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Nueva crítica feminista

de arte
Estrategias críticas
Katy Deepwell (ed.)

Nueva crítica feminista


de arte
Estrategias críticas

EDICIONES CÁTEDRA
UNIVERSITAT DE VALENCIA
INSTITUTO D E L A MUJER
Feminismos

Consejo asesor:

Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia


María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid
Isabel Martínez Benlloch: Universitat de Valencia
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona
Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo
Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel Morant Deusa: Universitat de Valencia

Lista de Colaboradoras
Título original de la obra:
New feminist art criticism. Critical strategies

I'INNINA B A R N E T T es coordinadora crítica, B . A . Textiles,


(íoldsmith's College, Londres. H a trabajado como adminis-
Traducción de María Cóndor
tradora artística, conservadora independiente e investigadora
de televisión. H a colaborado con diversos periódicos como
Crafts y Women's ArtMagazine.
Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez

l ' A i i t J N E B A R R I E es directora gerente de la Women's A r t L i -


brary. Es artista y miembro fundador de W A L .
Reservados todos los derechos. E l contenido de esta obra está protegido
por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las CHRISTINE B A T T E R S B Y es lectora de Filosofía y también da
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius:
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución iowards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women's Press,
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización. 1989) y de numerosos artículos sobre filosofía feminista, ar-
les visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja
en un libro sobre metafísica feminista.

N.I.P.O.: 207-98-030-1 I K A N C E S B O R Z E L L O es editora de libros sobre historia social


© Manchester University Press, 1995
Ediciones Cátedra, S. A., 1998
del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists: A Gra-
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid phic Guide; Civilising Caliban; The Artist's Model, y editora
Depósito legal: M . 19.268-1998 de The New Art History junto con A . L . Rees.
I.S.B.N.: 84-376-1632-8
Printed in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A . I U A N es artista y se dedica a las modalidades de la
C O T T E L L
Navalcarnero (Madrid) instalación y la performance. Es coordinadora de artes visua-

7
les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del
Wimbledon School of A r t . Es también conferenciante inde- Goldsmith's College. Es miembro del comité fundador y
pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones. coordinadora adjunta del grupo de educación de la European
Textiles Network (P. O. B o x 5944, Friedenstrasse 5, D-30059,
P E N D A L T O N es artista e imparte clases para el M . A . en Edu- I lannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de
cación Artística en la Universidad de Central England, en la International Tapestry Network, Anchorage, Estados U n i -
Birmingham. dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con A n n
Ncwdigate (Montreal, C a n a d á , septiembre 1995); colabora-
D A W S O N es artista de performance.
S A L L Y Fue coordinadora ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju-
de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de nio 1995); miembro por el Reino U n i d o del tribunal de se-
publicarse). E l Feminist A r t News Collective organiza habi- lección para la exposición textil trienal de L o d z , Polonia
tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an- (junio 1995).
tología retrospectiva. E n la actualidad, Dawson es administra-
dora del Yorkshire M E S M A C Sexual Health Project. M A R Y K E L L Y es directora de estudio y de estudios críticos en

el programa de estudios independientes del Whitney Museum,


K A T Y D E E P W E L L es artista y crítico. Es miembro del Comité en Nueva York. Su proyecto m á s reciente, Gloria Patri [Glo-
Ejecutivo de la Women's A r t Library (presidenta, 1990-1994) ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el I C A (Lon-
y escribe regularmente en el Women 's Art Magazine. Orga- dres) y como parte de "The Masculine Mascarade"["La mas-
nizó "Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born carada masculina"] ( M I T List Visual Arts Center, Cambridge,
1897-1906" ["Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar- Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus
tistas nacidas entre 1897 y 1906"], exposición itinerante de la publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge,
Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre 1984) y Mary Kelly: Selected Writings ( M I T Press, 1995).
"Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las
dos guerras mundiales" (Birkbeck College, Londres). I O A N K E Y es pintora; su representante es la Curwen Gallery,

Londres. D a clases de bellas artes como profesora visitante.


A N N AD O U G L A S es productora artística, escritora y conferen- Sus recientes exposiciones incluyen " B . E . L . L . O " , Bahnhof
ciante independiente. Actualmente trabaja para la B B C pro- Westcnd, Berlín (septiembre 1994) y "Rear W i n d o w " ["Ven-
duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora lana de atrás"], Londres (enero 1994). Es colaboradora en
habitual de Women's Art Magazine. I. Sleyn, ed., Beyond Identityl Other than Identity (Manches-
ici University Press, 1995).
D U F F I N es artista y profesora visitante. Es autora de
D E B B I E

Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists I i 1 / A B E T H A . M A C G R E G O R es directora de la Ikon Gallery, B i r -

Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries: , inuigham. Fue responsable de la primera exposición europea
An Artist's Guide to Exhibiting ( A . N . Publications, 1994). de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex-
Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995. posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es
colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confronta-
JANIS J E F F E R I E S es artista textil y crítico. Es jefe del área de non ¡Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento]
estudios en tejidos y directora de programa para postgradua- (Musco Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994).

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A N N N E W D I G A T E es artista textil canadiense. Preside actual- "Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and
mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts Louise Walsh", en Sounding the Depths (Irish Museum of
Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche- Modern Art, Dublín, 1 9 9 2 ) ; y es coautora (con Volande Ló-
wan. Recientemente ha terminado el importante encargo pez, de "Social Protest: Racism and Sexism", en M . Garrard
Many VoicesIMiltunkasik [Muchas vocesIMiltunkasik] (tríp- v N . Broude, The Power of Feminist Art ( 1 9 9 4 ) . Es editora de
tico en diversas técnicas, 4 5 0 por 1 6 5 centímetros, diseñado Rachel Rosenthal: AnAnthology ofEssays by and on theAr-
por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento nsi (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce
Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido "The I )ivams: Asian-American Art.
Arrival of the Bride Transcribed" ["La llegada de la novia
transcrita"] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto, NAOMI es artista y organizadora de "What She
S A L A M A N
abril 1 9 9 5 ) . Wants" ["Lo que ella quiere"], exposición fotográfica itinerante
(Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1 9 9 3 - 9 4 ) ,
M A U R E E N P A L E Y es fundadora y directora de Interim A r t , que explora imágenes de deseo femenino del cuerpo mascu-
Londres. Trabaja también como conservadora independiente lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1 9 9 4 ) . Otras ex-
y ocasionalmente como locutora en Kaleidoscope ( B B C R a - posiciones recientes de su obra son las celebradas en la
dio 4 ) . " W a l l to W a l l " ["De pared a pared"], exposición itine- Akehurst Gallery, 1 9 9 4 y en la Stills Gallery, 1 9 9 5 .
rante del Arts Council de 1 9 9 4 , es uno de sus proyectos i m -
portantes m á s recientes. R U T H S C H E U I N G es artista e imparte clases actualmente en el

piograma de artes textiles de Capilano College, North Van-


P R E N T I C E es artista. H a realizado un master en Estu-
D I N A H ee >u ver, Canadá. Sus principales exposiciones individuales
dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de Incluyen "Anatomy of a Suit" ["Anatomía de un traje"]
Brunel ( 1 9 9 3 - 9 5 ) . Su obra está representada en las coleccio- (Textile Museum, Toronto, 1 9 9 3 ) ; "Geometry of the B o d y "
nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery, ["Geometría del cuerpo"] (Owens A r t Gallery, Sackville,
Gateshead. New Brunswick, 1 9 9 2 ) ; "Radical Textiles" ["Tejidos radica-
les"] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1 9 9 2 ) , y
H I L A R Y R O B I N S O N imparte teoría y práctica de Bellas Artes en "Penelope or 1 3 M e n " ["Penélope o 1 3 hombres"] (exposi-
la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Fe- ción itinerante canadiense, 1 9 8 9 ) .
móle (Camden Press, 1 9 8 7 ) , y fue editora de A L B A ( 1 9 9 0 - 9 2 ) .
H a escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte (¡n A N E T A W A D R O S es Directora de Nuevas Iniciativas Interna-
feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven-
la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su cionado por el Arts Council of England. Hasta 1 9 9 4 fue E d u -
obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y cational Officer en el South Bank Centre.
público.
VAL A . W A L S H es escritora, investigadora, profesora y crítico
M O I R A es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el
R O T H independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga-
M i l l s College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones ciones incluyen "Women's Experience in A r t Education and
incluyen "The Voice of Shigeko Kubote", en Shigeko Kubote Art", proyecto subvencionado por el Arts Council ( 1 9 9 4 ) . Sus
(American Museum of the M o v i n g Image, Nueva York, 1 9 9 1 ) ; publicaciones recientes incluyen "Unbounded Women? F e m i -

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nism, Creativity and Embodiment", en G . Jasser y M . Verloo,
Feminism in Europe: Cultural and Political Practices ( W I S E ,
Holanda, 1994) y "Virility Culture: Managerialism and A c a -
demia" in M . Evans y A . Seller, eds., Agenda for Gender
(Universidad de Kent, 1994).

es Catedrática de Historia del Arte/Estudios V i -


J A N E T W O L F F

suales en la Universidad de Rochester, U S A . Su última publi-


cación es Resident Alien: Travel/MemoirlGender (Polity
Press, 1994), The Social Production of Art (Macmillan, 1981)
y Aesthetics and the Sociology of Art. Actualmente trabaja so-
bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.
Prefacio
PAULINE B A R R I E

Los textos incluidos en este libro presentan una diversi-


dad de perspectivas feministas. Todas coinciden en la creen-
< la compartida de que el arte puede tener un impacto político.
I a práctica artística de las mujeres a través de la creación de
ai te y de los significados de sus artefactos culturales desem-
peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac-
hia I. Este libro es otro trampolín para el arte feminista porque
contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es-
tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro-
el eso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso
de destrucción del engaño "en el arte y en su producción",
mientras s i m u l t á n e a m e n t e se desarrollan nuevos lenguajes,
I 11 ticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen-
te los logros de los últimos veinte años?
Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el
instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática
que aún existe actualmente contra las mujeres en tantos aspec-
tos del mundo del arte en el Reino Unido. L a importancia del
género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras
complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad,
generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una
Mpecie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión

12 13
sobre el "postfeminismo", a un rechazo de la idea del femi- cosa ésta tan necesaria. E n algunos casos incluso tenía que
nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa-
mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob- reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino
servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación
Women's A r t Library revelan que la posición de la mujer ar- de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la i m -
tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si- presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro-
guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran- porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva.
go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po- Esto es habitual entre las j ó v e n e s artistas que luchan por su
blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en primera exposición, pero muchas veces también es el caso de
la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y
mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como disfrutan ya de una sólida reputación. ¿ C ó m o podrán cambiar
es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los las cosas? L a Women's A r t Library apoya el cambio propor-
años setenta la aportación de las mujeres artistas es mínima. cionando información y testimonio de la obra de las mujeres
N o obstante, la colección de The Women's A r t Library, artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas,
en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha-
las artistas y de su creatividad. E n los setenta hubo un incre- cia las numerosas formas de discriminación que existen y
mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje- prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi-
res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi-
de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece
creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun-
mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam- tas y forzar el cambio en un mundo hostil que funciona den-
bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por
quienes creían que era m á s importante para una artista femi- la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen-
nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la
corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como década de los noventa.
consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti-
dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual-
mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el
Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te-
nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa
como única pieza de información escrita y sin catálogo. M u -
chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es-
fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte,
sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie-
zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la
inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía
que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez
abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta,

14 15
Agradecimientos

L a editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas


las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí.
Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re-
producción debo especial agradecimiento a Women's A r t L i -
brary, Rebecca Scott, Robin Shaw, Interim A r t , Serpentine
Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery,
Institute of Contemporary A r t de Londres, Deanna Pether-
bridge, Sutapa Biswas, Galerie Rene Blouin (Quebec), Terry
Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue-
va York, The A r t Museum de la Universidad de Princeton,
Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la
Bienal Internacional de Lausana.
Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras
en la Decennial Conference de la Women's Artists Sude L i -
brary, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y
versó sobre "Crítica feminista de arte: hacia los noventa".
Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de
Artes Visuales del A r t Council of England. L a editora, que
también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las
gracias especialmente al personal de W A L que trabajó en el
congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión
y a A l a n Haydon, entonces Visual A r t Officer de A C E . L a
Women's Artists Slide Library pasó a llamarse Women's A r t
Eibrary en septiembre de 1993.

17
Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a
Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá-
logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish M u -
seum of Modern A r t (1992); dicho texto constituyó la base
del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar
las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co-
mentarios positivos y a Marlene M i l l e r por mecanografiar el
texto. A n n Newdigate quiere dar las gracias a John M i l l s , Ja-
nis Jefferies y G a i l Youngberg por su ayuda. Fran Cottell
quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su
manuscrito y a M i k e Richards por corregirlo.
Introducción
La crítica feminista de arte
en un nuevo contexto
K A T Y D E E P W E L L

E n 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron


las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el
periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es-
laba marcado por el paso "de estrategias prácticas a prácticas
1
de estrategia" . Utilizaron esta frase para resumir el surgi-
miento de formas específicas de práctica artística feminista
hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de
la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras
que tuvo lugar en los setenta. E l feminismo se definió así me-
diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie
de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re-
presentación y por una crítica del modernismo m á s que por la
asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y
fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la
discriminación en el mundo del arte. U n argumento parecido

1
R. Parker y G . Pollock, Framing Feminism: Art and the Women's
Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987, pág. 3.

18 19
era el que habían puesto de relieve de forma m á s dogmática E n el libro se observa un consenso general en cuanto a la
en "Textual Strategies: The Politics of A r t M a k i n g " (1980), necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte
2
Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis , quienes trataban de en la década de los noventa y después de ella, y también de
identificar prácticas concretas en términos de planteamientos que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri-
esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi- monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte
ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje- feministas que se han desarrollado de forma continuada en
res artistas durante los setenta. E l influyente análisis de estas los setenta y en los ochenta. Es en la manera en que hay que
autoras se había propuesto definir una práctica artística femi- responder a los desafíos y a la cambiante situación política y
nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de- cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate-
constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen- gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse-
cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se- guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti-
mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi-
de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del arte , 3

especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho m á s que
político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi-
artísticas feministas constituye uno de los principales puntos cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si
de referencia de los debates que se exploran en este libro. queremos que la situación de las mujeres cambie realmente.
E l feminismo no es un planteamiento único sino un tér- Mientras se examina la relación del feminismo con los deba-
mino genérico que abarca un variado número de posturas y íes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe-
estrategias entre las mujeres que participan en la producción, minismo, lanzada por los medios de comunicación a media-
la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras dos de los ochenta. L a persistencia de la discriminación de las
hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas. mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor-
Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres
de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren-
mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi- sa dominante de un debate público sobre la práctica artística
pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos de las mujeres, siguen siendo temas clave.
de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan
postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro- de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe-
ducen o el papel de la crítica feminista (ver infra). E n la se- ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec-
lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues-
marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los
feministas y formas de crítica. noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso-
nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi-
2
caciones, estrategias y posiciones de las artistas.
J. Barry y S. Flitterman-Lewis, "Textual Practices: The Politics of
Art Making", págs. 312-21, originalmente publicado en Screen, 21, 2,
1980. Ver también la crítica de A . Partington, "Feminist Art and Avant-
3
Gardism" en H . Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági- L . Nochlin, "Why have been no Great Women Artist?", 1971, en Wo-
nas 228-49. mtn, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág. 146.

20 21
E l impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un desempeñado por las instituciones en la validación y perpe-
efecto indudable en la transformación de los términos del de- tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés
4
bate feminista desde principios de los ochenta . L a mayoría Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la
de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí- aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto
tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans- de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar-
formado merced al interés por el feminismo francés, la de- tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje-
construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos res artistas, ya sea en reseñas de prensa, revistas de arte y l i -
históricos y de las fronteras entre disciplinas. teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. L o s puntos
E n la primera sección, titulada "Entre la teoría y la prác- de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re-
tica", Janet Wolff localiza un callejón sin salida en la crítica ciben una cobertura aún menor en estos espacios. E l periodo
feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones
Flatterman-Lewis no es m á s que un ejemplo, con divisiones sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aes-
en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam- thetics, de Gisela Ecker (Women's Press, 1985 [trad. esp.: Es-
po a favor y otro en contra de la teoría. L a autora examina las tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de
implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism,
la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade- de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge,
cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y Kcgan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder
discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza (Women's Press, 1987) y Women and Craft, de G . Elinor et
después c ó m o el análisis "postmoderno" de la identidad está ni. (Women's Press, 1988). Se publicaron también entre 1987
íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la v 1992 dos revistas especializadas, Women's Art Magazine
historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá- (antes WASL Journal) y Feminist Art News; ambas han traba-
neas en su práctica. E l análisis del proyecto Synapse, de Su- jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar-
tapa Biswas, por M o i r a Roth ofrece la explicación de la pro- 5
tística de las mujeres . S i n embargo, desde 1988 sólo han
pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista:
supuso el encuentro con la artista en términos de confronta- Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and
ción postcolonial. E l relato de Roth trata de situar y cuestio- Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett
nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo (l'haidon, 1988), y Passions, de M a u d Sulters (Urban Fox
que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan- Press, 1990). E l resumen de Borzello suscita importantes
teamiento. cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres
E n la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce-
sibilidad de ciertas formas de debate académico.
L a sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre
4
Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory, intervenciones feministas en la cultura de otra institución i m -
Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Ele-
portante, la escuela de arte. V a l Walsh ofrece un bosquejo de
ments of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Ben-
habib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el
of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Patterns of Dissonance, Cam-
bridge, Polity Press, 1991, y A . Jardine, Gynesis: Configurations of Wo-
man and Modernity, Cornell University Press, 1985. Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de 1993.

22 23
texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen- Petherbridge antes de una exposición individual pone de re-
tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona-
buena parte de la enseñanza "modernista" en el estudio des- les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori-
de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación zación que realiza,Annette K u h n de la censura como regular
masculina de las prácticas docentes. ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la
E n "Las conservadoras de galerías y el mundo del arte", artista- se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea
dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim A r t ) y E l i - acogida de un significante ("Rushdie") con carga "política"
zabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los por su título cuando viaja de una galería privada a un galería
placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi
público y en el comercial. C ó m o intervenir en calidad de fe- Salaman es supuestamente el contenido "sexual" de la obra lo
minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co- que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex-
merciales es una cuestión que exploran todas las colabora- posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un
doras de esta sección. razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú
Desde su experiencia como organizadora de una exposi- sobre Jas perspectivas de las mujeres que impone la discrimi-
ción itinerante, " L a Puntada Subversiva", Pennina Barnett nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres
analiza la reacción del público ante la obra contemporánea que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia
seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba de las mujeres. Estas obras no son "censuradas" en el sentido
renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/femi- convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser
nista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie- vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política
ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho y social de las mujeres que aparecen "censuradas" por una
m á s convencionales, cerrando debates que la exposición se cultura patriarcal.
proponía abrir. L a manera en que las mujeres negocian la " L a aproximación al psicoanálisis" se ocupa del impacto
creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es de una de las influencias m á s poderosas sobre la práctica ar-
el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es- tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. E l le-
trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y K r i s -
Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista leva. E l texto de Christine Battersby sostiene que la adopción
está esperando a que la descubra el marchante y subraya que de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por
debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio- Euce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para
nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. E l trabajo de la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi-
Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com- sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura.
binando pintura, performance e instalación, destacando los Ililary Robinson demuestra con entusiasmo c ó m o los térmi-
modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos nos críticos procedentes del psicoanálisis han hecho posible
públicos. ' sin embargo un replanteamiento de la representación del
L a marginación de los intereses de las mujeres y la mani- cuerpo y hace ver c ó m o éste ha servido de instrumento crítico
pulación de la presentación de su obra cuando trata temas y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a
controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác-
sección titulada "Sobre la cuestión de la censura". E l examen tica, analiza c ó m o el psicoanálisis, sobre todo la argumenta-
que hace A n n a Douglas del secuestro de una obra de Deanna ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del

24 25
cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite transformación de los "oficios tradicionales" ahora revesti-
a la autora ocuparse de la materialidad del color. M u y dife- dos con mensajes feministas radicales. A continuación, A n n
rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi- Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus
sis de "Historia", la cuarta y última sección de su proyecto prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo
Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo, por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición
el dinero, el poder y la historia unas mujeres queTueron de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para
miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe- deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo
ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y que ejecuta una obra feminista.
cinco y cincuenta y cinco años. E n "Historia" K e l l y cuestiona
_^ . ~" "~~ /
lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa
históricamente; en especial, la manera en que una feminista N U E V O S C O N T E X T O S P A R A L A CRÍTICA FEMINISTA D E A R T E

identifica un momento "ideal" concreto de radicalismo (1968)


que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de Sin modelos es difícil trabajar; sin un con-
una generación m á s joven. K e l l y se aproxima al análisis texto es difícil evaluar; sin iguales es casi impo-
de Kristeva en "Women's Time" y otorga a las ideas de L a - sible hablar
can sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo- J. Russ 6

gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con L a -


can en relación con la feminidad y la construcción de la iden- ¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna
tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta-
de Interim ("Corpus", "Pecunia" y "Potestas") y en Post-Par- reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode-
tum Document. los de la práctica artística de las mujeres al público, propor-
Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de cionar contextos para la interpretación de las obras y len-
nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructura- guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de
listas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son cada cual.
también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl- L a crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con
tima sección, "Tejidos", enlazando con lo anterior pero desa- causa. Su función es constituir un desafío a la representación
rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva-
J. Wolff, G . Tawadros y H . Robinson. L a situación de los teji- n á n d o l a , denigrándola e ignorándola. E l feminismo sigue
dos en los límites, en los márgenes, como "híbrido", las rela- siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden
ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir
bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorrefle-
una relación específica con los debates postmodernos, según xiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser
afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a , mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. E l debate femi-
la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la nista concebido de esta manera es un proceso político y un
artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías
y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam-
bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife- 6
J. Russ, How to Suppress Women's Writing, Londres, Women's Press,
rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y L983,pág. 95.

26 27
conjunto de estrategias. N o es un método único ni una ciencia "postmodernismo" ha sido descrito por algunos críticos como
confinada a la academia. el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no
Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los "intere- como participantes marginales sino como protagonistas en su
8
ses de las mujeres" abundan en nuestra sociedad; la cultura de definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas .
la "escuela de arte" y el "mundo del arte" tiene un interés Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas
especialmente establecido y virulento en que continúen circu- de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse
lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas- igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva
ft
culino. Hay un diversidad de estrategias sociales e inte- de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me-
lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do- diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel
minado por los varones, para contener la influencia del fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar.
feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en- Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años
señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo- ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas,
ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro- muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte
duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la
enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino "marginalidad" y la "diferencia", parecen conformarse con
también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de l u -
promociona a posiciones desde donde puedan influir en la cha. L a academia ha aprendido algo de la jerga de la "diferen-
toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen m á s cia", pero los hombres sobre todo se quedan "indiferentes"
sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y
9
feminismo y despacharlo como una entidad global "aburrida" económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra .
sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el N o debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos
mundo de la "teoría crítica", y desalentar activamente los pro- temas llegó como una señal de "profesionalismo" justo en el
yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla- momento de fines de los ochenta en que la reducción de las
miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve- subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y
nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden- la recesión en el mercado habían aumentado la marginación
10
cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados. económica de las mujeres . Por muy sofisticada que pa-
A u n en los debates postmodernos que se consideran m á s
sofisticados, el feminismo aparece como un nombre h o m o g é - 8
S. Rubin Suleiman, "Feminism and Postmodernism: A Question of
neo —anticuado y passé—nunca definido ni desarrollado, in-
7
Politics", en C. Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh,
vocado sólo para ser descartado . Se barren de un plumazo la "Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary
heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces Ait",Artforum, X X I , 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C Owens, "The
dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el Discourse of Others: Feminists and Postmodernists", en H . Foster, Post-
modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82.
9
C Owens, "The Discourse of Others", y A . Huyssen, "Mapping the
7
Ver H . Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985; Postmodern", en Linda Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York
B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston, y Londres, Routledge, 1985, págs. 234-80.
1 0
Godine, y Nueva York, New Museum of Contemporary Art, 1984, y Lin- Janet Sydney Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G. Greene
da Nicholson, Feminism/Postmodernism, Nueva York y Londres, Rout- y C. Kahn, eds., Making a Difference: Feminist Literary Criticism, Lon-
ledge, 1990. dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág. 56.

28 29
rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmo- del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe
derna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí- como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría
tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa-
muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi-
aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad.
tratando, criticando y considerando las implicaciones para las Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún m á s sutiles
11
mujeres . L a aspiración feminista de llamar la atención sobre entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo-
el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre vimiento artístico de las mujeres.
la intrusión del patriarcado en la esfera m á s privada de la vida Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en
cotidiana, no se rechaza tan fácilmente. el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos
¿Qué hace que la crítica sea "feminista"? Dicho de otro planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríti-
modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re- 12
cas frente a la crítica feminista . E l primero es descrito como
serve la etiqueta de "feminista"? E l escribir sobre mujeres ar- un planteamiento "auténticamente centrado en las mujeres,
tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam- independiente y dotado de coherencia intelectual", que trata
poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es de considerar a las mujeres "no como anómalas, excéntricas o
feminista en su forma de aproximarse a su obra. L a crítica fe- rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in-
minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre 13
novadoras" . Rastrea líneas de influencia e intereses comu-
las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psi-
defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni- quis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los
dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen-
esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de- trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe-
finir la diferencia femenina. minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la
L a crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las
mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel mujeres en la crítica y sobre la "mujer-como-signo en los sis-
quizá como información al público, tal vez incluso educación lemas semióticos", poniendo de manifiesto la miríada de ma-
o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi- neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica l i -
14
nistas. N o obstante, en el centro de sus actividades estará la teraria . Para la crítica feminista ha sido fundamental la
de despertar el interés por las obras de las mujeres. E l efecto identificación de los estereotipos femenino/feminista, que
será quizá el de "despertar la conciencia" o poner a algunas tratan de crear categorías separadas para "la mujeres" y "el
mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las Arte" (definiendo la creación artística como una categoría ex-
15
artistas jóvenes. A l final su estrategia tal vez invierta crítica- clusivamente masculina) . Está claro, sin embargo, que el fe-
mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a
los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo ,
1 2
J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en G . Green y C. Kahn,
icls., Making a Difference, pág. 53.
1 1
Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political, 1 3
J. Kaplan en G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49.
Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing 1 4
J. Kaplan en G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53.
Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spini- 1 5
R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology,
fex, 1992. I ondres, Routledge, Kegan and Paul, 1981, págs. 8-9.

30 31
minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no 17
crítica, "una invitación al d i á l o g o " no solamente entre el es-
son mutuamente exclusivos. E l objetivo principal de la crítica pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica-
feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma-
mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons- nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a
tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi-
pueden formularse de la misma manera en la crítica de la ción o representación de las mujeres que se aporta. E n este
obra de los artistas varones. N o obstante, esto sigue siendo un sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans-
tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu- formaciones que tienen lugar en los razonamientos, temas y
jeres. teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas,
Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui- dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las
cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro-
como " l a norma", la obra de las mujeres (pasada y presente) fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a
sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. L o s tex- menudo contradictorias.
tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las L a crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié
mujeres artistas del siglo X X como seguidoras — y a sus en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las
obras como derivadas— de los logros de los "grandes" artis- mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que
tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de
producción social del arte. L a investigación de la práctica una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná-
artística de las mujeres que aporta la historia feminista del lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos
arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por examinar y escudriñar los términos de referencia según los
mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoana- cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de
lítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo- las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio
r á n e o s siguen teniendo una importancia vital para cambiar transparente para la expresión sino que está codificado y re-
el canon. ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Bat-
Annette Kolodny describe la necesidad de "un alegre plu- lersby, la atribución del "genio" está completamente deter-
ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y 18
minada por el g é n e r o y, al igual que otros términos críticos
métodos críticos pero cautivo de ninguno", unida a un reco- comunes (por ejemplo, "vitalidad", "fuerza", "vigor", "deco-
nocimiento de que "los numerosos instrumentos requeridos rativo", "placentero"), ha sido utilizado en muchas ocasiones
para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo 19
para devaluar la obra de las mujeres . De manera semejante,
16
en parte creación nuestra" . Pues la diferencia de género no tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad
es separable de otras marcas distintivas o de categorización como validación de la voz de las mujeres en un mercado del
existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la
generación o la orientación sexual. /
1 7

L a crítica feminista de arte debe ser, como toda buena L . Lippard, "Change and Criticism: Consistency and Small Minds",
i n Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33.
1 8
C. Battersby, Gender and Genius, Londres, Women's Press, 1989.
1 9
C Battersby, "Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en
1 6
A . Kolodny, cit. en J. Kaplan, "Varieties of Feminist Criticism", en A. Benjamín y P. Osborne, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aes-
G. Greene y C Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54. thetics, Londres, I C A (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.

32 33
20
arte que vende al artista tanto como el producto . E l proceso pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras
de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu- se elabora el "genio" de la obra de cada artista (varón) a tra-
ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia
aparece sólo una minoría de mujeres artistas. 23
obra y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la
E n el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis- j^ran tradición. S i el feminismo, incluyendo la crítica femi-
mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro-
profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué
de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra
su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci- de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta
dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen-
contemplamos " e l Arte". Las referencias que confieren un cias y temas o de una tradición alternativa? E l feminismo
rango, el atajo m á s barato que existe en la confusa atmósfera continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas
del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas romo mujeres contra una cultura que las discrimina como
como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. L a mujeres, como un "Otro" indiferenciado cuyo carácter de su-
mujeres artistas son situadas con frecuencia como un "fenó- i d o , su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a
meno" aislado en un canon de dominio masculino por medio la colectividad de las mujeres.
de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas, Aunque para muchas feministas personalmente ha resul-
a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matri- tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece-
21
l i n e a l porque asume que los lectores no estarán familiariza- sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al
dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con estar divididos según factores de experiencia, generación,
célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad. raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas
Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he- que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve-
rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol. ces sin ser reconocida. E n los ochenta, la variedad de formas
L a crítica feminista del observador desinteresado puso al distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi-
descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio- nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom-
nes (cuando la figura "neutral" era identificada como blanca, pe r la idea de principios de los setenta de una "amalgama" en
masculina y de clase media) y e m p e z ó a explorar el modo en una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad,
que la interpretación está inevitablemente influida por las blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re-
22
posturas p o l í t i c a s . Los intereses personales de los críticos, a ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como
24
sexo/clase dentro de los discursos dominantes y de las jerar-
2 0
Linda S. Klinger, "Where's the Artist? Feminist Practice and Post- quías institucionales que mantienen las discriminaciones con-
Structuralist Theories of Authorship", Art Journal, 50, 2, verano de 1991, tra las mujeres como una parte repetitiva y rutinaria del statu
págs. 39-47. z
2 1
M . Schor, "Patrilineage", Art Journal, 50, 2, verano de 1991, pági-
nas 58-63. 2 3
Ver G . Pollock, "Painting, Feminism, History", en M . Barrett y
2 2
Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C. Battersby, A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates, Cam-
"Situating the Aesthetic: A Feminist Defence", en A . Benjamín y P. Os- bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76.
borne, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, I C A 2 4
Para un análisis crítico ver N. O. Keohane, M . Z. Rosaldos y B. C
(Philosopical Forum), 1991, págs. 31-44. (¡elpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.

34 35
quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las d i - aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro-
ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com-
importante "conceptualización con suficiente relevancia y partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de-
25
maleabilidad para sustentar una c o a l i c i ó n " , una coalición cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de
unida que es tanto política como estratégica para iniciar el adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem-
cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo- plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las
sa de la diversidad de intereses y necesidades. L o que se ma- mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci-
nifiesta como las características paradójicas del feminismo, das y son devaluadas (un posible argumento en favor de la d i -
sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los Iciencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác-
papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser tica de las mujeres).
femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in-
unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de
valiosa parte del "espectro de conceptualizaciones de la 'so- mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los
cialización' a la 'opresión' y al 'patriarcado'", que crea el de- 27
ii abajos de Lucy L i p p a r d . C o m o dijo ésta, una rodaja de la
26
bate feminista . empanada sigue teniendo valor cuando "la empanada es em-
L a ecuación según la cual los artistas producen, los críti- 28
panada para el que está muerto de hambre" incluso donde la
cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re- idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo m á s
afirma en los ochenta como una "lógica" división del trabajo. grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor
Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística especie de complacencia, además de negar que la discrimina-
ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están i n - < ion exista. L o s administradores artísticos, los conservadores
crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/ ile galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla-
conceptualismo. L a perseverancia y la dedicación exclusiva al cientes en relación con la representación de las mujeres. Por-
área propia de especialización se puso al orden del día; todo que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan
lo d e m á s era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi- ( ditado un n ú m e r o especial feminista hace tres, diez o quince
cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co- años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo
municación. Cada vez es m á s difícil ser identificado como ar- proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por
tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profe- ciento de la población una representación de las mujeres ma-
sor (si las mujeres pueden ser empleadas como tales: todavía yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20
una disputa por la igualdad de derechos). E l modelo feminista 29
por ciento de un programa de e x p o s i c i ó n ? . Mencionad la
de artista/teórica/activista política/trabajadora en la comuni-
dad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora,
y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es 2 7
Ver L . Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women's Art,
menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas Nueva York, E . P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y "The Pink
«ll.iss Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World", en
I Foeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979,
2 5
Nancy F. Cott, "Feminist Theory and Feminist Movements: the Past págs. 103-14.
2 8
before us", en J. Mitchell y A . Oakley, What is Feminism?, 1986, pág. 59. L . Lippard, From the Centre, pág. 141.
2 6 2 9
Nancy F. Cott, "Feminist Theory", en J. Mitchell y A . Oakley, What K. Deepwell, Ten Decades: Careers of Ten Women Artist Born
is Feminism?, pág. 59. IS07-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD, 1992; D . Cherry y J. Bec-

36 37
justicia "natural" de un sistema de cuotas para el final del si- tes y estrategias dentro del movimiento artístico de las muje-
glo X X : se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates
"calidad" (¡una táctica vieja y desacreditada!). E l limitado es- críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del
pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres Rite sigue siendo una tarea importante para la crítica femi-
no es para los misóginos m á s que una muestra de la poca im- nista de arte.
portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de- Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná-
más, en particular para las feministas, es simplemente un tes- lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo
timonio m á s de la discriminación de las mujeres. L a mayoría es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo
de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir que representan las mujeres entre los artistas profesionales.
locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre- La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente
sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad como un área de capacitación en una coalición feminista m á s
para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu- amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio-
jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la nes de la obra de las mujeres y como un medio de difundir la
corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi-
de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo nistas entre nuevos públicos.
que se expone en una galería de la corriente dominante es "el
último grito"!). L a cuestión que aún queda por resolver es:
¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu-
jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a
los que las mujeres quieren llegar?
Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi-
nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre-
taña, donde hay mujeres mayores y m á s establecidas que se
han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la
30
cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra . Sin
embargo, el modelo de intervención feminista en las institu-
ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que
la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte,
en un movimiento político de masas, y sólo desea construir
31
una contracultura . Definir y redefinir los cambios en deba-

kett, "Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation", Feminist Art
News, 3, 4, págs. 3-5; G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Par-
ker y G . Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122.
3 0
G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.
3 1
G . Pollock, "Feminism and Modernism", en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.

38
39
ENTRE L A TEORÍA Y L A PRÁCTICA
1

Artistas, críticos y académicas:


la problemática relación del feminismo
con la "Teoría"
JANET W O L F F

Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe-


ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no-
venta radican en que logremos superar las divisiones y anta-
gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya
hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base
teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal
¡scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o ce-
lebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá-
cil. En primer lugar, pensar en términos de "décadas" tiene
sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe-
minismo de los setenta como humanista (en sus diversas
variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como
postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo
identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac-
terizar todo un periodo por esa tendencia. En cualquier caso,
las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta
no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla-

43
ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los
ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios
de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo
ahora (1994) cuando hablamos de crítica "entrando en los no-
venta"). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de
pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes
continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer
falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo
anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo.
Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que
el tema, típico de los "ochenta", de teoría versus experiencia
no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi-
cieron ver. La primera es un ensayo de Griselda Pollock en el
cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de
la "ortodoxia de la obra icónico-verbal" (implícitamente y a
menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendo
una vez más la importancia de una teoría de la representación
1
en la crítica de arte y en la práctica artística . Por otra parte, y
también —aunque no con total coincidencia— al otro lado
del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera-
blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el I. M o n a H a t o u m , Light Sentence [Sentencia de luz]. C a s i l l e r o s
New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la de t e l a m e t á l i c a , b o m b i l l a e l é c t r i c a , m o t o r e l é c t r i c o , 1 9 9 2 .
D e la e x p o s i c i ó n "Chapter", Cardiff, 1992.
obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial
los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno
2
de Griselda Pollock . En un congreso organizado en conexión
con la exposición —dice— muchos se sintieron "indignados" -¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y
por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy
parecen "hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística ('hicago y Miriam Schapiro frente a una obra que "elimina la
postmoderna" que "sustentan una ideología postestructural posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor-
dominante"; la presencia de la artista en la obra es "controla- poral, de una mujer". Esta oposición, además, se percibe en
dora y manipuladora"; y así sucesivamente. Langer suscita la términos nacionales; Langer alude al "círculo de las feminis-
vieja cuestión (¿de los ochenta?) del "acceso" y el elitismo tas británicas" y a una "línea del pensamiento feminista in-
fles". Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea-
1
tles, de otra "invasión británica", ya que la historia del arte fe-
Griselda Pollock, "Painting, F e m i n i s m , History", en M i c h é l e Barret
y A n n e Phillips, eds., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist De-
minista en Norteamérica ha estado profundamente influida
bates, Cambridge, Polity Press, 1992. -más que los estudios feministas de cine y a diferencia de
2
Cassandra Lager, " M a r y K e l l y 's Interim", Women's Art Journal, pri- los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis-
mavera-verano de 1992. tas británicas.

44 45
A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su- nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne-
perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis- cesariamente bueno) en las prácticas artísticas "celebrato-
tinguir las diferentes cuestiones que intervienen aquí. Lo que rias", que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y
a veces es presentado como una única dicotomía encubre de los representan de manera positiva. Aunque para el femi-
hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo- nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es-
siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver,
primarias en juego son: obra "icónico-verbal" versus pintura; principalmente, la construcción del género y de la "mujer" en
deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia; nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las
elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como preguntas son qué es lo que se discute en un momento con-
si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En
y postmoderno versus moderno. En el primer caso ni siquiera el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado
se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo, necesariamente una importante inversión en la política re-
no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verba- ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller
les no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do-
son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de
son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma-
pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es de- nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una
construccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece- acusación común que viene del lado de la teoría y es formu-
sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. Lo lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y
que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento mostrar la producción como representación del género y de la
como resultado del cual se construye un argumento intransi- identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar
gente, por ejemplo contra el "feminismo británico". Esto ac- como expresión estratégica y siempre provisional de la identi-
túa en ambos sentidos. A l igual que es ilegítimo generalizar dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de-
acerca de la "teoría" e ignorar sin más la obra y la crítica de construcción, teoría postmoderna, postestructuralismo) no es
base teórica, también es un error rechazar toda obra "huma- necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que
nista" por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios,
importante, en el contexto de su acogida. B8 relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi-
Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe- c o s argumentos en contra de un falso populismo que man-
minismo así como entre obra académica feminista y práctica tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo
artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri- pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo
mer lugar, no hay ninguna estética feminista "correcta ". Esto llguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer
es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti-
relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las c o s se ocupen de pequeñas comunidades de otras personas,
3
cuestiones del modernismo y el realismo . Así pues, no hay en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo-
nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla-
3
Rita F e l s k i , Beyond Feminist Aesthetics; Feminist Literature and So-
sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se
cial Change (en especial cap. 5), Cambridge, Mass., Harvard University dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres
Press, 1989. Mancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que

46
esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el
durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di- que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje,
cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé-
5
nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras nero .
forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en-
puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión. contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder-
¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva- nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de
lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne- la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y
6
cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de varón . La crítica de las "descripciones magistrales" abre un
la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos
qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su- las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen-
puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi- cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases
nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza
setenta; hoy en día, la cuestión de la "teoría" es más bien si se parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el
emplean o no teorías de representación, a las que se alude de mismo estatus para la teoría feminista. En la medida en que
modo vago y genérico como "postestructuralismo"). Por otro esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler-
lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de
"masculina". Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe- color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha
ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono
operan de una manera masculina, tanto institucionalmente, de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser
mediante la exclusión de las mujeres de la ciencia, como en pioblemático para muchas de nosotras.
términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a
fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y
prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno- de las exclusiones que actúan en nombre de ella. La impor-
rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade- tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general,
más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y pomo conocimiento: porque ofrece una explicación del mun-
Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác- do social y específicamente de su estructuración con arreglo
ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons- al género. La importancia, asimismo, de la teoría como críti-
trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi-
psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy
Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el • liixinalysis and the Sociology of Gender, Berkeley, University o f Califor-
4
establecimiento de relaciones . También la teoría cultural iii.i l'ress, 1978 (trad. esp.: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, G e -
É s a , 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, N u e v a
York, H a r p e r & R o w , 1976.
4
Susan Bordo, "Feminist scepticism and the 'maleness' o f philo- 5
Ver m i artículo " O n the road again: metaphors o f travel i n cultural
sophy", The Journal of Philosophy 85, II, 1988; E v e l y n F o x Keller, Re- eriticism", Cultural Studies, 7, 2, 1993, p á g s . 224-39.
flections on Gender and Science, N e w Haven, Yale University Press, 1985 Ver C r a i g Owens, "The discourse o f others: feminists and postmo-
(trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, A l f o n s el M a g - dernism", en H a l Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
n á n i m , 1991); Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psy- ( iilmre, Port Townsend, Washington, B a y Press, 1983, p á g s . 57-77.

48 49
siones de género han sido construidas y mantenidas histórica- que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de-
mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión
último, cuando "Teoría" se escribe con mayúscula: su signifi- según la cual los textos críticos —y aquí, por supuesto, estoy
cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu-
arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan sivos y disuasorios.
la construcción cultural de la identidad de género en el len- La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado
guaje, representación (incluyendo representación visual) y para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci-
procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica plinarios. Es también un campo fundamental para la educa-
artística tenga que tener una "base teórica" de este tipo. E l ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es
arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo-
desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas
y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro- mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón
pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia. ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener
Pero no es el único. que disculparse por las actividades marginales que en él se
Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo- desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro-
ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc- vecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en
ción reciente. Me he manifestado ya en contra del antie- conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a
litismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho ta historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la
que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce- práctica artística feminista. En este sentido, lo que parece ser
sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu- una tendencia creciente —al menos en Estados Unidos—, se-
rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra parar el taller del artista de los programas de historia del arte,
teórica contemporánea. En este punto puede ser útil hablar de es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de
sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto
ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs- en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador.
trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir I'ues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni
para un público académico y restringido; de hecho, los pro- para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti-
gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y miento de superioridad. E l trabajo académico es productivo
profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer- en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario
zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com- ile ella.
plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando
pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac- una colaboración real entre quienes desde la convicción femi-
cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti- nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan
darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de en el medio académico. En algunos casos puede que se trate
contempladores. En un coloquio que tuvo lugar en Canadá de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe-
hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca- ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es
rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi-
todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri- nismo en general y a la producción y crítica artística feminis-
biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura, ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren-

50 51
reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academiza-
ción del feminismo, en la medida en que éste se convierte en
7
una práctica autosuficiente y al servicio de sí misma , hay
también una necesidad fundamental de trabajo intelectual, en
la academia y fuera de ella, basado en la práctica y en el ob-
jeto. Dada la sorprendente proliferación de variadas obras de
mujeres artistas y el establecimiento de estudios feministas en
la enseñanza artística, si somos capaces de abandonar la ob-
soleta batalla sobre la teoría nos veremos viviendo un mo-
mento apasionante para la crítica feminista de arte.

¿Predicar a los conversos?


Las publicaciones feministas sobre arte
en los ochenta
FRANCÉS B O R Z E L L O

A pesar del griterío de los medios de comunicación a


menta del postfeminismo o de la muerte del feminismo, la
eiílica feminista de arte ha sobrevivido para entrar en los no-
v e n t a . De hecho, a fines de los ochenta, en el momento cul-
minante de las predicciones de la defunción del feminismo,
hubo un frenesí de publicaciones feministas sobre arte y de
momento los noventa han continuado la tendencia.
Para los objetivos de este artículo defino la crítica femi-^
i n s t a de arte como todo texto escrito sobre arte —historia, pe-
n u d i s m o , teoría— que se basa en la convicción de que la in- ^ n v i w
Icracción de las mujeres con el mundo del arte en todas sus
l u m i a s —educación, práctica y galerías— es diferente de la
Interacción de los hombres con ese mismo mundo por la sen-
l Illa razón de que el mundo del arte funciona dando por senta-
do i pie la norma es masculina.
7 Barbara Ehrenreich, "The professional-managerial class revisited",
en Bruce Robbins, ed., Intellectuals: Aesthetics, Politics, Academics, M i n -
El habitat de la crítica feminista de arte incluye libros pu
neapolis, University o f Minnesota Press, 1990, p á g s . 173-85. piteados por editoriales pequeñas, radicales, académicas o fe

53
52
ministas; revistas de arte académicas interesadas en la "nueva habitual parsimonia del gobierno nacional para con el local
historia del arte"; catálogos de exposiciones de mujeres artis- ha significado que las reservas de la biblioteca central para
tas; publicaciones periódicas especializadas centradas en las las escuelas han sido reducidas o bien ofrecidas en lote para
mujeres y el arte, y revistas con una vertiente feminista que que las escuelas los adquieran, lo cual viene a ser lo mismo.
tratan un conjunto de áreas y temas que incluyen las artes. Y es inútil que los alumnos recurran a las bibliotecas públi-
Con menos frecuencia pueden descubrirse trabajos de crítica cas, cuyos horarios y presupuestos para la compra de libros se
feminista de arte en la corriente dominante, en la que ésta en- han reducido en los ochenta y principios de los noventa.
tra a través de un pequeño número de libros publicados por El periodismo de arte tampoco ha hecho mucho más por
las grandes editoriales. Las reseñas de libros y exposiciones difundir la palabra. Es cierto que las exposiciones de la obra
de obras de mujeres artistas, los artículos sobre artistas femi- de Georgia O'Keefe (Hayward Gallery, 1993) y Angélica
nistas contemporáneas o sobre mujeres artistas del pasado en Kauffmann (Brighton Museum y Art Gallery, 1992-93) fue-
los editoriales de prensa, así como las páginas dedicadas a las ron cubiertas por la prensa nacional, pero siendo como eran
mujeres en los periódicos serios, contribuyen asimismo a la exposiciones celebradas en importantes galerías públicas lo
visibilidad de esta crítica. extraño hubiera sido lo contrario. Y aunque muchos lectores
Para ser un tema que supuestamente se halla en las ansias se quedaron sorprendidos e impresionados al conocer a estas
de la muerte, parece estar saliendo adelante muy bien. Enton- dos destacadas artistas, la mayor parte de la información que
ces ¿cuál es la razón de mi inquietud? Que por muy satisfac- recibieron no se basaba en una perspectiva feminista. En el
toria que, vista superficialmente, parezca la situación de la caso de O'Keefe, todo tipo de intrigantes cuestiones sobre su
crítica feminista de arte, se encuentra aún confinada a un lugar en un programa concebido para impulsar un arte especí-
ghetto formado por los conversos. La situación está muy bien ficamente americano (infrecuentes en referencia a artistas an-
para quienes saben manejarse con el asunto y no está mal teriores al siglo X I X y poco comunes en el X X ) , así como las
para quienes saben un poco y piensan que les gustaría saber razones de su estatus como icono en América, fueron ignora-
más. Pero es difícil imaginar cómo alguien que desconozca das en favor de debates espurios entre periodistas hombres y
los estimulantes planteamientos y actitudes de los escritos fe- mujeres que discutían hasta qué punto era realmente buena y
ministas de arte iba a poder incluso toparse con ellos por ca- cosas así. También se encaja a los artistas varones en una
sualidad. Los bellos pero costosos libros de arte de las edito- jerarquía de grandeza y originalidad y se les otorgan puntos
riales dominantes y los libros de pequeñas editoriales sin para situarlos en un lugar de la escala, pero no tienen que car-
prestigio para obtener su parte de espacio en las estanterías de gar con el peso de ser responsables de la capacidad artística
la sucursal de W. H . Smith, que es a menudo la única librería de la totalidad de su sexo, que es el tema tácito de los debates
del pueblo, no contribuyen a que sea accesible de manera sa- sobre mujeres artistas. Con todo salieron a la luz algunas
tisfactoria. En especial es desolador que precisamente cuando cuestiones feministas. Pero cuando se trata de la exposición
el plan nacional de estudios ha reconocido la existencia de de la obra de un hombre no se oye ningún comentario femi-
mujeres artistas, la escuelas dependientes de la administra- nista. Tras visitar la exposición de Richard Hamilton cele-
ción local sean dirigidas cada vez más con criterios comercia- brada en la Tate Gallery en 1992 esperaba con interés que las
les. Los profesores de arte necesitan con urgencia libros sobre críticas de la prensa nacional y de los semanarios comentasen
mujeres artistas, pero las escuelas que rinden cuentas por las preocupantes series de pinturas centradas en mujeres y co-
cada penique tienen que sopesar los méritos de los libros de ches, mujeres y bienes de consumo, mujeres y cosméticos. N i
interés general en comparación con los textos exigidos. La qué decir tiene que esperé en vano. Pero tampoco tenía sen-

54 55
tido buscar una crítica feminista en las publicaciones periódi- nista de arte plantea estimulantes cuestiones sobre la historia
cas académicas, ya que éstas habitualmente ignoran las expo- del arte y las prácticas artísticas, lo que deseáis es verla desa-
siciones de arte contemporáneo, o en las revistas feministas, fiar las perezosas ideas adquiridas que el medio artístico do-
que comprensiblemente concentran sus recursos en reseñar minante expresa. Su capacidad para hacerlo depende de la
obras de mujeres artistas. convicción que tengan los editores de que los escritos femi-
El lenguaje es otra barrera que impide que la crítica femi- nistas sobre arte ya no son un asunto marginal. Por importan-
nista de arte llegue a un público más amplio. Gran parte de tes que puedan parecer a quienes los escriben y a quienes los
los textos feministas sobre arte proceden del medio acadé- siguen, a los ojos de la industrial editorial dominante es un
mico y están redactados en un lenguaje que muchas de las interés de una minoría un tanto loca y extraviada, en el cual
personas interesadas en el tema de las mujeres y el arte en- han dejado acaso su sello unos pocos eruditos. Aunque la crí-
cuentran opaco. La reseñas feministas de libros en la revista tica feminista de arte ha cambiado la faz de mundo del arte;
Art History dan la impresión de que uno está leyendo una len- aunque las ideas y hallazgos de sus profesionales han pene-
gua extranjera, la lengua de las academias, para ser exacto. trado en las más patrioteras de sus instituciones; aunque tiene
Por otra parte, el lenguaje de las revistas feministas de arte detrás un colectivo favorable de académicos, estudiantes, ar-
menos académicas puede parecer tan sencillo que muchos tistas y personas simplemente interesadas; aunque ha tocado
lectores, tanto mujeres como varones, consideran —a menudo —por poco— el plan nacional de educación con la punta de
injustamente— las observaciones que contienen como charla los dedos; aunque, dicho en pocas palabras, no existe en un
de supermercado. Aquí no se trata de si es verdad que las vacío, no es infrecuente que los editores piensen que la crítica
ideas complejas requieren un vocabulario complejo, sino de si feminista de arte no ha hecho sino escasa mella en la tersa y
el uso de este lenguaje impide a los legos acceder a unas ideas presuntuosa superficie del mundo del arte. Desde su punto de
que tal vez encontraran interesantes. En el invierno de 1992, vista, los libros feministas de arte representan una pequeña
la controversia feminista interna sobre el lenguaje salió a la subsección en el campo de las publicaciones de arte.
superficie de la corriente domínate en un artículo publicado Las pequeñas editoriales simpatizantes con el feminismo
en Modern Painters que atacaba la opacidad de los escritos que en los ochenta invirtieron tiempo, convicción y dinero
feministas. Dos números después se defendía el lenguaje, hay para actuar a modo de brazo de la industria editorial para la
que decir que no con ningún razonamiento especialmente investigación y el desarrollo situaron en el mapa la crítica fe-
convincente sino mediante el apoyo a la investigación de una minista de arte, la teoría estética feminista y la historia femi-
de las escritoras cuyo lenguaje se había puesto en la picota. nista del arte. A l otorgar un estatus a la crítica feminista de
Aunque era irritante que algunas ideas feministas de interés arte produciéndola en forma de libro, despertaron la concien-
tuvieran que esperar a sufrir un ataque para llegar a un pú- cia de los grandes editores, algunos de los cuales empezaron
blico más amplio, tengo la seguridad de que el resultado con- a pensar que podían aventurarse sin riesgo en este sector. Sin
sistió tanto en ganar nuevos conversos como en alimentar los embargo es inevitable que esta aura de marginalidad acom-
prejuicios existentes. / pañe aún a la percepción que algunos editores tienen de los
trabajos feministas sobre arte.
La cuestión importante en relación con los escritos femi- El prejuicio es otra percepción, una percepción que, de
nistas sobre arte en los noventa es si pueden romper el techo manera frustrante, se origina en la honradez del feminismo al
de cristal para entrar en el mundo más amplio de la crítica 'de descubrir su juego. Esta honradez hace a las escritoras femi-
arte en general. Si creéis, como yo creo, que la crítica femi- nistas vulnerables a las acusaciones de buscar una defensa es-

56 57
pecial en aquellos que, negando que tienen una posición, fin- Las historias de terror que cuentan los autores acerca de
gen que son totalmente desinteresados y neutrales. Dado que las dificultades con que se enfrentan para que se les publique
todos los historiadores saben que las respuestas que uno ob- se derivan del simple hecho de que la agenda del editor no es
tiene guardan relación con las preguntas que uno plantea, se- la suya. Todos los editores quieren una buena idea, pero aquí
mejante ingenuidad me parece desconcertante. Los historia- hay muchas veces una diferencia entre lo que el autor poten-
dores del arte de todo tipo han tenido acceso a los archivos y cial piensa que es una buena idea y lo que el editor o el
reglamentos decimonónicos de las academias de arte, pero la agente piensa que lo es. Dicho llanamente, si no se vende no
única razón para que Linda Nochlin investigara en ellos bus- lo es. Los agentes y los editores que hacen los encargos pue-
cando una respuesta a la pregunta "¿por qué no ha habido den parecer censores en ocasiones, pero, sean cuales sean sus
mujeres que hayan sido grandes artistas?" fue que estaba inte- simpatías personales, el apoyo al feminismo es algo irrele-
resada en la historia de las mujeres. Sus hallazgos están ahora vante para alguien que tiene que defender la viabilidad de un
grabados en las tablas de piedra de la historia del arte. libro en una reunión financiera. Los grandes nombres vincu-
Las prioridades editoriales también afectan a la produc- lados al autor o al artista ayudan a que una idea sea tomada
ción. Todos los editores tienen que ganar dinero, no sola- en serio, como también las buenas ventas de otros libros del
mente las editoriales comerciales sino también las acadé- mismo tema. Una razón que explica que haya habido varios
micas. En ocasiones, el creer en la importancia de un libro los libros sobre las pintoras impresionistas y las mujeres del cír-
llevará a subvencionar su incapacidad de cubrir sus propios culo prerrafaelita es que han tenido buenas ventas. Hace falta
costes con los beneficios producidos por otros libros de mejor una presentación previa atractiva para conseguir coeditores
venta que tengan en su lista, pero las empresas de edición no con el fin de reducir costes y hacer ventas anticipadas. Un li-
son instituciones benéficas. E l proceso es igualmente arries- bro que sea demasiado insular no es una buena apuesta para
gado para editoriales de todos los tamaños. Las gigantes tie- vender en el extranjero. Sospecho que los editores dominan-
nen ambiciosas cifras de ventas que los libros feministas tes ven los libros que tratan del desnudo, el género y las rela-
—un campo "minoritario"— tienen que alcanzar, mientras ciones como un medio seguro de meter la punta del pie en el
que las pequeñas empresas se encuentran con que la combi- río feminista; estas materias, indicadas por el título, constitu-
nación de costes de producción y tiradas pequeñas da como yen un envoltorio seductor para las incómodas interrogantes
resultado libros de precio demasiado elevado para su mer- que vienen entre las pastas.
cado. La producción de un libro de arte, con su complicada Todo esto supone asumir que hay centenares de libros
composición, la necesidad de ilustraciones decorosas y el esperando entrar en prensa. Pero ¿hasta qué punto esto es
pago de derechos de reproducción, resulta costosa, y puede realista? Escribir un libro lleva mucho tiempo. Un catalo-
suceder que las pequeñas empresas que más simpatizan con gue raisonné o una monografía cuesta varios años de inves-
los temas feministas sean las que menos dinero en efectivo tigación y redacción, y las mujeres artistas no son habitual -
tengan para entrar a considerarlas. Los pequeños editores son mente objeto de tanta devoción. Puede que las escritoras no
muchas veces juglares que recogen con una mano el dinero estén convencidas de que van a encontrar en las artistas ele-
procedente de las ventas de libros y lo lanzan con la otra para gidas suficientes cosas como para garantizar su inversión de
pagar la factura del impresor. Éste es el motivo de que los li- tiempo, dinero y reputación. La estudiante de doctorado
bros de teoría o las antologías de artículos con sólo un pu- verá tal vez disiparse su entusiasmo cuando tras años de su-
ñado de ilustraciones en blanco y negro resulten tan atractivos mergirse en archivos no ha encontrado la veta de oro. Una
para las pequeñas editoriales. razón de que se publiquen colecciones de ensayos es que

58 59
se tarda poco en reunirlos. Además pueden tratar temas de minista como prueba de que han "cumplido" con el tema. Las
actualidad. tan necesitadas panorámicas de la obra reciente de las artistas
feministas serán consideradas demasiado costosas para las
E l techo de cristal se romperá si los grandes editores de- pequeñas editoriales y demasiado limitadas para las grandes.
ciden que hay un mercado en expansión para los trabajos fe- Es posible que los editores minimicen los riesgos decidiendo
ministas sobre arte. Los noventa se inauguraron esperanzado- dirigirse a un mercado lo más amplio posible, un camino que
ramente con la obra de Whitney Chadwick Women, Art and apunta a la publicación de biografías de gigantescas figuras
Society (Mujer, arte y sociedad), la respuesta feminista de femeninas como Cassatt y O'Keefe, preferentemente con v i -
Thames and Hudson a la Historia del Arte de Gombrich. Gra- das privadas desenfrenadas. Lo feminista queda neutralizado
cias a la eficiente economía de la producción empresarial y hasta convertirse en femenino y la materia se hace menos es-
del formato comercial, este libro generosamente ilustrado se pecializada. Como creo que cuantas más obras de mujeres se
ha publicado a un precio accesible con el que ninguna pe- hagan accesibles mejor, esto no es necesariamente malo, pero
queña editorial con una tirada de dos mil ejemplares hubiera hay que entender que lo que se está ofreciendo tampoco es
podido competir. necesariamente un planteamiento feminista.
Si el pequeño número de libros feministas de arte sigue Si los grandes editores rebajan a las feministas a mujeres,
aumentando es algo que sólo el tiempo y las cifras de ventas los pequeños editores encontrarán quizá un hueco vacío que
de los libros disponibles dirán. Un factor desconocido es si la llenar: el de la crítica feminista de arte. En Francia y Alema-
crítica de arte feminista puede seguir los pasos de la crítica l i - nia están saliendo a la luz muchos trabajos críticos en cuya
teraria feminista y librarse de la etiqueta que le asigna un importancia hay que creer para que se pague dinero por su
hueco en el mercado. Mientras que los catálogos de las edito- traducción. Para producir libros feministas de arte, los edito-
riales demuestran que la inclusión de dicha modalidad de res necesitan dinero en efectivo, sentido comercial, conoci-
crítica en los cursos de literatura en el Occidente de habla in- mientos, valentía y compromiso, no necesariamente todas es-
glesa la ha convertido en un tema que no implica riesgo, éste tas cosas a la vez pero sí algunas de ellas en diversas combina-
no es el caso de la crítica feminista de arte. Los catálogos de ciones. Los libros que resulten deben abarcar desde la teoría
Oxford University Press correspondientes a la primera mitad con parquedad de ilustraciones, pasando por la polémica esti-
de 1993, por ejemplo, no incluyen ninguna lista de libros fe- mulante y la historia académica del arte, hasta algo infinita-
ministas de arte. En su lugar se ofrece el Oxford Journal Art, mente más seductor y sin duda ideológicamente impuro. Ne-
un medio menos caro y más general para que el editor atraiga cesitamos todas estas cosas y espero que las consigamos.
a historiadores del arte de diversas convicciones radicales.
Los intentos por parte del gobierno de aumentar el número de
estudiantes de ciencias reduciendo los fondos universitarios
para las artes y las humanidades desanimará también quizá la
producción de libros de arte. /
El temor de que un libro feminista de arte no genere sufi-
cientes ventas para cubrir sus costes de producción dará como
resultado que los editores vayan a lo seguro. Los editores que
están sobradamente contentos con publicar seis libros sobre
el Impresionismo señalarán el único que tienen sobre arte fe-

60 61
decir, que la identidad es algo definido en relación con una
serie completa de otros relatos, relatos de historia y de una
cultura. Este libro no está exclusivamente dedicado al exa-
men de la identidad ni del postmodernismo; sin embargo, sí
que se ocupa de unos relatos históricos concretos y de unos
productores de cultura visual concretos: las mujeres. E l hecho
de que se hable de ellas aquí, quisiera argumentar, sugiere
también la posición cada vez más central de la identificación
femenina en los relatos de la historia occidental y en la pro-
ducción de cultura visual occidental. Nosotras también nos
hallamos centradas por fin.
Aquí sostendré que ésta es precisamente la posición en la
que muchas artistas negras de Gran Bretaña se han encon-
La Esfinge contemplando a Napoleón: trado en años recientes, pero ello sugiere también que, en el
proceso de centrarse (y utilizo la expresión de forma delibe-
artistas negras en Gran Bretaña rada), la obra de muchas de estas artistas ha instigado tanto
G l L A N E TAWADROS
aperturas y cierres en la historiografía británica del arte y en
los escritos teóricos referentes al arte negro como un área de-
Imida de práctica artística.
En 1987, Stuart Hall, catedrático de Sociología de la La obra de un cierto número de artistas negras ha colo-
Open University, se refirió, en el curso de una conferencia se- cado los temas de la raza y el género en el marco central de la
ductoramente titulada " E l yo real", a la cuestión del postmo- producción artística y del discurso estético en Gran Bretaña y
dernismo y la identidad. Hall dijo que una de las cosas que ha impugnado las nociones eurocéntricas de historia, identi-
encontraba fascinantes en los debates actuales sobre identidad dad y sexualidad. Es importante observar que estas artistas se
era que por fin se hallaba centrado él mismo: "Ahora que, en 11uan no en la periferia del arte occidental y de la historia del
la época postmoderna, todos os sentís tan dispersos —dijo— arle sino en su mismo núcleo. Lo hacen expresando las con-
yo me he centrado. Lo que creía disperso y fragmentado tingencias de unas identidades ambivalentes, unas historias
viene a ser, paradójicamente, la experiencia moderna repre- discontinuas pero entrelazadas y la experiencia de una diás-
1
sentativa" . La experiencia de la que hablaba Hall era la expe- pora a contrapelo de la historiografía dominante, que privile-
riencia de la diáspora negra. Según Hall, ésta se ha convertido gia la idea de unas identidades fijas y exclusivas y unas histo-
en la experiencia moderna representativa en la medida en que i ias lineales y progresivas.
el discurso del postmodernismo, en lugar de producir algo Es significativo que para muchas de estas artistas la histo-
nuevo, ha hecho posible un reconocimiento general de cuál i i a no es algo que está ahí fuera, en polvorientos tomos aca-
ha sido siempre el lugar real de actuación de la identidad; es démicos, enterrada bajo el peso del pasado. Antes bien, como
los dibujos de los papeles que cubren nuestras paredes, el
marco histórico preexistente se concibe como algo que en-
1
Stuart H a l l , " M i n i m a l Selves", Identity, The Real Me, I C A D o c u - vuelve nuestra vida cotidiana. En otras palabras, los dibujos
ments 6, Londres, Institute of Contemporary A r t s , 1987, p á g . 45. de la historia decoran nuestro pasado y es de esos dibujos —en

62 63
todo el sentido de la palabra— de los que la artista Sonia
Boyce se ha apropiado transformándolos en una obra tem-
prana titulada Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made
Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y
piensa qué es lo que ha hecho tan grande a Gran Breta-
ña/(1986) (fig. 2). La mujer negra que nos mira fijamente
desde el último panel —un autorretrato de la propia artista—
sugiere que esta rosa inglesa, como mujer o como identidad,
hereda una historia de resistencia así como una historia de
opresión, es decir, historias separadas pero inextricablemente
unidas. Boyce dice algo más sobre la historia. En los cuatro
paneles de su obra están inscritas las palabras "Misión - M i -
sionero - Postura del Misionero - Cambio". No son palabras
fijas sino palabras sutilmente cambiantes que se inclinan, se 2. Sonia Boyce, Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made
curvan lentamente con la rama de la rosa negra. Como el len- Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada
guaje, parece sugerir Boyce, la historia y las relaciones histó- y piensa qué es lo que ha hecho a Gran Bretaña tan grande].
ricas están sujetas al cambio desde dentro del propio marco Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 1986,
de representación. 152,5 cm x 65 cm cada panel.
Otras artistas como Boyce han expresado otras historias y
otras posturas de diferencia dentro del marco cultural y epis-
temológico dominante y han deconstruido relatos históricos debate teórico. Los factores que han llevado a las artistas a esa
occidentales dentro del mismo marco de representación. En linea divisoria son algo distintos de aquellos con los que se en-
\ términos epistemológicos, las nociones de ambivalencia y di- lientan académicas y escritoras, aunque en ambos casos están
ferencia son esenciales en este proceso de deconstruir la his- desde luego interrelacionados. Permitidme que fije mi aten-
toria y la identidad en la medida en que se sitúan en marcado ción primero en las artistas. Es importante empezar reparando
contraste con el impulso decimonónico occidental de clasifi- en e l entorno cultural en el que muchas de estas artistas se vie-
(Y* , car, tabular y definir las cosas en términos de categorías fijas, i o n al obtener su graduación en las escuelas de arte a fines de
inmutables y claramente delineadas, mientras que en térmi- los setenta y principios de los ochenta. La lucha por hacerse
nos materiales estas artistas utilizan estrategias estéticas tales vi-1 y oír tuvo que librarse entonces no sólo en el contexto de
como el collage y el bricolaje para rebatir la lógica unifica- las instituciones de arte dominadas por los blancos sino tam-
dora, lineal y aparentemente sin fisuras, de la cultura visual lm n en el del movimiento artístico negro, dominado por los
occidental. \ nones, en el cual parecía prevalecer un tipo de práctica artís-
Pero la deconstrucción es un asunto igualmente peligroso tica visual de carácter didáctico y a menudo polémico. E l pro-
para las artistas y para las académicas; y entre ellas no lo es i eso de pasar de guardar silencio a hablar, el "ser respondón",
menos para las artistas negras y para las académicas británi- II) expresión de bell hooks, no era simplemente un proceso de
cas. Me parece que a fines de los ochenta y principios de los hacerse visible y hablar, en sí y por sí, sino también un pro-,
noventa hemos llegado en Gran Bretaña a una línea divisoria I eso de encontrar un lenguaje visual y estético adecuado con
crítica tras una década prolífica en producción artística y en el cual representar las nociones de ambivalencia y diferencia y

64 65
las concepciones de la historia y la identidad que se origina- nones que esto tiene para los trabajos críticos que se ocupan
ban en la experiencia de la diáspora (en todas sus transforma- de la producción cultural de artistas de la diáspora consisten
2
ciones) en la Gran Bretaña de finales del siglo X X . Es un pro- en que tienen que articular los modos en los que estas artistas
ceso que requiere espacio y tiempo, cosas que se negaron a desplazan y rebaten esos grandes relatos sin inventar durante
muchas de estas artistas cuando aumentaron las demandas el proceso un "gran relato" alternativo y totalizador que sea
para que expusieran su obra y produjeran nueva obra. La carga igualmente fijo y exclusivo.
de la representación ha exigido un alto precio. No solamente Luego está el problema de lo que realmente significa
se han visto estas artistas obligadas a hablar en nombre de una "centrarse". ¿Significa que la producción artística de las artis-
imaginaria comunidad homogénea de hombres y mujeres ne- tas negras y el lenguaje crítico contingente que se formula
gros, sino que además les ha faltado permanentemente espa- p a r a describirlo han entrado, de manera totalmente literal, en
cio, tanto financiero como intelectual, para resolver problemas el marco central de la representación y los sistemas de cono-
estéticos y conceptuales y para seguir desarrollando con el cí miento occidentales? ¿O significa que dentro de la lógica
tiempo su obra en nuevas y diferentes direcciones. del discurso occidental de fines del siglo X X todas las posi-
Entretanto, escritoras y críticas han estado buscando un ciones de diferencia —sean sexuales, políticas, raciales o cul-
lenguaje apropiado con el cual describir primero y criticar turales— han quedado simplemente subsumidas en lo que
después las diversas y variadas intervenciones de artistas ne- N e l l y Richards ha descrito como una "nueva economía de
gras en la esfera de la cultura visual británica. Como el pro- igualación", que sigue siendo administrada desde el centro? . 4

ceso de descifrar el enigma de la Esfinge, el proceso de de- <), alternativamente, la política de diferencia en términos
construcción y análisis crítico ofrece un premio tácito, el de tanto de representación visual como de textos críticos ¿se ha
la solución, el de una respuesta única que barrerá los escom- «entrado quizá realmente y en el proceso ha llevado a cabo su
bros de los discursos establecidos y de los relatos hegemóni- propio cierre, una especie de punto y aparte discursivo que
cos para revelar una verdad universal subyacente. E l carácter hubiéramos puesto en nuestro propio enfrentamiento con la
seductor y apremiante de este premio encierra peligros espe- historiografía occidental?
ciales para quienes hemos estado y estamos aún buscando un Asumamos por ahora, como mantiene Stuart Hill, que
lenguaje crítico adecuado con el cual expresar las ideas con- t o d o punto final es provisional y que la tarea en la que esta-
tenidas en la obra de las artistas negras contemporáneas. m o s comprometidos representa lo que él denomina un "cierre
Como ha señalado el sociólogo e historiador cultural Paul 5
inacabado" . Queda el hecho de que todos somos profunda-
Gilroy, el valor del término diáspora y de su carácter simbó- m e n t e conscientes de que estas prácticas artísticas y estos de-
lico reside precisamente en el hecho de que prescinde no so- bates críticos sólo pueden tener lugar dentro de los párame-
lamente de la universalidad y de las pretensiones transcen- n o s de la corriente dominante, la política cultural de Occi-
dentes de los "grandes relatos" de la cultura occidental sino d e n t e , pero en la misma medida somos conscientes de que
también de la noción de una "negritud pura, incontaminada o aquéllos no pueden verse limitados o prescritos por las prácti-
3
esencial, anclada en un momento originario" . Las implica- cas estéticas establecidas ni por los discursos hegemónicos.

2
bell hooks, TalkingBack, Londres, Sheba Feminist Publishers, 1989.
3
Paul Gilroy, "Cruciality and the Frog's Perspective: A n A g e n d a o f 4
N e l l y Richard, "Postmodernism and Periphery", Third Text, 2, i n -
Difficulties for the B l a c k Arts Movement i n B r i t a i n " , Third Text, 5, o t o ñ o - vierno de 1987-88, p á g . 11.
5
invierno de 1988, p á g . 35. Stuart H a l l , " M i n i m a l Selves", p á g . 45.

66 67
Esto me lleva a la fundamental cuestión del lenguaje, y
por lenguaje entiendo aquí la terminología que empleamos
y las finalidades para las que utilizamos una serie dada de tér-
minos. En años recientes nos hemos acostumbrado a utilizar
una especie de taquigrafía crítica que nos ha llevado a hablar
de "los márgenes" y de "la periferia" como posición radical-
mente opuesta al "centro"; hablamos de "negritud" como an-
títesis de una "blanquitud". Lo hacemos, como ha dicho Ko-
bena Mercer, a la vez que rechazamos las dicotomías y bina-
6
rismos que conforman la cultura occidental . En el proceso
nos arriesgamos a caer de cabeza en lo que es quizá la mayor
trampa de todas, la de construir, a partir de la política de la
diferencia, la ambivalencia y la experiencia de la diáspora,
otra fortaleza inexpugnable que será absorbida en el canon
del arte y la historiografía occidentales.
Quiero terminar no con una solución para estos proble-
mas, ni siquiera con algunos intentos de respuesta, sino con
algunas reflexiones tangenciales... Quiero recordar las pa-
labras inscritas en la obra de Sonia Boyce Lay Back, Keep
Quiet... ("Misión - Misionero - Postura del Misionero - Cam-
bio") y la idea de que la historia y los relatos históricos,
como el lenguaje mismo, están sujetos al cambio desde den-
tro del propio marco de representación. Creo que las impli-
caciones de esta idea son dobles. Antes que nada sugiere que
debemos abrazar la dinámica del cambio (en tanto que dife-
rente del progreso o de la evolución) como parte intrínseca
de nuestra panoplia crítica, aceptando que lo que decimos en
este momento concreto y en este lugar concreto es provi-
sional, no fijo, inalterable o exclusivo. En segundo lugar,
esto subraya que dicha dinámica de cambio tiene lugar den-
tro del marco de representación. En otras palabras, es la
práctica visual y su marco estético, cultural y epistemoló-
gico lo que debe moldear nuestro lenguaje crítico. Quiero
concluir citando al filósofo ruso Mijail Bajtin y sus reflexio-

6
Is itLove thatyou're After, orJust a Good Time?
I. S o n i a B o y c e ,
Kobena Mercer, " B l a c k A r t and the Burden o f Representation", [¿Es amor lo que buscas o sólo un buen rato?]
Third Text, 10, primavera de 1990.
Instalación, Ikon Galley, B i r m i n g h a m , 1992.

68 69
nes sobre la lucha en el lenguaje, que resultan especialmente
oportunas:

E l m u n d o d e l lenguaje es a m e d i a s de otro. S e hace


"de u n o m i s m o " s ó l o c u a n d o e l hablante se a p r o p i a de l a
palabra a d a p t á n d o l a a su p r o p i a s e m á n t i c a y a su inten-
c i ó n e x p r e s i v a . A n t e s de ese m o m e n t o de a p r o p i a c i ó n l a
p a l a b r a n o existe e n u n lenguaje n e u t r a l o i m p e r s o n a l . . .
antes b i e n e x i s t e en l a b o c a de otras personas, s i r v i e n d o a
las i n t e n c i o n e s de otras personas: es de a l l í de d o n d e u n o
7
debe t o m a r l a p a l a b r a y h a c e r l a s u y a .

I .oyendo entre líneas: los espacios impresos


de Sutapa Biswas*
MOIRA ROTH

I'I rindió: verano de 1991

En mayo pasé dos semanas viajando por las costas de


Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda en un crucero. Me había
11 mi prado el billete una mujer de ochenta y cinco años, la
Mejor amiga de mi madre, y también amiga mía, que deseaba
Viajar cómodamente e irme enseñando castillos medievales
fngleses y casas, fincas y jardines desde el siglo XVIII hasta la
época moderna.

* Varias personas han leído diversas versiones de este ensayo y estoy


I ipccialmente en deuda por sus sugerencias con Whitney Chadwick, L u c y
I Ippard, M a y Stevens y Diane Tani. Estoy t a m b i é n agradecida a Rupert
II nkins, de Camerawork, ya que fue en la e x p o s i c i ó n "Identidades D i s c u -
lpas", celebrada en su galería, donde v i por primera vez la obra de B i s -
vv.is, y fue t a m b i é n en aquella é p o c a cuando la conocí. Sobre todo quisiera
| ipresar m i agradecimiento a la propia Sutapa Biswas por su arte y por su
7
M i j a i l Bajtin, "Discourse in the N o v e l " , The Dialogic Imagination, IDlistad y por la productiva intensidad de su reciente visita, durante la
Texas, University of Texas, [1934-35], 1981, p á g s . 293-4. > n.il se t e r m i n ó este ensayo.

70 71
Al iniciar el crucero descubrí de repente que todos los
pasajeros del barco eran exclusivamente blancos, la mayoría
de una edad de unos setenta u ochenta años; que los camare-
ros, camareras y marineros rasos del personal eran todos de
Filipinas, y que los oficiales de mayor categoría del barco
eran escandinavos y alemanes. Durante las dos semanas si-
guientes vacilé entre la gratitud a mi amiga por su generosi-
dad, la curiosidad por el significado cultural de los lugares
que visitábamos y la conmoción política. Me sentía como si
estuviese en un barco de los últimos tiempos del Imperio.
Pero al mismo tiempo me vi frente a las versiones contempo-
ráneas internacionales del colonialismo.
Nunca me había puesto a desentrañar las implicaciones
de mi relación personal y emocional con el pasado colonial
británico. Dadas las peculiaridades de mi educación y mi
modo de vida en América, hasta aquel crucero no había es-
tado tan literal, íntima y personalmente implicada en una ex-
periencia colonial tan típica. Mis padres eran izquierdistas y 4 y 5. Sutapa Biswas, Synapse I [Sinopsis I] (Núms. 1 y 5 de 5
anticolonialistas y yo fui a una escuela marcadamente pro- imágenes). Fotografías en blanco y negro, 1992.
gresista a la que asistía una comunidad estudiantil interna-
cional. Después estudié en la hondón School of Economics y
a continuación me marché a América, donde vivo ahora en uní Lagos, la capital de Benin, en 1897, matando a muchos
una comunidad culturalmente variada. Después del crucero ¡le sus habitantes. El traer arte benin a Inglaterra formaba
volví a Londres y allí —de una manera obsesiva y, viéndolo imite de un intento sistemático de subvertir un renacimiento
ahora, sorprendentemente inconsciente de mis impulsos— político y cultural en el reino de Benin. ¿No hay acaso un pa-
empecé a sumergirme por primera vez en la historia de los ñi leí ismo de esto en la historia india? Fui de museo en mu-
logros culturales del Imperio Británico. Compré The Raj: seo, de librería en librería, leyendo una mezcla de textos de
India and the British, 1600-1947, el catálogo de una enorme historia artística, política y cultural.
exposición celebrada en la National Portrait Gallery de Lon- Fue en esta intensa época (aún estaba en casa de mi
dres en 1990. Fui al Victoria and Albert Museum —pocos miiiga de ochenta y cinco años) cuando pasé una ilustrativa
días antes de ver en televisión a Edward Said haciendo notar tunle con Sutapa Biswas. Estuvimos sentadas cuatro horas
que "los museos son los archivos del Imperio"—y vi su fa- in un pub inglés hablando del Imperio, de la India, de histo-
mosa colección india, que había empezado a reunir en el si- i m, cultura, raza y género, y hablamos también de lo que ha-
glo XVIII, la época del gobierno de facto de Bengala por la i minos en nuestros respectivos trabajos. Biswas se sentía
Compañía de Indias Occidentales inglesa. Fui también al i mía vez más impaciente con la incesante riada de publica-
British Museum, otro "archivo del Imperio", a ver una expo- i iones sobre el impacto cultural y artístico del colonialismo
sición de escultura benin, gran parte de cuyas piezas habían en la India, independientemente del talante de los autores, a
sido traídas de Nigeria después de que los británicos saquea- menudo políticamente correcto. Un año antes (1990) le ha-

72 73
bían concedido una beca para investigar la influencia del
arte indio en Occidente. Actualmente se halla preparando
una exposición que posiblemente incluya préstamos de la co-
lección india del Victoria and Albert Museum. Hablamos de
contracorrientes culturales, intercambios culturales e identi-
dades y entornos culturales múltiples, así como de imperia-
lismo cultural y de postcolonialismo. De muchas maneras
continuábamos una conversación que se había iniciado
cuando nos conocimos, en el otoño de 1990, con ocasión de
la participación de Biswas en la exposición titulada "Identi-
dades Discutidas" y celebrada en Camerawork, una galería
de San Francisco.
La experiencia "colonial" del barco siguió obsesionán-
dome después de regresar a Estados Unidos. Dicha experien-
cia sacó a la luz de manera espectacular, como cierta gigan-
tesca alegoría visual, el albatros de la herencia colonial de
mi propia cultura. En una reciente conversación telefónica,
Biswas me habló de la sinapsis como metáfora de su exposi-
ción canadiense y al desarrollarla decía, riendo: "En otras
palabras, territorio sin fronteras." Tal vez las experiencias de
r>. S u t a p a B i s w a s , Synapse II [Sinapsis II] ( N ú m . 1 de 2
contemplar la obra de Biswas y reflexionar sobre ella y la re-
i m á g e n e s ) . F o t o g r a f í a en blanco y negro, 1992.
dacción de este ensayo a modo de diario, combinadas con las
imágenes de la "memoria " originadas en el episodio del cru-
cero colonial, ayudarán a que se transmitan nuevos impulsos H V M N es una artista tan compleja y tiene tantos estratos que

a este terreno indisciplinado y sin fronteras de las identi- l'i. uso que me sería más fácil, incluso tranquilizador, sumer-
dades culturales múltiples que yo habito, cada vez más por Hlriiie en los textos escritos por ella antes que en la contem-
propia elección. i'l••< ion de las imágenes. Podría leerlos para buscar un con-
Me doy cuenta de que este es el primer texto largo en que jpxlo teórico para mi contemplación, con el fin de evitar esco-
me he embarcado —la metáfora del viaje es la más ade- M " culturales y políticos en mi ensayo. A l leer los textos,
cuada— desde mi visita a Inglaterra. Es una interesante podría empezar a luchar con el reciente bombardeo de teoría
coincidencia que verse sobre Biswas. i ' ii miropología, en literatura y en los estudios culturales y
•Hii'.heos) que se enfrenta con cuestiones de diferencia cultu-
t eil colonialismo, imperialismo y postcolonialismo. Podría
30 de septiembre de 1991, Berkeley, California I inpezar estudiando el arte de Biswas en términos de concep-
|0N de representación y prácticas artísticas en Inglaterra y en
La serie de fotografías Synapse [Sinapsis] (ocho de una II iIIClia, estrategias postmodernistas y deconstructivas, distin-
serie de doce) vino de Inglaterra por Federal Express hace I Iones entre situación en primer plano y subtextos, el con-
unos días junto con un paquete de diapositivas y textos. Bis- l'pplo de "el otro" y la idea del cuerpo de la mujer como esce-

74 75
nario de un discurso cultural. En lugar de esto he decidido co- sueño núm. 1 una serie de imágenes o acontecimien-
menzar este encuentro con Biswas —que espero se convierta tos en la mente de una persona dormida. 2 el estado de
en una conversación— dejando constancia de mis reacciones la mente de alguien que está soñando o fantaseando,
inmediatas a la serie de fotografías titulada Synapse. anda por ahí como en sueños. 3 una ambición, un ideal.
4 una persona o cosa bella.
En algunas de estas fotografías, una mujer desnuda
"sostiene" imágenes de la memoria: se trata de proyecciones
Hablar de belleza en el arte casi parece estar prohibido
de diapositivas que sujeta o sostiene en sus manos o apoya-
en estos tiempos, pero el arte de Biswas es bello. Hay sin em-
das verticalmente en su estómago desnudo. Figuran en ellas
bargo muchas lecturas culturales sobrecargadas en la con-
personas metidas en el agua, edificios en un paisaje, la fa-
templación de la belleza: por ejemplo, el cuerpo de la mujer
chada de un edificio con andamios y fragmentos de una es-
i orno objeto de deseo, la historia alienante y racista del exo-
cultura figurativa. En otras fotografías, la propia mujer es
nsino oriental y el voyeurismo de la "mirada masculina " en
"sostenida" por imágenes parecidas. En una de ellas está
gran parte del arte occidental. No es accidental que la obra
tendida de costado, acurrucada, con la mejilla apoyada en
ile Biswas nos proporcione una sensación de placer pero si-
las manos y los ojos abiertos. Está reclinada en un lecho de
multáneamente nos recuerde nuestros límites; hay en la obra
piedra extrañamente inclinado, con una figura femenina es-
un borde, se pisa una fina línea. Dado que el discurso cultu-
culpida a los pies. ¿Está mostrando o exhibiendo ante noso-
al I ha puesto a prueba los parámetros de la historia del arte
tros esas imágenes de la memoria? ¿Las está protegiendo
eurocéntrica, es preciso ahora considerar estas materias en
con su propio cuerpo? ¿Se está protegiendo con ellas?
un marco internacional: una síntesis de experiencia transcul-
¿ Cómo actúa aquí la memoria y cómo debo leer esas imáge-
luiíil. Este es el espacio en el cual Biswas vive y crea su arte.
nes de una mujer y su mundo? ¿Es éste el mundo de "una
mujer", de "la Mujer" o de Sutapa Biswas? ¿De una mujer El título de mi ensayo, "Leyendo entre líneas: los espa-
india en un mundo indio? ¿O es un retrato abstracto de la i ios impresos de Sutapa Biswas", se me ocurrió ayer mien-
presencia humana en el mundo de la naturaleza y del arte? ii ¡is ella y yo manteníamos una conversación telefónica de
Luga distancia sobre la naturaleza del exilio y el hogar.
Algunas de la imágenes de Biswas me recuerdan los ra-
I )esde los tres años y medio ha vivido en Inglaterra, no en la
yos X. Esta exposición sobre el cuerpo humano y al mismo
tndia, donde nació en 1962. Por el contrario, yo, que nací en
tiempo del cuerpo humano evoca la vulnerabilidad de una
Inglaterra en 1933, llevo viviendo en América desde los vein-
mujer en un reconocimiento médico y los posibles descubri-
npocos años. Las dos nos ubicamos en hogares culturales
mientos que pueden resultar de esa investigación.
iliuiles. Las dos trabajamos apasionadas por temas de carác-
Tal vez lo más evidente de la serie es la sensación de que
ter transcultural. A mí el arte y el pensamiento recientes de
el cuerpo, el paisaje, los edificios, el arte y los recuerdos son
Hiswas me proporcionan un espacio liberador que me man-
un terreno constantemente cambiante: múltiples perspectivas
tiene a distancia de ciertas construcciones teóricas dominan-
reposadas e inquietas.
tes en el discurso contemporáneo, a pesar de la conciencia,
Mientras reflexiono acerca de estas representaciones de
extremadamente sofisticada, que tiene la artista no sólo de la
una mujer que cruza y explora el espacio y el tiempo no de-
existencia de éstas sino también del impacto que ejercen so-
jan de acudir a mi mente las palabras sueño, belleza y hogar.
bre ella.
En el Oxford American Dictionary encuentro esta defini-
ción:

76 11
1 de octubre de 1991 cuerpo se imprimen imágenes de la memoria. La suyas son
de la India, y todo el que visite el espacio de la exposición
Hoy he leído por primera vez el informe mecanografiado pensará sin duda en la India. Pero aunque estén en el mundo
de Biswas sobre la exposición propuesta. Acerca del título, de ella los visitantes especularán tal vez también acerca de
Synapse, explica: "En términos médicos es la relación anató- las suyas propias. Puede ser que la obra de la artista nos
mica de una célula nerviosa con otra, la unión por donde se haga pensar en nuestras propias relaciones con la memoria
transmite un impulso nervioso y sobre la cual actúa en diver- y con el deseo, en los procesos que provocan, transfieren y
sos puntos el contacto con sus procesos de ramificación. Se transforman nuestros recuerdos.
cree que el estado de contracción o relajación de estos puntos Estoy cada vez más inmersa en el efecto que causan en
(sinapsis) determina en algunos casos la rapidez con que se mí las metáforas de Biswas. Me siento atraída por el proceso
transmite un impulso nervioso de una parte a otra del sistema del "viaje" en su obra y por la localización y ubicación de
nervioso." La recurrente fascinación de Biswas por la termi- los fragmentos de sus recuerdos. Escribir sobre Biswas pero
nología científica y médica guarda relación con su interés ge- al mismo tiempo ubicarme a mí misma dentro de todo ello se
neral por el mundo de la tecnología. Es interesante tener en está convirtiendo en un acto equilibrador.
cuenta que sus hermanos y hermanas son todos investigado- Biswas acusa la influencia de la miniatura india antigua y
res científicos. de los mapas religiosos de lugares y paisajes realizados en la
En su texto hay una sorprendente utilización de nombres India en los siglos XVIII y XIX, que contienen detallados per-
y verbos sobre intercambios, uniones, proximidades y cam- Ules de templos y dibujos de sus alrededores, poblados por
bios de un sistema al siguiente. Quizá lo más interesante pequeñas figuras humanas y animales.
para mí es la idea de la "contracción o relajación" en los En este momento del proceso, la artista imagina un ele-
puntos de sinapsis, que puede determinar la rapidez de la mento de la "cartografía": compara el trazado de mapas con
transmisión de los impulsos de un sistema al siguiente. el rastreo de recuerdos. Escribe: "como las anotaciones de mi
Biswas destaca "la idea de sinapsis como metáfora de la diario, puedo instalar una vista, semejante a un vista aérea, de
condición humana, con referencia especial a la experiencia de mi mapa incompleto, semejante a un paisaje. Una relación to-
la memoria. Sinapsis es aquí símbolo de un territorio o espa- pográfica es importante para la idea de la memoria porque, de
cio sin fronteras. La propia memoria tiene una naturaleza la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una
cambiante, vivida en algunos sitios, con puntos ciegos. E l de- ensación de paisaje".
seo se convierte en un elemento importante. Relacionado a Con los ojos de mi mente imagino una vista aérea que
veces con la experiencia real, conceptualmente es un espacio I Hieda proporcionar la sensación general de estos paisajes de
o territorio imaginado". La artista continúa especulando sobre la memoria y del deseo. ¿Cómo aprende uno a volar sobre
el "complejo diálogo de la obra entre el espacio 'real' y el ellos, a inspeccionarlos desde arriba? (Cuando enseñé un
'imaginado'". borrador de este texto a Lucy Lippard dijo que le recordaba
Memoria y deseo. Territorio/espacio sin fronteras. LQ lo\ dibujos que hacían en el suelo los antiguos peruanos de
real y lo imaginario. Nazca, que se leen mejor desde el aire, y también los dibujos
¿Como se transfiere la memoria? ¿Qué contactos se htt líos por los shakers en trance inspirado).
efectúan en la memoria entre el espacio "real" y el "imagi- Biswas concluye sus especulaciones diciendo que "los te-
nado " ? En la instalación de Synapse Biswas crea una zona mas de la emigración, la separación y el desplazamiento que
intermedia, un espacio habitado por una mujer sobre cuyo limen resonancia desde el principio hasta el final no son sen-

78 79
cillas ecuaciones pero de hecho están perfilados por repetidos situacionistas americanos, aquel grupo internacional vivaz,
conflictos: entre lo cercano y lo lejano, la intimidad y el ex- rebelde y poco estructurado que apareció a finales de los cin-
trañamiento, la integración y la alienación y entre el placer y cuenta y se disolvió oficialmente en 1972. Estudió asimismo
el dolor". el movimiento de los happenings y se sintió especialmente
intrigada por los "eventos" de Claes Oldenburg. En determi-
Emigrar v. 1 dejar un lugar para establecerse en otro. nado momento ella misma experimentó con obras de perfor-
2 (de animales, pájaros) ir periódicamente de un lugar a mance. En dos ocasiones presentó Kali (1984-85) en la uni-
otro, vivir en cada lugar durante parte del año. versidad a un solo instructor invitado. Uno y otro contempla-
"»n el espectáculo con un capuchón en la cabeza y sentados
en una silla alrededor de la cual, en el suelo, se había pintado
2 de octubre de 1991 un círculo como demarcación de su territorio. Se rodeó a uno
v a otro de una mezcla de máscaras, marionetas —de tamaño
Hoy estoy releyendo un número especial de la publica- natural y en miniatura— y grabaciones en lenguas bengalí y
ción trimestral SF Camerawork dedicado a la exposición bantú. Para Biswas (como analiza Griselda Pollock en su
"Identidades Discutidas" y que examina la rica variedad de texto del catálogo) esta representación fue una afirmación
obras americanas e inglesas que presenta. Judith Wilson, en lundamental de sus ideas sobre arte y cultura en un medio in-
su artículo "What Are We Doing Here? Cultural Difference in te lectualmente atrevido pero al mismo tiempo profundamente
Photographic Theory and Practice", cita una aseveración de eurocéntrico como el departamente de arte de Leeds. (En mi
Biswas: "Quiero que la gente investigue mi cultura, como yo opinión hay paralelismos entre este temprano "evento" de
1
he estado investigando la cultura europea y occidental" . Kali y Synapse: ambos poseen marcados elementos de per-
Esto trae a colación la noción completa de "deberes cul- formance, establecen mundos culturales de lenguaje y símbo-
turales", una tarea para el crítico que escribe desde una po- los y suscitan cuestiones sobre territorio tanto literal como
sición intercultural. nietafísico).
E l paquete que me ha enviado Biswas contiene notas de Fue también en 1984 cuando Biswas empezó a trabajar
un ensayo autobiográfico de 1990 no publicado. En 1981, a la en su primera obra importante, Housewives with Steak-Knives
edad de dieciocho años, empezó a estudiar arte en la Univer- ¡Amas de casa con cuchillos de cortar filetes], un enorme
sidad de Leeds. En su programa teórico se topó con Artemisia cuadro en el cual una mujer india moderna que recuerda a
Gentileschi, Edward Hopper y Robert Rauschenberg entre Kali se enfrenta al espectador. Este cuadro es el primero de
otros. También se sintió atraída por algunos aspectos de las una serie de lienzos (1985-88) sobre mujeres indias cuyas ca-
teorías europeas y americanas de los años sesenta y setenta lacterizaciones, talantes y voces son sugeridos por los títulos:
sobre el arte y la vida, y por la historia de los primeros tiem- lv / Stood, Listened and Watched [Mientras estaba allí escu-
pos de la performance. Suscitaron su interés las ideas de los i hundo y mirando}; My Feelings Were This Woman Is Not
ior Burning [Lo que pensaba era que no había que quemar a
1
esta mujer]; Last Mango in París [El último mango en París]
Judith W i l s o n , "What A r e W e D o i n g Here? Cultural Difference i n
Photographic Theory and Practice", SF Camerawork, 17, 3, o t o ñ o 1990. v The Only GoodIndian... [El único indio bueno...]
L a aseveración de B i s w a s está extraída de " R e w o r k i n g M y t h s : Sutapa Releí los comentarios de Gilane Tawadros sobre Biswas
B i s w a s " , por Y a s m i n Kureishi, en Visibly Femóle: Feminism and Art To- m un enérgico artículo publicado en Third Text, "Beyond the
day, ed. H i l a r y Robinson, N u e v a York, Universe Books, 1988. Houndary: The Work of three Black Women Artists in Bri-

80 81
tain ". Dice en él que "Housewives, de Biswas, es un reto a la rsta información en mi subconsciente desde tan temprana
distinción trazada entre la "esfera doméstica, privada y reco- edad tenía que tener repercusiones en mi obra."
nocidamente femenina, en este caso ejemplificada por la co- Este es un gráfico ejemplo literal de la impresión o im-
cina, y el dominio de la actuación política, pública y supues- I >ronta en la memoria; la impresión se habría de convertir
tamente 'masculina'(...) En The Only Good Indian... (1985) ¡IOCO después en un tema importante, visual y metafórica-
(...) hay una mujer india sentada viendo la televisión, pe- mente, en el arte de Biswas.
lando tranquilamente una patata que se ha metamorfoseado
alcanzando un misterioso parecido con León Brittain, anti- Impresión [Imprint] n. marca que se hace presionando o
guo ministro del Interior. Los utensilios de cocina se han estampando una superficie: la impresión de un pie, hue-
convertido en instrumentos de un desafío en el que el espacio lla. Imprimir v. presionar o estampar una marca.
doméstico se concibe como la esfera en la que se impugna el Estar impreso sobre, tener una marca estampada
orden hegemónico" . 2 pasiva
El texto de Tawadros me hace considerar la relación en- Imprimir una superficie, hacer una marca
activa
tre estas iconografías y espacios domésticos pintados y los de
La impresión de espacios
la instalación de Synapse. Es evidente que este nuevo espa- Espacio(s)
cio constituye una extensión de las exploraciones de Biswas reflexivo y meditativo
en la idea del espacio doméstico de las mujeres, "la esfera real y metafórico
en la que se impugna el orden hegemónico". espiritual y secular
público y doméstico
Doméstico adj. 1 dícese de los asuntos de la casa o la cultural y personal
familia. 2 [ingl. domestic] del país propio, no extranjero Los espacios en las ciudades, templos y paisajes indios y
o internacional. en las galerías inglesas, estadounidenses y canadienses.
El espacio de mi casa de Berkeley donde Biswas y yo va-
En 1987 Biswas volvió a la India por primera vez en mos a reunimos
veintiún años, visitando entre otros lugares los templos exca-
vados en la roca de Ajanta y Ellora y las esculturas del tem-
plo de Orissa y Khajuraha. Visitó también la ciudad donde se Id I9 de noviembre. Visita de Sutapa Biswas
había criado. Fue en el curso de esta visita a la India cuando
hizo diapositivas de las esculturas de templos, edificios, paisa- Ha traído el proyecto de Synapse. Mientras desembála-
jes y personas, imágenes que luego reaparecerían en Synapse. nos las obras y las extendemos de cualquier manera por el
En Santinekethan, entre las pertenencias de su abuela, lucio del salón hablamos de la historia de su evolución.
que murió antes de que Biswas la conociera, encontró una liiswas había regresado de su viaje de 1986-87 a la India
imagen de Kali. L a túnica era exactamente igual que la<que fon varios centenares de diapositivas: "Las transparencias
aparece en el cuadro de 1985. " L a idea de que había llevado a un a la vez testimonio de recuerdos y materia prima poten-
i mi Yo era muy consciente de que no quería utilizarlas de
muí manera nostálgica. En 1989, con este archivo de trans-
2 Gilane Tawadros, " B e y o n d the Boundary: The Work of Three B l a c k ían rucias, empecé a trabajar con serigrafías. Me atraían las
W o m e n Artists i n B r i t a i n " , Third Text, 8-9, o t o ñ o - i n v i e r n o 1989, p á g . 145. < iiiiii terísticas físicas y estéticas de la película utilizada en

82 83
la serigrafía. Me atraía la idea de poder verlas por los dos en el cual proyectó determinadas imágenes sobre una panta-
lados si se colocaban delante de la luz; en este sentido eran lla de papel, experimentando con ellas y acometiendo final-
como membranas. Estaba tratando de reinventar una manera mente algo que era en lo esencial una modalidad privada de
de utilizar un material fotográfico que permitiera al especta- performance: la interacción literal de su propia persona con
dor experimentarlo pero cambiando el contexto." las diapositivas proyectadas. La obra resultante, la documen-
En 1989, dos años después de su visita a la India, Biswas tación de este proceso, pasa de un contexto privado a un con-
creó Infestations of the Aorta - Shrine to a Distant Relative texto público, el del espacio de la galería. En dicho espacio
[Plagas de la aorta - Santuario para una parienta lejana}. público nos hallamos ante un cuerpo femenino que se aden-
En la primera versión de esta obra en Inglaterra se colgaron tra en un espacio proyectado imaginario.
tres transparencias de una mujer india con una niña (una tía En su concepción original de la instalación Biswas había
de Biswas y su hija) a poco más de medio metro de la pared pensado utilizar más referencias cartográficas representati-
de la galería, lo cual proporcionaba, como destaca la artista, \ as. Había probado a pegar fragmentos de mapas encima de
"suficiente espacio para que los visitantes pasaran por detrás un dibujo, pero después de mucha consideración decidió que
y sus sombras formaran parte de la dinámica de la obra". Es- lo importante era el concepto de levantamiento cartográfico
tas fotografías transparentes estaban iluminadas de manera por ser lo contrario de la trasferencia literal de información.
que las imágenes se proyectaran sobre una gran fotografía de "En esto se halla próximo a los conceptos que hay detrás de
la boca de Buda, colocada en la pared. "La boca de Buda nos los mapas religiosos y psicogeográficos indios antiguos." Lo
habla y al mismo tiempo se esconde. Se convierte en un evi- que resultó, en lugar de una imagen que representara de
dente lugar de intercambio, y su suntuosidad suscita en noso- forma más literal la topografía de su viaje psicogeográfico,
tros un deseo de besar." fue un enorme dibujo, combinado con técnicas gráficas, de
A l año siguiente, Biswas creó la obra de instalación Sa- una mujer, ejecutado en nueve hojas unidas de un lujoso pa-
cred Space [Espacio sagrado], en la cual seguía experimen- pel de trapos de algodón hecho a mano. La mujer parece flo-
tando, metafórica y literalmente, con el espacio físico de la tar en vez de estar tendida en el espacio blanco del papel. Su
instalación. Unos focos halógenos colocados fuera de la ven- rostro y su pesada figura, con sus poderosos senos y muslos,
tana de la sala proyectaban la sombra de la ventana inter- están meticulosamente trazados mientras que los brazos y las
puesta dentro de la propia sala, recordando al espectador el piernas están perfilados de manera vaga. Lo que resulta tan
exterior y el interior al mismo tiempo. E l interior mostraba extraordinario en esta mujer es que tiene los ojos abiertos y
dos paredes flanqueadas por dibujos y pinturas al pastel, tres la mirada fija. Es descarada; se halla presente de una ma-
a un lado, uno encima de otro que medían en total unos seis nera cómoda y formidable; además da la impresión de igno-
metros. A l otro lado había dos grandes dibujos colocados de iar del todo nuestra contemplación. Su robusto cuerpo ha
forma semejante. Entre ellos había una serie de diez pequeñas empezado a emerger del papel igual que el cuerpo de Biswas
fotografías litografiadas que mostraban huellas rituales de parece emerger de las diferentes proyecciones o sumergirse
pies sobre arena. La propia arena es un símbolo de la roca en ellas. En modo alguno recuerda ninguna de las figuras la
erosionada, asimismo cambiante en su naturaleza. tradición, extraordinariamente prolongada, del desnudo fe-
En el otoño de 1990, tras serle ofrecida una beca del menino tendido de bruces que cultivaron Tiziano, Rubens, In-
Banff Centre for the Arts de Alberta, Canadá, donde pasaría tfres, Manety Matisse. Los desnudos femeninos que podrían
cuatro meses, Biswas inició la serie Synapse revelando las recordar son bien los de mujeres artistas —Frida Kahlo y
diapositivas hechas en la India. Instaló un espacio de estudio Kathe Kollwitz—bien los de la escultura india.

84 85
7. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 2 de 2
imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992.

Las nueve fotografías son grandes (1,30 x 1,10 metros).


Me sorprenden por su escala y por la riqueza de sus negros,
la sutileza de sus superficies, sus luces y sombras.
En varias de la serie Synapse vemos un motivo recu-
rrente: cierta estatua de piedra de una figura femenina sin 8. Sutapa Biswas, Synapse III [Sinapsis III].
brazos. Biswas no se molesta en averiguar a qué diosa re- Fotografía en blanco y negro, 1992.
presenta; en realidad prefiere que sea anónima. La diosa está
cómodamente sentada en un estrecho espacio a modo de es-
cenario enmarcado por dos columnas, y hacia la parte de otras partes en primer plano —el vientre, las manos— mien-
abajo de la imagen la proyección nos hace experimentar una tras está de pie, se estira a lo largo o se sienta sobre los talo-
fluida sensación que nos recuerda su importancia. En algu- nes. Sólo en una ocasión apresamos por completo su mirada.
nas imágenes de la serie Synapse existe el tradicional con- En esta imagen concreta, su figura sentada está medio in-
traste de la carne y la piedra; otras veces la piedra es blanda mersa en una sombra casi negra que juega transversalmente
y la carne sólida. con su cuerpo y con su rostro; en realidad sólo se le ve un
Pero lo que se ve y se siente con mayor intensidad es el ojo. En el lado iluminado de su cuerpo se ven estrías a modo
cuerpo, el cuerpo femenino real que se halla presente en la de tatuajes, creadas por la proyección detrás de ellas de los
obra. Es siempre el cuerpo de Biswas; unas veces entero, motivos de la fachada esculpida de un templo. (Es significa-

86 87
lamente tangibles, de las mujeres. En segundo lugar emplea
iluminaciones oblicuas y protecciones para crear los espa-
cios literales de Aorta y Sacred Space, en los que hay que en-
contrar las improntas de lo sagrado. En tercer lugar, en Sy-
napse su propio cuerpo se convierte en una especie de para-
rrayos, una piedra de toque para la memoria. Sólo ahora
entra ella en el espacio sagrado. Sin embargo no presencia-
mos una representación en vivo sino por el contrario las hue-
llas de ésta: la representación fotográfica del cuerpo de la
artista combinada con las proyecciones. Como un sueño, es-
las imágenes representan un complejo viaje psicogeográfico
en el cual se rebate el lenguaje de la representación^.

22 de noviembre de 1991: Epílogo

Biswas ha regresado a Canadá para preparar la instala-


ción de Vancouver. Su obra ya no está aquí; sólo quedan las
resonancias fantasmales de las imágenes y los ecos de las
conversaciones que mantuvimos. Para mí, estos dos meses
han constituido un viaje de inmersión progresiva en los mun-
9. S u t a p a B i s w a s , Synapse TV [Sinapsis TV].
F o t o g r a f í a en blanco y negro, 1992.
dos culturales y visuales de Biswas. Del mismo modo he ex-
plorado mis propios mundos. Me he vuelto a sumergir en mi
I >asado inglés, y por primera vez he comenzado, a pesar de
tivo que la fachada sea la de uno de los famosos templos las peculiaridades de mi pasado, educación y cambio de ho-
khajuraho de la India central, templos redescubiertos por los gar, a reconocer el inevitable impacto del colonialismo en mi
británicos en el siglo XIX.) Su mirada feroz y su cuerpo, si- propia "impronta" cultural. Me he sumergido no solamente
tuado en el centro del primer plano, junto con su sombra, en el arte de Biswas sino, en un sentido más amplio, en la es-
que se deja ver a su izquierda, y los reflejos borrosos, como
de agua, del edificio que está a su derecha, impiden nuestro
acceso al mundo iluminado del templo que se alza a su es- ' Biswas toma este t é r m i n o , " p s i c o g e o g r á f i c o " , de los situacionistas.
I ii un ensayo titulado ' " E v e r y o n e w i l l live in his o w n cathedral': The S i -
palda. ¡ii.iiionists, 1958-1964", Christopher Gray dice: " L a ' p s i c o g e o g r a f í a ' era
La instalación titulada Synapse marca una confluencia rl tsiudio y la correlación del material de arrastre. Se utilizaba, por una
de lo que es la definida y en realidad desafiante presencia de • U l e , para intentar elaborar nuevos mapas emocionales de zonas exis-
los personajes femeninos de los primeros cuadros de Biswas iintes y, por otra, para trazar planos a fin de intercalar cuerpos de 'situa-
y los espacios metafóricos de las instalaciones de 1989-90. i Iones' en las mismas nuevas ciudades u t ó p i c a s . " (The Incomplete Work
ni lite Situationist International, trad. y ed. de Christopher Gray, Free F a l l
Se trata de una intrigante serie de secuencias. Primero tra- l'ul.lication, 1974.)
duce en pintura la presencia y la voz, activas, poderosas y al-
89
88
peculación sobre el papel que éste puede desempeñar en los
debates culturales que actualmente tienen lugar en el ámbito
internacional, incluyendo Inglaterra, Estados Unidos y Ca-
nadá. Ella tiene mucho que aportar a estos debates. La pers-
pectiva transcultural de Biswas impulsa/permite su vuelta,
sin timidez pero con una elegante complejidad, al tema del
cuerpo femenino, combinando su propio cuerpo con las es-
culturas de las diosas hindúes. En estos tiempos es extrema-
damente inusual representar el cuerpo femenino con tan in-
tensa presencia, dado el tenso debate crítico en torno a la
oportunidad de dicha representación. La entrada de Biswas
en este discutido territorio sugiere que bien podrían ser artis-
5
tas como Biswas —en lugar de historiadores y críticos—
quienes con sus nuevas maneras de representar el cuerpo nos
permitan volver a entrar en el espacio del cuerpo y de la se- Modernismo, educación artística
xualidad femeninos, que como mujeres nos pertenecen. En y diferencia sexual
esta esfera, al igual que en otras, Biswas está cartografiando
viejas tierras que necesitan nuevos levantamientos topográfi- PEN DALTON
cos así como haciendo incursiones a nuevas tierras. Es en es-
tos terrenos donde seremos capaces de extender nuestros in-
tercambios, en el contexto de la creación artística, acerca de La mayor parte de las teorías que sustentan hoy las prác-
los modos en que cultura, raza, género, clase y memoria nos ticas de la educación artística en escuelas y universidades se
pueden ayudar a compartir nuestras identidades. Es en el in- remontan a la primera mitad del siglo, a los años treinta y
terior de estos espacios impresos donde tal vez seamos capa- cuarenta, en el seno de un fermento de apasionantes ideas in-
ces de hablar con más libertad de nuestro futuro compartido telectuales sobre el futuro que surgieron dentro de lo que
en este mundo nuestro. ahora consideramos retrospectivamente como el momento
culminante del modernismo. L a educación artística ha conti-
nuado desarrollándose desde aquella época, pero sin que su
base de conocimiento, enraizada en los valores e ideas mo-
1
dernistas, haya sufrido una gran perturbación .

1
Para un análisis del modernismo ver G . Pollock, " F e m i n i s m and
Modernism", en R . Parker y G . Pollock, eds., Framing Feminism, L o n -
Üres, Pandora, 1987, p á g s . 101-22, y C . Harrison y F. Orton, eds., Moder-
nism. Criticism, Realism, Londres, Harper and R o w , 1984, p á g s . 11-28.
hiede encontrarse un resumen del papel de la e d u c a c i ó n artística dentro
<lrl modernismo en R . Taylor, Visual Arts in Education, Londres, Falmer
Press, 1992, p á g s . 2 2 3 7 ^

90
93
Las teóricas feministas han demostrado que la diferencia de arte, que consideran "masculino" el planteamiento moder-
sexual está inscrita en las estructuras de los paradigmas mo- nista del arte y propugnan la valoración de una sensibilidad
dernistas y es producida por ellas, y que la mirada del moder- femenina y una vuelta al sentimiento y a la emoción en la
nismo es productora de diferencia sexual en las relaciones de educación artística. Esto deja más o menos intactas importan-
2
poder . Se deduce, pues, que si queremos transformar las re- tes áreas de autoexpresión, representación y creatividad. Es
laciones de poder entre los sexos habremos de llevar a cabo aún más frecuente que se confundan en uno los planteamien-
una nueva valoración del modernismo y de sus prácticas en tos, al tratarse de las dos caras de la moneda del modernismo.
las instituciones y en las relaciones sociales. E l presente tra- Lo que los debates críticos sobre educación artística han ig-
bajo versa sobre la educación artística en el modernismo y de norado durante mucho tiempo es la gran cantidad de obras teó-
su papel constitutivo en la producción de diferencia sexual en ricas procedentes del área de los estudios culturales, el psico-
unas relaciones de poder que tienen consecuencias opresivas análisis feminista y la teoría cinematográfica. Estos debates
en las vidas de las mujeres. intelectuales son una crítica del discurso del modernismo y al
A pesar de su imagen moderna y progresista en el con- mismo tiempo forman parte de él: debates sobre lo que cons-
junto de los materias escolares, el "arte" incorporado a la tituye a "la persona"; sobre lo que sucede entre la mente y la
educación superior y a los programas escolares ha sido lento imagen; sobre el modo en que las imágenes y los temas ac-
en cambiar, en contraste con los debates críticos que están de- túan juntos para producir significados, y sobre la manera en
safiando el canon en los programas de lengua inglesa y de que funcionan las instituciones y el poder. Todas estas son
3
historia . Las restricciones económicas desde los setenta han arcas de conocimiento que tienen profundas implicaciones en
ahogado persistente y eficazmente muchas cosas que al pare- la teoría y la práctica de la educación artística. Pero la educa-
cer han tenido éxito en la educación artística, pero la res- ción artística parece haber perdido el contacto con su campo
puesta ha sido el atrincheramiento y la reacción. Por una intelectual; o bien las ideas contemporáneas han sido ignora-
parte ha habido una continuación de los planteamientos pseu- das por completo, entendidas mal o rechazadas como "no re-
docientíficos de la educación artística, apoyados de forma sueltas" o bien las ideas potencialmente radicales han sido
creciente por los psicologismos y las prácticas de la produc- ice laboradas hasta convertirse en paradigmas tradicionales y
4

ción en masa y la dirección comercial. En oposición a estos previamente existentes del modernismo . La mayoría de las
planteamientos ha vuelto a aparecer una idea humanística y teorías contemporáneas sobre educación artística siguen atra-
padas en los discursos del modernismo de los treinta y de los
esencialista del niño que parte de las teorías artísticas progre-
cuarenta.
sistas, apoyada por algunas teóricas y profesoras feministas
Es posible dar razón del campo de la educación artística
2
Para debates sobre mujeres y modernismo ver A . Huyssen, After the
V de su resistencia al cambio, en parte, por la manera en que
Great Divide, Londres, M a c m i l l a n , 1986, p á g s . 44-62, y J. Wolff, Femi- Mué! se constituyó siguiendo las pautas del arte modernista.
nine Sentences, Cambridge, Polity Press, 1990, p á g s . 51-66. Para debates I n los dogmas modernistas no hay ninguna manera aceptable
sobre l a mirada del modernismo ver H . Foster, ed., Vision and Visuali/y, de examinar las propias ideas adquiridas del modernismo y
Seattle, D i a A r t Foundation, 1988; R . Krauss, The Optical Unconscious,
M I T Press, 1993; L . M u l v e y , " V i s u a l pleasure and the narrative cinema",
Screen, 16, 3, 1975, p á g s . 6-18, y J . Rose, Sexuality and the Field of Vi-
1
sion, Londres, Verso, 1986, p á g s . 167-97. Ver D . H u l k s , "The C r i t i c a l curriculum", en Journal of Art and De-
3
Ver P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University -,.// Education, 11, 2, 1992, p á g s . 335-45, y P. A b b s , Living Powers,
Press, 1991. I I.Mnpshire, The Falmer Press, 1987, p á g . 31.

92 93
exponerlas a la luz de la crítica; el arte modernista se disoció
de cualesquiera otros discursos legitimadores o críticos y va-
loró su autonomía, permitiendo solamente la crítica que v i -
niese de sus propias tradiciones y prácticas. La idea de ceñir-
se a sus propias prácticas y materiales específicos ha sido fun-
damental en la época culminante del modernismo, ha sido
explícita e implícitamente la medida y la definición del arte
en la educación y sigue siéndolo a pesar de las nuevas inicia-
tivas en el programa de la escuela secundaria. En contradic-
ción con esta idea de la pureza de las categorías, sin embargo,
el modernismo se ha desarrollado con los relatos naturaliza-
dores de la ciencia y ha extraído de ellos su sustento: sus pre-
tensiones de pureza y autonomía eran infundadas desde el
principio, ya que para su justificación siempre dependió de
las bases científicas de la psicología de la percepción, así 10. Pen Dalton, Does Your Mother Come from Ireland? ÍJES tu
como de las teorías científicas de la evolución humana. Como madre de Manda ?]. Instalación gráfica de la exposición
dijo Clement Greenberg, considerado habitualmente como News [Noticias], Spacex Gallery, Exeter, 1992.
uno de los portavoces más expresivos de las ideas modernis-
tas en las artes visuales:
A la ciencia y los relatos legitimadores y normalizadores
Las artes visuales deben limitarse exclusivamente a lo lie las ciencias se les otorgó un lugar privilegiado dentro del
dado en la experiencia visual y no hacer ninguna referen- n ú moderno y posteriormente encontraron un lugar legítimo
cia a nada dado en otros órdenes de experiencia, es una dentro de las teorías de la educación artística. Persiste la cre-
idea cuya única justificación estriba especulativamente en cncia dominante según la cual el arte y la crítica de arte mejo-
la coherencia científica. Sólo el método científico exige s derivan de la práctica del propio arte con el apoyo de los
que una situación sea resuelta exactamente en el mismo viilores, creencias y métodos de la ciencia. Las aproximacio-
género de términos en el que se ha presentado: un pro- y críticas realizadas desde otros relatos, tales como los
blema de fisiología se resuelve en la fisiología, no en tér- IIM se centran en los discursos feminista, lingüístico, político
minos de psicología; para resolverse en términos de psi- n económico, no fueron ni son considerados relevantes para
cología tiene primero que presentarse o ser traducido a t" intereses del arte.
esos términos. De manera análoga, la pintura modernista
exige que un tema literario sea traducido a términos es- Parte de la teoría reciente sobre educación artística ha re-
trictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse i nnocido y criticado el predominio y la estrechez de las prác-
en tema de arte pictórico, lo cual supone que sea ¿ra- lli is modernistas relativas a la educación artística. En la edu-
ducido de tal modo que pierda por completo su carácter i i' i o n secundaria se ha incluido un nuevo programa de "es-
literario (...) lo mejor de los últimos setenta u ochenta
5
años se aproxima a esta coherencia .
i ' l \1odern Art and Modernism, Londres, Harper and R o w , 1982, p á g i -
5
Mii'. < ' II). Para una crítica de Greenberg ver V . B u r g i n , The End of Art
C . Greenberg, "Modernist painting", en F. Frascina y C . Harrison, " ' . »t I ondres, M a c m i l l a n , 1986, p á g s . 1-28.

94
95
tudios críticos" que supone un reto a las limitaciones que aca- La revelación en años recientes de las relaciones exis-
rrea el centrarse sólo en la confección de arte, y en la educa- tentes entre género, poder y conocimiento ha constituido un
ción superior se invita ahora a profesoras feministas para que fructífero comienzo para los movimientos que propugnan el
ilustren acerca del arte hecho por mujeres. Se acepta que la cambio en todos los tipos de relación social. Los trabajos crí-
8
educación artística pueda estar en relación con una esfera más ticos que deconstruyen prácticas artísticas e historia del arte ,
9
amplia de discurso artístico y que ese "contenido" se pueda la crítica modernista de arte , la psicología y las teorías nor-
10 11
incluir ya legítimamente al lado de los privilegiados plantea- malizadoras del desarrollo del niño , la enseñanza y las es-
mientos formales y puramente visuales del modernismo: el Iructuras modernas de visión tienen todas ellas importantes
programa de estudios de arte ya puede contener historia del implicaciones para nuestra manera de pensar acerca del arte y
12
arte, crítica de arte, estética, práctica profesional, arte femi- de la educación artística .
nista, arte de las colectividades y aproximaciones no occiden- En este capítulo me gustaría centrarme en un área de co-
tales . 6
nocimiento que sustenta las teorías relativas a la educación
Pero aunque esta extensión del programa es razonable, .utística pero ha sido objeto de menor atención en este con-
continúa en la tradición modernista de depender, para la bús- texto concreto, esto es, el campo de la psicología. La psicolo-
queda de estímulo crítico, de sus propios debates internos gía como ciencia de la persona y de la percepción visual ha
dentro del terreno estético. Para las feministas, pues, no pue- iccibido un trato de favor en el arte y en la educación artística
de desafiar seriamente las prácticas tradicionales del moder- modernistas. Es éste un campo de conocimiento que actual-
nismo que constituyen parte del discurso de la diferencia se- mente se hace pocas veces explícito y trata del desarrollo del
xual. E l arte hecho por mujeres se puede añadir al programa mno y de la niña normales, los sujetos de la educación artís-
como una variable, como un punto de vista alternativo, o como tica, así como las teorías acerca del modo en que este niño
representación de un nuevo planteamiento en cuanto al conte- noimal ve y entiende. E l influyente teórico de la educación
nido, pero la agenda básica queda intacta. Las estructuras mo- utística Rudolf Arnheim proporcionó claros ejemplos de
dernas de visión y las estructuras dominantes dentro de las I omo la ciencia de la psicología y el arte abstracto moderno
cuales se producen los significados y la diferencia sexual no I'otlian ser de utilidad en la enseñanza del arte a los niños.
sufren perturbación. Para alterar las prácticas que producen la I .mto el arte modernista como la psicología se basan en las
diferencia sexual y la opresión de las mujeres sería preciso, al Ideas evolutivas del crecimiento y el desarrollo, y Arnheim
menos para empezar, poner de manifiesto y deconstruir la mantenía que poseían un lugar natural en la educación del
base de los conocimientos modernistas que sustentan la edu-
cación artística: reexaminar lo que se quiere expresar me-
diante conceptos como "arte", "visión" y "el niño", suposi- s
R. Parker y G . Pollock, Oíd Mistresses, Londres, Routledge, 1981.
7
ciones sobre las que se construye la teoría educativa . 9
M . Kelly, " R e v i e w i n g modernist criticism", Screen, 22, 3, 1981,
|i«Hs. 41-62.
111
I. Henriques, W . Holloway, C . Irwin, C . Venn y V . Walkerdine,
i hunging the Subject, Londres, Methuen, 1984, y V . Walkerdine, The
6
Para ejemplos de práctica ver descripciones en Taylor, Visual Arts in w., ,, M ofReason, Londres, Routledge, 1988.
1 1

Education. K . Jones y K . W i l l i a m s o n , "The birth of the schoolroom", Ideology


7 • iii.l ( onsciousness, 6, 1979, p á g s . 59-110.
E l debate se inicia con J . Wolff, "Questioning the Curriculum: A r t 1
N . Bryson, Vision and Painting, Londres, M a c m i l l a n , 1986, y
Education and Ideology", en Studies in Art Education, 31, 45, 1990, pá
I i MI.s, The Optical Unconscious.
ñ a s 198-205.

96 97
niño en proceso de crecimiento y desarrollo psicológico. Es- n i más problema en las diferentes teorías de la enseñanza
cribió: del arte.
Algunos psicólogos críticos han demostrado que la psico-
El arte moderno es, entre otras cosas, una vuelta a un l o g í a actúa en el proceso de la producción continua de sujetos
planteamiento que se deriva de manera general y natural • Miados que participan en relaciones sociales de poder desi-
de la psicología de la observación espontánea y de las g u a l ^ . Han mostrado cómo la psicología evolutiva administra
condiciones inherentes de los medios. En realidad ha ido
\ está implicada en la producción de lo social, y de los niños
más atrás. El placer que el artista moderno halla en el
' Orno sujetos normalizados de relaciones de diferencia sexual.
pintarrajeo, el hincapié que hace en la acción, su alegre
experimentación con materiales, su preferencia por for- I | observación y las mediciones científicas y los estudios em-
p í n e o s en las aulas han "descubierto" y producido categorías
mas elementales y colores puros son rasgos típicos de las
fases más primitivas de la actividad artística. La nueva noiiiializadoras definidas según etapas clave en el desarrollo
apreciación del arte primitivo y del arte infantil sugiere a ' mocional, social y mental que se percibe en relación con la
su vez que el estilo moderno ha creado un clima favora- • dad cronológica. Estas categorías normalizadas se basan en
ble para la educación artística... Se puede establecer una iin modelo de la persona ideal, el europeo racional, consciente
evolución más directa y continua desde los primitivos É si mismo, varón. Para este niño (varón) normal se producen
pintarrájeos del niño hasta las formas, altamente controla- l" programas de enseñanza, se desarrollan las prácticas peda-
13
das y significativas, del artífice adulto . roi'ieas, se construyen y organizan las aulas, se adaptan los
m.iiniales y se idean los programas y las actividades. La elec-
Entre los mismos psicólogos críticos se discute ahora de materiales, el tamaño de los pinceles y la selección de
que la psicología, incluyendo la psicología evolutiva —de Bolorcs se limitan a ir de acuerdo con las necesidades que se
hecho en su totalidad la idea de "etapas" en el desarrollo— perciben en distintas categorías de niños según las determinan
es cuando menos cuestionable y se está tornando sospe- I" hallazgos de la psicología. Los procedimientos de valora-
chosa por el papel que desempeña en la construcción de un • ion v enjuiciamiento se elaboran en relación con la finalidad
14
niño normalizado y controlable . Históricamente es posible i ' nseñar a diversos grupos; al examinarlos exteriormente se
ver la psicología como un proyecto de modernidad, y el in- w que funcionan, lo cual resulta poco sorprendente puesto
cremento del interés en la educación artística puede situarse >|H' iinibién se producen diferentes categorías dentro de estas
al lado del desarrollo de la ciencia de la psicología. En todas proel i cas pedagógicas. Sobre estos éxitos se idean teorías aún
las teorías educativas, y de forma privilegiada dentro de la < omplejas, basadas en el modelo del varón normalizado e
educación artística, hay una idea del individuo, de la per- inorando diferencias políticas y económicas en las relaciones
sona: el niño que está creciendo, que está sometido a la edu- f poder entre varón y mujer. Las prácticas pedagógicas de la
cación. Qué es lo que constituye a un "niño" o a un "adulto" " i i " u< ion artística basadas en las clasificaciones de la psico-
es un tema convertido en objeto de teorización y asumido logía a< iuan produciendo diferencia sexual.
i un hecho aceptado que la psicología sólo puede pro-
1 3
R . A r n h e i m , Hacia una psicología del arte, M a d r i d , A l i a n z a , 1986,
ptth ¡miar explicaciones parciales en el mejor de los casos, y
p á g s . 319-20, P 'H las cuestiones de la diferencia sexual, el deseo, el
1 4
Ver los debates sobre modernismo y p s i c o l o g í a en S. K v a l e , ed.,
Psychology and Postmodernism, Londres, Sage, 1992, y J. R . Morss, The
Biologising ofChildhood, Londres, Lawrence E r l b a u m eds., 1990. I li ni iques, Changing the Subject.

98 99
cuerpo y los procesos inconscientes donde las explicaciones Estas explicaciones psicológicas de la percepción han
de la psicología han resultado inadecuadas. Es más fácil que ••ido siempre representadas como neutras en términos de gé-
las feministas que intentan alterar las relaciones de poder en- nero, de manera que dentro de estas teorizaciones sobre la vi-
tre los sexos encuentren más satisfactorias las aproximacio- s i ó n no ha sido posible suscitar temas o materias de debate
nes realizadas desde el psicoanálisis, la teoría cinematográ- •obre el papel activo desempeñado por lo visual en la produc-
fica y la teoría feminista. La psicología también ha proporcio- • ion de la diferencia sexual. La teoría crítica feminista en es-
nado la explicación dominante del modo en que actúa la pcial ha revelado la parte constitutiva de la mirada sexuali-
visión. Las teorías sobre ésta en la psicología del arte están Mda en la construcción de subjetividades dotadas de género,
estrechamente ligadas a las descripciones biológicas de las Hl como en la construcción de una diferencia sexual que no
etapas del desarrollo físico y cognitivo humano. La capacidad pin-de encajar en la idea de una persona en tanto que pree-
1
de ver, de recoger información y de representar o expresar lo nte o fuera de la sociedad o neutra en términos de géne-
que se ha visto ha quedado subsumida en las explicaciones io II sujeto contemplador que se ha producido en el discurso
individualistas de la psicología. En realidad ha sido en sus 'lernista, se argumenta, ha sido la vista y el cerebro del va-
clasificaciones donde se ha configurado el tema de la visión i"ii dominante, blanco y occidental. Lo que queda, el cuerpo
como tema separado de un mundo social que está "ahí fuera". I la mujer, ha sido el objeto de esa mirada. Todo intento de
La teorías psicológicas del arte y las explicaciones perceptua- | iplicar o cambiar esas relaciones de diferencia sexual y las
listas de la visualidad, las más influyentes de las cuales son imposiciones subyacentes acerca de la visión significarían
los planteamientos cognitivos y de la escuela de la Gestalt, ' IHIIO mínimo un cierto compromiso con estas nuevas aproxi-
dominan el entendimiento de lo visual y de la creación del " i " iones críticas por parte de los teóricos de la educación.
arte en el seno de la educación artística, y es la obra de Gom- I a ciencia de la psicología ha llegado a estar tan arrai-
brich sobre la psicología del arte y de la percepción visual la gml.i en la educación artística que ya no hay ninguna necesi-
que ha dominado nuestro pensamiento sobre teoría y práctica •l.nl de justificar explícitamente sus hallazgos. Ha recibido
educativas. E l conjunto de su obra ha sido sustancialmente • Hi.i de naturaleza, se ha normalizado y se ha convertido en
apreciado y criticado. En años recientes se han producido dis- un i parte oculta de nuestro lenguaje cotidiano y de nuestras
tintas aproximaciones al entendimiento de cómo funciona la icias sobre las personas y su relación con las artes y la
visualidad, originadas en la teoría crítica feminista, en la psi- I" n epción visual. Hasta los educadores artísticos, en su in-
cología crítica, en la historia del arte y en los estudios cine- iHiin de criticar y superar los peores efectos de la pedagogía
matográficos, que se basan en las explicaciones conceptualis- • h mítica, caen en la utilización de las categorías y las suposi-
tas de Gombrich y al mismo tiempo las desafían. Sin em- Hiiin s del modernismo. Se idean nuevos psicologismos y
bargo, ninguna de estas ideas sobre la visión y la visualidad Mili vos sistemas de clasificación que reproducen el lenguaje
han aparecido en el discurso de la educación artística, y las | IHN ideas adquiridas del individuo creativo del modernismo,
explicaciones de lo visual formuladas por Gombrich siguen yin osponde a estímulos", "explora" y después "revisa" y
siendo reproducidas de forma acrítica en todos los niveles de Idica su conducta", "observa" el mundo y "desarrolla su
16
la educación artística . I 17
i " ion visual" . Esta visión de la persona humanista, in-

1 6
Ver B r y s o n , Vision and Painting, para una crítica de G o m b r i c h y d i \ I i \bbs, Living Powers, p á g s . 56-65, y Taylor, Visual Arts in Edu-
las explicaciones perceptualistas. i págs. 32-41.

100 101
dividualista, como una entidad unitaria, racional, que se desa-
rrolla lógicamente y está esencialmente separada de la "socie-
dad" es diferente en lo fundamental del "sujeto" sobre el que
se teoriza en los planteamientos elaborados por los estudios
culturales y el feminismo. Se teoriza sobre este sujeto en
tanto que es continuamente producido y productivo en prácti-
cas discursivas como las de la educación artística y es un su-
jeto para quien la diferencia sexual, lejos de preceder a la
educación, está siendo producida continuamente en relacio-
nes inestables y a menudo contradictorias en el seno de dis-
cursos pedagógicos determinados por el género.
La subjetividad y la visualidad llevan ya muchos años 6
constituyendo temas permanentes en el debate cultural que se
desarrolla en la historia del arte y en la teoría feminista. Am-
bos campos de conocimiento tienen implicaciones en los
Testigos presenciales, no espectadoras;
cambios en la teoría, la práctica y la crítica de las artes y en activistas, no académicas: la pedagogía
los cambios en las relaciones de poder entre hombres y muje- feminista y la creatividad de las mujeres
res. La educación artística precisa revisar su complicidad con
los valores de la época culminante del modernismo y empe- V A L A . WALSH
zar a enfrentarse, a nivel profesional, con cuestiones que ata-
ñen a la subjetividad y al campo de visión.
Al dejar de ser espectadoras que contemplan una pre-
sentación artística del sexo y la violencia (...) nosotras
también hemos cambiado. Somos testigos presenciales.
Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que —por
impensable que sea— se halla ante nosotras. Nuestra rea-
lidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el
que se construya un puente firme y auténtico que vaya
desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica
políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos
1
a enfrentarnos con la verdad (sobre la violación) .

I ¡is palabras de Raven resumen los rasgos esenciales de


1
limción de arte y feminismo. La autora identifica la im-

\ i k ne Raven, "We D i d N o t M o v e from Theory/We M o v e d to the


Wounds" (dedicado a l a memoria de A n a Mendieta), en Crossing
Feminism and Art of Social Concern, Londres, U M I Research
1988, pág. 158.

102 103
portancia de los factores de contexto y experiencia en "nues- Mente por jóvenes blancas. La población estudiantil del sexo
tra realidad compartida" y la mutua redefinición de arte y po- it inc n i no ha constituido entre un 50 y un 60 por ciento desde
lítica que resulta una vez que desafiamos los límites sociales 11 década de 1890 (y procede sobre todo de las clases medias
y culturales que mantienen la separación entre práctica viva y I illas): esto es aceptable, incluso necesario quizá por ser tan
cultural, entre violencia y arte. Raven atestigua el potencial l" rsistente en la práctica artística occidental el síndrome de
transformador del hecho de identificarnos como mujeres y II mujer como musa/amante/modelo/niña . La falta de tuto- 4

con las mujeres. M i tiempo completo, sobre todo en los talleres de bellas ar-
I en comparación con los estudios de historia del arte o
| "uiplementarios, sugiere la existencia de un tabú que sigue
5
M U J E R / A R T E : CRISIS lelivo .
I a oposición a la presencia de mujeres "independientes"
En el mundo del arte fuera de la Academia, aunque es | feministas" en la educación artística todavía puede ser v i -
cierto que siguen existiendo obstáculos (y no son los menores 6
iuli uta y perjudicial . Tras años de lucha por acceder como
2
la escasez de fondos para la producción artística de mujeres i'ii"i as a la enseñanza superior, con un éxito muy limitado en
y el reducido número de mujeres que trabajan como profeso- • iiauto a número y promoción, y a causa del papel histórico
ras temporales, a tiempo parcial), las artistas son ahora más >>l las mujeres en el arte de los hombres y de los conceptos de
3
visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca . Los Arle, Creatividad y Genio dominantes en la cultura occiden-
proyectos de colaboración y participación de mujeres artistas] i il las mujeres que trabajan en la educación artística se ha-
han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores
obras de mujeres artistas están abiertamente enraizadas en la
experiencia de las mujeres y se producen en el ámbito de una 1
Ver V a l Walsh, ' " W a l k i n g on the Ice': W o m e n , A r t Education and
identidad y una política feministas. AH loumal of Art and Design Education, 9, 2, 1990, p á g s . 147-61; y
No obstante, en la educación artística persiste el estéreo^ I 0UI. "Femininity and Fine A r t : Women Artists and the Female M a n " ,
tipo del tutor de arte varón, heterosexual, barbudo, blanco yj tinlu|n de investigación (ver nota 6). Parte de este ú l t i m o fue presentado
de edad que se ve ante un alumnado compuesto principal^ ponencia (1989) en el Congreso A n u a l de A r t e y D i s e ñ o de la N a -
IIMII.I! Society for Education y (9 de marzo de 1989) en e l Exeter College
ni \ n uctualmente Univerisdad de Plymouth).
2
r.nii Skelton, " W o m e n and A r t E d u c a t i o n " , NATFHE Journal,
Fanny A d a m s (6 de marzo de 1993) i n f o r m ó de que las exposición N I H W 11 • 11 i o de 1985, p á g s . 18-21; L e a h Kharibian, " S u r v i v a l i n the A r t s " ,
individuales de artistas varones constituyeron el 93 por ciento de todas 1 ii " i , a \ Art Magazine, enero-febrero de 1991, p á g s . 12-14.
exposiciones m o n o g r á f i c a s de la Tate Gallery y el 95 por ciento en la R I " I ubaina H i m i d , " M a p p i n g : A Decade o f B l a c k W o m e n Artists,
yal A c a d e m y entre 1987 y 1992; Notions of E-Quality: Women in t. puní i')')()", en Sulter, ed., Passion, 1990, p á g . 66. M i proyecto de inves-
Arts, Arts C o u n c i l Conference, B i r m i n g h a m . llym mu ' W o m e n ' s Experience in A r t Education and A r t : T h e Relation
3
Ver M a u d Sulter, prefacio y agradecimientos de Passion (Discours luí», i n Creativity, Pedagogy and Society" (subvencionado parcialmente
on Blackwomen's Creativity), Hebden Bridge, Urban F o x Press, 19 i i \ n s C o u n c i l o f Great Britain), que se basa en cuestionarios y entre-
p á g s . 9-11. E n 1993 se celebraron conferencias sobre las mujeres ea I IrtMnv proporciona ejemplos de l o que ahora denominamos acoso sexual.
artes en B i r m i g h a m , Exeter, Sheffield y Leeds; siguieron desarrollando Vei por ejemplo Christine Battersby, Gender and Genius: Towards
Women's Arts Magazine y la Woman Artist Slide Library; por desgra I rrmmist Aesthetics, Londres, The Women's Press, 1989; Elizabeth
Feminist Art News p e r d i ó su s u b v e n c i ó n del Arts C o u n c i l y dejó de pub II i. ii, Over Her Dead Body, (Death, Femininity and the Aesthetics),
carse en 1993. Ver t a m b i é n Marjorie Allthorpe-Guyton, " L e t U s N M«iii In sler University Press, 1992; Whitney C h a d w i c k , Women Artists
Praise Famous W o m e n " , en Notions of E-Quality, 7 de marzo de 1993. muí iln Surrealist Movement, Londres, Thames & Hudson, 1985.

104 105
Han quizá entre las más vulnerables y más colonizadas del dustria). " E l ejercicio profesional será siempre la cuestión
11

medio académico. pnmordial" : en 1990 fueron tutoras solamente cinco muje-


12
ies negras .
¡Qué sorpresa supuso, sin embargo, darse cuenta de La feminidad artística, por otro lado, es una estética "pro-
que la escuela de arte no era un lugar seguro, libre de ra- lesional" que condensa dos códigos, "arte" y "feminidad"
cismo y sexismo y todo eso por parte de los hombres, limbos blancos, acaudalados y sanos como estereotipo, en un
muchos de los cuales pretendían ser los héroes de la clase i I ipectáculo concebido para meter a la mujer en la estética de
trabajadora!... ¿Por qué y cómo, durante los años ochenta
II • bellas artes no como creadora de conocimiento sino como
y en las escuelas de arte británicas, se minó, infravaloró, j 13

desanimó y en algunos casos derrotó a tantas mujeres? . 8 • oniirmación del artista como héroe (varón y heterosexual) ,
i 11 »iesión ejercida sobre las mujeres en la educación artística
Mlii encaminada a hacer que se produzcan/presenten como
La discrepancia entre la visibilidad, incluso la comuni-
• M. i|)os/objetos artísticos, en los términos de una estética
dad, de las mujeres artistas en Gran Bretaña y la escasez y elj
9 ' MI.II izada que subraya la apariencia y la disponibilidad se-
aislamiento de las tutoras en la educación artística puede ex-
ftUnl En el taller de arte se supone que las mujeres son mu-
plicarse en parte acudiendo a la diferencia que para los hom
fhiu lias y que compiten visualmente con el arte; que son su-
bres existe entre representación y experiencia, entre lo imagl
jetos anticonvencionales y visualmente interesantes, incluso
nario y lo material. La presencia de mujeres como tutoras eflj antes, pero no sujetos hablantes .
14

la educación artística parece estar organizada básicamente si


I a feminidad es consumida aquí como parte de una "re-
guiendo dos vías: segregación ocupacional y lo que yo llama:
Iniii i de la sexualidad... en términos del sistema social en su
ría "feminidad artística". 15
M i i i | i i n t o (intertextual, institucional - discursivo)" . E l cuerpo
La segregación ocupacional puede significar cubrir el c x l
ilt 11 m u j e r se convierte en "el terreno sobre el cual se erige
pediente, por ejemplo, recurrir a ellas como caja de hcrri
| | jiniiiarcado" 1 6
y esto tiene una resonancia específica en la
mientas: "Así, en una hora u ocasionalmente un día de cuso
ni artística y en el arte; muchas mujeres contemporá-
ñanza... le piden a una que repare la educación errónea, la in
10
li ni mostrado imaginación e ingenio al utilizar sus cuer-
formación errónea, la dirección errónea" . Implica qufl • n su arte como lugares de resistencia.
ciertas áreas de actividad artística, tales como moda, telas, |ii
yería, sean identificadas con la feminidad como "trabajo il#
mujeres", aun cuando estén dominadas por "héroes'" masi ull " M i . i l n i h A . MacGregor, I n t r o d u c c i ó n , Adrián Piper, B i r m i n g h a m y
nos. Otras están tan identificadas con la masculinidad — lii'Mc i , Ikon Gallery y Cornhouse Gallery, 1991, p á g . 8.
ejemplo las bellas artes— que a los hombres les resulta m II1111111< I. " M a p p i n g " , p á g . 67.
difícil concebir que las mujeres sean capaces de hacer el ' Niek L o w e , "Heterosexism i n A r t Schools", Lesbian and Gay
otoño de 1986, p á g . 14.
bajo (el equivalente de "tú no podrías levantar eso" en l l | f l
• imliantes de arte que entrevisté en 1987 explicaban sus c ó d i -
m ••' ' iiiiienta en t é r m i n o s de que les resultaría m á s seguro en la ca-
H f l VNIIIIIIO: c ó m o p o d í a n vestirse sin atraerse las atenciones sexuales
8
H i m i d , " M a p p i n g " , p á g . 66. j l [•te Ilumines ( O o c Martins, chaquetas de hombre, cabello m u y corto,
9
Mientras que Fanny A d a m s está proporcionando actualmoii. • ll* miu|iiillaje, colores oscuros o apagados).
m e n t a c i ó n relativa a l a situación de las artistas, no hay ninguna d... ' * i luí liiirgin, cit. en Tony Godfrey, "Sex, Text, Politics", entrevista
tación sistemática sobre tutoras de arte. ^ • N I I H u i t í n en Block, 7, 1982, p á g . 2.
l ° Sulter, Passion, p á g . 10. In. mu KH II. Nueva York, Bantham Books, 1977, p á g . 38.

106 107
Como "mujeres sabias" (artistas/intelectuales/profesoras)
nos damos cuenta de las incompatibilidades del binarismo
masculino occidental, lo cual sugiere que estas oposiciones y
categorías binarias son sexuales, no académicas; que deberían
considerarse patológicas en vez de eruditas. ¿No se incluyen
también en la categoría de las "mujeres que se han atrevido a
17
acercarse demasiado"? .
La psiquis del varón blanco nos produce y experimenta
como una turbulencia dentro de la Academia: una presencia/
cuerpo indescifrable. La profesora provoca e intensifica la am-
bivalencia sexual del hombre: al mismo tiempo como la mujer
mala, la "castradora" (la "nurse roja" de Theweleit), que
(como mujer) se enfrenta a sus colegas masculinos con su pro-
pia sexualidad; y la mujer buena, asexual y "pura", la hermana,
18
la dama (la "nurse blanca" de Theweleit) , que (como profe-
sora/colega) exige autoridad y respeto, incluso caballerosidad.
Nuestra presencia como profesoras nos encarna, físicamente/
sexualmente, como Naturaleza. Pero como el papel de profesor
confiere autoridad (normalmente reservada a los hombres blan-
cos) en relación con lo que se considera conocimiento, nuestras
enseñanzas nos incorporan también intelectualmente, como
cultura. Por ello, esta contradictoria identidad cuestiona y es
trangresora de la frontera entre naturaleza y cultura, tan esen-
cial en los sistemas de pensamiento blancos y occidentales.
Como creadoras de conocimiento, las mujeres son crea-
doras de problemas y denotan una crisis epistemológica/se-
xual, que requiere una consideración creativa y positiva como
camino hacia delante. La palabra que significa crisis en chi-
no, wei-ji, se compone de los caracteres de "peligro" y "opor-
19
tunidad" ; wei-ji confirma la proximidad de crisis y creativi-

1 7
E r i c a Cárter y Chris Turner, "Political Somatics: notes on Klaus
Theweleit's Male Fantasies", en Victor Burgin; James Donald y C o r a C a -
plan, eds., Formations ofFantasy, Londres, Methuen, 1986, p á g . 203.
1 8
K l a u s Theweleit, Male Fantasies, v o l . I: " W o m e n , Floods, Bodies,
History", Cambridge, Polity Press, 1987, p á g . 79.
1 9
Fritjof Capra, The Turning Point (Science, Society and the Rising
Culture), Londres, Fontana, 1983, p á g . 7.

108
dad. Esta conjunción hace posible una nueva conceptualiza-
ción de ambas, despojando a la crisis de sus connotaciones
negativas y peyorativas (como algo que hay que evitar o de lo
que hay que avergonzarse), y a la creatividad de sus connota-
ciones esotéricas y elitistas. La creatividad se convierte en
una función de la "crisis", es decir, una situación en la que
está en juego algo importante; la crisis se convierte tanto en
función como en rasgo del proceso creativo como transforma-
cional y arriesgado. Las mujeres como crisis se convierten en-
tonces en una afirmación de nuestro potencial creativo, de es-
peranza.
Como mujeres, nuestra presencia y diversidad (por ejem-
plo, en edad, clase, color, discapacitación, etnia, sexualidad)
presenta un reto a la mujer ficticia producida dentro de las
epistemologías de los hombres, y trastorna la apropiación de
20
la "feminidad" por los hombres para sus propios objetivos .
Mientras los productos de nuestra creatividad (nuestro arte y
nuestra literatura) puedan ser asignados sin peligro a la ca-
tegoría "mujer", podremos desencadenar como mujeres v i -
vas "la ansiedad generada por la mujer erótica, capaz de or-
21
r.asmo" .

I I.MINISMO, INTERDISCIPLINARIEDAD Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

La resistencia a aceptar a las mujeres como profesoras es


testimonio del potencial liberador que tiene una pedagogía fe-
minista en la educación artística, ya que lo primero que el
proceso feminista hace es oponerse al tabú relativo a las mu-
leles que se unen para alcanzar sus objetivos. Como mujeres

0
Ver Battersby, Gender and Genius, y Somer Brodribb, Nothing
Mtii(t)ers: A Feminist Critique of Postmodernism, N o r t h Melbourne, S p i -
n i l c x , 1992; V a l Walsh, 18 de marzo de 1993, " V i r i l i t y Culture: The C o n -
vcigence o f A c a d e m i a and M a n a g e r i a l i s m " , en M . Evans, J . G o s l i n g y
A Sellars, eds., Agenda for Gender: Women in Higher Education, U n i -
versidad de Kent, 1994.
2 1
Theweleit, Male Fantasies, v o l . I, p á g s . 79-138.

111
debemos reclamar no solamente el acceso a los materiales y occidental, e inevitablemente se arriesga también a ser perci-
26
métodos, a las instituciones y espacios culturales, sino nues- bida como no académica y no profesional .
tro derecho a nosotras mismas y cada una a las demás. La va- A l unirnos ponemos en común nuestras individualidades
lentía, la confianza, la creatividad y el sentido colectivo están v aspiramos a la comunidad. Descubrimos que "arte no es ge-
27
vitalmente entrelazados. IK tica" y que "no hemos perdido nuestras identidades C a b a -
28
En la relación pedagógica entre la(s) alumna(s) y la tutora lando juntas, las hemos expandido" . Es crucial para este
como mujeres podemos hacerlo bien sobre la base de nuestro proceso la cuestión de nuestra finalidad cuando hablamos, y
temor común (incluyendo el de la una a la otra), como mujeres p a r a presentarnos como una voz liberada es preciso enfren-
despojadas de poder por su "feminidad", o bien sobre la de tarse a la cuestión del público: debemos saber a quién habla-
nuestra común valentía, como mujeres preparadas para trans- m o s " , bell hooks nos recuerda que "el lenguaje que decida-
2 9

gredir los límites y rasgos prescritos de esa feminidad, y traba- mos usar declara a quién situamos en el centro de nuestro dis-
30
jar con vistas a dotarnos de poder nosotras mismas y cada una curso" . Como sugiere Lubaina Himid, "el arte trata del
22
a las otras. "Pero primero está la rabia" : nuestros objetivos diálogo y hay muchos puntos para entrar en él... Aunque la
no pueden ser sólo artísticos o académicos, pues vivimos en o b r a se dirija a un público concreto ello no quiere decir que
31
una "cultura cuyos valores producen la violación" . 23
excluya a todos los demás públicos" . En esta conjunción de
E l proceso feminista implica la producción de conoci- voz y público creamos contextos en los cuales nuestra obra
32
miento/arte útiles y accesibles. En el camino se replantean puede tener sentido para otros .
"utilidad", "usos" y "accesibilidad", rompiendo límites y je- El feminismo debilita las fronteras y demarcaciones tra-
rarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/eco- dicionales, incluyendo las fronteras entre las materias (esté-
24
logía . L a pedagogía feminista se desarrolla a través de la tica/ética/política/terapia) y las fronteras sociales (por ejem-
colaboración y la creatividad. Destaca el compartir experien- plo entre "privado" y "público"). E l proceso feminista es in-
cias, información, ideas, sentimientos y capacidades; el sen- •grador y destaca las conexiones y continuidades que hay
tido de reciprocidad; la igualación de las relaciones de poder
entre alumna y tutora, dado que construimos un diálogo en el ''' Ver V a l Walsh, "Transgression and the A c a d e m y : F e m i n i s m , F e m i -
cual es mucho lo que está en juego y no solamente algo de IIIIH Valúes and Institutionalization", ponencia presentada en el Congreso
25
carácter académico . Con su hincapié en lo interrelacional y l u í a nacional A n u a l de la W S N (Women's Studies N e t w o r k [Gran B r e -
el proceso, la pedagogía feminista encarna la oposición al inii.ip. Universidad de Lancashire, 1992. T a m b i é n Kennedy, L u b e l s k a y
\\ i k h . I n t r o d u c c i ó n & Making Connections.
dualismo sujeto-objeto que sustenta el pensamiento blanco
Sulter, Passion, p á g . 18.
s
Mary Beth Edelson, cit. en Raven, "The N e w Culture: W o m e n A r -
2 2
Raven, " W e D i d not M o v e from Theory", p á g . 158. H i n i the seventies", en Crossing Over, p á g . 5.
2 3
A r l e n e Raven, " C i ó s e to H o m e " , en Crossing Over: Feminism and "' bell hooks, Talking Back (Thinking Feminist—Thinking Black), L o n -
Art of Social Concern, 1988, p á g . 168. • 11. s, Sheba Feminist Publishers, 1989, p á g . 15.
111
2 4
V a l W a l s h , " M o v i n g B e y o n d Abstraction: Nature, A r t and Cfeati- hooks, Talking Back, p á g . 15.
11

vity. A n E c o l o g i c a l and Feminist Perspective", ponencia presentada en H i m i d , " M a p p i n g " , p á g . 70.


1

Congreso Internacional A n u a l de la W S N (Women's Studies Network ' Katy M a c l e o d , "Innovation and Disclosure", tesis de p e d a g o g í a ,
( U K ) ) , Northampton, Nene C o l l e g e , 1992. •lechnic South West, actualmente Universidad de P l y m o u t h , 1992; es
2 5
M a r y Kennedy; Cathy L u b e l s k a y V a l Walsh, eds., Introducción a M i exploración y e x p o s i c i ó n de un proyecto de seminario que se propo-
Making Connections: Women's Studies, Women's Movements, Women's iii,i ibiertamente ocuparse de estas interconexiones c o m o parte de l a edu-
Lives, Londres, The Falmer Press, p á g s . 9-16. i H ion artística de los estudiantes universitarios.

112 113
entre las distintas prácticas culturales y áreas de la vida La obra de un número creciente de historiadoras del arte
33
social . En el plan de estudios, las prácticas artísticas femi- ejemplifica la idea feminista clave de que "la separabilidad
nistas pueden situarse no solamente dentro de los Estudios de permite una abstracción del conocimiento la cual es indepen-
Mujeres sino como Estudios de Mujeres. Tejiendo una red diente del contexto... crea criterios de validez basados en la
que se extienda por el programa de manera más sistemática, alienación y en la no participación y luego proyectados como
37

las feministas que se dedican a las artes pueden aprender de objetividad'" . Pero es posible contribuir al moderno y aca-
las vidas de otras mujeres, de su activismo y de su obra, y démicamente respetable campo de la Representación sin evi-
38

también pueden hacerlo demostrando la relevancia que el arte denciar ningún compromiso con las mujeres artistas ni con
creado por mujeres tiene para las que nunca se han visto 118 mujeres en general. Trabajando tan cerca del marco de la
como "artísticas"; que nunca se han sentido capaces de "en- historia de los hombres, las historiadoras del arte son más
tender" la obra de arte visual; que ven el arte como algo fri- ( uluerables a la incorporación y cooptación que las tutoras de
volo comparado con —digamos— la familia, el transporte I ludios, que siguen siendo numéricamente marginales y es-
público o la política de bienestar, o la sociología, la historia y i indo dispersas en proporción.
la literatura; que ven la estética como un academicismo peri- En el contexto de la ciencia de los hombres blancos y su
férico y de élite dominado por hombres blancos. "l'H lividad, que culmina en el 80 por ciento de investigación
39

El feminismo ofrece la posibilidad de una transdisciplina- | n ntífica dirigido a la industria bélica , la creatividad de las
riedad sincrética e integradora que supone un reto a las rela- Rujeres encarna nuestro rechazo a la "objetividad" de los
ciones de poder en la sociedad, condicionadas por el género y hombres y sus consecuencias para las mujeres y la naturaleza.
la raza, y la vulnerabilidad de las mujeres dentro de estas dis- I I ule debe ser aclamado como testimonio cotidiano de "la
40

posiciones. La revisión y recreación de nuestras formas y re- o.' \ lolencia como poder" , y como base para la comunidad,
laciones sociales/culturales requiere tanto una poética como ii" para la separación.
34
una política , y la estética es esencial para ambas. Hay que
evitar los métodos académicos que dan como resultado que se
I i ' M i NIDAD D E M U J E R E S Y C R E A T I V I D A D FEMINISTA
discuta sobre las mujeres o sobre las artistas "meramente
35
como significantes" , pues esto se limita a repetir el interés
Es siempre el amor el que lleva la acción a nuevos lu-
masculino de la Academia por hacer progresar las fronteras gares positivos, el que lleva tus noches y tus días más allá
36
del conocimiento" , con las mujeres sirviendo de material de la desesperación y lejos del suicidio . 41

secundario para este proyecto "neutral".


I .ida vez que pronunciamos las palabras de una hermana
3 3
Ver D i n a h Dossor, "Gender Issues i n Tertiary A r t Education", Jour- " i H u n o s la obra de una hermana reconocemos el papel de-
nal ofArt & Design Education, 9, 2, 1990, p á g s . 163-9.
3 4
Son sobre todo las mujeres negras las que están articulando y promo-
viendo una poética/política feminista: por ejemplo, A u d r e Lorde, Maya ' Vandana Shiva, Staying Alive (Women, Ecology and Development),
A n g e l o u , June J o r d á n , bell hooks, Toni Morrison. E n sus múltiples identi I In • A i l Books, 1989, p á g . 22.
dades como poetas, activistas y eruditas activan nuestras posibilidades. ' . i i r r , "Misrepresenting Representation", p á g . 39.
3 5
Deborah Sugg, "Misrepresenting Representation", Women's Art '' M i iva, Staying Alive, p á g . 22.
Magazine, 37, noviembre-diciembre de 1990, p á g . 30. '" M i iva, Staying Alive, p á g . 28.
3 6
M o D o d s o n , "The Crisis i n the A r t A c a d e m y " , AND: Journal of Art ' iinii lordan, 1978, "Where is the L o v e ? " , en Moving Towards Home
1

and Art Education, 23/24,1990-91, p á g . 45. iMWm. ,d I \savs), Londres, Virago Press, 1989, p á g . 83.

114 115
sempeñado por ella en la formación de nuestro propio sentido
de la vida y de la posibilidad. Reconocemos el carácter colec-
tivo de las palabras y los actos de las mujeres, los cuales apo-
yan nuestras resistencias y subversiones frente a

un factor de experiencia universal para las mujeres, que


consiste en que la movilidad física está limitada por nues-
tro género y por los enemigos de nuestro género... En to-
das las partes del mundo tenemos la menor cuantía de in-
gresos, en todas partes del mundo la intensidad del vín-
42
culo entre las mujeres se considera subversivo .

En el pasado, "las mujeres sabias corrían el riesgo de ser


43
declaradas brujas" . Estoy sugiriendo que ahora hay más
probabilidades de que éste sea el sino de las tutoras dentro de
la Academia de Arte que el de las artistas que están fuera de
él. Sin embargo debemos compartir "la necesidad de la poeta 13. Tanya Ury, MovingMessage: YouAre Why?
de identificar su relación con las atrocidades y la injusticia, [Mensaje en movimiento: Tú eres ¿por qué?], 1992.
las fuentes de su sufrimiento, su temor y su ira, el significado
44
de su resistencia" .
Como subraya June Jordán, necesitamos identificar y re- en la moda ya en las bellas artes) que en cualquier otra área
lacionar "lo que nos han enseñado a ignorar, lo que nos han de la vida y el trabajo de las mujeres . 46

hecho aceptar mediante soborno, lo que nos han recompen- Como testigos presenciales y activistas, nuestro arte y
45
sado por hacer o por no hacer" . Éstos son el conocimiento y nuestro feminismo son sistemas que apoyan la vida, que de-
el valor que necesitamos como profesoras en la Academia, ben ser mimados y desarrollados uno en función de otro,
y no poseen menos relevancia para el arte y la estética (ya sea Bomo política y creatividades vivas. Escapar a la impotencia
sin agotarnos, aburrirnos o quemarnos supone mucho más
que deconstrucción y crítica. Requiere intervención y subver-
4 2
June J o r d á n , entrevistada en Pratibha Parmar, " B l a c k Feminism: s i ó n tanto colectivas como individuales; dar rienda suelta a
The Politics o f Articulation", en Jonathan Rutherford, ed., Identity (Com-
munity, Culture, Difference), l a n d r e s , Lawrence & Wishart, 1990, p á g i -
na 113. •"' Rosalin Coward, Our Treacherous Hearts, Londres, Faber & Faber,
4 3
Shiva, Staying Alive, p á g s . 21-2. t |993, concluye que "las mujeres llevan las cicatrices de un enfrenta-
4 4
Adrienne R i c h , 1977, "Power and Danger: Works o f a C o m m o n i n i c n t o fundamental con los nombres", l o cual ha dado como resultado
W o m a n " , en Adrienne R i c h , On Lies, Secrets & Silence (Selected Prose rana connivencia con las expectativas que los hombres abrigan respecto
1966-1978), Londres, Virago, 1980, p á g . 251 (trad. esp.: Sobre mentiras, l l las mujeres" ( p á g s . 8, 199). Para estas mujeres (heterosexuales) se ha
secretos y silencios, Barcelona, Icaria, 1983). j n .uichado la brecha entre activismo y vida cotidiana, principio y p r á c -
4 5
J o r d á n , "Notes o f a Barnard Dropout", en J o r d á n , Moving Towards n> i, s u e ñ o y realidad, con consecuencias políticas y sociales en las vidas
Home, 1975, p á g . 59. 'I' ni ras mujeres y en las relaciones entre las mujeres.

116 117
nuestra creatividad como mujeres, cuando desafiamos la voz
académica (tanto la de las mujeres como la de los hombres),
sus exclusiones e intereses, sus objetivos y consecuencias.
Tenemos que encontrar nuestros corazones y hablar desde
ellos, alentándonos unas a otras y haciendo eco unas de otras
47
con insistencia y con la esperanza puesta en que "Seremos" .

LAS CONSERVADORAS DE GALERÍAS


Y EL MUNDO DEL ARTE

4 7
Título de una obra artística de Lubaina Himid.

118
Estrategias de exposición
DEBBIE DUFFIN

S i se da crédito a las apariencias, a las mujeres artistas les


va todo bien en el mundo actual del arte: el desarrollo de los
estudios nocturnos y a tiempo parcial, con frecuencia pensa-
dos para alumnos maduros, ha hecho posible que muchas mu-
jeres estudiasen Bellas Artes; se implementan políticas de
igualdad de oportunidades en galerías subvencionadas, orga-
nizaciones artísticas e instituciones educativas; los directores
de las galerías (subvencionadas y comerciales) seleccionan la
obra con criterios de "calidad": el g é n e r o no interviene en
ello. S i n embargo, la insatisfacción existente entre mujeres
artistas se sigue poniendo de relieve en congresos como
"Bookworks: A Women's Perspective", 1992; "Feminist A r t
( nticism" ( W A S L ) , 1992; "Women in the A r t s " (Arts C o u n -
eil), 1993. Entonces ¿de qué nos estamos quejando?
E n 1991 (nos referimos a las cifras m á s recientes que
proporciona el Ministerio de Educación) m á s del 65 por cíen-
lo de los graduados británicos en Bellas Artes fueron muje-

1
Ilustraciones: dampaña de carteles de F A N N Y A D A M S , 1992.

121
res; la proporción de profesionales es m á s o menos del 50 por tecimientos dirigidos por artistas como los estudios abiertos,
ciento; no obstante, en 1991 el 84 por ciento de las exposicio- en los cuales aquél llega al 50 por ciento aproximadamente
nes individuales celebradas en la crema de las galerías comer- (East E n d Open Studios 1989 y 1992). L a mujeres superan en
ciales de Londres correspondió a artistas varones. Las muje- número a los hombres en mis talleres de exposición, la ambi-
res están extremadamente infrarrepresentadas en las exposi- ción suprema de la mayoría de los artistas. A s í pues ¿qué ha-
ciones temáticas, históricas y panorámicas, así como en las cen las mujeres para crear oportunidades para exponer su
colecciones nacionales de arte contemporáneo, y a las artistas obra?
todavía les resulta infinitamente m á s difícil que a los hombres Cuando salí de la universidad v i que era imposible expo-
exponer su obra, desarrollar una carrera y ascender en las je- ner; m i reacción fue empezar a organizar muestras por m i
rarquías de las galerías. cuenta. D á n d o m e cuenta de la importancia de los contactos
Cuando se interroga a los directores sobre las estadísticas personales (no tenía ninguno en el mundo del arte) volví a m i
echan mano de la idea de que lo que manda es la "calidad": ciudad natal para pedir prestados locales al centro municipal
las mujeres tienen las mismas oportunidades que los hombres de arte y a la universidad. Por unos pocos años fue ésta en
comparando la obra; o que el género no interviene en abso- buena medida m i esfera. E l organizar mis propias muestras
luto en la selección. S i las mujeres artistas igualan a los hom- supuso mucho trabajo y resultó caro (aunque por lo general
bres en número en el ejercicio de la profesión pero no llegan cubría costes con las ventas); aprendí con una dura experien-
a la cima de ésta en proporción, lo que esto implica es que las cia a planificar con anticipación, a trabajar y a negociar con
mujeres no son tan "buenas" como los hombres. E l siguiente otros, a establecer contactos que pudieran visitar y/o comprar
paso lógico es poner en cuestión la naturaleza de los criterios y a sacar el mayor partido posible de cada exposición para
utilizados para juzgar la obra de los artistas. atraer otras oportunidades y promocionar m i obra. Poco a
Nuestra historia del arte está dominada por artistas varo- poco fui teniendo seguidores y empezaron a llegar invitacio-
nes y en buena medida es escrita y enseñada por hombres. nes para exponer en otros lugares.
Puede darse el caso de que los alumnos no lleguen a conocer Aunque el relativo éxito de la obra que exponía y vendía
a una sola mujer artista en todo su curso de bellas artes, y la era hasta cierto punto satisfactorio, me sentía cada vez m á s
mayoría de los directores de galería, críticos y patrocinadores incómoda con la lucha que requería el trabajar dentro de las
han sido educados en un régimen parecido de imaginería, di- tradiciones heredadas. Una temporada sin producir obra me
recciones e intereses masculinos. llevó a experimentar con alambre, tela y una combinación de
Sin embargo, esto no constituye la imagen completa, formas tridimensionales y proyecciones de diapositivas. Las
pues hay otros muchos factores que al parecen atañen a las obras resultantes, mucho m á s "yo", suscitaron comentarios
mujeres como expositoras. L o s directores han explicado que por parte de galerías y críticos establecidos: "Nunca he visto
los hombres son frecuentemente m á s ambiciosos y decididos nada parecido", "no sabría con quién ponerte en una exposi-
y es m á s probable que se den de bofetadas para conseguir ex- ción", "no puedo situar tu obra en un contexto".
posiciones, mientras que las mujeres tienden a ser m á s corte- A l principio, estas reacciones me causaron una gran frus-
ses y lo que hacen es pedir m á s que exigir. tración, pero la idea de dirigirme a los espacios dirigidos por
Hay tantas mujeres como hombres que quieran exponer, a artistas —que habían acogido muy bien mis planteamientos
juzgar por la proliferación de obras de mujeres en locales me- abiertos y estaban dispuestos a confiar en m í como persona
nos prestigiosos, menos comerciales y con menos presu- sin necesidad de la confirmación externa de un éxito recono-
puesto, y por el número de mujeres que toman parte en acon- cido— me ha conducido a realizar apasionantes exposiciones

122 123
colectivas. E n 1988 hice una instalación a gran escala en la
Unit 7 Gallery de Londres. A N i c i Oxley y Nico D'Oleviera
les bastó m i propuesta abierta para su local en lugar de una
descripción detallada del resultado final. A continuación,
en 1991, vino Trespass [Intrusión] (fig. 14 A , B ) , en la A d a m
Gallery (dirigida por A d a m Reynolds). Una vez más me die-
ron dos semanas para trabajar en aquel espacio; emplee gran
parte de ese tiempo en absorber su atmósfera, reaccionar a
sus originales características arquitectónicas y explorar mane-
ras de definir y desarrollar una relación con él.
Estas dos oportunidades me permitieron explorar nuevas
vías mediante una aproximación abierta y flexible. E n Unit 7
forcé los límites de la relación entre la gran escala — e l espa-
cio era de unos 120 centímetros cuadrados— y los diminutos
elementos a partir de los cuales construí formas. Sólo cuando
hube terminado la obra de A d a m Gallery me di cuenta por
primera vez de que m i trabajo reflejaba mi experiencia vital:
se suscitaron y en cierto modo se resolvieron en la muestra
cuestiones de identidad, transformación personal, espacio
psicológico y relación con un contexto físico e histórico.
L a m í a no es una experiencia habitual: la búsqueda de un
nuevo lenguaje, de nuevos contextos, de nuevos modos de ex-
presar ideas y de explorar la identidad han llevado a las muje-
res a buscar nuevos caminos valiéndose de medios alternati-
vos como la cinta magnetofónica/la diapositiva, el cine, el ví-
deo o la instalación, y a utilizar materiales, combinaciones y
yuxtaposiciones no convencionales.
Según L i l y Markievitz, la instalación le ha permitido ex-
plorar su identidad y cuestiones referidas al poder, al territo-
rio y a sus relaciones con los demás: " E l espacio pierde su
neutralidad y deviene territorio; como mujer la definición del
espacio es importante para m í " . Continúa explicando: " E l es-
pacio posee una realidad dual... E l espacio, en su dimensión
tanto física como conceptual, es un lugar donde se manifies-
tan los asuntos históricos, económicos, culturales, sociales, de
género, etcétera. Las instalaciones existen también en esta re-
alidad dual, aunque no como meros reflejos de ella sino como
intervenciones en el tiempo y en el espacio".

124
L i l y expresó sentimientos de distancia y de dislocación
respecto de su público; en un principio trabajó con cine y ví-
deo. E m p e z ó a explorar la necesidad de espacio, físico y
psicológico, como resultado de sus experiencias: "Las muje-
res tienden a no ocupar espacio y a dejar que se les haga sen-
tirse pequeñas"; y, como judía de la diáspora, "no hay espa-
cio". L a instalación permitió crear un espacio en el cual in-
vestigar "quién soy yo y qué posibilidades tengo de ser (como
judía y como mujer)".
E n conjunción con las instalaciones, la confección de l i -
bros como obras de arte ha atraído a muchas artistas, pues
una publicación proporciona a menudo el único recordatorio
físico de una exposición. E l congreso titulado Bookworks
ofreció una plataforma a las mujeres haciendo que los libros
imaginativos y extraordinarios atrajeran la atención, explora-
ran y celebraran una gran variedad de temas.
E l libro de L i l y The Price of Words. Places to Remember
1-26 [El precio de las palabras. Lugares para recordar 1-26]
combina imágenes evocadoras y conmovedoras de la instala-
ción (fig. 15) con textos que describen experiencias y recuer-
dos. "Pertenezco a una cultura que posee una limitada tradi-
ción visual —dice—; tenemos una cultura de libros; la pala-
bra escrita posee rango; también para las mujeres el lenguaje
significa poder; la publicación da peso a lo que uno tenga que
decir."
Aunque estas plataformas ofrecen oportunidades para
que las mujeres exploren temas esenciales y atiendan a las
partes personales, privadas e íntimas de sí mismas, es igual-
mente importante explorar el contexto m á s amplio de nues-
tra obra. Sharon K i v l a n d , otra expositora de Bookworks,
ha luchado con el contexto de su obra y se ha enfrentado
con él a través de gran variedad de medios. H a expuesto en
lugares inusuales como una lavandería o un centro de salud,
donde también ella puede entablar relación con un público
m á s amplio, muchos de cuyos componentes nunca podrían
los pies en una galería de arte y se sorprenderían de verse 15. L i l y Markiewicz, Places to Remember [Lugares para
paseando entre obras de arte por sitios que utilizan habitual- recordar]. Detalle de la instalación de diapositiva/cinta
mente. iguetofónica, con papel de calco, arena y proyecciones, 1992.

126 127
Sharon Kivland ha ampliado estos intereses organizando
exposiciones inusuales en espacios de galerías y en otros l u -
gares. "Organizar exposiciones es un medio para intentar es-
tablecer un contexto para tu propia obra —dice—; es también
una manera de reconocer que como artista debo mucho a
otros artistas sin los cuales yo no estaría produciendo nada".
The Souvenir Show (Camera Work, Londres, 1985) fue su
primera exposición durante el año en que trabajó como direc-
tora de galería. E l l a y la coorganizadora V i c k i Hawkins se pu-
sieron en contacto con todos los artistas que pensaron que po-
drían aportar obra y asimismo instalarla; el resultado fue una
celebración gozosa y altamente individual que yuxtaponía
todo tipo de objetos, los cuales llenaban las paredes, los sue-
los y el techo de la galería. Para Sharon Kivland es impor-
tante "acabar con las divisiones y jerarquías pasando de un
contexto a otro".
Las primeras muestras incluyeron su propia obra así como 16. Helen Smith, Documentación fotográfica del proyecto
la de otros artistas. E n 1987 se le ofreció un montaje en Ket- del Sunderland City Centre en Food-Giant, Sunderland.
tles Yard y después de discutirlo con la galería ideó el monta-
je en dos partes titulado " A System of Support - Conversión of
Pleasure into Sickness" [Un sistema de apoyo. Conversión daban fascinados y se animaban a relatar sus propias expe-
del placer en enfermedad], en el cual presentaba su propia i inicias pasadas y presentes de Sunderland.
obra al lado de un montaje mixto de otros artistas, cada uno I telen admite que corrió grandes riesgos; el captar imáge-
de los cuales hizo una pieza para montarla en un estante. nes de la ciudad durante la noche la hacía sentirse físicamente
Helen Smith, afincada en Sunderland, ha encontrando | iiInerabie, pero otro tipo de vulnerabilidad hizo su aparición
también medios para exponer y para implicar a otros en lo mientras trabajaba en el supermercado. L a artista manifestó la
que hace. U n o de los proyectos de Helen consistía en docu- diheultad de mantener la confianza en sus ideas al trabajar a
mentar "un día en la vida" del centro urbano de Sunderland. In vista de los transeúntes: "Parecía una cosa verdaderamente
Se pasó un sábado observando y fotografiando los aconteci- |f)i onexa cuando empecé a trabajar con las imágenes — d i j o —
mientos del día en un radio de unos tres kilómetros, tomando P n i decir c ó m o organizar las cosas delante de la gente; tenía
imágenes de los obreros que acuden a sus trabajos por la ma- une seguir creyendo que todo saldría bien y ellos serían capa-
ñana temprano, gentes que van de compras e hinchas de fút- «i . de ver lo que estaba intentando hacer." ^
bol, incluso juerguistas nocturnos. Luego estuvo dos sema/ias I A zona noroeste de Inglaterra cuenta con pocos locales
instalada en el local del supermercado "Food Giant", donde ili dicados a galerías y en consecuencia los artistas tienen que
confeccionó paneles de imágenes inmóviles que combinó con e n e . M i t r a r otros ámbitos en los que exponer. E l arte público,
las imágenes en movimiento del supermercado en su funcio- | ii especial los acontecimientos temporales, se ha convertido
namiento (fig. 16). Mientras realizaba este trabajo entablaba n i un modo aceptado de exponer en la región. Helen consi-
conversaciones con el personal y con los clientes, que se que- g u i ó asegurarse el patrocinio de la L o c a l Arts Development

128 129
Agency ( L A D A ) , cuya Unidad de Sunderland tiene un espe- lo c|ue he conseguido o no he conseguido, lo que me gustaría
cial interés en los proyectos artísticos de carácter partici- hacer a continuación, c ó m o puedo tratar cualquier problema
pativo. que haya surgido y aprovechar al m á x i m o las oportunidades
Crear vínculos de este tipo es esencial para incrementar que se presenten. He desarrollado maneras de combinar la ne-
las oportunidades de exponer. Pero para crear estos vínculos t esidad de ganarme la vida y llenar lagunas en mis conoci-
los artistas tienen que ser muy conscientes de sí mismos, de mientos, m i entendimiento y mis capacidades como artista or-
sus intereses y de dónde quieren ir con sus obras. L a autoes- ganizando exposiciones, trabajando para galerías y escribien-
tima unida a un conocimiento de las oportunidades potencia- do sobre materias relacionadas con las exposiciones. Estos
les es una estrategia que bien vale la pena cultivar. descubrimientos e investigaciones nutren de rechazo m i obra
Cornelia Parker, cuyas obras tridimensionales efímeras le v ello me ha ayudado a presentar a las galerías propuestas
han valido reciente reconocimiento (en 1990 expuso en la mas informadas y adecuadas, al tiempo que me ha dado la
British A r t Show, en la Hayward Gallery), explica c ó m o ha posibilidad de conocer personas con las cuales tengo intere-
encauzado su carrera: " U n par de años después de salir de la ses comunes y con las cuales podría trabajar, colaborar o ex-
universidad, con poca experiencia en exposiciones, había reu- poner en el futuro.
nido un conjunto de obras que realmente deseaba exponer; Algunas artistas que han triunfado plenamente trabajan
me puse a hacer una breve lista de tres galerías con las que dentro de las tradiciones aceptadas del mundo del arte; se ha
quería entrar en contacto, dos de las cuales eran públicas." aseverado que las mujeres que triunfan son las que adoptan
Eligió galerías que le interesaban y que pensaba que podrían estrategias "masculinas" para alcanzar el éxito: autopromo-
coincidir con sus ideas. Hizo una esmerada selección de dia- < ion agresiva, utilización de la influencia de antiguos compa-
positivas de sus obras y resumió ideas para que su obra resul- iuros bien situados [old-boy networks], consideración de la
tara relevante para cada ámbito. Esta ponderada presentación i mera por encima de los temas y de las personas y adopción
le proporcionó una buena oportunidad para exponer en una de planteamientos sobre la creación y la exposición extrema-
muestra que supuso un trampolín para otras posteriores. damente autónomos. Tradicionalmente las mujeres han pues-
Varios años después, tras varias exposiciones de éxito que to su propia realización, la vida familiar y el compartir por
acabaron en encargos, e m p e z ó a sentirse incómoda con el delante de sus ambiciones. N o obstante, un número creciente
modo en que iban las cosas: las oportunidades que se presen- de mujeres piensan que no deben verse obligadas a hacer esa
taban no eran las adecuadas para ella ni para su obra. " M u - (lección y van en busca de un equilibrio entre el éxito y la
chos de los encargos que me ofrecían eran para el mundo cor- tealización: un camino que no es fácil. L o s conflictos son
porativo y la mayoría de las veces estaban fundados en la muchos y la herencia del pasado sigue siendo una carga. M i s
apariencia puramente visual de m i obra —dijo—. Para mí, las lalleres para artistas profesionales atraen a muchas mujeres
ideas que hay detrás de ella son igual de importantes y yo no i|iie desean explorar medios para desarrollar sus carreras
quería perder esto". Decidió rechazar futuras oportunidades i orno artistas expositoras y veo con asombro las contradiccio-
que la siguieran llevando por el mismo camino y se tomó, un nes profundamente enraizadas en muchas participantes. L a
tiempo para considerar adonde quería ir con su obra. olua presentada es por lo general mucho m á s interesante y
M i propio planteamiento para desarrollar un contexto l í a l a de temas de gran profundidad mediante imágenes que
m á s satisfactorio para m i obra ha incluido periodos parecidos limsmiten también de manera profunda su implicación perso-
de nueva valoración y he desarrollado una capacidad de utili- nal con lo que hacen.^Sin embargo, aunque posean cuando
zar los naturales intervalos en la producción para considerar un nos tantas cualidades artísticas como sus c o m p a ñ e r o s va-

130 131
roñes, la mayoría sufren de falta de confianza, adoptan a me- la artista se ofrece abiertamente al escrutinio, lo cual la so-
nudo una posición de inferioridad y se "olvidan" de recono- mete a un riesgo. E s posible que se sienta atemorizada por lo
cer sus logros; algunas incluso encuentran difícil llamarse ar- que se ha propuesto hacer, o preocupada por si fracasa, pero
tistas, como si tuvieran que aprobar algún examen insondable al menos está actuando en un auténtico nivel de experiencia
para cualificarse. Que la capacita para relacionarse con los demás.
Las cualidades tradicionalmente femeninas, la capacidad Exponer puede ser intimidatorio para las artistas que tra-
de compartir, la comunicación, la flexibilidad y un deseo de bajan con temas personales; puede ser que a algunas la relativa
colaborar con el trabajo de los demás y de reconocerlo pue- leguridad de un contexto en sintonía con ellas les haga más di-
den ser consideradas — y tal vez así las consideran los tradi- ii> il el tratar temas de naturaleza menos personal. Pero si bien
cionalistas— como debilidades que no conducen al éxito en 11 esencial explorar nuestro ser interior, llega un momento en
la carrera. E s fácil que las mujeres se vean a sí mismas tam- |ue tiene que haber una mirada hacia fuera, m á s allá de la obra,
bién a esta luz, sin ningún poder, víctimas de un medio que la exposición o el libro de costumbre. Para que las artistas pue-
no las tiene en cuenta. A l mismo tiempo hay un creciente re- dan ocupar un lugar igual en el mundo del arte es fundamental
conocimiento de que estas denominadas características feme- M.nsiderar nuestra relación con el ámbito m á s amplio. C o n ób-
ninas son importantes. L a proliferación de planes de artistas lelo de aprovechar al máximo los cambios fundamentales que
residentes, la creciente inquietud por parte de autoridades lo- llenen lugar actualmente, las artistas tienen que estar prepara-
cales, instituciones sanitarias y corporaciones patrocinadoras, da-, para verse dotadas de poder y de igualdad. Tenemos mu-
así como el interés comercial en el arte público y partici- • ho que ofrecer, pero debemos aprender las habilidades de los
pativo significan que los artistas al igual que las agencias tie- di mas e informarnos acerca de sus agendas "ocultas", de modo
nen que ocuparse de los temas implicados. Muchas artistas que logremos por nosotras mismas que sucedan cosas.
poseen ya un gran riqueza de talento, experiencia y capacida-
des que puede aplicarse a estas situaciones.
Los efectos de la recesión contribuyen también al desarro-
llo de un abanico m á s amplio de oportunidades para las artis-
tas: algunos locales comerciales vacíos están siendo utilizados
como galerías alternativas, las galerías comerciales van per-
diendo su control absoluto conforme los coleccionistas se dan
cuenta de que pueden comprar directamente a los artistas; se
exige a las galerías subvencionadas que sirvan de puente entre
lo que exponen y el público actual y potencial de las galerías.
L a valentía de dejar ver la vulnerabilidad y contar con la
posibilidad del "fracaso" es una característica común a las ar-
tistas en su actitud hacia su obra. Las mujeres desean sincera-
mente compartir sus experiencias a un nivel m á s profundo: ya
sea creando una imaginería específica, expresando inquietu-
des marcadamente personales, invitando al público a compar-
tir una experiencia o a otros artistas a participar en una expo-
sición, ya sea atreviéndose a yuxtaponer materiales inusuales,

132 133
engatusan. E l ofrecer a los artistas un entorno de apoyo como
I ite puede convertirse con excesiva facilidad en algo m á s i n -
sidioso.
Estrechamente relacionado con la figura materna/el papel
nutricio está el papel de esposa suplente: ¡se supone que la
"•iiservadora está al "servicio" de todas las necesidades del
iiilista, incluso fuera de la galería, para asegurarse de que éste
1 halla protegido de los traumas de la vida cotidiana mien-
ii i e s t á inmerso en el gran acto creativo! Cuando se cues-
lona esta conducta, la respuesta es con demasiada frecuencia
que hace m á s fácil la vida de la conservadora.
8 En ocasiones es posible incluso que la conservadora se
I M nlure en el terreno de la amante: algunos artistas necesitan
La situación de las conservadoras de galería e les recuerde su atractivo sexual y siempre intentarán
letlucir a la conservadora. ¡Un tío astuto! L a conservadora
ELIZABETH A . MACGREGOK [li m cpie coquetear y seguirle el juego sin dejar que las cosas
I lyan demasiado lejos ni "perder el respeto del artista". Las
minutes también adoptan el papel del que sabe escuchar,
F I G U R A M A T E R N A , E S P O S A SUSTITUTA, C O N F E S O R A , • i nulo a los artistas la tranquilidad de que sus problemas ha-
S U P E R M U J E R , A N F I T R I O N A , PROSTITUTA: ¿ L O S P A P E L E S D E l'iiuales con su esposa/novia/pareja no son en realidad culpa
LAS MUJERES Q U E TRABAJAN E N GALERÍAS E N LOS NOVENTA? 'I' ellos. Así, las mujeres se ven forzadas una vez m á s a cho-
i ni con la desaprobación de otras mujeres.
¿Se puede considerar la galería como un microcosmos de Y por supuesto está la supermujer: conservadoras de las
la vida? Es posible afirmar que los papeles y relaciones qu i|in se espera que hagan milagros, a menudo con un gran
se desarrollan en las galerías se limitan a reflejar los papeles « o i< personal. U n a vez me acusaron de hacer traición a un
que a menudo se supone que las mujeres adoptan por lo geni ifovccto porque insistí en irme a dormir a las cuatro de la
ral. A d e m á s hay un elemento específico de la situación de las nía después de dos semanas de trasnochar y de estar en
galerías que pone de relieve la política de género. Es una es- i m ion constante durante el día. ( E l artista, desde luego, i g -
pecie de situación de invernadero, especialmente en el con Rinaha el hecho de que aquella exposición era sólo una de las
texto de la organización de exposiciones individuales, en la •liv r a s cosas de las cuales yo era responsable. Esto es lo
que la relación entre conservador y artista puede ser muy in • I M > crea que he llegado a la violencia contra un artista, pero
tensa. IM i | n e decir tiene que, fiel al estereotipo, reprimí la cólera y
Así pues, ¿cuáles son los papeles que las mujeres ado u n im a dormir). Muchas veces se piden milagros: conseguir
tan? O, dicho de manera quizá m á s exacta, ¿cuáles son I ieni les informativos impresos en un puente festivo, encontrar
papeles que se proyectan sobre las conservadoras de galería? d o s toneladas de mejillones limpios fuera de temporada,
En primer lugar, la figura materna. Éste es un papel en o iiuu cinco vitrinas con un aviso previo de un día...
que la conservadora cae con facilidad cuando trata con artis M u c h a s de estas cosas son aceptadas como parte del tra-
tas varones difíciles: calman las rabietas, nutren, conforta h.i|M de un conservador de galería, sea del género que sea, y

134 135
cialmente las mujeres, pueden también sufrir a manos de los
artistas y no hay nada que justifique ni que los artistas se
comporten mal n i que los conservadores tengan que soportar
una conducta inaceptable. L a mujeres tienen que encontrar un
equilibrio entre reconocer y responder a las necesidades y as-
olaciones de los artistas, que actúan en lo que puede ser una
sil nación muy tensa y exasperante, y permitir el uso (y en
Ocasiones el abuso) de ellas mismas para reforzar el ego del
0 l ista.
Es posible trabajar de una manera que suponga un apoyo
a los artistas sin caer en papeles estereotipados, pero para ello
las mujeres tienen que darse cuenta de lo que está ocurriendo
V de si el artista es consciente o no de semejante conducta.
1 ina buena relación con un artista depende del respeto mutuo
V las mujeres tienen que negociar una situación en la que se
Minian cómodas.
17. Shelagh Wakely, Gold Dust [Polvo de oro]. Instalación con No es solamente dentro de la galería donde las mujeres
polvo de bronce. Expuesta en la Ikon Gallery, Birmingham, ii< nen que negociar situaciones difíciles. Conforme las orga-
22 de febrero-28 de marzo 1992. ni aciones artísticas son obligadas a entrar en el venerado
n i ñ e a d o y los términos como "planificación corporativa" y
' rmentos de mercado" sustituyen a la programación de ex-
el comportamiento difícil no es prerrogativa del artista varón. posiciones y de potenciales visitantes, el papel de las mujeres
Pero parece ser que con las mujeres artistas las conservadoras M I la dirección de estas organizaciones se ha visto sutilmente
tienen menos dificultad para defenderse. E n consecuencia lllcrado.
¿por qué tienen las conservadoras que aguantar el comporta- Pensando una vez m á s en algunas de las palabras que uno
mientos de hombres que en su vida al margen de la galería ni podría aplicar ahora a las mujeres en las artes, una de las pri-
se les ocurriría tolerar? iii' ias que me vienen a la mente es la de anfitriona. Esto no es
Es indudable que el mundo del arte ha creado el estéreo n ida nuevo: muchas galerías, especialmente comerciales, em-
tipo de la conducta del gran artista y sigue consintiéndola. E l pl' ni a mujeres para este papel, para recibir a los clientes y
mito del gran genio creativo que concede los frutos produci- ni adir un poco de glamour a las transacciones. Esta manera
dos por él (y en ocasiones por ella) a un público admirador es di pensar ha salpicado al sector público como resultado de la
demasiado fuerte y en realidad demasiado conveniente como Mr i ' si dad de trabajar con el sector privado y tiene consecuen-
para que sea posible desafiarlo. L o s artistas que están muy la • M (al vez m á s inquietantes.
miliarizados con el mundo del arte (por lo general hombres I as mujeres que entran en el sector privado son plena-
blancos) tienen tendencia a darlo por supuesto. Desde luego niriiie conscientes de que están en el negocio de venta de un
los conservadores de galería tienen un poder enorme y hay Hii' ido, aunque se envuelva en la retórica del arte elevado, y
muchos ejemplos de lo mal que se trata a los artistas cuando ' i " las pone inevitablemente en contacto con gentes cuyos
trabajan con galerías. N o obstante, los conservadores, espe I llores pueden ser muy diferentes de los suyos. Las que inge-

136 137
18. Zarina Bhimji, / Will Always be Here [Siempre estaré aquí].
Detalle de la instalación encargada por la Ikon 19. Bobby Baker, Drawing on a Mother's Experience
Gallery, Birmingham, 1992. /Aprovechando la experiencia de una madre]. Performance,
Ikon Gallery, Birmingham, 1989.

nuamente hemos entrado en el sector público por nuestras


ideas acerca del valor que el arte tiene para la sociedad hemos M í e 111 tirios sobre apariencia personal, a veces con claras con-
recibido un duro golpe en el transcurso de los últimos cinco iioiaciones sexuales, están lejos de ser inusuales. L a directora
años. ¡En realidad yo llegaría a afirmar que el papel de la an- >li legada de Ikon tuvo que soportar en cierta ocasión una co-
fitriona se ha convertido subrepticiamente en el de la pros- linda con un alto ejecutivo de relaciones públicas de una i m -
tituta! pi«liante empresa pública, el cual se dedicó a entretenerlos a
E n cierta ocasión me v i yendo con un alto ejecutivo de • Na v a un apurado miembro del consejo que había hecho las
una empresa importante a una representación teatral y a una l'i> elitaciones, con historias de una fantasía suya de esca-
recepción patrocinada y preguntándome qué era lo que estaba rie.e con una joven aupair sueca y pedir a un artista que hi-
haciendo. Estaba muy claro: ¡él deseaba con toda evidencia la • n ia unas " i m á g e n e s atrevidas de verdad". Visto retrospecti-
compañía de una mujer m á s joven en aquella velada y yo de v luiente parece divertido, pero en el momento estuvo lejos de
seaba el dinero de aquella empresa! Éste parecerá quizá un i rio. ¿ C ó m o se puede conservar el respeto a una misma en
ejemplo extremo, pero puedo recitar muchos otros en los cua cjantes ocasiones? Muchas veces hemos hecho esfuerzos
les los hombres de negocios a los cuales estábamos inten- di esperados por saber c ó m o enfrentarse con estas situacio-
tando interesar en la galería hicieron comentarios que en Mi , debe una reaccionar tal como lo haría normalmente o es
cualquier otra circunstancia yo no habría tolerado. Los co ni i importante tragarse la dignidad con la esperanza de ase-

138 139
gurarse un patrocinio vital? Cuando la presión se ejerce para
obtener dinero del sector privado, los conservadores, en espe-
cial las mujeres, se ven obligados a modificar su conducta
con el fin de evitar el alejamiento de aquellos cuyo patrocinio
están tratando de atraer. Para tratar con un sector comercial
profundamente conservador, como es el de Birmingham, una
no puede permitirse perder un posible patrocinio viéndose
despachada como una chiflada feminista. U n a sonrisa forzada
y una tentativa de cambiar de conversación para tratar los
asuntos, m á s serios, que se pretende discutir: esto es m á s o
menos todo lo que se puede hacer. Y aun esto, aunque se haga
de la manera m á s encantadora, causa a veces el efecto de m i -
nar al individuo. ( Y hay que decir que este comportamiento
tiene origen muchas veces en una profunda inseguridad.) 20. Adrián Piper, Preterid 4 [Simulación 4]. Fotos, texto
serigrafiado, 1990. Ikon Gallery, Birmingham,
Soy consciente de que éste es también un tema impor-
21 de septiembre-2 de noviembre 1991.
tante para los hombres. Como el director de una compañía
nacional de teatro señalaba recientemente, muchos nos hemos
metido en el arte precisamente porque no queríamos trabajar
dentro del sistema de valores mercantiles. Sin embargo esto nido siempre una fuerte presencia en los escalones inferio-
suscita m á s problemas para las mujeres. E n un nivel, no hay I del mundo del arte, en el sector público y en el privado.
duda de que es m á s fácil en primera instancia para las muje- I .i cuestión clave es: ¿ c ó m o afecta esto a las artistas? N o
res atraer la atención, pero ahora creo que a largo plazo esta- Mee falta decir que el simple hecho de que haya mujeres en
mos en gran desventaja porque los hombres de negocios no posiciones de poder no mejora necesariamente la situación
nos toman en serio: vuelta al papel de anfitrionas. Esta actitud 1 otras mujeres. E l cambio solamente sobreviene cuando
no se limita a los hombres fuera de la galería; ¡algunos miem- I itas mujeres eligen conscientemente poner en cuestión el
bros de consejos del mundo de los negocios son igualmente ittitu quo.
culpables de ver la galería como una especie de hobby para la Por dar un solo ejemplo, una vez participé en un procedi-
dirección femenina! m i . uto de selección que se iniciaba mediante solicitud de los
Entonces ¿cuál es el impacto real de las mujeres en el piopios artistas. Después de ver las diapositivas, me intrigó el
sector galerista? E n los últimos cinco años ha habido un cam- In i lio de que la mayoría de los artistas que habíamos selec-
bio pequeño pero significativo en las posiciones que las muje- • Minado para visitar eran hombres. Por tanto volví a examinar
res ocupan en el sector de los museos y galerías de arte. A u n - le .(ilicitudes: había muchas m á s de hombres que de muje-
que la mayor parte de las galerías del sector local siguen ^es- I' un hecho que al conservador le había pasado inadvertido.
tando dirigidas por hombres, hay ya una mujer directora de Ahora parece una cosa muy clara el tener en cuenta estos
un museo nacional y, de los seis contemporáneos fundados -is< y tratar la cuestión de por qué las artistas han sido en
por el Arts Council, cinco están dirigidos por mujeres. Tenía Ion junto m á s reacias a presentar su candidatura. L a respuesta
que suceder, dado que después de todo hay muchas m á s l i - " l ' \ i . i es una cuestión de confianza. N o obstante, esto está
cenciadas en bellas artes que licenciados y las mujeres han tc- • .milunndo, y así sucede en relación con grupos hasta ahora

140 141
infrarrepresentados en el mundo del arte. Los conservadores,
y creo que en particular las mujeres, son cada vez m á s cons-
cientes de las tendencias inherentes al sistema y están idean-
do maneras de contrarrestarlas. Se está seleccionando a más
mujeres artistas para las exposiciones y es cada vez menos
aceptable que los paneles de selección sean totalmente blancos
y totalmente varones. Pero es un proceso lento y requiere que
haya más mujeres en la cúspide, llevando la batuta.
Todavía queda la cuestión, m á s general, de la manera en
que las artes visuales son consideradas en la sociedad, en la
que dudo que las actitudes hayan cambiado realmente. Paga-
mos las consecuencias de que la reputación de las artes visua-
les sea insignificante, de manera que por mucho que nos
9
adaptemos a los modos de funcionamiento del medio comer-
cial nunca nos tomarán en serio. Por el contrario, se puede ar- Reflexiones aposteriori sobre la organización
gumentar que ver mujeres dirigiendo galerías puede reforzar de "La Puntada Subversiva"
los prejuicios sobre el arte dentro del mundo de los negocios.
Pero las cuestiones que hay que plantear son: ¿Dónde PENNINA BARNETT
queremos situar las galerías de arte en los noventa? ¿Qué va-
lores queremos apoyar? ¿Qué pueden hacer las mujeres, con-
servadoras y artistas, para asegurar que lleguemos a una si- Profundamente conmovedora; a veces he estado
tuación en la que el arte sea valorado por su propia capacidad a punto de llorar.
para cuestionar y transformar la sociedad en lugar de reflejar
un estrecho sector de intereses? E l cuestionamiento de estereo- Esta obra no es lo que yo esperaba. De hecho es
tipos y mitos es una parte esencial de esto, y una cosa es se- una vergüenza.
gura: ¡es demasiado importante para dejárselo a los hombres!

Reflexionando sobre estas anotaciones (julio de 1989),


pidas en el libro de visitas de la Wolwerhampton A r t Gallery
lineo años después de organizar la exposición correspon-
dlente a aquella fecha, que formaba parte de " L a Puntada
Subversiva", parecen tipificar las principales reacciones a la
j «posición: o implicación personal y reconocimiento o en-
fido y decepción. L a reacción crítica — r e s e ñ a s y artículos, la
ftuyoría de mujeres y muchos de feministas— fue semejante.
Quienes tenían cierto conocimiento de los temas suscitados
pui la exposición eran por lo general favorables y se sentían
lfc< lados por las resonancias emocionales de las obras; pero

142 143
muchos con especial interés por los tejidos se sintieron enga- complementaran mutuamente y compartían cartel, catálogo y
ñados. material publicitario. Las dos exploraban ideas puestas de re-
" L a Puntada Subversiva" era el título c o m ú n de dos am- lieve por el libro de Rozsika Parker The Subversive Stitch:
2

plias exposiciones itinerantes: " E l bordado en la vida de las Embrodery and the making of the feminine , que abrió un
mujeres 1300-1900" y "Mujeres y tejidos en la actualidad", nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la his-
inauguradas en mayo de 1988 en The Withworth A r t Gallery toria social de las mujeres. A diferencia de la mayoría de los
y en Cornerhouse respectivamente (las dos en Manchester) . 1 estudios históricos sobre el bordado, que se centran en cues-
Las muestras se proponían traer al ámbito, m á s amplio, de la tiones de estilo y técnica, analiza a través del bordado las
galería unos debates que previamente se habían desarrollado cambiantes ideas de la feminidad y los papeles adscritos a las
en círculos académicos y especializados. E n aquella época mujeres desde la época medieval, en la cual aquél era consi-
despertaron mucho interés. Desde entonces han sido pocas las derado como una forma elevada de arte y practicado tanto por
hombres como por mujeres, hasta su denotación actual como
galerías que han seguido explorando estas materias. ¿Se tra- 3
"artesanía femenina" . Rozsika Parker argumenta que la rela-
taba de inquietudes específicas de una generación de feminis-
ción de las mujeres con el bordado ha sido ambivalente: se
tas? ¿ O hay quizá una ironía final: que es propio de estas ex-
convirtió tanto en un medio para educar a las mujeres en el
posiciones "bombazo" el cerrar debates en lugar de abrirlos,
"ideal femenino" como en un arma de resistencia a los impe-
dado que las instituciones dominantes asumen que los temas
rativos de éste: una fuente de placentera creatividad y de
han sido tratados ya, de una vez y para siempre? 4
opresión .
C o m e n c é a escribir con la intención de responder estas
preguntas. Viéndome incapaz de resolverlas, he terminado Aunque deben su título al libro, las exposiciones de " L a
pensando en la reacción crítica a la exposición en su día y en Puntada Subversiva" no estaban concebidas como traducciones
las cuestiones que suscita: ¿cuáles son las estrategias m á s literales. N o obstante se basaron en su planteamiento: la mues-
efectivas para las feministas que trabajan como conservadoras tra histórica, " E l bordado en la vida de las mujeres 1300-1900"
y como críticos? ¿Qué tensiones se ponen de manifiesto al que incluía 200 piezas, desde bordados eclesiásticos hasta
presentar obras de mujeres? ¿Cuáles son las implicaciones (lechados y banderas de sufragistas—, por su insistencia en el
tanto para las mujeres como para el trabajo con tejidos? contexto social del bordado, en el cual son fundamentales la
(lase y el género; la muestra de contenido contemporáneo,
"Mujeres y tejidos en la actualidad", por las cuestiones que
L A EXPOSICIONES D E " L A P U N T A D A S U B V E R S I V A " planteaba acerca de la relación entre las mujeres, los tejidos y
la feminidad, e implícitamente acerca del sistema de valores
Las dos exposiciones de la "Puntada Subversiva", aunque «le las artes visuales, jerárquico y condicionado por el género.
se presentaron por separado, estaban concebidas para que se Además, esta exposición extendía su campo desde el bor-
dado/la puntada a la fotografía, los medios mixtos y la insta-

l "Embroidery in Women's Lives 1300-1900" fue producto de la in-


vestigación de la Dra. Jennifer Harris, de The Whitworth Art Gallery, - R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the
Manchester, quien fue también su organizadora. "Women and Textiles To- I iinmine, Londres, The Women's Press, 1984.
!
day" fue un trabajo de investigación y selección realizado por Pennina R. Parker, The Subversive Stitch, texto de cubierta.
1
Barnett junto con Bev Bytheway, de Cornerhouse, quien organizó la R. Parker, prólogo a The Subversive Stitch, catálogo de la exposi-
muestra. | ton, Manchester, Cornerhouse y The Whitworth Gallery, 1988, pág. 5.

144 145
V
lación, incluyendo obras de treinta mujeres artistas y artesa-
nas, seleccionadas por su impacto visual y su contenido crí-
tico (figs. 21, 22).
Después de su periodo de exposición en Manchester las
dos muestras viajaron al Tyneside. L a de contenido contempo-
5
ráneo recorrió después otras cuatro sedes durante el año 1989 .
Aunque no se pudo encontrar ningún local en Londres, se ex-
puso una selección de las obras en el Watermans A r t Centre
de Brentford. Es interesante señalar que todos los conserva-
dores que contrataron la muestra eran mujeres.

L A REACCIÓN CRÍTICA

L a mayor parte de las reseñas de las dos exposiciones


aparecieron en revistas especializadas en el tejido. L a reac-
ción regional fue buena: en el noroeste, City Life las describió
como "las exposiciones m á s espléndidas y serias de Man- -1. "The Subversive Stitch: Women and Textiles Today" f"La
6
chester en mucho tiempo" , y en la revista de Londres City Puntada Subversiva: Mujeres y tejidos en la actualidad"l
Limits como "un condenado espectáculo m á s interesante que hoto de la instalación; sección de banderas de la exposición
7
esas exposiciones habituales de pintura" ; hubo también es- celebrada en Cornerhouse, Manchester, junio de 1988
pacios radiofónicos en Kaleidoscope (8 minutos) y Women's
Hour (9 minutos). Pero por lo demás la respuesta fue decep-
cionante. The Independent fue el único periódico de ámbito Germaine Greer (cuyo artículo lleva el título estereoti-
nacional que cubrió la exposición, y sólo después de que Bev pado " A Stitch in Time") afirmó que el bordado es un arte que
Bytheway, organizadora de exposiciones de Cornershouse, Hve y alienta, cuyo sitio es e l hogar, no los museos, los cuales
hubiera escrito directamente a Germaine Greer. Es irónico M•presenta»' para ella el depósito de una cultura masculina
que las dos reseñas m á s interesantes, las publicadas en The muerta. Ve el bordado contemporáneo como una de las activi-
Independent y Women Artists Slide Library Journal, fueran dades artísticas femeninas tradicionales, análoga a "las habita-
también las menos positivas. Sin embargo las dos, cada una a ' iones y jardines que crean las mujeres, los alimentos, las flo-
8

su manera, suscitan asuntos cruciales sobre la naturaleza de i' y hierbas que cultivan..., la tela que tejen" . Considera que
las "exposiciones de mujeres" y c ó m o son "leídas". las artistas de "Mujeres y tejidos en l a actualidad" comparten
una "disposición a entrar en una polémica sobre e l arte que
9
Ib es típica de las mujeres artistas" , y termina presentando,
5
"Women and Textiles Today" fue presentada en: Cornerhouse, Man i o n i o prueba de la "extraordinaria continuidad y coherencia
chester; Shipley Art Gallery; Tyne and Wear Museums Service (1988);
Wartermans Art Centre, Brentford; Cooper Art Gallery, Barnsley; C'itv
Museum y Art Gallery, Plymouth; Wolverhampton Art Gallery (1989). 8
6
G. Greer, " A Stitch in Time", The Independent, 3 de octubre de 1988,
City Life, Manchester, junio de 1988.
7
M . Currah, City Limits, Londres, 16 de enero-2 de febrero de 1989. '' (¡. Greer, " A Stitch in Time", pág. 12.

146
147
10
de la tradición femenina" , un "lujoso" libro de labores de
1
aguja titulado TheEmbroiderer's Garden
E n Women Artists Slide Library Journal el análisis de la
exposición se extendió a cuatro números con la correspon-
dencia entre la autora de la reseña, Dilys Dowsell, y Val
Walsh, miembro de W A S L . E n el primero, Dilys Dowsell se
refiere favorablemente a la obra histórica presentada en The
Whitworth, pero se indigna por la exposición contemporánea:

Después de estas lisonjas la exposición "Mujeres y te-


jidos en la actualidad" resultó poco hospitalaria... El
blanco, el negro y las sombras grises reforzaban la impre-
sión creada por títulos como Pity the Poor Bride [Compa-
dece a la pobre novia] (Judith Duffey) y Cloth with Three
Drops ofBlood [Tela con tres gotas de sangre] (Verdi Ya-
hooda). Warmth [Calor] no producía una sensación com-
fortable... Uno no se lo pasa muy bien aquí ni en ninguna
otra parte de esta exposición... Las participantes de "Mu-
jeres y tejidos en la actualidad" están tratando [de am-
pliar] el ámbito de los tejidos... Pero tienen que echarle
12
más alegría .
22. Alison Marchant, Shadows [Sombras]. Instalación
de a n a magnetofónica/ diapositiva con máquina de coser
Mientras que D i l y s Dowsell utiliza términos como "en 08 UJCreS
13
cantador", "colorista" y "exquisito" en su reseña, V a l Walsh SbíaZ
celebradajm
r ^ T y t e j Í d
° " í-ctuandad"S e

Cornerhouse, Manchester, junio de 1988.


habla de "color sugerido mediante la ausencia", "objetos que
14
invitan al compromiso, no a la c o n t e m p l a c i ó n " ; y de "pía
15
cer... anticipado por... la disonancia" . Su reacción inicial,
sin embargo, se centra en las connotaciones de "lo inhóspita E l ver los tejidos en términos de que no proporcionan
lario" y las "lisonjas": protección (OED) por una parte, o en términos de su ca-
pacidad de halagar o engatusar (OED), por otra, rezuma
la feminidad de cuya muerte la autora parece dolerse en
1 0
G . Greer, " A Stitch in Time", pág. 12. toda su reseña: domesticidad por un lado, coquetería por
1 1
T. Beck, The Embroiderer's Garden, Newton Abbot, David aml el otro... La identificación de la feminidad y los tejidos es
Charles, 1989. tan completa aquí que no queda espacio para que las mu-
1 2
D. Dowsell, "The Subversive Stitch", Women Artists Slide Library jeres analicen esa relación como problema, ni para que la
Journal, 24, 1988, pág. 25. desarrollen, ni siquiera para que exploren. ¿Ni, por lo me-
1 3
D. Dowell, WASL Journal, 24, pág. 25. nos, para que la hagan suya? . 16

1 4
V. Walsh, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 26, 1988, págl
ñas 20-1.
1 5
V. Walsh, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 28, 1989, pág. ! I
"' V. Walsh, WASL Journal, 26, págs. 20-1.

148
149
D i l y s Dowsell, a su vez, afirma: " S i el título hubiese sido 19
ne[? . ¿Es posible en realidad hablar de "actividades de mu-
' L a protesta de las mujeres en los tejidos en la actualidad', las jeres", "mujeres" o incluso "mujer" como categorías fijas?
17
expectativas habrían sido muy diferentes" . Este punto me- Janet Wolff sostiene que, si bien las estrategias celebrato-
rece análisis. E l subtítulo "Mujeres y tejidos en la actualidad" rias pueden ser útiles para movilizar las conciencias y ofrecer
fue elegido, tras larga consideración, para distinguir la expo- nuevas y positivas imágenes de las mujeres, son ingenuamen-
sición contemporánea de la histórica. Parece sin embargo que te esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como pro-
20
suscitó l a expectativa de un panorama de los tejidos contem- blema la categoría "mujer" n i analizan su construcción . L a
poráneos realizados por mujeres. C o n todo, para Germaine posición esencialista asume que todas las experiencias de las
Greer y para D i l y s Dowsell la obras expuestas no eran en rea- mujeres son las mismas con independencia de l a edad, la
lidad tejidos ni eran representativos de las mujeres. Esto plan- clase, la identidad étnica y la orientación sexual. Por el contra-
tea otra cuestión: ¿qué son los tejidos y quién o qué es repre- rio, las estrategias "deconstructivas" o "desestabilizadoras",
sentativo de las mujeres? (|ue ella considera m á s efectivas, ponen de manifiesto las l i m i -
taciones ideológicas del pensamiento masculino a la hora de
crear un espacio para que las mujeres — y a no la categoría sin-
21

L A CUESTIÓN D E " L A M U J E R " 1 8 gular fija "mujer"— expresen sus diversas experiencias .
A l repasar una amplia variedad de textos de escritoras fe-
L a evocación que hace Greer de las flores, las hierbas y ministas sobre l a "cuestión de l a 'mujer'", Janet Wolff señala
la labor de tejer sugiere un vínculo natural entre las mujeres, que muchas de ellas han encontrado útiles las teorías postes-
la naturaleza y la artesanía. E n esto refleja un discurso domi- imcturalistas. Éstas proponen que " e l sujeto (incluyendo el
nante en el feminismo en la década de los setenta. E n especial ai jeto femenino), es construido en el discurso y en la repre-
el tejido llegó a ser sinónimo de recuperación y renacimiento sentación y por lo tanto no es una categoría estable y unifi-
22
de las tradicionales artesanías femeninas. E l ejemplo clásico cada" . L a "mujer" es un tema constantemente relegado.
fue The Dinner Party [La cena] (1979), con la iniciativa y la Este discurso deconstructivo tiene doble filo: por una parte
coordinación de Judy Chicago y donde el bordado y la pin- iceonoce que "la mujer" es una categoría construida histórica
tura de porcelanas fueron elegidos para celebrar las vidas y V discursivamente; por otra afirma que "es una categoría que
logros de grandes mujeres. tenemos que seguir empleando" y que "no hay incompatibili-
Este planteamiento celebratorio a las mujeres y a sus dad en sugerir que 'las mujeres' no existen y al mismo
obras no carece sin embargo de dificultades, pues funde a i lempo mantener una política de 'como si existieran', ya que
las mujeres y las "tradicionales artes femeninas" en una ca- 11 mundo se comporta como si efectivamente existieran sin
23

tegoría continua, " l a mujer". Suscita asimismo algunas cues- mnguna a m b i g ü e d a d " . E n otras palabras, necesitamos reco-
tiones: l a idea de "artes femeninas" ¿implica una feminidad
esencial/universal, una creencia en lo que es inherentemen- |L;
J . Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.
te "hembra" [female] o culturalmente "femenino" [feminuL '" J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.
•'' J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 81-2; J . Wolff sobre S. Harding,
///<• Science Question in Feminism, Ithaca, Cornell University Press, 1986.
1 7
D. Dowsell, "The Subversive Stitch", WASL Journal, 27, 1989, pá- 2 2
J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9.
M
gina 29. .1. Wolff, Feminist Sentences, pág. 9, cita de D. Riley, "Am I That
1 8
J . Wolff, Feminist Sentences: Essays on Women and Culture, Cam- Ñame?'" Feminism and the Category of "Women" in History, Minneapo-
bridge, Polity Press, 1990, pág. 8. li.. University of Minnesota Press, 1988.

150 151
nocer tanto la categoría "mujer" como las experiencias v i v i - mujeres 1300-1900", esto significaba provocar lecturas nue-
das de las mujeres reales . 24
vas y críticas de los objetos, no simplemente presentarlos ais-
¿ C ó m o se podrían relacionar estos discursos de celebra- lados y con etiquetas impresas: anónimo, fecha, materiales.
ción/deconstrucción con el libro y las exposiciones de " L a Pero al yuxtaponer objetos y presentarlos junto con una infor-
Puntada Subversiva"? Rozsika Parker examina la creencia de mación visual y textual la exposición se centraba en las muje-
que "las mujeres bordaban porque eran femeninas por natura- res que hicieron los dechados, los chalecos o las casullas y en
leza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza" , y 25 el contexto en que trabajaban; de esta manera los objetos eran
revela que lo que parecía natural e incluso fundado en la bio- situados dentro de unas relaciones sociales e históricas.
26
logía era en realidad artificial . Expone (la creación de) la fe- De manera semejante, "Mujeres y tejidos en la actuali-
minidad como algo sociológicamente construido e inestable, dad" examinaba el papel de los tejidos en la configuración de
que tiene significados diferentes según las clases, las culturas identidades, sociales, culturales e individuales. Explorando la
y los siglos. D e manera semejante, el bordado, ya no una ca- lela como signo y metáfora, sus calidades evocadoras — c o -
tegoría unificada, se expande para incluir tanto las actividades modidad, suavidad, sensualidad, fragilidad, limitación y re-
de las clases que disfrutan de ocio como el trabajo de las cla- sistencia— se convirtieron en un lenguaje con su propia gra-
ses trabajadoras. Se nos presenta una relación distinta con el mática y sintaxis. A l exhibir las obras junto con citas de no-
pasado. Pensar tanto las "mujeres" como "la mujer" es tener velas y poemas, fotografías históricas, paneles informativos e
en cuenta la realidad social así como la construcción social. imaginería publicitaria, la finalidad era crear un espacio crí-
Entonces ¿cómo hay que contemplar las exposiciones de tico para que este lenguaje fuese hablado.
" L a Puntada Subversiva"? Podría argumentarse que todas
las exposiciones que se centran exclusivamente en el arte de
las mujeres son celebratorias e inevitablemente invitan a lec- I \ C U E S T I Ó N D E L O S TEJIDOS
turas esencialistas. Las muestras de "artes femeninas tradicio-
nales" acentúan esto aún m á s y la tendencia es inscribirlas "Mujeres y tejidos en la actualidad" se p r o p o n í a poner
dentro de las "exposiciones de mujeres" y así verlas como de manifiesto y desestabilizar las suposiciones estereotipa-
algo marginal. L a dificultad que ofrecía el título "Mujeres y das sobre las mujeres y los hábitos del trabajo con telas. L a
tejidos en la actualidad" era que reforzaba esta lectura. leoría de la desestabilización hace que esto sea m á s evi-
Tal vez paradójicamente, en las dos exposiciones se evo- dente. C o n todo, escribir ahora sobre l a exposición me re-
caban deliberadamente algunos estereotipos sobre las mujeres sulta extraño, pues estoy haciendo uso de discursos a los
y sus prácticas con los tejidos; los estereotipos establecieron MIC en aquella época no tenía acceso. Algunas obras poste-
la agenda para el debate. E l proyecto consistía en encontrar riormente aparecidas en el campo de los estudios sociológi-
medios para renegociarlos. E n este sentido podría conside- cos y culturales ofrecen también útiles modos de reconside-
rarse que las dos muestras se afilian a estrategias deconstruc- iii la reacción crítica a las exposiciones, pues revelan un
tivas y desestabilizadoras. E n " E l bordado en la vida de las aibtexto".
E l marco celebratorio/desestabilizador ayuda a explicar
2 4
ali'imas de las suposiciones implícitas en las reseñas de Ger-
J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9, cita de M . Poovey, "Feminism
and Deconstruction", Feminist Studies, 14,1, primavera 1988, pág. 53. maine Greer y Dilys Dowsell. Pues si los tejidos se conside-
2 5
R. Parker, The Subversive Stitch, pág. 11. tan habitualmente en términos de belleza y decoración, las
2 6
R. Parker, The Subversive Stitch, catálogo de la exposición, pág. 5. imposiciones de tejidos operan por lo general sobre la pre-

152 153
27
misa de l a afirmación y l a c e l e b r a c i ó n . Como la mayoría de no son categorías fijas, también las ideas sobre los tejidos va-
las exposiciones de artesanía acostumbran a ser panorámicas rían según la época, el lugar y la cultura.
que se basan en los materiales y destacan la técnica y el pro- L a obra de Stuart H a l l sobre la identidad cultural, i n -
cedimiento pero evitan el contenido crítico. E n este contexto, fluida también por las ideas de Jacques Derrida, ofrece una
como advertía una anotación del libro de visitas de Corner- manera de "pensar los tejidos" del mismo carácter expansivo.
house, se puede acusar a "Mujeres y tejidos en la actualidad" Defiende una identidad cultural que se halla en permanente
de no mostrar "tejidos reales". 30
estado de " p r o d u c c i ó n " , nunca completa. C o m o sucede con
L a expresión "tejidos reales" tiene como premisa una la "cuestión de las mujeres", la idea de l a relegación abre una
idea fija de lo que son los tejidos. Y aunque algunas de las ar- brecha. Pues si identidad/significado se relega siempre hay un
tistas que exponen en Cornerhouse se han situado quizá den- desafío a las oposiciones binarias fijas (o/o) que estabilizan el
31
tro de las prácticas de las bellas artes, para muchas este pen- significado .
samiento binario —arte/artesanía— es insatisfactorio, pues su Esto puede ser de ayuda en la concepción de los tejidos
obra no "encaja" ni en una ni en otra de estas categorías. Está como transformativos y posibilitadores de l a práctica, siem-
"en el borde", en una especie de zona de parachoques; es una pre "en proceso", pero ¿se trata de un proceso demasiado abs-
forma híbrida, que lucha por encontrar un espacio y un nom- tracto y abierto? ¿No se necesita un cierto consenso en cuanto
bre... arte textil, arte de la fibra... al significado, un momento de "estancamiento" ["stasis"]?
Como sugiere Sarat Maharaj, "bordicidad" ["edginess"] Como explica Stuart H a l l :
es un término apropiado para las "prácticas textiles de van-
guardia" porque "cita géneros establecidos y sus bordes aun- E l discurso es potencialmente infinito... para decir cual-
28
que corta a través de ellos y m á s allá de ellos" . E l autor ha- quier cosa concreta uno tiene que dejar de hablar. Desde
bla de luego todo punto final es provisional. L a siguiente frase
lo recordará casi todo. Así pues, ¿qué es esta "termina-
Un "indecidible", como lo expresa Derrida, algo que ción"? Es una especie de apuesta. Dice: 'tengo que decir
parece pertenecer a un género pero que rebasa sus límites algo, algo... precisamente ahora'. No es para siempre, ni
y parece no encontrarse menos a sus anchas en otro... universalmente cierto. No lo sustentan garantías infinitas.
Pertenece a ambos, podríamos decir, pero no pertenece a Pero precisamente ahora esto es lo que quiero decir; esto
ninguno. ¿Debemos incluir el "arte textil" en la camaleó- es lo que soy. En determinado punto, en determinado dis-
29
nica figura de lo "indecidible"? . curso, a estos cierres inconclusos los denominamos "el
3 2
yo", "sociedad", "política", etc. Punto final. O K .
A q u í también se pueden establecer vínculos con la idea
del "sujeto inestable", pues al igual que mujer y "feminidad" L a denominaciones Arte Textil y Arte de l a Fibra son
'cierres inconclusos", categorías provisionales. N o "quedan
2 7
N . Corwin, en S. Rowley, "Mind over Matter, reading the art/craft
debate", West magazine, 1,1,1989. , ü
S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora", en Jonathan Rutherford,
2 8
S. Maharaj, "Arachne's Genre: Towards Inter-Cultural Studies in id., Identity: Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and
Textiles", Journal ofDesign History, 4, 2, 1991, pág. 93. Wishart, 1990, pág. 222.
2 9
S. Maharaj, "Textile Art - who are you?", Distant Lives/Shared " S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora", pág. 229.
Volees, Lodz, ensayo inédito encargado para un International Art Pro- 12
S. Hall, "Minimal Selves", ICA Documents 6: Identity the Real Me,
ject, 1992. I Mdres, Instituí of Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

154 155
bien". L a dificultad de encontrar un vocabulario adecuado su-
giere inseguridad, relegación. "Tejidos reales", por el contra-
rio, es una expresión segura de su identidad y de su historia.
Implica pureza y autenticidad, una Edad de Oro. N o deja es-
pacio a la posibilidad de utilizar los tejidos como práctica crí-
tica. Pero la denominación "tejidos reales" adolece de amne-
sia. Olvida que cuando Jessie Newbery empezó a enseñar
bordado en la Escuela de Artes de Glasgow en 1894 también
ella llevó a cabo una transgresión de los límites. Por primera
vez en Gran Bretaña, el bordado entró oficialmente en las es-
cuelas de arte, dominadas por los hombres, y fue promocio-
nado como forma de expresión por derecho propio. Esto
abrió camino a experimentos posteriores con las caracterís-
ticas formales de la fibra como fin en sí misma y a incursio-
nes en el cine, la fotografía, la performance, la danza. M á s
recientemente han tenido también impacto en los tejidos di-
versidad de teorías y prácticas culturales que incluyen el fe-
minismo, el modernismo y el postmodernismo. Así, la prác-
tica textil contemporánea cuenta con una historia (y unas tra-
33
diciones) que nosotros podemos ver ya en perspectiva .

M U J E R E S , TEJIDOS Y E X P O S I C I O N E S

En cualquier lugar y en cualquier momento podemos di-


cutir lo que son los tejidos. Pero nuestra denominación será un vacío crítico. Estaba en deuda con la obra de Rozsika Par-
provisional. Las exposiciones son también provisionales e así como con cierto n ú m e r o de exposiciones temáticas de
inevitablemente parciales. A s í pues ¿cuál es su papel? ¿Se l i - los setenta y de los ochenta centradas en los tejidos, las cua-
mitan a reflejar ideas recibidas, presentan lo que ya existe? les eran partícipe de los discursos del feminismo y de la
¿O pueden actuar como formas culturales dinámicas y refle- nueva historia del arte . 34

xivas en el mismo núcleo de la construcción de la identidad,


A pesar del objetivo de esta exposición —plantear cues-
la cultura y el significado?
"Mujeres y tejidos en la actualidad" intentaba intervenir
1
activamente en los discursos dominantes, pero no apareció en ' Por ejemplo, "Feministo", I C A , 1977; "The Dinner Party" San
pancisco Art Museum, 1979; "Women and Textiles: Their Lives and
I Jen Work", Battersea Arts Centre, 1983; "Quilting, Patchwork and A p -
•Hqué 1700-1982: Sewmg in Women's Lives", The Minories, Colchester
3 3
E . Billeter, " A Few Remarks on the History of Modern Textile Art", b d Aberystwyth Art Centre, 1982; "Knitting: A Common Art", The M i -
Lausanne Biennial, catálogo de la exposición, Lausana, 1983. l i " " * s. Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1986.

156 157
"Mujeres y tejidos en la actualidad" presentaba los te-
jidos como una práctica crítica y discursiva; no obstante,
cuando se inauguró en 1988 ya era "retrospectiva" en cierto
sentido, pues se basaba en debates ya reconocidos sobre la ar-
tesanía, el arte y las mujeres. De manera que parte de la hosti-
lidad que despertó me sorprendió. Había olvidado que lleva
tiempo que las instituciones dominantes asimilen y articulen
¡deas y hechos, y aún m á s que aquéllas y éstos lleguen a ser
ampliamente aceptados. D e l mismo modo recuerdo que me
pregunté por qué no habían aparecido antes tres libros sobre
feminismo y arte publicados en 1987, puesto que su conte-
37
nido resultaba muy familiar . A diferencia de los periódicos
v las revistas, las exposiciones y los libros son lentos y com-
plicados de producir.
En alguna medida, " L a Puntada Subversiva" constituyó
una réplica a las estrategias feministas de exposiciones ante-
riores, encaminadas a valorar el trabajo artesanal de las muje-
24. B e r y l Graham, Diptych [Díptico] (detalle). Dechado
del siglo XVIll en versos; en algodón rojo sobre fotografía tcs. No se pretendía que la exposición contemporánea, alber-
en blanco y negro de la abuela de la artista, 1984. gada por Cornerhouse, fuese definitiva, a modo de "conclu-
s i ó n " . Marcaba, por utilizar la expresión de Stuart H a l l , un
momento de "cierre inconcluso". Puede que "Mujeres y teji-
dos en la actualidad" no fuera el subtítulo "correcto" para
tiones sobre la relación entre las mujeres, los textiles y la fe-
esta exposición, pero ni las obras ni su situación dentro un
minidad— muchas de las reseñas no fueron m á s allá de temas
QOntexto estaban pensadas para presentar a las "mujeres" ni a
de categorización. Tal vez porque, como ha sugerido Sarat
lo. tejidos" como categorías abstractas. S i en lugar de ello
Maharaj, los tejidos de vanguardia delimitan "el terreno de la
35 pensamos en las "mujeres" y en los "tejidos" — a l igual que
disputa y el desacuerdo" . Su "bordicidad" provoca discu-
en la teoría— como provisionales tendremos un marco m á s
sión. Sin embargo, tampoco la expresión "tejidos de vanguar-
amplio, un marco que permite que se oigan otras voces, que
dia" queda bien. Se infiere la marcha del progreso, la pro-
I vean diferentes prácticas y que se publiquen nuevos descu-
mesa de un futuro mejor que el presente. Por el contrario, los
brimientos.
tejidos, en tanto que incompletos y "en el borde", nos retro-
traen al "proceso" y a la "producción". E l concepto de proce-
so sugiere "tranformarse" al igual que "ser", y en este sentido
36
pertenece al futuro tanto como al pasado .
R. Betterton, ed., Looking On, Images of Femininity in the Visual
tu. and Media, Londres, Pandora, 1987; H . Robinson, ed., Visibly Female,
3 5
S. Maharaj, "Textile Art - who are you?" fymmism and Art Today: An Anthology, Londres, Camden Press, 1987;
3 6
S. Hall, "Cultural Identity and Diáspora". Son frases utilizadas poj H l'iirker y G. Pollock, eds., Framing Feminism: Art and the Women's
Hall en su análisis de la identidad cultural. Win, nwnt 1970-1985, Londres, Pandora, 1987.

158 159
realizan con personas que tienen experiencia en la creación
de un impacto visual dentro de un ámbito m á s amplio y que
poseen la capacidad técnica adecuada.
E n m i época de estudiante trabajaba en el espacio que me
concedieron (2,50 metros cuadrados aproximadamente). E x -
tendía lienzos en el suelo, cubriéndolo completamente; mo-
viéndome por encima de ellos echaba chorros de pintura,
estampaba huellas con rollos de papel mojados y pegaba
periódicos, arañando continuamente la superficie para sacar
huellas ocultas e integrando en el proceso las diferentes ca-
pas. L o s cuadros acabados mostraban restos de artículos de
10 periódico compitiendo con restos de pintura y dibujos a tiza.
Todo el proceso quedaba registrado fotográficamente.
E l culto a lo individual A l salir de la universidad adquirí m i primer estudio, ubi-
cado en Butlers Wharf (1977-80). Hacía pedazos los lienzos
FRAN COTTELL y seguía trabajando con ellos, a veces en diferentes partes de
la sala, antes de volverlos a montar. Utilizaba la pequeña su-
perficie del lienzo como metáfora concentrada del espacio
L o s artistas no trabajan en un vacío; la idea perpetuada que habitamos, mucho m á s amplio. N o daba nada por supues-
por el mercado del arte según la cual los individuos geniales to mientras deconstruía y reconstruía los lienzos; lo mismo
llegan desde ninguna parte para alcanzar reconocimiento es hacía con los bastidores, uniendo y atando los marcos de ma-
conveniente pero falsa. L o s artistas, invariablemente, llegan a dera y exhibiéndolos como parte de la obra. L a forma defini-
soluciones artísticas como resultado de diversas influencias tiva del cuadro respondía a las dimensiones de las habitacio-
sociales así como por razones intelectuales. Se dice que cuan- nes en las que se habían hecho. L a aceptación de una de estas
do Picasso y Braque "descubrieron" el cubismo había en Pa- pinturas para la undécima exposición John Moores, celebrada
rís un millar de artistas que estaban trabajando con ideas se- en Liverpool en 1979, puso en primer plano un dilema; yo te-
mejantes y que ellos representan la cima de una pirámide, no nía la impresión de que el cuadro (no de otro modo que las
una isla. L o s progresos artísticos son habitualmente objeto de demás obras de la exposición) era un 90 por ciento historia
exploración simultánea por cierto número de artistas. Colabo- del arte y un 10 por ciento mía; al sentirme alienada de ese
rando con otros artistas uno intercambia ideas y adquiere nue- primer porcentaje por considerarlo patriarcal decidí concen-
vas capacidades; esto es un reconocimiento público de lo que trarme en el segundo, y durante unos cuantos años seguí dan-
de todas maneras sucede entre grupos de personas. do tumbos por regiones inexploradas.
E l mundo del arte, con su historia reciente de creación,de U n Master of Arts (1979-81) no me ayudó a ver clara m i
obras de arte en los estudios para exponerlas en las galerías, situación. L o s profesores admitían que estaba "pasando algo"
fracasa a menudo cuando intenta crear obras que tengan al- entre artistas como D i Livery, Stephanie Bergman y yo mis-
guna presencia real en un contexto público, ya se trate de una ma, artistas que trabajábamos entre los campos, tradicional-
obra escultórica, una valla publicitaria o una performance. mente definidos, de las bellas artes y la artesanía, pero no sa-
Las colaboraciones pueden ser especialmente útiles cuando se bían lo que era y tampoco parecía haber ningún lenguaje ade-

160 161
cuado para referirse a ello. Destacadas profesoras feministas "Vestimenta conceptual" (figs. 25, 26) nació de una nece-
y mujeres artistas contemplaban m i obra y seguían enmarcán- sidad de situar nuestra propia obra en el contexto m á s amplio
dola dentro de las categorías reconocidas. E n anteriores visi- del mundo del arte y entre otras artes que utilizaran la ropa
tas a la Women's Arts Alliance en busca de materiales de como tema o como vehículo a través del cual expresar ideas.
apoyo descubrí un artículo, publicado en una revista de arte Nos dirigimos al Arts Council, que manifestó sus dudas sobre
feminista americana de los setenta, que versaba sobre la abs- la idea de situar este tema "popular" dentro de la corriente
tracción como forma de arte feminista. Todo lo demás parecía dominante en el debate artístico, en especial porque rebasaba
estar concentrado en el desarrollo de ideas basadas en la figu- la frontera entre tejidos, artesanía y bellas artes. Todo lo rela-
ración. E n parte con el fin de poner de manifiesto la falta de cionado con los tejidos o con lo funcional se veía tradicional-
publicidad que se da a las mujeres que trabajan con la abs- i nente como inferior en categoría a la pintura y a la escultura;
tracción (la exposición "Women's Images of M a n " ["Imáge- no se consideraba que su lugar fuera la historia de la creación
nes de hombres realizadas por mujeres"] estaba en prepara- de imágenes. L a ropa era utilizada con frecuencia por el ar-
ción en aquella época), Ingrid Kerma organizó en la Waterloo tista que exponía como sustituía de la figura humana. N o
Gallery, en 1980, una muestra para seis mujeres artistas en la había una diferencia marcada entre exhibir una figura vesti-
que participé. da como parte de una obra de arte y presentar independiente-
Siguió un período confuso durante el cual me dediqué a mente formas de vestimenta. L a primera se percibe como
trabajar con objetos tridimensionales, formas de vestimenta imagen total y por tanto convertida en objeto, la segunda se
y telas (es decir, objetos culturales que no son de "bellas ar- percibe como incompleta, y el contemplador se ve invitado a
tes"), aplastándolos y convirtiéndolos en arte y en obras mu- "probar" mentalmente la obra para completarla. E n el primer
rales bidimensionales mediante la insistente imposición de Upo de obra, el interés inicial radica en la imagen que pre-
un lenguaje formal a su superficie y de la remisión a la obra senta el artista; en la segunda aproximación el espectador es
de otros artistas. E n esta época organicé exposiciones en ga- ai rastrado de inmediato dentro de la experiencia del artista.
lerías y otros locales y también t o m é parte en ellas. L a reac- Influida por la investigación de esta muestra, mi actividad
ción del público era importante siempre y las exposiciones en el estudio se centró en el uso de la vestimenta. L a obra se
requerían a menudo vigilancia y subsiguiente debate con el n u c i ó desarrollando ideas en vez de seguir empleando un len-
público visitante. guaje formal que cada vez resultaba m á s carente de signifi-
E l encuentro con Marian Schoettle, una artista americana cado. Desmontaba prendas, las introducía en tintes y las pren-
que trabajaba con vestimenta, supuso un punto de inflexión y saba sobre papel; en ocasiones esto conllevaba superponer
una liberación. E l hecho de que Marian no estuviese familiari- múltiples impresiones de cada capa de vestimenta. Cuando
zada con el panorama artístico de Gran Bretaña ni con las ma- piensaba directamente sobre plexiglás, hacía pedazos las lá-
nifiestas inhibiciones de éste y el entusiasmo de la artista fue- minas y las volvía a fijar. E m p e c é a hacer instalaciones escul-
ron muy alentadores. Como expansión de la obra escrita de ioí icas que incluían formas de vestimenta semitransparentes
>
Marian ideamos juntas la exposición "Conceptual Clothing' en las que el espacio del cuerpo quedaba establecido por un
["Vestimenta conceptual"] y llevamos a cabo la investigación
1
para ella .
llbergó la Ikon Gallery de Birmingham, recorrió ocho sedes por Gran
Bretaña entre 1986 y 1988, terminando en el Camden Arts Centre. Partici-
I ' i i o n 23 artistas con una muestra representativa de medios, incluyendo la
1
La investigación se realizó entre 1984 y 1986. La exposición, que /'. /1< >i manee.

162 163
.no. Estas formas vacías y silenciosas invitaban a la anima-
ción y a continuación vino una serie de colaboraciones de
performance con la bailarina/gimnasta Mary Prestidge.
En la primera de ellas (Tents [Tiendas], ejecutada en 1986
cu el Battersea Arts Centre con Stefan Szczelkun como ayu-
dante) el aro fue agrandado para que la vestimenta a gran es-
cala hiciera también las veces de espacio de estar o de "tien-
da". Se utilizaba tela fina para que fuera posible atar formas
l'iandes en p e q u e ñ o s embalajes extendiéndose hacia fuera de
la persona que las llevaba. M a r y se sentía incómoda traba-
lando con telas, de modo que en la segunda performance (On
the ground floor [En la planta baja], Chisenhale Gallery, 1986)
el espacio de cuerpo/vestimenta fue integrado en el espacio
de la habitación. L a extensión del cuerpo en el espacio era
Vista como una metáfora de la seguridad y la exigencia de es-
pacio.
De nuevo en el estudio se ideó la instalación Double Inte-
rior [Doble interior] (fig. 27) para combinar la forma del
cuerpo y la de la habitación. E n esta instalación las puertas se
convirtieron en sinónimo de las sisas. Se utilizaron costuras
de luz ultravioleta, no muy diferentes de las líneas de demar-
| ación de las carreteras, para delimitar la habitación como si
I uese una enorme prenda. L a forma de vestido que se utilizó
se expandía o contraía siguiendo los contornos del espacio en
el cpie la obra era "ocupada". E n varias instalaciones de los
2
anos 1989-91 la obra se tornó m á s ambiciosa con el añadido
de pinzas y detalles de costura. Se utilizó una forma modelo
básica al perfilar el espacio y para confeccionar las ropas que
.e colgaban en la habitación. Unas diapositivas de una mo-
delo con una prenda m á s estilizada eran proyectadas sobre las
lopas vacías, las paredes desnudas y a través de redes que se
niilizaron como divisiones dentro del espacio. L a naturaleza
estática, pasiva y voyeurística de esta instalación resultaba
25 y 26. Fran Cottell, Containment: Prívate Thoughts, acentuada e invertida cuando las ayudantes de la última gale-
Public Speaking [Contención: pensamientos privados,
palabras públicas], 1986. Como se mostró en la exposición
"Conceptual Clothing" ["Vestimenta conceptual"], 1986-88. ' Painted Bride Arts Centre, Filadelfia; Chisenhale Studios; Green-
Fig. 26, Battersea Arts Centre, 1986. UVÍ< li Citizens Gallery y Cambridge Darkroom.

164 165
tátilesj, en la cual tratamos de acabar con la separación entre
el público y el espectáculo mezclando a los ejecutantes con el
4
público . Caroline había trabajado con joyas antes de desarro-
llar su obra con imágenes de vestimenta y con fotografía. Su
planteamiento, siempre muy directo, se concentra en la clari-
dad y la presentación de las ideas.
Después de Doble interior experimenté con otro modos
de combinar el cuerpo con un espacio construido. Parte de
esta nueva obra siguió estando centrada en la alienación y la
incompatibilidad de las dos formas, es decir, la naturaleza
deshumanizada de la arquitectura contemporánea con su pre-
ferencia por las formas angulares, que los moradores están
siempre tratando de redondear con "mobiliarios blandos", y
considerando esto como una metáfora de un sentimiento ge-
neral de alienación en el mundo. E n Boundary Condition
¡Entre barreras], una instalación realizada en colaboración
con el artista/inventor Terry Watts y presentada en la White-
ehapel A r t Gallery en 1992, se montó un sistema de ilumina-
ción que proyectaba numerosas sombras contorneadas de v i -
sitantes/participantes en pantallas que reflejaban las entradas/
salidas a la galería cuando atravesaban el espacio (fig. 28).
I ista obra dependía enteramente de la animación que había de
aportar el público.
En todas las obras basadas en la galería se ha hecho alu-
27. Fran Cottell, Double Interior [Doble interior].
sión directa al tiempo y a la historia. M i s pinturas parecían
Instalación, Cambridge Darkroom, mayo de 1991. muchas veces hallazgos arqueológicos, mis esculturas eran
Como mortajas, y la gente encontraba "paganas" las perfor-
mances. E l tiempo como idea literal fue utilizado por primera
ría donde se expuso se echaban al suelo y se fotografiaban Vez en Passing Through [Cruzando], una performance en co-
unas a otras tomando fotos de la instalación. Paralelamente a laboración que implicó a un centenar de mujeres en un canal
5

Doble interior ideé la performance Undercover [En secreto] del East End de Londres (fig. 2 9 ) . Era la evolución de las an-
3
con Caroline Broadhead , en que se utilizaba la vestimenta a teriores performances con Mary Prestidge, pero en este caso
modo de metáfora para contemplar la construcción de la iden-
tidad. Siguió la performance Portable Images [Imágenes por- 4
Herbert Read Gallery, Canterbury y Wimbledon School of Art,
1992.
5
Organizada junto con Mary Prestidge, Jan Howarth, Sam Moretón y
3
Representada en ICA, el Painted Bride, Filadelfia, y la Crafts Coun- < liisenhale Dance Space para el plan de promotores del arte de la perfor-
cil Gallery en 1989-90. mance del Arts Council, en 1987.

166 167
29. Passing Through [Pasando]. Performance, 1987. Ver nota 5.

Camino de sirga y finalmente se trasladaba en barcazas al otro


l.ido del canal. E n Blue Line [Línea Azul], una colaboración
28. Fran Cottell/Terry Watts, Boundary Condition
pon alumnos del Humberside College of Higher Education,
[Entre barreras]. Performance/Instalación, Whitechapel
• orno parte del plan de performance en 1988, había una
A r t Gallery, junio de 1992.
nueva referencia a la historia; en este caso se contraponía la
breve duración de la actividad humana al constante movi-
el territorio era reclamado y luego abandonado. L a idea cen- miento de la marea. E l público, una vez m á s , participaba en
tral era que las mujeres llevaban vidas productivas pero se l i - un viaje de unas doce horas de espectáculo en autobuses de
mitaban a "cruzar", a pasar sin dejar apenas huella, dejando dos pisos. Tras esto vino Meeting Outside Time [Encuentro
muy pocos marcadores de su paso. E n lugar de ver esto nega- juera del tiempo] (parte del proyecto del Reino Unido para
tivamente presentamos este planteamiento como "ambiental- New Work Newcastle 1988"), una performance en la cual
mente bueno". Usando muy pocos accesorios, había grupos unos grupos de mujeres acudían andando desde distintos s i -
de mujeres en botes y junto al canal que realizaban acciones y llos para encontrarse en un lugar del Northumberland Natio-
se retiraban. E l agua en este contexto representaba la historia. nil Park (zona tradicionalmente límite), no alterado por el s i -
E l público tomaba parte (por fuerza) en el viaje recorriendo el glo X X ; en este ejemplo se utilizaba el paisaje para represen-

169
168
30. Fran Cottell/Jan Howarth, Source [Fuente].
Performance/Instalación, Chisenhale Gallery, 1989.

tar el tiempo. E l uso del tiempo era un intento de oponerse al 31. Fran Cottell/Terry Watts, Skylight [Tragaluz].
sentimiento de la importancia atribuida al individuo, de tratar O r n a m e n t a c i ó n de árboles para los terrenos municipales
de situar la actividad humana dentro de una perspectiva m á s con el Borough londinense de Merton, diciembre de 1992.
amplia. E n Encuentro fuera del tiempo este sentido de la his-
toria había de ser entendido también como una forma de po-
tenciación, una manera de escapar a las limitaciones impues- / liagaluz], un proyecto de ornamentación de árboles en el te-
tas por el gobierno. Se han tratado estos mismos temas crean- t n n o comunal (Merton, 1992) y Projected Landscapes [Pai-
do fusiones con el entorno y dentro de él. \<//< s proyectados] (Merton Arts Festival, 1993), ambas en
E n Source [Fuente], una colaboración con Jan Howarth colaboración con Terry Watts, utilizamos espejos y luz pro-
(Posterngate Gallery, H u l l , 1988, y Chisenhale Gallery, 1989), \ i ciada. L a finalidad de estas obras era de nuevo acabar con
la idea de que el 90 por ciento del cuerpo es agua fue explo- itegorías, pero aquí la percepción del paisaje mismo era
rada en una instalación compuesta por cinta magnetofónica- pe i turbada. E n los espejos sujetos al árbol y colocados en el
diapositivas-per/ormance (fig. 30). E n dos instalaciones mon- aielo quebraban la imagen total del árbol, integrándola en
tadas recientemente ad hoc en lugares al aire libre, Skylight • I c i e l o y en el paisaje circundante (fig. 31). E n Tragaluz, la

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experiencia habitual de ver árboles reflejados en el agua se
invertía, viéndose el agua reflejada en los árboles.
Algunos de los proyectos que se han resumido anterior-
mente no tuvieron público sino sólo participantes, como En-
cuentro fuera del tiempo y Entre barreras. L a participación
puede significar mayor empatia así como una entrada en la
obra, y la experiencia liquida las categorías de público y obra
de arte. Allí donde los colaboradores han sido todos mujeres,
ello se ha tenido en cuenta para hacer un planteamiento m á s
exploratorio al concebir las obras. E l público ha sido espe-
cialmente numeroso en los casos en los que hemos producido
una publicidad accesible que se ha repartido a mano, de 11
puerta en puerta, o en aquellos en los que hemos realizado v i -
sitas personales a escuelas, tiendas y pubs locales para expli- Sobre las mujeres en el mercado del arte
car un proyecto. Las galerías y los teatros tienen su lugar en-
tre los públicos y en las zonas que pueden mantenerlos, pero MAUREEN PALEY
donde esto no es así parece que lo apropiado es encontrar vías
alternativas para acceder a las obras de arte y experimentar
con ellas. E n River Crossings [Cruces de ríosj, que fue el úl- Fundé Interim A r t en 1984 a modo de espacio experi-
timo proyecto que investigué y coorganicé para Camerawork mental. Fue una especie de "híbrido" desde el principio, con
en 1993, se eligieron rutas de transporte y de viajeros diarios una "animación pública" en cuanto a lo que quería exponer
como sedes, como lugares donde hay un público "natural" a en la galería al tiempo que creaba un modelo que pudiera fun-
la vez que artístico. cionar dentro del sector comercial. Configuré m i relación con
E n el distrito londinense de Merton nos hallamos aho- el patrocinio público convirtiendo la galería en un lugar inno-
ra (1994) desarrollando una política artística verde en la que vador donde los artistas pudieran experimentar. L o que ob-
las obras de arte implican a menudo elaborar proyectos para Inve estuvo en dependencia del éxito que alcanzó la obra que
parques y terrenos escolares de juego; la planta de árboles, las expuse en un local relativamente modesto del East E n d de
láminas de agua y los paisajes donde sea adecuado son cosas I ondres. L a subvención pública me dio la posibilidad de for-
que pueden incluirse en proyectos de ubicación de esculturas talecer la galería en un momento en que lo que estaba ha-
sobre todo y de obras de pintura mural. L a finalidad de esta ciendo era en buena medida organizar, promover y asumir
nueva obra es desarrollar obras de arte que puedan comuni- i lesgos en vez de vender.
carse simultáneamente con públicos artísticos y no artísticos, Yo no había trabajado antes para nadie del mundo de los
que se mantengan a un alto nivel y que estén bien ejecutadas negocios. L o s años entre 1984 y 1987 m á s o menos constitu-
como obras de arte siendo al tiempo relevantes para las co- \ e i o n m i época de aprendizaje en Interim A r t , aprendiendo
munidades y ubicaciones para las cuales se han realizado. de exposición en exposición con entusiasmo, creatividad y
energía. Se cubrió un extenso terreno en un periodo consi-
derablemente breve mediante exposiciones colectivas sobre
lemas específicos. L o s numerosos artistas que expusieron

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entonces en la galería no estaban realmente "representados"
por ella.
Para 1987-88 ya empezaba a dar especial importancia a la
idea de vender obra presentándola en el extranjero. Comencé a
sacar las obras de la galería viajando m á s fuera del país y em-
pleando personal, que empezó a desempeñar un papel activo
en la presentación de las obras en la galería. E n 1988-89, vino
a trabajar conmigo Glenn Scott Wright y hubo una sensación
de que yo iba a transformar la galería en un negocio: poco a
poco estaba cada vez m á s cerca de la idea de que se me podía
considerar como una marchante. Interim no fue totalmente co-
mercial hasta 1989, época en la que me trasladé por un año a
Dering Street, en el West End de Londres.
Siempre he defendido que soy una empresaria m á s que
una mujer de negocios. M i s planteamientos eran m á s intuiti-
32 (izq.) Angela Bulloch, Red on/offSwitch Comer Piece
vos, fundados en una pasión por el arte y en la opinión de que
[Rinconera roja encendida/apagada]. Instalación.
uno podía crear una situación que ofreciera posibilidades a los
artistas. Este celo empresarial es lo que me mantiene activa. 33 (dcha.) Julie Roberts, Assessment Chair [Silla de
Una de las cosas con las que me sentía incómoda en los evaluación]. Óleo sobre lienzo, 1993, 60 x 60 cm.
centros públicos era la política de "puerta giratoria", con la
cual los artistas exponían obras pero por lo general el mismo
artista no volvía a exponer en el mismo sitio o lo hacía sola- (¡runfeld, Thomas Locher, Rosemarie Trockel y Gunther
mente al cabo de mucho tiempo. Quería que en la galería hu- I org. Colaboré con el Instituí of Contemporary Arts de L o n -
biese m á s continuidad y también crear una relación estrecha dres exponiendo a Jenny Holzer y a Fischli/Weiss. Se trataba
con algunos artistas que me interesaban mucho y con los que de artistas que no habían expuesto en Gran Bretaña. Estaba
deseaba trabajar en profundidad. M u y pronto llegué a un segura de que los artistas j ó v e n e s (y los maduros), al igual
compromiso con Angela Bulloch (fig. 32), Helen Chadwick y que el público general, se beneficiarían de la oportunidad de
Langlands, y B e l l y Hannah Collins. Pensé que podría apren- mostrar su obra. A finales de los ochenta ésta fue una estrate-
der mucho de los artistas al igual que ellos de mí. Pensé que gia importante, ya que situó en un contexto la obra de los ar-
lo que hacía era casar un interés con otro. Los artistas a los lislas británicos que expuse.
que apoyo son personas enormemente independientes y la De principios de los noventa hay muchas obras británi-
nuestra es una relación simbólica. < as muy buenas que estoy deseando exponer. Estoy refor-
A l principio no trabajé con muchos artistas británicos. En mando la galería del East E n d y modificando el programa.
los ochenta me dediqué a hacerme una reputación importando IKspués de importar del extranjero en los ochenta, lo ade-
obra del extranjero. Iba dando forma a la galería trayendo a | uailo ahora (1994), dado el clima existente, es exponer j ó v e -
Gran Bretaña a artistas como T i m Rollins y K . O . S . , Sarah nes artistas británicos y exportarlos. Entre ellos están Julie
Charlesworth, Charles Ray, Jessica Diamond, M i k e Kelly, Koberts (fig. 33), Karen Knorr (fig. 34), Paul Winstanley, G i -
Barbara Ess, Michelangelo Pistoletto, Georg Herold, Thomas lí ian Wearing y M a r k Francis.

174 175
E n la actualidad estoy contemplando una especie de auto-
suficiencia que considero cada vez m á s importante. He divi-
dido deliberadamente m i tiempo entre m i actividad como
conservadora de arte, la galería y algunas conferencias e in-
tervenciones en la radio. Cuando uno está constantemente tra-
tando de abrir nuevos caminos y de renegociar su posición es
muy útil dar conferencias y trabajar como conservador: tratar
ideas en diferentes escenarios. Trabajar como conservadora
en un gran centro público me permite amplificar la visión que
guía el funcionamiento de la galería. H a constituido una parte
muy importante de m i creatividad.
Siempre he creído que las mujeres hacían obras extraor-
dinariamente poderosas y que había que incluirlas en los pro-
gramas de exposición. Y esto no es así porque fuera indife-
rente a la cuestión del género o porque fuera una mujer. Pron-
to averigüé que muchos de los otros marchantes de Londres,
mis coetáneos del sector privado, no pensaban desde luego
que fuera así y tampoco se reflejó en modo alguno en los pro-
gramas. Aunque podemos hablar de problemas en el sector
público, en general tiene mejor historial en cuanto a exponer
obras de mujeres artistas. Es todavía un área muy problemá-
tica, pero se considera que vale la pena y se decide tratarla.
E n el sector comercial éste no es un tema al que se conceda 34. Karen Knorr, The Mistress ofthe Place: Les Délices
importancia. [La señora de la casa: Las delicias]. Foto en color, 1992.
S i reparamos en las galerías que operan comercialmente a
través de subastas en el centro de Londres, no en las galerías
periféricas que trabajan por ejemplo en Portobello Road o en exponer a artistas como Cindy Sherman, Jenny Holzman o
el East End, vemos que tienen un historial terrible por lo que Barbara Kruger, pero no lo hacen. Esto es sorprendente, dado
se refiere a exponer obra de mujeres artistas. Todos estos t|iic estas artistas están lejos de constituir un riesgo en térmi-
marchantes son parte del sistema en el cual trabajamos, nos nos comerciales.
guste o no (y el sistema dentro del cual aspiramos a estar). N o S i uno se fija en la Lisson Gallery (antes de 1992), tenía
son personas que consideren las obras de las mujeres bastante la representación de dos mujeres, Shirazeh Houshiary y Avis
poderosas o importantes para ellos o algo que hayan consider Newman. Precisamente ahora (1994) está exponiendo a artis-
rado como realmente protegido en las subastas. L a razón es tas jóvenes como Hermione Wiltshire, Rachel Evans y Jane y
que lo m á s importante para el mercado del arte es que la obra I ouise Wilson. Esto es un acontecimiento positivo, pero en
de un artista establezca su valor de mercado y luego man- general dicha galería no ha dado muestras de una aproxima-
tenga de forma constante dicho valor. Estos marchantes tie- c i ó n coherente a las mujeres. Como señalaba el artículo de
nen el mundo a sus pies y tienen el dinero y la ocasión para I anny Adams en Art Monthly en mayo de 1992, a las mujeres

176 177
artistas se las deja frecuentemente al margen en las programa- prende que las mujeres son perfectamente capaces de dirigir
ciones. Menos del 15 por ciento de las exposiciones de L i s - una galería, y que tienen mucho poder. Cuando observo lo
son, Anthony D'Offay, Nigel Greenwood, Edward Totah, que sucede en Londres veo que solamente hay cuatro o cinco
Bernard Jacobsen, la galería de Albemarle, Grob Gallery, mujeres que dirijan galerías. S i n embargo, aunque en el mun-
Raab Gallery, la M a y o r Gallery y Waddington incluían mu- do hay muchos marchantes que son mujeres, no son necesa-
jeres, y en algunos casos no habían expuesto a ninguna mujer riamente feministas. Tradicionalmente se podría decir que las
en todo el año 1991. marchantes no siempre han favorecido a las mujeres; no hay
Todas las batallas que se libraron en los años setenta y que dar por hecho que precisamente porque son mujeres van
ochenta llevaron a mucha gente a pensar que ya no había una a exponer a mujeres. Tampoco estoy afirmando que por el
barrera que impidiera a las mujeres acceder a las exposicio- simple hecho de que haya m á s mujeres dirigiendo galerías va
nes. Angela Bulloch y Rachel Whiteread no se plantean el I haber m á s oportunidades para que las mujeres creen obras
mundo como si se enfrentaran a una barrera como artistas. de arte.
Algunas jóvenes marchantes como Karsten Schubert y Laure Fue muy importante para m í contar con personas que fue-
Genilliard están incluyendo mujeres en sus programaciones, ion m i modelo en su actuación comercial como marchantes
considerablemente indiferentes a la cuestión del género y en destacadas: por ejemplo, Paula Cooper y Barbara Gladstone
el entendimiento de que existen buenas obras ejecutadas por en Nueva York; M o n i k a Spruth, Tania Grunert y Esther
mujeres artistas jóvenes y establecidas. Hay todavía una in- Schipper en Alemania. Pude encontrar mujeres que dirigían
mensa extensión de terreno por cubrir. L o que en realidad es- sus negocios y sus galerías de una manera que me inspiraba y
tamos experimentando es la primera etapa de la política de me hacía sentirme parte de un grupo o de una red. N o creo
salir del paso con lo mínimo. S i uno mira la programación y que esto fuera totalmente consciente, pero me intrigaba: el
la estructura de las galerías verá que, por desgracia, no hay averiguar cosas acerca de sus vidas y de c ó m o empezaron con
mucho espacio para exponer a todos los artistas que tienen ta- sus galerías me dio mucho ánimo para seguir adelante.
lento y lo merecen. L a galería del sector comercial no puede hacerlo todo.
Por m i experiencia de establecerme como marchante < reo que reconozco las limitaciones de lo que hago y de lo
siempre he sido muy consciente de que existía un coto ce- que puedo ofrecer. Aunque un artista tenga un marchante
rrado no sólo para las mujeres artistas sino también para las no puede repantigarse y pensar "ya está hecho". Los artistas no
mujeres como marchantes. Londres es una "ciudad de chicos" son algo que uno se limita a coleccionar; hay un público m á s
y las influencias de antiguos compañeros, que ya conocemos amplio que los ve. E l colocar obras en colecciones o exposi-
como las vías por las que la gente consigue ayuda cuando ciones es estupendo, pero es esencial que los artistas entien-
acaba el periodo formativo y se está preparando para entrar dan que eso no debe constituir la única salida de su obra. E s -
en el mundo, funcionan mucho en el mundo del arte. Sé que loy a favor de la idea de que los artistas deben establecer sus
después de todo el tiempo que he estado trabajando, si hu- propios espacios para exponer. L o s artistas crean su propia
biese sido un hombre y hubiese hecho exactamente el mismp i calidad. Esto no significa necesariamente esperar a que los
trabajo, habría realizado muchos m á s progresos. N o me estoy espacios públicos o comerciales exhiban la obra de uno, sino
quejando, pues he tenido mucho éxito. en realidad ver que el proceso de organización y exposición
Como soy norteamericana, cuando llegué a Gran Bretaña en su conjunto es algo que puede ser responsabilidad del ar-
me quedé muy sorprendida al darme cuenta de esto, pues si hsta como posibilidad de lograr poder. Desde luego, para las
uno se fija en Alemania, en Francia y en Nueva York com- mujeres artistas es una importante posibilidad de lograr po-

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