano “en esto de cultivar el arte del divino
Apéles”30. Tras la muerte de su padre, Agustina se habría dedicado
profesionalmente al ejercicio del arte para sostener a su familia,
logrando gran éxito, especialmente en Valparaíso. Dicta también clases
de pintura, reconociéndose entre sus alumnas a la señora Real de Azúa
“que posee brillantes dotes para la pintura, a cuyo arte consagra sus
horas de recreo”31.
Durante el mismo periodo encontramos, también bajo el alero de
la Academia, los nombres de Albina Elguín, un joven talento pictórico
muerta a temprana edad, Celia Castro y las hermanas Mira, Aurora y
Magdalena. Celia Castro nació en Valparaíso, donde estudió pintura con
Juan Francisco González. En Santiago fue alumna aventajada de Pedro
Lira, con quien viajó en 1889 a la Exposición Universal de París, con
motivo del centenario de la Revolución Francesa, y donde le fue conferido
el diploma especial de honor y la tercera medalla. Fue pensionada del
gobierno en 1904 para perfeccionar sus estudios en París, pero ya en
1901 se encontraba en Francia estudiando en la Académie Julian, como lo
señala Marcial Plaza Ferrand en su carta a Magallanes Moure32. En 1927
37
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

retornará a Chile para establecerse en el puerto de Valparaíso, donde

instala su taller de pintura y forma a la generación porteña de pintores
como Jim Mendoza, René Tornero, Chela Lira y Roko Matjasic.
Desde muy temprano, su incorporación a la escena plástica le valió
los apelativos de “vocación apasionada y admirable” y “un alma joven
desbordante de vida”. Su talento sobresale no solo entre las mujeres de
su época, sino también entre sus pares masculinos, como bien lo señaló
Nicanor Plaza en su brindis por el triunfo de la pintora en el Salón de
1888, donde “invitó a los concurrentes a beber una copa por el artista más
inspirado de todos los pintores nacionales, por la señorita Celia Castro”.
Sin embargo, la marginación en el estudio al natural que sufrieron las
mujeres de su época, significó una restricción a la hora de competir
con los artistas en el desarrollo de géneros pictóricos considerados
‘modernos’. En 1885, se señala sobre la obra de Castro que presenta
“mejores aptitudes para la naturaleza muerta que para las figuras”33.
Esta condición, forzada, no imposibilita a Castro en la experimentación
con la figura humana. Y ello se evidencia, por ejemplo, en su obra “Las
Playeras” (1884), donde dos jóvenes mujeres caminan a la orilla del mar, lo
que da cuenta de la incorporación del paisaje en una experimentación con
el naturalismo y el realismo indistintamente, y que repite en “La poda” o “El
podador” (1888), estilo que le valió una medalla en el premio de género del
Certamen Edwards en 1896. “El Podador” fue utilizado como ejemplo para
caracterizar a la pintura chilena, pero su obra sigue analizándose desde los
elementos puramente descriptivos, que provenían de lo que se consideraba
el mundo femenino. El crítico Pedro Balmaceda señala en 1888:

“La señorita Celia Castro abandonó sus naturalezas muertas,

aquellos rinconcitos donde crecían fresas y margaritas, aquellos
pequeños estudios entonados en las luces más vigorosas y a la vez más
profundamente sentidas, para explorar un nuevo campo en el cual, si
ha ganado la novedad y la energía de la factura, ha perdido un poco su
temperamento de mujer, aquella poesía que firmaba todas sus telas”34.
Celia Castro, “La poda” (1888)
Óleo sobre tela, 150 x 120 cm
Pinacoteca Universidad de Concepción

38 39
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Esta pintura de paisaje y costumbres, en la cual se incluyen naturalezas
muertas, mantiene una fuerte correspondencia con el academicismo,
tanto en relación con las normas clásicas como a un refinamiento del
realismo moderno. A la vez, recoge las inquietudes de una reconstrucción
de imagen país o lo que Mayayo identifica como la idea que la cultura y la
moralidad de la nación se expresan más cabalmente en estos géneros35. En
este contexto, se retoman las nociones de ‘clima’ –tan difundidas a partir
del discurso de Ciccarelli en la apertura de la Academia– y se añaden
las de ‘condiciones sociales’, para definir un arte que debiera incorporar
características locales (preceptos que se incluían en la obra de Hippolyte
Taine traducido por Lira veinte años después). Esto dará paso a una
generación de pintores que reciben la herencia plástica en donde confluye
el realismo y la retórica francesa, el costumbrismo y las preocupaciones
vernáculas con el paisaje social. Es así que, por ejemplo, Balmaceda
nuevamente se refiere a las obras expuestas en 1888, destacando la obra
de Castro “El podador” para describir a la pintura chilena, junto con “Las
náyades” y “La Resurrección de la hija de Jairo” de Valenzuela Puelma,
aludiendo a “ese aire que me imagino ha de tener el arte en cada país,
según sea su clima y sus condiciones”36.
Es un hecho cierto que las rencillas entre los maestros de la Academia
–podríamos pensar que se trata de acciones aparentes y performáticas,
especialmente en los salones–, redundó en la formación de grupos que
defendían posturas diferentes respecto a la enseñanza de las artes. Por
esta época, Castro pertenece al círculo de Pedro Lira, despertando
las suspicacias de Juan Francisco González, quien señala, cuando se
encuentra con ella en Francia, que “ésta ha tenido pensión cinco años
aquí y no sabe nada”37. Circunscribirse a un grupo o red resultaba
esencial a la hora de lograr el reconocimiento de los pares. Es decir,
Celia Castro no solo representa oficialmente la incorporación femenina
en el arte nacional, sino también la inclusión de géneros modernos en
la pintura, condición necesaria para la modernización y requerimiento
indispensable para ingresar a los circuitos comerciales.
Las hermanas Mira, hijas de don Gregorio Mira, también pintor
y alumno de Monvoisin, ingresan a la Academia bajo la dirección de
40
i notas al margen
Giovanni Mochi –periodo en el que asisten, sistematizadamente, un
mayor número de mujeres a la Sección Universitaria de Bellas Artes–
y son alumnas de Blondeau y Juan Francisco González. Obtendrán
diversos premios y medallas, entre las que destacan Medalla de Plata
(Aurora) y Medalla de Oro (Magdalena) en el Salón Nacional de 1884.
Ante su “Agripina Metella encadenada” Isaías Nugent Scot escribió:
“Dios que te alumbra la mente
Con divina claridad
¡Qué jénio puso en tu frente!
I en tu pincel atrayente
¡Qué sentimiento i verdad!3
Su aparición en escena, junto con otras 40 mujeres mencionadas
por el historiador Eugenio Pereira Salas en su Historia del Arte de Chile
Republicano, revela en la sociedad la inquietud del orbe femenino por
realizar otras actividades más allá del hogar. En 1866, Ángela Uribe
Orrego de Alcalde, insta al gobierno a enriquecer la formación femenina
en el ámbito artístico, aduciendo “que dan a nuestras niñas de sociedad el
bello ejemplo de dedicar los ocios que la dirección de su casa y familia les
deja a cultivar su inteligencia i hacer obras útiles (sic)”39. 
Estas llamadas ‘labores de mano’ o ‘labores del sexo’ son enriquecidas,
entonces, con el talento de las jóvenes en el arte y en el cual algunas
sobresalen de manera sorprendente. Aunque en su mayoría no dejan
de ser solamente prácticas de taller, que complementan la formación de
las jóvenes, como también la música, el bordado y el francés. En 1884,
El Ferrocarril señala que las obras de estas mujeres “atestiguan la buena
intención de las que ellas dedican sus ocios”, pero cuya calidad artística
es en todo inferior40. Su origen social, sumado al género, les valdrá
también el cuestionamiento de la crítica de arte de forma sistemática.
Thomson duda de la autoría de la “ joven y aristocrática” Rebeca Matte
sobre la obra “Militza”41, y Cousiño declara que Magdalena Mira, es “una
aficionada de talento que se dedica con pasión al arte hasta la fecha”42.
41
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

En la Exposición Universal de París en 1889, no solo participan

las hermanas Aurora y Magdalena Mira y Celia Castro, sino también
Dolores Álvarez y Genoveva Merino, con temas de interiorismo
costumbrista, uno de los géneros más desarrollados por las mujeres
en esta época. Este tipo de pinturas, junto al paisaje, se constituyen
en los géneros modernos por excelencia. Contemporáneamente, se
distingue Luisa Carrera de Fierro, alumna de Pascual Ortega, y quince
años después debuta Luisa Lastarria, hija de José Victorino Lastarria,
del cual realiza un retrato de tamaño natural que obsequia al Liceo
homónimo. También nos encontraremos con María Teresa Gandarillas
de Tocornal, reconocida alumna de los pintores William Bouguereau y
Ulpiano Checa en la Académie Julian, donde estuvo entre 1896 y 189943.
En paralelo, se encuentran las Hermanas Arrieta Concha, discípulas de
Reszka.
Pareciera ser que, en el momento en que estas artistas alcanzan obras
de gran nivel, la distinción de género tiende a desaparecer. Sin embargo,
serán calificadas en adelante bajo apelativos masculinos para fortalecer
y hacer notar al ‘genio creador’. Celia Castro será considerada como uno
de los “grandes pintores” chilenos por sus compañeros; lo mismo ocurre
en el caso de Luisa Lastarria, denominada como “pintor de género y
retratos” y con Blanca Doren y Emma Formas, definidas como un
“pintor de temperamento”.
Hasta aquí sus nombres ponen en cuestión la teoría y desafían a la
historiografía chilena en el ejercicio de la recuperación y la memoria.
En adelante veremos las huellas trazadas por su historia, el bosquejo
de un entramado social que permite la reconsideración del aporte de
las mujeres creadoras a la escena artística nacional y sus marcas de
identidad. En este complejo proceso de inclusión y exclusión, la crítica
de arte jugará un rol preponderante. Determinar en qué círculos de
poder determinan su espacio de influencias estos escritores, y cómo se
inscriben estas mujeres en esos espacios, resulta imprescindible a la hora
de entender la circulación de obras femeninas.
Aurora Mira, "Agripina Metella encadenada" (1885)
Óleo sobre tela, 200 x 143 cm
Colección Banco de Chile

42 43
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Autoridad y paternalismo
Si lo masculino es considerado la norma para el desarrollo de todos los
ámbitos sociales, entonces el género de la crítica de arte debió, también,
configurarse en torno a la masculinidad –y no la feminidad– del arte
producido por mujeres. La historia de las Bellas Artes chilenas y el
desarrollo de la crítica de arte, explicaría la posición que ocuparon los
individuos que la ejercieron, en especial frente a las relaciones de género.
“El hombre i la mujer no se encuentran en presencia del arte
colocados en condiciones análogas; léjos de eso sus condiciones
no son ni siquiera comparables, i esta profunda disparidad debe
ser tomada en cuenta al apreciar las obras de los dos (sic)”44.
Declaraba el diario La Época en 1888. Esta posición se extenderá durante
las primeras cuatro décadas del siglo xx, donde encontraremos posturas
que consideran la ‘diferencia’ como un rasgo distintivo en la producción
artística entre mujeres y hombres. “Los varones (…) ni sienten ni dejan
en el espíritu de sus obras de arte un rasgo bien netamente masculino”,
señalaba la Revista de Arte en 193645, dando cuenta de esta teoría
promovida un siglo antes.
En efecto, tanto el Positivismo como la Ilustración plantearon un
recambio en las relaciones de género, lideradas hasta ese momento por
el discurso hegemónico de la religión. Ideas modernas y laicas, y teorías
psicoanalíticas y científicas demostraban el relegamiento de la mujer a un
espacio históricamente determinado: lo privado en contraposición a lo
público, que correspondía al espacio masculino. Esta primicia descartaba,
por si misma, la participación femenina en la instalación de referentes
discursivos, ya que suponía al espacio público como un puente de validación
y reconocimiento.
Los cada vez más frecuentes viajes a Europa, prepararon a una
generación chilena de jóvenes intelectuales más cercanos al periodismo
moderno, que se convirtieron en redactores, directores, ilustradores
y colaboradores de pasquines nacionales. Aún cuando estos jóvenes
44
i notas al margen
contribuyen a cambiar las costumbres tradicionales del país, se mantienen
ligados a una elite conservadora. Esto es, liberales y progresistas se
apoyan todavía en la visión paternalista sobre las clases sociales, el arte
y la cultura. Desde esta visión se incorpora a la mujer en las discusiones
respecto a su formación, pero se defiende la posición sobre el rol de
género asociado a la naturaleza biológica femenina, creando una ficción
respecto a su real integración.
La incorporación del artista en el formato de la publicación crítica y
el encuentro que se produce con la ideología y la esfera pública es signo
ineludible de la modernidad. Así lo entenderán Pedro Lira, José Miguel
Blanco, Virginio Arias y Juan Francisco González, entre tantos otros,
quienes ensayan y teorizan sobre el desarrollo de las artes en Chile46.
Las formas discursivas, como el contenido establecido, varían según los
medios en los que estos artistas y escritores participan, estableciendo
estrategias para uno y otro. En este sentido, se configuran dos especies
de crítica de arte: un género moderno que promueve una ideología
estética, y una especie de literatura artística, donde el relato descriptivo
y anecdótico sobrelleva la carga de la narración47. Cualquiera sea el
método utilizado, parece ser que se ejerció una crítica más especializada
y contestataria en aquellos medios no oficiales, dirigidos por intelectuales
radicales y demócratas.
“En seguida surgen los señores criticos como las chinches en verano;
cada uno muerde á sus enemigos, cada uno levanta y glorifica á sus
amistades. ¡Qué importa la justicia, el arte! ¡para que lo uno ni lo
otro! ¿Que hay que entender algo, contar con cierta preparación
para ser critico? ... ¡Necedad! basta tener buenas uñas, bombo
sonoro, y haberse leido saltadita La filosofía del arte, de Taine; o
las Versiones artisticas, de Federico Balart (sic)”48.
Así inicia su discurso sobre el Salón de 1900 Augusto Geomine Thomson
–conocido más tarde como Augusto D’Halmar– en la revista Instantáneas
de Luz i Sombra. Thomson será uno de los principales promotores de
artistas como Luisa Isella, dando cuenta de las relaciones que se establecen
45
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
al interior de los círculos intelectuales y de sus redes de negociación sobre
las cuales se instalan algunas artistas, como Rebeca Matte o Josefina del
Pozo. Sobre esta última señalará que, “puede decirse desde luego que
aquella medalla fue arrojada á un pozo”, considerando su obra como la peor
del salón de 190049. Sus interesantes análisis sobre las obras presentadas
en los concursos y salones, abren posibilidades de estudio sobre estas
relaciones y la validez de esas instancias de circulación.
En la revista Zig-Zag escribirá Nathanael Yáñez Silva desde 1905, donde
publica las secciones “Actualidad artística”, “Horas de taller” e “Interiores”, esta
última dedicada a las colecciones privadas50; también redacta para El Diario
Ilustrado en 1906, al cual accede a través de Pedro Lira. Pero sin duda, una de
las figuras más controversiales es Ricardo Richon Brunet. Artista y crítico de
arte francés, Brunet se radicará en Chile a partir de 1900 y será comisario de
la Exposición Internacional de 1910, escritor de El Mercurio y la Revista Selecta,
ilustrador del Pacífico Magazine y Director Artístico de la revista Zig-Zag. Será
miembro, también, del Consejo de Bellas Artes, conformado por un grupo
perteneciente a la mayoría oligárquica del país, como don Alberto Mackenna
Subercaseaux y don Máximo del Campo, y por la clase intelectual, como el
crítico Paulino Alfonso. El Consejo reunía la visión social y artística de la clase
conservadora del país, marcando la pauta sobre la cual la sociedad debía regir
su ‘gusto’ estético. Es desde aquí donde opera, oficialmente, la inclusión y la
exclusión en el campo de la representación. Es desde aquí donde se establecen,
simbólicamente, jerarquías y valores sobre la producción femenina desde lo
que se consideraba ‘defectos’ o ‘faltas de rigor y estilo’51.
Subyacentes, se generaba en la época del Centenario la participación de
nuevos actores sociales. Una generación de pintores provenientes de la clase
media, insertos en la Academia, junto a un nuevo grupo de intelectuales
ligados a las vanguardias latinoamericanas y a los acontecimientos
políticos del cono sur. El inicio de una suerte de discurso social iniciado
por esta generación, redunda en una síntesis de lo que venían gestando
los movimientos sociales internacionales, consolidados en los ambientes
universitarios. En efecto, la bohemia universitaria se apuntaló como el
medio en el que los jóvenes estudiantes participaron de sus ideas, de los
discursos contestatarios y de las diversas tendencias, intereses y posturas
46
i notas al margen
que comienzan a afiatarse con fuerza en el siglo xx. Un espíritu que bien
menciona Jean Emar en La Nación en 1924:
“Los pintores y escultores, más que museos y academias, necesitan
puntos de reunión y de reunión sencilla, alegre, en la que la más
estrafalaria de las ideas no alcance a ser un compromiso jurado (…)
Y todos necesitan un contacto directo con ese inmenso público
anónimo (…) el café y el cabaret son los puntos indicados”52.
Ideas socialistas rondaron, por cierto, al interior de estos círculos
eminentemente masculinos. Es en este contexto donde nace en 1916 una
de las agrupaciones de intelectuales más interesantes del siglo, el llamado
Grupo Los Diez53. Se conformaba por pintores, escultores, músicos,
arquitectos y poetas, un proyecto donde la utopía se instalaba como motor
de las relaciones interdisciplinarias, el cruce indistinto de la profesión de
artista y del relato localista. Diversos proyectos utópicos, como la Colonia
Tolstoyana, un ejercicio de rebeldía momentánea que no logró establecer
estrategias discursivas como lo harían Los Diez. La Colonia fue liderada
por D’Halmar entre los años 1904 y 1905, y participaron en ella los
pintores Alfredo Helsby, Benito Rebolledo, Carlos Canut de Bon, Rafael
Valdés, Pablo Burchard, Julio Ortiz de Zárate y Juan Francisco González.
Este último crearía en 1918 la Sociedad Nacional de Bellas Artes como
manifestación alternativa al sistema académico. También pertenecía al
grupo el pintor José Backhaus, que publica algunos textos sobre crítica de
arte y artes visuales como las “Orientaciones Modernas del Arte” de 1916 y
en el cual hace referencia a las tendencias de los ismos artísticos del periodo.
La aparición continua de exposiciones independientes que
complementan la labor de los salones, por entonces de bajo prestigio,
amplían el discurso estético e incentivan un nuevo mercado del arte
y formas de difusión. Destacan renovados espacios para estos fines,
como el Centro de Estudiantes de Bellas Artes en 1912, la Sociedad
Artística Femenina en 1914 y la FECH en 1915, que abren sus puertas
a exposiciones de jóvenes relegados. También se encuentran la Casa
Eyzaguirre, la Casa Rivas y Calvo, la sala de exposiciones de El Mercurio
47
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
y aquellos asociados a círculos sociales como El Club de Señoras y la
Posada del Corregidor, espacio cultural abierto a charlas, exposiciones y
recitales poéticos a cargo de la Sociedad de Amigos del Arte.
Es en la Casa Rivas y Calvo donde expone, por primera vez, el Grupo
Montparnasse en julio de 1923, de significativas implicancias para el
desarrollo de la crítica de arte en Chile tras la aparición en escena de
su principal divulgador, el escritor Álvaro Yáñez Bianchi, conocido por
el seudónimo de Juan (o Jean) Emar. Sus comentarios son publicados
en el diario La Nación, propiedad de su padre, Eleodoro Yáñez, bajo el
título de “Notas de Arte” que se extienden hasta 1925. Publica también
“Notas de París” en 1926 y “La Nación en París” en 1927.
Otros grupos ponían en cuestión el retraso del arte chileno y sus
implicaciones políticas y sociales. En 1921 el Grupo Universitario
“Spartacus” se declaraban adherentes al “Soviet de Estudiantes” en la
publicación de su manifiesto. A través de proclamas radicales sobre la
influencia del capitalismo, incitaban a los jóvenes a la acción y la revolución,
al compromiso político de los artistas e invitaban a la unión de las artes
latinoamericanas54. La revista Claridad fue una de las principales fuentes
difusoras de los estudiantes interesados en la renovación moderna del arte
y de carácter neoproletarios. Aunque no tenemos certezas sobre quienes
formaban el grupo de artistas, entre sus escritores se encontraban José
Santos González Vera y Paulina Grez Rozas, junto con publicaciones
póstumas de José Domingo Gómez Rojas, el poeta mártir del movimiento
estudiantil de 1920. Estos movimientos se repetían en diferentes círculos
estudiantiles de Bogotá, Buenos Aires y Córdoba, por ejemplo, de
tendencias anarquistas y reformistas sobre las enseñanzas y función de las
bellas artes en el espacio social y obrero. La participación de los centros de
estudiantes cobrará cada vez más importancia y en Chile tendrá a una de
sus figuras más relevantes, apenas unos años después, en el pintor Hernán
Gazmuri55. Sin embargo, un país alejado conceptual e informativamente
de la modernidad del siglo xx, ve con asombro y confusión el advenimiento
de las vanguardias europeas y latinoamericanas. Junto con Emar, destacan
los pintores Luis Vargas Rosas y Julio Ortiz de Zárate, además de los
escritores y poetas Fernando García Oldini, Pablo Neruda y Pablo de
48
i notas al margen
Rokha, y que deben enfrentarse al conservadurismo existente en el ámbito
chileno. Dice Emar,
“Ante el Grupo Montparnasse y ante las obras de los señores Álvaro
Guevara y Camilo Mori en el Salón Oficial, los críticos atacaron
al cubismo, dadaísmo, futurismo y modernismo. Los atacaron a
esos desdichados “ismos”, los bravos defensores del clasicismo(?),
tradicionalismo, conservadurismo y “comodismo (sic)”56.
Enfrentados a estos cuestionamientos estéticos, muchos pintores y
escultores se cobijarán al alero de la Sociedad Nacional de Bellas Artes
la que “se proclamaba como defensora del arte verdadero y eterno” y
cuyos “paladines” eran los críticos del Diario Ilustrado y La Nación57.
Asociada a Emar, también encontramos a Sara Malvar (Sara María
Camino Malvar), una de las mujeres más destacadas en el ejercicio
crítico en la década del ‘20. Escritora y pintora, Sara es esposa de José
Backhaus, miembro de la Colonia Tolstoyana, y amiga de Huidobro
para quien pinta una versión del famoso “Moulin” y un boceto de su
poema Paysagge. Radicada en París, regresa a Chile tras la muerte de
Backhaus en 1922. Es en su regreso cuando Emar la invita a participar
con frecuencia en el diario La Nación y es cuando adopta, según relata
Lizama, el nombre de Sara Malvar renunciando al apellido paterno e
incorporando el pseudónimo de Riana Fer (rien à faire)58.
El ejercicio de renuncia que hace Malvar se opone diametralmente
al convencionalismo y a la reproducción del linaje, proponiendo una
nueva articulación identitaria. Ciertamente, muchas artistas adoptaron
los apellidos de sus maridos para reforzar su pertenencia a un grupo
(como Gracia Barrios que era reconocida en París como Mdme. Balmes)
o bien, adquirieron, directamente, personalidades masculinas (como
Petit que se presenta al Salón de Invierno de 1922 como un “gringo de
Valparaíso”59). Sin embargo, nada excluye la posibilidad de que otras
reafirmaran su genealogía femenina a través del uso de su apellido
materno, lo que representaba un importante cambio en las relaciones de
género.
49
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Sara Malvar, Dibujo de "Moulin" para Vicente Huidobro
50
i notas al margen
“Quiero pintar! pero pintar grandemente, personalmente. De un
modo varonil”60, escribía Henriette Petit a Luis Vargas Rosas en 1922.
Es decir, el oficio de artista es considerado en su categoría hombre,
supeditando, de ese modo, el ámbito de la creación ‘inspirada’ al mundo
masculino. Alusiones a la escultora Laura Rodig la señalan como una
artista que “piensa y siente como cualquier varón por más inteligente y
campanudo que se crea”61. Tal es el caso, también, de Dora Puelma cuya
obra “Niebla en el Forestal” es considerada por Agustín Cannobbio en
1923 como una obra “digna de llevar, sin mengua, la firma de cualquiera
de nuestros grandes maestros”62. Ello revela que la autoridad crítica se
apoya y manifiesta desde las esferas separadas, como bien lo declama
Rosa Chacel en España, donde acusa a los intelectuales de relegar a la
mujer a “un mundo cultural y psíquico separado y “otro”63.
De ello desprendemos la instalación de prejuicios respecto a la
producción femenina, su origen social y su formación artística. Pero uno
de los puntos más importantes en los cuales se apoya la crítica de arte es
en el desarrollo de una temática generalmente asociada a su género: flores
y naturalezas muertas, recursos que son utilizados ampliamente por las
artistas y que traspasan las barreras cronológicas. Esta llamada ‘estética
de la diferencia’, hunde sus raíces en cuestiones formales respecto a la
enseñanza del arte y la persistencia de cánones en torno a la figuración.
Serán las pintoras de la década del Centenario las que darán un vuelco a
esta tradición, al incorporar el cuerpo femenino como fuente de recurso
pictórico.
En su labor literaria Sara Malvar traducirá para La Nación interesantes
artículos franceses, como el primer manifiesto surrealista, destacando
sus columnas sobre la identidad del arte, la definición de lo local e
interesantes opiniones sobre la situación política64. Junto a Emar también
encontraremos al poeta Vicente Huidobro, y en torno a él se relacionarán
Eduardo Anguita, Volodia Teitelboim y los integrantes del grupo
surrealista La Mandrágora, Luis Cáceres, Braulio Arenas, y Emma Jauch.
Es así como surge el Grupo 1933, una sociedad de artistas independientes
a los que Gazmuri añade los nombres de Pedro Sienna, Carlos Humeres,
Luis Enrique Délano y Lautaro Yankas, quienes “con su palabra inteligente
51
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen
han ayudado a esclarecer en muchas ocasiones las tendencias y propósitos NOTAS
de esta generación”65.
Pero a estas alturas del siglo, será la Universidad de Chile la que 1
Erika Maza, “Catolicismo, anticlericalismo
concentrará, institucionalmente, el desarrollo de la crítica y teoría del arte, y la extensión del sufragio a la mujer en
a través de su Facultad y los Anales de la Universidad. También publicará Chile”, Estudios Públicos, nº 58, pág. 148
la Primera y la Segunda Revista de Arte. Ya para 1940, la crítica y la teoría 2
Cincuenta años después este decreto
del arte se configuran a partir de las relaciones existentes entre el arte y fue celebrado a través de la Exposición
la filosofía, reflexionando en torno a la estética contemporánea a través Femenina, un evento que incluyó los temas
de los escritos de Luis Oyarzún y Enrique Molina. En este contexto, de la educación, industrias, arte puro, música,
aparece la figura del crítico Alberto Goldschmidt, colaborador del diario beneficencia, entre otros. Con motivo del
La Nación y La Nueva Zig-Zag. Si bien se especializa en crítica musical, sus cincuentenario del decreto, se funda en
notas “La semana plástica” incluyen comentarios sobre las exposiciones Valparaíso la Unión Femenina de Chile,
anuales, bastante cercanos a los aspectos sociológicos del arte. Haciendo constituida preferentemente por mujeres
un somero análisis, Goldschmidt aduce que el traspaso de las elites profesionales. Al respecto, Adolfo Pardo,
tradicionales a los nuevos grupos de poder políticos, favorecerán al lento Historia de la Mujer en Chile. La conquista de
avance del arte nacional, ya que, fundamentalmente, el realismo no los derechos políticos en el siglo xx (1900-1952),
permitió el desarrollo objetivo de nuevos horizontes estéticos. citado en http://www.critica.cl/html/
En estas décadas, especial mención merece el español Antonio pardo_01.html
Romera, que llega a Chile en 1939 a bordo del carguero Winnipeg y en 3
Las enseñanza práctica se dividía en las
el que también arriban José Balmes, Roser Brú, José Ricardo Morales siguientes secciones: Comercial, Modistas,
y Leopoldo Castedo. Antonio Romera realiza una crítica cercana a lo Lenceria i costura corriente, Bordado,
teórico-conceptual y que son publicadas en el diario El Mercurio y la Guantería, Cartonaje i marroquinería,
Revista Atenea. Romera cierra el ciclo de la crítica de arte de la primera Cocinería, Lavado i planchado, Dibujo. Ver
mitad del siglo y con él Enrique Lihn, Waldo Vila y Ricardo Bindis, que “Crónica: Escuela de Artes i Oficios para
se abren paso entre nuevas formas, nuevos personajes y una nueva escena Mujeres”, En Boletín de la Sociedad de Fomento
en la plástica nacional. Fabril. La Sociedad, 1884-1935, Santiago,
Es significativo el hecho de que el análisis de sus discursos, modos y 51 v., año 5, nº 1, (ene. 1888), pág. 43
medios en que participan del ejercicio crítico, permita establecer cuándo, 4
Al respecto, Pardo, Op. Cit.
con quiénes y qué grupos de poder establecen los parámetros artísticos 5
Ibid
oficiales y no oficiales. Los textos de la crítica construyen filiaciones desde 6
Sobre este tema, ver: Marta Postigo
las cuales el arte nacional pareció legitimarse; esto explica cuándo, cómo Asenjo, “Mujer, feminismo y modernidad:
y dónde las mujeres ingresan a las normas de validación determinadas atrapadas entre lo público y lo privado”,
por estos grupos. Thémata. Revista de Filosofía, 39, 2007.
Universidad de Málaga, España
52
7
José Miguel Cortés (comp.), Héroes caídos.
Masculinidad y representación, pág. 25
8
Ibid, pág. 31
9
Anne Pérotin-Dumon, El género en historia.
Cap. I: “Feminismo y conocimiento”, pág. 1
10
Ibid, pág. 9
11
Eliodoro Astorquiza, “Del verdadero y
del falso Feminismo”, Revista Selecta, julio
1910, nº 4 año ii
12
Otto Weininger, “Emancipated Women”
(1906) En Cortés, Op.Cit., pág. 209
13
Alejandra Val Cubero, La percepción social
del desnudo femenino en el arte, pág. 259
14
Joaquín Díaz Garcés, “Señoras”, Revista
Pacifico Magazine, enero 1917, nº 49. pág. 7. En
este discurso, Garcés hace una interesante
alusión al encuentro que se produce en el
evento entre esta Academia y los miembros
de la Escuela de Bellas Artes.
15
Ediciones de Los Diez, nº 3, año ii, 1916.
pág. 163-164
16
Benjamín Vicuña Mackenna en su “El arte
nacional i su estadística ante la exposición de
1884” identifica a 23 mujeres en el Salón de
1883 de un total de 41 participantes, mientras
que en 1884 destacan 71 telas femeninas y 33
dibujos dignos de exponer “no solo en un salon
de Chile sino en cualquier exhibicion del mundo
(sic)”. En, Benjamín Vicuña Mackenna, El
arte nacional i su estadística ante la exposición de
1884, pág. 441
17
Val Cubero, Op.Cit., pág. 257
53
 Historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
18
Díaz Garcés, Op.Cit. pág. 6. Otro de
los objetivos de la Sociedad Artística
Femenina planteados en la conferencia,
es la de organizar fuerzas para una acción
eficaz e independiente frente a la mirada
paternalista con que el hombre chileno
observa la producción femenina en el arte.
19
Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y
vanguardia en España., pág. 13
20
Alberto Goldschmidt, “Semana Plástica”,
Revista Zig-Zag, 31 de diciembre de 1943,
nº 2023, año xxxix, pág. 38
21
Manuel Rodríguez Mendoza, “La
Exposición”, La Época, 8 de noviembre de 1884
22
José Miguel Blanco, “Dibujo: Su enseñanza
en los Colejios”. En Anales de la Universidad
de Chile. 1880, t. lvii
23
Pero debió ocupar un espacio importante,
ya que Miguel Luis Amunátegui señala en su
texto “Apuntes de lo que han sido las Bellas
Artes en Chile” que “por desgracia, habia en el
mundo poca intelijencia del arte i un pais en el cual
pintaban hasta las mujeres i los niños”. Si bien la
referencia es a la producción quiteña, no es
ajena del todo a nuestro país ya que algunos
de esos mismos talleres se instalaron en Chile,
principalmente durante el siglo xix. La cita
de Amunátegui supone que estas mujeres
contribuyeron activamente en el proceso
de producción artística, aún cuando su
aprendizaje no estuviera del todo normado por
las instituciones oficiales, y que en Ecuador
merece un reconocido aporte en las manos de
mujeres como Brígida Salas y Eufemia Berrío.
54
24
Laura Malosetti extiende esta hipótesis a
las negociaciones y la actividad económica que
aportaron no solo las mecenas, sino también
las mujeres artistas en Buenos Aires a fines
del siglo xix. En, Laura Malosetti, “Una
historia de fantasmas. Artistas plásticas de la
generación del 80 en Buenos Aires”, 2001
25
Graham llega a Valparaíso junto a su
marido, un capitán de marina, en 1822.
Desde este punto recorre parte de nuestra
geografía captando aspectos de la vida pública
y paisajes del Chile republicano. En tanto,
Clara Filleul arriba en 1848, destacándose
como una prominente retratista. Participa,
activamente, en las exposiciones desde 1852
a 1854, atribuyéndosele la culminación de
los cuadros del pintor bordalés.
26
Sobre la actividad de las misioneras francesas
en Chile, ver Sol Serrano (Ed.), Vírgenes
viajeras: diarios de religiosas en su ruta a Chile, 1837-
1874. Es al interior de los conventos donde se
desarrollan identidades femeninas particulares,
especialmente a través de la escritura como
forma de acceder a la vida intelectual y a la
expresión pública. Pero también en relación al
ejercicio de la devoción privada en torno al Niño
Jesús y las cuestiones respecto a la maternidad
no realizada (la historiadora Olaya Sanfuentes
ha elaborado una serie de tesis sobre los niños
de fanal y la devoción conventual.) Todo ello
mezclado con deberes domésticos como el
bordado, la elaboración de objetos litúrgicos,
la confección de cerámica perfumada y la
producción de dulces.
ii notas
notas al
al margen
margen
27
Al respecto Gonzalo Leiva, “Producción
pictórica de mujeres ¿posibilidad estética
de género?”, En Arte americano: contextos y
formas de ver, Terceras Jornadas de Historia
del Arte, pág. 294
28
Eugenio Pereira Salas, Historia del arte del
Chile Republicano, pág. 196
29
Vicuña Mackenna, Op.Cit. pág. 439
30
“Las señoritas Gutiérrez, osea una familia
de artistas”, El Taller Ilustrado, Santiago,
año i, nº 34, 12 de abril de 1886
31
“Las señoritas Gutiérrez, osea una familia
de artistas” (conclusión), El Taller Ilustrado,
Santiago, año i, nº 35, 19 de abril de 1886
32
Carta de Marcial Plaza Ferrán a Manuel
Magallanes Moure, París 5 de agosto
de 1901. En Díaz, Op.Cit., pág. 56
33
Justus, 29 de octubre de 1885
34
Pedro Balmaceda en el Salón de Santiago,
organizado por la Sociedad «Unión
Artística» en la Quinta Normal, en 1888.
En: Virginia Vidal, “El Presidente Allende
y su raro valor.”  45
35
Patricia Mayayo, Historias de las mujeres,
historias del arte, pág. 154
36
Balmaceda, Op.Cit.
37
Carta de Juan Francisco González a
Berta Gartnlaub, 21 de enero de 1905. En
Díaz, Op.Cit., pág. 105
38
Isaías Nugent Scot, “A la señorita
Aurora Mira (Contemplando su hermoso
cuadro histórico Agripina Metela), El
Taller Ilustrado, Santiago 12 de febrero
1886, año i, nº 25
55
39
Ángela Uribe Orrego: “El arte i las
artistas chilenas”, El Taller Ilustrado, 12 de
febrero de 1886, año i, nº 25
40
El Ferrocarril, 6 de noviembre de 1884
41
Thomson, Op.Cit., “En el Salón de 1900”,
Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre
de 1900.
42
Luis Cousiño, Catálogo del Museo Nacional
de Bellas Artes, pág. 89
43
La lista de las alumnas chilenas en la
Academia Julian durante el periodo suma a
tres, entre las que se encuentran Gandarillas
(1896-99), Matte (1897) y Waricz (1904).
Pero a través de las correspondencias entre los
artistas chilenos, se tiene conocimiento que
Celia Castro también ingresa a la Academia
durante su estadía en París. Las otras tres
son mencionadas en Ana Paula Cavalcanti
Simioni: Profissão artista: pintoras e escultoras
brasileiras entre 1884 e 1922, Apéndice 2.
44
“En el Salón”, La Época, 21 de septiembre
de 1888
“Galería Montparnasse. Exposición
Femenina”, Revista de Arte, nº 12, Año ii,
1936. pág. 61
46
El Estado, en tanto, creará la Comisión
Permanente de Bellas Artes en 1887 que
tuvo a su cargo la Revista de Bellas Artes, bajo la
supervisión del también crítico, don Vicente
Grez.
47
Anna María Guash, La crítica de arte.
Historia, teoría y praxis, pág. 98. Este fenómeno
no corresponde a un hecho exclusivo de
nuestro país. Las críticas realizadas a la poca
 Historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
rigurosidad ejercida por nuestros escritores
en torno al arte, es injustificada si se estudia
el desarrollo de este género periodístico en
el mundo durante todo el siglo xix. Es decir,
los escritores chilenos siguieron la tendencia
generalizada especialmente en París, y que
conocieron a través de los medios escritos a
los cuales accedieron.
48
Augusto Thomson, “En el Salón de
1900”, Revista Instantáneas de Luz i Sombra,
28 de octubre. Año i, nº 32
49
Augusto Thomson, “En el Salón de 1900”,
Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de
noviembre de 1900. Año i, nº 35. En esta
misma revista se dedican varios números a los
pintores, escultores y escritores nacionales –
ninguna mujer entre ellos–, con textos de
Thomson y dibujos de Santiago Pulgar y
cuya serie se denomina “Los 21”. Entre los
artistas caricaturados, aparecen los escultores
Virginio Arias y Nicanor Plaza y los
pintores Juan Francisco González, Alfredo
Valenzuela Puelma y Ernesto Molina,
algunos de los cuales participan, también, en
la elaboración de textos de la revista. Durante
toda la primera mitad del siglo xx esta forma
popular y democrática del discurso crítico
es asumida por Julio Bozo (Moustache),
que ridiculiza el arte nacional a través de sus
caricaturas publicadas en la revista Zig-Zag,
donde destacan las críticas a los monumentos
públicos, los salones oficiales y las obras
expuestas por los pintores chilenos asociados
a las nuevas tendencias estéticas.
56
50
Pedro Zamorano y Claudio Cortés,
“Antonio Romera: asedio a su trabajo
histórico y crítico”. Revista Universum, nº 18,
2003, pág. 243
51
La posición del Consejo de Bellas Artes
generará las más contundentes detracciones
sobre las políticas del Estado y sobre
la participación continua de un grupo
de pintores y escultores en los Salones
Oficiales, despertando la suspicacia de
artistas y críticos.
52
Jean Emar, “Medianoche”, La Nación,
miércoles 23 de julio de 1924. En Jean Emar:
Escritos de Arte (1923 – 1925)
53
El grupo estaba conformado por Pedro
Prado (poeta, pintor y arquitecto), Manuel
Magallanes Moure (poeta, cuentista, pintor),
Juan Francisco González (pintor), Armando
Donoso (crítico literario, periodista),
Alberto García Guerrero (músico),
Alberto Ried (poeta, cuentista, escultor,
pintor), Acario Cotapos (músico), Augusto
D’Halmar (Augusto Thomson, novelista
y cuentista), Alfonso Leng (músico y
compositor), Julio Ortíz de Zárate (pintor),
Ernesto A. Guzmán (poeta y ensayista),
Eduardo Barrios (novelista y dramaturgo) y
Julio Bertrand Vidal (arquitecto y pintor).
54
Al respecto, ver: La construcción de lo
contemporáneo. La institución moderna del
arte en Chile 1910-1947. Estudios de Arte,
Departamento de Teoría de las Artes de la
Universidad de Chile, Santiago, 2012, pág. 36-
38. El Grupo Universitario Lux unificaba la
ii notas
notas al
al margen
margen
labor de los estudiantes revolucionarios de
Santiago. Como resultado de los acuerdos, se
fundó el “Soviet de Estudiantes” compuesto por
los Grupos universitarios “Lux” (Medicina),
“Spartacus” (Bellas Artes), “Renovación”
(Leyes), “Rebelión” (Instrucción Secundaria)
e “Insurrección” (Comercio).
55
Será Gazmuri, entonces presidente
del Centro de Bellas Artes de la Escuela,
quien escriba una carta a Juan Emar en
1924, publicada en La Nación, donde
manifiesta su descontento por la estructura
de la Escuela de Bellas Artes, apoyando
las proclamas de Emar. Sin embargo, ni el
Centro de Estudiantes ni las acciones de
Spartacus, generarán algún tipo de reforma
o recambio en el sistema de enseñanza. Al
respecto, ver Justo Pastor Mellado: “Hernán
Gazmuri: primera víctima (moderna) de la
“universitarización” (conservadora) de la
enseñanza de arte en Chile.” Y Sebastián
Vidal: “Epístolas incontenidas: Un caso de
política estudiantil y enseñanza de las artes”
56
Jean Emar, “Críticos y Crítica”, La Nación,
martes 4 de diciembre de 1923. En Emar,
Op.Cit., pág. 70
57
Ernesto Muñoz (ed.), Matilde Pérez,
Visiones geométricas, pág. 39. La cita es de
Matilde Pérez
58
Patricio Lizama (I), “Sara Malvar: una
intelectual cosmopolita de la vanguardia
chilena”, Taller de Letras nº 48, págs. 48,49.
59
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, julio de 1922. Díaz, Op.Cit., pág. 246
57
60
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, Santiago 10 de enero de 1922. En
Díaz, Op.Cit., pág. 116
61
Revista de Arte, Año II, nº 12, 1936. pág. 61
62
Agustín Cannobbio, “La exposición de
una artista. Dora Puelma de Fuenzalida”,
Revista Zig-Zag, 11 de agosto de 1923,
nº 964, año xix
63
Cita de Rosa Chacel en su ensayo
“Esquema de los problemas actuales y
prácticos del amor” (1931). En Kirkpatrick,
Op.Cit., pág. 275
64
Esta labor literaria de las artistas, se
manifestaba ya en el siglo xix con la presencia
de Mary Graham y Clara Álvarez Condarco
y en 1900 Luisa Isella participa, también,
como redactora en pequeñas notas de arte en
la revista Instantáneas de Luz i Sombra.
En 1927 Laura Jorquera y Esther Ugarte,
participarán en el texto compilado por
Sara Guerín a raíz de la celebración del
cincuentenario del decreto de Amunátegui,
primera publicación que presenta una reseña
sistemática de las artistas en Chile. Junto a ellas,
las pintoras Ana Cortés, Dora Puelma, María
Valencia y la escultora Laura Rodig también
ejercen la labor literaria en la Revista de Arte de
la Universidad de Chile y a través de crónicas
sobre las artes plásticas; mientras que la Revista
Pro Arte recibe, también, las correspondencias
de Puelma y Marta Colvin desde el año 1949.
65
En: Patricio Lizama (II), Huidobro y la
vanguardia de los años 30. Retablo de Literatura
Chilena, www.vicentehuidobro.uchile.cl
Albina Elguín, "Cambios de fortuna" (1888)
Óleo sobre tela, 44 x 54 cm
Museo Nacional de Bellas Artes
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

Clara Filleul, "Retrato de doña Pepita Reyes" María Teresa Gandarillas, "Autorretrato",
Óleo sobre tela sobre cartón, 27 x 20 cm Óleo sobre tela
Museo Nacional de Bellas Artes Colección Particular

60 61
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

Aurora Mira, "Autorretrato", Magdalena Mira, "Bruja conjurando la tempestad"

Óleo sobre tela, Óleo sobre tela, 60 x 95 cm
Colección Particular Colección Particular

62 63
Dolores Vicuña, "Paisaje" (1879)
Óleo sobre tela, 71 x 94 cm
Museo Benjamín Vicuña Mackenna
Luisa Lastarria, “Naturaleza muerta”
Óleo sobre tela, 43 x 53 cm
Museo Nacional de Bellas Artes
Agustina Gutiérrez,
"La Caridad" (1886)
El Taller Ilustrado, 1886
Elisa Berroeta, “Se acabó el hogar”,
reproducción en madera de la obra de Juan Harris
Revista Selecta, 1909.
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) i notas al margen

Jacob Bash, "El Mendigo", Octavia Sey, "Antiguo Testamento",

grabado en madera de la obra de Simón González reproducción en grabado de la obra de Ad. Levy,
Revista Selecta, 1909 Revista Selecta, 1910

72 73
 mujeres silenciadas.
historias recuperadas

mujeres
 ii

Nuevas genealogías femeninas

Es un hecho innegable que a lo largo del siglo xx existió una

sostenida participación femenina en el arte chileno. Así lo demuestran
los centenares de nombres que aparecen anualmente en los registros de
los salones. Identidades solapadas, ocultas, de cientos de mujeres de las
que obtendremos, efectivamente, solo sus nombres. Referentes como “la
Helena, la pintorcita” o “la Zaidita, siempre revolucionaria y siempre
trabajando”1, dificultan aún más el reconocimiento de las identidades
de estas artistas, constituyéndose, definitivamente, en sujetos ausentes.
Pero la cuestión no es la mera existencia de estas mujeres en la escena
nacional, sino cómo participaron en ella, qué fue registrado de esa
participación y qué estrategias desarrollaron para adherirse al terreno
donde se disputan y negocian los territorios del arte.
En 1902 el Diccionario Biográfico de Pintores incluye a una serie de
mujeres que nos resultan desconocidas hoy en día, y de las que no
hemos encontrado vestigios de sus obras. Entre ellas, Eugenia Boissiere
de Mari, María Cabral, Rosa Figueroa y Sara Valenzuela; las cuales,
sin duda, debieron participar activamente en los salones, pues son
incorporadas por Pedro Lira entre los artistas chilenos vivos en 1901. En
esta época también aparecen Regina Matte, Aída Williams y Josefina
del Pozo, ganadora de una medalla en 1900 y de la cual hemos hablado
en puntos anteriores. Al parecer, Josefina del Pozo está vinculada a
ciertos círculos oficiales que le permiten obtener la medalla, relegando
de los premios a la también pintora y escultora Luisa Isella.

77
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Eucarpio Espinosa, "Lección de pintura" (1901)

Óleo sobre tela, 160 x 120 cm
Colección Particular

Entre los nombres que destacan en la prensa está Alice Price-King,

“la original dama inglesa que coloca su caballete donde quiere”2. Alice
resalta por sus pinturas de paisajes cordilleranos, que la llevaron a recibir
una Mención Honrosa en el Salón de 1918. También se encuentra
María Valencia, que formó parte del grupo que el pintor Juan Francisco
González denominó “chicas con talento”. Un caso particular es el de
Raquel González Méndez, alumna de Nicanor González Méndez, su
padre, y que cuenta con un taller en el cual se forman pintoras como
Adriana Bascuñán Jiménez y Juana Díaz Aburto. El taller de Raquel
debió ser reconocido en el ambiente plástico, ya que es uno de los
reducidos casos en los catálogos de los salones nacionales en el cual
aparece mencionado una mujer como maestra de taller, a la par con
pintores como Juan Francisco González, Ricardo Richon Brunet y Laura Rodig, “Afiche del Primer Congreso
Nacional del Movimiento Pro Emancipación de
Pedro Reszka. La obra “Lección de pintura” (1901) de Eucarpio Espinosa las Mujeres de Chile”, 1937

78 79
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
ilustra, precisamente, esta práctica entre mujeres, que debió ser más
común en Chile de lo que registran los libros. Si bien el caso de Raquel
González Méndez es el único mencionado en los catálogos oficiales en
estas fechas, otras destacadas pintoras como Procesa Sarmiento, Celia
Castro y Ana Cortés, por nombrar solo algunas, también tuvieron sus
talleres donde impartieron clases de pintura.
Durante todo el siglo xix y principios del xx, las artistas utilizan los
recursos que la sociedad les ofrece para el ejercicio de su profesión, por
lo que las representaciones femeninas en el espacio social y doméstico se
circunscriben a lo que conceptualmente se define para el rol femenino,
tal y como hemos visto hasta ahora. Si bien a partir de la época del
Centenario comenzamos a encontrar un corpus consolidado de mujeres
en el arte, escasamente las veremos participando de estos debates.
Asimismo, son muy escasas las mujeres adscritas a movimientos
políticos o sociales, debido a las múltiple barreras que les presentaba
la sociedad de la época, aunque hay algunas figuras que sobresalen en
este aspecto, como Laura Rodig, miembro del Partido Comunista y del
MEMCH (Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena), al
que ingresó junto a Amanda Flores de Perotti. Rodig se relaciona con el
movimiento feminista a través de una de las fundadoras del MEMCH,
la periodista Marta Vergara, y ambas fueron miembros del Socorro Rojo
Internacional mientras se encontraban en Europa, un servicio creado
por el Partido Comunista en 1922 en apoyo a los prisioneros del partido
durante los conflictos bélicos, que estaba dirigido por las activistas Clara
Zetkin, Elena Stasova y Tina Modotti. Marta Lillo, en tanto, formó
parte activa de la Mesa Redonda Panamericana de Mujeres; Henriette
Petit, influenciada por su marido Vargas Rosas, fue simpatizante del
Frente Popular y desde Francia apoyó la causa española; María Tupper
colaboró para salvar a familias judías junto a Gabriela Mistral, y Sara
Malvar se pronunció como opositora al gobierno de Ibáñez.
Con excepción de las últimas investigaciones sobre Laura Rodig3, no
es posible identificar en las obras de estas mujeres una propuesta política
ni fuentes que las sitúen en una posición activa al respecto. A nivel
colectivo encontramos la adhesión de Ana Cortés, Amelia Astudillo y
80
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
María Valencia, junto a otros profesores de la Universidad de Chile, a la
República Socialista en 1932, por cuanto estos valores corresponden a
“los postulados fundamentales de todo hombre de arte”4. La misma Ana
Cortés, quince años más tarde, expondrá en el Grupo Intelectual del
Partido Radical junto a José Caracci, Isaías Cabezón, Laureano Guevara,
Armando Lira, entre otros jóvenes pintores y escultores. Tal vez sea en las
sociedades de carácter artístico –como la Sociedad Artística Femenina o
la Asociación Chilena de Pintores y Escultores– donde algunas instalan
sus postulados sociopolíticos, como Dora Puelma, que señala “quisiera
tener más tiempo para escribir todo lo que he visto, lo que he vivido en
medio de esta lucha por el arte”5.
Las escritoras y periodistas viven una situación completamente
distinta, ya que para 1910 se han consolidado como directoras de
publicaciones, y le dedican algunas notas al medio artístico, como
Inés Echeverría de Larraín (Iris) en las revistas Familia, La Revista
Azul, Silueta, Zig-Zag y Pacífico Magazine y en los diarios El Mercurio y
La Nación. Promotora de la emancipación femenina, Iris denunciará en
sus escritos los prejuicios erigidos contra el mundo de las escritoras6.
Mariana Cox de Stuven (Shade) publica para los diarios El Mercurio, La
Nación y La Unión interesantes artículos de crítica social, arte y literatura.
También nos encontramos con algunos epígrafes de Gabriela Mistral,
especialmente sobre el trabajo de Rodig y Puyó, y de Marta Brunet en
La Hora. Y, finalmente, se destaca la participación de Estela Ross en
El Diario Ilustrado y de Elvira Santa Cruz o Roxane en Zig-Zag, donde
escribe anotaciones sobre los salones y exposiciones, especialmente
de producción femenina, entre las que se encuentran Emma Formas,
Elmina Moisán, Laura Rodig y María Sanfuentes, a quien considera
“una brillante promesa para el arte”7.
Es interesante destacar cómo la exclusión femenina de las instituciones
políticas y culturales definirá un rasgo particular en la modernidad
latinoamericana. La condición de no-ciudadano8 las llevará a construir una
ideología universal, desterritorializadora y adscrita, incluso, a pensamientos
antinacionales. Mary Louise Pratt describe en “Repensar la modernidad”
la actitud iconoclasta de Iris, guiada por una estratégica Amanda Labarca,
81
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
en la que se deviene la singular inconstancia de estas escritoras en torno
a los temas de la nación, optando por los sistemas sociales que les
permiten actuar con mayor libertad9, como los referentes de la cultura
europea, o las problemáticas de lo femenino. Es probable que estas
mismas estrategias se presenten, subterráneamente, en la producción
de las pintoras y escultoras. Tema que abordaremos más adelante.
Sin duda, entre los registros de las artistas debieron quedar
correspondencias que podrían destacar sus opiniones frente al
desarrollo artístico del país, pero lamentablemente estos testimonios
se mantienen tan ocultos como sus protagonistas. La publicación
reciente de Wenceslao Díaz, Bohemios en París, rescata una abundante
correspondencia entre los artistas chilenos que viajaron a Europa.
A través de esas cartas accedemos a pocas escrituras femeninas,
destacando las pintoras Henriette Petit y Sara Malvar. María Tupper
también mantendrá una extensa correspondencia con intelectuales
rusos del círculo del pintor Boris Grigoriev, a los cuales representará
en Chile promoviendo sus ideas filosóficas, de las artes escénicas y de
la historia y la literatura moderna.
En 1929 sobresale el nombre de Anita Herrera Aguirre de Anguita,
alumna de Juan Francisco González y Julio Fossa Calderón, que
obtiene un reconocimiento en la Exposición Iberoamericana de Sevilla.
Esta exposición se caracteriza por fortalecer el regionalismo y contó
con un importante envío femenino, donde aparecen los nombres de
Elmina Moisán, quien obtiene medalla de oro, Chela y María Aranís,
Inés Barriga, Marta Cuevas, Dora Puelma y Humberta Zorrilla en
pintura. Mientras que en escultura son enviadas las obras de Lidia
Campusano, Virginia Pérez Peña y Elisa Iribarne10.
Hasta la primera mitad del siglo, el ejercicio pictórico en Chile se
desarrollará en torno a la figuración, donde las propuestas de jóvenes
artistas, como Sara Malvar y Henriette Petit en 1925, abren paso a
experimentaciones que tienden a la disolución formal. Sara Malvar
expone por primera vez en 1910, y su trabajo post cezaniano y con
tendencias geométricas la ubica como uno de los “talentos más
relevantes en esta evolución pictórica”11. Una renovación vanguardista
82
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
necesaria para vivificar las artes, según expresa la misma Malvar en La
Nación, y que implica la búsqueda de nuevas fuentes para el desarrollo
del arte, denotando lo tardío del progreso artístico en materia de nuevos
ensayos estéticos.
Una abstracción soslayada, en tanto, aparece en algunas
experimentaciones artísticas durante la década del ’30, especialmente
cuando estos pintores se encuentran en Europa. Dora Puelma señala
que estas se realizan como ejercicios “de corto aliento”, ya que se trata
de ensayos sobre “un nuevo alfabeto que aún está inconcluso”12. Pero
en 1933 se realiza la primera exposición de arte abstracto en Chile a
cargo del Grupo de Diciembre, donde participan Gabriela Rivadeneira
y María Valencia “llena de gracia” (como la llamaría Huidobro), junto
a los estudiantes de arquitectura Waldo Parraguez y Jaime Dvor.
El Grupo de 1933 o Decembristas se constituye en una sociedad de
artistas independientes, ligados a Vicente Huidobro, que plantean la
necesidad de una ‘puesta al día’ del arte nacional, integrando nuevos
imaginarios para transformar el arte chileno a través de sus condiciones
de producción y recepción. Como un nuevo manifiesto en contra de la
figuración y el gusto burgués, Huidobro arremete:
“La diferencia que hay entre una Rosa Bonheur y una Gabriela
Rivadeneira consiste en que mientras la primera quita la vida a
algo que tiene vida, la segunda dá (sic) vida a algo que no tiene
vida. La primera es una asesina, la segunda, una creadora”13.
La obra “Madera”, presentada por Rivadeneira en la Exposición de
Diciembre, es una excepción extraordinaria en su época. Marginal en
los relatos de historia, desconocida para la mayoría de nosotros y, sin
embargo, se presenta como un gesto de total rebeldía a la tradición y al
canon. Asociados al constructivismo y cercanos al arte concreto, estos
jóvenes estudiantes incorporan a la pintura metales, maderas viejas,
alambres, cuerdas y latones. “Una cosa es la naturaleza, otra cosa es el
arte” declaman estos artistas en su catálogo14.
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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Gabriela Rivadeneira, "Madera" (1933)
Exposición de Diciembre, 1933
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ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
En 1938, otra artista –Chela Aranís– expone con su marido, el pintor
surrealista Serge Brignoni, en el Instituto Chileno-Norteamericano.
Ricardo Richon Brunet señala sobre la obra de Brignoni:
“(…) no conozco a nadie aquí que me pueda explicar el
sentido de estas obras, que, indudablemente tienen que ser
juzgadas como muy serias siendo ejecutadas con tanta prolijidad
y cuidado”15.
Las manifestaciones con tendencias al fauvismo francés son las que
mejor se expanden en esta época, ya que opera como el recurso más
efectivo para acercarse a los movimientos de vanguardia, sin afiliarse
totalmente a ellos. También es una estrategia recurrente para la
instrumentalización del paisaje y vínculo factible de relacionar con las
raíces locales. Esta tendencia resurge con la reapertura de la Escuela y la
influencia de su director, Carlos Isamitt.
El color, el paisaje, lo nativo, lo pintoresco es un “estereotipo”, señala
Malvar. El comienzo de una nueva corriente artística se encontraría,
según la artista, en considerar al arte indígena y a la tradición local como
un puente que otorga un matiz a la creación, incorporando los aportes
vanguardistas, pero que no reniega de la cultura de origen16.
La revista francesa Les Nouvelles Littéraires sugería que “el arte oficial
en Chile es un arte de avanzada”17, sin embargo, este “arte de avanzada”
se relacionaba más con los grupos no oficiales y con la difusión que
realizan en el extranjero Emar y Huidobro. Ideas que refuerzan la
aparición de la Academia Libre de Dibujo, Pintura y Composición en
1936, dirigida porn Hernán Gazmuri y auspiciada por el mismo Grupo
del 33, pero cuyos resultados parecen más patentes en la literatura y la
arquitectura que en las artes plásticas, donde fueron relegados por la
Generación del ‘40.
Estos recursos estéticos serán utilizados en las obras de Josefina Cruz
de Hoyl, Amelia Pais de Mc Carthy, Teresa Miranda y María Tupper,
como ejemplos, y en una generación completa a partir de la década del
‘40. Tupper fue alumna del pintor ruso Boris Grigoriev en la Academia
85
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
de Bellas Artes, lugar donde llegó a dictar clases a instancias de Isamitt.
La amplia correspondencia entre Tupper y su maestro está documentada
en el Archivo Nacional de Artes y Letras de Moscú. Facilitó a Siquieros
su taller ubicado en la calle Rosas, lugar donde el mexicano hizo los
bocetos para su mural en Chillán en 1941 y un extraordinario retrato
de la pintora. La obra de Tupper se caracteriza por los retratos, algunos
de ellos realizados a Grigoriev, con quien se reencontró en París cuando
viajó becada en 193418. Pero el corpus más importante de la autora se
centra en los retratos femeninos, destacando aquellos realizados a las
mujeres de su familia, su entorno cercano, a las campesinas y, también,
la constante del paisaje.
El arte de orden naturalista, como lo define Ricardo Richon Brunet
en 1939, resulta favorable para el desarrollo de las tendencias pictóricas
que devienen en el paisaje. Una tradición pictórica que proviene de las
demandas de nuevas clases políticas en ascenso y que se traduce, a su vez,
en la Escuela de Bellas Artes y sus directores. Es esta tendencia la que se
reclamará, continuamente, a los pintores por la “falta de contenido” que lleva
a la utilización de los mismos recursos técnicos y “mismas concepciones
de colorido” que reflejan una insustancialidad en la producción pictórica19.
Una pragmática del paisaje post cezaniano –como señala Justo Pastor
Mellado– que se inicia en la primera década del siglo xx y que pervive
en la Generación del ’40, donde se “fortalece más aún la resistencia a la
mirada sobre el modernismo”20.
Influenciados por las enseñanzas de André Lothe –taller al cual
acuden varias de las artistas en París– y su Tratado del paisaje de 1939
(traducido al español en 1943 por Julio Payró), esta generación se acercó
a nuevos postulados modernos que motivaron el reencuentro con el
género del paisaje y sus posibilidades expresivas. Este significativo hecho
permitió a las mujeres insertarse en el circuito de la llamada Generación
del ’40, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, en Nueva York, donde
la irrupción del expresionismo abstracto como estilo dominante en el
mundo de las vanguardias arrojó “a la marginalidad” a las artistas que
desarrollaban estilos considerados para entonces, pasados de moda o
conservadores21.
86
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
La configuración de las vanguardias en torno a la geografía urbana,
símbolo de progreso, ponía en evidencia la coyuntura entre centro y
periferia. Y mientras pintores como Camilo Mori durante las primeras
décadas del siglo se centraron en espacios urbanos marginales e
industrializados, mujeres como Olga Morel, alumna de Pablo Burchard
en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, ilustraron un
paisaje fuera del discurso geopolítico al que tendieron los pintores del
xix, una demarcación de territorios en espacios no-urbanos, un paisaje
íntimo, de rincones a veces disociados de la urbe: ventanas de un hogar,
retazos de naturaleza, quitasoles a la vuelta de la esquina. “Su dominio
de la visión paisista hará de Olga Morel una de nuestras mejores pupilas
para captar la naturaleza”22, señala Antonio Romera en la exposición
que realiza junto a Aída Poblete en la Sala Banco de Chile en 1942. En
1947, Carlos Acuña señala que Morel “se ha fortalecido con el conjunto
de la naturaleza que ha hecho un edén de la vecindad de aquel estuario
histórico inspirador de sus cuadros”23.
La “pasión ‘yoista’” de las obras de Morel24 remite a la creación de
mundos y perspectivas de expresión femenina que compartirá con pintoras
como Maruja Pinedo, Matilde Pérez y Ximena Cristi, donde el color
será el principal medio expresivo. Es en este punto donde, nuevamente,
encontramos la práctica de la diferencia. En tanto estas temáticas son
evaluadas por la crítica de arte desde las soluciones meramente plásticas
cuando se trata de obras desarrolladas por los varones, se vincula a la
sensibilidad cuando se trata de las mujeres, prolongando la asociación del
color a una inmutable tradición femenina25.
Ximena Cristi ingresó a la Escuela de Bellas Artes en 1938, y fue
pensionada a Italia en 1949, donde estudió en la Academia de Arte
de Roma. Un año después, logró el segundo premio en el I Salón
Hispanoamericano de Pintura desarrollado en España. Pese a sus
logros, la crítica de arte pondrá de manifiesto, insistentemente, las
inestabilidades de esta generación. Cristi “se halla en estado de crisis
respecto a concepto plástico”, escribe Goldschmidt. Lo mismo aduce
sobre la obra de Matilde Pérez y de los jóvenes pintores del ‘40, donde
se observa una “fácil y postiza afición plástica”26. Ambas artistas, junto
87
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
a Aída Poblete y los pintores Sergio Montecino y Ramón Vergara,
formarán en 1953 el Grupo de los Cinco, antecedente de lo que dos años
más tarde sería el Grupo Rectángulo.
De esta misma generación proviene Ana Cortés Jullian, también
alumna del taller de André Lothe. Prontamente la artista incurrirá en
los caminos de la abstracción, el que abandona para retomar los géneros
de las naturalezas muertas. Ana Cortés será la primera mujer en ser
asignada profesora de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes
Aplicadas en 1930. La labor docente de estas artistas en la Academia
y en la Escuela de Bellas Artes tiene como una de sus protagonistas
fundacionales a Agustina Gutiérrez, que había sido comisionada para el
cargo de profesora de dibujo a fines del siglo xix. Mientras que Rebeca
Matte es nombrada Profesora Honoraria de la Academia de Bellas Artes
de Florencia en el año 1918, distinción concedida por primera vez a un
extranjero y a una mujer. Luisa Isella figura, también, como la única
mujer nombrada profesora en 1922 en la Academia Nacional de Bellas
Artes de Argentina y de la Escuela de Artes Decorativas. Pese a la escasa
aunque significativa presencia de mujeres en estos cargos, poco a poco
se irán incorporando otras artistas como Laura Rodig, Marta Colvin,
Berta Herrera, Aída Poblete, Lily Garafulic y Ximena Cristi, quienes
ejercerán la docencia universitaria. En la Escuela de Artes Aplicadas
encontraremos a María Fuentealba y Alicia Blanche en el curso de
escultura, Ana Cortés en affiche, Nora Pizzi en composición, Milagros
Veloso en pequeña plástica y Emilia Guevara en juguetería27. En algunos
casos, estas artistas se incorporarán a la educación primaria, como Mireya
Lafuente, una joven profesora de dibujo, que destaca en este periodo por
su producción de carácter ingenuo. Colaboradora y amiga de Gabriela
Mistral, Lafuente es enviada a Europa en misión cultural por el gobierno
en 1941 e invitada por el gobierno de México en 1944. Al igual que Rodig,
del círculo de Mistral, ejerce la docencia en escuelas primarias, revelando
una vocación que se repetirá en Judith Alpi y Amanda Flores, entre otras
que abordaron silenciosamente su vocación por la enseñanza.
Pero la continuidad de una pintura informalista y de la incesante
reproducción del paisaje, termina por agotar al medio artístico. El año
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ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
1939, Marta Brunet escribe en La Hora de Santiago, “la Escuela de Bellas
Artes languidece”28, haciendo énfasis en el auge de la Escuela de Artes
Aplicadas. En el salón del mismo año, se señala también que “las Artes
Aplicadas han ido significando para el Salón Oficial de Bellas Artes
un valioso aporte”29. Desde 1928, fecha en que se reconoce la Escuela
de Artes Aplicadas, el Salón Oficial examina el mérito de sus artistas
premiándolos en las categorías de Artes Decorativas. Sobresalen con
medalla Inés Puyó y Ana Cortés, esta última por un afiche presentado al
concurso para su propaganda, medio en el que la artista se especializaría
como docente, algunos años después. En el evento logran menciones
honrosas Filomena Aranda y Blanca Gambia por sus trabajos aplicados
en tapicería. Contrariamente a los postulados de Ramírez, un pequeño
número de los pensionados por Ibáñez se incorporan a la docencia en
la Escuela de Artes Aplicadas, asumiendo estos cargos un importante
grupo de profesores extranjeros. Ya en la sección de Arte Aplicado de
la Escuela de Bellas Artes había sido contratada María Kociva para el
taller de tejidos, que incluía tapices y gobelinos. Kociva provenía de la
Escuela de Artes Aplicadas de Lodz y había sido premiada con medalla
de oro en París por su tapicería30. Las chilenas Ana Cortés, Amelia
Astudillo y María Valencia también aparecen como profesoras de la
Escuela, y ya para 1950 se incorpora un importante número de mujeres
en la planta docente.
La mayoría de estas artistas, pintoras y escultoras, son seleccionadas
para las exposición Chilean Contemporary Art Exhibition del Toledo
Museum of Art en 1941, que marca una importante diferencia en cuanto
a promoción del arte chileno, esta vez orientado hacia el mercado
norteamericano. En ella se repiten los nombres de Laura Rodig, Dora
Puelma e Inés Puyó, entre otras, conformando un grupo de trece artistas
participantes, en su mayoría definidas por su “temperamento vigoroso”31.
Y también serán convocadas a la I Bienal Do Museu de Arte Moderna de
Sao Paulo en 1951, que promoverá su labor a nivel latinoamericano, pero
bajo el alero de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
A este listado de mujeres productoras se suma el Grupo de Estudiantes
Plásticos de la Universidad de Chile, que agrupa a otros tantos artistas
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Ana Cortés, “Composición”
Óleo sobre tela, 119 x 143 cm
Colección Particular
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

que experimentan nuevos materiales y gestos pictóricos. Creado en 1946

por alumnos de la universidad descontentos con la formación oficial, el
GEP plantea una nueva estrategia de renovación visual, confirmada por
diversas actividades que se desarrollan entre 1948 y 1950, que entregan
la posibilidad de acceder directamente a las obras originales del arte
contemporáneo internacional. Esto permite una diversificación de la
mirada plástica, que se contrapone con la enseñanza y la divulgación de
obra hasta ese momento desarrollada en Chile. Entre las mujeres que
componen el grupo, se encuentran Gracia Barrios, Carmen Silva, Juana
Lecaros y Roser Brú32.
Pero ¿qué pasa con la escultura en estos mismos periodos? ¿Enfrentan
las escultoras el mismo proceso que las pintoras? Resulta curioso que en
torno a esta disciplina, y contrario a lo que se ha desarrollado en la teoría, la
prensa la destacara bajo los apelativos de “modernista”, “contemporánea”
u “originales”, en una perspectiva que recoge la reestructuración del
academicismo clásico, apenas perceptible, pero en el cual se inicia una
estilización de la forma, juegos sutiles en la concepción de los espacios,
del movimiento, temática y desarrollo de géneros.

Derfilia Cárdenas, “Afiche juguetes en género”

Revista de Arte, 1937

92 93
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Manos viriles
En el tiempo transcurrido desde la apertura de la Academia hasta el
cierre de la Escuela de Bellas Artes, la escultura presenta una producción
reducida si se le compara con la pintura. Los mismos escultores harán
públicos reclamos sobre las malas condiciones en las que se encuentran
los artistas a la hora de exhibir sus trabajos o lo costoso que resulta
enviar las obras desde Europa, donde realizan sus estadías. En 1905, la
revista Zig-Zag lamenta la languidez de la escultura chilena:
“(…) acaso porque el encanto mismo de la Naturaleza que nos
rodea atrae a los artistas y les impulsa hácia (sic) la interpretación
del paisaje, siempre rico de luz y colorido. Ello es que por cada
escultor tenemos diez o más pintores de talento”33.
Y si Agustina Gutiérrez se reconoce como la primera pintora en
ingresar a la Academia, es Lucrecia Cáceres la primera mujer identificada
como escultora en Chile, alrededor de 1880. José Miguel Blanco señala
que se trata de una talentosa joven con un “coraje poco común en su sexo”,
que ha tomado la escultura “como una profesión para vivir”34.
Rescatamos la frase “coraje poco común en su sexo” para denominar
el oficio de escultora, porque se repetirá en los relatos referidos a Rebeca
Matte, Luisa Isella, Laura Rodig y Lily Garafulic. Y, efectivamente,
fueron pocas las mujeres que ejercieron la escultura como especialización
artística, y debieron enfrentar muchos obstáculos, especialmente en el
escenario de los monumentos públicos. Dentro de los nombres que asoman
en los salones nacionales en las dos primeras décadas del siglo xx están la
argentina (María) Luisa Isella, Lidia Berroeta, Octavia Sei, Emma Díaz,
Luisa Graf Marín, María Soto y Teresa Valencia, también pintora.
Matte es una de las más prolíferas escultoras de nuestro país, y quien
más monumentos públicos ostenta en las ciudades europeas. La escritora
Inés Echeverría (Iris), relata su visita de 1913 en Florencia al taller de
Rebeca Matte, cuando se encontraba trabajando la emblemática “Alegoría
de la Guerra para el Palacio de la Paz”, y en la cual:
94
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
“(…) la artista debía trepar por una escalerilla para modelar las
figuras. Tuvo por cierto que renunciar a las faldas, y que vestirse
de muchacho, por los rápidos movimientos que debía hacer, para
trabajar con sus manos en la materia plástica y sorprender en
seguida a distancia conveniente, el efecto de su obra”35.
Resulta interesante cómo el “quitarse las faldas” es sinónimo de “vestirse
de muchacho”, medio que muchas artistas deben utilizar para movilizarse
en sus tareas productivas o bien, para acceder a espacios vedados para las
mujeres. Inmediatamente, sin embargo, Iris recalca, “la vimos trabajar con
ardor infatigable y recuerdo este rasgo de la encantadora feminidad”36. Es
decir, se ‘masculinizan’ para la ejecución de las obras, pero no por ello se
contradicen con su sexo, sino más bien se adaptan a un medio y un oficio
que requiere de ajustar las prácticas, hasta ahora, definidas a su género.
El discurso de Díaz Garcés en la Sociedad Artística Femenina invita
a las artistas a renunciar a las actitudes irreverentes, reforzando que:
“(…) la mujer artista, de cualquier escuela que sea, no necesitará
hacer alarde de masculinidad en su traje, de indiferencia religiosa
o moral en las costumbres, no renegará que reza el rosario ni de
los niños que corren por la casa gritando y distrayendo más de lo
conveniente, ni se creerá autorizada, so pretexto de investigación o
excitación artística, para leer libros que el honor impide aceptar”37.
Esto se transforma en un tema de interés a la hora de analizar el
cuerpo como ámbito de percepción y como espacio de producción
ideológica. En el caso de las escultoras, masculinizadas por su oficio,
podemos ver una intención recurrente de resaltar su femineidad. En las
fotografías de las autoras, las vemos siempre asombrosamente bellas,
con labios profusamente pintados, en poses que refuerzan su condición
genérica. Se trata de una frontera entre el exterior y el interior de estas
artistas, un foco de la identidad personal del cuerpo en el complejo
proceso de transferencias de sus significados sociales.
95
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Contemporánea a la producción de Matte se encuentra Luisa Isella

Solari. Pintora y escultora argentina, hija del inmigrante italiano Carlos
Isella, Luisa se radica con su familia en Italia donde estudia con los
maestros europeos, entre los que se cuenta Paolo Sala, pintor de paisajes
y marinas. Don Carlos Isella pronto es contratado para la industria
minera en Chile, trasladándose con su familia a Copiapó.
En nuestro país, Luisa Isella ingresa a la Academia de Bellas Artes y
en el Salón de 1900 se la describe como una joven que “ha demostrado
(…) el más brillante progreso entre todos los exponentes de este año”,
entre los que se encontraban destacados artistas como Alfredo Helsby y
Joaquín Fabres38. Isella es rescatada por una crítica no oficial, liderada por
un joven Augusto Goemine Thomson y en la cual se produce una especie
de ‘integración marginal’. Es decir, mientras es incorporada a un circuito
de validación de su presencia en escena, al mismo tiempo, se la margina
del sistema de circulación de su obra. Dicho de otro modo, se produce
una suerte de ficción de homogeneidad, que deja en evidencia el criterio
político que define toda decisión de inclusión-exclusión.
Isella es una de las primeras mujeres fotografiadas en su taller de
pintura en 1900 por la revista Instantáneas de Luz i Sombra, donde aparece
identificada en su labor de retratista. Asociada a la fotografía encontramos
el relato de Thomson sobre la Exposición Nacional, en abierta oposición
a la tradición y a su mayor representante, Pedro Lira, al establecer que
para destacarse como crítico de arte basta “haberse leido saltadita La
filosofía del arte, de Taine” traducida por Lira en 186939. También critica la
marginación de Isella en los premios oficiales, por “circunstancias que no
queremos citar aquí”, pero se deduce que se trata de enfrentamientos y
decisiones políticas en la organización de estos concursos40.
Iniciándose como pintora, la primera aparición de Isella se realiza en
el Salón de 1898, donde sus obras “fueron silenciosamente apreciadas por
los que adivinaban en ella á la artista de verdadero sentimiento y gusto
(sic)”41. Abordando la escultura, Isella estudia bajo la guía de Simón
González y Virginio Arias, presentándose al Salón de 1905, obteniendo
el primer premio, y en 1907 comparece con su maestro Simón González,
María Luisa Isella, “Antes del baño” (1909)
“lo que es mucho decir”, alcanzando la segunda medalla42. Revista Selecta, 1909

96 97
“La señorita Luisa Isella en su Taller”
Instantáneas de Luz y Sombra, 1900
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

“La señora Mounier retocando un busto” Laura Mounier de Saridakis, "Emblema" (1910)
Revista Selecta, 1912 Exposición Internacional de Bellas Artes, 1910

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Manuel Rodríguez Mendoza, entonces miembro permanente del
Consejo de Bellas Artes, intercede para que sea pensionada por el
gobierno argentino, ya que su condición de extranjera le impide obtener
este beneficio en Chile. De esta manera, veinte días después de su primera
mención en la revista Zig-Zag, se señala que tras su estadía en Europa, Isella
alcanza grandes logros, siendo admitida en el Salón Oficial de París43, y
obteniendo una Mención Honrosa en 1907 en la famosa Société des Artistes
Francais. “Esta distinción es un triunfo que augura a Ud. un brillante
porvenir artistico, tal como yo lo he creido siempre”, le escribe el mismo
Manuel44. Las noticias que llegan a París sobre los salones nacionales y
las disputas entre los artistas Lira y Arias, sus antiguos maestros, le son
conferidas a través de su padre. “No hay que mirar atrás, sigue Luisa con
fe y constancia y obtendrás éxito”, le sugiere al cerrar su carta45.
En 1909 obtiene una nueva mención de honor en el Salón de París
con su “Adolescente bebiendo de una fuente”. Es en la capital francesa
donde Laura visita los talleres de Rodin, Bourdelle y Félix Coutan,
aunque se recluta, finalmente, en el taller del escultor Engelbert. En 1912
renueva su beca en Francia para retornar a Buenos Aires en 1916, donde
aparece frecuentemente mencionada en los periódicos por su labor como
escultora. En Chile, la labor de Isella es difundida en los medios escritos
en los que figura Thomson, como las ya mencionadas Instantáneas de Luz
i Sombra y Revista Selecta, y la revista Zig-Zag, donde es señalada en notas
monográficas. Además, es incorporada en los salones nacionales y su
nombre aparece en los archivos de la Academia, pero su obra permanece
oculta. La ausencia de obra será uno de los mayores detonantes para la
invisibilidad de estas mujeres.
Durante el primer decenio del siglo encontraremos la figura de otra
extranjera, Laura Mounier de Saridakis, escultora francesa residente
en Chile, premiada en los salones de París y Santiago y comisionada
por el Consejo Superior de Letras y Música para grabar la medalla del
certamen de 1912. Laura se había casado en 1877, a los 18 años, con un
prolífero empresario residente, por ese entonces, en Iquique, el español
Matías Granja Rafel46. A la muerte de Matías, contrajo matrimonio con
el diplomático griego Juan Saridakis. La casa del matrimonio Saridakis,
102
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
Laura Mounier de Saridakis
"Niña chilena" (1909)
Revista Selecta, 1912
Pedro Lira
"Aurora camino a misa" (ca. 1910)
Óleo sobre tela, 178 x 80 cm
Colección Particular
localizada en Vicuña Mackenna, fue centro de “muchos artistas y muchos
literatos”, de los cuales “reciben el choque de ideas y las novedades de todos
los círculos”47. Sin embargo, la escultora es juzgada muy severamente
por sus contemporáneos, ya que “parece no perdonársele que esculpa y
con talento, y se procura por todos los medios apagar los chispazos de
inspiración que salen de aquel taller recogido como una cripta”48.
En 1900, Laura Mounier obsequia al Museo Nacional de Bellas Artes
la escultura de mármol “La forma desprendiéndose de la materia”, del
escultor Gustave Frederich. En 1909, volvemos a tener noticias de ella
cuando proyecta una escultura en barro de más de un metro de altura para
el arzobispo Mariano Casanova. La obra lleva por título “Niña Chilena”
y representa a una joven cubierta con el manto religioso que caracterizan
las fotografías difundidas en la época llamadas “Las Flores de Chile”49.
Una obra similar fue realizada por Pedro Lira, presentando pequeñas
diferencias, como el broche del manto que cubre a la joven que asiste a
misa y la inclusión de una pelliza de piel sobre el brazo50.
103
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
La constante alusión a la dama enmantada tiene sus orígenes a fines
del siglo xviii. María de la Luz Hurtado reconoce en el uso del manto
la posibilidad performática de ocultar y descubrir, como un saber
incorporado en la política del cuerpo femenino51. Será el rostro de la
mujer cubierta por el manto negro el que se constituirá en uno de los
emblemas de la chilenidad durante el Centenario. La escultura “Niña
Chilena” es publicada en 1909 en Zig-Zag y en 1912 en la Revista Selecta.
En 1910, Laura es premiada con una medalla en la Exposición Artística
con la obra “Emblema”, que retoma la figura de la joven cubierta por el
manto, apoyada sobre un cóndor. Una fotografía de la autora ejecutando
esta obra será publicada en 1912. En tanto, entre la producción artística
de Lira se han encontrado referentes iconográficos similares en la obra
“Dama de la época”. Ante estos antecedentes, cabe investigar la forma en
que la transferencia de la imagen opera en estos círculos sociales, más
allá de las diferencias de género.
Es interesante cómo la figura de las escultoras durante este periodo
aparece señalada en su individualidad, en páginas monográficas y reseñas
de sus talleres, a diferencia de las pintoras, que emergen asociadas en
bloque a la categoría de ‘arte femenino’. Pareciera instalarse la idea que las
mujeres que ejercen este oficio resaltan no solo por su talento, sino también
por su particular carácter, lo que les permite situarse mejor en el mundo
masculino, obedeciendo a los modos de adaptabilidad que asumen para
involucrarse en los procesos productivos. El mismo Blanco señala cómo en
el Barrio Latino de París los artistas chilenos han “tratado familiarmente
a más de una de esas mujeres varoniles, que no les arredra el polvo del
mármol, cuando con brazo robusto devastan sus estatuas”52.
Nuevamente vemos cómo son descritas sobre la base de características
masculinas para justificar su presencia en escena. Sin embargo, el mismo
Blanco reconoce que:
“Al salir de Santiago, ni siquiera nos imajinábamos que la mujer
fuera tan competente como el hombre, puesto que hasta entónces
no la habíamos visto emprender esas obras, y aun, que llegara a
disputarle a éste la palma en el vasto campo del arte (sic)”53.
104
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
Y es que estas mujeres también accedieron a escuelas de formación
moderna, como la Academia Grande Chaumière y la Académie Julian de
París, los talleres de Constantin Brancusi, Despiaux, Maillol y Rival,
entre otros. Y son compañeras y alumnas de escultores chilenos que
rompen con los cánones establecidos por la Academia, a diferencia de lo
que ocurre con la pintura hasta 1950.
Por más de tres décadas, la enseñanza de la escultura estuvo influenciada
por los maestros chilenos Virginio Arias y Simón González, pero el cierre
de la Escuela permitió que los escultores se conectaran con las influencias
europeas. Cuando se reabre en 1930 y se crea la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Chile, se incorporan a su cuerpo docente los artistas
enviados por Ibáñez a Francia y Alemania. Todos ellos cercanos al escultor
francés Bourdelle, quizás uno de los maestros franceses más influyentes
en la escultura chilena a partir del segundo tercio del siglo xx54. Diez años
después, Lorenzo Domínguez recalca la persistencia de este grupo, “que
está efectuando una labor colectiva intensa y tenaz” e insta a la Facultad
de Bellas Artes a fomentar su organización, ya que a su alero se “está
formando también un núcleo joven y más numeroso de artistas”55. De este
grupo saldrán los nombres de las escultoras Marta Colvin y Lily Garafulic.
La historia de Marta Colvin se inicia tardíamente en el llamado Grupo
Tanagra, un colectivo creado en Chillán en 1929, que ha sido calificado
como un grupo “de aficionadas dueñas de casa”, pero cuya finalidad fue
reunir a los artistas de la zona. En Santiago, se forma en la Escuela de
Bellas Artes con Julio Antonio Vásquez, mientras que en Francia estudia
en la Academia Grande Chaumière. En ella, tanto Colvin como Garafulic son
alumnas de Bourdelle y de Saskine entre 1938 y 1948. Pero es la influencia
de Henry Moore la que la introdujo en nuevos círculos artísticos y en los
conceptos contemporáneos de la escultura, la motiva a conectarse con las
raíces americanas y la insta perfeccionarse en la Slade School de Londres.
Ganadora de la Beca Guggenheim en Nueva York, Lily Garafulic, en tanto,
toma contacto con el pintor chileno Roberto Matta y los exiliados de la École
de París. Hija de padres croatas, Garafulic nace en Antofagasta, trasladándose
a Santiago en 1919. Desde 1936 obtiene numerosos reconocimientos en
los certámenes de Santiago, Viña del Mar y Valparaíso. Como docente en
105
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
la Escuela de Bellas Artes, formará a escultores como Raúl Valdivieso, NOTAS
Sergio Castillo, Matías Vial y Francisco Gazitúa. Figura sobresaliente en
la escena nacional, Garafulic expone tempranamente en forma individual 1
Carta de Salvador Reyes a José Perotti,
en 1944 en el Instituto Chileno-Británico de Cultura, uno de los espacios Santiago 11 de agosto de 1920. Díaz,
que promueve las más interesantes exposiciones internacionales en la década Op.Cit., pág. 154
de los ‘40 y ‘50. Ya en 1924, Laura Rodig había expuesto individualmente 2
“El Salón Anual”, Revista Zig-Zag, 4 de
en la Galería Arte y en 1930 en el Salón del Trocadero, ambos espacios diciembre de 1920, nº 820, año xvi, pág. 47.
localizados en España. La cita continua señalando que la artista
En 1945, la escultora María Fuentealba lo hace en la Karl Nierendorf también “trabaja para los huérfanos de la guerra,
Gallery de Nueva York, un logro para una mujer y una latinoamericana, pues donde perdió a toda su familia”.
los registros indican que la mayoría de las galerías de arte norteamericanas Otros nombres que aparecen mencionados
de la época optan por favorecer y difundir a los jóvenes artistas masculinos en los periódicos de la época son: Elisa
por sobre las manifestaciones femeninas56. Berroeta, Miriam Sanfuentes, Carolina
Escultoras del siglo xx son Tegualda Allende Ponce, María Bellet, Lidia Orrego o Carlina Rossi de Orrego, alumna
Campusano, Berta Herrera, Nina Anguita, Berta Gauché, que destaca en de Mochi, así como Estela Ross, Ximena
el Salón de 1919 por su obra “El desengaño”, Berta Molinari Tapia, Marta Morla, Blanca Wilson de Doren, Humberta
Lillo, Hansi Müller, Virginia Pérez Peña y María Villanueva, entre tantas Zorrila y Raquel Armanet Besa y Chela Lira,
otras que asoman en los registros de los catálogos. alumna de Celia Castro.
Un interesante grupo de escultoras, alumnas de Emilio Hochkoppler, 3
Macarena Pérez y María José Toro
desarrollan su labor en torno a las Artes Aplicadas, mientras que en la Escuela han realizado, recientemente, interesantes
de Bellas Artes de Viña del Mar, se distinguen Alicia Carmona, Carmen investigaciones sobre la artista, descubriendo
Basulto, María Isabel Raveau y Cecilia Bañados. Y la lista suma y sigue con los nuevos documentos sobre su vida. Las
nombres de pintoras y escultoras que aportaron al desarrollo del arte en Chile57. memorias de Marta Vergara en París relatan
Donde parecía que no existían más que algunos ejemplos, se expande también las “aventuras” políticas llevadas a cabo
una pléyade de artistas que irrumpen cotidianamente en la escena de junto a Rodig, con la cual comparte no solo el
las artes plásticas nacionales. Rara vez estas mujeres se inscribieron a hogar, sino también periodos de reclusión.
movimientos sociales o expresaron una ideología política. Se vincularon o 4
El Mercurio, Santiago 8 de junio de 1932.
rechazaron los cánones académicos; frecuentaron los ambientes bohemios Firman: José Perotti, Jorge Caballero, Julio
y disfrutaron de una libertad poco usual a su sexo. Estas mujeres aportaron A. Vásquez, Marcos Bontá, Armando Lira,
a la construcción artística de nuestro país y ocuparon un sitio importante José Caracci, Abelardo Bustamante Paschin,
en las publicaciones periódicas relativas a la crítica de arte. José Moleón, Lorenzo Domínguez, Amelia
Las relaciones de viaje que establecieron estas artistas, el contexto social Astudillo, María Valencia, Ana Cortés.
en el que desarrollaron sus obras, los grupos en los que se encontraron 5
Olga Arratia, “Con la pintora Dora
asociadas, entre otros factores, permitió el desarrollo y promoción de su arte. Puelma”, Revista En Viaje, julio de 1961, nº 333.
106 107
6
Sobre el aporte de Inés Echeverría, ver
Bernardo Subercaseaux, Historia de las
ideas y de la cultura en Chile. Tomo iii: El
centenario y las vanguardias, págs. 87-89
7
Roxane, “El Salón”, Revista Zig Zag,
Noviembre 1916
8
Recordemos que en 1935 se otorga la
posibilidad de votación femenina en las
elecciones municipales y recién en 1949
se les concede el derecho a voto en las
elecciones presidenciales y parlamentarias,
lo que se concreta en 1952.
9
Mary Louise Pratt: “Repensar la
modernidad”, Espiral, Estudios sobre
Estado y Sociedad, Vol. V, nº 15, mayo/
agosto 1999. Págs. 47-72
10
En la exposición, Arturo Gordon y
Laureano Guevara, obtienen el Primer
Premio y Medalla de Oro, respectivamente.
11
“Exposición de arte libre. Creacionistas,
cubistas, independientes”, Revista Zig-Zag,
13 de junio de 1925, nº 1060, año xxi
12
Arratia, Op.Cit., “Con la pintora
Dora Puelma”. Luis Vargas Rosas habría
realizado su exposición de arte abstracto
en la Universidad de Chile en los primeros
años de la década de 1940, considerándose
la primera exposición de esta naturaleza
por los historiadores. Claramente, se han
obviado los antecedentes del Grupo de
Diciembre. La abstracción geométrica
será abordada, posteriormente, por el
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Grupo Rectángulo cuyos antecedentes se
encuentran en la exposición que realiza un
grupo de jóvenes pintores en el Círculo de
Periodistas de Santiago en 1953. En el grupo
se encontraban Sergio Poblete y Ramón
Vergara, sus fundadores en 1955, y estaba
integrado por Matilde Pérez, Ximena
Cristi, Elsa Bolívar, Maruja Pinedo, Aída
Poblete y Uwe Grumann.
13
Vicente Huidobro, “Exposición de
Diciembre”, 19 al 31 de diciembre de 1933,
pág. 4
14
Waldo Parraguez publicará en 1935, una
serie de esquemas que ilustran el concepto de la
plástica moderna en la revista ARQuitectura.
15
Ricardo Richon Brunet, “Exposición
Brignoni- Aranís”, Revista de Arte, año iv,
nº 19-20, 1938, pág. 46
16
Lizama (I), Op.Cit., pág. 56
17
Muñoz, Op.Cit. pág. 35
18
Patricio Tupper: “Rusia y Chile unidos
por dos artistas”, Rusia Siglo xxi, Revista de
la Embajada de la Federación de Rusia en
Chile, nº 7, junio 2009, pág. 17. Agradezco
a Rafael Edwards, nieto de María Tupper,
por la gran disposición a colaborar con
información sobre la artista y el acceso a las
fotografías de las obras que permanecen en
la familia.
19
Goldschmidt, Op.Cit., “Semana
Plástica”, Revista Zig-Zag, 31 de diciembre de
1943, nº 2023, año xxxix, pág. 38
20
Ibid.
21
Chadwick, Op.Cit., pág. 297
108
22
Antonio Romera, “De esta Exposición”,
El Mercurio, 1942. En “Olga Morel”, Catálogo
de Exposición de óleos, Museo de Arte
Contemporáneo, diciembre 1979.
23
Carlos Acuña, “De esta Exposición”, La
Nación, 1947. En “Olga Morel”, Catálogo
de Exposición de óleos, Museo de Arte
Contemporáneo, diciembre 1979.
24
Ibid.
25
Chadwick, Op.Cit. Pág. 298
26
Alberto Goldschmidt, “Salón Oficial
de 1947”. Revista Zig-Zag, 24 de octubre de
1947, pág. 17
Junto a ellas, Nora Esterovic, Eliana
Banderet, Beatriz Danitz Rodríguez,
Rebeca Lourie de Mayanz (de origen ruso),
Berta Smith Langley, Dinora Doudchitzky
(una ucraniana que llega a Chile en
1939 y nacionalizada chilena diez años
después), Amelia Pais de Mc Carthy y Ana
Zmirak, quien se especializa en fotografía
posteriormente, entre otros nombres,
continúan el ciclo de artistas presentes en la
primera mitad del siglo.
27
Sobre la Escuela de Artes Aplicadas, ver
Eduardo Castillo (ED), Artesanos, Artistas,
Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la
Universidad de Chile 1928-1968, pág. 173
28
Marta Brunet, “Por nuestros artistas”, La
Hora, Santiago 6 de junio de 1939, pág. 3
29
Richon Brunet, Op.Cit., “Artes plásticas.
El salón oficial de 1939”, Boletín Mensual
Revista de Arte, 1 de enero de 1940, año i,
nº 3, pág. 15
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
30
Castillo, Op.Cit., 209
31
El listado de artistas corresponde al
siguiente: Laura Rodig, que presentó las
obras “Mireya”; Inés Puyó, con “Rita”, una
naturaleza muerta y flores; Dora Puelma
y una maternidad, Aída Poblete –todavía
alumna de la Escuela de Bellas Artes–
con otra naturaleza muerta y una figura;
Henriette Petit, con “La niña Rosa” y “El
modelo”; Berta Molinari con una serie de
naturalezas muertas; Mireya Lafuente, un
“Campo chileno”; Lily Garafulic, con una
serie de siete retratos; Graciela Fuenzalida,
dos dibujos; María Fontecilla, una naturaleza
muerta; Beatriz Danitz, la única formada
fuera de la Escuela, con “Gatos”, “Focas en
descanso” y “Retrato”; Victoria Cox, con un
“Desnudo”; y finalmente, Ana Cortés, con
flores, maternidades y otras figuras.
32
El Grupo está compuesto por varios
estudiantes, además se encontraban
Josefina Araya Guerrero, Sonja Bahanovic,
Elsa Bolívar, Enriqueta Bravo, Inés Délano,
Adriana Druví, Amanda Jara, Violeta
Muñoz, Gaby Ratinoff, Marcela Salgado,
Marta Sánchez, Eliana Valenzuela, Raquel
Vera y Louisette Vuillenim. Entre los
hombres figuraban, José Balmes, Ricardo
Bindis, Juan Egenau, Gustavo Pobrete
y otros 40 más como son: Ivo Babarovic,
Parramón, Sergio Berthoud, Emilio
Cánepa, Jaime Catalán, Iván Contreras,
Guillermo E. Franco, Abraham Freifeld,
Manuel Hernández, Mauricio Keller, Luis
109
E. Lobo Parga, Eduardo Martínez Bonati,
Gustavo Martínez, Armando Martínez
Velardi, Jorge Martínez, Clarence Mundy,
Guillermo Orrego, Joaquín Parra, Eduardo
Pino, Carlos Ruiz Rojas, Juan Pedro Rojas,
James Smith Rodríguez, y Reinaldo
Villaseñor, además de un considerable
grupo de mujeres.
33
“El Salón de Bellas Artes”, Revista Zig Zag,
noviembre de 1905, nº 42. Firma, Hermano
Gris
34
Blanco, Op.Cit.
35
Iris. “Rebeca Matte de Iñiguez, una gran
artista chilena”, La Nación, 29 de octubre de
1926.
36
Ibid
37
Díaz Garcés, Op.Cit. pág. 4
38
Thomson, Op. Cit, “En el Salón de
1900”, Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de
noviembre de 1900.
39
Ibid.
40
Es interesante el contexto en el cual
aparece esta fotografía en la Revista,
asociada a la nota sobre el Salón de 1900
que acusa la marginación de Isella de los
premios otorgados en la sección de pintura.
La imagen se interpreta como un apoyo de
la editorial a la pintora y una abierta crítica
a la organización del concurso.
41
Ibid
42
“La señorita Luisa Isella”, Revista Zig-Zag,
3 de junio de 1907, nº 68, año ii
43
“Un busto de Luisa Isella”, Revista Zig-Zag,
23 de junio de 1907, nº 122, año iii
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
44
Félix Haedo, “Luisa Isabel Isella” pág. 18
45
Ibid, pág. 17
46
Estos datos fueron obtenidos gracias a
la gentileza de Mª Rosa Granja Guillen en
Cataluña, familiar de Matías Granja. Según
su relato, Saridakis habría invertido toda la
fortuna heredada por Laura tras la muerte
de Granja Rafel, en la construcción de su
famoso Palacio Marivent, en España.
47
Nathanael Yáñez Silva, “Horas de Taller. La
artista escultora Laura Mounier de Saridakis”,
Revista Zig Zag, 22 de diciembre de 1918
48
Ibid
49
Sobre iconografía femenina en la
fotografía del Centenario en Chile, Gonzalo
Leiva, “Paradigmas e íconos fotográficos
en torno la Centenario de la Nación”, En
Iconografía Identidad y cambio de siglo (xix-xx),
Jornadas de Historia del Arte en Chile
50
En la Galería de Arte Jorge Carroza, la
obra fue publicada en catálogo de remate
de Agosto del 2005 como “Aurora camino
a misa”, sin fecha. La obra pertenecía a
una colección particular y no se tienen
referencias de exposiciones anteriores.
María de la Luz Hurtado, “Cuerpo
51
y mujer chilena en la urbe ilustrada del
110
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas
siglo xix”, En Historia de las mujeres en Chile,
Tomo i, pág. 416
52
Blanco, Op.Cit.
53
Ibid
54
De esta manera, la cátedra de Arias es
retomada por Lorenzo Domínguez desde
1930 a 1938 y luego Lily Garafulic hasta
1973, la de Simón González, por Raúl
Vargas en 1936 mientras que Julio Antonio
González se hace cargo de la tercera cátedra
desde el año 1935 a 1966, maestros que
otorgan una mirada americanista al uso de
los materiales y las normas estéticas, en un
intento por incorporar lo propio, lo local
al arte, del mismo modo en que había sido
instrumentalizado en México.
55
Lorenzo Domínguez, “Algo de nuestra
escultura actual” Revista de arte, octubre-
noviembre de 1934, año i, nº 3
56
Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de
género. Una travesía del siglo xx, pág. 46
57
Entre ellas destacan Irene Azócar
Puratich, María Mercedes Bonelly de Carey,
Gertrud Brügmann Hedemann, Filma
Canales Sore, Rosario Carey de Bilbao,
Luz Fierro, Mónica García-Huidobro, por
mencionar algunas.
111
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Sara Malvar, "Composición" (1925)

Óleo sobre tela, 40 x 49 cm María Valencia, "Pintura" (1933)
Colección Privada Exposición de Diciembre, 1933.

112 113
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Josefina del Pozo, “Regando” (1907)

Revista Zig-Zag, 1907

< Inés Puyó, “Niñita de primera comunión”,

Revista de Arte, 1936

115
María Turenne
"Blanca" (1907)
Revista Zig-Zag, 1907
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Carlota Godoy, "Cabeza" Chela Lira, "Interior en el taller"

Óleo sobre tela, 40 x 33 cm Óleo sobre tela, 22,5 x 27,5 cm
Museo de Arte y Artesanía de Linares Museo de Arte y Artesanía de Linares

118 119
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Dora Puelma, "Paloma" Ana Cortés, "Dama con sombrero"

Dibujo sobre papel, 64 x 48 cm Óleo sobre tela, 46 x 38 cm
Museo de Arte y Artesanía de Linares Colección Particular

120 121
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Ana Cortés, "Niña tejiendo" María Tupper, "Ignacia"

Óleo sobre tela, 73 x 59 cm Óleo sobre tela
Pinacoteca Universidad de Concepción Colección Privada

122 123
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

María Tupper, "Joven Flamenca" María Tupper, "Los ojos de María"

Óleo sobre tela, 63 x 49 cm Óleo sobre madera,
Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso Colección Privada

124 125
ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

María Soto, “Meditación”

Revista Zig-Zag, 1914

< Lidia Berroeta, “Niño del volantín”

Revista Selecta, 1910.

127
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Marta Villanueva, “Busto” Ana Lagarrigue, "Busto" (1934)

Revista Zig-Zag, 1923 Revista de Arte, 1934

128 129
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Lily Garafulic, “Busto” Hansi Miller, “Busto”

Revista de Arte, 1937 Revista de Arte, 1936

130 131
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

María Teresa Pinto, "Cabeza de mujer"

Revista de Arte, 1935

María Teresa Pinto, "Desnudo"

Revista de Arte, 1935 >

132
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) ii mujeres silenciadas. historias recuperadas

Elena Bertrand, "Cabeza de estudio" María Bellet, "Cabeza Dr. Martínez"

Salón de los Independientes, 1931 Salón de los Independientes, 1931

134 135
 Modernas.
Modernistas & Vanguardistas

Modernas
&Modernistas
Vanguardistas 137
 iii

Viajeras en París

Sin lugar a dudas, la posibilidad de viajar becados a París, resultó un

incentivo y un anhelo que los artistas chilenos manifestaron con fuerza
desde la apertura de la Academia. El viaje, como transformación, permitió
la renovación de miradas y, a la vez, la desilusión respecto a la realidad
nacional y los pocos avances que podían desarrollarse en torno a la cultura.
“Qué diferencia el ambiente bohemio de aquí. Hay un compañerismo
tan grande entre hombres y mujeres”1, escribe Petit, sufriendo la
contradicción de la escena nacional. Los vínculos que establecieron
estos artistas en París fueron ampliamente documentados en sus cartas
y misivas. Sabemos que hasta principios del siglo xx se encuentran en
la capital francesa, Celia Castro, María Teresa Gandarillas, Luisa Isella
y Rebeca Matte. Elisa Berroeta también es pensionada por el Estado
para especializarse en Europa sobre la disciplina del grabado en madera.
Mientras que Hortensia Roca es alumna de Francisco Humbert; las
pintoras Mairin de Nylor, Marta Gaffanel, Paulina Lundt y Blanca
Saint Marie de Ossa, lo son del popular pintor Desiré Chassin Troubert.
En el primer tercio del siglo, se encuentran Emma Formas y Marta
Cuevas en la Escuela de París. También viajan Chela Aranís, Emilia
Guevara, Sara Malvar, Mina Yáñez, Herminia Arrate, Henriette Petit,
Inés Puyó, Ximena Morla, Teresa Miranda y Ana Cortés. Nora Cheethan
y Lidia Campusano estudian en la Academia Grande Chaumière. María
Teresa Pinto y Martha Villanueva. Lily Garafulic, Matilde Pérez, Aída

139
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Poblete y Marta Colvin, se suman al conjunto de artistas, junto a tantas
otras, que emprenden sus travesías al Viejo Continente.
Las inconveniencias económicas, la bohemia, las complicaciones con la
renovación de las pensiones, el mundo al que se vieron enfrentados y la
dificultad para entender las nuevas tendencias artísticas son solo algunos
de los puntos a los que se refieren constantemente. Petit escribe, “hay gran
miseria entre los artistas – pero todos nos ayudamos mutuamente”2. Las
residencias parisinas permitieron la unión de los artistas del cono sur, no
solo a nivel personal, donde se establecieron relaciones de viaje e interesantes
transferencias de imagen, sino también a nivel de asociaciones culturales,
entre las que destacó la Sociedad de Artistas y Escritores Latinoamericanos
y su Sala Latinoamericana de Bellas Artes en París, liderada por el pintor
chileno Pedro Reszka. A esta sociedad también concurrieron los pintores
Manuel Thomson, Marcial Plaza Ferrand, Juan Harris y Celia Castro, que
con otros veinticinco artistas y más de cien obras, participaron en el Salón
organizado en 1904 y que fuera ampliamente difundido por los diarios
nacionales El Mercurio, El Diario Ilustrado, El Chileno y La Lei. Esta primera
exposición fue desarrollada en la sede del periódico parisino L’Amerique
Latine, repitiéndose en 1907. Más entrado el siglo, en 1931, una experiencia
similar se viviría en el Salón del Grupo de Artistas Latinoamericanos, donde
participaron Raquel Forner, Laura Rodig, Diego Rivera, Torres García,
entre otros destacados autores. Habría que estudiar, más detalladamente,
cómo operan nuevamente las transferencias de imagen y las relaciones
colaborativas en estas asociaciones. La obra de Forner se vincula a una
estética sobre lo femenino que comparte con Laura Rodig, especialmente
en la serie “Mujeres junto al mar”, que desarrollara esta última en 1937.
Ambas se encontraron en París en 1929 y, probablemente, compartieron
más de una experiencia de taller. Es probable, también, que el vínculo con
Diego Rivera, establecido por Rodig en su viaje a México con Mistral en
1922, potenciara estos encuentros.
Los pasquines nacionales dieron cuenta de la necesidad de establecer
una continuidad y un orden en los envíos de pensionistas a Europa.
Denuncias sobre el abandono en que el gobierno dejó a los chilenos en
París, los altos costos en que debían incurrir para enviar sus obras a los
140
iii modernas. modernistas. vanguardistas
salones nacionales y la selección de los pensionados, poblaron los artículos
de la prensa. Estas críticas fueron continuamente publicadas a lo largo del
periodo. En 1924, nuevamente Emar increpa al gobierno, señalando que
“por cada teniente pueden ir cuatro pintores (a París); por cada coronel,
toda la Escuela de Bellas Artes”, accediendo de esta forma “al arte en
plena ebullición”3. Lo mismo ocurre respecto a las obras nacionales que
son adquiridas por el Museo Nacional de Bellas Artes, muchas de las
cuales corresponden a los ganadores de medallas oficiales, dejando fuera
a todos aquellos que cuestionan el canon. Sara Malvar relata sobre su
petición al Consejo de Bellas Artes para la adquisición de sus obras, “el
señor Cousiño –comenta– y no sé qué otros de los pajarracos encuentran
que a mí no se me debe comprar sino que yo debo regalar al museo”4.
Durante las las primeras décadas del siglo xx los artistas debieron
enfrentarse a la dictadura anti-oligárquica del General Carlos Ibáñez del
Campo, que cierra la Escuela de Bellas Artes en 1929. La nueva política en
materia de educación contempla el envío de estudiantes y profesores como
becarios al extranjero (Francia, Alemania e Italia), para especializarse en
artes aplicadas. Esta resolución responde a los intereses del Ministro de
Hacienda Pablo Ramírez de potenciar el desarrollo industrial, relegando la
enseñanza de las artes, a las que considera representantes de la oligarquía5.
El cierre de la Escuela merma la formación de los jóvenes que habían
ingresado recientemente, entre los cuales se encontraba María Luisa
Bermúdez, quien finalmente retoma sus estudios en Nueva York, cuando
viaja con su marido, el pintor cubano Mario Carreño.
La lista de pensionados a Europa alcanza, finalmente, a 26 profesores
y alumnos de la Escuela, estipulados en el decreto nº 6140 de diciembre
de 1929. Esto en apariencia, porque también fueron incorporados algunos
personajes que nada tenían que ver con la Universidad de Chile. Las
irregularidades a las que se enfrentan los becados al momento de renovar
sus pensiones, lo dificultoso que se torna el viaje y el envío de las obras de
retorno, son solo algunos de los constantes escollos que deben sortear,
generando nuevas discrepancias y alertas frente al gobierno y sus políticas
sobre la educación artística.
141
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Entre las mujeres beneficiadas se encontraban Emilia Guevara, que

fue enviada a estudiar gráfica y affiche, grabado en madera y linóleum;
María Valencia, artes textiles, juguetería artística, muñecas, dibujo de
modas, sastrería de teatros, pintura sobre tela; Teresa Miranda, pintura,
encuadernación y repujado en cuero, juguetería artística; Laura Rodig,
pintura decorativa y grabado en metal al ácido, orfebrería; Inés Puyó, artes
textiles, pintura sobre género, grabado al ácido en metales, affiche, grabado
en madera y linóleum, encuadernación, y Graciela Aranís, pintura al
fresco y mural, decoración interior, pintura sobre género, muebles6.
En 1927, el Centro de Bellas Artes, conformado por alumnos y
exalumnos de la Escuela, organiza el Certamen de Bellas Artes con El
Premio Bolsa de Estudios a París. En el concurso resultan vencedores
Graciela (Chela) Aranís y el escultor Víctor Martínez. Es probable
que Aranís renueve su beca a través del decreto del ’29, por 9 mil pesos
otorgados por el Estado, que se suman a los 20 mil francos del concurso.
De Víctor Martínez no se tienen más noticias a partir de su arribo a
Europa, donde se relaciona con los otros pensionados7.
En Francia, Aranís es alumna de Lothe y estudia en la Academia
Escandinava con Marcel Lenoir. Desde París envía algunos de sus
cuadros, los cuales son elogiados por la crítica de arte, ya que “rehúye
de toda banalidad femenina y su pintura la ubica dentro de nuestros
legítimos valores artísticos”8. Considerada un talento precoz, Chela
Aranís ingresa a la Escuela de Bellas Artes a los trece años. Al certamen
se presenta con once obras, entre las que destaca su “Bailarina”,
considerada “una estilización de buen gusto y original”9. La prolífera
producción de Aranís nos permite apreciar cómo estos jóvenes artistas
experimentan con diferentes tendencias pictóricas vigentes en Europa.
Veremos en las obras de Aranís –muchas de ellas solo documentadas
en revistas en blanco y negro– expresiones simbolistas, informalistas y
cubistas, como “Mi taller”, de 1931.
Entre las escultoras de este primer tercio del siglo sobresalen en Europa
Martha Villanueva, Juana Müller y María Teresa Pinto. La primera es
calificada con “un vigor casi viril” que refleja en su obra, extendiendo la Laura Rodig, Serie "Mujeres junto al mar",
noción de las diferencias que hemos visto ahora respecto a la labor de las Revista de Arte, 1937

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

“Chela Aranís” Chela Aranís, "La bailarina" (1927)

Revista Zig-Zag, 1927 Revista Zig-Zag, 1927

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“El Salón oficial de 1928”
Revista Zig-Zag, 1928
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
escultoras10. La segunda, en tanto, se radica en Francia desde 1937 y expone
en el Salón d’Automne y en el de los Independents en París. A diferencia de
las críticas europeas, en Chile se le señala que sus intentos “modernistas”
de reconstruir la figura humana a través de la estilización en “fórmulas
pasajeras” del arte moderno, no ayudan a su progreso artístico11.
Teresa Pinto, por último, desarrolla su trabajo en Italia, donde reside
por algunos años y presenta su obra en salones franceses, como el de Las
Tullerías en 1935. La revista francesa Les Artistes d’Aujourd’hui destaca que
“posee originalidades de estilo poco comunes” en su escultura, resaltando
por sobre la generalidad de sus contemporáneos12. María Teresa es una
figura enigmática y atractiva. Casada con el diplomático Gilbert Medioni,
recorre México estudiando las grandes obras prehispánicas; aspectos que
influenciarán su obra, adelantándose a expresiones similares surgidas con
posterioridad, especialmente en Marta Colvin.
Desilusionados del medio nacional, muchos de los pensionados alargan
sus estadías para no regresar. Desde París, estos artistas leen en la prensa
sobre las exposiciones, visitan los salones y los museos, experimentan
con nuevos modelos y, a la vez, copian a los maestros, participan en
conversaciones y debates, traducen escritos de arte y escriben sobre sus
experiencias. Sabemos que la vanguardia se relacionará estrechamente
con el mundo bohemio, con sus bares y estudios de los barrios céntricos
de la ciudad, como Montparnasse, los que a su vez se asociaban a los
mitos de la sexualidad permisiva y actitudes antiburguesas; círculos
predominantemente masculinos13. Si bien estos ambientes reafirmaron el
predominio de los conceptos de virilidad, las mujeres aprehendieron de
los nuevos movimientos para su propio provecho. Es así que el lenguaje
estético ofrecido por la modernidad les permitió abrirse a nuevas temáticas
y géneros. Dentro de ellos, el desnudo aparecerá en escena en manos de las
primeras pintoras de esta generación, aunque todavía asociados a temas
burgueses, actividades domésticas y prácticas privadas habituales. Una
permanencia de los modelos de feminidad tradicional, pero donde se
asoman rasgos de identidad propios, tema que abordaremos más adelante.
París se transformó en un espacio de libertad, autonomía,
independencia económica y reforzamiento de las relaciones femeninas.
148
iii modernas. modernistas. vanguardistas
Henriette Petit relata sus encuentros con Mina Yáñez –prima hermana
y primera mujer de Emar–, Inés Puyó y Emilia Guevara –hermana de
Laureano Guevara–; Laura Rodig viaja con su amiga Marta Vergara;
Dora Puelma relata su encuentro con “Marta Colvin, en plena cosecha
de sus triunfos; y con Anita Cortés, que paseaba y miraba como yo”14.
Colvin también es recibida por María Teresa Pinto en Francia en
1948. Al respecto de estos encuentros e intercambios entre las artistas
establecidas en la capital francesa, la escritora Marta Vergara relata:
“Uno podía, por cierto encontrar en París algunos artistas
chilenos. Llegué a conocerlos, pero amistad sólo me unía a Laura
Rodig y a Hernán Gazmuri. Con Laura Rodig hasta vivimos
juntas, o mejor dicho yo me fui a vivir a su departamento del
Boulevard de Port Royal, número 11”15.
Es en Francia donde la influencia ejercida por las llamadas
‘expatriadas’ anglosajonas, especialmente escritoras, produce una
plétora de creadoras modernistas y vanguardistas entre 1900 y 1940,
alejadas del provincialismo norteamericano y cercanas a la bohemia
de las vanguardias europeas16. El contacto en París con los maestros
‘progresistas’ del arte permitió que las jóvenes artistas se relacionaran
directamente con las tendencias antiacadémicas. Henriette Petit señala
en 1923 sobre las academias de Montparnasse que:
“Ellas simbolizan para mí el ideal de libertad que exijo del
arte. Se juntan en ellas pintores de todos los rincones del mundo
y lo que es mil veces más serio, de todas las tendencias pictóricas.
Y nadie mira el croquis del vecino, nadie averigua ni crítica. Es
esto un ideal”17.
El enfrentamiento con las vanguardias despertó el interés tardío
de los jóvenes pensionados. Y es mediante las relaciones sociales que
logran conectarse con la bullente actividad parisina. Sara Malvar
conoce a Picasso, Gris, Le Corbusier, Robert y Sonia Delaunay a través
149
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
de Eugenia Huici. Ximena Morla, en tanto, establece conexión con
Leger, Gris y Braque. El mismo papel vinculante desarrollan Emar y
los hermanos Ortíz de Zárate con el matrimonio Vargas Rosas-Petit,
relacionándose con el mismo Braque y otros vanguardistas, en un círculo
de flujos y relaciones de intercambios que, al aparecer, confluyen más a
nivel intelectual y teórico, que en las trasferencias estéticas.
Petit relata en sus cartas a María Tupper en 1927 que los surrealistas y
los cubistas son incomprensibles, señalando que se trata de movimientos
acabados. Vargas Rosas escribe desde Italia, mientras viaja con Camilo
Mori, que “de arte moderno, no hay nada –ni maestros, ni academia, ni
ambientes”18 y José Larraín le comenta a José Backhaus, “Picasso es loco,
pero no loco genial”19. Para la crítica chilena, todos estos movimientos,
incomprensibles y alejados de todo con concepto de identidad, son
englobados bajo el epíteto del ‘cubismo’. Así lo señala Malvar en su
carta a García Oldini, cuando relata su encuentro con Carlos Isamitt,
entonces director de la Escuela de Bellas Artes, el que “me embromó –
señala– si querría dar una cátedra de cubismo”. Malvar, con su habitual
sarcasmo, responde, “bueno, dentro de 150 años Uds. querrán una”20.
También Petit acusa al crítico Bernardo Subercaseaux de hacerle “fama
de cubista, de avanzada, de ser el veneno que entra al Salón Oficial”21.
Es decir, instruidos para retornar con nuevos conocimientos en torno
a las artes aplicadas y a la modernización del país, estos artistas no
podrán vincularse al radicalismo de las vanguardias. La sobrevalorada
experiencia de los becarios en París, redunda en ejercicios estéticos
que se adecúan a los conceptos de tradición que tanto proclaman las
autoridades del Estado. En 1924 así lo denuncia Emar:
“Los ‘ismos’ son totalmente secundarios. No basta hacer
cubismo para ser joven y la fabricación de futurismo no coloca
forzosamente a su autor en el futuro. Mientras un ismo sea una
investigación apasionada, lleva en sí una esperanza; cuando la
investigación da sus frutos, se convierte en una realización. (...)
se hace como Monet. Se está haciendo como Cézanne. Se hace
como Picasso… es fatal”22.
150
iii modernas. modernistas. vanguardistas
Estas expresiones aparecen tímidamente en Chile en la década
del ’20. Uno de sus primeros detonantes es la exposición del Grupo
Montparnasse en 1923, conformado por Luis Vargas Rosas, Henriette
Petit, José Perotti y los hermanos Ortíz de Zárate. La hazaña de la
academia Montparnasse –como la llamarían sus propios gestores– se
diluiría muy pronto. Petit escribe a Laureano Guevara, “todo fracasa;
la Academia murió, no hay ambiente”23, mientras que Vargas Rosas
comenta que Montparnasse “fue el último destello del entusiasmo que
traíamos de París”24.
Pero sus efectos siguieron desarrollándose, dando forma al Salón
de Junio o “Exposición de Arte Libre. Creacionistas, Cubistas,
Independientes” en 1925, auspiciada por el diario La Nación, donde
participan Sara Malvar y Henriette Petit, junto con integrantes del
Montparnasse, del Salon d’ Automne, Independientes, representantes
del Cubismo –entre los que se encontraban Juan Gris y Picasso– y Arte
Infantil. La exposición realizada en la Sala Rivas y Calvo, “la cual ha
llamado la atención de los críticos de profesión y los legos”25, refleja las
preocupaciones de los jóvenes artistas que se forman en Europa sobre
los estilos modernos y las tendencias cubistas.
A este le siguió el Salón de 1928, en el que participaron Inés
Puyó, Herminia Arrate, María Tupper y Ana Cortés, junto a
Camilo Mori y Hernán Gazmuri, entre otros jóvenes artistas.
Nuevas críticas surgen en torno a los salones de independientes o
vanguardistas, que rechazan a los pintores académicos, generando
polémicas sobre la tradición y el valor de los concursos, las que se
extienden hasta alrededor de 1936. La fundación de la Sociedad
de Independientes opera en ese sentido, rechazando los valores
académicos y cuestionando los avances de las bellas artes chilenas.
“Imagínese que un grupo bastante grande (entre nosotros, todos
pompiers) de artistas, ha fundado la Sociedad de Independientes!
El movimiento es simpático pero… ce nèst pas ca…”, escribe Petit
en 192226. Ello da cuenta de los esfuerzos constantes de los jóvenes
artistas por renovar la escena nacional, contrarrestando los efectos
del arte oficial y su discurso político, ligado a la oligarquía.
151
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
El acceso al arte moderno europeo es promocionado tardíamente
por muestras internacionales que llegan a Chile en las décadas del ‘40
y ’50, como la “Exposición de Arte Francés” (1940), a cargo de Charles
Chénier, y que cuenta con la presencia del teórico René Huyghe –
conservador del Louvre– y obras de Rodin, Matisse, Daumier, André
Derain, entre otros grandes maestros27. En 1940 también se realiza
la exposición “100 años de pintura Argentina”, con la presencia de
obras desde Puyrredón hasta Pettorutti, pintor que forma parte de las
conferencias sobre arte moderno a las que se suma Julio Payró y que se
realizan en los últimos años de la década. En 1942 llega a Concepción
“Arte Contemporáneo del Hemisferio Occidental” con obras del
coleccionista norteamericano Thomas Watson y que inspira la creación
de la Academia de Bellas Artes de Concepción, bajo la dirección de
Adolfo Berchenko. Pero sin duda, las más importantes son “De Monet
a nuestros días” que se realiza en el Instituto de Extensión de Artes
Plásticas de la Universidad de Chile y el Museo Nacional de Bellas
Artes en 1950, la “Segunda Exposición de Plástica Francesa” en 1952 y
“Movimiento de Arte Concreto de Milán” que se presenta en el Museo
de Arte Contemporáneo en 1953.
La tradición académica mermaba las experimentaciones artísticas,
por lo que la enseñanza de maestro a discípulo y las viejas cátedras
fueron cuestionadas constantemente. La lucha con la crítica de arte se
iniciaba y se instaba a los jóvenes a buscar su propio camino a través del
arte. Las mujeres, en tanto, se apropiaron y accedieron a nuevos espacios
de negociación artística. Pero “nuestro tiempo no es solo un tiempo de
juventud, sino de juventud masculina”28, planteaba en 1927 Ortega y
Gasset, reflejando que la modernidad se establecía en toda Iberoamérica
en los círculos progresistas, pero que seguían constituyéndose formal e
ideológicamente como burgueses y patriarcales. Como se observa, esta
condición deriva en una actitud ambivalente frente a la mujer como
consumidora y productora29.
152
iii modernas. modernistas. vanguardistas
Mujeres frente al espejo
La historia del desnudo en la pintura chilena parece relegada a la
enseñanza artística desde sus más tempranas manifestaciones, pero en
la exposición de 1872 el influjo del cuerpo desnudo en el arte nacional
reveló –al menos temporalmente– la prevalencia del ejercicio compositivo
por sobre los valores considerados morales. Si bien todos los artistas
chilenos realizaron obras de esta naturaleza, pocas veces salieron al
mercado del arte, debido a la escasa demanda que existía de este género
por parte de nuestra sociedad. Lo anterior ocurría, fundamentalmente,
por el proceso de reafirmación de una clase en ascenso, en la cual el
consumo de arte era un instrumento de identidad social. Si bien los
maestros desarrollan el desnudo femenino, generalmente asociado a
temáticas mitológicas, la pintura chilena presenta una gran excepción
durante el siglo xix en Valenzuela Puelma, quien desarrolla, también,
el desnudo masculino, en lo que podría ser una referencia a sí mismo, en
“La juventud tentada por los vicios” (1889)30. Aunque Pedro Lira y otros
pintores nacionales también ilustrarán el cuerpo masculino, lo harán en
estudios y pinturas de temáticas simbólicas, religiosas o piadosas, como
el “Ermitaño en oración”, de Lira o bien, en estudios y ensayos generales.
Será el cuerpo femenino, sin embargo, el que permitirá continuar una
tradición europea donde la mitología será el soporte y la excusa sobre el
imaginario erótico que caracteriza a la pintura moderna.
Uno de los pocos centros que permiten a las mujeres trabajar con
modelos al natural es la Académie Julian en París, a la que acuden las
inglesas y americanas –como las chilenas Rebeca Matte, Celia Castro
y María Teresa Gandarillas– para la práctica del desnudo, y en donde
la presencia de modelos femeninos y masculinos marca la diferencia
con otros talleres31. Si bien la Académie Julian es de carácter mixto, su
director Rodolphe Julian establece la inscripción de un taller exclusivo
para mujeres alrededor de 1875, para la incorporación de las francesas
a la Academia, y que discrepa del curso para varones en dos puntos
principales: una tarifa de suscripción que alcanza el doble del valor que
cancelan los hombres, y el acceso a solo una corrección semanal de los
153
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

maestros, a diferencia de las dos a las que pueden optar los estudiantes
masculinos32. De esta manera, solo las jóvenes favorecidas por una
buena situación económica pueden acceder a estos cursos, acentuando
las diferencias implícitas no solo en cuestiones de género sino también
sociales, por lo menos hasta fines del siglo.
Si acceder a las clases de desnudo al natural era una dificultad,
contar con modelos masculinos era un desafío aun mayor y que solo
podía lograrse participando en las academias como la Grande Chaumière.
Pintoras y escultoras norteamericanas vinculadas con los movimientos
de vanguardia gozaban de cierta autonomía, lo que les permitía acceder
fácilmente a “modelos machos”, como los describe Juan Francisco
González a Manuel Magallanes Moure en 1904. En su carta, González
afirma que las “gringas” actuaban de la misma manera que los artistas
norteamericanos, los que para entonces se habían convertido en una
“verdadera invasión”33. La situación cambiaría durante el desarrollo de las
guerras. Luisa Isella relata que en 1914 los “modelos no se encontraban
por ninguna parte ni a ningún precio”34, complejizando la ejecución de
los encargos y los envíos.
En Chile se habían introducido reformas a la enseñanza artística en
1902, separando los talleres en secciones para hombres y mujeres, para
mantener “la conveniente compostura, la buena disciplina i el perfecto
órden interno (sic)”. Pero lo más importante es que esta reforma planteaba
entregar una enseñanza superior “casi igual” a la de los hombres,
protegiendo y resguardando a las jóvenes de los “inconvenientes” que
sobrelleva la educación mixta35. Sin embargo, esta medida no hizo sino
aumentar las diferencias entre las y los artistas. Henriette Petit relata
cómo diecinueve años después, la Escuela vuelve a separar a los hombres
de las jóvenes estudiantes. “En vista de esto –relata– fuimos con Martha
V. (se refiere a Martha Villanueva) a hablar con los jóvenes y saber si no
les desagradaría que fuéramos a pintar con ellos. Fueron muy amables y
fuimos a la dirección a pedir permiso”36.
Pero aún cuando el proceso de enseñanza del dibujo al natural se
homogeneiza con los años, las críticas sobre la deficiente factura de las Alfredo Valenzuela Puelma, "La juventud tentada por los vicios" (1889)
Óleo sobre tela, 275 x 195 cm
obras de estas mujeres a la hora de representar la figura humana, se Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
hacen notar de forma recurrente en los artículos de la prensa. En 1888, a
Regina Matte se le adjudica una buena factura, a pesar de la “deplorable
escuela en que la señorita Matte ha cultivado su talento”37; a Josefina del
Pozo, Augusto Thomson le reclama los “pies de empanada, enfermos
de elefantiasis”38 de un niño en la obra presentada en el Salón de 1900;
mientras que a Berta Smith Langley se le critica que su único cuadro
de figura presentado en 1937 “dista mucho de la calidad legítima de sus
frutas y flores”39. Críticas similares se realizan sobre Celia Castro, Berta
Gauché y otras pintoras durante los primeros treinta años del siglo,
relegándolas al desarrollo de flores y paisajes.
El estudio al desnudo seguía constituyéndose en una brecha social
para las mujeres, especialmente cuando provienen de clases acomodadas
y con educación religiosa, según lo relata Matilde Pérez en 1939:
“Fue muy impactante para nosotras asistir a estos cursos con
una modelo desnuda. Nos pareció traumatizante y, más aún,
poner en el papel el dibujo del desnudo que teníamos al frente”40.
La incorporación, inédita hasta entonces, de un importante número
de mujeres a la vida cultural, marca el auge de las primeras dos décadas
del siglo. Una aristocracia femenina que se instruye y espiritualiza, y
que utiliza el idioma francés como instrumento de independencia del
pensamiento, de libertad creadora y expresión de las ideas, por ende, del
espacio público. Y un grupo de mujeres de clase media laica que se inserta
en las preocupaciones sociales, la búsqueda de identidades y sus lenguajes
simbólicos. La modernidad trae una redefinición de la identidad genérica,
que se traduce en prácticas relativas al cuerpo, la vestimenta y la posición
respecto al ámbito en el cual decidieron reconocerse.
“Esta nueva generación y, particularmente, la cohorte de
mujeres del periodo, fue llamada a experimentar una revolución
general en los usos y costumbres. (…) Las mujeres comenzaron,
asimismo, a exhibir su anatomía; primero las piernas, las que
conforme a las convenciones decimonónicas en torno a la
156
iii modernas. modernistas. vanguardistas
modestia sexual habían permanecido ocultas a las miradas
masculinas Asimismo, las modas de posguerra tendieron a
minimizar el valor de los rasgos sexuales secundarios como
diferenciadores de los sexos”41.
De esta manera, ‘lo íntimo’ emerge como una conquista de la época
moderna, al decir de Celia Amorós, por cuanto rescata “la configuración
autónoma del yo, su capacidad creativa y de reflexión crítica”, a diferencia
de lo que se establece como espacio doméstico42. Y frente a ello, el canon.
Las relaciones que se establecen en los salones y los viajes, permiten el
desarrollo del papel negociador de estas instancias frente a la hegemonía
masculina y, también, las que se generan entre las mismas mujeres. Es
aquí donde la condición social, la edad y el sexo parecen confluir en una
dialéctica de filiaciones y exclusiones.
Relaciones de avenencias y desavenencias, como las que relata Petit
a su amiga María Tupper. “Yo fui amiga hace tiempo de Blanca M. –le
escribe–, también de Herminia y de las otras. Todas no ven más que
los honores y amistades que pueden reportarles el ser pintor”. Todo ello
ocurre en el contexto de la exposición femenina de 1927, a la que Petit se
niega enviar sus obras. “Por favor María –le solicita– nunca lo hagas! Me
cargan las exposiciones de señoritas y más en Chile!”43. Aunque pronto
aparecen, nuevamente, compartiendo escena y experiencias de viajes.
Los círculos bohemios siguen constituyéndose, a estas alturas, en
espacios masculinos donde se construye una identidad artística local.
En tanto, las mujeres se adscriben a las tendencias modernistas desde
un espacio de marginalidad o comportamientos no sostenidos en
estas actividades. La española Concha Méndez relata al respecto una
situación similar en la escena española cuando, junto a Maruja Mayo,
“para protestar, nos pegábamos a los ventanales a mirar lo que pasaba
adentro” de las tabernas, cuyo acceso estaba prohibido a las mujeres44.
Las acciones desafiantes frente a la exclusión, confluyen en prácticas en
torno al “yo performativo” que señala Kakie Urch, como instrumentos
de reafirmación de identidad, por una parte, y reconocimiento como
objetos consumibles, por otra, y desde donde conquistan y afirman
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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

su participación en el espacio artístico45. Laura Rodig, por ejemplo,

es recordada en la Escuela de Bellas Artes como una joven “pálida y
de hermosa cabellera cubierta por una boina, pura estampa de artista,
siempre vestida de azul y que colgaba una caja de colores en su hombro
derecho… Esa muchacha era el ideal símbolo de la bohemia”46.
No es extraño, entonces, que a partir de ello, algunas mujeres
utilizaran el lenguaje moderno ofrecido por la experiencia de las
vanguardias europeas en la representación del entorno íntimo. Elmina
Moisán, la mujer “que mejor ha pintado en Chile”47, presentará al
Salón de 1919 su “Coqueta”, una manifestación del espacio privado
femenino frente al tocador, donde una niña juega a ser mujer. Desde
este territorio íntimo, desaparece la visión erótica promocionada
por los pintores modernos, como Julio Fossa Calderón, y aparece el
indicio de una sexualidad femenina propia. Desde esta configuración
del cuerpo desnudo, aparece la figura de Emma Formas de Dávila.
Emma nace en 1886 y desde muy temprana edad se convierte en
discípula de los pintores Pedro Lira y Alberto Valenzuela Llanos.
Aunque también fue alumna de Álvarez de Sotomayor, su influencia no
es significativa, debido, probablemente, al desinterés del pintor español
por el ingreso femenino a la Escuela. Por el contrario, la enseñanza de
Lira pervive en su producción pictórica hasta la década del ’20, fecha en
la que se traslada a París.
El criollismo o la chilenización de la pintura durante la llamada
Generación del 13 o del Centenario, operaba en función de un itinerario
nacionalista y simbólico en el cual la mujer quedaba marginada como
productora. En razón de eso, esta generación de artistas añade en su
temática la identificación de sí mismas y su entorno íntimo como sujetos
sociales, a través de un lenguaje expresivo construido sobre nuevos
recursos y metáforas. En este proceso de creación de imágenes, las mujeres
debieron enfrentarse –según lo señala Chadwick– a la desvinculación de
su experiencia vital como mujeres, ya que poner entredicho la diferencia
les impedía inscribirse en los circuitos comerciales de las artes48.
“Laura Rodig par elle-même”
Les Artistes D'Aujourd' Hui, 1935

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Elmina Moisan
"La coqueta" (1909)
Óleo sobre tela, 53 x 62 cm
Museo Nacional de Bellas Artes
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Emma Formas, "Desnudo" (1920) Laura Rodig, "Desnudo de mujer"

Pastel sobre papel, 110 x 80 cm Óleo sobre tela, 80 x 67 cm
Museo Nacional de Bellas Artes Museo Nacional de Bellas Artes

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Henriette Petit, "Resignación" Herminia Arrate, “Figura de espalda”

Óleo sobre tela, 100 x 80 cm Óleo sobre madera, 57,5 x 48 cm
Colección Particular Colección familia Dávila Arrate

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Inés Puyó, "Maternidad"

Óleo sobre tela, 61 x 50 cm Laura Rodig, "Maternidad" (1925)
Museo de Arte y Artesanía de Linares Revista Zig-Zag, 1925

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Emma Formas se trata de una artista “de reconocido mérito”, pero de

la cual tenemos muy poca información. En 1919, Nathanael Yáñez Silva
la describe de la siguiente manera:

“Es un espíritu fuerte. Oye las críticas, y toma de ellas lo que

le conviene. Sabe ver claramente, con fina intuición femenina,
donde puede haber en un juicio apasionamiento o frialdad para
su labor, sabe, en una palabra, ‘leer’ lo que se escribe sobre ella
y ésta es una cualidad muy poco común entre los artistas en
general...”49.

Se distinguió por los géneros del paisaje, el retrato y la figura humana,

en la cual sobresalen desnudos femeninos “interesantes”. Un gesto de
rebelión a la simbólica tradicional de esta generación y que revela la
aparición del cuerpo femenino desde la mirada de la mujer, coincidiendo
con una mayor libertad expresiva a la hora de exponer su propio cuerpo.
Así lo podemos observar en obras como “Joven con cántaro”, “Desnudo”
(1920) y “Desnudo al pastel” (1920), de Formas.
Los influjos del modernismo y las vanguardias periféricas en la
pintura chilena a principios del siglo xx, permitieron una posibilidad
de traducción de los mundos femeninos. En la medida que las reglas
tradicionales del arte son trastocadas por el desarrollo de la subjetividad
de su autorrepresentación, el cuerpo surgirá como escena factible de
instrumentalizar a favor de las propias artistas. Al revisar su repertorio
de imágenes, podemos inferir que es probable que emerja un gesto de
ruptura con el imaginario impuesto sobre lo femenino cuando estas
mujeres obvian la reproducción de ‘maternidades’. ¿Un gesto iconoclasta,
tal vez? Por cierto, son más bien escasas las obras en que estas aparecen,
aunque no excluyentes (un ejemplo es Inés Puyó). Laura Rodig es
una excepción, pero sus maternidades se configuran como discursos
matriarcales donde se reemplaza la maternidad idealizada, religiosa y
preconcebida, por sujetos femeninos provenientes del mundo indígena
o popular, trasladándose con ellas a una de las tantas otredades ocultas.
Emma Formas, "Autorretrato" (1919)
Pacífico Magazine, 1919 Celia Leyton también propone un imaginario femenino indígena, pero

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
esta vez en torno a la mujer mapuche, “severos rostros de indígenas, sólo
escenas familiares o de rituales mapuches, dentro de las rucas humildes,
o fuera de ellas”50.
También los autorretratos adquieren características particulares. Un
ejemplo de ello es el presentado por Formas al Salón de 1919, “que tiene
bastante carácter y parecido. Es un poco crudo de color y fondo indeciso,
defectos que no obscurecen las cualidades anotadas”51. En él, la autora
aparece de medio cuerpo, sosteniendo un pincel en actitud reposada pero
desafiante frente al espectador. La imagen de Formas corresponde al nuevo
modelo de mujer de los años ’20, que lleva falda corta y pelo recogido, en
una expresión objetiva, pero también propositiva del imaginario femenino.
El autorretrato presupone una legitimación en materia artística, desde la
cual las mujeres reivindican su participación profesional en el arte. Las
artistas de esta generación moderna del siglo xx, abordan el cuerpo como
Sujeto y Objeto, contrastando con la tradición patriarcal, pero que a la
vez la reconoce y acepta como parte de su devenir cultural. La ruptura del
canon hasta entonces definido sobre la representación de lo femenino, el
uso de una iconografía irreverente, el cuestionamiento sobre el ideal de
belleza, entre otros, marca un paso definitorio entre el arte producido por
las mujeres hasta entonces.
Las hermanas Aurora y Magdalena Mira, nuevamente Rodig y Alpi,
Emma Formas, María Teresa Gandarillas, Chela Aranís y Raquel
Armanet se autorretratan, revelando la actitud moderna de estas
pintoras y su reafirmación como artistas en el espacio público. María
Baradocoy se retrata en 1937 frente a un espejo, cuyo reflejo la hace
aparecer apenas dibujada, mientras pinta a su modelo desnuda que
resalta en primer plano. Una referencia a modelos preconcebidos en las
obras de Velásquez y Manet, pero que reformula desde la tradición en
una estrategia de apropiación de discursos modernos.
Otro interesante ejercicio realizan las escultoras Luisa Isella y
Lily Garafulic. Mientras una se retrata en la figura de la Libertad del
monumento a los caídos del 25 de mayo en Argentina, la segunda lo
hace en una figura masculina, adquiriendo la personalidad de San
Bautista en la Basílica de Lourdes. Gestos subversivos respecto a la
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iii modernas. modernistas. vanguardistas
personalización objetiva de la identidad femenina. Lo mismo ocurrirá
en los retratos de mujeres realizados por mujeres donde se establecen
diálogos íntimos entre las retratadas y sus autoras. Blanca Merino
realiza un busto de la escritora Roxane, mientras que Ana Cortés,
Inés Puyó, Judith Alpi, Laura Rodig, Henriette Petit, Elmina Moisán
y María Tupper, se retratan entre sí, configurando un corpus de
representación procedente de una generación de mujeres que optan por
la exploración de la corporalidad, del espacio psíquico y simbólico de
sus compañeras. Los retratos realizados por Judith Alpi a Laura Rodig
revelan la compleja personalidad de la escultora. En uno, observamos
a una Rodig enigmática, fuerte e inquietante, que condice con su
activa militancia política y rebelde. Mientras que en otro apreciamos
a una escultora en su taller, pasiva y dulce, tal como la describen sus
contemporáneos. Una doble faceta de una mujer que transgredió las
normas sociales en más de un sentido y que, por otro lado, se avocó
con cariño al trabajo de la instrucción infantil. Judith Alpi es descrita
como “una de las grandes retratistas de América”52. Otra “niña prodigio”
de la Escuela de Bellas Artes, de la que egresa en 1912, siendo una de las
alumna favoritas de Fernando Álvarez de Sotomayor.
Así, la modernidad permite la apertura de nuevas posibilidades
estéticas donde la representación simbólica y la histórica marginalidad
de la posición femenina se transforman en ventajas53. Aparece la
mujer sexualizada, independiente y rebelde a los modelos clásicos, que
permitió no solo ser observada sino observar su propio cuerpo; una
mujer que tiende a ‘masculinizarse’, lo que “la convertirá por tanto en
un ícono perfecto de la modernidad al albergar en un único cuerpo la
fuerza del poder y al mismo tiempo la abyección”, poniendo en cuestión
la separación de las esferas que, a simple vista, parecía derrumbarse54.
Dora Puelma de Fuenzalida, pintora, escritora, corresponsal de la
Revista Pro Arte, directora de Mundo Social y de la Sociedad Artística
Femenina y socia fundadora de la Sociedad Nacional de Bellas Artes,
es una prolífera artista nacional. Sus obras se centran en el desarrollo
del paisaje y la figura, donde sus desnudos son “amorosamente tratados
y originales”55. Herminia Arrate y Henriette Petit, o Ana Enriqueta
171
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Petit Marfant también trabajan intensamente la estética y mirada hacia
el mundo femenino, pero a diferencia de Puelma, el trabajo de Arrate
y Petit se enfoca no solo hacia otro tipo de desnudo, sino a otro tipo
de mujer que dialoga con otro tipo de sexualidad, subvertida y hasta
resistida. Nuevamente, Laura Rodig presenta un cuerpo ‘fuera de orden’,
figuras femeninas masculinizadas, gruesas, desprovistas de pechos, con
puños cerrados y combativos. Los rasgos de la modernidad femenina
permiten ejercer un centro diferente en la esfera de lo privado, es decir,
una deconstrucción de la sexualidad y de su función reproductiva, la
recuperación de la autonomía y la denuncia de las relaciones intrincadas
en la sociedad moderna.
La Petit será alumna del escultor Antoine Bourdelle, discípulo de
Rodin, quien representará a la artista en un busto que denominó “La
chiliene”. Su regreso a Chile la desincentiva a continuar su labor artística,
pero encuentra en Martha Villanueva una compañera con la que estudia
y trabaja diariamente. Sus cartas a Laureano Guevara y a Luis Vargas
Rosas, mientras estos se encuentran en París, retratan a una joven artista,
temperamental y apasionada, cuyos cuestionamientos constantes son
compartidos por Vargas Rosas, con quien se casa al regresar a París, donde
permanecen quince años.
Se trata de mujeres que inician el proceso de creación de imágenes
propias, adoptando estereotipos y posiciones tradicionalmente ligados
al ámbito masculino: como la bohemia y el desnudo femenino. Las
escultoras, en tanto, abordarán el cuerpo desde posturas y posiciones
que eviten la posibilidad del escándalo, como Luisa Isella en su obra
“Antes del baño” (1909)56. Cuerpos contorsionados, telas que cubren
sutilmente y manos que ocultan serán los recursos utilizados para el
cuerpo velado. Donde los sujetos sociales no aparecen individualizados,
sino cohesionados en función de los conceptos que representan y a
los arquetipos asociados a los espacios públicos a través del ‘decoro’.
El cuerpo vestido es un cuerpo virtuoso. El cuerpo desnudo ocupa
un espacio íntimo y erótico, con el que las escultoras transgreden las
normas sociales.
172
iii modernas. modernistas. vanguardistas
Habría que preguntarse, entonces, qué sucede con la representación
de lo masculino. El espacio público es su espacio por excelencia y es donde
asoma la escultura como portadora de mensajes cívicos y patriarcales.
¿Qué papel podrían desarrollar, entonces, las mujeres en este ámbito?
Cuerpos instalados
La relación de dominancia que se expresa en la constitución del
espacio y las prácticas humanas presupone sujetos sometidos a una
política territorial. Es en el cuerpo, ‘anatómicamente definido’, donde las
prácticas ideológicas derivadas de lo femenino y lo masculino inscriben,
con mayor precisión, la diferencia y la otredad57. Como portador de una
compleja red de significaciones y simbologías, el cuerpo construye las
posibilidades de representación individual y colectiva; es a través del
cuerpo desde donde es ejercido el poder, mediante la manipulación,
el sometimiento y la transformación que establece Foucault, ampliado
hacia el carácter masculino del control.
Género y lugar, identidad y espacio construyen metáforas de
identificación en la ciudad. La escasa presencia femenina como
productora de la monumentalización pública en las décadas en
estudio, construyen un campo de visibilidad que se traduce, objetual
y territorialmente, mediante cuerpos instalados –monumentos
conmemorativos y esculturas urbanas u ornamentales– emplazados en
espacios de poder, públicos o populares, de la esfera íntima o privados.
Al vedarles el espacio público, la difusión de las obras de las escultoras
debió realizarse en las exposiciones colectivas y en las escuelas de arte.
Tendremos que esperar hasta la segunda década del siglo xx para
incluir a estas mujeres en la elaboración de monumentos, cuando el orbe
femenino comienza a cobrar protagonismo en el mundo político, hasta
entonces solo reservado para los hombres. Recién en 1920 encontraremos
“Héroes de las Concepción” de Rebeca Matte y en 1922 “Unidos en la
gloria y en la muerte” de la misma autora, donación realizada por el
gobierno de Chile al gobierno brasileño y cuya réplica se localiza en el
frontis del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago desde 1927.
173
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

En 1935 se emplaza el “Monumento a don Crescente Errázuriz”, de

Ana Lagarrigue. La misma autora realiza en mayo de 1943 un busto
de bronce de Alfredo Enrique Commentz, fundador del Hospital
Manuel Arriarán. Mientras que en 1941, Blanca Merino resalta con su
obra “Manuel Rodríguez”, donde el caudillo es representado con sus
atributos de valor, audacia y rapidez que le confiere la historia, y que la
prensa expone con gran mérito.
Durante su permanencia en Francia, Luisa Isella emprende dos
nuevos proyectos de gran envergadura. Uno es el monumento a
Sarmiento, por el cual concursa, enviando su maqueta desde París. Sin
embargo, los costos involucrados para la ejecución de la obra hacen que
finalmente la idea de Isella sea rechazada. Un segundo proyecto abarcará
parte importante de su vida como escultora. Se trata del monumento
al 25 de mayo, obra que es encomendada por el gobierno trasandino y
cuyo contrato es firmado en 1913 por su padre, Carlos Isella58. Aquí es
importante detenerse, porque aun cuando estas mujeres participan de su
oficio regularmente, integrándose al espacio público a través de su obra,
la sociedad regula su independencia profesional al constituirse como no-
ciudadanos, desprovistas de ciertos derechos civiles, legales e incluso,
morales, lo que redunda en el cuestionamiento respecto a la toma de
decisiones de estas profesionales. Así, mientras Carlos Isella firma
contrato público en nombre de su hija, don Ramón Allende representa a
Celia Castro en las celebraciones oficiales donde es premiada. Lo mismo
ocurre con don Juan José Mira y sus hermanas Aurora y Magdalena.
Otras escultoras en el espacio público son Nina Anguita, con un
busto de “Gabriela Mistral” (1945) en el Parque Municipal de Viña
del Mar; Marta Lillo, con su obra “Solidaridad”; Berta Herrera, con
“Maternidad”, ambas ubicadas en La Serena, y Laura Rodig, con el
busto en honor a “Manuel Magallanes Moure”, localizado en el Parque
Forestal. Pero uno de los casos femeninos más emblemáticos de la
estatuaria pública en Chile es Rebeca Matte. En 1901, Santiago Pulgar
la señala de la siguiente manera:
Rebeca Matte, "La Guerra" (1913)
Bronce, 400 x 240 x 270 cm
Palacio de la Paz de La Haya, Holanda

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Rebeca Matte, "El Eco" o "La Encantadora" (1901) Rebeca Matte, "Militza" (1900)
Mármol, 142 x 77 x 107 cm Mármol, 153 x 130 x 131 cm
Museo Nacional de Bellas Artes Museo de Arte y Artesanía de Linares

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 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
“A la laureada exponente del Salón de Paris, la inspirada
escultora señorita Rebeca Matte Iñiguez, sus iniciales la acusan
indiscretamente: Revela Mucha Inteligencia”59.
En los albores del siglo xx, Matte sobresale en un mundo que hasta
entonces estaba reservado al espacio masculino. Iniciando su educación
artística en Chile, se traslada a los 15 años a París junto a su padre, un
diplomático liberal, retomando posteriormente sus estudios en Roma
en el taller de Giulio Monteverde y, más tarde, en la Académie Julian,
donde estudia con Denys Puech y Ernst Dubois.
La obra de Matte está íntimamente relacionada con la construcción
de imaginarios y espacios locales sobre los cuales el Estado y su clase
oligárquica pretendieron constituir su imagen de nación moderna,
especialmente después de la década del Centenario. Monumentos como
“Héroes de la Concepción”, “Unidos en la Gloria y en la Muerte” y el
“Monumento a la Guerra para el Palacio de la Paz” en La Haya, revelan
una necesidad gubernamental de reafirmar una tradición artística,
dentro del país como en el exterior. Una de las obras más importantes
de Matte encargada por el gobierno es el “Monumento a la Guerra”,
que fue muy bien recibido por la crítica europea y elogiada por la crítica
nacional, aunque no deja de asociarse su obra a su condición femenina.
“(…) la artista no ha querido hacer un simbolismo celestial
de esta figura de Humanidad, sino una mujer que escucha el
llanto de la lucha humana. Y la artista se ha refinado en este
desnudo; la sangre de todas las mujeres de Chile se agolpó a su
pulso cuando la modelaba. Tocadla. Es hecha de carne y parece
que la sacude el temblor interno de la maternidad. Es bien la
Humanidad que sufre”60.
El asombro que causó este monumento, de aguda rudeza, cuestionó,
también, los modos en los que una mujer podía asociarse al sentido del
pudor y su relación con el cuerpo en la estética de lo cotidiano. ¿Podía
una mujer establecer cánones estéticos asociados, tradicionalmente, al
178
iii modernas. modernistas. vanguardistas
mundo masculino respecto a la representación del cuerpo? Al parecer,
estos cuestionamientos tuvieron una mayor recepción en el ámbito de la
escultura y demoraron más tiempo en la pintura, fundamentalmente,
debido a que el desnudo se consideró el más alto trabajo escultural.
Si bien un Estado como el chileno, con aspiraciones modernas, permitió
que la escultura y sus ejecutores recibieran mayor apoyo económico, tanto
para su promoción como para su formación, los monumentos públicos
seguieron constituyéndose como discursos visuales de una política
ilustrada. Por ende, la inclusión de mujeres escultoras en la elaboración
de los monumentos significaba, también, la inclusión de las mujeres en
las cuestiones del Estado y su representación simbólica. Es esta premisa
la que lleva a cuestionar la presencia de una mujer para los encargos
señalados, en especial aquellos en concordancia con las relaciones
internacionales. Pero basta con hojear los vínculos que sostiene Matte
con el mundo diplomático para darnos cuenta que, nuevamente, no se
trata solo de una cuestión de género. Nieta de Andrés Bello, hija de don
Augusto Matte y casada con Pedro Felipe Iñiguez, Ministro de Obras
Públicas en el último gabinete de Barros Luco y Ministro de Culto
e Instrucción Pública hasta julio de 1917, bajo la presidencia de Juan
Luis Sanfuentes; gozaba de una posición preferencial en la difusión y
validación de su obra pública, a través del espacio de poder de una elite
política y cultural. Una posición privilegiada que no es ajena a muchas
de las artistas, pero que levantan cuestionamientos sobre los modos
de promoción, en especial en los salones. “Se comprenderá que Simón
González el cual no posee fortuna, se vea privado de introducir en el
pais sus últimos trabajos (sic)”, se señala respecto al ingreso de las obras
de Matte “La Encantadora” y “Horacio” para el Salón de 190161.
“El Encantamiento” (o “La Encantadora”) fue especialmente elogiada
por la prensa en extensos artículos que describen poéticamente los
alcances estéticos de la obra, la sutileza del desnudo y el talento de su
ejecutora. Sin embargo, sus primeras obras fueron cuestionadas por
la crítica independiente y sobre las cuales Thomson dirá, recurriendo
nuevamente al origen y vínculos aristocráticos de Matte, que:
179
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
“‘Militza’, escultura enviada de Paris por la señorita Rebeca
Matte, es una obra de gran aliento que llama bastante la atención.
Salvo un brazo incorrectísimo, y la antipática expresión de la
fisonomía, la escultura se hace acreedora á la distinción que le
otorgó el jurado, (en un todo igual á la que se le concediera al
genial ‘Caupolicán’ de Plaza), debiendo enorgullecernos del
talento y del enorme trabajo de la joven y aristocrática artista,
siempre que sea ella la autora de ‘Militza’”62.
Con todo, Matte cuestiona y se rebela contra el papel establecido a su
género a través de su obra, de la representaciones simbólicas patriarcales,
de los recursos sobre lo femenino. Algo similar hará la escultora
Laura Rodig. Esta vez las filiaciones e influencias dependerán “de la
inserción funcionaria de los artistas en las instituciones ministeriales
o universitarias de la época”63, y no ya de las redes sociales oligárquicas
que marcaron la pauta a inicios del siglo.
Laura Rodig Pizarro nació en 1901 en la ciudad de Los Andes,
cuando Rebeca Matte presentaba en el Salón sus obras “Horacio” y
“La Encantadora”. Es decir, un cuarto de siglo separa la producción de
ambas artistas. Conocida por su temperamento rebelde, que le valió la
expulsión de la Academia, a la cual habría ingresado por recomendación
de Pedro Iñiguez, pronto es reinsertada debido a su indudable talento.
A diferencia de Matte, Rodig acude al simbolismo a través de la
representación del mundo femenino latinoamericano. Las influencias
recibidas del muralismo mexicano, cuando viaja con Gabriela Mistral
en 1922, le permite incorporar raíces indigenistas que caracterizarán
el paso de sus obras, tanto en escultura como en pintura con su famosa
“Fuente de las mujeres”. “En ese país –México– todos tienen unos
cerebros capaces de concebir cosas muy grandes; el pasado, la raza, las
luchas de defensa y las que cuenta la libertad”, señala Rodig en 1925 en
la revista Zig-Zag sobre su interés por la cultura mexicana y sus artistas64.
En 1924, expuso exitosamente en el Museo de Arte Moderno de
Madrid, dirigido entonces por el escultor Mariano Benlliure. La
Junta del Patronato del Museo adquiere su obra “India mexicana”,
180
iii modernas. modernistas. vanguardistas
transformándose en la primera escultora latinoamericana que ingresa
a la colección. Francisco Alcántara, director de la Escuela de Cerámica
de Madrid, explica la novedad de la obra de Rodig en Europa a través:
“(…) del espíritu francamente índico oriental que anima sus
obras, aunque es en aquellas Indias Occidentales, con las que
tropezara Colón en su empeño de alcanzar las otras, donde se halla
el origen de estas esculturas y de estas pinturas de Laura Rodig”65.
La exposición de Rodig fue ampliamente difundida y elogiada en
la prensa. En 1928, participa en el Salón de Otoño de París, donde
recibe excelentes comentarios de la crítica especializada, destacando su
originalidad e independencia de la Academia, considerándola como una
artista “supérieurement douée, son inspiration originale s’appuie sur des qualités
de métier remarquables, son talent, est ceux qui arrivent rapidament à la grande
notoriété”66. Regresa a Chile en 1930 y se desempeña como profesora de
dibujo para la cultura popular infantil, participando en movimientos
feministas y sociales, como los actos de la Federación Araucana (1935) y
la exposición sobre la historia de la mujer en Chile, organizada en 1938
por el MEMCH. El movimiento estaba asociado al Frente Popular,
siendo un eje importante para la campaña presidencial de Pedro
Aguirre Cerda. En 1940, Rodig participa como Secretaria Ejecutiva de
la Asociación de Pintores y Escultores, promoviendo el desarrollo del
arte social. Era necesario que la Internacional Comunista virara hacia
los Frentes Populares para que artistas como Rodig se incorporaran
a la difusión de las artes ligadas a espacios obreros, marginales y la
educación infantil67. Como activista política, Rodig es, quizás, la artista
más comprometida con el movimiento feminista durante la primera
mitad del siglo. Es probable que esta estética asociada a lo indigenista y
popular la distanciara formalmente de sus compañeros.
“No ‘Maternidad’ sencillamente, sino ‘Maternidad Doliente’ debió
llamarse aquella abatida figura de mujer india con su hijo dormido en los
brazos con tan enorme lasitud en toda su expresión”68, describe Laura
Jorquera en 1927, resaltando la rudeza de las líneas, el vigor y atrevimiento
181
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
de la obra de la escultora. El ‘panteísmo’ de Rodig, dinámico, colorista
en sus pinceles y lineal en sus esculturas, se entrecruza con los tópicos
del intimismo, el mundo femenino y literario. Sin embargo, si bien
esta concepción artística le provee de fórmulas exitosas, el desarrollo
de la escultura chilena a mediados del siglo exigirá una evolución en el
contenido que permitirá la inscripción de obras con las figuras de Marta
Colvin y Lily Garafulic.
“La señorita Rodig posee un temperamento tan rico, una inventiva
tan natural y fácil, que uno desearía verla abordar con mayor ambición
los problemas artísticos”, señala la Revista Pro-Arte en 194869, a raíz de la
renovación estética que sufre la escultura chilena, y cuando los elementos
que caracterizaron exitosamente la obra de Rodig, parecen apartarla de
la construcción de ‘tradición escultórica’ en el arte chileno. Aun cuando
esta renovación se valiera del mismo influjo de ‘lo americano’, pero
esta vez hacia un sentido geométrico, andino, en el uso de materiales y
símbolos acordes al rescate de lo popular que se gesta en estas décadas.
En 1943 se crea el Museo Popular Americano en el edificio de la Terraza
Hidalgo del Cerro Santa Lucía y la Escuela de Canteros Pedro Aguirre
Cerda dirigida por el escultor Samuel Román. En los años siguientes
aparecieron el Instituto de Investigaciones Folklóricas Musicales, el
Departamento de Extensión Popular Universidad Valentín Letelier y el
Museo de Arte Contemporáneo, “corolario de los afanes de modernidad
y transferencias culturales reseñadas”, todos ellos bajo el alero de la
Universidad de Chile70.
“No olvide usted su arte, Laura, y con él puede el arte también
mío”, fue la recomendación que diera Gabriela Mistral a la escultora en
195771, cuando ambas se adscriben a una iconografía estética mestiza
y sexogenérica como elementos simbólicos, en tanto se configuran
como representaciones adscritas al proyecto político de la modernidad
latinoamericana. Quizás este proyecto margina a Laura Rodig del
sistema escritural de la crítica contemporánea, apartándola a los espacios
específicos de consagración en el ámbito de los monumentos públicos.
Debemos decir, sin embargo, que las escultoras van al encuentro de
espacios urbanos alternativos, donde pueden observar y ser observadas
182
iii modernas. modernistas. vanguardistas
libremente. Así, Lily Garafulic realiza en 1946 su obra monumental “Los
profetas” en el Santuario de Lourdes de Santiago. Mientras que en los
Cementerios General y Católico de la capital metropolitana, podemos
encontrar “El dolor” (1913-1922) y “Adán y Eva expulsados del Paraíso”
o “Los ciegos” (1916), de Rebeca Matte; una escultura de Blanca Merino
en la bóveda de la Familia Salamanca O’Neil, el “Non omnis moriar” en
la tumba de sus padres y “El regazo” ejecutada por la misma en 1935; un
homenaje a la bailarina Isabel Glatzel, “Danza para tu sombra” y otro
a Marta Brunet, ambos de la escultora Marta Colvin; una escultura de
Marta Lillo realizada en 1945 para la bóveda de don Alberto Henckel
y una obra de Marta Cabrera y otras dos de Laura Rodig, entre las que
se encuentran un busto a Fray Camilo Henríquez. Al bajo costo de las
obras realizadas por las escultoras –en comparación con los trabajos de
los escultores chilenos como Carocca Laflor–, se puede añadir la visión
de la mujer asociada a los ritos de nacimiento y muerte, los que, a su vez,
se enlazan con los códigos simbólicos primarios de lo femenino.
Espacio contenido, resguardado e íntimo que permitió la
legitimación individual e intelectual de las escultoras como estrategia
discursiva, que condice con “el espiritualismo de vanguardia,
orientado hacia la exploración del alma, a descubrir y expresar el dolor
incorpóreo, y enaltecer lo sublime que hay en él”.72 En contraposición
a los monumentos realizados para el espacio público, las obras de estas
escultoras localizadas en el espacio funerario, revelan una apropiación
sexogenérica, donde el cuerpo ocupa un rol preponderante.
183
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
NOTAS
1
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, París, 20 de julio de 1920. En Díaz,
Op.Cit., pág. 150
2
Carta de Henriette Petit a María Marfán
de Petit, París 11 de mayo de 1935. En Díaz,
Op.Cit., pág. 564
3
Jean Emar, “Sobre la enseñanza de la
pintura”, La Nación, Jueves 27 de noviembre
de 1924. En Emar, Op.Cit., pág. 9
4
Carta de Sara Malvar a Fernando García
Oldini, 4 de enero de 1927. En Díaz,
Op.Cit., pág. 378
5
Al respecto Justo Pastor Mellado ha
escrito numerosos artículos sobre la política
anti-oligárquica del Ministro Ramírez.
6
Castillo, Op.Cit., págs. 93-94. Junto a
ellas, viajaron Totila Albert, Jorge Madge,
Julio Ortiz de Zárate, Camilo Mori, Isaías
Cabezón, Julio Vásquez, Luis Vargas
Rosas, Oscar Millán, Héctor Banderas,
Gustavo Carrasco, René Mesa, Héctor
Cáceres, Armando Lira, Laureano Guevara,
Abelardo Bustamante, Roberto Humeres,
Ignacio del Pedregal, Augusto Eguiluz,
Marcial Lema y Rafael Alberto López.
7
Víctor Martínez muere en 1948. Su
fallecimiento es publicado en un artículo
de la Revista En Viaje, donde se menciona
que desarrolló gran parte de su carrera
en España. Sus últimos años los vivió en
Chile, dedicándose a potenciar la vocación
artística de los alumnos del Liceo nº 18 de
184
Hombres. Sus restos fueron velados en la
Escuela de Bellas Artes. Revista En Viaje,
diciembre 1948, nº 182, pág. 93
8
Nicanor Polanco, “Consideraciones en
torno a la obra de Chela Aranís”. Revista de
Arte, año iv, nº 19-20, 1938, pág. 13
9
“El Premio Bolsa de Estudios a París”, El
Diario Ilustrado, viernes 29 de abril de 1927,
pàg. 3
10
“En el Salón de Invierno. Una pintora y
una escultora”, Revista Zig Zag, 28 de julio
de 1923, nº 962, año xix
11
Richon Brunet, Op.Cit, “Artes plásticas.
El salón oficial de 1939”, pág. 15. En 1952,
Juana muere accidentalmente mientras
trabaja en la decoración de la Iglesia
Baccarat, en Francia.
12
“Una escultora chilena en París”.
Revista de Arte, 1935, año ii, nº 8, pág. 33.
Traducción del artículo publicado en la
Revista Les Artistes d’Aujourd’hui en agosto
de 1935.
13
Al respecto, Griselda Pollock, Vision and
Difference: Femininity, Feminism, and Histories
of Art, págs. 76-91
14
Arratia, Op.Cit., “Con la pintora Dora
Puelma”
15
Marta Vergara, Memorias de una mujer
irreverente, Editorial Gabriela Mistral,
Santiago, 1963. pág. 67.
16
Eulalia Piñero, “París era una mujer:
Gertrude Stein, las expatriadas y la eclosión
iii modernas. modernistas. vanguardistas
de las artes”, Revista Bells 13, Universidad de
Barcelona, 2004, pág. 1
17
Jean Emar, “Grupo Montparnasse”, La
Nación, jueves 25 de octubre de 1923, pág. 3.
En, Jean Emar: Escritos de Arte (1923 – 1925),
pág. 61
18
Carta de Luis Vargas Rosas a Henriette
Petit, Florencia, 3 de agosto de 1920. En
Díaz, Op.Cit., pág. 153
19
Carta de José Larraín a José Bakchaus,
París, viernes 12 de 1921. Ibid., pág. 171
20
Carta de Sara Malvar a Fernando García
Oldini, miércoles 1 de febrero de 1928. En
Díaz, Op.Cit., pág. 396
21
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, 5 de octubre de 1922. Ibid., pág. 253
22
Jean Emar, “Espíritu viejo y espíritu
joven”, La Nación, martes 6 de mayo de 1924.
En Emar, Op.Cit., pág. 5
23
Carta de Henriette Petit a Laureano
Guevara, abril de 1924. En Díaz, Op.Cit.
pág. 280
24
Carta de Luis Vargas Rosas a Laureano
Guevara, 4 de abril de 1924. Ibid. pág. 281
25
“Exposición de arte libre. Creacionistas,
cubistas, independientes”, Revista Zig-Zag,
13 de junio de 1925, nº 1060, año xxi.
26
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, 22 de noviembre de 1922. En Díaz,
Op.Cit., pág. 257
27
Esta exposición no logró exhibirse en
su totalidad debido a los altos costos que
185
implicaban los seguros, quedando muchas
de las obras en Buenos Aires.
28
Kirkpatrick, Op.Cit., pág. 272
29
Ibid, pág. 222
30
Si bien el título de la obra es una cita
directa a la obra de Luca Giordano, podría
también interpretarse como una referencia
autobiográfica a su experiencia en París.
31
Aunque las mujeres se presentan totalmente
desnudas, los varones lo hacen caleçonnés.
32
Denise Nöel, “Les femmes peintres dans
la seconde moitié du xixe siècle”, En Clio,
nº 19, s/n pág
33
Carta de Juan Francisco González escribe
a Miguel Magallanes Moure, París, 30 de
diciembre de 1904. En Díaz, Op.Cit., pág. 103.
34
Haedo, Op.Cit., pág. 46. La guerra
sumó otras dificultades. Las fundiciones
se cerraron, escaseaba el material como el
yeso, a lo que se sumaban los altos costos
que significaba realizar obras de gran
envergadura. Ha quedado de manifiesto
que la Segunda Guerra Mundial también
trajo consecuencias, también, en la escasez
de los materiales. En Chile se hizo notar,
especialmente, en la Escuela de Artes
Aplicadas lo que generó la creatividad del
uso de los recursos y la autosuficiencia.
35
Virginio Arias, “Memoria Histórica de
la Escuela de Bellas Artes de Santiago De
Chile”, En Anales de la Universidad de Chile,
1908, t. cxxiii; Sem 2°
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
36
Carta de Henriette Petit a Luis Vargas
Rosas, Santiago 21 de abril 1921. En Díaz,
Op.Cit., pág. 180
37
“En el Salón”, La Época, 21 de septiembre
de 1888
38
Thomson, Op.Cit. “En el Salón de 1900”,
Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre
de 1900.
39
Raygada, Op.Cit., pág. 6
40
Muñoz, Op.Cit., pág. 61. La cita
corresponde a Matilde Pérez
41
“Las mujeres se cortaron el cabello, el que
llevaban tradicionalmente largo, a la vez
que optaron por exhibir un pecho plano.
Las faldas cortas, la ausencia de corsets,
la recién hallada libertad de movimientos,
todos fueron llamados a la liberación”. En,
Diana Veneros, “Continuidad, cambio y
reacción”. En: Perfiles Revelados. Historia de
Mujeres en Chile siglos xviii-xx, págs. 30-31.
42
Natalia Cisterna Jara, “Sujetos femeninos
y espacios modernos en la narrativa de
mujeres latinoamericanas de inicios del
siglo xx: Jirón de Mundo e Ifigenia”. Documentos
Lingüísticos y Literarios, 2005, nº 28
43
Carta de Henriette Petit a María Tupper,
diciembre de 1927. En Díaz, Op.Cit. pág.
395. Delia del Carril y Gabriela Rivadeneira
participan en círculos intelectuales. Martha
Villanueva, Herminia Arrate, Henriette
Petit, Martha Cuevas, Inés Puyó, María
Tupper y Blanca Merino se relacionan
constantemente, compartiendo talleres,
aprendizajes u otras experiencias artísticas.
186
44
Kirpatrick, Op.Cit., pág. 227
45
Ibid, págs. 226-228. Es interesante, cómo
a partir de las vanguardias el tema del
cuerpo femenino comienza a apropiarse
del lenguaje de las artistas y que se traslada
al cuerpo como soporte en actividades
performáticas internacionales a partir de
1916 hasta nuestros días.
46
Luis Lattapiat: “Laura Rodig. La gran
escultora desaparecida”, Revista En Viaje,
junio de 1973, nº 469
47
Nathanael Yáñez Silva, “Bellas Artes.
Exposición retrospectiva de La Alhambra”,
La Nación, 29 diciembre 1951. Elmina Moisán
fallece en Santiago tras contraer malaria en
Lima. En 1936 había muerto Teresa Miranda
y tres años después, es homenajeada por sus
compañeros Hilda Neveau, otra joven pintora
“arrebatada por la muerte cuando estaba dando
pruebas de un talento sobresaliente”. Ricardo
Richon Brunet, “Artes plásticas. El salón
oficial de 1939”, Boletín Mensual Revista de Arte,
1 de enero de 1940, año i, nº 3
48
Chadwick, Op.Cit. pág. 297
49
Yáñez Silva, Op.Cit., “El arte femenino
en 1919”, Revista Zig-Zag 18 de diciembre de
1920, pág. 52
50
Juan Saldaña, “Celia Leyton V., artista
sureña”, Revista En Viaje, Febrero 1947, nº 160
51
Nathanael Yáñez Silva, “El Salón Oficial
de 1919”, Pacífico Magazine, Noviembre de
1919, nº 83, Vol xiv, pág. 496
52
Carlos Casassus, “Exposiciones de Judith
alpi”, El Diario Ilustrado, 20 de julio de 1958
iii modernas. modernistas. vanguardistas
53
Kirkpatrick, Op.Cit. pág. 14
54
Cortés, Op.Cit., pág. 207
55
Carlos Raygada, “El V Salón de Verano de
Viña del Mar”, Revista de Arte, nº 14, año iii,
año 1937, pág. 7
56
Haedo, Op.Cit., pág. 15
57
Al respecto ver Rolando Báez, “Cuerpo
Dis(loca)do”, Tesis para optar al grado de
licenciado en artes con mención en Teoría
e Historia del Arte, Universidad de Chile,
Santiago, 1997.
58
Isella regresa en 1916 a Buenos Aires y
el monumento “A la Revolución de Mayo”
nunca logró ejecutarse.
59
Santiago Pulgar, “Las iniciales”, Instantáneas de
Luz i Sombra, 18 de agosto de 1901, nº 75, año ii
60
Serse Alessandri, “La escultura chilena en
el Palacio de La Haya”, El Mercurio, miércoles
11 de febrero de 1914. Traducción del artículo
de Serse Alessandri del diario La Nazione de
Florencia del día 10 de enero de 1914.
61
Augusto Thomson, “El salón de 1901”,
Revista Instantáneas de Luz i Sombra, 27 de
octubre 1901, nº 84, año ii. La obra “El
Encantamiento” fue catalogada como “El
Eco” en 1922 por Luis Cousiño y permanece
con ese nombre en los archivos del Museo
Nacional de Bellas Artes.
62
Thomson, Op.Cit., “En el Salón de 1900”,
Instantáneas de Luz i Sombra, 18 de noviembre
de 1900.
63
Justo Pastor Mellado, Comparaciones
odiosas (2), publicado en su página oficial en
Septiembre del 2005.
187
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edicion/index.php?option=content&task=
view&id=276&Itemid=28
64
“Mujeres interesantes. Laura Rodig”,
Revista Zig Zag, 4 de abril de 1925, nº 1050,
año xxi
65
“El éxito de una escultora chilena en
Madrid. El triunfo de Laura Rodig”, El
Mercurio, 8 de febrero de 1925. Archivo
Museo Nacional de Bellas Artes
66
“(…) superiormente dotada, su inspiración
original se basa en calidades notables de oficio, su
talento, la llevarán rápidamente a la gran notoriedad”.
En, “Laura Rodig, Les Artistas d’Aujourd’hui
au Salon d’Automne”. Sin referencias, Archivo
Museo Nacional de Bellas Artes.
67
Vergara, Op.Cit.
68
Laura Jorquera, “Una visita a la Exposición
Femenina” En Guerín de Elgueta, Sara:
Actividades femeninas en Chile: obra publicada
con motivo del cincuentenario del decreto que
concedió a la mujer chilena el derecho a validar sus
exámenes secundarios, 1928. pág. 48
69
“Crítica Salones” Revista Pro-Arte, 1948.
Archivo Museo Nacional de Bellas Artes
70
Enrique Solanich, “Escultura pública y la
cúpula de la Basílica de Lourdes de Santiago”,
Atenea, 2006, nº 494
71
Gabriela Mistral, Carta a Laura Rodig
publicada en Revista Zig-Zag, 21 de Enero de
1957
72
Subercaseaux, Op.Cit., pág. 100, Tomo iii
Laura Rodig, "Fuente y sus mujeres" (París, 1928)
Óleo sobre tela, 130 x 162 cm
Museo Bellas Artes Palacio Quinta Vergara
Chela Aranís, “Dibujo” (París, 1929)
Revista de Arte, 1938
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Chela Aranís, “Sin nombre” (París, 1929) Chela Aranís, “Desnudo”

Revista de Arte, 1938 Revista Zig-Zag, 1928

192 193
María Baradocoy, "Desnudo" (1937)
Revista de Arte, 1937
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Elmina Moisan, "Interior" Ana Cortés, "Desnudo"

OK
Óleo sobre tela, 115 x 90 cm Óleo sobre tela, 55 x 46 cm
Museo Nacional de Bellas Artes Museo de Arte y Artesanías de Linares

196 197
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Elmina Moisan, "Desnudo" María Fuentealba, "Desnudo femenino nº 2"

Óleo sobre tela, 66 x 44 cm Carboncillo sobre papel, 43 x 31 cm
Pinacoteca Universidad de Concepción Museo de Arte y Artesanía de Linares

198 199
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

 
Judith Alpi, "Retrato de Laura Rodig" (1915) Judith Alpi, "Retrato de la escultora Laura Rodig"
óleo sobre tela, 57 x 47 cm Óleo sobre tela, 121 x 98 cm
Museo Nacional de Bellas Artes Pinacoteca Universidad de Concepción

200 201
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) iii modernas. modernistas. vanguardistas

Ximena Cristi, "Autorretrato" Matilde Pérez, "Autorretrato"

Óleo sobre tela, 60 x 50 cm Óleo sobre tela, 73 x 60 cm
Pinacoteca Universidad de Concepción Pinacoteca Universidad de Concepción

202 203
Blanca Merino, "Manuel Rodríguez" (1947)
Parque Bustamante, Santiago, Chile.
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

Rebeca Matte, "Unidos en la Gloria y en la Muerte (Ícaro y Dédalo)" (1922)

Bronce, 200 x 180 x 210 cm
Frontis Museo Nacional de Bellas Artes

Rebeca Matte, "Homenaje a los Héroes de la Concepción" (1920)

Bronce, 300 x 128 x 130 cm
Avda. Libertador Bernardo O'Higgins, Santiago, Chile. >

206
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

Blanca Merino, "Non omnis moriar",

Cementerio General, Santiago, Chile

Rebeca Matte, "Dolor" (1913-1922),

Mármol, 270 x 170 x 87 cm
Cementerio General, Santiago, Chile >

208
Marta Lillo, Escultura (1945)
Cementerio General, Santiago, Chile
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)

Lily Garafulic y sus 16 profetas de la Basílica de Lourdes (Quinta Normal, Santiago)

Revista Life, 1946

212
 Epílogo

He querido cerrar esta investigación con las ansias de continuar un

camino hacia la recuperación de nuevas memorias históricas. Hilar,
transversalmente, los mundos femeninos y masculinos en la producción
del arte nacional y las lecturas posibles que pueden realizarse a partir
del ejercicio pleno de la disciplina de la historia del arte.
Hasta ahora hemos visto que el camino que se recorre desde el
rescate de algunos casos individuales de artistas que sobresalieron en
la escena nacional, se abre, de pronto, a la configuración de un corpus
metodológico que da cuenta de la presencia femenina en el arte chileno.
Los paralelos entre crítica de arte y mujeres productoras, permitieron
establecer cruces, transferencias y desplazamientos que se produjeron
entre ambas instancias de diálogo. Flujos de intercambio que facilitaron
la inclusión de las artistas en los espacios formales de recepción, pero
que las excluyó de la inscripción histórica en el tratamiento del programa
moderno del arte chileno.
A lo largo de la primera mitad del siglo xx, la crítica artística consideró
la creación femenina desde el análisis de las diferencias de género en
la producción de las obras de arte, demeritando el carácter universal
de la obra producida por las mujeres o bien, anulando la participación
individual de las mismas, relegándolas a una categoría más dentro de
las Bellas Artes: pintura, escultura, arte femenino. La mayor de las
veces tratadas en bloque, sus obras serán juzgadas desde lo meramente
descriptivo, las sensibilidades asignadas a su género y las asociaciones
masculinas en las que se insertan.

215
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Supeditadas a relaciones de poder, estas mujeres aparecerán
frecuentemente asociadas a los grandes maestros o bien, a círculos
de artistas. Serán hermanas e hijas de pintores y escultores que las
formarán e insertarán en su entorno de influencia cercano. Serán
amigas y compañeras, construyendo redes femeninas de colaboración
e intercambio. Serán esposas o amantes de otros artistas con quienes
compartirán sus experiencias. No son pocas las relaciones sentimentales
que encontramos a lo largo de la historia, y es en el interior de estas
relaciones cuando los roles de género son constantemente negociados1.
“La pintura constituye para mí la mayor preocupación –que comparto
naturalmente– con mi vida de hogar”2, señala Judith Alpi.
Muchas de estas mujeres deberán renunciar a su oficio de artistas,
mientras que otras se transformarán en proveedoras para que sus
compañeros continúen con su vocación. Un ejemplo de lo anterior es
Henriette Petit, quien trabaja como enfermera en el Hospital Rouselle
de París para enfermos mentales, mientras su esposo, Luis Vargas Rosas,
trabaja incansablemente en su proyecto pictórico. Pero aun cuando en
casos como este los roles se invierten –en el cual la mujer hipoteca el
quehacer pictórico en función de la consagración del otro– las actividades
que asumen para mantener el hogar seguirán siendo aquellas que se asocian
tradicionalmente a su género: enfermeras o educadoras, por ejemplo.
Abandonar el oficio por la familia, cuidar a los hijos o la escasez
económica, son condiciones a las que deben enfrentarse cotidianamente.
Rebeca Matte cuida a su hija Lily renunciando temporalmente a la
escultura, acción que la reinserta en el espacio social tradicional;
Herminia Arrate abandona la pintura momentáneamente al
convertirse en Primera Dama en 1932, cuando Carlos Dávila asume
provisionalmente la Presidencia de Chile; María Tupper vende objetos
de lujo junto a Henriette Petit, y Ana Cortés ofrece leña a sus amigos.
Otras se oponen a las normas establecidas, favoreciendo el oficio por
sobre cualquier otra posición; Luisa Isella se casa tardíamente, a los
47 años, mientras Lily Garafulic se rehúsa a hacerlo. “No podía tener
dos amores al mismo tiempo –señala– y escogí el que más quiero:
la escultura”3 y Laura Rodig, “la más amiga de las amigas de los
216
mito y revelación
muchachos de su tiempo”, según la describiera Camilo Mori, se instala,
probablemente, desde su identidad sexual.
Si bien se vieron enfrentadas a prejuicios respecto a su género, el
desafío sobre sus producciones se realizó desde diferentes perspectivas4.
Uno de ellos fue el evitar una ‘manera femenina’, que significaba favorecer
la pintura al óleo, por sobre la acuarela, miniaturas y el pastel, trabajar
sobre grandes formatos, controlar la técnica, afirmarse respetando
las reglas que aprobaba la mayoría. Era distanciarse de todo lo que
caracterizaba al diletantismo. En este contexto, ante los problemas
técnicos y procedimientos que entraña el oficio de escultor (a), el trabajo
de las escultoras fue percibido positivamente por la crítica de arte, ya
que se alejaba de este concepto.
Históricamente, dos son las herramientas más utilizadas para definir
el arte producido por mujeres. La primera de ellas, es la llamada ‘estética
de la diferencia’, un concepto proveniente de las esferas separadas en
donde se afirma que hombres y mujeres, en virtud de diferencias y
aptitudes naturales, deben ocupar distintos dominios de la sociedad y,
por ende, del arte. Y, en segundo lugar, la ‘tradición de la ruptura’, en el
cual el canon es cuestionado a través, por ejemplo, del rescate de valores
relativos al orden matriarcal o el rechazo de la tradición académica.
Sin embargo, durante la primera mitad del siglo xx no es posible
determinar una respuesta de grupo unificada por las artistas respecto
a sus producciones ni frente a la recepción masculina de sus obras.
Pero sí una progresiva reacción a la restringida actividad artística,
en especial cuando se encuentra asociada a una promoción oficial
de obra. En este contexto, es interesante hacer notar que, a pesar del
creciente desarrollo de movimientos femeninos a fines del siglo xix y
que se extienden durante todo el siglo xx, haya sido la literatura más
que las Bellas Artes la que promoviera de forma abierta y evidente
este síntoma social, al menos hasta 1950. Muchas de las prácticas
artísticas realizadas por estas mujeres se desarrollaron bajo una
especie de camuflaje temporal y contingente frente a las instituciones,
en especial, frente al canon. Por ejemplo, los ensayos sobre el desnudo
y la ausencia temática de la maternidad.
217
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950)
Un canon que fue definido bajo un marco conceptual que, la mayor
de las veces, se encontraba enlazado a prácticas liberales/conservadoras
y positivistas basadas en los conceptos de la tradición moderna. Muchos
de los críticos de arte provienen del siglo anterior y traspasaron la barrera
cronológica hasta alrededor de 1935, extendiendo de esa manera los
discursos paternalistas sobre el arte. Recién acercándonos a la década
del ‘40, con la incorporación de metodologías sociológicas y filosóficas,
la herencia de literatos como Emar y Huidobro, los cambios sociales y la
participación cada vez más activa de la mujer en el mundo globalizado,
la aparición de nuevos movimientos estudiantiles, entre otros, iniciarán
una homogeneización del discurso frente a las diferencias de género.
Es revelador que de estas cerca de 500 mujeres, solo cuatro lograron
Premios Nacionales de Arte: Marta Colvin (1970), Ana Cortés
(1974), Lily Garafulic (1995) y Gracia Barrios (2011). Ello testimonia,
nuevamente, la invisibilidad con la que ha operado la producción
femenina. La falta de una rigurosidad metodológica sobre el trabajo
de fuentes en la historia del arte chileno, ha potenciado el fenómeno
de la omisión. En este sentido, también la producción de archivos
especializados, los soportes y proyecciones de la función de archivar y,
por ende, de qué conservar. Ya lo dice Pedro Lira en 1902, sobre una
práctica que parece repetirse hasta nuestros días, donde:
“(…) las hojas de servicio de los artistas se publican, es verdad,
año tras año, en los catálogos de nuestras exposiciones; pero
también es muy cierto que nadie trata de guardar esos catálogos
y que, fuera de ellos, no hay donde ilustrarse en la materia”5.
Serán estos catálogos de los salones y exposiciones, las secciones
de arte de revistas como Zig-Zag, Pacífico Magazine, Instantáneas de Luz
i Sombra, los medios especializados como El Taller Ilustrado y la Revista
de Arte y periódicos nacionales como El Ferrocarril, El Mercurio, La
Nación y El Diario Ilustrado, entre otros, los principales contendores
de información sobre las artes chilenas, configurándose en espacios
que legitiman los discursos estéticos. La autoridad del crítico de arte
218
mito y revelación
se encuentra relacionada y apoyada, precisamente, por los medios en
los que se inscribe y desde ahí determinan las redes de circulación del
discurso, la obra, la comunidad artística, las omisiones y la memoria.
Así, desde las articulaciones de poder, las artistas chilenas fueron
validadas por entornos diferentes, es decir, no solo se trata de una
cuestión de género sino de filiaciones y estrategias relacionadas con las
políticas y reglamentos de los sistemas de difusión y circulación de las
obras de arte donde muchas consiguen posicionarse, pero solo algunas
logran inscribirse.
Por otra parte, las escultoras se enfrentaron al dominio de los
monumentos públicos y el desarrollo de los discursos iconográficos
concebidos según las necesidades de los grupos sostenedores del poder,
desde los cuales se definió una construcción simbólica en torno a los
conceptos de nación moderna.
Finalmente, estas enérgicas artistas prolongaron los géneros
históricamente asociados al arte moderno. Cabe preguntarse en este
sentido, si este redundante corpus productivo sobre estos géneros
–una ‘estética de resistencia’ de lo femenino– busca en la retórica de la
repetición del estereotipo, precisamente, desentrañarlo, descentrarlo,
es decir, cuestionarlo. A partir de esta generación, la profesionalización
de las artistas en el ámbito de las artes fue un asunto económico y
laboral, por cuanto aportaron con su dinero a las prácticas artísticas
y su desarrollo. Además de configurar su propia identidad, desde
donde elaboraron sus estrategias creativas, colaborativas, discursivas y
negociaciones implícitas en la inscripción en la escena artística nacional6.
A la falta de información se suma el difícil acceso a las obras de estas
mujeres, pocas veces situadas en el mercado del arte, relegadas a los
depósitos en los museos; esculturas que nunca llegaron a materializarse;
obras ausentes sobre las cuales tenemos algunas referencias de su
participación en exposiciones o de fotografías presentes en los catálogos.
Es en el Salón donde hombres y mujeres conviven con las mismas normas
que se establecen para el arte, es decir, un mismo jurado para todos los
expositores, iguales recompensas y un mismo derecho de voto. En Chile
comparten la misma escena plástica, participan en los mismos salones,
219
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) mito y revelación
viajan a Europa, se relacionan con los mismos maestros y exponen sus NOTAS
obras, eventualmente, sin dilaciones teóricas ni de género.
“¡Qué triunfo i qué revolución en el arte en la idea, en el hogar, en la 1
Clara Filleul aparece frecuentemente
educación, en todo! Y junto con esto, cuán inmensa evolución social!”7, asociada a Monvoisin, Laura Mounier
concluye Vicuña Mackenna a fines del siglo xix respecto a la inclusión de con el diplomático y pintor griego Juan
la mujer en el arte chileno. Sin embargo, en la realidad se ven enfrentadas Saridakis, Henriette Petit con Laureano
a discursos y al choque de conceptos en los cuales el arte se asocia a la Guevara y Vargas Rosas con quien contrae
tradición paternalista del Estado y los entes sostenedores de la sociedad. matrimonio, mientras que Sara Malvar
Desde estas similitudes y diferencias, hombres y mujeres configuran la se relaciona con Enrique Bentrix, José
historia del arte en Chile los primeros cincuenta años del siglo xx. Backhaus y Fernado García Oldini. Chela
Aranís contrae matrimonio con el pintor
sueco Serge Brignoni y Herminia (Mina)
Yáñez con “Pilo” Yáñez (Jean Emar), al
menos hasta 1930, fecha en la que Emar se
casa con la pintora Gabriela Rivadeneira.
Más adelante encontramos otros
matrimonios entre artistas, como Juana
Müller y el escultor Jean Le Moal, Elmina
Moisán y Otto Georgi, también pintor,
Emma Jauch y Pedro Olmos, Matilde
220
Pérez y Gustavo Carrasco, María Luisa
Bermúdez y Mario Carreño y, finalmente,
Gracia Barrios con José Balmes, entre
tantos otros ejemplos.
2
Ruperto Tapia Caballero, “Judith Alpi
de Holuigne, una gran pintora”, Revista Zig
Zag, nº 1135, 20 de noviembre de 1926.
3
Entrevista a Lily Garafulic, publicada
con ocasión de su muerte. Cecilia Valdés,
“Hasta siempre, Lily Garafulic”, El Mercurio,
Viernes 16 de Marzo de 2012, pág. 14
4
Mayayo, Op. Cit, pág. 59
5
Pedro Lira, Diccionario biográfico de pintores,
Segundo Apéndice, pág. 554
6
Laura Malosetti, “Una historia de
fantasmas. Artistas plásticas de la
generación del 80 en Buenos Aires” Op. Cit.
7
Vicuña Mackenna, Op. Cit. pág. 439
221
“Taller pintura al fresco
de Laureano Guevara”
Revista de Arte, 1936
 anexos & bibliografIa

anexos
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

PINTORAS Y ESCULTORAS EN CHILE ANTES DE 1950

Abarca, Rosa activa en los años 1944 - 1945 PINTURA Araya Guerrero, Josefina activa 1946 PINTURA

Acuña, María activa en 1885 PINTURA Arévalo, Irma activa en los años 1936 - 1943 PINTURA

Acuña, Modesta activa en 1885 PINTURA Armanet Besa, Raquel activa en 1936 PINTURA

Ada, Roma activa en los años 1928 - 1940 ESCULTURA Arrate de Dávila, Herminia 1896 - 1941 PINTURA

Ahumada, Carmela activa en 1886 DIBUJO Arriagada de la Jara, Elsa activa en los años 1923 - 1940 PINTURA

Aichel, Jeannette activa en 1886 DIBUJO Arrieta Concha, Hermanas activas a fines del siglo xix PINTURA

Alcalde, Dora activa en el primer tercio del siglo xx PINTURA Arroyo, Luz activa en 1947 PINTURA

Aldunate de Waugh, Rosa activa en los años 1883 - 1940 PINTURA Astoreca, Paz 1916 - 2002 PINTURA

Aldunate, Isabel activa en 1910 PINTURA Avaria de Morandé, Zoila activa en 1884 PINTURA

Aldunate, Paula activa en 1835 PINTURA Azócar Puratich, Irene activa en 1943 ESCULTURA

Alemparte, María Graciela 1923 PINTURA B. de Rivera, Adela activa en los años 1923 - 1938 ESCULTURA

Alexandre de Roca, Hortensia activa en los años 1922 - 1950 PINTURA Babarovic, Sonja activa 1946 PINTURA
(o Alessandri) Bacigalupo Araya, Estela activa en 1938-1942 ESCULTURA
Alfonso, Leticia activa en 1924 PINTURA Badilla Burgos, Hilda activa en los años 1943 - 1948 PINTURA
Allende Ponce, Tegualda activa en los años 1933 - 1938 ESCULTURA Badilla, Aurora activa en 1907 PINTURA
Alpi de Holuigue, Judith 1893 - 1938 PINTURA Baeza, Demófila activa en los años 1906 - 1940 PINTURA
Alvarez Concha, Dolores activa en 1887 PINTURA Baeza, Elena activa en 1931 PINTURA
Alvarez Condarco Duddig, 1825 – 1865. Activa en 1839 PINTURA Baeza, María activa en 1910 PINTURA
Clara (anglo-argentina)
Balduzzi Bertotti, activa en 1942 ESCULTURA
Alvarez de Sander, Virginia activa en 1939-1941 PINTURA María Magdalena
Alvarez, Raquel activa en los años 1921 - 1940 PINTURA Banderet, Eliana activa en los años 1940 - 1948 PINTURA
Ammanati de Caro, Amelia activa en 1945 PINTURA Bañados, Cecilia activa en 1943 PINTURA Y
An der Fuhren Nohl, Margot activa en los años 1939 - 1947 PINTURA ESCULTURA

Anguita, Nina activa 1950 ESCULTURA Baradocoy, María activa en 1937 PINTURA

Aramayo, Lidia De activa 1928 ESCULTURA Barahona, María activa en 1943 DIBUJO

Aranís Valdivia, Graciela (Chela) Santiago, 1908 - Berna-Suiza, 1996 PINTURA Barahona, Susana activa 1950 PINTURA

Aranis Valdivia, María 1903 – 1966 PINTURA Y Barriga G., María Inés activa en los años 1924 - 1940 PINTURA
ESCULTURA Barrios, Gracia 1927 PINTURA

226 227
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Barros de Jara, Sofía activa en los años 1916 - 1940 PINTURA Bru, Roser (española) 1923 PINTURA
Bascuñán Jiménez, Adriana activa en 1938 PINTURA Bruce, Ana (inglesa) activa en Chile en 1885 - 1887 PINTURA
Basulto, Carmen activa en 1943 ESCULTURA Brügmann Hedemann, Gertrud activa en 1943 ESCULTURA
Bellet, María activa en 1931 ESCULTURA Bussinger, Juana activa en 1943 PINTURA Y
ESCULTURA
Beltramí, Clara activa en los años 1904 - 1940 PINTURA
C. de Mujica, Francisca activa en 1943 DIBUJO
Beltrán, Elena activa 1950 PINTURA
Cabral, María activa en los años 1896 - 1938 PINTURA
Benavente Larrazabal, Raquel activa en 1943 PINTURA
Cabrera, Eugenia activa en 1940 PINTURA
Bermúdez, Alicia 1915 PINTURA
Cabrera, Marta activa en 1950 ESCULTURA
Berroeta de Novoa, Lidia ¿-1943. activa en 1904 - 1940 ESCULTURA
Cáceres, Lucrecia activa en 1880 ESCULTURA
Berroeta, Elisa activa en 1907 GRABADO
Cádiz, Amalia activa en 1884 PINTURA
Berry, Ana activa en 1884 PINTURA
Cafarli, María activa a fines del siglo xix PINTURA
Berthing, Hilda activa en 1937 PINTURA
Caimi, Olga activa en 1943 PINTURA
Bertrand, Elena activa en 1930 - 1940 PINTURA Y
ESCULTURA Calderón, Ana Luisa activa en 1886 PINTURA
Besa de Donoso, Luisa activa en 1940-1948 PINTURA Cameron, Stella activa en Chile en 1937 PINTURA
Blanche, Alicia 1928-1991 ESCULTURA Canales Sore, Filma activa en 1943 ESCULTURA
Bobadilla, Lastenia activa en los años 1919 - 1940 PINTURA Campusano, Lidia activa en los años 1927 - 1940 ESCULTURA
Boettcher, Paulina activa en 1931 y 1933 PINTURA Y Carbonel, Gudelia activa en 1901 PINTURA
ESCULTURA
Cárdenas, Derfilia activa en 1937-1939 DIBUJO
Boettinger de Becker, Olga activa en 1944 PINTURA
Carey de Bilbao, Rosario activa en 1943 ESCULTURA
Boissiere de Mari, Eugenia activa en los años 1897 - 1901 PINTURA
Carmona, Alicia activa en 1943 ESCULTURA
Bolívar, Edith activa en 1940 PINTURA
Caro, Rosa activa en los años 1925 - 1940 ESCULTURA
Bolívar, Elsa 1929 PINTURA
Carrasco Albano, Elisa activa en 1886 PINTURA
Bonelly de Carey, María Mercedes activa en 1943 ESCULTURA
Carrera de Fierro, Luisa activa desde 1878 PINTURA
Bontá de Rodríguez, Nilda activa en 1933- 1936 PINTURA
Castellano del Campo, Teresa activa en 1933 PINTURA
Braga, Elena activa en los años 1926 -1940 PINTURA
Castro Carrasco, Rebeca activa en los años 1924 - 1940 PINTURA
Braga, Ester activa en 1943 PINTURA
Castro, Amelia activa en 1886 PINTURA
Bravo, Enriqueta activa en 1946 PINTURA
Castro, Celia Valparaíso, 1860 - 1930 PINTURA
Bravo, María activa en 1920 PINTURA
Celis, Pilola activa en 1950 PINTURA

228 229
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Cerda Varas, Carmen activa en los años 1935 - 1940 PINTURA Cueto, Emilia activa en 1907 PINTURA
Cereceda, Carmen activa en 1948 PINTURA Cuevas de García, Marta 1901 - 1954 PINTURA
Cervat, Elena activa en 1959 PINTURA Cuevas, Inés activa en 1920 PINTURA
Chadwick, Isabel activa en 1936 ESCULTURA Danitz Rodriguez, Beatriz activa en los años 1938 - 1947 PINTURA
Cheethan, Nora Punta Arenas, 1913 - 1992 PINTURA De Amesti, Florencia 1925 – 2006 PINTURA Y
(Nora Esterovic Turina) GRABADO
Cienfuegos, Corina activa en los años 1936 - 1940 PINTURA De Barrera, Tránsito activa en 1885 PINTURA
Claro Velasco de Alemparte, activa en los años 1922 - 1940 PINTURA De Boheur, Irene activa en 1943 PINTURA
Rebeca
De Nylor, Mairin activa en 1887 PINTURA
Claro Velasco, Ana activa en los años 1930 - 1940 PINTURA
Del Carril, Delia Saladillo, Argentina 1885 – Santiago, PINTURA Y
Clement, Ana activa en los años 1906 - 1940 PINTURA 1989 GRABADO
Collao, Sofía activa en 1940 PINTURA Del Pozo, Josefina activa en los años 1899 - 1938 PINTURA
Colvin, Marta Chillán, 1907 - Santiago, 1995 ESCULTURA (o Josefina Pozo)

Concha, Eugenia activa en 1943 PINTURA Délano, Inés activa 1946 PINTURA

Concha, Luz 1914-¿ ESCULTURA Delepine, Berta activa en 1926 ESCULTURA

Cornejo, Rosaura activa en 1945 PINTURA Delon, Hortensia activa 1886 PINTURA

Correa de Valenzuela, Aída activa en los años 1938 - 1947 PINTURA Detner de Palacios, Clara activa en los años 1901 - 1938 PINTURA

Correa, Matilde activa en 1907 PINTURA Díaz Aburto, Juana activa en 1938 PINTURA

Cortés Jullian, Ana 1895 - 1988 PINTURA Díaz de Cumming, Carmela activa en 1936 y 1938 PINTURA
Emma del Rosario Díaz Palacios, Emma activa en los años 1916 - 1940 ESCULTURA
Cousiño, Elisa activa en los años 1890 - 1901 PINTURA Dittborn Langley de Sánchez, activa en 1937 PINTURA
Cousseau, Susana activa en 1924 - 1926 PINTURA Lucrecia

Cox de F., Victoria activa en 1937 PINTURA Donoso Bascuñán, Clarisa 1820-1900 PINTURA

Crémazy de Reszka, activa en Chile en los años 1939 - 1950 PINTURA Donoso Puelma, Luz activa en 1950 PINTURA
Paula (francesa) Doñas, María activa en 1943 PINTURA
Creen, Margaret (norteamericana) activa en 1941 DIBUJO Doudchitzky, Dinora (ucraniana) Odessa-Ucrania, 1914 - Santiago, 2004 PINTURA
Cristi, Ximena Rancagua, 1920 PINTURA Druví, Adriana activa en 1946 PINTURA
Cross, Alejandra activa en los años 1892 - 1901 PINTURA Ducoing de Aramuyo, Lidia activa en los años 1928 - 1940 ESCULTURA
Cruz A., Inés activa en los años 1910 - 1940 PINTURA Dueñas, Benigna activa en 1884 PINTURA
Cruz de Hoyl, Josefina activa en los años 1935 - 1940 PINTURA Eastmann, Olga activa en 1943 PINTURA

230 231
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Eichel, Jeanette activa en 1886 PINTURA Garafulic Yancovic, Lily Antofagasta, 1914 – Santiago 2012 ESCULTURA
Elguín Rodríguez del Río, Albina circa 1871 - circa 1896 PINTURA Garbarini, Magdalena activa en 1931 y 1933 PINTURA
Escobar, Laura activa en 1907 PINTURA García Huidobro, Mónica activa en 1943 ESCULTURA
Espinoza, María activa en 1936 - 1939 PINTURA Garfias, Gabriela activa en 1950 PINTURA
Espinoza, Marta activa a principios siglo xx PINTURA Gauche, Berta activa en los años 1919 - 1940 ESCULTURA
F. de Epling, Ester activa en los años 1926 - 1938 PINTURA Godoy Guardia, Carlota Matilde San Juan-Argentina, 1913 - Santiago, PINTURA
(argentina) 2006
Fabres, Margarita activa en 1885 PINTURA
Godoy, Mercedes activa en los años 1907 - 1938 PINTURA
Fabres, María Magdalena activa en 1884 PINTURA
Goepfert, Edle (alemana) activa en Chile en 1943 ESCULTURA
Fernández A., Luisa activa en los años 1913 - 1941 PINTURA
Gómez, Eliana activa en 1943 ESCULTURA
Fernández, Lastenia activa en los años 1907 - 1938 PINTURA
González de Cruzat, Delfina activa en 1936 - 1940 PINTURA
Ferrada Ibáñez, Leonor activa en 1902 - 1905 PINTURA
González de Merino, Elsa activa en 1936 y 1938 ESCULTURA
Fiers, Matilde activa en los años 1903 - 1938 PINTURA
González Donoso, Emma activa en 1910 PINTURA
Figueroa L., Rosa activa en los años 1898 - 1938 PINTURA
González Leiva, Ana activa en 1941 PINTURA
Filleul, Clara (francesa) 1822 - 1888. Activa en Chile en 1848 PINTURA
González Méndez de Acevedo, activa en los años 1930 - 1938 PINTURA
Fischer de Moraga, Yolanda activa en los años 1936 - 1940 ESCULTURA
Raquel
Flores Molina, Amanda activa en los años 1928 - 1940 ESCULTURA
González, Edith activa en 1940 PINTURA
Formas de Dávila, Emma 1886 - c.1959 PINTURA Y
González, Isidora activa en 1886 DIBUJO
ESCULTURA
Graf Marín, Luisa activa en los años 1912 - 1940 ESCULTURA
Fossa, Beatriz 1923 - 1951 PINTURA
Graham, Mary 1785 - 1842. Activa en Chile en 1822 PINTURA
Frederik, Ana activa en 1934 ESCULTURA
Grenovic, Eugenia activa en 1936 DIBUJO
Fueler, Mariana activa en 1935 - 1939 DIBUJO
Grez Pérez, Luisa activa en los años 1923 - 1938 ESCULTURA
Fuentealba, María Concepción, 1914- 1963 ESCULTURA
Guerra, Margot activa en 1940 PINTURA
Fuenzalida, Graciela activa en 1937 – 1956 DIBUJO Y
GRABADO Guerra, María activa en 1943 PINTURA
Gaffanel, Marta (francesa) activa en Chile en 1887 PINTURA Guerrero, Nora activa en 1944 PINTURA
Gaffarelli, María activa en 1884 PINTURA Guevara, Dorila activa en 1950 PINTURA
Gallardo, Beatriz activa en 1942 PINTURA Guillén, Obdulia activa en 1936 DIBUJO
Gandarillas de Tocornal, 1880 - 1931 PINTURA Gutiérrez del Pino, Gumercinda activa en 1938 - 1943 PINTURA
María Teresa
Gutiérrez, Agustina San Fernando, 1851 - Santiago, 1886 PINTURA
Gandarillas Valdés, Julia activa en 1888 PINTURA

232 233
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Gutiérrez, Delfina Leonor activa en los años 1927 - 1938 PINTURA Jauch, Emma 1915-1998 PINTURA
Gutiérrez, Margarita activa en 1884 PINTURA Jeffery, Mabel Ruth activa en 1950 PINTURA
H. de Williams, Aída activa a principios del siglo xx PINTURA Johnson Moreno, Liliana activa en 1943 ESCULTURA
Hamel, Carmen activa en 1943 PINTURA Khel, Laura activa en 1926 PINTURA
Hanning, Wilma 1920 ESCULTURA Ladrón de Guevara, Emilia activa en 1928 PINTURA
Hayes, Teresa activa en 1950 PINTURA (o Guevara)

Heresrnann, Julia activa en los años 1907 - 1938 PINTURA Lafuente Vergara, Mireya 1905-1976 PINTURA
Albertina
Herrea de G.Huidobro, Inés activa en 1934 y 1938 PINTURA
Lagarrigue Rengifo, Ana 1899-1960 ESCULTURA
Herrera Aguirre de Anguita, 1888 - 1950 PINTURA
Anita Lagunas, Justa activa en el primer tercio del siglo xx PINTURA

Herrera, Berta ¿ - 1995 ESCULTURA Landa, Beatriz activa en 1886 PINTURA

Herrera, María 1888 - 1959 PINTURA Larraín B., Enriqueta activa en los años 1890 - 1938 PINTURA

Hiermann, Ilse Cristiane activa en 1943 ESCULTURA Larrañaga, Teresa activa en 1936 ESCULTURA

Hogges, Ester activa en 1935 - 1939 PINTURA Lastarria, Luisa 1860 - 1930 PINTURA

Hübner, Emma activa en los años 1898 - 1938 PINTURA Latapiat Hidalgo, Modesta Rosa activa en 1943 ESCULTURA

Huerta, Candelaria activa en el primer tercio del siglo xx ESCULTURA Laurencin, Marie activa en 1936 PINTURA

Huidobro J., Lucrecia activa en los años 1898 - 1938 PINTURA Lecaros, Juana 1920 – 1993 PINTURA

Huidobro, Luisa activa en 1884 PINTURA Lémonon, Berta activa en 1910 PINTURA

Huidobro, Mercedes C. activa en los años 1898 -1938 PINTURA León, Marta 1926 PINTURA

Huidobro, Raquel activa en 1884 PINTURA León, Teresa activa en 1933 ESCULTURA

Hunneus de Vega, Virginia activa en 1950 PINTURA Leyton, Celia activa en 1941 - 1949 PINTURA

Ibabane, María activa en los años 1905 - 1938 PINTURA Lillo, Marta 1914-1997 ESCULTURA

Ibáñez, María activa en 1905 PINTURA Lira O., Elena activa en 1907 PINTURA

Iribarne de Krause, Elisa activa en los años 1927 - 1940 ESCULTURA Lira, Chela 1909-¿, activa de 1938 en adelante PINTURA

Isella de Motteau, María Luisa 1886-1942, activa en Chile en 1904 PINTURA Y Lockel, Luisa activa en 1886 PINTURA
(argentina) ESCULTURA Lopetegui Iriondo, María activa en 1926 PINTURA
Jacob de Bazin, Margarita activa en 1902 GRABADO López de Díaz, María activa en 1928 PINTURA
Jacobsen, Elsa activa en 1950 PINTURA López de Mujica, Hortensia activa en 1910 - 1919 PINTURA
Jara, Amanda activa en 1946 PINTURA López Elgueta, Marina activa en 1938 ESCULTURA

234 235
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

López Puelma, Lucía activa en 1943 PINTURA Moisán C. de Georgi, Elmina 1897 - 1933 PINTURA
Lorca, Lilian activa en 1932 PINTURA (o Moissán)

Lortsch, Lucy activa en 1946 PINTURA Molina, Silvia activa en 1926 PINTURA

Lourie de Mayanz, Rebeca activa en 1933 - 1939 PINTURA Molinari Tapia, Berta activa en los años 1928 - 1940 PINTURA Y
ESCULTURA
Luhmann, Hilda activa en 1943 DIBUJO
Monreal, Julia activa en 1921 PINTURA
Lundt, Paulina activa en 1887 PINTURA
Montt, Regina activa en 1883 PINTURA
Lynch de Gormaz, Luisa activa antes de 1937 PINTURA
Morales López, Fresia activa en 1938-1943 PINTURA
Malvar de Backhaus, Sara 1894-1970 PINTURA
Camino (o Sara Camino) Morales, Olga activa en 1950 PINTURA

Manley de Beunders, Dorothy activa en los años 1944 - 1947 PINTURA Morel, Olga Constitución, 1907 - Santiago, 1988 PINTURA

Mardones, Susana activa en 1928-1948 PINTURA Mori, Berta activa en 1943 DIBUJO

Marin Couchot, Edelmira activa en los años 1941 - 1950 PINTURA Morice Silva, Clara (argentina) activa en Chile en 1943 ESCULTURA

Marinot Zapata, Lucía activa en 1938 y 1940 PINTURA Morla Lynch, Ximena 1892 - 1992 PINTURA
(o Morla Subercaseaux)
Martin, Trinidad activa en 1907 PINTURA
Mossó, Graciela activa en 1943 DIBUJO
Martínez, Julia activa en 1924 - 1926 PINTURA
Mounier de Saridakis, Laura activa en Chile en los años 1907 - 1918 ESCULTURA
Matte, Rebeca 1875 - Florencia-Italia, 1929 ESCULTURA (francesa)
Matte, Regina activa en 1886 PINTURA Mourgues Bernal, Noemí activa en los años 1927 - 1940 ESCULTURA
Mayens, Rebeca activa en 1950 PINTURA Müller Goldmann, Juana 1911-1952 ESCULTURA
Merino Lizama, Blanca 1893 -1973 ESCULTURA Muller, Hansi (o Miller) activa en 1936 - 1938 ESCULTURA
Merino, Jenoveva activa en los años 1884 - 1901 PINTURA Muñoz, Ana Aurora? activa en los años 1928 - 1940 ESCULTURA
Merino, Margarita activa en 1886 PINTURA Muñoz, Violeta activa en 1946 PINTURA
Miller de Schmidt, C. activa en los años 1894 - 1901 PINTURA Nazarit, Teresa activa en 1886 PINTURA
Milovich, Dina activa en 1943 ESCULTURA Neocochea, Andrea activa en después de 1845 PINTURA
Mira Mena de Vergara, Aurora 1863 - 1939 PINTURA Neocochea, Rosa activa en después de 1845 PINTURA
Mira Mena, Magdalena 1859 - 1930 PINTURA Y Neveau, Hilda activa en 1937 PINTURA
ESCULTURA
Nieto del Río, Lucy activa en 1936 y 1938 PINTURA
Miranda Salinas, Teresa 1903 - 1936 PINTURA
Norambuena Riffo, Elena activa en los años 1936- 1948 PINTURA
Martner, María Camila 1921-2010 ESCULTURA
Nuget, Teresa activa en 1885 PINTURA
Mirtschim, Magdalena activa en 1931 DIBUJO
Oehrens Norambuena, Hortensia activa en 1945 y 1948 PINTURA

236 237
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Ojeda Avaria, Olga activa en los años 1935 - 1940 ESCULTURA Peuriot, Clementina activa en 1943 PINTURA
Olea, Adela activa en los años 1889 - 1901 PINTURA Pinedo, Maruja (María Isabel Iquique, 1907 - Santiago, 1995 PINTURA
Pinedo Neumann)
Orrego, Flor activa en 1940 PINTURA
Pinilla, Marta activa en los años 1923 - 1931 PINTURA
Orrego Figueroa, Virginia activa en 1943 ESCULTURA
Pinticart, Elcira activa en 1948 PINTURA
Ortiz, Eulolia activa en 1886 PINTURA
Pino, Matilde activa en 1950 PINTURA
Ortúzar, Cornelia activa en 1886 PINTURA
Pinochet, María Teresa activa en 1885 DIBUJO
Ortúzar, Javiera activa en 1884 PINTURA
Pinto Díaz, María Teresa 1910- Francia, 2000 ESCULTURA
Ortúzar, Rosa activa en 1884 PINTURA
(o Teresa Pinto de Berring)
Ossa, María Luisa activa en 1885 PINTURA
Pinto, Isolina activa en 1884 PINTURA
Ovalle, Ana Luisa activa en 1884 PINTURA
Pinto, Laura activa en 1884 PINTURA
Pac Peherson, Rebeca activa en 1943 DIBUJO
Pinto, María Luisa activa en 1884 PINTURA
Pagani, Valentina activa en 1884 PINTURA
Pizzi Pozzi, Nora activa en 1943 ESCULTURA
Page, Anita activa en 1901 PINTURA
Poblete del Solar, Aída Temuco, 1914 - Santiago, 2000 PINTURA
Pais de Mc Carthy, Amelia activa en 1936 PINTURA
Polloni, Mercedes activa en 1907 PINTURA
Palma, Mercedes activa en 1907 PINTURA
Ponce, Teresa activa en 1933 PINTURA
Parker, María Teresa activa en 1943 ESCULTURA
Pouget, Odette activa en 1938 PINTURA
Passin, Laura activa en los años 1902 - 1938 PINTURA
Prado de Vila, María activa en 1884 PINTURA
Paulin, Blanca activa en 1943 y 1947 PINTURA
Preuss de Lazo, Aída activa en los años 1930 y 1938 PINTURA
Paulus, Elena activa en los años 1903 - 1938 PINTURA
Price-King, Alice (inglesa) 1907-1922. Activa en Chile 1920 PINTURA
Pérez de la Cerda, Matilde 1920 PINTURA
Prieto, María del Tránsito activa en los años 1876 - 1901 PINTURA
Pérez Peña, Virginia activa en los años 1923 - 1940 PINTURA Y
Puelma de Fuenzalida, Dora Antofagasta, 1898 - Santiago, 1972 PINTURA
ESCULTURA
Puelma, Rosa activa en 1950 PINTURA
Pérez Solari, Teresa activa en 1936 ESCULTURA
Puga, Eulalia activa en 1920 PINTURA
Pérez, Delfina activa en 1885 PINTURA
Puig, Matilde activa en 1940 PINTURA
Pérez, Fresia activa en los años 1919 - 1940 ESCULTURA
Puyó, Inés 1906 - 1966 PINTURA
Pérez, Natalia activa en 1884 PINTURA
Ramírez, Rosenda activa en 1926 PINTURA
Pérez, Ruth activa en 1940 PINTURA
Ratinoff, Gaby activa en 1946 PINTURA
Peris Roca, Alba activa en 1936 ESCULTURA
Raveau, María Isabel activa en 1943 ESCULTURA
Petit, Henriette (Ana Enriqueta 1894-1983 PINTURA
Petit Marfant)

238 239
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Rayo, Fidelisa activa en los años 1926-1941 PINTURA Sanfuentes Smith, Myriam activa en los años 1915 - 1938 PINTURA

Rickarts de H., Ada activa en 1910 PINTURA Santana, Tadea activa en 1943 DIBUJO

Ríos, Inés activa en 1937 GRABADO Sarmiento, Procesa (argentina) 1818-1899, activa en Chile en 1845 PINTURA

Risso Valle, Helia activa en 1943 ESCULTURA Schlegel, Victoria activa en 1943 DIBUJO

Rivadeneyra de Yáñez, Gabriela activa en 1933 PINTURA Scholle, Blanca activa en 1907 PINTURA

Rodig Pizarro, Laura Los Andes, 1901 - Santiago, 1972 ESCULTURA Scofield, Luisa activa a principios del siglo xx PINTURA

Rodriguez Puratich, activa en 1943 ESCULTURA Seckel, Luisa activa en 1885 DIBUJO
María Eugenia Sei, Octavia (o Sey) activa en 1912 - 1919 PINTURA
Rojas, Adriana activa en 1943 DIBUJO Sentis, Betty activa en 1931 ESCULTURA
Rojas, Berta activa en los años 1920 -1940 ESCULTURA Señoret, María Luisa 1920 PINTURA
Rojas, María activa en 1886 PINTURA Señoret, Sibila activa en 1940 PINTURA
Rojas Gatica, Virginia activa en 1948 PINTURA Sepúlveda Acuña, Elena América activa en los años 1923 - 1940 ESCULTURA
Roma, Ada activa en 1928 ESCULTURA Servat, Elena activa en los años 1935 - 1947 PINTURA
Romero, Sara activa en los años 1927 - 1940 ESCULTURA Shanklin Alquizar, Adelaida activa en los años 1924 - 1947 PINTURA
Ross de Mujica, Estela 1895 - 1967 PINTURA Silva de Orrego, Carmen activa en 1946 PINTURA
Rossel, Amanda activa en 1932 PINTURA Smith Langley, Berta activa en 1930 - 1938 PINTURA
Rossi de Orrego, Carlina 1866 - 1919 PINTURA Solari, Herminia activa en 1910 PINTURA
(o Carolina Orrego)
Soto, María activa en los años 1914 - 1940 ESCULTURA
Roth de Simpson, Lucía activa en 1935 y 1938 PINTURA
Sotomayor, Isabel María 1919 - ¿? ESCULTURA
Ruiz, Adriana activa en 1943 PINTURA
Steel Marshall, Elfrieda activa en 1936 PINTURA
Sáez, Juana activa en 1881 - 1886 PINTURA
Stevens, Diana activa en 1943 PINTURA Y
Sáez, Julia activa en 1886 PINTURA ESCULTURA
Saint Marie de Ossa, Blanca activa en 1885 PINTURA Sturner, Daniela activa en 1935 - 1939 ESCULTURA
Salas Subercaseaux, María Teresa activa en los años 1891 - 1938 PINTURA Tapia, Elena activa en 1943 ESCULTURA
Salas, Juana activa en los años 1890 - 1901 PINTURA Teherán, Mme. activa en los años 1894 - 1901 PINTURA
Salgado, Marcela activa en 1946 PINTURA Terrazas, Antonieta activa en 1950 PINTURA
Salvo de Caballero, ( ) activa en 1936 PINTURA Thenoux Rivera, Berta activa en los años 1920 - 1940 ESCULTURA
Sánchez, Marta activa en 1946 PINTURA Tirado Barros, Lucía activa en 1937 PINTURA
Sánchez, Mercedes activa en 1884 PINTURA

240 241
 historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Torreblanca, Sara activa en los años 1925 - 1938 PINTURA Von Holt de Halgendorn, Ana activa en los años 1921 - 1938 PINTURA

Tupper de Aguirre, María 1894 - 1965 PINTURA Vuillenim, Louisette activa en 1946 PINTURA

Turenne Badilla, María activa en los años 1915 - 1938 PINTURA Walker, Susana activa en 1943 PINTURA Y
ESCULTURA
Ugarte, Esther activa en 1927 PINTURA
Waricz, Mmde. activa en 1904 PINTURA
Valencia D., María activa en los años 1924 - 1938 PINTURA
Weichmann de Salamanca, Luisa activa en los años 1904 - 1938 PINTURA
Valencia, Teresa activa en los años 1916 - 1938 PINTURA Y
ESCULTURA Werkmeister, Clara activa en los años 1921 - 1938 PINTURA

Valenzuela C., Sara activa en los años 1898 - 1938 PINTURA Werner, Gladys activa en 1950 ESCULTURA

Valenzuela, Eliana activa en 1946 PINTURA Wilson de Doren, Blanca activa en los años 1923 - 1947 PINTURA

Vallino de Garbarini, Magdalena activa en 1937 ESCULTURA Wilson, Elena activa en1931 ESCULTURA

Vargas, María Inés activa en 1943 PINTURA Y Yanduglia, María Estela activa en 1940 PINTURA
ESCULTURA Yáñez, Mina activa en 1928 PINTURA
Vargas, Mercedes Rosa activa en 1886 DIBUJO (o Herminia Yáñez Portaluppi)

Vásquez, Julia activa en 1886 PINTURA Yufer Kowald, Helga activa en 1926 PINTURA

Vásquez, María Luisa activa en 1927 PINTURA Zapata Díaz, Graciela activa en 1937 PINTURA

Velasco, Raquel activa en 1943 DIBUJO Zmirak, Ana activa en 1931 PINTURA

Vera, Raquel activa en 1946 PINTURA Zorrilla Argomedo, Humberta 1880 - 1954 PINTURA

Vergara, Mercedes activa en 1884 PINTURA Zorrilla, Marta activa en el primer tercio del siglo xx PINTURA

Vial Ovalle, María activa en los años 1925 - 1938 PINTURA

Vial Solar, Julia activa en los años 1897 - 1938 PINTURA
Vicuña de Morandé, Dolores 1843 - 1882 PINTURA
Vicuña, Rosa 1925 -2010 ESCULTURA
Vicuña, Teresa 1927 ESCULTURA
Vidal, Teresa activa en 1950 PINTURA
Vignaud, Hersilia (o Vigneaux) activa en 1885 DIBUJO
Villanueva, María activa en 1914 ESCULTURA
Villanueva, Marta 1900 - 1995 PINTURA
Viñas, Estela activa en 1943 DIBUJO
Vivanco, Elisa activa en 1941 PINTURA

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historias de mujeres en el arte chileno (1900 – 1950) anexos y bibliografía

Agradecimientos

En todo este trabajo de recopilación que nos convoca hoy, han estado presentes amigos, mentores
y guías que en una forma u otra han colaborado con sus conocimientos, historias y palabras de aliento,
a los que no quiero dejar de agradecer su positiva presencia en mi vida:
A Gonzalo Leiva, director de la tesis de magister que dio origen a esta investigación y quien me
ha brindado su apoyo incondicional en todo este proceso; a Marcela Gené y Laura Malossetti porque
fueron y siguen siendo sus palabras las que me motivaron por los temas de género que nos convocan
hoy; a Ana Paula Simioni y Georgina Gluzman, quienes desde Brasil y Argentina compartieron,
generosamente, materiales y experiencia desde esta misma historia que nos une. A Francisco
Brugnoli, Ana María Yaconi, Margarita Valenzuela y Marianne Wacquez por el apoyo brindado en
la presentación de esta investigación al Fondo del Libro.
A Dafne Cruz, Marcela Drien, Sebastián Vidal y a Rolando Báez por su generosidad, su paciencia
y apoyo al escuchar, pacientemente, mis dudas y leer, incasablemente, todas mis teorías; a Sebastián
Cerda por ayudarme a encontrar el tono (re-sostenido) de esta publicación. A todos los museos,
instituciones y personas que apoyaron con sus fotografías y archivos: Biblioteca Nacional, Museo
Histórico Nacional, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte y Artesanía de Linares, Museo
Benjamín Vicuña Mackenna, Museo de la Educación Gabriela Mistral, Museo Palacio Vergara,
Pinacoteca Universidad de Concepción, CREA, Rafael Edwards, entre tantos otros.
A Pedro Maino por creer en mi proyecto y arriesgarse conmigo, y a Paola Irazábal por ponerle
“rostro y fondo” a este libro y acompañarme en esta empresa durante todos estos largos meses. A
Karen Cordero por sus palabras, siempre generosas, y a todos quienes participaron del proceso en sus
diferentes etapas, Isabel Cáceres, Juan Manuel Martínez y Fernando Guzmán.
A mi familia –mis padres, hermana, Anto y Vi- y a mis amigos incondicionales, Francisca del
Valle, Elizabeth Sobino y Ximena Stifel. Sin ninguno de ellos difícilmente me hubiese animado a
seguir…
Finalmente, agradezco a ‘mis mujeres’ por estar ahí, esperando que nos encontráramos, de pronto,
en las páginas de un documento olvidado.

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