SANAA

KAZUYO SEJIMA
RYUE NISHIZAWA 2004 2008
ISBN-13: 978-84-88386-48-9
topología arquitectónica
architectural topology
9 788488 386489 ELcroquis
57.00 euros in Spain
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139
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ISBN: 978-84-88386-48-9
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 KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES
Complejo Multiuso en Onishi 216
Multipurpose Facility in Onishi
Clínica Dental 234
A Dentist Office
Viviendas Seijo 246
Biografía 4
Seijo Town Houses
Biography
Apartamentos Okurayama 260
Una Conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa 6
Okurayama Apartments
A Conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa
JUAN ANTONIO CORTÉS Jardines Yu-xi 268
Yu-xi Garden
Topología Arquitectónica 32
Architectural Topology Edificio Toyota Aizuma 274
JUAN ANTONIO CORTÉS Toyota Aizuma Hall

SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

Teatro y Centro Cultural 'De Kunstlinie' en Almere 60 Casa Moriyama 282
'De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Almere Moriyama House
Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo 80 Casa A 302
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art House A
Terminal de Transbordadores de Naoshima 102 Centro de Arte de Towada 314
Naoshima Ferry Terminal Towada Art Centre
Edificio de Oficinas de Novartis 120 Museo-N 324
Novartis Office Building N-Museum
Escuela de Diseño Zollverrein 138 Hotel Emona 330
Zollverein School of Management and Design Emona Hotel
Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York 156 Jardín y Casa 334
New Museum of Contemporary Art, New York Garden & House
Centro Comunitario Rolex 172
Rolex Learning Centre
Louvre-Lens 184
Louvre-Lens
Casa Flor 192
Flower House
Edificio para la Factoría Vitra 200
Vitra Factory Building
Viviendas en París 206
Paris Housing
Diseño Industrial 212
INDICE
Industrial Design CONTENTS
 Photo: Hisao Suzuki

KAZUYO SEJIMA KAZUYO SEJIMA

1956 Nace en la Prefectura de Ibaraki, Japón 1956 Born in Ibaraki Prefecture, Japan
1981 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad de Mujeres de Japón 1981 Graduated from Japan Women's University with Master's Degree in Architecture
1987 Funda Kazuyo Sejima & Associates 1987 Established Kazuyo Sejima & Associates
1995 Funda SANAA con Ryue Nishizawa 1995 Established SANAA with Ryue Nishizawa
2001- Profesora en la Universidad de Keio, Tokio, Japón 2001- Professor at Keio University, Tokyo, Japan
2006 Profesora visitante en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza 2006 Visiting Professor at Ecole Polytechnique Federale de Lausanne, Switzerland
2006- Profesora visitante en la Universidad de Princeton, EEUU 2006- Visiting Professor at Princeton University, USA

RYUE NISHIZAWA RYUE NISHIZAWA

1966 Nace en la Prefectura de Kanagawa, Japón 1966 Born in Kanagawa Prefecture, Japan
1990 Se gradúa en Arquitectura por la Universidad Nacional de Yokohama 1990 Graduated from Yokohama National University with Master's Degree in Architecture
1995 Funda SANAA con Kazuyo Sejima 1995 Established SANAA with Kazuyo Sejima
1997 Funda la Oficina Ryue Nishizawa 1997 Established Office of Ryue Nishizawa
2001- Profesor en la Universidad Nacional de Yokohama, Japón 2001- Associate professor at Yokohama National University, Japan
2006 Profesor visitante en la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza 2006 Visiting Professor at Ecole Polytechnique Federale de Lausanne, Swtizerland
2006- Profesor visitante en la Universidad de Princeton, EEUU 2006- Visiting Professor at Princeton University, USA
2007- Profesor visitante en la Escuela de Diseño de Harvard, Cambridge, EEUU 2007- Visiting Professor at GSD, Cambridge, USA
 PREMIOS AWARDS
1998 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, Tokio, Japón 1998 The Prize of Architectural Institute of Japan, Tokyo, Japan
2000 Premio de Arquitectura Erich Schelling, Karlsruhe, Alemania 2000 Erich Schelling Architekturpreis, Kalsruhe, Germany
2002 Premio de Arquitectura Arnold W. Brunner, Academia Americana de las Artes y las Letras, 2002 Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture, American Academy of Arts & Letters, N.Y, USA
Nueva York, EEUU Architecture Award of Salzburg Vincenzo Scamozzi, Salzburg, Austria
Premio de Arquitectura Vincenzo Scamozzi, Salzburgo, Austria 2004 Golden Lion for the most remarkable work in the exhibition 'Metamorph', in the 9th International
2004 Leon de Oro de la 9ª Bienal de Venecia por la obra más significativa de la exposición Architecture Exhibition, la Biennale di Venezia
'Metamorph' 2005 46th Mainichi Newspaper Arts Award (Architecture Category)
2005 46º Premio de las Artes (Categoría Arquitectura) del periódico Mainichi The Rolf Schock Prize in category of visual arts, Sweden
Premio Rolf Schock (Categoría Artes Visuales), Suecia 2006 The Prize of Architectural Insititute of Japan, Tokyo, Japan
2006 Premio del Instituto de Arquitectura de Japón, Tokio, Japón 2007 The Mario Pani Award, Mexico City, Mexico
2007 Premio Mario Pani, México City, México The Kunstpreis Berlin (Berlin Art Prize), Berlin, Germany
Premio de las Artes de Berlín, Alemania

SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa] SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]
OBRAS WORKS
1996 Taller Multimedia, Gifu, Japón 1996 Multimedia Workshop, Gifu, Japan
Casa-S, Okayama, Japón S-House, Okayama, Japan
1997 Museo-N, Wakayama, Japón 1997 N-Museum, Wakayama, Japan
Casa-M, Tokio, Japón M-House, Tokyo, Japan
Edificio-K, Ibaraki, Japón K-Building, Ibaraki, Japan
1998 Koga Park Café, Ibaraki, Japón 1998 Koga Park Café, Ibaraki, Japan
1999 Museo-O, Nagano, Japón 1999 O-Museum, Nagano, Japan
2000 Centro de Día, Kanagawa, Japón 2000 Day Care Center, Kanagawa, Japan
Pabellón de Japón en la Bienal de Venecia, Italia Japanese Pavilion at La Biennale di Venezia, Italy
Prototipo Prada Beauty Prada Beauty Prototype
2001 Prada Beauty Leegarden, Hong Kong, China 2001 Prada Beauty Leegarden Hong Kong, Hong Kong, China
Garden Cafe en la Bienal de Estambul, Turquía Garden Cafe at the 7th International Istanbul Biennale, Istanbul, Turkey
2003 Tienda Issey Miyake, Tokio, Japón 2003 Issey Miyake by Naoki Takizawa, Tokyo, Japan
Edificio Christian Dior Omotesando, Tokio, Japón Christian Dior Building Omotesando, Tokyo, Japan
2004 Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa Japón 2004 21st Century Museum of Contemporary Art Kanazawa, Kanazawa Japan
2006 Escuela de Diseño Zollverein, Essen, Alemania 2006 Zollverein School of Management and Design, Essen, Germany
Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo, Ohio, EEUU The Toledo Museum of Art Glass Pavilion, Toledo, Ohio, USA
Edificio de Oficinas de Novartis, Basilea, Suiza Novartis Campus WSJ-158 Office Building, Basel, Switzerland
Terminal de Transbordadores de Naoshima, Kagawa, Japón Naoshima Ferry Terminal, Kagawa, Japan
2007 Teatro y Centro Cultural 'De Kunstlinie' en Almere, Holanda 2007 Stadstheater Almere 'De Kunstlinie', Almere, the Netherlands
Nuevo Museo de Arte Contemporáneo en Nueva York, EEUU New Museum of Contemporary Art, New York, USA

Kazuyo Sejima & Associates Kazuyo Sejima & Associates

OBRAS Y PROYECTOS WORKS AND PROJECTS
1998 Platform I, Chiba, Japón 1998 Platform I, Chiba, Japan
1990 Platform II,Yamanashi, Japón 1990 Platform II, Yamanashi, Japan
1991 Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku, Kumamoto, Japón 1991 Saishunkan Seiyaku Women's Dormitory, Kumamoto, Japan
1993 Pachinko Parlor I, II, Ibaraki, Japón 1993 Pachinko Parlor I, II, Ibaraki, Japan
1994 Villa en el Bosque, Nagano, Japón 1994 Villa in the Forest, Nagano, Japan
Casa-Y, Chiba, Japón Y-House, Chiba, Japan
Comisaría de Policía, Tokio, Japón Police Box, Tokyo, Japan
1996 Pachinko Parlor III, Ibaraki, Japón 1996 Pachinko Parlor III, Ibaraki, Japan
1998 Edificio-U, Ibaraki, Japón 1998 U-Building, Branch Office, Ibaraki, Japan
2000 Edificio de Apartamentos Gifu Kitagata, Gifu, Japón 2000 Gifu Kitagata Apartment, Gifu, Japan
Casa Pequeña, Tokio, Japón Small House, Tokyo, Japan
Residencia de Estudiantes Kozankaku, Ibaraki, Japón Kozankaku High School Club House, Ibaraki, Japan
HHstyle.com, Tokio, Japón HHstyle.com, Tokyo, Japan
Koga Park Café, Ibaraki, Japón Koga Park Café, Ibaraki, Japan
2002 Edificio Asahi Shimbun Yamagata,Yamagata, Japón 2002 Asahi Shimbun Yamagata Branch Office, Yamagata, Japan
2003 Casa en un Huerto de Ciruelos, Tokio, Japón 2003 House in a Plum Grove, Tokyo, Japan
2005 Complejo Multiuso en Onishi, Gunma, Japón 2005 Onishi Hall, Gunma, Japan
2006 Clínica Dental A-, Okayama, Japón 2006 A-Dentist Office, Okayama, Japan

Office of Ryue Nishizawa Office of Ryue Nishizawa

OBRAS Y PROYECTOS WORKS AND PROJECTS
1998 Casa de Fin de Semana, Gunma, Japón 1998 Weekendhouse, Gunma, Japan
2000 Takeo Mihonchou Honten, Tokio, Japón 2000 Takeo Mihonchou Honten, Tokyo, Japan
2000 Apartamentos Ichikawa Apartment, Chiba, Japón 2000 Ichikawa Apartment, Chiba, Japan
2001 Casa en Kamakura, Kanagawa, Japón 2001 House in Kamakura, Kanagawa, Japan
2003 Casa en China, China 2003 China House, China
Diseño para la exposición 'Love Planet', Kagawa, Japón Space design for 'Love Planet' exhibition, Kagawa, Japan
2004 Apartamentos Funabashi, Chiba, Japón 2004 Funabashi Apartment, Chiba, Japan
Benesse art site Naoshima office, Kagawa, Japón Benesse art site Naoshima office, Kagawa, Japan
2005 Casa Moriyama, Tokyo, Japón 2005 Moriyama House, Tokyo, Japan
2006 Casa A, Japón 2006 House A, Japan
2007 Museo de Arte Moderno de Towada, Aomori, Japón 2007 Towada Modern Art Museum, Aomori, Japan
UNA CONVERSACIÓN
CON KAZUYO SEJIMA
Y RYUE NISHIZAWA
JUAN ANTONIO CORTÉS
Vamos a iniciar esta conversación, si les parece, con algunas pre-
guntas digamos filosóficas, para pasar después a cuestiones más con-
cretas. Se ha afirmado que su arquitectura es representativa de nues-
tro tiempo porque se la considera afín al mundo digital propio de los
ordenadores y de las nuevas tecnologías de la sociedad contempo-
ránea. ¿Están de acuerdo con esta interpretación que se ha hecho
de su obra?
KS: La gente dice que, como nuestro modo de abordar los pro-
yectos es pensar sobre lo que es un programa y sobre cómo
organizar ese programa, nuestro enfoque de la arquitectura está
relacionado con la sociedad de la información. ¿Qué piensa usted
sobre esto? (risas)
Creo que lo mejor es formular esta cuestión de un modo más espe-
cífico, que aclare su contenido. Se ha escrito que la apariencia inma-
terial y de ligereza, la transparencia y la extrema delgadez que carac-
teriza en general a su obra permite vincularla con los mundos virtuales
generados por la informática y a los que accedemos a través de los
ordenadores. ¿Cuál es su opinión sobre esta apreciación crítica?
RN: No sucede sólo en nuestro caso, es más general, ya que los
ordenadores han traído cambios en nuestras sensaciones, en el
modo de percibir de todos nosotros. Por ello se puede hablar de
una relación entre los ordenadores y nuestra arquitectura.
¿En qué modo piensan ustedes que los ordenadores han cambiado
la manera de percibir y de actuar?
RN: Uno de los cambios importantes originados por los ordena-
dores es que antes, digamos hace diez años, cuando aún no los
usábamos para proyectar, nosotros solamente podíamos hacer
unos pocos dibujos y unas pocas maquetas de trabajo al día, pero
ahora, desde que los utilizamos, podemos producir al día cien
dibujos diferentes de prueba hechos por ordenador y muchas
maquetas de trabajo, todo ello de un modo muy rápido. Esto no
podría suceder sin los ordenadores, que han creado la posibilidad
de ver a la vez cientos de opciones diferentes. Creo que esto es
un nuevo punto de vista proporcionado por ellos.
7
A CONVERSATION
WITH KAZUYO SEJIMA
& RYUE NISHIZAWA
Tokio, Septiembre de 2007 / September 2007
Let us begin this conversation, if you don’t mind, with some kind
of philosophical questions, and afterwards we shall discuss more
concrete issues. It has been said that your architecture is repre-
sentative of our time because it is considered to be close to the
digital world of computers and the new technology of present
society. Do you agree with this interpretation of your work?
KS: People say that because our way of tackling projects is to think
about what a program is and how to organise that program, our
approach to architecture is related to computer society. What do you
think about that? (Laughter)
Perhaps it would be better to ask the question more specifically,
to clarify the content. I have read that the immaterial appear-
ance, the lightness, transparency and extreme thinness that gen-
erally characterises your work allows it to be related to com-
puter-generated virtual worlds. What do you think of that criti-
cal appreciation?
RN: That is not just our case. It is more general, because computers
have brought changes to our feelings and the sense of perception for
all of us. That is why you can speak of a relationship between com-
puters and our architecture.
How do you think computers have changed your way of perceiv-
ing and acting?
RN: One of the important changes brought by computers is that
before, let's say ten years ago, when we didn’t use computers, we
could only do a few drawings and a few working models a day, but
since we began to use computers, we have been able to produce
100 different study drawings on the computer and many study mod-
els every day, all very quickly. That could not happen without com-
puters, and it has given us the ability to see hundreds of different
options, all at once. I think this is a new kind of viewpoint that has
been brought by computers.
CASA-S MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
S-HOUSE KANAZAWA MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Okayama, Japan. 1997 Japan. 1999/2004. Competition, First Prize
Su obra se caracteriza también por la austeridad formal y la exclu-
sión de todo lo accesorio. Ustedes suprimen todo lo que no es
imprescindible, lo que es accidental. Debido a esa pureza y auste-
ridad, su obra ha sido calificada de ascética —en el sentido de la bús-
queda de la perfección espiritual en el cristianismo— o próxima a la
filosofía Zen dentro de la cultura japonesa. ¿Comparten ustedes
estas calificaciones espiritualistas o filosóficas de su obra? Y, en
particular, ¿consideran que puede establecerse alguna relación entre
la austeridad de medios de expresión que es típica de algunas rea-
lizaciones Zen —como los jardines hechos sólo de gravilla blanca,
o con el añadido de algunas rocas— y la de su propia obra?
RN: Bueno, puede que haya alguna relación, pero nunca he pen-
sado en ella. Debe haber alguna relación entre nuestra arqui-
tectura y el Zen, pero realmente no sé cómo se relacionan.
KS: Quizá se haya afirmado que los japoneses hemos recibido
alguna influencia del Zen, pero no sabemos realmente cómo.
Ahora que tenemos mucha información, incluso de todo el
mundo, puede que exista esa influencia, aunque la sociedad y
la cultura japonesas han cambiado mucho desde los viejos
tiempos. Aún así, creo que queda algo de esa estética, y quizá
eso nos ha influenciado.
Aunque la arquitectura que ustedes practican es absolutamente con-
temporánea, me parece que en ella se pueden detectar aspectos
que también se encuentran en la arquitectura tradicional japonesa.
Me gustaría que opinasen sobre esta posible relación. Por ejemplo,
el espacio denominado engawa en la casa tradicional japonesa, que
es un espacio intermedio entre el interior y el exterior, una galería o
porche entre las habitaciones y el jardín. A él se abren las habitaciones
por medio de paneles correderos. Creo que la Casa-S, Okayama
(1997), está rodeada por un espacio de este tipo y que, de un modo
menos literal, en otros proyectos no domésticos hay también algo
de esta idea, como en el corredor que rodea la sala de exposicio-
nes del Museo-N, Nakahechi (1995/1997), y en el espacio en anillo
entre los volúmenes interiores y la circunferencia del perímetro en el
Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa (1999/2004). ¿Piensan
que puede haber algo de este concepto espacial japonés tradicio-
nal en éstas u otras obras?
RN: Nunca hemos usado la cita literal. Este espacio de circulación
de algunos de nuestros proyectos procede de otro sitio, no de la
casa tradicional japonesa. Por ejemplo, en esa casa que usted
menciona y en el museo de Kanazawa no hubo un deseo de citar
la casa tradicional; pero, si nos fijamos en la relación entre el inte-
rior y el exterior, entonces podemos ver que en esas obras hay una
especie de amortiguador que media entre esos diferentes espa-
cios. Considero que el modo de funcionamiento de ese espacio
de circulación puede ser muy similar al del tradicional engawa.
8
Your work is also characterised by its formal austerity and the
exclusion of everything that is accessory. You remove everything
that is not essential; that is accidental. Because of this purity
and austerity, your work has been called 'ascetic', in the sense
of a search for spiritual perfection in Christianity, or close to Zen
philosophy in Japanese culture. Do you share this spiritual or
philosophical description of your work? In particular, do you
think there could be a relationship between the austere expres-
sive media that is typical in some Zen productions —like the gar-
dens that just contain white gravel or a few added rocks— and
your own work?
RN: Well, there might be some relationship, but I have never thought
about it. There must be some relationship between our architecture
and Zen, but actually I don’t know how they relate.
KS: Maybe it has been said that we Japanese have had some sort of
influence from Zen, but we don’t exactly know how. Now that we have
so much information, even from all around the world, that influence
might exist, but Japanese society and culture has changed a lot since
the old days. All the same, I suppose some of those aesthetics have
remained, and perhaps that is what has influenced us.
Although your architecture is absolutely modern, I think one can
detect certain aspects that are also found in traditional Japanese
architecture. I would like to know your opinion about this possi-
ble relationship. There is, for instance, a space in traditional
Japanese houses called engawa, an in-between space between
the interior and exterior, a gallery or corridor between the rooms
and the garden, with rooms that open onto it through sliding pan-
els. I think the S-House in Okayama (1997) is surrounded by a
space of this type, and there is also something of this idea, in a
less literal way, in other non-domestic projects like the corridor that
encircles the exhibition hall at the N-Museum in Nakahechi
(1995/1997) and the ring space between the interior volumes and
the surrounding circle in the 21st Century Museum of Contemporary
Art in Kanazawa (1999/2004). Do you think there could be some-
thing of this traditional Japanese concept of space in these or
other works of yours?
RN: We have never quoted. That circulation space in some of our pro-
jects has come from somewhere else. It is not from the traditional
Japanese house. In the house that you mention and the Kanazawa
Museum, for example, there was no intention to quote the traditional
house. But if you look at the relationship between the inside and the
outside, you can see that in these buildings there is a kind of buffer that
mediates between these different spaces. I think the way that this cir-
culation space operates could be very similar to the traditional engawa.
 CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS
HOUSE IN A PLUM GROVE
Tokyo, Japan. 2003
B C
KS: Siempre estamos muy interesados en cómo establecer una
relación entre el interior y el exterior, pero creo que podemos
encontrar el mismo tipo de espacio en Europa, en iglesias que
tienen claustros en cuyo interior hay un jardín (dibuja un esquema,
gráfico A).
Sí, pero los claustros están volcados hacia el interior, y los espacios
de sus edificios de los que estamos hablando se abren al exterior,
como en la casa tradicional japonesa.
KS: Sí, es un poco diferente, aunque el espacio intermedio conecta
también el interior y el exterior. Otras veces tratamos de esta-
blecer esa relación mediante una pared delgada. Las paredes
gruesas dividen muy fuertemente unos espacios de otros (dibuja
un esquema, gráfico B), pero si la pared no tiene espesor el espa-
cio contiguo (visto a través de un hueco) parece una foto colgada
en la pared, algo muy próximo a ti. También hemos empleado
recientemente muchas curvas. A veces, si en un espacio una
parte del mismo tiene mucha anchura, pero las dos paredes cur-
vas que lo limitan lateralmente se aproximan gradualmente y lle-
gan a encontrarse, el espacio pierde finalmente su dimensión
en anchura y, al recorrerlo, se siente ese estrechamiento del
espacio (dibuja un esquema, gráfico C) y las paredes están muy pró-
ximas a ti. Por eso nuestras plantas muestran a veces un espa-
cio intermedio, pero otras veces el tema es una pared delgada,
o la anchura cambiante del espacio o el material… En lo que
estamos siempre muy interesados es en pensar en la relación.
No necesariamente entre el interior y el exterior, sino también a
veces entre espacio y espacio (interiores).
Como en la Casa en un huerto de ciruelos, Tokio (2003). Iba a pre-
guntarles precisamente sobre esto: otro aspecto que se puede rela-
cionar con la arquitectura tradicional japonesa es el de la delgadez
de las paredes con las que ustedes construyen en general sus pro-
yectos. ¿Puede estar esta solución vinculada con la delgadez y livian-
dad de las pantallas de papel u otros materiales no pesados que en
la arquitectura tradicional de Japón se usaban para compartimentar
los espacios de un modo ligero —y móvil— en lugar de tabiques
sólidos —fijos y más gruesos—, como los que se suelen usar en
Occidente? Sé que ustedes han usado esas paredes delgadas en
muchas de sus obras, pero ¿piensan que, aunque no como cita lite-
ral, puedan tener alguna relación con las pantallas correderas y muy
delgadas de la tradición japonesa?
RN: Quizá, si se las compara con la arquitectura occidental, la
delgadez de las paredes que construimos parece similar a la de
las paredes japonesas tradicionales. Pero, desde mi punto de
vista, no lo es, porque las paredes delgadas de la arquitectura
tradicional japonesa no son estructurales, sólo son particiones.
9
KS: We are always very interested in how to forge a relationship
between outside and inside, but I think you can also find the same sort
of space in Europe, in churches that have cloisters with a garden in the
middle (draws sketch A).
Yes, but the cloisters face inwards whereas the spaces in the
buildings of yours that we are talking about face outwards, like
traditional Japanese houses.
KS: Yes it is a bit different, but the in-between space also connects the
inside and the outside. In other cases we try to produce this relation
using a thin wall. Thick walls produce a very powerful division between
spaces (draws sketch B), but if the wall doesn’t have depth, the adja-
cent space (seen through an opening) seems just like a photo hanging
on the wall, right next to you. We have also recently used a lot of
curves. Sometimes, if one part of a space is very wide but the two
curved walls that define it gradually come together and meet, the space
finally loses its width dimension, and when you walk through it, you can
feel this spatial narrowing (draws sketch C), and the walls are very close
to you. That is why our plans sometimes show an intermediate space,
but other times the idea is a thin wall, the changing width of the space,
or the material... What we are always very interested in is thinking about
this relationship. Not necessarily between the outside and the inside,
but sometimes between one (interior) space and another.
Like the House in a plum grove, Tokyo (2003). I was going to ask
you about that. Another aspect that can be related to Japanese
traditional architecture is the thinness of the walls that you gen-
erally use in your projects. Could this solution be related to the
thinness and lightness of the screens made from paper and other
non-heavy material, which in traditional Japanese architecture
were used to divide spaces in a light —and mobile— way instead
of using the solid —fixed and thicker— partitions usually employed
in Europe? I know you have used these thin walls in many of your
works, but do you think they could bear some relationship, not
as a literal quote, with Japanese tradition?
RN: Maybe if you compare them to Western architecture, the thinness
of the walls we build may seem similar to traditional Japanese walls.
From my viewpoint, however, they are not, because thin walls in
Japanese traditional architecture are not structure: they are just parti-
tions. They do not hold up buildings.
PABELLÓN DEL VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO
GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART
Ohio, USA. 2001/2006

AVstorage electricity room janitor

GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
F-3 F-3 F-3

corridor 3
GFL=AP619'-0" food holding
primary exhibition1 F-3 GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" F-3
F-3 art holding
GFL=AP619'-0"
F-3

FEV

rest multipurpose
GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
F-3 F-3

primary exhibition2 courtyard 2

primary exhibition2 GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" F-3 F-4
F-3

foyer 1
GFL=AP619'-0"
F-3

courtyard 1 foyer 2
GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
F-4 F-3

first aid
GFL=AP619'-0"
F-3

toilet 2
GFL=AP619'-0"
F-3

hall 1
coat

PS DS
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" F-3
F-3
toilet 2
GFL=AP619'-0"
F-3

technician room
hotshop 1 GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" F-3
F-3

open storage 1
hall 2
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3

lampwork

PE
GFL=AP619'-0"
open storage 2 F-3
GFL=AP619'-0"
F-3

PS DS

slope 1/8

hotshop 2
food courtyard 3 GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" slope 1/8 GFL=AP619'-0" slope 1/8 F-3
F-3 F-4

slope 1/8

No sostienen los edificios. Las paredes de los edificios tradi- The walls in traditional Japanese buildings are very thin and the space
cionales japoneses son muy delgadas y el espacio es básica- is basically very transparent because there is an independent frame,
mente muy diáfano porque hay un entramado estructural inde- the walls are not load-bearing. That is how the partitions can be tem-
pendiente y las paredes no soportan cargas. Por eso todas las porary and movable, the space is very transparent and bright, so from
particiones pueden ser temporales y móviles, y el espacio muy a structural viewpoint they are very different.
transparente y luminoso; así que desde el punto de vista estruc-
tural son muy diferentes.

En cambio, las paredes de sus edificios, aunque delgadas, son tam- On the other hand, your walls, even if they are thin, are also gen-
bién generalmente estructura. erally structure.

RN: En realidad son muy pesadas, mientras que en los edificios RN: Actually they are very heavy, whereas in Japanese traditional
tradicionales japoneses son muy ligeras. Para los japoneses buildings they are very light. To Japanese people, the two solutions are
ambas soluciones son muy distintas, pero si se las compara con quite different, but if you compare them with Spanish buildings, which
los edificios españoles, por ejemplo, que tienen paredes de gran have very thick walls, our project could be regarded as being closer to
espesor, nuestros proyectos pueden considerarse más próxi- Japanese tradition.
mos a la tradición japonesa.

He leído en algún lugar que hay un concepto común a estas panta- I have read somewhere that there is a common conceptual denom-
llas ligeras, tanto si son de papel translúcido, de celosía de madera inator in these light screens, whether they are made out of translu-
o de tela, un concepto denominado suke y que creo significa ‘ver a cent paper, wooden lattices or cloth, which is a concept called
través’. No se trata de una total transparencia, "sino de algo más gra- suke, which means 'seeing through'. It is not total transparency,
dual, como una especie de venda suave, y se refiere no sólo a ser "but something more gradual, like a sort of soft bandage. It not
visto a través, sino también a ser oído a través, olido a través y sen- only refers to being seen through, but also being heard through and
tido a través. Los fenómenos de un lado se filtran al otro, dando being smelled through and being felt through. The phenomena tak-
lugar de forma abstracta a una atmósfera que se percibe sensual- ing place on one side of the screen are filtered across to the other
mente".1 ¿Piensan que, al menos visualmente, ustedes logran efec- side, creating an atmosphere that is perceived sensually, with the
tos similares con materiales nuevos, en sus superposiciones de senses".1 Do you think you produce similar effects, at least visu-
vidrios, policarbonatos o acrílicos, transparentes o translúcidos? ally, in your buildings with the use of new transparent or translu-
Supongo que ustedes tratan de obtener algún tipo de efectos como cent materials, overlapping glass, polycarbonate and acrylics? I
éstos, de fenómenos que se filtran a través de una pantalla y que son suppose you are striving for some of these effects, of phenomena
percibidos como una atmósfera diferente en el otro lado, ya que filtered through a screen and being perceived as a different atmos-
hablan de efectos de atmósfera en algunas de sus entrevistas. ¿Creen phere on the other side, because you talk about atmospheric effects
que podría establecerse un paralelismo entre los efectos que se pro- in some of your interviews. Do you think that there could be a par-
ducen con las pantallas ligeras de la arquitectura tradicional japonesa allel between the effects produced by light screens in traditional
y los que ustedes obtienen con nuevos materiales? Japanese architecture and what you produce with new materials?

KS: Para nosotros es importante hacer una estructura clara. KS: One important thing for us is to make a structure clear. 'Structure'
‘Estructura’ es, por una parte, una estructura física, pero a la vez is on the one hand a physical structure, but at the same time we are
estamos muy interesados en cómo ordenar el programa, con lo also very interested in how to arrange the program, which we use pro-
que se crean muchos tipos diferentes de relaciones, y también en duce many different types of relations, and also how people can use
cómo la gente puede usar y disfrutar del edificio, también desde and enjoy the building, from the outside as well. What I want to say is
el exterior. Lo que quiero decir es que, aunque desde luego tam- that although we obviously use glass or translucent material, and that
bién empleamos vidrio o un material translúcido y eso produce also produces a similar effect to traditional shoji or translucent paper
un efecto similar al que se obtenía con los shoji o paneles de panels, they are not screens that hide. They always show the struc-
papel translúcido tradicionales, sin embargo no son pantallas ture. The structure is solid and empty. For example, in the Glass

1 Kazuyo Nishida. 'El concepto japonés del espacio doméstico'. Pasajes de arquitec- 1 Kazuyo Nishida. 'El concepto japonés del espacio doméstico'. Pasajes de arquitectura
tura y crítica nº 29, septiembre de 2001, p. 61. y crítica No.29, September 2001, p. 61.

10
 E
que oculten. Siempre muestran la estructura; me refiero a que la
razón para usar vidrio o un material translúcido es clarificar la
estructura. La estructura es sólido y vacío. Por ejemplo, en el
Pabellón del Vidrio, el programa se organizó de partida según
una simple distribución en retícula y a continuación nos plante-
amos como redefinir los espacios, como independizar y diferen-
ciar unos de otros —éste es el vestíbulo de entrada, éste es un
espacio de otro tipo, etc.— y eso lo obtuvimos con vidrio cur-
vado (dibuja unos esquemas, gráficos D y E). Lo importante para
nosotros era que cada espacio, cada espacio funcional, estu-
viera delimitado en planta por una línea propia; por eso hay tan-
tas capas de vidrio, que a veces resultan muy transparentes y
otras veces, por la superposición visual de los vidrios curvados,
se convierten en translúcidas. Esto produce un efecto de atmós-
fera, aunque ésa no es la razón primordial. La razón más impor-
tante por la que aquí empleamos vidrio es para clarificar nuestra
idea (de organización).
RN: Desde luego, estamos influenciados por la cultura japonesa por-
que crecimos en una atmósfera japonesa, que está hecha de
muchas cosas translúcidas, transparentes, ligeras. Si uno va a un
bar de soba noodles, se verá una tela muy ligera colgando de la
puerta de entrada que puede traspasarse. Estamos muy interesa-
dos en cómo podemos crear una relación entre ambos lados, en
usar algo que no divida demasiado sino que mantenga algo la rela-
ción, y creo que por eso empleamos a menudo elementos trans-
lúcidos o transparentes en nuestros proyectos, y desde luego esta-
mos influenciados en ello por lo japonés. Otra cuestión relacionada
con esto es que entiendo que, en general, la ciudad histórica occi-
dental es muy independiente, muy cerrada respecto al espacio cir-
cundante. Es como un satélite en el espacio, como una comuni-
dad independiente que trata de que el interior y el exterior no estén
conectados. Una de las prioridades es cómo desconectar ese inte-
rior de la ciudad del exterior. Esto es aquí muy distinto. Si se fija
en Tokio, en cómo creció Tokio, observará que comenzó como
una pequeña aldea con campos, de modo que la naturaleza y la
aldea convivían. No era un núcleo cerrado y desconectado del
espacio natural. No hay una frontera entre el interior y el exterior,
hay un límite, aunque no es como en la ciudad occidental.
¿Creen que hay en sus obras algún otro aspecto que pueda rela-
cionarse con la arquitectura tradicional japonesa?
RN: La estructura. Una estructura muy clara, luz, transparencia
y la posibilidad de ver cómo es la organización. Hay una columna,
una viga principal, un techo, una viga secundaria o alguna otra
cosa: todas las relaciones entre las partes de la estructura se
muestran. Nada está oculto, sino muy claro. Cada cosa está cla-
rificada, definida. Y este tipo de cosas crean una sensación de
transparencia en el espacio.
11
Pavilion, the programme was organized around a simple grid distribu-
tion, and then we thought about how to rearrange the spaces, how to
make them independent and differentiated from each other —this is
the entrance hall, this is another sort of space, etc.— and we
achieved that with curved glass (draws sketches D and E). The impor-
tant thing for us was that each space, each functional space, would
be outlined on the plan by one line. That is why there are so many lay-
ers of glass, which sometimes are quite transparent and sometimes,
on account of the visual overlap of the curved glass, become translu-
cent. That produces an atmospheric effect, although that is not the
main reason. The most important reason why we use glass here is to
clarify our idea (of the organisation).
RN: We are obviously influenced by Japanese culture because we
grew up in a Japanese atmosphere, which is made up of many translu-
cent, transparent, light things. If you go to a soba noodle shop, you will
see a very light fabric hanging from the entrance door, and you can go
through it. We are very interested in the way of creating a relationship
between the two sides, in using something that does not divide too
much and somehow maintains the relationship, and I think that is why
we often use translucent or transparent elements in our projects, and
of course we are very influenced by Japanese things. Another related
issue is that I think the old Western city is very independent, very
closed off from the outside. It is like a satellite in space, like a very
independent community that tries to prevent the inside and the outside
from being connected. One of the priorities is how to disconnect this
interior city from the outside. Here it is quite different. If you look at
Tokyo, how Tokyo has grown, you will see that it began as a very small
village with fields, so there was a coexistence between nature and the
village. It was not a closed core, disconnected from the natural area.
There is no boundary between inside and outside; there is a border,
but it is not like the Western city.
Do you think there are any other aspects in your work that you think
are related to traditional Japanese architecture?
RN: Structure. A very clear structure, light, transparency, and the abil-
ity to see the organisation. There is a column, there is a beam, there is
a roof, there is a secondary beam or something else: all the relations
between the parts of the structure are in sight. Nothing is hidden, it is
all very clear. Everything is clarified, defined. These kinds of things cre-
ate a transparent feeling in the space.
VILLA EN EL BOSQUE LUMIERE PARK CAFÉ
VILLA IN THE FOREST Almere, The Netherlands. 1999
Nagano, Japan. 1992/1994
KS: Diversidad. La estructura o el espacio japonés es muy sim-
ple, pero en él sucede lo que usted dijo antes, que hay pantallas
removibles que a veces cierran y oscurecen el espacio y otras
veces uno puede sentirse como en el exterior, porque las pan-
tallas desaparecen y hay continuidad entre el espacio interior y
el exterior. Creo que esto es una diversidad que está quizá rela-
cionada con la tradición japonesa. A veces es un espacio cerrado
y oscuro, pero otras veces hay shoji y se puede obtener luz y obte-
ner sombra, y sentir cierta atmósfera del exterior. Pero si se reti-
ran los cerramientos este espacio interior desaparece por com-
pleto como tal y se funde con el exterior. Y esto sucede incluso
si empleamos un material opaco. Este tipo de sensación deriva
quizá de que crecimos en Japón, y ello debió ejercer alguna
influencia en nosotros en términos de cómo definir el espacio.
Sí, pero ustedes no usan generalmente particiones móviles.
KS: Ya, pero lo que digo es que, aunque no empleamos mucho par-
ticiones correderas, incluso cuando usamos paredes opacas fijas
creo que esto funciona así, que se produce ese tipo de relación.
RN: Y, en algunos casos, sí hemos empleado particiones móvi-
les, como en la Casa-S en Okayama, que usted ha citado antes,
o en la reciente Casa A en Tokio, en la que he utilizado gran-
des cortinas correderas y translúcidas como separaciones del
espacio. A veces se necesitan muchos elementos móviles para
definir el espacio.
Me gustaría hablar ahora de aspectos referentes a la forma y a la
evolución de las formas en su obra. Se pueden detectar a lo largo
de su trayectoria profesional cambios significativos en la geome-
tría utilizada como soporte formal de sus obras. En relación con esto,
es interesante observar que, a veces, obtienen efectos espaciales
similares en un proyecto de hace muchos años y en otro reciente,
a pesar de que las operaciones geométricas son diferentes en uno
y otro caso. Esto sucede en la Villa en el bosque, Chino, (1992/1994),
definida geométricamente por dos circunferencias no concéntri-
cas, y en la Clínica Dental, Tsuyama (2005/2006), en la que una
serie de circunferencias deformadas se van enlazando mediante
tangencias. A pesar de la diferencia geométrica, en la visión de los
interiores se producen efectos espaciales parecidos, aunque mul-
tiplicados en el caso de la clínica, porque tiene más capas envol-
ventes. Desde el punto de vista geométrico, el proyecto del Lumiere
Park Café, Almere, (1999), está en un punto intermedio, ya que
tiene un perímetro exterior regular —una circunferencia perfecta—
y un perímetro interior deformado, aunque en este caso con cerra-
mientos transparentes. ¿Quieren comentar algo acerca de esta
evolución de la geometría en la que se apoyan sus proyectos, desde
figuras regulares antes a formas libres ahora, aunque añadamos algo
sobre esta cuestión más adelante?
12
KS: Diversity. Japanese structure or space is very simple, but what
happens is what you mentioned before about sliding screens that
sometimes close and darken the space, and sometimes you can feel
as if you are outside, because the screens disappear and there is a
continuity between the outside and inside space. I think this is a diver-
sity that is possibly related to Japanese tradition. Sometimes it is a
dark, enclosed space, but sometime there is a shoji and you can get
light and you can get shadow, and sense a certain atmosphere from
the outside. But if you take away the walls, this interior space disap-
pears completely and merges with the outside. That happens even
when we use opaque material. Maybe this type of feeling arises
because we grew up in Japan, it may have had some influence on us
in terms of how we make the space.
Yes, but generally you do not use mobile partitions.
KS: Yes, but what I am saying is that even if we don’t use many slid-
ing partitions, even when we just use fixed opaque walls, I think it
works like that, and it has this kind of relationship.
RN: And in some cases, we have used sliding screens, as in the
case you mentioned before of S-House in Okayama and the recent
A-House in Tokyo, where I have used large sliding curtains to sepa-
rate the space. Sometimes we need many mobile components to
define the space.
I would like to talk about formal aspects and the evolution of
forms in your work. Looking over your professional career, one can
detect meaningful changes in the geometry you use as a formal
support for your work. In this respect, it is interesting to see that
sometimes you get similar spatial effects in two projects that are
quite distant in time, although the geometric operations are dif-
ferent in in each case. This happens with Villa in the forest, Chino
(1992/1994), which is defined geometrically by two non-concen-
tric circumferences, and the recent Dentist Office, Tsuyama
(2005/2006) where a series of warped circumferences are linked
by tangents. In spite of the geometric difference, similar spatial
effects are produced although they are multiplied in the case of
the dentist office because it has more surrounding layers. From
a geometric perspective, the Lumiére Park Café, Almere (1999)
is in an intermediate position, because it has a regular outer
perimeter —a perfect circle— and a warped interior perimeter,
although in this case it has transparent walls. Would you like to
comment on this evolution of the underlying geometry of your
projects, although we shall also discuss this issue at a later stage?
CLÍNICA DENTAL
A DENTIST OFFICE
Tsuyama, Okayama, Japan. 2005/2006
KS: Sí, esto ha sucedido (risas). En SANAA, y no sólo en mis pro-
yectos, también usamos muchas curvas. Mi impresión es que el
círculo, el círculo perfecto, es un poco demasiado rígido. Desde
mi punto de vista, con la curva libre se obtiene un espacio más
moldeable, y una relación más suave con la naturaleza. Creo que
quizá es por esto por lo que usamos frecuentemente curvas libres.
Pero no sólo en la Villa en el bosque, que es un proyecto antiguo,
sino también en el más reciente Museo de Kanazawa el perímetro es
una circunferencia perfecta y, sin embargo, es notoria la relación
entre el interior y el exterior, y entre el edificio y la naturaleza.
KS: En el proceso de proyecto de Kanazawa no tuvimos siempre
un círculo perfecto. A veces, cuando el programa se ampliaba, el
círculo se expandía por una zona o por otra y se convertía en una
forma no perfecta, pero al final es circular. Antes (dibuja un esquema,
gráfico F), si éste es por ejemplo el café, la ciudad nos pidió hacer
el café un poco más grande y la forma pasó a ser ésta, y luego ésta
y ésta, pero al final, por problemas de dinero, de presupuesto, la
forma se quedó en circular. Además, la circunferencia es tan
grande que el efecto es distinto del que se experimenta en la
pequeña Villa en el bosque, en la que, dado su reducido tamaño,
captamos el círculo al instante. Pero en Kanazawa sólo podemos
ver una parte del mismo cada vez que miramos, por lo que final-
mente pensamos que no era tan importante tener un círculo o
tener una forma algo diferente. Tal como lo percibimos, en el caso
de Kanazawa no es muy significativo el tener o no una circunfe-
rencia perfecta. Lo importante es que el contorno sea una sola línea.
Me parece un argumento muy bueno ése de que, al ser tan grande el
perímetro, la gente sólo percibe una parte, por lo que el resultado es
el mismo tanto si la forma es perfecta y completa como si no, ya que
ésta sólo se puede percibir en el dibujo de la planta o desde un avión,
y no en la percepción habitual del edificio. Para insistir en la cuestión
del uso de formas curvas de geometría libre en muchos de sus últi-
mos proyectos, considero que el Pabellón del Vidrio en el Museo de
Arte de Toledo, es muy importante en relación con esto, además de
en otros aspectos. En él pasaron ustedes, en el proceso de proyecto,
de una retícula uniforme (dibuja un esquema, gráfico G) a una serie de
recintos independientes —como usted mostró antes— y con formas
variadas, desde rectángulos con las esquinas redondeadas a formas
circulares, siempre dentro del contorno rectangular. En el Onishi Hall,
Gunma (2003/2005), las formas son incluso más libres y se han inde-
pendizado de ese contorno, aunque están aún en parte vinculadas a
figuras rectangulares correspondientes al programa de necesidades.
En los dos últimos años ustedes han realizado, conjunta o separada-
mente, una serie de proyectos con formas plenamente libres, como es
el caso de la Casa Flor (2006-), entre muchos otros, aunque en ella esto
es especialmente claro.
13
MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
KANAZAWA MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Japan. 1999/2004. Competition, First Prize
KS: Yes, that has happened. (Laughter). At SANAA, not just in my pro-
jects, we also use a lot of curves. My impression is that the circle, the
perfect circle, is a bit too rigid. From my point of view, the free curve
produces a more malleable space and also a smoother relationship
with nature. Perhaps that is why we often use free curves.
But it is not just in the Villa in the forest, which is an old project.
Also in the more recent Kanazawa Museum, the perimeter is a per-
fect circle and yet there is an obvious relationship between inside
and outside and between building and nature.
KS: In the course of the the Kanazawa project, we did not always have
a perfect circle. Sometimes, when the programme was enlarged, the
circle expanded into one area or another and became an imperfect
shape, but in the end it is perfect. Before (draws sketch F), if this is the
café, for example, the city asked us to make the café a little bigger,
and so the shape became like this, and then like this and like that, but
in the end, due to money and budget problems, the form ended up as
a circle. Also, the circle is so huge that the effect is different from what
you experience in the small Villa in the forest where you instantly notice
the circle because of its small size. But in Kanazawa, we can always
only see one part every time we look, so in the end we thought that
perhaps having a circle or a slightly different shape was not such a big
issue. The way we see it, in case of Kanazawa, having a perfect cir-
cumference or not is not terribly important. The important thing is for
the outline to be just one line.
I think that is a very good point; that because the perimeter is so
big, people can only perceive a part, and the result is therefore
the same whether the shape is perfect and complete or not,
because that can only be detected on the plan or from a plane,
but not in the usual view of the building. To continue the issue of
your use of curved forms with free geometry in many of your
recent projects, I think the Glass Pavilion at the Toledo Museum
of Art is very important in this respect, as well as in others. In
this case, in the course of the design process, you move from a
uniform grid (draws sketch G) to a series of independent enclo-
sures —as you showed before—, with varied shapes, from rec-
tangles with rounded corners to circular shapes, but always within
the rectangular outline. In Onishi Hall, Gunma (2003/2005), the
shapes are even freer and more independent from this outline,
although they are still partly connected to the rectangular figures
that correspond to the requirements brief. In the last two years,
you have produced, both jointly and independently, a series of
entirely free-form projects such as Flower House (2006-), amongst
many others, although it is particularly clear in this case.

H Kagawa, Japan. 2004-
Me gustaría que comentaran qué buscan con esta nueva fluidez de las
formas. Creo que ya dijeron antes que era para relacionar mejor el
edificio con la naturaleza. Pero, ¿hay alguna otra razón para diseñar
con formas libres?
KS: En los espacios más suaves se tiene una sensación más libre
y orgánica en su interior. Quiero acentuar el hecho de que se pue-
dan tener distintos comportamientos en ese espacio… También
está el caso de otros proyectos, como el del conjunto de Viviendas
Seijo. No es necesario que las formas sean siempre curvas, sino
que también pueden ser así. Lo habitual es que, si tenemos un
solar rectangular (dibuja un esquema, gráfico H), se construya un
bloque también rectangular y que se le compartimente en una
serie de bandas adosadas. Si la orientación es norte-sur, cada
unidad de vivienda recibe luz del sur y en el lado norte hay un
corredor público de acceso. Las puertas de los apartamentos dan
al corredor y cada apartamento está dividido en el estar-comedor
y en algún dormitorio y un baño, adaptados a esa fachada sur
desde la que se recibe la luz. Pero mi idea en Seijo es otra (dibuja
otro esquema, gráfico I): al componer la planta del conjunto con
volúmenes independientes o sólo parcialmente adosados de planta
rectangular, las habitaciones dan a varias orientaciones y pueden
recibir luz desde distintos lados. Así que aquí no se emplean cur-
vas, pero tampoco es algo rígido.
Bien, salvo en estos últimos años, ustedes han utilizado mayoritaria-
mente una geometría regular y simple, como el rectángulo, el círculo
o la retícula ortogonal. Aparte de los proyectos recientes de formas
libres, y por el contraste que suponen con las formas regulares de
muchos de sus edificios, me intrigan esos otros proyectos en los que
someten a las figuras regulares como el círculo a sutiles deformacio-
nes, algo que ponen en práctica en el Juego de té para Alessi (2002),
o en proyectos recientes como el Museo-N, Kagawa (2004-), o el
Nuevo edificio para la factoría Vitra, Weil am Rhein (2006-). ¿Podrían
comentar cuál es el sentido de estas deformaciones? Las denomino
deformaciones porque parecen el resultado de modificar ligeramente
una forma regular. Cuando estuve en Vitra en junio, la maqueta del pro-
yecto estaba allí, una maqueta que correspondía a la mitad de la planta
y que parecía ser un medio círculo. Pero cuando se la miraba con más
atención se apreciaba que su planta no era exactamente un medio
círculo. También el Museo-N es como un globo deformado. ¿Quieren
comentar el uso de estas formas?
RN: Estos resultados están influenciados por el uso del ordena-
dor. La tecnología del ordenador crea muchas posibilidades
potenciales y los ordenadores definen lo que sería un dibujo a
mano alzada. Siempre me ha interesado el dibujo hecho a mano
alzada, algo dibujado por la mano del hombre. Es algo muy espe-
cial, parece una forma muy especial y creo que esta forma a
mano alzada tiene una estructura muy independiente, muy sin-
14
FACTORÍA VITRA
VITRA FACTORY
Basel, Switzerland. 2005-
MUSEO N
N-MUSEUM
I would like you to comment on your intentions with this new flu-
idity of form. I think you said before that it was to relate the build-
ing to nature better. But, is there any other reason for designing
with free forms?
KS: There is a freer, more organic feeling inside softer spaces. I want
to stress the fact that many different types of behaviour are possible in
that space... That is also the case in other projects, like the Seijo Town
Houses. The forms do not always have to be curves, but they may also
be this way. Usually, if we have a rectangular site (draws sketch H), we
also build a rectangular block and divide it up into a series of attached
strips. If the orientation is north-south, each apartment unit has light
coming in from the south, while on the north side there is a public
entrance corridor. The apartment doors open onto the corridor and
each apartment is divided into a living/dining room, a few bedrooms
and a bathroom, adapted to the south wall where the light comes from.
But my idea in Seijo is different (draws sketch I): by composing the
plan of the complex with independent or semi-detached volumes with
a rectangular floor plan, the rooms face several directions and they can
receive light from different sides. So here, we do not use curves but it
is still not rigid.
Well, with the exception of the last few years, you have usually
employed simple, regular geometries such as rectangles, circles,
square grids, and so on. Besides your recent free form projects
and the contrast they make with the regular shape of many of
your buildings, I am intrigued by other projects of yours where you
apply subtle deformations to regular shapes like the circle, which
you have put into practice with the Alessi tea set (2002) and recent
projects like the N-Museum, Kagawa (2004-) and the New Vitra
Factory Building, Weil am Rhein (2006-). Can you comment on the
meaning of these deformations? I call them deformations because
they seem to be the result of a slight change to a regular form. I
visited Vitra in July when the project model was there, a model
for half the plan. It seemed to be a semicircle, but when I looked
more closely, I could see that the plan was not exactly a half cir-
cle. The N-Museum is also like a warped balloon. Do you want to
comment on the use of these shapes?
RN: Those results are influenced by our use of the computer.
Computer technology creates many potential possibilities, and com-
puters define what could be a freehand drawing. I have always been
interested in freehand drawing, something drawn by the human hand.
It is very special, it seems to be a very special form, and I think the
freehand shape has a very independent, very unique structure. One of
the important things about a freehand drawing is that everything can be
 TEATRO Y CENTRO CULTURAL 'DE KUNSTLINIE'
'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE
Almere, The Netherlands. 1998/2007. Competition. First Prize
gular. Una cosa importante del dibujo hecho a mano alzada es
que todo puede ser distinto y todo puede ser lo mismo. Cuando
se mira la naturaleza, se ven, por ejemplo, muchas clases de
manzanas y todas tienen una forma diferente. Todas son igua-
les, pero todas son diferentes. Las cosas naturales son gene-
ralmente así, y pienso que hay cosas maravillosas que pueden
crearse con la nueva geometría. La mano alzada es muy antigua,
muy natural, pero, a la vez que antigua, resulta nueva con los
procedimientos nuevos que los ordenadores hacen posibles.
Así pues, ¿quiere usted quizá crear formas como las antiguamente
creadas por la mano alzada, pero con la ayuda de la nueva tecnolo-
gía de los ordenadores?
RN: Pienso que si logramos alcanzar cosas verdaderamente bellas,
las más antiguas no parecerán más viejas que las nuevas. Estarán
más allá del tiempo, creo, tanto si han sido generadas con el orde-
nador como por mi mano. Algunas formas pertenecen a un deter-
minado tiempo, pertenecen al siglo XX, o al siglo XVIII. Si se ve una
cúpula, parece muy del siglo XVII, por ejemplo. Pero algunas for-
mas pueden ser muy independientes de la época antigua o de la
contemporánea. La mano alzada tiene el potencial de ser inde-
pendiente tanto de la antigüedad como del siglo XXI.
Les planteo ahora otra cuestión. Se considera generalmente que
para los arquitectos los proyectos de viviendas unifamiliares son un
laboratorio para experimentar cuestiones arquitectónicas que luego
aplicarán en proyectos de otro tipo, más grandes. No sé si en su
caso esto es así; lo que sí creo es que en ocasiones esto se produce
en sentido inverso. Por ejemplo, el Teatro y Centro cultural en Almere,
(1998/2006), estableció un modo de adosar las habitaciones, sin
espacios específicos de circulación, que luego está presente en los
Apartamentos en Funabashi, (2002/2004), o en la versión horizontal
del proyecto de la Casa en China, (2003). Y el Museo de Arte
Contemporáneo en Kanazawa, con sus salas independientes, sepa-
radas por corredores, puede considerarse un precedente de la Casa
Moriyama, Tokio (2002/2005), siendo los nuevos proyectos, a la vez,
muy distintos de los anteriores. ¿Piensan ustedes que pueden seña-
larse este tipo de vinculaciones a lo largo de una trayectoria profe-
sional, que permiten al arquitecto innovar en cada nuevo proyecto
a la vez que desarrolla conceptos planteados en obras anteriores?
RN: Podemos experimentar en una casa pequeña y luego desa-
rrollarlo en un proyecto grande o viceversa. Considero que el
pequeño tamaño de un proyecto no es la cuestión. Se debe inno-
var a todas las escalas… o al menos uno debería intentarlo. En
cuanto a la comparación entre Almere y Funabashi, debo decir
que en realidad son muy diferentes. Almere es un patchwork y
comenzó con una geometría de fractales (hace un dibujo, gráfico
J). Funabashi es una retícula.
15
APARTAMENTOS EN FUNABASHI
FUNABASHI APARTMENT BUILDING
Chiba, Japan. 2002/2004
different and everything can be the same. When you look at nature,
you see many sorts of apples, for example, and they all have different
shapes. They are all the same but they are all different. Natural things
are generally like that, and I think there are quite wonderful things that
can be created by new geometry. Freehand is very old, very natural,
but at the same time, it is new with the new procedures that comput-
ers have made possible.
So do you perhaps want to create forms that are like old freehand
shapes but with the help of new computer technology?
RN: I think that if we produce really nice things, the old ones will not
seem older than the new ones. They will go beyond time, I think,
whether they were produced by a computer or by my hand. Some
shapes belong to a certain time— they belong to the 20 th century, or
to the 18 th century. If you see a cupola, it looks very much like the 17 th
century, for example. But some shapes can be quite independent of
ancient or contemporary time. Freehand has the potential to be inde-
pendent of both ancient time and the 21 st century.
Let me raise another issue on which I would like to know your opin-
ion. Designs for single family dwellings are generally regarded as
laboratories for architects to experiment on architectural issues
that they can apply later to bigger projects. I don’t know if that is
your case, but I do think that sometimes the opposite is the case.
For instance, the Theatre and Cultural Centre, Almere (1998/2006)
established a way of putting rooms together without specifically
designed circulation spaces. That idea was later applied in the
Funabashi Apartments (2002/2004) and the horizontal version of the
House in China (2003). The Museum of Contemporary Art in
Kanazawa, with its independent rooms separated by corridors,
could be considered a precedent for the Moriyama House, Tokyo
(2002/2005), although the new projects are nevertheless quite dis-
tinct from the older ones. Do you think that these types of con-
nections in the course of a professional career really exist, and that
they allow an architect to innovate on each new project but at the
same time develop concepts that were stated in previous works?
RN: We can experiment on a small house and then develop it on a big
project, and vice-versa. I think the smallness of a project is not the
issue. You must innovate on every scale, or at least try. With respect
to the comparison between Almere and Funabashi, I must say that in
fact they are quite different. Almere is a kind of patchwork, and it
began with fractal geometry (draws diagram, sketch J), whereas
Funabashi is a grid.

Me refería a que en ambos se produce una compartimentación de
la planta mediante líneas rectas en dos direcciones ortogonales. De
todas formas, es interesante constatar que las ideas compositivas
del edificio de Almere y del de Kanazawa han podido ser aplicadas
luego por usted mismo, aunque de un modo no exactamente igual,
a proyectos residenciales. Me resulta significativo que no sólo las ideas
generadas en proyectos de viviendas puedan ser aplicadas a pro-
yectos grandes, sino también que las ideas procedentes de los pro-
yectos grandes se puedan aplicar a las viviendas.
RN: Sucede en ambos sentidos.
KS: Algunas ideas surgen en los proyectos pequeños y luego se
aplican a los grandes, pero sin darnos cuenta, no somos cons-
cientes de ello. No diseñamos pensando: "Ah, usaremos esta idea
en este otro proyecto". Los proyectos anteriores siempre tienen
una influencia en nosotros, los recordamos, y desde luego algu-
nas cosas que hemos innovado en los proyectos pequeños tienen
repercusión posterior en proyectos grandes, pero siempre comen-
zamos un nuevo proyecto, sea grande o pequeño, tratando de
encontrar algo nuevo, aunque luego haya algunas influencias de
cosas pasadas. Pero creo que la escala da diferentes posibilida-
des. Así, como en los proyectos de Kanazawa y Almere nos pidie-
ron incluir muchos espacios, tuvimos la oportunidad de pensar
en las relaciones entre esos espacios. Después fue posible incluso
en el proyecto de una casa muy pequeña el pensar en ella del
mismo modo. Pero si aquellos proyectos hubieran tenido sólo dos
o tres espacios, entonces no habríamos podido pensar en esa
relación entre espacios. Otras veces sucede en sentido inverso.
La Casa Flor es un proyecto muy pequeño, pero lo que experi-
mentamos en ella puede encontrarse luego desarrollado a una
escala mayor. Y, aunque nunca empezamos un proyecto diciendo:
"Ah, esta vez podemos desarrollar esa idea", a veces al final nos
damos cuenta de que esto ha sucedido. Por ejemplo, durante el
tiempo de elaboración del proyecto de Almere pensé en cómo
podríamos hacer en tres dimensiones lo mismo que estábamos
haciendo en dos dimensiones,2 pero aquella vez no pudimos. Y
luego, al proyectar la Casa en un huerto de ciruelos —la casa de
planchas de acero— me olvidé completamente de eso y me dedi-
qué a probar cómo encajar los espacios muy pequeños en que des-
compuse el programa. Pero cuando vi acabado el edificio caí en
la cuenta y pensé: "Ah, esto es lo que tratamos de hacer en Almere".
2 Supongo que Sejima se refiere a adosar las habitaciones unas a otras, sin espacios
intermedios de circulación, y a comunicarlas directamente mediante puertas y ven-
tanas interiores. En la Casa en un huerto de ciruelos esto se produce no sólo en
planta sino también en sección, con dobles alturas. Además, esta comunicación es
particularmente inmediata debido a la extrema delgadez de las paredes.
16
CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS
HOUSE IN A PLUM GROVE
Tokyo, Japan. 2003
I was referring to the fact that in both cases, there is a compart-
mentalization of the plan using straight lines in two orthogonal
directions. In any case, it is interesting to see that you were able
to apply the compositive ideas of the Almere and Kanazawa build-
ings to residential projects, although not exactly in the same way.
For me it is significant that not only the ideas that arise in hous-
ing projects can be applied to big projects, but that ideas in big
projects can also be applied to housing.
RN: It happens in both directions.
KS: Some ideas start from small projects and are then applied to big
ones, but we are not aware of that. We do not design thinking, "Oh,
we will use this idea in this other project". Our past projects always
have some influence on us, we remember them, and of course some
of our innovations in small projects have repercussions later in big pro-
jects, but we always begin a new project, whether it is big or small, try-
ing to discover something new, even though later there is some influ-
ence from past things. But I think the scale provides different possibil-
ities. So, given that we were asked to include a lot of spaces in the
Kanazawa and Almere projects, we had the chance to think about the
relations between those spaces. Afterwards, in a project for a very
small house, we were able to think about it in the same way. But if
those projects had only involved two or three spaces, we would not
have been able to think about this relationship between spaces. In
some cases it is the opposite. Flower House is a very small project, but
what we experiment there can be found later, developed on a larger
scale. And although we never begin a project saying, "Oh, this time we
can develop that idea", sometimes in the end we realise that it has
happened. For example, while we were drafting the Almere project, I
thought about how we could do what we were doing in two dimensions
but in three dimensions, 2 but that time we couldn't. Later, when I was
designing the House in a plum grove —the house with the steel
plates— I completely forgot about that and I spent my time testing how
to fit the very small spaces that the programme was broken down into.
But when I saw the building finished, I realised and thought, "Oh, that
is what we tried to do in Almere".
2 I assume Sejima is referring to the attachment of rooms to each other, without intermediate cir-
culation spaces, and connecting them directly via interior doors and windows. In the House in
a plum grove, this happens in both plan and section, with double heights. This connection is
particularly immediate due to the extreme thinness of the walls.

Ya que han surgido ejemplos de apartamentos y casas unifamiliares,
me gustaría tratar algún aspecto de su arquitectura residencial en rela-
ción con los modos de vida. En el Edificio de apartamentos en Gifu,
(1994/1998), la libertad de distribución se sacrifica a la regularidad
de la malla geométrica, a la repetición del módulo. Por eso todas
las habitaciones son del mismo tamaño y los aseos no son habita-
ciones en sí mismos, son como añadidos, incrustados en los dor-
mitorios, y tienen una dimensión mínima. ¿Piensan que está justifi-
cado este sacrificio de la libertad de distribución en aras de mante-
ner la absoluta regularidad?
KS: En esa ocasión, mi idea era dar al proyecto una libertad, no
de forma, sino de conexión entre los módulos. Tener libertad es
siempre muy importante para mí, y a veces una malla muy rígida
da libertad, aunque la forma no sea libre. En Gifu hay una base
que permite combinar los módulos de modo distinto para cada
apartamento, a diferencia de estos apartamentos (señala el
esquema de solución convencional que dibujó antes, en la que cada
apartamento es una única banda en profundidad y el bloque se forma
adosando entre sí esos apartamentos).
Sí, eso es verdad, pero en cambio la solución de Gifu no permite
hacer diferencias en la forma y tamaño de las habitaciones, y los
aseos rompen la forma regular de los dormitorios. Ese es un precio
que hay que pagar a cambio de mantener la repetición modular, un
posible inconveniente desde el punto de vista de su uso concreto.
KS: En ese proyecto, como decía, lo más importante para mí fue
crear un sistema que permitiese combinar los módulos libremente
(en planta y en sección, dibuja un esquema, gráfico K) y para lograrlo
era necesario mantener inalterable, rígido, el sistema.
Es una libertad ligada a una estricta regularidad repetitiva, distinta
de la que se asocia habitualmente con las formas ‘libres’.
KS: Para clarificar la idea: era una construcción de bajo coste que
consistía en pórticos a distancias iguales, y las habitaciones eran
cajas de la mismas dimensiones, que podían agruparse de diver-
sos modos para formar cada apartamento, aunque se mantenía
fijo el número de habitaciones por apartamento, cinco. Si hubiese
variado el tamaño de los espacios (la luz entre pórticos) segura-
mente la cosa no habría resultado. Es como ese juego en que las
piezas cuadradas de un damero se pueden mover dentro del mismo
para formar agrupaciones diversas.
En los Apartamentos en Funabashi, mediante la alineación de amplios
huecos entre las habitaciones la luz puede entrar en cada una de ellas.
Para lograrlo, los huecos de paso entre las habitaciones no tienen
en general puerta y la puerta de entrada a la casa y la puerta del
baño son de cristal transparente.
17
EDIFICIO DE APARTAMENTOS EN GIFU KITAGATA
GIFU KITAGATA APARTMENT BUILDING
Motosu, Japan. 1994/1998
Seeing that some examples of apartments and single-family
dwellings have come up, I would like to discuss some aspects of
your residential architecture relating to lifestyles. In the Gifu
Apartment Building (1994/1998) the freedom of distribution is
sacrificed to the regularity of the grid, to the repetition of the
module. Because of that, all the rooms have the same size, and
the toilets are not rooms as such, but rather additions or incrus-
tations in the bedrooms, and they have a minimum size. Do you
think this sacrifice of distribution is justified in order to maintain
absolute regularity?
KS: In that case, my idea was to give the project freedom; not form,
but rather a connection between the modules. Having freedom is
always very important for me, and sometimes a very rigid grid gives
you freedom, although the form is not free. In Gifu, there is a base
that allows you to combine the modules in a different way for each
apartment, in contrast to these apartments (points to the diagram of
a conventional solution drawn before, in which each apartment is a
single strip in depth and the block is formed by attaching these apart-
ments to each other).
Yes, that’s true, but on the other hand the Gifu solution does not
allow you to produce differences in the shape and size of the
rooms, and the toilets break up the regular shape of the bed-
rooms. That is a price you have to pay to maintain the modular rep-
etition— a possible inconvenience in terms of its particular use.
KS: In that project, as I said, the most important thing for me was to
create a system which would allow the modules to be combined freely
(in plan and section, drawing an outline, sketch K) and to do that, the
system had to be kept unalterable, rigid.
That freedom is tied to a strict, repetitive regularity, which is dif-
ferent from what is usually associated with 'free' forms.
KS: To clarify the idea: it was a low-cost construction that consisted of
porticoes set at equal distances, and the rooms were boxes of the
same size which could be grouped in different ways to form each
apartment, although the number of rooms per apartment was kept the
same (five). If the size of the spaces had varied (the span width), it
probably would not have worked. It is like the game in which the
square pieces can move inside it to form different groups.
In the Funabashi apartments, you use the alignment of large open-
ings between the rooms to let light into each one. In order to do
this, there are usually no doors between rooms, and the entrance
door to the apartment and the bathroom doors are made of trans-
parent glass.
APARTAMENTOS EN FUNABASHI
FUNABASHI APARTMENT BUILDING
Chiba, Japan. 2002/2004
¿Supone todo esto que en Japón hay un concepto de intimidad
diferente al de Occidente, donde se busca preservar a toda costa
la intimidad visual? ¿Es esto propio de la cultura japonesa o es
algo que usted decidió?
RN: Lo decidí, pero bajo la influencia de la cultura china (se ríen).
Es muy abierto y transparente. No quería encerrar el cuarto de
baño en una habitación muy cerrada, porque cada unidad es
muy pequeña y, por tanto, si se encierra cada parte se pierde sig-
nificado. Son unidades muy pequeñas para estudiantes o gente
2
joven, de 25 m o algo así. Muy pequeñas. Otra razón es que que-
ría diseñar el baño como un cuarto de estar, para que durante
el tiempo que la gente pase en su apartamento esté conforta-
blemente, tanto cuando está en el baño como cuando está en la
cocina o cuando está en el dormitorio. Desde este punto de vista,
todas las habitaciones deben ser una especie de cuarto de estar.
Un espacio en el que se pueda estar.
KS: En un apartamento pequeño, seguramente la gente pasa
casi todo el día fuera de casa. En una vivienda familiar, a veces
la mujer y los niños pasan en ella gran parte del día; pero en un
apartamento pequeño los estudiantes u hombres de negocios
jóvenes dejan el apartamento por la mañana y vuelven muy tarde,
con lo que sólo están siete u ocho horas durante la noche. Por
ello, cada espacio debe ser relajante: el baño, la zona de comer
y también el dormitorio.
¿Quieren decir que cada espacio de la casa debe ser un espacio
vividero, debe tener luz y apertura a otras habitaciones para dar una
sensación de espaciosidad?
RN: Funabashi está mucho más definido espacialmente que la
casa tradicional japonesa, si hacemos la comparación. En la
casa tradicional japonesa hay un dormitorio, una cocina, un baño,
pero sin paredes fijas de separación entre ellos. En cambio, yo
sí puse paredes divisorias, paredes fijas y consistentes, y luego
puse los huecos en ellas. Quería hacer las habitaciones más
independientes entre sí y, a la vez, más interrelacionadas. Y los
huecos entre las habitaciones no se abren desde el suelo. Hay
que dar un pequeño salto sobre una franja inferior de pared para
pasar de una habitación a otra.
Sí, son casi como ventanas. Quiero añadir que ambos edificios, Gifu
y Funabashi, me parecen muy valiosos, aunque alguno de mis comen-
tarios pueda entenderse como crítica. Y, volviendo la vista atrás, a
edificios residenciales más antiguos, considero muy bella la forma
en que entra, no sólo la luz, sino también el paisaje, en el interior de
la Casa de fin de semana en Usui-gun (1997/1998), mediante esos
tres patios que son tangentes al perímetro cuadrado y que, además,
sirven para definir y separar las habitaciones.
18
CASA-M
M-HOUSE
Tokyo, Japan. 1996/1997
Does that mean there is a different concept of privacy in Japan
from the Western world, where it is usually maintained strictly?
Was that something that you decided or is it something to do
with the concept of privacy in Japanese culture?
RN: I decided, but under the influence of Chinese culture (laughs). It
is very open and transparent. I didn’t want to shut up the bathroom
in a very closed room because each unit is very small, and therefore
if each part is enclosed, it loses meaning. These are very small units
for students or young people, around 25m 2 or so. Very small. Another
reason is that I wanted to design the bathroom as a living room, to
ensure that the time people spend in the apartment is comfortable,
whether they are in the bathroom, the kitchen or in the bedroom.
From this viewpoint, all the rooms must be a kind of living room: a
space you can stay in.
KS: With a small apartment, people are likely to spend almost all the
day away from home. In a family house, sometimes the wife or children
spend the daytime inside, but in a small apartment, students or young
businessmen leave in the morning and then come back very late and
only spend 7 or 8 hours there, at night. So every space should be
relaxing: the bathroom, the eating area and the bedroom as well.
Do you mean that every space in the house should be a kind of
living area, and be open to other rooms to provide a sense of
spaciousness?
RN: Funabashi is much more defined spatially than the traditional
Japanese house, if we can make that comparison. In the typical
Japanese unit there is a bedroom, a kitchen, a bathroom, but without
fixed partitions between them. However, I did include partitions, fixed,
consistent walls, and then I put the openings in them. I wanted to make
the rooms more independent from each other, and then make them
more interrelated. And the openings between the rooms do not open
from floor level. You have take a small step over a low strip of wall to
move from one room to another.
Yes, they are almost like windows. I would like to add that to my
mind, both Funabashi and Gifu are very valuable, although some
of my comments might seem to be criticism. Looking back at
your older residential buildings, I find it very beautiful the way
not just the light but also the surrounding landscape flows into
the Weekend House in Usui-gun, Gunma (1997/1998) through
the three patios, which are on a tangent to the square perimeter,
and which also serve to define and separate the rooms.

También me parece muy atractiva la solución de la Casa-M, Tokio
(1996/1997), en cuya memoria se señalaba que el problema era
"cómo llevar el exterior al interior asegurando al mismo tiempo una
condición privada para el espacio". Considero muy interesante el
modo en que se desarrolla la solución en planta y en sección para
que la luz penetre a la planta baja enterrada. ¿Quieren comentar algo
sobre esta sutil relación con el entorno y con la luz natural que esos
proyectos obtienen?
RN: Sí. La luz es muy importante; y la luz, el viento y los ele-
mentos de un jardín proceden del mundo natural. Nosotros
hacemos arquitectura y es muy atractivo que las cosas artifi-
ciales y las naturales se junten en el proyecto. El jardín y la luz
son algo que procede de fuera de la arquitectura, pero son muy
importantes para mí.
KS: Quizá lo que voy a decir está un poco alejado de su pre-
gunta, pero nosotros siempre tratamos de hacer una planta que
no tenga una jerarquía —un comienzo y un final—. Nuestras plan-
tas siempre muestran un movimiento libre, con el diseño de las
mismas tratamos de lograr libertad. Un espacio suele hacerse más
oscuro según nos adentramos en él desde la fachada, pero noso-
tros tratamos de hacer entrar hasta el fondo la luz natural por
algún procedimiento, con lo que obtenemos un espacio pro-
fundo, que no es oscuro, sino luminoso, pero de modo que la
difusión de la luz a lo largo de la planta actúe también como una
liberación de la jerarquía. Es decir, un edificio define un espacio
interior separado del exterior, por lo que desde la entrada nor-
malmente se avanza hacia el fondo, un fondo oscuro. Esto supone
una distinción jerárquica, que nosotros tratamos de borrar
haciendo que ese fondo sea también luminoso. También inten-
tamos a veces que los espacios no tengan un fondo, sino que,
al recorrerlos, se vuelva al frente; y también se debe a la razón
que comento el que usemos el color blanco. El blanco es muy
importante. Difunde la luz, lo que también está relacionado con
la libertad, con las relaciones (espaciales) libres.
Volviendo a proyectos más recientes, creo que la Casa Flor —que
considero un punto significativo en su trayectoria— creará unas rela-
ciones visuales muy atractivas entre los distintos ámbitos interiores de
la casa y entre éstos y los espacios exteriores de los patios y del jar-
dín, de modo que se producirán imágenes múltiples de transparencias
y reflejos en las que estarán involucrados varios de estos espacios.
KS: Pensamos que esta casa, aunque no esté construida aún,
ofrece muchas posibilidades. Queremos que se vea a través,
pero también hemos aprendido mucho de proyectos recientes —
como el Onishi Hall y el Pabellón del Vidrio— y ahora sabemos
que a causa de las curvas y de las múltiples capas la Casa Flor
no será transparente sino que se hará muy opaca. Desde fuera,
19
CASA DE FIN DE SEMANA
WEEKEND HOUSE
Gumma, Japan. 1997/1998
CASA FLOR
FLOWER HOUSE
Switzerland. 2006-
I also think the solution for M-House, Tokyo (1996/1997) is very
beautiful. The summary says that the problem was, "how to
bring the outside inside while at the same time ensuring private
conditions for the space". I find it very interesting the way the
project is developed in plan and also in section in order to feed
light into the basement floor. Would you like to comment on
this subtle relationship with the environment and natural light in
these projects?
RN: Yes. Light is very important, and the light, the wind and the ele-
ments in a garden come from the natural world. We do architecture,
and it is very nice for natural and artificial things to come together in
the project. Gardens and light are something from outside the archi-
tecture, but they are very important things for me.
KS: Maybe what I am going to say is slightly off the topic, but we
always try to make a plan which does not have a hierarchy— a begin-
ning and an end. Our plans always show free movement, and we try to
achieve freedom with their design. A space usually gets dark as you
move in from the front, but we try to somehow feed natural light into
the back and produce a deep space, but it is not dark— it is bright, so
the light that spreads through the whole plan also acts as a release
from the hierarchy. In other words, a building defines an interior space
divided from the outside, so that from the entrance, you normally move
inwards towards the end, a dark end. That produces a hierarchical dis-
tinction, which we try to remove by making that end space bright as
well. Sometimes we also try to avoid these end spaces, so that when
you move through them, they come back to the front. That is also why
we use white colours. White is very important. It diffuses the light,
which is also related to freedom and free (spatial) relations.
Returning to more recent projects, I think Flower House, which I
regard as a key point in your career, will generate very attractive
visual relationships between the various interior and exterior
spaces of the house, and also between them and the outdoor
garden spaces, in a way that will create multiple images of trans-
parencies and reflections involving several of these spaces.
KS: We think that this house has a lot of potential, although it is not
built yet. We want it to be seen through, but we have also learned a
lot from recent projects like Onishi Hall and the Glass Pavilion at the
Toledo Art Museum, and we now know that because of the curves
and the multiple layers, Flower house will not be transparent and
instead, very opaque. From outside you can see nature in front of the

podemos ver la naturaleza delante de la casa y también hay natu-
raleza al fondo, detrás de la casa, y estas visiones se mezclan
debido a las distintas capas. Si nos movemos en el interior, esta
escena se mezcla de nuevo de modo diverso de acuerdo con la
posición de la persona o con su desplazamiento. Quizá en este
sentido el espacio es muy casual. Está definido con una curva
muy suave, y unas veces se puede percibir un espacio muy sim-
ple pero otras los espacios diferentes se mezclan. Por ejemplo,
si estamos aquí (Sejima señala en la planta) el espacio lo percibi-
mos como rectangular, porque tiene una anchura casi constante,
pero en otras zonas la anchura varía mucho y, además, hay dos
patios y el espacio exterior.
En la Casa en un huerto de ciruelos usted (Sejima) conservó los
ciruelos alrededor de la casa. En otros proyectos residenciales, uste-
des introducen la naturaleza en los espacios que deja libre la edifi-
cación. Así, en la Casa Moriyama cada unidad tiene su propio pequeño
jardín, que no es un jardín formal sino uno muy natural. Cuando visité
el edificio hace dos días, me di cuenta de lo mucho que el Sr.
Moriyama aprovechaba su jardín, realizando en él diferentes activi-
dades, viviendo mucho en él. Y supongo que las personas que vayan
a vivir en las Viviendas Seijo también usarán mucho sus espacios
abiertos, pequeños jardines, patios y terrazas en cubierta. En Japón,
incluso en las grandes ciudades como Tokio, las casas tienen fre-
cuentemente pequeños jardines o huertos. Creo que ustedes siguen
esta tradición, aunque, al mismo tiempo, abren grandes ventanas
en sus casas y edificios de apartamentos, lo que no es tan habitual
en las casas japonesas. De este modo, los habitantes pueden salir
a los espacios exteriores de sus casas, pero la naturaleza se intro-
duce también visualmente en los interiores. ¿En qué medida es impor-
tante para ustedes el mantener esta relación entre el ocupante y la
naturaleza, incluso en una situación urbana?
RN: Hay diferencias entre las ciudades occidentales y las asiá-
ticas. Creo que las ciudades occidentales pueden ser muy arti-
ficiales, pero en Asia sucede algo distinto. Aquí sucede que las
cosas naturales y las artificiales conviven y se produce un tipo
de mezcla. Pero recientemente lo que está sucediendo en la ciu-
dad japonesa es que los edificios se están haciendo cada vez más
cerrados; y está habiendo menos relación entre el edificio y la
calle. Antes solía haber un estilo de vida muy abierto, y se usaba
no sólo el interior sino también el exterior; los habitantes de las
ciudades disfrutaban del jardín como espacio de estar, además
del espacio interior. Ahora, al hacerse la vida en las casas cada
vez más cerrada, más volcada sólo al interior, sus habitantes no
quieren tener ventanas, no quieren salir al exterior y nadie camina
por la calle. Esto está sucediendo en Tokio de forma creciente.
Y pienso que no es algo positivo. Creo que podemos fomentar
una vida más abierta usando los jardines además de los edificios.
20
CASA MORIYAMA
MORIYAMA HOUSE
Tokyo, Japan. 2002/2005
house, and there is nature at the back as well, behind the house, and
those views mingle because of the different layers. If we move inside,
that scenery becomes mixed again, depending on your position or
your movement. Maybe in that sense the space is quite casual. It is
defined by a very soft curve, and sometimes you can see a very sim-
ple space, but in others, the different spaces become mixed. For
example, if we are here (Sejima points to the plan), the space seems
to be rectangular because it has an almost constant width, but in
other areas the width varies a lot, and there are also two courtyards
and the outside space.
In the House in a plum grove, you (Sejima) keep the plum trees
around the house. In other residential projects, both of you feed
nature into the remainder spaces around the volume. So in
Moriyama House, each unit has its own small garden, which is not
a formal garden but a very natural one. When I visited the build-
ing two days ago, I realised that Mr. Moriyama was making the
most of his garden, engaged in different activities there, living in
it a lot. I suppose the people who will live in the Seijo Town
Houses will also make the most of their open spaces, small gar-
dens, courtyards and roof terraces. In Japan, even in big cities
like Tokyo, houses often have small gardens or orchards. Perhaps
you are following this tradition, although you insert big windows
in your houses and apartment buildings, which is not so com-
mon in Japanese houses. So people can go outside to their gar-
dens and courtyards, but you also feed nature inside as well,
visually. Is it important for you to maintain this relationship between
the occupant and nature, even in an urban situation?
RN: There are differences between Western and Asian cities. I think
Western cities can be artificial, but in Asia it is different. Here, natural
things and artificial things live together and there is a kind of mixture.
But recently what has been happening in Japanese cities is that each
building is getting more and more closed off, and there are less rela-
tionships between the street and the building. There used to be a very
open lifestyle, and we used not only the inside but also the outside.
City people enjoyed their gardens as living spaces, as well as their
indoor spaces. Nowadays, people have an increasingly enclosed lives
in their houses, only facing the interior, and they don't want to have
windows, they don't want to go outside, and nobody goes walking
along the street. This is happening increasingly in Tokyo. I don't think
that is positive. I think we can encourage a more open lifestyle by using
gardens as well as the buildings.

Y aprovechar que tenemos esa tradición de vivir con la natura-
leza en el propio centro de la ciudad, a diferencia de lo que
sucede en Occidente…
Ustedes utilizan frecuentemente plancha o chapa metálica como ele-
mento de cerramiento de sus edificios residenciales —Casa en un
huerto de ciruelos, Casa Moriyama, Casa A—. Entonces, ¿cuál es la
razón para usar un material digamos más tradicional como es el ladri-
llo en el conjunto de Viviendas Seijo?
KS: Aquí en Japón el ladrillo no es un material tradicional, por-
que no tenemos ladrillo. Es un material completamente nuevo en
este país. Al decir nuevo me refiero a que se trae de Europa.
RN: Viene de Europa. Para ustedes los europeos es tradicional,
pero los japoneses lo ven como ‘moderno’ (risas de ambos).
KS: El ladrillo es un material nada tradicional, pero tampoco lo son
la plancha de acero o el vidrio. El acero y el vidrio son necesarios
para alcanzar el concepto: la pared delgada o la diafanidad. Pero,
a la vez, la razón de emplear en este proyecto el ladrillo es hacer
una primera prueba, porque no es un material tradicional en Japón
y porque tiene algunas ventajas. La chapa de acero hay que repin-
tarla, pero el ladrillo se mantiene bien cincuenta años después de
haberlo colocado. Se oscurece, adopta un aspecto diferente al que
tenía originariamente, pero no está sucio, envejece bien y conserva
su atmósfera. Esto es una ventaja para vender unos apartamen-
tos que han sido encargados por un promotor particular, lo cual
es muy raro, porque los arquitectos no suelen diseñar aquí los
edificios de promoción residenciales. Es decir, el usuario de la
vivienda será un cliente anónimo y no un cliente conocido, como
el de las casas unifamiliares, que se puede comprometer a hacer
labores de mantenimiento si les gusta lo que les propone el arqui-
tecto. Normalmente el arquitecto no diseña con la idea de la venta
del edificio en la cabeza, pero en este caso se trataba de un con-
curso para unas viviendas caras y pensé que era una especie de
desafío el utilizar un material que para ustedes es un material
barato, pero que en Japón no lo es, por lo que tiene el significado
de algo caro, lujoso. También pensé que, como la organización
de mi proyecto no encajaba con la idea que se tiene habitual-
mente de unas viviendas de lujo, el material ‘lujoso’ compensa-
ría ese problema. Además es un material que realmente no me dis-
gusta (risas). También había intentado emplearlo hace diez años
como material no sólo de cerramiento, debido a su espesor, pero
en aquella ocasión no pude, no obtuve el permiso. Propuse el
ladrillo porque tiene espesor, como el hormigón. La plancha de
acero es un material que puede ser estructural y de cerramiento,
lo mismo que el hormigón. Y el ladrillo tiene posibilidades en este
sentido. El ladrillo, por su solidez, puede también ser a la vez
estructura y cerramiento.
21
CASAS SEIJO
SEIJO TOWN HOUSES
Tokyo, Japan. 2005/2007
We can make the most of having this kind of tradition of living with
nature right in the centre of the city, in contrast to what happens in
the West. …
You often have plate or sheet metal as an exterior surface for
your residential projects— House in a plum grove, Moriyama
House, and A-House, for example. Why do you use, shall we say,
a more traditional material like brick in the Seijo Town Houses?
KS: Here in Japan, brick is not a traditional material because we do not
have brick. It is a completely new material in this country. By new I
mean it is brought from Europe.
RN: It comes from Europe. For Europeans it is traditional, but for
Japanese people, it looks 'modern'. (Both laugh).
KS: Brick is a completely non-traditional material, but so is steel plate
and glass. Steel and glass are necessary to achieve the concept: the
thin wall or the brightness. But at the same time, the reason for using
brick in this project was to do an initial trial, because it is not a tradi-
tional material in Japan, and also because it has certain advantages.
You have to repaint sheet metal, but brick keeps well, even 50 years
after it was laid. It gets dark and looks different from its original appear-
ance, but it does not get dirty; it ages well and retains its atmosphere.
That is an advantage for selling apartments commissioned by a partic-
ular developer, which is very rare, because architects do not usually
design housing developments here. In other words, the building's user
will be an anonymous customer, not a known client, as in the case of
single family dwellings, where they can promise to do upkeep work if
they like what the architect has proposed. Architects usually do not
design with the idea of the building's sale in mind, but in this case, it
was a competition for expensive houses, and I thought it would be a
kind of a challenge to use something which you regard as cheap mate-
rial, but not in Japan, where brick means something expensive and lux-
urious. I also thought that because my plan did not fit into the usual
idea of luxury housing, this 'luxury' material would compensate for that
problem. Also, it is a material that I don't really dislike (laughter). I am
not saying I like it, but nor do I dislike it. Maybe it is just a trial. Also, I
tried to use it 10 years ago as a material, not just as as cladding,
because of its thickness, but that time I couldn't because I was not
given the permit. I proposed brick because it has thickness, like con-
crete. Steel sheet is a material that can be both structure and outer
wall, like concrete, and brick has similar possibilities. Because of its
solidness, brick can also be both structure and wall.
 EXPOSICIÓN EN EL MUSAC
EXHIBITION AT THE MUSAC
León, Spain. 2007
Hablemos ahora de la relación entre algunos aspectos de su arqui-
tectura y el arte. Ustedes hacen habitualmente muchas maquetas
en el proceso de diseño de un edificio, pero me parece que esa serie
de maquetas no tiene sólo una función instrumental como herra-
mienta para seleccionar la solución más deseable. Recuerdo que en
la exposición de su obra que tuvo lugar en el MUSAC de León uste-
des expusieron varios conjuntos de maquetas —dispuestas en per-
fecto orden— con soluciones alternativas de agrupación de las salas
en diversos proyectos: el Museo de Arte contemporáneo en Kanazawa,
el Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo y un tercer pro-
yecto, no sé si el Centro para el campus del I.I.T. en Chicago. En otros
casos, he visto fotografiado un conjunto similar de maquetas para
un proyecto, como las de la Clínica Dental o las de las Viviendas
Seijo. Estas series de maquetas pasan así a tener un sentido artís-
tico, entre la seriación característica de esculturas del Arte Minimal
como las de Donald Judd y las series con variaciones propias del Arte
Pop, en concreto de Andy Warhol. ¿Qué opinan de esta cuestión de
la conversión en arte de unos elementos de trabajo al disponerlos
como una serie? ¿Piensan que adquieren un valor plástico propio,
autónomo respecto al edificio del que son pruebas?
RN: ¿Un valor independiente del proyecto que hemos realizado?
A veces sí.
La pregunta podría también ser: ¿Tienen esta intención artística
cuando hacen tantas maquetas y especialmente cuando las dispo-
nen en orden y las colocan en una exposición o publican su fotografía?
RN: A veces hacemos este tipo de cosas en una exposición de
nuestra obra. Una exposición es un proyecto muy diferente del
proyecto arquitectónico que hacemos a diario. En ese caso,
como usted dice, creo que este tipo de punto de vista artístico
puede existir.
KS: Originariamente sólo usábamos las maquetas como mate-
rial de estudio. Como una herramienta de trabajo, que nos ser-
vía para comparar unas soluciones con otras y para confirmar
que una solución era la correcta. A veces guardamos las maque-
tas de prueba, las fotografiamos como documento de archivo y,
si nos parece que son bonitas, las usamos para una publicación.
Pero para las exposiciones hay que hacer un trabajo de prepa-
ración, por lo que pensamos que si encontrábamos un buena
manera de disponer las maquetas para mostrarlas, entonces
esto ya era un proyecto en sí mismo.
RN: En relación con lo que hablábamos antes de la tecnología
informática, creo que con ella hemos pasado a usar mucho las
maquetas. Habíamos empezado a emplear este modo de trabajo
basado en maquetas antes de que los ordenadores llegaran a
nuestro estudio, pero tengo la sensación de que, desde de que
llegaron, nuestro modo de trabajo tiene mucho de trabajo creado
22
EDIFICIO TOYOTA AIZUMA
TOYOTA AIZUMA HALL
Aichi, Japan. 2006-
Let us now talk about the relationship between architecture and
art. You usually produce many working models in the building's
design process, but it seems to me that this series of models
does not just have an instrumental function as a tool for choos-
ing the most desirable solution. I remember in the exhibition of
your work last spring at MUSAC in León (Spain), you exhibited a
group of models for the Museum of Contemporary Art in Kanazawa,
the Glass Pavilion at the Toledo Art Museum and also a third
building, possibly the Centre for the I.I.T. Campus in Chicago. In
other cases, I have seen photos of a similar series of working
models for projects like the Dentist Office and the Seijo Town
Houses. These series of models acquire an artistic meaning,
halfway between Donald Judd's Minimal Art sculptures and the
Pop Art series with variations, particularly the ones by Andy
Warhol. What do you think of this idea of taking working tools
and transforming them into a work of art by arranging them in a
series? Do you think that they gain some plastic value or inde-
pendence from the building they were tests for?
RN: An independent value from the project we have produced?
Sometimes yes.
The question could be, do you have this artistic purpose when you
make so many models, especially when you arrange them in order,
put them in an exhibition and publish their photographs ?
RN: Sometimes we do that kind of thing in our exhibitions. An exhi-
bition is a very different project from the architectural projects we do
every day. In this case, as you say, I think this kind of artistic view-
point can exist.
KS: Originally we only used models as study material; as a tool which
allowed us to compare some solutions with others and confirm that
one solution was right. Sometimes we keep the test models and then
photograph them as a record, and if they look nice, we use them for a
book. But for exhibitions, we have to do preparatory work, so we
thought that if we could find a good way to arrange the models to dis-
play them, then this would be a project in its own right.
RN: In relation to our previous discussion about computer technolo-
gy, I think we have begun to use models a lot. We started to use this
model-based way of working before computers came into the office,
but I feel that since they came in, our work method has made heavy
use of computers. You can create a thousand different pieces all at
once, and produce many varieties. One difference between archi-
tecture and mathematics is that there is only one mathematical solu-
tion, whereas in architecture there does not have to be just one,
which is one of the attractive things about our profession. You can
take different paths and arrive at different solutions. You can't say,
PABELLÓN DEL VIDRIO EN EL MUSEO DE ARTE DE TOLEDO
GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART
Ohio, USA. 2001/2006
por ordenador. Puedes crear mil piezas diferentes todas a la vez
y hacer muchas variaciones. Una diferencia entre la arquitectura
y las matemáticas es que en éstas sólo hay una solución y que
en arquitectura la solución no tiene por qué ser única, lo cual es
una de las cosas atractivas que tiene nuestra profesión. Se pue-
den seguir caminos distintos y llegar a soluciones diferentes. No
se puede decir: ésta es la solución, ya que, al menos en teoría,
puede haber mil soluciones diferentes todas correctas. La tec-
nología informática ha ejercido este papel de producir simultá-
neamente muchas soluciones diferentes.
Cuando dice que ahora los ordenadores permiten eso, ¿es que usan
los ordenadores para probar diferentes soluciones o todavía lo hacen
construyendo maquetas?
RN: Construyendo maquetas. Hacemos los dibujos en el orde-
nador y construimos las maquetas a mano.
En otros casos ustedes aplican un notable rigor conceptual al pro-
ceso de diseño, lo que puede relacionarse con el arte geométrico
generado por ordenador. Estoy pensando especialmente en el pro-
ceso de generación del proyecto de Toledo, en el que empezaron
con una retícula y acabaron en algo muy distinto, pero de modo
que esta transformación se hizo a través de un proceso lógico.
Ustedes lo explican en el anterior número de El Croquis dedicado
a su obra mediante una serie de esquemas gráficos que puede rela-
cionarse con algunas obras de arte informático de carácter geo-
métrico. Otro ejemplo, aunque quizá menos estricto, es el del con-
junto de Viviendas Seijo, en el que el resultado final responde a una
compleja combinatoria matemática: son en total 14 apartamentos,
20 volúmenes edificados, 44 pisos y 80 maquetas de trabajo, tal
como aparecen en alguna publicación. ¿Consideran que hay un pro-
pósito conceptual más allá del puro diseño arquitectónico en el pro-
ceso de éstos u otros de sus proyectos?
KS: En el proyecto de Toledo, explicamos cómo fue el paso de
la retícula al resultado final, pero lo hicimos después de llegar a
ese resultado; antes habíamos hecho cien o mil maquetas. Este
proceso de trabajo fue similar en el proyecto de Seijo.
No me refería a las maquetas sino a los dibujos: comienzan con una
retícula uniforme pero, para conectar las habitaciones diagonalmente,
tienen que redondear algunas de las esquinas. Luego varían la sepa-
ración entre las líneas de la retícula para obtener habitaciones de dis-
tintos tamaños y las agrupan de maneras diferentes. Después, como
una habitación con sólo una o dos esquinas redondeadas no es satis-
factoria estéticamente, redondean todas las esquinas. Luego duplican
las paredes, las desdoblan en dos. Con ello, al final obtienen una gran
variedad de tamaños y formas para las habitaciones, que quedan
todas separadas entre sí, lo que acentúa su independencia.
23
"This is the solution", because in theory at least, there can be a
thousand different solutions, and all of them are right. Computer
technology has played that role of producing many different solu-
tions at the same time.
When you say that computers allow that now, do you use com-
puters to test different solutions or do you still do that with
models?
RN: Making models. We do the drawings on the computer and make
the models by hand.
In other cases, you apply a notorious conceptual rigour to the
design process, which could be related to computer-generated
geometric art. In particular I am thinking of the way the Toledo
project was generated, where you started with a grid and ended
up with something quite different, but in a way that transfor-
mation happened via a logical process. You explained this in
the previous El Croquis monograph about your work with a series
of diagrams, which I think could be related to some works of geo-
metric computer art. Another example, which is perhaps less
strictly related, is the Seijo Town Houses, in which the end result
is a complex mathematical combination. According to one pub-
lication, there are 14 apartments, 20 buildings, 44 floors and 80
working models. Do you think there is a conceptual purpose
that goes beyond pure architectural design in this or other pro-
jects of yours?
KS: In the Toledo project, we explained the path from the grid to the
end result, but we did so after arriving at that result. Beforehand, we
did a hundred or a thousand models. The process was similar in the
Seijo project.
I was not thinking about the models so much as the drawings. You
began with a uniform grid, but in order to connect the rooms
diagonally, you had to make some of the corners round. Then
you changed the separation of the lines on the grid to get rooms
of different sizes, and you grouped them in different ways. Then,
because a room with just one or two round corners is not aes-
thetically right, you rounded all the corners. You then duplicated
the walls, dividing them in two. So in the end, you got a wide
variety of sizes and shapes for the rooms, all separated from each
other, which emphasized their independence.

Ustedes lo explican como un proceso que es de algún modo con-
ceptualmente lógico y en cierto sentido una obra de arte geométrico
generado por ordenador. Mi pregunta es si pensaron ustedes en
estos términos, no sólo como proceso arquitectónico, y le dieron
valor —incluso un valor artístico— al proceso y no sólo al resultado
final que se construyó.
KS: A veces, dependiendo del proyecto, aparecen de repente
ideas completamente diferentes. Pero, aunque en ocasiones el
avance no se produzca según una serie ordenada de pasos, sino
de repente, en el caso de Toledo tuvimos que solucionar los
requerimientos del programa (hace un dibujo, gráfico L) y segui-
mos un proceso para dar forma dibujada a esos requerimientos.
Como ese proceso nos pareció interesante, lo mostramos.
Después de que en los últimos años hayan finalizado la construcción
de importantes edificios en varias partes del mundo, como los de
Kanazawa, Toledo, Basilea, Essen, Almere y Nueva York, entre otros,
supongo que tienen ustedes una opinión sobre las características de
las técnicas y los procedimientos constructivos en Japón, Europa y
EEUU. ¿Puede afirmarse que la globalización capitalista ha homo-
geneizado en los países desarrollados los procesos edificatorios, o
han constatado ustedes diferencias significativas en la construcción
que se lleva a cabo en unos y otros lugares?
RN: Veo los dos aspectos. Por una parte, hay una gran integra-
ción globalizada, como sucede de modo creciente en América,
Europa y Japón. Pero, por otra parte, los sistemas se mantienen
aún en gran medida cerrados. Hay muchas diferencias en la tec-
nología, en el modo en que se construye, etc.
KS: Por ejemplo, la diferencia de los costes de unos procedi-
mientos constructivos a otros, dependiendo del lugar. En Alemania,
la estructura de hormigón es mucho más barata que la de acero,
por lo que hicimos muros de hormigón. En Manhattan, en cambio,
tratamos de construir un edificio de hormigón, pero como allí
hacer hormigón in situ es muy caro nos pasamos al acero. Por
ello, cada área local tiene aún algún carácter propio, aunque al
mismo tiempo se producen curiosos recorridos de los materiales
durante el proceso constructivo: para el proyecto de Toledo, el
vidrio estaba fabricado en Europa, luego fue trasladado a China
para curvarlo, y desde allí se envió a los EEUU. En este sentido, a
veces una técnica concreta puede usarse en todo el mundo, pero
a la vez cada área puede mantener alguna característica propia.
Hablando ahora de proyectos en marcha, considero que el Centro
Comunitario Rolex, Lausana (2004-), es otro hito en su carrera, uno
de los proyectos más importantes de los últimos años, que propone
un nuevo concepto espacial. ¿Podrían comentar cómo surgió la idea
de este proyecto y cómo se desarrolló?
24
NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
New York, USA. 2003/2007. Competition, First Prize
You have explained all of this as a process that is somehow math-
ematically logical and somehow a computer-generated work of
geometric art. My question is whether you thought in those terms
at the time, not just as an architectural process, and whether you
placed any value —even an artistic value— on the process, not
just on the end result that was built.
KS: It depends on the project. Sometimes completely different ideas
occur to us suddenly. Although progress sometimes happens sud-
denly and does not follow an orderly series of steps, in the Toledo
case, we had to resolve the requirements of the brief (draws sketch L)
and we followed a process to reach a shape by drawing those require-
ments. Because that process seemed interesting to us, we showed it.
Since your experience in recent years of completing important
buildings in quite different parts of the world like Kanazawa,
Toledo, Basel, Essen, Almere, New York and others, I suppose you
now have an opinion about the typical techniques and building
procedures in Japan, Europe and the USA. Do you think that cap-
italist globalization has homogenised the construction processes
in all the developed countries, or have you discovered signifi-
cantly different building procedures everywhere?
RN: I see both aspects. On the one hand, there is a great degree of
global integration, which is on the increase in America, Europe and
Japan. But on the other hand, the systems largely remain locked up.
There are big differences in technology, in the way we build, etc.
KS: For example, the cost differences between construction proce-
dures, which depend on the area. In Germany, a concrete structure is
much cheaper than steel, so we used concrete walls. In Manhattan,
we tried to build a concrete building, but there on-site concrete is very
expensive so we switched to steel. For that reason, every local area
still has some character, but at the same time materials take curious
routes during the construction process: in the Toledo project, the glass
was made in Europe, then it was moved to China to be curved, and
then came back to the US. So in that sense, a certain technique can
be used all around the world, while each area still maintains certain
qualities of its own.
Referring now to your projects underway, I think the Rolex Learning
Center, Lausanne (2004-), is another milestone in your career. It
is one of the most important projects in recent years, and it pro-
poses a new spatial concept. Can you comment on how the idea
of the project arose and how it was developed?
 CENTRO COMUNITARIO ROLEX
ROLEX LEARNING CENTER
Lausanne, Switzerland. 2004-
Competition, First Prize
M N
RN: El edificio tiene un programa múltiple, restaurante, biblio-
teca, espacio de exposición, de oficinas y otros, todos diferen-
tes. Al principio hicimos un esquema del edificio con muchos
pisos para albergar los diferentes programas (hace un dibujo,
gráfico M). Pero esta solución no nos hacía felices, porque en la
solución de pisos apilados la planta era muy convencional. Todos
los pisos eran iguales, cuadrados con un núcleo en el centro, y
todas las habitaciones eran como las de un edificio de oficinas.
Pero el modo en que la gente usa los espacios con programa dis-
tinto es muy diferente. El destinar un piso a biblioteca, otro a café,
etc., nos pareció un poco extraño y pensamos que deberíamos
encontrar una forma arquitectónica más atractiva. Finalmente
llegamos a la idea de albergar todos los programas distintos en
un espacio único, pero con la continuidad interrumpida por
patios, unos grandes y otros pequeños. Y dimos a este espacio
una deformación (un alabeo u ondulación) que crea distintos
niveles para sus ocupantes. Éstos pueden situarse a un nivel
algo más alto sin quedar desconectados del suelo y uno puede
desplazarse a una zona más elevada del piso para tener vistas
del lago y la montaña.
Otra cuestión es que este tipo de distorsión de la superficie del
piso proporciona la deseable distancia entre los diferentes pro-
gramas. Esta formación de colinas y valles en el edificio da lugar
a la separación entre éstos. Pero no es una separación total, ya
que se mantienen también las relaciones y la continuidad.
KS: El Centro Rolex es un edificio enorme en el que el programa
es el de un centro de estudiantes que estará abierto las veinti-
cuatro horas del día, y al que los estudiantes llegarán desde
todos los departamentos universitarios. Pensamos que quizá lo
mejor era que no estuviera dividido en distintos pisos sino que
hubiera un espacio único (que diera cabida a todo el programa).
Por esa razón decidimos proponer un edificio de un solo piso,
aunque con ello resultó ser muy extenso en planta y el problema
fue entones que la entrada podía estar cerca de alguna de las
orientaciones, pero lejos de todas las restantes. Si pensamos
en un edificio sin esquinas, con una planta circular, cualquier
punto del perímetro es igualmente accesible desde el espacio cir-
cundante. Pero, como la entrada hay que situarla en algún punto
concreto, sucede lo que en el museo de Kanazawa, en el que la
gente llega a un cierto punto del contorno circular, pero luego
tiene que rodear éste hasta llegar a una entrada.
Así que mantuvimos la figura rectangular en planta (dibuja un
esquema, gráfico N), pero ondulándola en sección, con lo que
se separa del suelo en varias zonas y así puede accederse
automáticamente a la entrada principal —situada más o menos
en el centro de la planta— caminando bajo la losa desde cual-
quier orientación.
25
RN: The building has a multiple programme, with a restaurant, a
library, exhibition space, offices and others, all different. First we pro-
duced a diagram of the building with many stories to house all the dif-
ferent programmes (draws sketch M). But we were not happy with that
solution because the plan became very conventional with stacked
floors. All the floors were the same— a square with a core in the mid-
dle, and all the rooms looked like the ones in an office building. But
the way the people use the space is very different. We felt it was a bit
strange for one floor to be a library, another floor to be a café, and we
thought we ought to to discover a nicer architectural shape. Finally we
reached the idea of housing all the different programmes in one
space, but with the continuity divided by patios, some big and others
small. And we gave the shape a deformation (a warp or a wave) to
create different levels for the occupants. They can be set in a slight-
ly higher area without being disconnected from the floor, and you can
move to a higher part of the floor to see the lake and the mountain.
Another thing is that this kind of distortion of the floor provides a
desirable distance between these programmes. This formation of
hills and valleys in the building gives rise to a separation between
them. But it is not total separation, because the relations and conti-
nuity are maintained.
KS: The Rolex Learning Center is a huge building, in which the brief is
for a student centre that will be open 24 hours, and the aim is for stu-
dents to come in from all the university departments. We thought it
might be better for it not to be divided into different levels, but to have
a single space (which would house the entire programme). So then we
decided on a one floor building, but the resulting plan was huge, and
the problem that arose then was that the entrance could be near one
of the sides but a long way from the rest. If you think of a building with
no corners, on a circular plan, anywhere on the perimeter is equally
accessible from the space around it. However, because you have to
put the entrance somewhere, the same case as Kanazawa arose,
where people arrive at one point of the circle, but then they have to
move round to reach an entrance. So we kept the rectangular figure on
the plan (draws sketch N), but we made the section undulated, which
separates it from the floor in several areas and allows people to enter
the main entrance automatically —set more or less in the middle of the
plan—, walking under the slab from any direction.
Como ya ha dicho Nishizawa, esta planta con colinas queda divi-
dida suavemente en zonas. Otra cosa interesante es que la gente
puede subir y mirar hacia abajo, pero no puede ver todo el espa-
cio; la sección es así (dibuja otro esquema, gráfico O): todo está a
la vista, pero si estás de pie aquí puedes ver hasta allí, y si estás
de pie en otro sito tienes este otro límite visual, con el techo
acompañando en paralelo las ondulaciones del suelo.
Volviendo a lo que ha dicho hace un momento, está bien poder lle-
gar al centro del edificio caminando bajo el suelo ondulado del pro-
pio edificio.
KS: Y lo más interesante es que no se pueda ver de una vez todo
el espacio interior. Puedes sentir la amplitud del gran espacio,
puedes sentir la continuidad, pero no puedes ver el extremo del
edificio. Lo que uno vea a su alrededor depende siempre de la
posición que se tenga en ese momento.
¿Tuvieron otras ideas para el edificio antes de la definitiva?
KS: Se nos pedía que el lago se viese desde el restaurante; por
eso pensamos primero en un edificio alto y también intentamos
hacer algo así (dibuja un esquema ovoide, gráfico P).
RN: Todos los esquemas hechos por los otros arquitectos durante
el período de concurso trataban de alcanzar una cota alta para
tener las vista del lago. Este era el problema fundamental a resol-
ver. Probamos la opción del edificio horizontal levantado del
suelo (dibujan un esquema, gráfico Q), del edificio en altura y del
edificio montaña (dibujan un esquema en sección de un edificio en
forma de casquete esférico o cilíndrico, gráfico R), planteándonos
la cuestión de cómo conducir a la gente a la parte superior.
KS: En cierto momento del trabajo sobre el proyecto pensamos
en hacer ese edificio levantado del suelo, pero luego nos pare-
ció que no era buena solución que estuviera distanciado del
suelo. Quizá era necesario que algunas partes tocaran el suelo,
pero, al mismo tiempo, necesitábamos alcanzar altura en algún
punto y, en ese sentido, esta otra solución (la del casquete) es
bonita desde el exterior, pero es demasiado cerrada… La obra
se inicia ahora y está prevista su finalización para 2010.
Querría hacerles ahora algunas preguntas sobre la estructura del
estudio y el desarrollo técnico de los proyectos. Ustedes han hablado
ya en otras entrevistas de su organización profesional, con tres estu-
dios en un mismo edificio: SANAA, Kazuyo Sejima & Associates y
Office of Ryue Nishizawa. Me gustaría saber cuál es la actual estruc-
tura de estos tres estudios, cuántas personas trabajan, cómo están
organizadas y cómo es el proceso de toma de decisiones y de desa-
rrollo de los proyectos.
26
As Nishizawa said, this plan with hills is divided softly into different
zones. Another interesting thing is that the people can go up and
look down, but they cannot see the whole area. The section is like
this (draws sketch O): you can see everything, but if you stand here,
you can see to here, and if you stand somewhere else, you have this
other visual boundary, with the roof running parallel to the undula-
tions of the floor.
Returning to something you said a moment ago, it is good to be
able to reach the centre of the building by walking underneath the
undulating floor of the building itself.
KS: And the most interesting thing is that you cannot see the whole
interior space at once. You can feel the size of the huge space, you
can feel the continuity, but you cannot see the edge of the building.
What you see around you always depends your position at the time.
Did you have any other ideas for the building before the final one?
KS: We were asked to make the lake visible from the restaurant, so we
first decided on a tall building and we also tried to do something like
this (draws oval shape, sketch P).
RN: All the schemes done by the other architects during the competi-
tion period tried to deal with how reach a higher level to get the lake
view. That was the basic issue to resolve. We tried the option of lifting
the horizontal building off the ground (draws sketch Q), the tall building
and the hill building (draws section diagram of a building in the form of
a spherical or cylindrical cap, sketch R), raising the question of how to
get people up to the top part.
KS: At one point in the work on the project, we thought of raising this
building right off the ground, but then we though putting it so far off the
ground would not be such a good solution. It might be necessary for
some parts to touch the ground, but somewhere we needed height
and in that sense this other solution (the cap) is nice from the outside
but it is too enclosed... Construction will start this month, and it is
expected to open in 2010.
I would like to ask you some questions about your office struc-
ture and the technical development of your projects. You have spo-
ken in other interviews about your professional organization, with
three studios in the same building: SANAA, Kazuyo Sejima &
Associates and the Office of Ryue Nishizawa. I would like to know
about the current structure of these three studios, how many
people work in them, how they are organized and what is the
decision-making and development process for the projects.
 ESCUELA DE DISEÑO ZOLLVEREIN
ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN
Essen, Germany. 2003/2006
TEATRO Y CENTRO CULTURAL 'DE KUNSTLINIE'
'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE
Almere, The Netherlands. 1998/2006. Competition. First Prize
RN: Mucha gente dice que es una manera realmente complicada
de crear un edificio (risas de ambos), pero para mí es una de las
mejores forma de trabajar: haciendo mis propios proyectos en
mi estudio, Sejima haciendo sus proyectos en el suyo y, a veces,
colaborando bajo unas siglas diferentes en el estudio SANAA. El
principio básico era que los proyectos de Japón, los proyectos
pequeños de viviendas y los proyectos de diseño interior, ese tipo
de cosas, se harían por separado. SANAA se estableció en 1995
básicamente para hacer los concursos internacionales, así que
es el estudio para hacer proyectos en el extranjero o proyectos
muy grandes en Japón, como Kanazawa. Si se trataba de un pro-
yecto grande, pensamos que sería agradable hacerlo juntos y
esa es la razón por la que lo estamos haciendo así. En mi estu-
dio trabajan siete personas. Los estudios de Sejima y de SANAA
están más próximos entre sí…
KS: En este estudio hay cerca de treinta personas, que trabajan
en alguno de mis proyectos y a la vez suelen estar implicadas en
proyectos de SANAA.
RN: En ocasiones hacemos proyectos de muebles o diseño de
exposiciones juntos, con personas de ambos estudios.
KS: A veces el cliente solicita, incluso en los proyectos para Japón,
que no sea él o yo los que hagamos el proyecto, sino SANAA; y a
veces sucede al revés, que proponemos al cliente hacerlo como
SANAA, pero él prefiere encargárselo a Nishizawa o a mí. Estas
cosas suceden.
En España se realiza primero un proyecto básico y luego un proyecto
de ejecución, que suele realizar el mismo estudio (de arquitecto o arqui-
tectos), pero, al menos en los proyectos de cierto tamaño, con la ayuda
de oficinas consultoras: estructura, distintos tipos de instalaciones,
seguridad, etc. ¿Cómo funcionan ustedes en cuanto a ese desarrollo
del proyecto para su ejecución? ¿Realizan ese desarrollo en su estu-
dio? ¿Funcionan de modo distinto en Japón y en el extranjero?
RN: Sí, hay algunas diferencias entre proyectos en Japón y pro-
yectos en el extranjero. En Japón somos los arquitectos cua-
lificados. En los proyectos en el extranjero necesitamos la ayuda
de arquitectos locales. Por ejemplo, en el proyecto de Essen,
arquitectos radicados en esa ciudad se incorporaron al pro-
yecto y trabajaron conjuntamente con nosotros. En el caso de
los proyectos de Japón básicamente lo hacemos todo aquí, del
principio al fin, y también la dirección de obra. Es el mejor sis-
tema para nosotros. Pero en los proyectos del extranjero, como
he comentado, el cometido de los arquitectos tiene que dividirse
en dos partes, la parte de diseño y la parte técnica. Somos los
arquitectos del diseño, pero ellos hacen el trabajo técnico de
arquitecto. En este caso, los aspectos que nos toca realizar a
nosotros se reducen tanto más cuanto mayor es el proyecto.
27
RN: Many people say it is a really complicated way to create a build-
ing (both laugh), but for me it is one of the nicest ways of working:
doing my own projects in my office and Sejima doing her projects in
her office, and sometimes collaborating under a different name in the
SANAA office. The basic principle was that projects for Japan, small
housing projects, interior design projects, that sort of thing, would be
done separately. SANAA was established in 1995, basically to enter
international competitions, so that is essentially the office for foreign
projects or very big projects in Japan like Kanazawa. If it was a big pro-
ject, we thought it would be nice to do it together, so that is this rea-
son for what we are doing. There are seven people working in my
office. Sejima and SANAA's offices are closer to each other.
KS: There are almost thirty people in this space who work on some of
my projects but are involved in SANAA projects at the same time.
RN: Sometime we do furniture projects together, with people from both
offices.
KS: Sometimes a clients asks for it not to be me or him who does the
project, but rather SANAA, even in our domestic projects, and some-
times the opposite happens, when we propose to do it as SANAA but
they say they prefer him or me. These things happen.
In Spain, we do a basic project and then an execution or con-
struction project, which is usually done by the same architectural
office but, on big projects at least, we have the help of a consul-
tant engineering offices for the structure, electricity, air condition-
ing, security etc. How do you deal with these aspects of the devel-
opment of a project? Do you work like that in your studio? Are there
differences between the way you operate in Japan and overseas?
RN: Yes, there are some differences between domestic projects and
foreign projects. In Japan, we are the qualified architects. On foreign
projects, we need the help of local architects. In the Essen project, for
example, architects who are based there joined the project and
worked with us. In the case of our Japanese projects, we usually do
everything here, from the beginning to the end, even the work super-
vision. This is the best procedure for us. But in the foreign projects, as
I said, the architect's task must be divided into two parts, the design
part and the technical part. We are the design architects but they do
the architect's technical work. In this case, there are less and less
things we have to do as the project grows.
 EDIFICIO DE OFICINAS DE NOVARTIS
NOVARTIS OFFICE BUILDING
Basel, Switzerland. 2003/2006
KS: Además hay muchos consultores con los que colaboramos,
ingenieros de estructura, muchos ingenieros. De todos modos,
siempre intentamos estar implicados desde el principio hasta el
fin, y nuestra creciente experiencia nos ha hecho saber que es
importante estar implicados tanto como sea posible. En el edi-
ficio de Nueva York hay dos personas de nuestro estudio que viven
allí y visitan la obra todos los días y en los edificios de Essen o
de Basilea arquitectos de nuestro estudio han permanecido allí
todo el tiempo posible, también en la obra.
En la arquitectura actual suele ser importante la colaboración del
ingeniero estructural con el arquitecto. Pienso que el problema en los
proyectos que ustedes realizan no es diseñar y calcular estructuras
grandes o muy complicadas —como sucede en el caso de otros
arquitectos—, sino más bien lo contrario, el que los elementos estruc-
turales sean lo más esbeltos y finos posible o, incluso, que desapa-
rezcan aparentemente, pero esto requiere también un estudiado
diseño y cálculo estructural. En definitiva, ¿cómo valoran el trabajo
del ingeniero estructural en sus proyectos?
KS: En el 90% de nuestros proyectos colaboramos con el inge-
niero japonés Mutsuro Sasaki. La estructura es muy importante
para nosotros. Comenzamos la colaboración con él desde el
principio del proyecto, le contamos la idea y él reflexiona sobre
esta idea desde su punto de vista. En algún momento llegamos
a la clarificación de nuestra idea, o incluso él puede sugerir una
alternativa y eso nos hace encontrar otra idea. El objetivo no es
hacer que la pared delgada se construya correctamente, sino
más bien clarificar la idea. Como la idea en dos dimensiones se
hará realidad en un espacio de tres dimensiones, es en la trans-
formación de lo bidimensional a lo tridimensional donde la estruc-
tura es esencial. Para nosotros, la estructura es muy importante,
incluso su desaparición lo es.
También me interesaría saber cómo resuelven ustedes otros pro-
blemas técnicos en sus edificios, en relación con la normativa de
Japón y con las normativas de otros países, ahora que han trabajado
ya en lugares como Suiza, Alemania, Holanda y EEUU. Conozco el
caso de la Escuela de Diseño Zollverein, donde utilizaron en los
muros circuitos abastecidos por agua caliente extraída del subsuelo
minero para cumplir con los requisitos de aislamiento térmico sin
tener que aumentar el espesor de los muros. ¿Pueden comentar
algún otro caso técnicamente relevante?
KS: Especialmente en los proyectos en el extranjero, siempre
trabajamos con muchos ingenieros, más que en Japón. Lleva
mucho tiempo el tener conversaciones con gente diferente.
Nosotros tratamos de mantener nuestra idea y de conseguir
nuestro objetivo. Esto es muy importante como experiencia
nueva para nosotros.
28
NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
New York, USA. 2003/2007. Competition, First Prize
KS: There are also many consultants we work with, structural engi-
neers, many engineers. In any case, we always try to be involved from
the beginning to the end, and our growing experience has made us
learn that it is important to be involved as much as possible. In the New
York building, there are two people from our office who live there and
visit the site every day. At the Essen and the Basel buildings, architects
from our studio have stayed there as long as possible, even on the
construction site.
In today's architecture, there is usually close collaboration between
the structural engineer and the architect. I think that in your pro-
jects, the problem is not how to design and build big and com-
plicated structures —as in the case of other architects—, but
rather the contrary, how the structural elements can be as thin and
slender as possible, or even how a structure can apparently dis-
appear However, this requires careful structural calculation and
design. So basically, how important do you think the work of the
structural engineer is in your projects?
KS: In 90% of our projects, we work with the Japanese structural engi-
neer Mutsuro Sasaki. Structure is very important for us. We start our
collaboration with him from the very beginning. We tell him the idea,
and he thinks about it from his point of view. At some point we reach
a clarification of our idea, or even he suggests an alternative and that
leads us to find another idea. The aim is not to make the thin wall built
properly, but rather to clarify the idea. Because the two dimensional
idea will be realised in a three dimensional space, during the transfor-
mation from two to three dimensions, the structure is very important.
The structure, even its disappearance, is very important for us.
I would also like to know how you solve other technical problems
in your buildings, in relation to the building regulations in Japan
and other countries, now that you have worked in places like
Switzerland, Germany, the Netherlands and the USA. I know about
the case of the Zollverein School of Management and Design,
where you used hot water pipes from the underground mines in
the walls to fulfil the thermal insulation standards without mak-
ing the walls thicker. Can you comment on any other technically
relevant cases?
KS: We always work with a lot of engineers, especially in foreign pro-
jects, more than in Japan. It takes time to discuss with so many differ-
ent people. We try to maintain our idea and achieve our purpose. That
is very important as a new experience for us.
COMPLEJO MULTIUSO EN ONISHI
MULTIPURPOSE FACILITY IN ONISHI
Gumma, Japan. 2003/2005
¿Y en los proyectos en Japón? Por ejemplo, ¿cómo fue resuelto el
problema del aislamiento en los muros de la Casa en un huerto de
ciruelos?
KS: Es una casa muy pequeña, pero tiene aislamiento. Si hubié-
ramos calculado el aislamiento con las normas europeas, quizá el
muro exterior habría debido tener más espesor, pero creo que el
confort no proviene sólo del número, del espesor, sino también de
la atmósfera creada. En esta casa hay muchas ventanas para per-
mitir que el aire corra por todas las habitaciones. También hay
una terraza cubierta de tierra, de modo que la naturaleza está
realmente próxima. Tenemos que preocuparnos cada vez más por
las cuestiones energéticas pero, al mismo tiempo, no debemos olvi-
dar que hay otros tipos de confort. Creo que estos no los da el cál-
culo, sino más bien el espacio.
¿Cómo son de gruesos los muros de la Casa en un huerto de ciruelos?
KS: Los muros exteriores tienen 55 mm. y los interiores 16 mm.
El ingeniero me preguntó cómo iba a recoger el agua de la
cubierta, ya que es un edificio tan plano, y me comentó que quizá
sería posible conducir el agua de la cubierta al suelo por el muro
exterior, y esto proporcionaría un efecto adicional de aislamiento,
pero no pude poner en práctica esta idea porque el proyecto
estaba demasiado avanzado para incorporarla.
¿Hay alguna otra solución técnica utilizada en sus obras en Japón
o en el extranjero que quieran comentar?
KS: En el Onishi Hall no podíamos incorporar el aire acondicio-
nado para el verano, porque en Japón no es habitual instalarlo
en un gimnasio escolar o en un pequeño gimnasio público (en uno
grande sí). Por eso decidimos situar el espacio principal enterrado,
con lo que hace menos calor que si estuviera al nivel del suelo.
Se obtiene así una temperatura más baja por medios naturales.
El último grupo de preguntas es sobre la enseñanza de la arquitec-
tura. Querría conocer su opinión sobre su experiencia docente. Por
ejemplo, ahora que enseñan aquí y en los EEUU, en Princeton, ¿qué
diferencias encuentran entre los dos sitios, respecto al modo en que
está organizada la enseñanza y a cómo reaccionan los estudiantes?
RN: Una de las ventajas de la enseñanza es para mí la de cambiar
de atmósfera. Si estoy siempre encerrado en el estudio, el ambiente
me agobia un poco. La gente con la que hablas es siempre la
misma, las personas que trabajan aquí son las mismas, los con-
sultores son los mismos, los clientes son los mismos, y la sensa-
ción es que la sociedad está lejos. Cuando voy a la universidad veo
muchas personas distintas, los alumnos cambian cada año y vie-
nen con muchas ideas diferentes. Otro aspecto es que lo que se
dice en la universidad tiene que ser muy sencillo, frente a lo que
29
And in your Japanese projects? How did you resolve this prob-
lem of the insulation of the walls in the House in a plum grove,
for instance?
KS: That is a very small house but it is insulated. If we had calibrat-
ed the insulation by European standards, maybe the outer walls
should have been thicker, but I also think that comfort does not just
come from a number, or a thickness, but from the atmosphere you
create. In this house, there are many windows to allow fresh air to
flow to all the rooms. There is also a terrace filled with earth so that
nature is really close. We have to be increasingly careful about ener-
gy issues but at the same time, you shouldn’t forget about other
types of comforts. I believe that does not come from calculations, but
rather from the space.
How thick are the exterior walls in the House in a plum grove?
KS: The exterior walls are 55 mm, and inside just 16 mm. The engineer
asked me how I was going to collect the water from the roof, because
it is such a flat building, and he mentioned that maybe it would be pos-
sible to channel the water from the roof to the ground through the exte-
rior wall, and that would provide a kind of insulation, but I could not put
it into practice because the project was too far advanced for it to be
included.
Do you have any other technical solutions in Japan or abroad
that you would like to mention?
KS: In Onishi Hall, we could not use air conditioning in the summer,
because in Japan it is not common to install air conditioning in a
school gymnasium or a small public gymnasium (you obviously can in
a big gymnasium). So we decided to put the main space underground,
where it is cooler than at ground level. That produces a lower temper-
ature by natural means.
The last group of questions is about teaching architecture. I would
like to hear about your lecturing experience. For example, now that
you teach both here and in the US, at Princeton, what differences
have you found between the two in terms of the way teaching is
organised and how the students react ?
RN: One of the advantages for me is the change of atmosphere. If I
always stay here, I find that the atmosphere gets a bit oppressive. You
always talk to the same people, the people who work here are the
same, the consultants are the same, the clients are the same, and the
feeling you get is that society is far away. When I go to the university,
I see many different people, the students change every year and they
bring in fresh ideas. Another thing is that what you say at the universi-
ty has to be very simple, in contrast to the office where we use a quite
particular sort of language. We speak a kind of dialect, which some-
sucede en el estudio, donde se usa un lenguaje muy particular.
Empleamos una especie de dialecto, que a veces la gente de fuera
no entiende. Como en la universidad los alumnos no comprenden
esta jerga profesional, la conversación tiene que ser simple, lógica.
No puedo usar palabras difíciles y esto es bueno.
¿Han encontrado diferencias entre los estudiantes japoneses y los
norteamericanos?
RN: Sí, en muchos aspectos. Por ejemplo, las manos de los japo-
neses se mueven mucho, mientras que las de los occidentales
no tanto (risa). También que los estudiantes japoneses produ-
cen muchas soluciones alternativas para un proyecto: hacen una
y la comentan, pero la semana siguiente voy a la universidad y
veo que los estudiantes están trabajando en una solución com-
pletamente diferente. En los EEUU, por el contrario, los estu-
diantes no cambian tanto sus esquemas. Son muy buenos en el
desarrollo de un esquema, mientras que los japoneses son muy
buenos en olvidar los esquemas en los que han estado trabajando
la semana anterior (risa). Otro aspecto es que los materiales con
los que hacen las maquetas son muy diferentes. Los materiales
para maquetas usados por los estudiantes japoneses son muy
frágiles, como láminas de papel o paneles de poliestireno expan-
dido (styrofoam). Pero los estudiantes norteamericanos o euro-
peos emplean madera o escayola y si usan papel es muy sólido,
es cartón, lo que no es papel desde el punto de vista japonés.
Las escuelas de arquitectura de esos países tienen talleres de
maquetas en los sótanos, como talleres de carpintería o de cons-
trucción, lo que hacen es casi construcción. El modo de trabajo
de los estudiantes japoneses es más propio de un proyecto, se
pueden usar tijeras, se puede cortar fácilmente, todo puede
hacerse muy rápidamente: es muy diferente.
Esto que cuenta es interesante. Porque la cuestión de la ligereza y
la delgadez siempre aparece en relación con lo japonés, también en
cómo hacen las maquetas los estudiantes de arquitectura. Pienso que
es algo inherente a su cultura. Una pregunta general sobre la ense-
ñanza. ¿Cómo es la enseñanza de la arquitectura en Japón? ¿Qué
duración tienen los estudios y qué características presentan: son
más teóricos o más prácticos, tienen muchas enseñanzas técnicas
o están más orientados hacia lo artístico?
RN: Depende de la universidad, pero, básicamente, pienso que
lo primero que hay que decir es que en el sistema japonés los
estudiantes tienen que seguir en principio una carrera de grado
de cuatro años, y luego algunos de ellos que desean continuar
siguen un máster de dos años. En total se pueden emplear seis
años en la formación de arquitecto. Después de pasar cuatro
años estudiando, para obtener la cualificación de arquitecto hay
que estar durante otros dos años de prácticas, trabajando para
30
times people from the outside don't understand. So because the uni-
versity students don't understand this professional jargon, the discus-
sion has to be simple and logical. You can't use such difficult words,
and that is nice.
Have you noticed any differences between Japanese and American
students?
RN: Yes, in many ways. For instance, Japanese people's hands move
a lot, but Western people's hands do not move so quickly. (Laughter).
Japanese students also produce many alternative solutions for a pro-
ject: they make one and discuss it, but the next week I go to the uni-
versity and I see that the students are working on a totally different solu-
tion. On the other hand, in the US, the students do not change their
schemes so much. They are very good at developing one scheme, but
Japanese people are very good at forgetting the schemes they were
working on during the previous week. (Laughter). Another thing is that
the materials they use for their models are very different. The model
materials used by Japanese students are very fragile, like sheets of
paper or styrofoam panels. But US or European students use wood or
plaster, and if they use paper, it is very solid, it is cardboard, which is
not paper from a Japanese perspective. The architecture schools in
those countries have model workshops in the basement, like carpentry
or construction workshops, and what they do is almost construction.
The style for Japanese students is closer to a project. They can use
scissors, they can cut everything easily, and everything can be done
very quickly: it is very different.
What you are saying is interesting, because the issue of lightness
and thinness always arises in relation to Japan, and also in the
way your architecture students make their models. I think it could
be inherent to your culture. Now, a general question about teach-
ing. What is the education of architectural students in Japan like?
How long are the courses and what features do they have: are they
more theoretical or more practical, do they include a lot of tech-
nical teaching or are they artistically oriented?
RN: That depends on the university, but I think the first thing to say is
that basically in the Japanese system, student take four years to com-
plete their undergraduate degree, and then some of them who want to
go on take an additional two year master course. In all you can spend
six years training to be an architect. After spending four years study-
ing, to become a qualified architect, you have to spend two years more
doing practical work in an architect's office or do a master course (six
years in all). Then you have the right to sit for an exam to be an archi-
HOTEL EMONA
EMONA HOTEL
Bulgaria. 2007-
un estudio de arquitectura, o hacer un máster (seis años en total).
Entonces tienes derecho a presentarte a un examen para con-
vertirte en arquitecto. Respecto al carácter de la carrera, el sis-
tema europeo es bueno para hacer que los estudiantes madu-
ren, para hacerlos adultos. Otra diferencia es que las universi-
dades europeas tienen habitualmente establecido en el curricu-
lum de arquitectura un período de un año o de medio año de
prácticas en un estudio profesional. En Japón no tenemos eso.
Y es una buena idea que los alumnos que están aún estudiando
en la universidad conozcan cómo funciona el mundo real, cómo
se hacen los edificios en el mundo real.
KS: Los estudiantes europeos pasan generalmente más años en
la universidad, por lo que su edad física suele ser superior a la
de los japoneses. A la vez, creo que en Europa y los EEUU los
estudiantes aprenden más a cómo presentar su idea. A cómo
hacer una teoría, un discurso lógico, pues allí es muy importante
cómo presentar tu esquema, cómo explicar lógicamente tu pro-
yecto, es importante todo el período de desarrollo del esquema.
En Japón la presentación de los proyectos por los estudiantes
no es en general tan buena como en Europa o los EEUU. Incluso
los arquitectos encuentran a veces dificultad en hacerla (risas).
Para concluir, ¿tienen alguna idea de cómo evolucionará su arqui-
tectura en el futuro?
RN: La respuesta es que veremos lo que podemos hacer (risas).
En este momento uno de nuestros intereses es el de cómo pode-
mos crear una atmósfera, un paisaje para la gente. Ésta es una
de las grandes cuestiones para mí. La arquitectura tiene una
repercusión muy amplia, no es sólo un asunto privado. Es tam-
bién muy social y muy pública. La gente camina por las calles y
ve edificios cada día. Ésta es una de las cosas muy importantes
que suceden en la ciudad, que la arquitectura crea un paisaje y
una atmósfera para la gente, para la vida, así que esto es algo
sobre lo que tenemos que reflexionar más. Otra cuestión es que
en la sociedad contemporánea tenemos aspectos muy diferen-
tes a los del siglo pasado, y todo el material que empleamos
para crear arquitectura es distinto del de otros siglos y todos
los programas que tenemos hoy en nuestra vida cotidiana son
muy diferentes de los del siglo pasado y de los que habrá en el
siglo próximo. Esto es algo importante sobre lo que pensar, en
cómo pueden crearse los edificios en la nueva sociedad.
KS: Queremos encontrar la escena contemporánea, lo que él ha
llamado paisaje.
31
JARDÍN DE ESCULTURAS YU-XI
YU-XI GARDEN
Taipei, Taiwan. 2007-
tect. With respect to the nature of the course, the European system is
good to make students mature, to make them adults. Another differ-
ence is that European universities usually include a 6 or 12 month
practical period in their curriculum in which students work in a profes-
sional studio. We do not have that in Japan. It is a good idea for stu-
dents to learn how the real world works, how buildings are produced
in the real world, while they are still at university.
KS: European students generally spend more years at the university,
so they also tend to be physically older. At the same time, I think that
in Europe or the US, students learn more how to present their idea;
how to produce a theory, a logical discourse, because there it is very
important how you present your project, and that whole period of
developing a scheme is important. In Japan, the presentation of the
projects by students is generally not as good as in Europe or the US.
Even architects sometimes find it difficult to do that. (Laughter).
In conclusion, have you any idea how your architecture or pro-
jects will evolve in the future?
RN: The answer is, let us see what we can do. (Laughter). One of our
interests is how to create atmosphere, a landscape for people. That is
one of the big issues for me. Architecture has very broad repercus-
sions; it is not just a private issue. It is also very social and very pub-
lic. People walk along the street and see buildings every day. This is
one of the very important things that happen in the city: that architec-
ture creates a landscape and an atmosphere for people, for life, so
that is something we must think about more. Another thing is that in
contemporary society, we have very different aspects from the last
century, and all the material we use to create architecture is different
from other centuries. All the programmes we now have in our everyday
lives are very different from the ones in the last century and the ones
that will arise in the next century. That is something important for us to
think about: how to create buildings in the new society.
KS: We want to find the contemporary scenery, what he has called
landscape.
TOPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA
UNA INDAGACIÓN SOBRE LA NATURALEZA DEL ESPACIO CONTEMPORÁNEO

JUAN ANTONIO CORTÉS

1. CLARIDAD DE LA ORGANIZACIÓN ESPACIAL

"Para nosotros es importante explicitar claramente las relaciones intrínsecas de cada proyecto... inten-
tamos revelar la idea claramente, no a través de la figura, la silueta o la forma, sino del modo más
simple y directo. Cuando se quiere juzgar si se trata de una idea o un esquema simple, entonces el
concepto debe leerse claramente".1

"La mayor parte de las veces, transparencia y ligereza, en términos de masa, no son las metas últi-
mas. Lo que estamos intentando es organizar los componentes de manera clara".2

La crítica ha reiterado a lo largo de los años que la simplicidad, austeridad formal y pureza geométrica son las características más
distintivas de la arquitectura de Kazuyo Sejima, primero, y de ella misma con Ryue Nishizawa —SANAA— o de este último individual-
mente, después. Aunque es cierto que su arquitectura se caracteriza por estas cualidades, habría que precisar el sentido de esos
términos en su arquitectura. La simplicidad y las otras cualidades citadas se afirman generalmente de arquitecturas a las que se
designa globalmente como minimalistas, aunque en realidad respondan a planteamientos muy distintos entre sí. Como ya señalaba
Stan Allen en un artículo de hace más de diez años sobre la obra de Sejima,3 esta obra no puede confundirse con las arquitecturas
que se adscriben a un minimalismo esencialista, las cuales tratan de despojar a la obra de todo lo inesencial para que se manifies-
te su idealidad formal. 4 En efecto, aunque puedan establecerse algunas vinculaciones con el Arte Minimal, la obra de Sejima, de
Nishizawa y de ambos en SANAA no es esencialista o idealista ya que, como afirman en la cita del encabezamiento, lo que intentan
no es construir formas —figuras— ideales, sino hacer explícito el concepto —la organización de los componentes o espacios—.

Las realizaciones de estos arquitectos han sido también asociadas generalmente a cualidades como inmaterialidad, ligereza y
transparencia. En lo que respecta a las dos primeras, habría que matizar que, en numerosas ocasiones, su arquitectura presenta un
aspecto de inmaterialidad, una apariencia de ligereza, más que una inmaterialidad y una ligereza reales. Y, aunque es cierto que
muchas de sus obras tienen cerramientos transparentes, los arquitectos se han preocupado repetidamente de explicar que el logro
de la transparencia física no es necesariamente el objetivo último: "El significado de la transparencia es crear relaciones. No es pre-
ciso mirar a través. La transparencia significa asimismo claridad, no sólo visual sino también conceptual. Hay tantas relaciones…".5

Las declaraciones de Sejima y de Nishizawa en diversas entrevistas y conversaciones y en unos pocos escritos publicados con-
tienen unas cuantas ideas, muy firmemente mantenidas, que trato de recoger en este artículo. La observación de sus proyectos y
edificios confirma que estas ideas no son meras declaraciones de intenciones, sino verdaderos conceptos generadores de los pro-
yectos. De entre esas ideas, la búsqueda de la claridad de la organización espacial y el propósito de mostrarla claramente es quizá
lo que explica mejor la arquitectura de Sejima y de Nishizawa. Esta búsqueda de la claridad les hace plantear sus proyectos como
simples esquemas, en los que sólo se trazan líneas —sin espesor y sin anticipo de materia—, las líneas que delimitan los espacios y
definen la planta en su conjunto; además, es una claridad que debe mantenerse intacta desde lo que muestra el esquema del pro-
yecto hasta lo que se experimentará en el edificio construido.

En estos esquemas de organización quedan plasmadas "del modo más simple y directo" las relaciones espaciales fundamentales que
constituyen el proyecto, por lo que los esquemas son la formalización elemental de cuestiones topológicas primordiales: los modos de
agrupación o de compartimentación, la concentración o la dispersión, la compacidad o la disgregación, la apertura y el cerramiento, el
interior y el exterior, los límites y las conexiones, las continuidades y las discontinuidades. Son cuestiones pre-geométricas —o geomé-
tricas básicas— que se refieren a la definición de los espacios y a las relaciones que se crean entre los mismos y no a la figura geomé-
trica que adoptan sus formas.6 La obra de Sejima y de Nishizawa puede ser considerada un manual de topología arquitectónica.7

1 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación de Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa. El Croquis
121/122, 2004, pp. 23-24.
2 SANAA. En Lars. Cultura y ciudad. Vol. 1, nº 1, mayo de 2005, p. 18.
3 Stan Allen. 'Sejima’s Theater of Operations'. Assemblage 30, agosto de 1996, pp. 99-107.
4 Allen citaba como ejemplos contemporáneos de este minimalismo a Tadao Ando y a Alberto Campo Baeza.
5 Kazuyo Sejima. En 'Uno más en casa de los SANAA. Una conversación de Agustín Pérez Rubio con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa'. Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
SANAA. ACTAR, Barcelona, y MUSAC, León, 2007, p. 17.
6 "Las propiedades topológicas de una figura son las más básicas y fundamentales de sus propiedades geométricas". (B. H. Arnold. Intuitive Concepts in Elementary Topology.
Prentice-Hall, Englewood Cliffs, Nueva Jersey, 1962).
7 Entendiendo la topología como aquella disciplina que se ocupa de la naturaleza del espacio e investiga su estructura a los distintos niveles.

32
ARCHITECTURAL TOPOLOGY
AN INQUIRY INTO THE NATURE OF CONTEMPORARY SPACE

JUAN ANTONIO CORTÉS

1. CLARITY OF SPATIAL ORGANISATION

“For us it is important to explain the intrinsic relationships of each project quite clearly... to show the idea
clearly, not through figure, shape, or form but by the most simple and direct way. When you want to judge
whether it is a simple idea or a simple scheme, then the concept must read clearly.” 1

“Usually, transparency and lightness, in terms of mass, are not the ultimate goals. What we are trying to
do is to organize the components in a clear way”. 2

Critics have reiterated over the years that simplicity, formal austerity and geometric purity are the most distinctive features of Kazuyo
Sejima’s architecture, her work with Ryue Nishizawa —SANAA—, and the work by the latter. Although it is true that their architecture is
characterised by these qualities, we should define the meaning of these terms in their architecture. Simplicity and the other qualities are
generally applied to architecture which, as a whole, is described as minimalist, although it may actually respond to quite differing approach-
es. As Stan Allen wrote in an article about Sejima more than 10 years ago, 3 her work must not be confused with the architecture clas-
sified as essentialist minimalism, which tries to strip the work of everything that is non-essential in order to manifest its formal ideality. 4
In effect, while some connections can be made with minimal art, the work of Sejima, Nishizawa and both in SANAA is neither essential-
ist nor idealist. As they state in the initial quotation, they do not strive to construct ideal forms —figures—, but rather to make the con-
cept —the organisation of the components or spaces— explicit.

The output of these two architects has also generally been associated with qualities such as immateriality, lightness and transparency.
With respect to the former two, however, it should be noted that their architecture often has an immaterial aspect and an appearance of
lightness rather than actual immateriality or lightness. While it is true that many of their buildings have transparent walls, Sejima and Nishizawa
have often gone to lengths to explain that the achievement of physical transparency is not necessarily their ultimate aim. “Transparency
means creating relations. It does not have to be looked through. Transparency also means clarity, not just visual but also conceptual. There
are so many relations…” 5

Sejima and Nishizawa’s declarations in several interviews and conversations and a few published texts contain several firmly held ideas
that I shall try to bring together in this article. A perusal of their projects and buildings confirms that these ideas are not merely state-
ments of intentions but actual generating concepts for their projects. Amongst these ideas, the search for a clear spatial organisation
and an effort to display it clearly is perhaps what best explains Sejima and Nishizawa’s architecture. This search for clarity leads them
to approach their projects as simple schemes in which they only draw lines, without thickness and without anticipation of matter; lines
that outline the spaces and define the complete plan. It is also a clarity that should remain intact from the project's scheme to our expe-
rience in the constructed building.

The fundamental spatial relations that make up the project are set out “in the most simple and direct way” in these organisational schemes,
making them the elementary formalisation of fundamental topological issues: clustering or compartmentalisation methods, concentration or
dispersal, compactness or breakup, aperture or closure, interior and exterior, limits and connections, continuities and discontinuities. These
are pre-geometric or basic geometric issues which refer to the definition of spaces and the relations that arise amongst them, not the geo-
metric figure taken by their shapes. 6 Sejima and Nishizawa’s work may be regarded as a manual for architectural topology. 7

1 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments from a conversation between Cristina Díaz Moreno & Efrén García Grinda and Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa. El Croquis 121/122, 2004, pp. 23-
24.
2 SANAA. In Lars. Cultura y ciudad. Vol. 1, no. 1, May 2005, p. 18.
3 Stan Allen. 'Sejima's Theater of Operations'. Assemblage 30, August 1996, pp. 99-107.
4 Allen mentions Tadao Ando and Alberto Campo Baeza as contemporary examples of this minimalism.
5 Kazuyo Sejima. In 'Uno más en casa de los SANAA. Una conversación de Agustín Pérez Rubio con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa'. Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA. ACTAR,
Barcelona, and MUSAC, León, 2007, p. 17.
6 "The topological properties of a figure can be only the most basic and fundamental of its geometric properties". (B. H. Arnold. Intuitive Concepts in Elementary Topology. Prentice-Hall, Englewood
Cliffs, New Jersey, 1962).
7 Considering topology as the discipline concerned with the nature of space and which investigates its structure at different levels.

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 RESIDENCIA DE MUJERES SAISHUNKAN SEIYAKU
SAISHUNKAN SEIYAKU WOMEN'S DORMITORY
Kumamoto, Japan. 1990/1991

2. MODOS DE AGRUPACIÓN Y DE COMPARTIMENTACIÓN NO JERÁRQUICOS

"(En el proyecto del Stadstheater en Almere) todos los componentes materiales tienen el mismo valor".8

"(En un tipo de arquitectura tradicional japonesa) todas y cada una de las partes del edificio tienen el
mismo peso relativo".9

"Nosotros siempre tratamos de hacer una planta que no tenga una jerarquía —un comienzo y un
final—. Nuestras plantas siempre muestran un movimiento libre,… la difusión de la luz a lo largo de
la planta actúa también como una liberación de la jerarquía". 10

La abolición de las jerarquías —o, como dicen en esta cita, el liberarse de la jerarquía— es algo que estos arquitectos afirman rei-
teradamente como un objetivo prioritario.11 El abolir las jerarquías implica establecer equivalencias entre los componentes de la obra
y es algo que está relacionado con la propiedad espacial de isotropía. Estos principios de la arquitectura de Sejima y de Nishizawa son
los que más la vinculan con la arquitectura del Movimiento Moderno —más que la supuesta inmaterialidad y transparencia físicas—.
Recordemos que, en concreto, una composición De Stijl (paradigma de la modernidad) se basaba en una integración no jerárquica de
sus elementos constituyentes —relación equilibrada de elementos opuestos pero equivalentes— y que los principios enunciados son
también propios de la arquitectura moderna por antonomasia, la de Mies van der Rohe. Sin embargo, en una obra De Stijl —como en
una de Mies— los elementos se integran en una composición que los determina en sus posiciones y tamaños relativos mientras que,
como muestran sus obras, Sejima y Nishizawa crean organizaciones meramente repetitivas o con un cierto grado de aleatoriedad e
indeterminación. Además de por la ausencia de principios jerárquicos como centros, ejes y puntos focales, en estas obras la equiva-
lencia llega a ser homogeneidad por el empleo de una iluminación —tanto natural como artificial— uniformemente distribuida y por la
utilización del color blanco.12

La consecuencia de esta voluntad de eliminar —o, al menos, reducir de modo drástico— las jerarquías que han regido tradicional-
mente las realizaciones arquitectónicas es que Sejima y Nishizawa generan siempre esquemas de organización (agrupación o com-
partimentación) no jerárquicos, además de extremadamente claros. La trayectoria de estos arquitectos es una exploración de las
diversas posibilidades de organizar los espacios de acuerdo con este criterio. El análisis de algunas de sus obras nos reafirmará en
lo apuntado hasta aquí.

La planta de la Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku en Kumamoto, 1990/1991, se basa en la repetición de una unidad —la habitación de dormito-
rio— hasta llegar al final del solar, y en la disposición de esos dormitorios en dos filas paralelas que dan a un espacio de uso común; esta organización per-
mite eliminar los pasillos y hacer que los recorridos y las relaciones que establecen las ocupantes se diversifiquen. En el Edificio de Apartamentos Gifu
Kitagata en Motosu, Gifu, 1994/1998, se toma como unidad para la composición del bloque la habitación, que se repite idénticamente con independencia de
su uso. Agrupando de modo cambiante en planta y en altura estas unidades se obtiene una variedad de apartamentos. La repetición es empleada en ambos
casos como principio abierto, opuesto a la composición cerrada —tripartita o derivada de la misma— de la composición clásica, y, en el caso de Gifu, como
substrato uniforme de orden sobre el que poder aplicar un mecanismo de agrupación aleatorio.13

El Teatro y Centro Cultural ‘De Kunstlinie’ en Almere, Holanda, 1998/2006, es un proyecto muy importante por la radicalidad de su organización en plan-
ta. "La planta del Stadstheater está formada por un rectángulo que se subdivide en otros menores de diferentes tamaños. Todos los rectángulos son de
la misma categoría, y la planta se reduce casi a un patrón geométrico…".14 Los autores manifiestan en la memoria del proyecto que es un sistema sen-
cillo de apariencia homogénea en planta dentro del que se depliega una multitud de espacios y se crea una multiplicidad de relaciones espaciales.15

8 Kazuyo Sejima. En Alejandro Zaera. 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', febrero de 2000. El Croquis 77 [I] + 99, El Croquis Editorial, 2000, p. 18.
9 Ryue Nishizawa. En ibidem, p. 18.
10 Kazuyo Sejima. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
11 El tema de la abolición de las jerarquías ha sido tratado en algunas entrevistas y ensayos sobre su obra. Entre ellos, véase Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda. 'Océano
de aire'. El Croquis 121/122, 2004, pp. 26-39.
12 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis
13 Véase ibidem. Algunas de estas características de la obra de Sejima y de Nishizawa permiten vincularla con el Arte Minimal por antonomasia, el escultórico de los años sesen-
ta: "El Minimalismo completó un proceso de innovación compositiva comenzado por el expresionismo abstracto. La composición por partes —el ensamblaje de planos faceta-
dos y figuras fragmentadas, la sombra prolongada de la revolución cubista— fue desechada a favor de un nuevo sentido de la totalidad: totalidades complejas ordenadas no
mediante las relaciones convencionales de jerarquía, simetría o equilibrio, sino mediante órdenes seriales, composición no relacional y gestalts formales unificadas". (Stan Allen.
'Sejima’s Theater of Operations'. Assemblage 30, cit., p. 99).
14 Jun Aoki. 'La flexibilidad de Kazuyo Sejima'. Pasajes de arquitectura y crítica nº 29, septiembre de 2001, p. 50.
15 Véase El Croquis 121/122, 2004, p. 42, y El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 289.

34
 APARTAMENTOS GIFU KITAGATA
GIFU KITAGATA APARTMENTS
Motosu, Gifu, Japan. 1994/1998

2. NON-HIERARCHICAL FORMS OF GROUPING AND COMPARTMENTALISATION

“(In the Stadstheater in Almere project) every material component is of equal value”. 8

“(In a traditional type of Japanese architecture) every part of the building has the same weight”. 9

“We always try to make a plan which does not have a hierarchy —a beginning and an end—. Our plans
always show free movement,… the light that spreads through the whole plan also acts as a release from
the hierarchy.” 10

The abolition of hierarchies or, as they say in this quote, the release from hierarchy, is something that these architects reiterate as a pri-
ority goal. 11 The abolition of hierarchies involves the establishment of equivalences between the components of the work. It is related to the
spatial property of isotropy. These principles of Sejima and Nishizawa’s architecture form their closest links to the architecture of the Modern
Movement, more than a presumed physical immateriality and transparency. Remember that a De Stijl composition (a paradigm of mod-
ernism) is based on a non-hierarchical integration of its constituent elements —a balanced relationship of opposite but equivalent compo-
nents— and that the above-mentioned principles were also espoused by the Modern architect par excellence, Mies van der Rohe. In De
Stijl’s and Mies’ work, however, the components are part of a composition that determines them in their relative positions and sizes, while
Sejima and Nishizawa's architecture shows that they create organisations that are merely repetitive or have a degree of randomness and
indetermination. In addition to the lack of hierarchical principles such as centres, axes and focal points, equivalence in their work becomes
homogeneity through the use of uniformly distributed lighting —both natural and artificial— and white colour. 12

The consequence of this desire to remove, or at least drastically reduce, the hierarchies that have traditionally predominated in architec-
tural production is that Sejima and Nishizawa always generate non-hierarchical organisational schemes (clustering or compartmentalisation)
which are, moreover, extremely clear. The career path of these architects has been an exploration of the diverse possibilities of spatial organ-
isation using this criterion. An analysis of some of their work backs up the observations made up to this point.

The floor plan for the Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory in Kumamoto, 1990/1991, is based on the repetition of a unit —the dormitory room— from
one end of the site to the other, and the layout of these dormitories in two parallel rows that face onto a common area. This organisation permits the elimina-
tion of corridors and a diversification of the paths and relations that arise amongst the occupants. In the Gifu Kitagata Apartment Building in Motosu, Gifu,
1994/1998, the room is used as the unit to compose the block, which is repeated identically, regardless of its use. A variety of apartments are produced by
clustering these units in changing ways on plan and elevation. Repetition is used in both cases as an open principle, the opposition of the classical composi-
tion —tripartite or its derivative— and, in the case of Gifu, as a uniform underlying order onto which a random clustering mechanism can be applied. 13

The ‘De Kunstlinie’ Theatre and Cultural Centre in Almere, Netherlands, 1998/2006, is a very important project due to its radical plan organisation. “The
Stadstheater plan is made up of a rectangle subdivided into smaller ones of different sizes. All the rectangles have the same category, and the plan is almost
reduced to a geometric pattern …”. 14 In the project summary, the authors say it is a simple system with a homogeneous aspect on the plan, within which mul-
tiple spaces unfold to create a multiplicity of spatial relations. 15

8 Kazuyo Sejima. In Alejandro Zaera. 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', February 2000. El Croquis 77 [I] + 99, El Croquis Editorial, 2000, p. 18
9 Ryue Nishizawa. In ibidem, p. 18.
10 Kazuyo Sejima. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
11 The issue of the abolition of hierarchies has been discussed in several interviews and essays on their work, including Cristina Díaz Moreno and Efrén García Grinda. 'Ocean of air'. El Croquis 121/122,
2004, pp. 26-39.
12 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
13 See ibidem. Some of these features of Sejima and Nishizawa's work allow it to be links to the Minimal Art par excellence, 1960's sculpture: "Minimalism completed a process of compositional inno-
vation begun with abstract expressionism. Composition by parts —the assemblage of faceted planes and fragmented figures, the lingering shadow of the cubist revolution— was jettisoned in favour
of a new sense of the whole: complex wholes ordered not by conventional relations of hierarchy, symmetry, or balance, but rather by serial orders, non-relational composition, and unified formal
gestalts". (Stan Allen. 'Sejima's Theater of Operations'. Assemblage 30, cit., p. 99).
14 Jun Aoki. 'La flexibilidad de Kazuyo Sejima'. Pasajes de arquitectura y critica no. 29, September 2001, p. 50.
15 See El Croquis 121/122, 2004, p. 42, and El Croquis 77 [I] + 99, cit, p. 289.

35
 TEATRO Y CENTRO CULTURAL 'DE KUNSTLINIE'
'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE
Almere, The Netherlands. 1998/2006

El criterio de organización es simplemente el de compartimentar la planta en un conjunto de rectángulos y cuadrados directamente adosados dentro
del perímetro rectangular. El edificio es un claro ejemplo de flexibilidad, entendida como intercambiabilidad de usos, no en su significado habitual de
indefinición espacial: "Queríamos generar una planta sin jerarquías, un edificio muy público, en el cual todos los espacios de circulación y de aulas tuvie-
ran el mismo tratamiento espacial".16 En concreto: "Tener habitaciones de diferentes tamaños es siempre necesario. Por tanto, se pueden coger los rec-
tángulos creados al subdividir la planta rectangular general y asignar a un rectángulo la función de habitación y a otro la de pasillo o la de patio… Esta
es la razón por la que es flexible. Un rectángulo puede ser una habitación en un momento y un espacio de circulación en otro".17

Otro proyecto muy significativo en la trayectoria de SANAA es el Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa, 1999/2004. En un artícu-
lo sobre la arquitectura resultante de su colaboración con Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa señala que ‘separar las habitaciones’ es uno de los principios
fundamentales de esa arquitectura, un principio que surgió durante el desarrollo de este proyecto. En efecto, el método de separar —y luego agrupar—
las habitaciones es el que aplican después en muchos de sus proyectos. El procedimiento de distribución es aleatorio, sólo regido por criterios de pro-
ximidad o alejamiento, de concentración o dispersión, y sin recurrir a las normas de la jerarquía clásica. Es una ordenación no jerárquica, como las com-
posiciones De Stijl, pero en la que los elementos componentes son las habitaciones, sin que el proceso de elementalización llegue a reducir las formas
a líneas y planos sueltos, como sucedía en aquél. Nishizawa explica que en este museo el principio de ‘separar las habitaciones’ se originó primero como
una idea en planta y que fue luego, al pasar del dibujo de la planta al trabajo en maqueta, cuando constataron la posibilidad de extenderlo a las tres dimen-
siones al hacer muy grandes y distintas entre sí las alturas de cada habitación. Otro aspecto fundamental del proceso de proyecto de este edificio fue la
creación de corredores que lo atraviesan visualmente y que se convirtieron en decisivos para la organización final y, en consecuencia, para la experien-
cia del edificio, sustituyendo una organización laberíntica —que los arquitectos ensayaron primero— por otra en la que primaba la orientación de los visi-
tantes. Y, por supuesto, también fue fundamental la decisión de rodear este conjunto de habitaciones con una envolvente circular de vidrio de 4.5 m de
altura de cuya cubierta emergen los distintos volúmenes y que establece una relación rotunda con el entorno circundante. Esta circunferencia perime-
tral responde a una arquitectura sin frente ni trasera ("No queríamos fachada principal ni fachada posterior: no queríamos direcciones. El mejor modo de
conseguirlo era a través de un diseño no jerárquico"),18 de modo que el edificio se abra de manera uniforme a sus alrededores. Como resultado de esta
suma de decisiones se creó en el edificio una clase especial de paisaje que incluía también al exterior del mismo.19

CASA MORIYAMA
MORIYAMA HOUSE
Tokyo, Japan. 2002/2005

Este principio de ‘separar las habitaciones’ dio lugar a una serie de proyectos en los que éstas se disponen como volúmenes independientes, liberadas
ya de la envolvente que las contenía. Son volúmenes sueltos pero que mantienen la disposición paralela, como en la Casa Moriyama en Tokio, 2002/2005,
en la que, al igual que en otros proyectos, se busca la flexibilidad, en el sentido de intercambiabilidad de usos, que se pueden adaptar a un conjunto de
volúmenes independientes. Como se explica en la memoria: "En esta casa, al cliente se le da la libertad de decidir qué partes del conjunto de piezas de
habitación se usan como residencia propia y cuáles de alquiler… El ámbito de la residencia cambia según su propia vida. La idea era diseñar una casa en
la que el cliente pudiera disfrutar de distintos espacios y de diferentes formas de vida, simplemente con no fijar de modo rígido el lugar en el que se habi-
ta en la casa".20 En el Centro de Arte de Towada, Aomori, 2005/2008, los volúmenes se disponen libremente pero conectados por un elemento lineal de
corredor. Las expresiones utilizadas en la memoria de este proyecto muestran claramente la naturaleza topológica de los mecanismos de proyecto: "El
trazado propuesto consiste en salas de exposición dispuestas de forma dispersa y conectadas por espaciosos corredores… A pesar de la dispersión, las
salas no están simplemente separadas: agrupadas en estrecha proximidad como una colonia forman un todo, un gran paisaje integral y continuo".21

16 De la memoria del proyecto.

17 Jun Aoki. 'La flexibilidad de Kazuyo Sejima'. Pasajes de arquitectura y crítica nº 29, cit., p. 50.
18 Espacio y objeto SANAA. Catálogo de la exposición en el Ministerio de Fomento, Madrid, 2002.
19 Véase Ryue Nishizawa. 'Creating Principles – Structure, Plan, Relationship, Landscape'. GA Architect 18 Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1987-2006, pp. 9-10. También Kazuyo
Sejima y Ryue Nishizawa en 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación… El Croquis 121/122, cit., pp. 17-18.
20 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 364. También responden a este principio de ‘separar las habitaciones’ ejemplos en los que los volúmenes están en dis-
posición libre pero conectados por las esquinas —como en el Museo Tomihiro en Azuma-mura, Gunma, 2002-,— o unos parcialmente adosados y otros separados —como en las
Viviendas Seijo en Tokio, 2005/2007,—. Incluso cuando las dimensiones de la parcela no permiten la separación de las habitaciones —como en la Casa A en Tokio, 2004/2006,—
éstas se deslizan entre sí para obtener conexiones visuales más variadas. En el Museo Louvre-Lens, Francia, 2005-, una serie de volúmenes alargados se tocan en las esquinas
para hacer posible un recorrido continuo.
21 De la memoria del proyecto.

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 MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
KANAZAWA MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Japan. 1999/2004. Competition, First Prize

The organisational criterion is simply the division of the plan into a group of rectangles and squares that are directly attached inside the rectangular perime-
ter. The building is a clear example of flexibility in the sense of exchangeable uses, rather than the usual sense of spatial indefinition: “We sought a plan with-
out hierarchy, a very public building where everything from circulation to classrooms are given the same spatial treatment.” 16 In particular, “There must always
be differently sized rooms. So you can take the rectangles produced when the overall rectangular plan is subdivided, and give one rectangle the role of a bed-
room, another the role of a corridor or a courtyard… that is why it is flexible. A rectangle can be a room at one moment but a circulation space in another”. 17

Another important project in SANAA's history has been the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, 1999/2004. In an article about the
architecture arising from his work with Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa says that ‘separating the rooms’ is one of the basic principles of this architecture, which
arose precisely in the course of this project. In effect, the method of separating rooms and then grouping them is applied later in many of their projects. The
distribution procedure is random, and the only criteria are proximity or distance, concentration or dispersal, without relying on the rules of classical hierarchy.
This is a non-hierarchical arrangement, like De Stijl’s compositions, although here, the constituent elements are the rooms, without its elementarization process
that reduces the forms to disengaged lines and planes. Nishizawa explains that in this museum, the principle of ‘separating the rooms’ firstly arose as an idea
on the plan, and later, when they moved from this plan sketch to work on the model, they realised the potential of expanding it to three dimensions by making
all the rooms very tall and distinct from each other. Another fundamental aspect of the design process for this building was the creation of corridors which cross
it visually, becoming decisive in the final organisation and, as a result, in the experience of the building, replacing a maze-like organisation —which the archi-
tects tested first— with another one in which the visitor's orientation was more important. The decision to surround this group of rooms with a 4.5 m high cir-
cular glass envelope, with the different volumes emerging from the roof, forging a powerful relationship with the surroundings was, of course, also fundamental.
This perimeter circumference uses an architecture without a front or a back (“we didn’t want a main wall or a back wall: we didn’t want directions. The best way
to achieve that was via a non-hierarchical design”), 18 in such a way that the building opens up uniformly to its environs. As a result of this sum of decisions, a
special sort of landscape was created in the building, which also included the area outside it. 19

CENTRO DE ARTE DE TOWADA

TOWADA ART CENTER
Aomori, Japan. 2005/2008

The principle of ‘separating the rooms’ gave rise to a series of projects in which they were arranged as independent volumes, released from the envelope
that contained them. These are free-standing volumes although they maintain a parallel arrangement, as in the case of Moriyama House in Tokyo, 2002/2005,
where, like other projects, the architects have sought flexibility in the sense of interchangeable uses which can be adapted to a set of independent volumes.
As they explain in the summary, “In this house, the client is given the freedom to decide which part of this cluster of rooms is to be used as his own resi-
dence and which ones will be rented out… The domain of the residence changes with his own life. The idea was to design a house in which the client could
enjoy different spaces and lifestyles, by not fixing the dwelling space to a particular spot in this house”. 20 In Towada Art Centre, Aomori, 2005/2008, the vol-
umes have a free layout but are connected by a linear corridor element. The expressions used in the summary for this project clearly show the topological
nature of its mechanisms: “The layout that we have proposed here consisted of exhibition rooms arranged dispersively and connected with spacious corri-
dors… Exhibition rooms stand dispersively, but they are nor simply apart: clustered together in close proximity like a colony, they make up a large, integral,
continuous landscape as a whole”. 21

16 From the project summary.

17 Jun Aoki. 'La flexibilidad de Kazuyo Sejima'. Pasajes de arquitectura y critica no. 29, cit., p. 50.
18 Espacio y objeto SANAA. Public Works Ministry Exhibition catalogue, Madrid, 2002.
19 See Ryue Nishizawa. 'Creating Principles - Structure, Plan, Relationship, Landscape'. GA Architect 18 Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1987-2006, pp. 9-10. Also Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa
in 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation... El Croquis 121/122, cit., pp. 17-18.
20 From the project summary. El Croquis 121/122, cit., p. 364. Other uses of this principle of 'separating the rooms' include examples in which the volumes have a free arrangement but are connect-
ed at the corners, such as the Tomihiro Museum in Azuma-mura, Gunma, 2002-, or with some partially attached and others separated, as in the Seijo Town Houses in Tokyo, 2005/2007. Even when
the plot size prevents the rooms from being separated, as in House A in Tokyo, 2004/2006, they slide away from each other to produce more varied visual connections. In the Louvre-Lens Museum,
France, 2005-, a series of elongated volumes touch at the corners to permit a continuous path.
21 From the project summary.

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 NUEVO MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO EDIFICIO TOYOTA AIZUMA
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART TOYOTA AIZUMA HALL
mechanical roof
New York, USA. 2003/2007. Competition, First Prize Aichi, Japan. 2006-

mechanical

multipurpose room

offices

education

gallery

gallery

gallery

lobby / shop / café gallery

theater / services

En el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, 2003/2007, el procedimiento generador consiste en apilar una serie de ‘cajas’ de diferen-
te tamaño y desplazar unas respecto a las otras mediante un movimiento horizontal, con lo que se obtienen áreas de iluminación cenital y terrazas. En
el Edificio Toyota Aizuma, 2006-, los tres pisos de que consta se apilan también con cierto grado de libertad. Estos pisos tienen contornos ondulados
ligeramente distintos entre sí, de modo que se originan suelos y techos exteriores —terrazas y marquesinas— que no coinciden en las sucesivas plantas
y que no son elementos añadidos, sino que surgen de la relación entre las formas de los tres contornos. Estos espacios intermedios entre el interior y el
exterior gradúan la conexión entre los espacios de dentro del edificio y el entorno. En este edificio, las habitaciones —con formas próximas al círculo y
tamaños diversos— se disponen en el espacio de la planta sin tocarse entre sí y separadas de la envolvente.

Si en el Teatro y Centro Cultural en Almere la compartimentación del rectágulo de la planta era ortogonal aunque no reticular —permitiendo que se
creasen grupos de habitaciones menores por subdivisión de cuadrados o rectángulos de mayor tamaño— en otros proyectos la figura de la planta se
compartimenta mediante una retícula, aunque con diversas separaciones entre líneas para obtener igualmente distintos tamaños de habitaciones. Esto
sucede en los Apartamentos en Funabashi, Chiba, 2002/2004, en los que es característica, como sucedía en cierto modo en Almere, la no existencia de
espacios intermedios de circulación.22 En otros casos, la compartimentación ortogonal tiene lugar dentro de un contorno sinuoso 23 o no regular, como en
el proyecto de los Apartamentos Eda en Yokohama, Kanagawa, 2002, cuya planta es el resultado de la coexistencia de "diferentes retículas, dispuestas
en distintos ángulos y según directrices paralelas a las calles perimetrales, a las vías y a la plaza de la estación. Este empleo de un sistema de retícula
múltiple genera unidades con formas distintas y singulares".24

El caso del Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo, Ohio, 2001/2006, es particularmente interesante. Aunque el proceso del proyecto se ini-
cia con una retícula dentro de un contorno rectangular, la solución final es la de un conjunto de habitaciones separadas —cada una con su propia pared
envolvente continua—, aunque unidas unas con otras por conexiones puntuales y rodeadas por un único contorno. De este modo, "el resultado es una
planta de burbujas inerconectadas, a través de la cual el visitante fluye con la forma".25 Pero la solución final mantiene algo del estricto orden inicial, que
establecía una vinculación entre cada módulo reticular y el contorno: cada rectángulo de la retícula era una figura geométricamente semejante al rec-
tángulo de contorno, por lo que el número de módulos era el mismo en cada lado, seis.26

Todos estos mecanismos —la repetición seriada de una habitación, la organización de la planta como un patchwork de cuadrados
o rectángulos simplemente adosados, la separación de las habitaciones y su distribución de modo aleatorio, el apilamiento ‘casual’
de los pisos, o la compartimentación de la planta mediante una o varias retículas— son modos diversos de generar el edificio, pero
coinciden en su condición no jerárquica y no determinada compositivamente, lo que les confiere una cualidad de contemporaneidad.

3. TRANSFORMACIONES GEOMÉTRICAS – EQUIVALENCIAS TOPOLÓGICAS

"En el proceso de proyecto de Kanazawa (Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI) no tuvimos
siempre un círculo perfecto… Además, la circunferencia (de contorno) es tan grande que sólo pode-
mos ver una parte de la misma cada vez que miramos, por lo que finalmente pensamos que no era tan
importante tener un círculo o tener una forma algo diferente… Lo importante es que el contorno sea
una sola línea".27

En los últimos años, la geometría de los proyectos de Sejima y de Nishizawa se ha transformado notablemente, ya que han pasa-
do de emplear figuras simples y regulares —cilindros, cubos, prismas— a utilizar formas de geometría libre —generalmente ameboi-
des—. Podría parecer que, al cambiar tan drásticamente la geometría, estos arquitectos han dado un giro radical a su arquitectura.
Sin embargo, la modificación de las formas en la arquitectura de SANAA y de sus dos miembros no debe entenderse como una sus-
titución del concepto espacial anterior por otro completamente distinto. Se mantiene dentro de la denominada ‘equivalencia topoló-
gica’ entre formas que surgen de la deformación (estiramiento, contracción o retorcimiento) de la forma originaria. Estas deformaciones
conservan lo que los topólogos denominan ‘propiedades cualitativas intrínsecas’ de una configuración espacial, aunque pueden intro-
ducir algunas propiedades nuevas.

22 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis. Esto sucede ambién en la versión horizontal de la Casa en China, 2003-.
23 Como sucede en las Viviendas en París, 2007- .
24 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 340.
25 De la memoria del proyecto. Véase también 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
26 Los esquemas de planta del Pabellón del Vidrio —aunque no la planta definitiva— tienen las mismas proporciones que los dos cuadros de Mondrian titulados Composición con
retícula 8 y 9 (Tablero de damas con colores oscuros y Tablero de damas con colores claros), de 1919, que se subdividen en 16 x 16 rectángulos.
27 Kazuyo Sejima. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.

38
 APARTAMENTOS EDA
EDA APARTMENTS
Yokohama, Kanagawa, Japan. 2002

APARTAMENTOS EN FUNABASHI
FUNABASHI APARTMENT BUILDING
Chiba, Japan. 2002/2004

In the New Museum of Contemporary Art in New York, 2003/2007, the generating procedure consists of stacking a series of differently sized ‘boxes’ and
shifting them off centre from each other with a horizontal movement to generate areas of lightwells and terraces. In the Toyota Aizuma Hall, 2006-, the three
storeys are also stacked with a degree of freedom. These storeys have undulating perimeters that differ slightly from each other, giving rise to outdoor floors
and ceilings —terraces and awnings— that do not coincide with the next floors and are not added elements, arising instead from the relationship between the
shapes of the three perimeters. These intermediate spaces between the interior and exterior graduate the connection between the areas inside the building
and its environs. In this building, the rooms —with differently sized shapes that are almost circular— are arranged on the floor space without touching each
other, separated from the outer wall.

While the compartmentalisation of the plan rectangle in the Theatre and Cultural Centre in Almere is orthogonal but not a grid, permitting groups of smaller
rooms through the subdivision of larger squares or rectangles, in other projects, the figure on the plan is divided up by a grid, albeit with various separations
between the lines which also produce differently sized rooms. This happens in the Funabashi Apartments, Chiba, 2002/2004, where another feature is the lack
of intermediate circulation spaces, as is the case to a certain extent in Almere. 22 Orthogonal compartmentalisation can also be found inside a sinuous 23 or irreg-
ular outline, as in the Eda Apartments in Yokohama, Kanagawa, 2002-, where the plan is the result of the coexistence of “different grids, laid out at different
angles and following parallel lines to the perimeter streets, the railway lines and the station square. This example of a multiple grid generates units with differ-
ent, unique shapes”. 24

The case of the Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art, Ohio, 2001/2006, is particularly interesting. Although the project process begins with a grid
inside a rectangular perimeter, the final solution is a series of separate rooms, each one with its own continuous enveloping wall, joined to each other by occa-
sional connections and surrounded by a single outline. Thus, “the result is a plan consisting of interconnected bubbles through which the visitor flows with the
form”. 25 The final solution nevertheless maintains some of the initial strict order, which establishes a link between each grid module and the outline: each rec-
tangle of the grid is a geometrically similar figure to the outline rectangle, giving rise to the same number of modules on each side, six. 26

All of these mechanisms —the serial repetition of the room, the organisation of the plan as a patchwork of simply attached squares or
rectangles, the separation of the rooms and their random distribution, the ‘casually’ stacked floors and a compartmentalisation of the plan
using one or more grids— are different ways of generating the building, however they all coincide in their lack of hierarchy and their non-
determined composition, giving them a contemporary quality.

3. GEOMETRIC TRANSFORMATIONS – TOPOLOGICAL EQUIVALENCES

“In the course of the the Kanazawa project (21st Century Museum of Contemporary Art), we did not always
have a perfect circle… Also, the circle is so huge that we can always only see one part every time we look,
so in the end we thought that perhaps having a circle or a slightly different shape was not such a big issue…
The important thing is for the outline to be just one line.” 27

In recent years, the geometry of Sejima and Nishizawa’s projects has changed considerably. They have moved on from the use of sim-
ple, rectangular figures —cylinders, cubes and prisms— to forms with a free geometry —generally amoeboid—. It might seem that with
such a drastic change to their geometry, these architects have taken a radical turn in their architecture. However, these changing forms in
the architecture of SANAA and its two members should not be interpreted as a replacement of the previous spatial concept with a com-
pletely different one. It is maintained within the so-called ‘topological equivalence’ between forms that arise from the deformation (stretch-
ing, contracting or twisting) of the original form. These deformations preserve what topologists call the ‘intrinsic qualitative properties’ of a
spatial configuration, although they may feed in new properties.

22 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis. This also happens in the horizontal version of House in China, 2003-.
23 As in Paris Housing, 2007-.
24 From the project summary. El Croquis 121/122, cit, p. 340.
25 From the project summary. See also 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
26 The floor plan diagrams —but not the final layout— for the Glass Pavilion have the same proportions as Mondrian's two paintings entitled Composition with grid 8 and 9 (Checkerboard with dark
colours and Checkerboard with light colours), 1919, which are subdivided into 16 x 16 rectangles.
27 Kazuyo Sejima. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.

39
VILLA EN EL BOSQUE LUMIERE PARK CAFÉ
VILLA IN THE FOREST Almere, The Netherlands. 1999
Chino, Nagano, Japan. 1992/1994

HOTEL EMONA
EMONA HOTEL
Bulgary. 2005-

La Villa en el Bosque en Chino, Nagano, 1992/1994, tiene un contorno circular, porque, "dado que el espacio natural es tan homogéneo, la geometría
del círculo respondía de forma efectiva a estas condiciones, en donde la direccionalidad y el contexto (su variación en las distintas orientaciones) son
irrelevantes".28 La figura circular no se adopta por su perfección, por su idealidad formal, sino por ser la forma continua e isótropa por antonomasia. El
patio, también circular, pero desplazado respecto al contorno, y la inclinación de la cubierta, contraria a la pendiente del solar, introducen diferenciacio-
nes que contrarrestan la regularidad isótropa de la figura del círculo. También es circular el perímetro del Lumiere Park Café en Almere, Holanda, 1999,
inserto en un parque, aunque el círculo interior se deforma para crear —como en el caso anterior, aunque con otra solución geométrica— una anchura
cambiante a lo largo del anillo. El Hotel Emona en Bulgaria, 2005, está formado por dos anillos, también cerrados pero en los que el contorno interior y
el exterior tienen formas libres y no exactamente iguales. Con ello se crea, como en los ejemplos anteriores, un espacio de anchura variable, utilizando
formas equivalentes topológicamente a las de aquéllos pero de geometría distinta. Además estos anillos, de altura constante, se ondulan en sección para
adaptarse a la topografía del terreno.

A una escala mucho mayor, esta misma isotropía circular ocurre en el Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa, en el que: "En la fase de concur-
so propusimos un círculo porque el solar está en el centro de la ciudad y la gente puede llegar a él desde cualquier lugar".29 "El círculo puede crear… una
forma continua sin articulaciones… Un círculo es una forma excelente cuando se pretende construir un espacio continuo, que establezca relaciones dife-
rentes con distintos estímulos del lugar que no tienen relación entre sí, pero que al mismo tiempo no exprese esas diferencias…",30 ya "que responde de
forma homogénea a los diferentes estímulos de su entorno".31 Sin embargo, tal como se manifiesta en la cita del encabezamiento, la forma perfecta de
la figura circular no era considerada por estos arquitectos algo importante a mantener —por la razón que en ella se expone— y se ensayaron otras for-
mas topológicamente equivalentes.32

El Juego de Té para Alessi, 2002, es casi un ejercicio didáctico de deformaciones topológicas: las distintas piezas pueden entenderse como el resultado
de recortar, con la imprecisión del trabajo a mano, una masa prismática, pero también como la deformación de una figura inicial sin que se alteren sus ‘pro-
piedades cualitativas intrínsecas’. Al igual que las frutas colocadas en una bandeja son variaciones deformadas de una figura esférica, los diversos recipien-
tes del juego de té son deformaciones más o menos acentuadas de un recipiente con esa forma perfecta. La planta del Edificio para la Factoría Vitra en Weil
am Rhein, Alemania, 2006-, es el resultado de deformar ligeramente una planta circular de gran tamaño, por lo que esta deformación será difícilmente per-
ceptible en la visión desde las posiciones habituales, desde las que no será distinguible de un círculo perfecto como el del Museo de Kanazawa.

La equivalencia topológica de figuras deformadas enlaza proyectos de planta estrictamente circular, como la de este último, con el volumen principal
del Museo N en Naoshima, Kagawa, 2004-, que también tiene patios aunque un contorno no regular. Pero esa equivalencia puede extenderse a plantas
ameboides como la de la Casa Flor, Suiza, 2006-.33 Los proyectos comentados responden con soluciones geométricas y materiales distintas a un mismo
esquema, el de una planta con una envolvente exterior continua y uno o varios patios en su interior.

El Centro Comunitario Rolex en Lausana, Suiza, 2005-, puede entenderse también como el resultado de deformar un edificio rectangular de un piso
de altura perforado por numerosos patios ovoides de distintos tamaños. En este caso, sin embargo, la deformación no se llevó a cabo en planta sino
en sección, no afecta a la forma rectangular del suelo y el techo, sino a la condición plana de los mismos. Estos planos se ondularon sin perder la dis-
tancia entre ambos en todos sus puntos: "Las dos capas se movieron gradualmente hacia arriba manteniendo su paralelismo, para después volver a
bajar al suelo". 34 Con ello se obtuvo una nueva situación espacial, 35 lo que prueba que la alteración de la horizontalidad del suelo —referencia funda-
mental de la arquitectura— afecta mucho más a la naturaleza del espacio arquitectónico que la forma del contorno de ese espacio o, incluso, que la
verticalidad o no de las paredes envolventes.

Los edificios con un contorno ondulante son topológicamente equivalentes a los de las figuras elementales, y conservan lo más
importante, "que el contorno sea una sóla línea". Mantienen invariables sus propiedades espaciales básicas, aunque constituyen
nuevas formas geométricas que afectan en cierta medida a la experiencia espacial de los mismos, al aumentar el desarrollo de la
pared envolvente y multiplicarse así el contacto entre el interior y el exterior.36 Los cambios espaciales más radicales son, sin embar-
go, los que introduce el proyecto del Centro Comunitario Rolex —como los arquitectos explican claramente en la conversación inclui-
da en este mismo número—, lo que muestra que, aunque la base topológica es fundamental en arquitectura, ésta tiene unas condiciones
propias. Me refiero a las condiciones de posición: a la vinculación de la arquitectura con la superficie horizontal de la tierra y a la
existencia del vector gravitatorio vertical, que hacen tan diferente lo que sucede en sección de lo que sucede en planta.

28 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 74.

29 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación... El Croquis 121/122, cit., p. 16.
30 Ryue Nishizawa. En ibidem, p. 16.
31 Kazuyo Sejima. En ibidem, p. 16.
32 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
33 Otros proyectos con formas ameboides, pero con características propias, son los Apartamentos Okurayama en Yokohama, 2006- , los Viviendas en París, 2007- , el Jardín Yu-xi
en Taipei, Taiwan, 2005- , y el Edificio Toyota Aizuma, Aichi, 2006- .
34 Ryue Nishizawa. 'Creating Principles – Structure, Plan, Relationship, Landscape'. G A Architect 18 Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1987-2006, p. 11.
35 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
36 Véase ibidem.

40
 CASA FLOR
E
FLOWER HOUSE
F
Switzerland. 2006-

wood workshop

A A

office office

C C

dock

hall quarter A hall quarter B

office

dock

D D

office

office

dock
dock

hall quarter C hall quarter D

JUEGO DE TÉ ALESSI FACTORÍA VITRA

F

ALESSI TEA SET E

VITRA FACTORY
2002 Basel, Switzerland. 2005-

Villa in the Forest in Chino, Nagano, 1992/1994, has a circular shape because, “given that the natural space is so uniform, the geometry of the circle respond-
ed effectively to these conditions, where the directionality and context (the variations in each orientation) are irrelevant”. 28 They do not use the circular figure
because of its perfection, its formal ideality, but because it is the supreme continuous, isotropic form. The courtyard, also circular but shifted away from the
perimeter, and the roof angle running contrary to the slope of the site, feed in differentiations that counteract the isotropic regularity of the circular figure. The
perimeter of the Lumiere Park Café in Almere, Netherlands, 1999-, inserted in a park, is also a circle, although this interior circle is warped to create, like the
previous case but using a different geometric solution, a changing width around the ring. The Emona Hotel in Bulgaria, 2005-, is made up of two rings, also
closed but given free and not exactly identical forms on the inner and outer edges. As in the previous examples, this gives rise to a space with a variable width,
using topologically equivalent forms to the others, but with a different geometry. These rings, with a constant height, are also undulated in section to adapt to
the contour of the land.

On a much larger scale, this same circular isotropy arises in the Museum of Contemporary Art in Kanazawa, where, “In the competition phase, we proposed
a circle because the site is in the centre of the city and the people approached the site from all directions.” 29 “A circle can create… a continuous form without
any articulation… A circle is an excellent shape when you are trying to make continuous space that establishes different relations with different stimuli in the
place that are not related to each other, but at the same time does not express these differences…”, 30 because “it has a uniform response to the different stim-
uli of its surroundings”. 31 Nevertheless, as shown in the initial quote, these architects did not regard the perfect form of the circular figure as an important fea-
ture to be kept, for the reason that they explain there, and they began to test other topologically equivalent forms. 32

The Alessi Teaset, 2002, is almost an educational exercise in topological deformations: the different pieces can be regarded as the result of cutting out, with
manual imprecision, a prismatic mass, but also as the deformation of an initial figure without altering its ‘intrinsic qualitative properties’. Just as pieces of fruit
placed in a basket are warped variations of a spherical figure, the different recipients of the teaset are more or less accentuated deformations of a recipient
with the same perfect shape. The floor plan of the Vitra Factory Building in Weil am Rhein, Germany, 2006-, is the result of slightly warping a large circular plan.
This deformation will be hard to see from a normal viewpoint, making it indistinguishable from a perfect circle such as the Kanazawa Museum.

The topological equivalence of warped figures links projects with a strictly circular plan such as the latter one to the main volume of the N-Museum in
Naoshima, Kagawa, 2004-, which also has courtyards but an irregular perimeter. This equivalence can be further extended to amoeboid plans like Flower
House, Switzerland, 2006-. 33 The projects discussed here use different geometric solutions and materials for the same scheme: a plan with a continuous outer
envelope and one or more courtyards inside.

The Rolex Learning Centre in Lausanne, Switzerland, 2005-, can also be regarded as the result of warping a single-storey rectangular building perforated
by several ovoidal courtyards of different sizes. In this case, however, the deformation is not on the plan but instead in the section, and does not affect the reg-
ular shape of the floor or the ceiling, but rather their flat nature. These planes undulate without changing the distance between them at any point: “The two lay-
ers move gradually upwards, keeping their parallelism, and then return down to the ground”. 34 This has given rise to new spatial situations, 35 which proves that
changes to the horizontal floor, a basic reference point in architecture, affects the nature of the architectural space much more than the shape of the perime-
ter of that space, or even whether the surrounding walls are vertical or not.

Buildings with an undulating perimeter are topologically equivalent to those with elementary figures, and they maintain the most impor-
tant aspect, “that the outline is a single line”. Their basic spatial properties remain invariable, although they make up new geometric forms
which to some extent affect our spatial experience of them by increasing the length of the surrounding wall and thus multiplying the interi-
or-exterior contact. 36 However, the most radical spatial changes are found in the Rolex Learning Centre project, as Sejima and Nishizawa
explain clearly in the conversation published in this issue, which shows that, although the topological base is essential in architecture, the
latter has conditions of its own. I am referring to the positional conditions: the relationship between the architecture and the horizontal ground
surface and the existence of a vertical gravitational vector, which make what happens in section so different from what happens on the plan.

28 From the project summary. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 74.

29 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation... El Croquis 121/122, cit., p. 16.
30 Ryue Nishizawa. In ibidem, p. 16.
31 Kazuyo Sejima. In ibidem, p. 16.
32 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
33 Other projects with amoeboid shapes but individualised characteristics are the Okurayama Apartments in Yokohama, 2006-, the Paris Housing, 2007-, the Yu-xi Garden in Taipei, Taiwan, 2005-, and
the Toyota Aizuma Hall, Aichi, 2006-.
34 Ryue Nishizawa. 'Creating Principles - Structure, Plan, Relationship, Landscape'. GA Architect 18 Kazuyo Sejima Ryue Nishizawa 1987-2006, p. 11.
35 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
36 See ibidem.

41
 MUSEO DE ARTE DE KANAZAWA
MUSEUM OF CONTEMPORARY ART
Kanazawa, Japan. 1999/2004
Competition. First Prize

CENTRO PARA EL CAMPUS DEL IIT

NEW CAMPUS CENTER FOR THE IIT
Chicago, Illinois, USA. 1997/1998

4. LÍMITES COMO CONEXIONES

"Estoy interesada en la creación de los límites. Empecé hace veinte años y y siempre intento hacer
tipos diferentes de límites… Me gusta pensar en los límites en todos los proyectos, no en límites sóli-
dos sino en las conexiones".37

"En lo que estamos siempre muy interesados es en pensar en la relación. No necesariamente entre el
interior y el exterior, sino también a veces entre espacio y espacio (interiores)".38

Sejima y Nishizawa entienden en general los límites no como fronteras divisorias entre el interior y el exterior o entre los propios espa-
cios interiores, sino en el sentido topológicamente opuesto, como conexiones. Estas conexiones varían desde la colocación de una zona
intermedia entre el interior y el exterior —que los conecta a la vez que amortigua su impacto mutuo— a la creación de conexiones inme-
diatas, instantáneas, entre los espacios. Estas conexiones inmediatas se producen unas veces a través de paredes transparentes, pero
otras veces a través de los huecos abiertos en unas paredes opacas. En todo caso, la existencia de conexiones no supone la supresión
de los límites; por el contrario, es la claridad de trazado del límite, lo preciso de su definición, lo que potencia esas conexiones.

En algunos de sus proyectos, el límite está constituido por una galería o corredor que rodea el edificio, con lo que se crea un espacio de amortigua-
ción entre el interior y el exterior que, a la vez, conecta periféricamente las habitaciones. Es un elemento que puede derivar del engawa o galería peri-
metral propia de las casas tradicionales japonesas.39 Esta duplicación del límite es lo más característico de la Casa-S en Okayama, 1997, con su pared
exterior translúcida y sus cerramientos móviles entre las habitaciones y la galería perimetral; esta galería "es un modo de poner distancia y conexión
entre las habitaciones".40 En el Museo-N en Nakahechi, Wakayama, 1995/1997, un corredor de anchura variable rodea la sala de exposición y la conecta
con una serie de volúmenes auxiliares —oficinas, almacén, aseos— que se ‘cuelgan’ del principal. En el proyecto para el Centro para el Campus del
Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), Chicago, 1997/1998, las áreas rectangulares —interiores o de patios— quedan ligeramente separadas del contorno
del edificio, con lo que se define un estrecho espacio perimetral que actúa como corredor y como espacio de transición entre el interior y el exterior. A
la vez, el edificio en su conjunto establece una conexión visual por transparencia y por reflejo entre el el campus originario de Mies van der Rohe y un
área de ampliación: "El edificio, visto desde la calle State, se percibe como una pantalla de vidrio alargada y baja que atraviesa el ‘Jardín Centro’. Refleja
el campus diseñado por Mies, que se superpone sobre las actividades que se desarrollan en el interior".41 En el Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa,
una zona perimetral, de anchura variable, crea un espacio intermedio entre los recintos interiores y el espacio exterior. El contorno circular del edificio,
de vidrio transparente, es un límite que conecta visualmente de modo directo el exterior y el interior.

Pero, en muchos otros casos, el límite es un elemento sin espesor —una línea en planta—, una conexión inmediata, sin lapso espacial ni temporal. En
el Teatro y Centro Cultural en Almere, "queríamos que al recorrer el edificio uno sintiera algo similar a lo que siente cuando pasa directamente de una
habitación a otra"42 y que la circulación se produjera de modo fluido al pasar de una estancia a la siguiente, haciendo innecesario el contar con un sis-
tema de espacios de circulación. En la Casa en un Huerto de Ciruelos en Tokio, 2003, "cada función, más que cada grupo de funciones, da lugar a una
habitación. Sin embargo, además de definir los distintos espacios geométricamente, se procura interconectarlos mediante huecos… Los numerosos
espacios y huecos abiertos dan libertad a sus habitantes para generar nuevas relaciones entre habitaciones y funciones, incluso para sentir una cierta
privacidad pese a estar comunicados".43 Sejima respondió así a los requerimientos de los clientes, que habían solicitado una casa que diera la sensación
de ser un espacio conectado, y la extrema delgadez de las paredes es fundamental para lograr esas conexiones inmediatas, como se comprueba al reco-
rrer el pequeño pero elaborado edificio.

En la Clínica Dental en Tsuyama, Okayama, 2005/2006, se crea un complejo espacio interior dentro de un pequeño volumen de un solo piso. La planta
parece surgir de una serie de circunferencias concéntricas a las que se sometiera a una vibración que provoca su encadenamiento mediante tangencias.
A la vez, en las curvas se hacen cortes —aberturas— que contrarrestan los estrechamientos del espacio, los ángulos agudos creados por las tangen-
cias. El resultado es un espacio ‘sin fin’44 en el que los ambientes se van conectando entre sí y, visualmente, con el exterior. En este espacio se siente a
la vez limitación y continuidad ilimitada, cerramiento y apertura, y se experimenta "una curiosa sensación simultánea de cercanía y distancia".45 Esa per-
cepción espacial es, además, cambiante, ya que depende de la posición y el movimiento del que visita el edificio.

37 Kazuyo Sejima. En “Uno más en casa de los SANAA. Una conversación de Agustín Pérez Rubio con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa”. Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
SANAA, cit., p. 13.
38 Kazuyo Sejima. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
39 Véase ibidem.
40 Kazuyo Sejima. 'Explanation of the projects'. JA 35, otoño de 1999, p. 119.
41 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 270.
42 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 42.
43 De la memoria del proyecto. Ibidem, p. 278.
44 Algo que también se pretende lograr en el Museo N en Naoshima: "Imaginamos un museo que dé la sensación de ser infinito". (De la memoria del proyecto).
45 De la memoria del proyecto.

42
 CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS
HOUSE IN A PLUM GROVE
Tokyo, Japan. 2003

CLÍNICA DENTAL
A DENTIST OFFICE
Tsuyama, Okayama, Japan. 2005/2006

4. LIMITS AS CONNECTIONS

“I am interested in the creation of limits. I began 20 years ago, and I always try to make different sorts of
limits… I like to think about the limits in every project, not solid limits but the connections”. 37

“What we are always very interested in is thinking about the relationship. Not necessarily between the out-
side and the inside, but sometimes between one (interior) space and another”. 38

Sejima and Nishizawa generally regard limits not as divisive frontiers between inside and outside or between interior spaces, but rather
in the topologically opposite sense, as connections. These connections range from the insertion of an intermediate zone between the inte-
rior and the exterior, which connects them while at the same time cushioning their mutual impact, to the creation of immediate, instant con-
nections between spaces. In some cases these immediate connections arise by means of transparent walls, while in others they are gaps
opened in opaque walls. In every case, these connections do not mean the removal of the limits. On the contrary, these connections are
boosted by the clarity of the boundary line, the precision of its definition.

In some of the projects, the limit consists of a verandah or corridor around the building, with which they create a buffer space between the inside and the
outside while also connecting the rooms peripherally. This feature could be a derivative of the engawa or perimeter verandah found in traditional Japanese hous-
es. 39 This duplication of the limit is the most characteristic feature of the S-House in Okayama, 1997, with its translucent outer wall and the sliding screens
between the rooms and the perimeter gallery, which “becomes a way of creating distance and connectivity between each room”.40 In the N-Museum in Nakahechi,
Wakayama, 1995/1997, a variable width corridor surrounds the exhibition hall and connects it to a series of auxiliary volumes —offices, store room, toilets —
which ‘hang’ from the main piece. In the project for the Center for the Illinois Institute of Technology Campus (IIT), Chicago, 1997/1998, the rectangular areas
—interior or courtyard— are separated slightly from the outline of the building, with which they define a narrow perimeter space that acts as a corridor and a
transition area between the interior and exterior. At the same time, transparency and reflection are used to allow the building as a whole to make a visual link
between Mies van der Rohe’s original campus and an extension area: “This building seen from State Street is perceived as a long, low glass screen cutting
through the ‘Centre Garden’. It reflects the Mies-designed campus that is being superimposed over the activities inside”. 41 In the Museum of Contemporary Art
in Kanazawa, a perimeter zone of variable width creates an intermediate space between the indoor precincts and the space outside. The building’s circular
perimeter, in transparent glass, is a limit that creates a direct visual connection between the outside and inside.

In many other cases, however, the limit is a component with no depth —a line on the plan—; an immediate connection, without a lapse in either time or
space. In the Theatre and Cultural Centre in Almere, “We wanted the circulation to feel like walking directly from one room to another” 42, fluidly when mov-
ing from one room to the next, making a system of circulation spaces unnecessary. In House in a Plum Grove in Tokyo, 2003, “each function rather than
group of functions was provided a room. However, while the multiple spaces are defined geometrically, they are also interconnected with openings to each
other… The numerous spaces and openings offer a freedom for the inhabitants to create new relationships between rooms and functions, and to sense a
softer type of privacy while being connected”. 43 This was Sejima’s response to the client’s requirements, which called for a house with a sense of being a
connected space. Its extremely thin walls are essential for achieving these immediate connections, as one indeed discovers when moving through the small
but elaborate building.

In the Dentist Office in Tsuyama, Okayama, 2005/2006, a complex interior space is created inside a small single storey volume. The plan seems to arise
from a series of concentric circumferences subjected to vibration which makes them link up on their tangents. At the same time, slits or openings are made
in the curves to counteract the narrowing space— the acute angles created by the tangents. The final result is an ‘endless’ space 44 in which the areas are
physically connected to each other and visually connected to the outside as well. In this space, one senses limitation and limitless continuity at the same
time, closure and aperture, “giving a curious sense of distance— near but far”. 45 This is also a changing spatial perception, as it depends on the visitor’s
position and movement.

37 Kazuyo Sejima. In 'Uno más en casa de los SANAA. Una conversación de Agustín Pérez Rubio con Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa'. Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA, cit., p.
13.
38 Kazuyo Sejima. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
39 See ibidem.
40 Kazuyo Sejima. 'Explanation of the projects'. JA 35, Autumn 1999, p. 119.
41 From the project summary. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 270.
42 From the project summary. El Croquis 121/122, cit, p. 42.
43 From the project summary. Ibidem, p. 278.
44 Also a goal of the N-Museum in Naoshima: "We imagine a museum that gives you a sense of infinity". (From the project summary).
45 From the project summary.

43
 CENTRO COMUNITARIO ROLEX
ROLEX LEARNING CENTER
Lausanne, Switzerland. 2005-
Competition. First Prize

Un caso singular es el del Centro Comunitario Rolex, sin duda uno de los proyectos más importantes de SANAA de los últimos años. Es una plancha espa-
cial —el espacio entre dos losas de forjado— que, sobre un basamento enterrado, se ondula formando ‘colinas’ y ‘valles’. Como resultado de esta ondula-
ción, "las diferentes zonas están todas completamente abiertas a través de este paisaje, divididas no por paredes sino por horizontes topográficos",46 de
modo que "se puede sentir un vasto espacio, pero no se puede ver toda el área",47 porque el suelo, al elevarse, y el techo, al descender, cortan las vistas.

Frente a la discontinuidad espacial que las paredes producen en un edificio murario tradicional, y la continuidad horizontal que
es posible en un edificicio definido por losas planas y estructura puntual de pilares —el espacio de la arquitectura moderna de plan-
ta libre—, en algunos proyectos de estos arquitectos se obtiene una sensación variable de continuidad y discontinuidad espacia-
les —de apertura y de cerramiento—. Si en la Clínica Dental, por ejemplo, esto se logra gracias a la disposición de las paredes, en
el Centro Rolex son los ‘horizontes topográficos’ los que ponen límites cambiantes y relativos —ya que dependen de la posición del
observador— a un espacio continuo. Así, el espacio resulta liberado de las prescripciones absolutas y se establece una nueva rela-
ción entre el espacio arquitectónico y el ser humano que lo ocupa y recorre, que pasa a tener una participación más activa y libre
en la experiencia del mismo.48

5. INTERCAMBIABILIDAD INTERIOR – EXTERIOR

"Hay diferencias entre las ciudades occidentales y las asiáticas. Creo que las ciudades occidentales
pueden ser muy artificiales, pero en Asia sucede algo distinto. Aquí sucede que las cosas naturales y
las artificiales conviven y se produce un tipo de mezcla… Creo que podemos fomentar una vida más
abierta usando los jardines además de los edificios. Y aprovechar que tenemos esa tradición de vivir
con la naturaleza en el propio centro de la ciudad, a diferencia de lo que sucede en Occidente".49

Para los miembros de SANAA es muy impotante fomentar la utilización de los espacios exteriores de sus edificios, algo que puede
entenderse a partir de la tradicional valoración de la naturaleza en la cultura y la religión japonesas.50 Pero además, podemos obser-
var que en sus edificios se produce con frecuencia una verdadera intercambiabilidad entre espacios interiores y exteriores, algo que
debe vincularse con el principio moderno de equivalencia de elementos en oposición equilibrada —al que ya me he referido— y que
se inscribe en el propósito de abolir las jerarquías repetidamente manifestado por estos arquitectos. Sin embargo, la equivalencia
de los espacios interiores y exteriores no les hace perder su definición propia, ni fundirse en un único espacio; aún en los casos de
mayor apertura y transparencia, existe una clara delimitación.

En la Residencia de Mujeres Saishunkan Seiyaku, "la sala de estar es como una calle: en el lado norte se pueden ver pasar los coches y desde los cua-
tro lados del edificio se tienen vistas del cielo".51 En la Villa en el Bosque, el espacio definido por el círculo interior y cubierto por un lucernario es un inte-
rior con carácter de exterior. Mucho más recientemente, ocurre lo mismo con el espacio principal de la Casa A en Tokio, 2004/2006, un espacio con plantas
que parece un patio-jardín y en el que parte de su techo, de vidrio, puede abrirse literalmente al cielo. Esta cualidad se ha pretendido extender a todos
los espacios de la casa, que es "luminosa y transparente, como si no hubiera diferencia entre el interior y el exterior, como si todo el edificio fuera un jar-
dín".52 A una escala mucho mayor, la Ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) en Valencia, España, 2002-, responde a la idea de "crear
un espacio a medio camino entre interior y exterior, algo así como esos lugares bajo los árboles, a los que llega la luz filtrada".53

46 Justin McGuirk. 'Tokyo Profile 1'. Icon, febrero de 2007, p. 54.

47 Kazuyo Sejima. Citada en ibidem. Véase, también, 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
48 Se ha señalado con gran perspicacia que, en la obra de Frank Lloyd Wright, "el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor relativo. Puesto que depende de la experiencia y
de la observación, es un espacio empírico, contingente al espectador en lugar de poseer una realidad independiente. Se relaciona con los individuos y su posición cambiante".
(H. Allen Brooks. 'Wright y la destruccción de la caja'. En José Ángel Sanz Esquide, ed. Frank Lloyd Wright. Editorial Stylos, Barcelona, 1990, p. 138). Se podría hacer un parale-
lo y afirmar que lo que Wright logró en sus casas mediante un brillante conjunto de recursos en planta —como lo logra Sejima de un modo especialmente fluido en su Clínica
Dental—, se obtiene en el Centro Comunitario Rolex en sección, gracias al gesto único de ondular esa plancha espacial.
49 Ryue Nishizawa. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
50 Véase ibidem. Recuérdese también que el culto a la naturaleza es uno de los dos constituyentes fundamentales del sintoísmo, la religión nacional del Japón.
51 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 (I), 1996, p. 38.
52 De la memoria del proyecto.
53 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, 2004, p. 140.

44
 VILLA EN EL BOSQUE
VILLA IN THE FOREST
Chino, Nagano, Japan. 1992/1994

CASA A
HOUSE A
Tokyo, Japan. 2004/2006

One outstanding case is the Rolex Learning Centre, unquestionably one of SAANA’s most important projects in recent years. It is a spatial plate —the space
between two floor slabs— which, set on a buried base, undulates to form ‘hills’ and ‘valleys’. As a result of this undulation, “the different zones are complete-
ly open across this landscape, divided not by walls but by topographical horizons”, 46 so that “you can feel a very huge space but you cannot see the whole
area”, 47 because the rising floor and the falling ceiling interrupt one's view.

In contrast to the spatial discontinuity produced by the walls in a conventional building and the horizontal continuity made possible in a
building defined by flat slabs and a column-based support structure —the space in modern free plan architecture—, in some of SAANA’s
projects there is a variable feeling of spatial continuity and discontinuity —opening and closing. In the dentist office, for example, this is
achieved by the arrangement of the walls, while in the Rolex Learning Centre, it is the ‘topographic horizons’ that dictate relative and chang-
ing limits on a continuous space, given that they depend on the observer’s position. This space is thus released from absolute prescrip-
tions, and a new relationship arises between the architectural space and the human beings who occupy and move through it, gaining a
freer, more active participation in their experience of the building. 48

5. INTERIOR – EXTERIOR EXCHANGEABILITY

“There are differences between Western and Asian cities. I think Western cities can be artificial, but in Asia
it is different. Here, natural things and artificial things live together and there is a kind of mixture… I think
we can encourage a more open lifestyle by using gardens as well as the buildings. We can make the most
of having this kind of tradition of living with nature right in the centre of the city, in contrast to what hap-
pens in the West”. 49

For the SANAA partners, it is very important to encourage the use of the spaces outside their buildings, which can be understood in the
context of the traditional appreciation of nature in Japanese culture and religion. 50 But we can also see that in their buildings, there is often
a veritable exchangeability between indoor and outdoor spaces, which should be related to the previously mentioned modern principle of
the equivalence of elements in balanced opposition, and is part of their often-repeated aim of abolishing hierarchies. This equivalence of
interior and exterior spaces does not, however, make them lose their own definition or merge into a single space. Even in the cases with
the greatest aperture and transparency, there are clear separations.

In the Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, “the living room is like a street: on the north side you can see the cars go past, and from all four sides
of the building, you can see the sky”. 51 In Villa in the Forest, the space that is defined by the interior circle and covered by a skylight is an interior with an
exterior character. Much more recently, the same phenomena is found in the main space of the House A in Tokyo, 2006, a space with plants that seems
to be a garden-courtyard, where part of the glass ceiling can be literally opened up to the sky. The architect has striven to extend this quality to all the
spaces in the house, which is “luminous and transparent, as if there was no difference between inside and outside, as if the whole building was a garden”. 52
On a much larger scale, the Valencia Institute of Modern Art (IVAM) in Valencia, Spain, 2002-, uses the idea of, “creating a space halfway between inside
and outside, somewhat like those places beneath the trees, where the light filters in”. 53

46 Justin McGuirk. 'Tokyo Profile 1'. Icon, February 2007, p. 54.

47 Kazuyo Sejima. Quoted in ibidem. See also, 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
48 It has been very wisely pointed out that in Frank Lloyd Wright’s work, “space loses its fixed value and acquires a relative value. Because it depends on experience and observation, it is an empirical
space which is contingent to the viewer instead of having an independent reality. It is related to individuals and their changing position”. (H. Allen Brooks. 'Frank Lloyd Wright and the destruction of
the box'. Journal of the Society of Architectural Historians, March 1979). A parallel could be drawn by stating that what Wright achieved in his houses using a brilliant series of resources on the plan
—as Sejima achieves in a particularly fluid way in her Dentist Office—, is produced in the Rolex Learning Centre in the section thanks to the single gesture of undulating this spatial plate.
49 Ryue Nishizawa. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
50 See ibidem. It should also be remembered that the cult of nature is one of the two essential features of Shintoism, Japan's national religión.
51 From the project summary. El Croquis 77 (I), 1996, p. 38.
52 From the project summary.
53 From the project summary. El Croquis 121/122, 2004, p. 140.

45
 CASA MORIYAMA JARDÍN Y CASA
MORIYAMA HOUSE GARDEN & HOUSE
Tokyo, Japan. 2002/2005 Tokyo, Japan. 2006-

VIVIENDAS SEIJO
SEIJO TOWN HOUSES
Tokyo, Japan. 2005/2007

La Casa Moriyama, con sus grandes ventanas y sus jardines informales entre los volúmenes diversos de que consta, es una muestra del "deseo de
hacer de las áreas en las afueras de Tokio parte de la naturaleza",54 y "la blancura y delgadez de sus muros descubre un sentido de naturaleza en los edi-
ficios que la rodean… que se transforman en un paisaje".55 Además: "El hacer los techos más altos y las ventanas más grandes hace más luminosa la
habitación y la separación entre interior y exterior se desvanece. Este desvanecerse traerá consigo la transparencia. Cuando se abran las ventanas, el
viento, los olores y los sonidos del exterior se precipitarán al interior".56 Estos efectos sensoriales se experimentan realmente al visitar el edificio. En las
Viviendas Seijo en Tokio, 2005/2007, hay una variedad de espacios exteriores que prolongan los interiores: patios en el nivel del sótano, pequeños jardi-
nes en el de la planta baja y terrazas en las cubiertas de algunos de los volúmenes. Son espacios de estancia exteriores que establecen relaciones de
equivalencia con las habitaciones de los distintos apartamentos. El Jardín y Casa en Tokio, 2006- es el resultado de apilar varias plataformas horizonta-
les y sitúar en cada una de ellas una habitación —distinta en cada planta— y un jardín, que ocupa el espacio restante.

En el Centro para el Campus del Instituto Tecnológico de Illinois se dispone una serie de patios longitudinales que tienen una forma y un tamaño equi-
valentes a las zonas de trabajo que ellos separan y definen, con lo que ya desde los parámetros formales y dimensionales se niega la distinción jerárqui-
ca entre espacios interiores y exteriores y se establece la equivalencia entre ellos.57 Estos patios "sirven como jardines privados para cada zona", en un
edificio que "es a la vez arquitectura y parque diseñado como extensión del ‘Jardín Centro’".58

En la Casa Flor —con su forma ameboide que alterna convexidades y concavidades—, los cinco brazos en que se extiende el espacio interior se engra-
nan con el espacio exterior que los rodea. 59 Además, ese espacio exterior penetra en el interior de la casa formando dos patios. Los Apartamentos
Okurayama en Yokohama, 2006-, pueden entenderse como una fragmentación y una inversión de la Casa Flor, de manera que su planta no se define de
manera expansiva desde el centro hacia la periferia, como en ésta, sino desde los bordes del solar hacia su interior. De este modo, lo que en la Casa Flor
son los espacios interiores pasan a ser en los Apartamentos Okurayama los exteriores, quedando situados los interiores en las áreas libres entre ellos.
Es una inversión que corresponde a lo distintos que son entre sí los dos emplazamientos —la Casa Flor en un amplio jardín y huerto, y los Apartamentos
Okurayama en un solar urbano que es ocupado hasta los límites edificables—, pero que mantiene en ambos casos la abolición de la jerarquía entre espa-
cio interior y exterior, con la consiguiente equivalencia entre ambos.

Si nos referimos a los proyectos en los que esta cuestión de la intercambiabilidad entre interior y exterior tiene una formalización
más estricta, podemos resumir que, en unos casos, se basa en la igualdad de figuras geométricas entre las áreas interiores y los
patios, lo que los hace equivalenes entre sí dentro de la planta del edificio. En otros casos, como en los dos últimos comentados, esa
intercambiabilidad se basa en la identidad de la forma y de la contraforma generadas a ambos lados de una línea ondulada, como la
que define el contorno de esos edificios —con la consiguiente equivalencia entre interior y exterior, entre vivienda y jardín— o, expre-
sado de otro modo, en la alternancia entre concavidad y convexidad que se produce a lo largo de esa línea de contorno.

6. AFINAMIENTO DE MEDIDAS Y PROPORCIONES EXTREMAS

"Empezamos con diagramas muy simples sobre el papel sin pensar en la gravedad o en las dimensio-
nes de los materiales. En estos diagramas las ideas parecen muy claras. En el proceso de pasar de
un diagrama en 2D a edificios en 3D hemos de tener en cuenta muchas cosas. Nosotros tratamos de
hacer esa transición de manera cuidadosa, de modo que no perdamos la claridad. Por ejemplo, en un
diagrama donde dos espacios deberían estar estrechamente ligados, la diferencia entre tener un muro
de un metro de grosor o un muro de 16 mm entre ambos es realmente considerable… La relación entre
las dos habitaciones será percibida de manera muy distinta".60

Una característica que distingue a la arquitectura de Kazuyo Sejima y de Ryue Nishizawa es el esquematismo de las plantas y sec-
ciones en las que plasman sus proyectos. Pero lo más interesante es que esos dibujos son tan esquemáticos porque lo que en ellos
se define es todo lo que estos arquitectos consideran lo sustancial de la arquitectura. La definición de los espacios y las relaciones
entre ellos que esos dibujos expresan son el contenido de la arquitectura, que, por tanto, no necesita nada más para serlo. Esos dibu-

54 Ryue Nishizawa. En Yoshiharu Tsukamoto x Ryue Nishizawa. 'Discusing the Contemporary Urban Lanscape'. En JA 66, verano de 2007, p. 10. Véase también 'Una conversación
con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
55 Yoshiharu Tsukamoto. En Yoshiharu Tsukamoto x Ryue Nishizawa. 'Discusing the Contemporary Urban Lanscape'. En JA 66, cit., p. 11.
56 Ryue Nishizawa. En ibidem, p. 11.
57 Como ocurre igualmente en otros edificios: Teatro y Centro Cultural en Almere, Museo de Arte Contemporáneo en Kanazawa, Pabellón del Vidrio de Toledo.
58 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 [I] + 99, cit., pp. 275 y 270. Una solución similar es la de la Casa Fin de Semana en Usui- gun, Gunma, de los mismos años 1997/1998.
59 Parecidas relaciones de equivalencia entre el espacio interior y el exterior se producen en las Viviendas en París y el Jardín Yu-xi en Taipei.
60 SANAA. En Lars. Cultura y ciudad. Vol. 1, nº 1, mayo de 2005, p. 18. "Es la diferencia entre tener que dar tres pasos hasta la otra habitación o que exista una transición instantá-
nea". (Ibidem).

46
 CASA FLOR
FLOWER HOUSE
Switzerland. 2006-

APARTAMENTOS OKURAYAMA
OKURAYAMA APARTMENTS
Yokohama, Japan. 2006-

Moriyama House, with its large windows and informal gardens amongst the various volumes, is an example of the “desire to make the areas on the out-
skirts of Tokyo part of nature”, 54 and “the whiteness and thinness of the walls bring out a sense of nature in the surrounding buildings… shifting them into a
landscape”. 55 Moreover, “Making the ceilings higher and the windows bigger will brighten up a room and the separation between outside and inside will fade.
This fading will bring with it transparency. When you open the windows, the wind, smells and sounds of outside will rush in”. 56 These sensorial effects are
really felt when one visits the building. In the Seijo Town Houses in Tokyo, 2005/2007, a variety of outdoor spaces extend the interiors: courtyards at base-
ment level, the small gardens on the ground floor and terraces on the roofs of some of the volumes. These are outdoor living spaces that establish relation-
ships of equivalence with the rooms in the different apartments. The Garden & House in Tokyo, 2006- is the result of stacking several horizontal platforms
and setting a room in each one —different on each floor— along with a garden that takes up the remaining space.

The Centre for the Illinois Institute of Technology Campus has a series of longitudinal courtyards with equivalent shapes and sizes to the work areas that they
separate and define, thus using even the size and shape parameters to deny the hierarchical distinction between indoor and outdoor spaces, and establish an
equivalence between them. 57 These courtyards, “act as private gardens for each area”, in a building that “is both architecture and park, designed as an exten-
sion of the ‘Center Garden’”. 58

In Flower House —with its amoeboid shape that alternates convexities and concavities—, the five arms that stretch out the interior space are meshed with the
surrounding outdoor space. 59 Moreover, this outdoor space penetrates the interior, forming two courtyards. The Okurayama Apartments in Yokohama, 2006-,
may be regarded as a fragmentation and an inversion of Flower House, in such a way that its plan is not defined expansively from the centre outwards as in this
case, but rather from the edges of the site inwards. In this way, what are interior spaces in the Flower House become exterior spaces in the Okurayama Apartments,
with the interiors set in the free areas between them. This inversion reflects the differences between the two sites —Flower House is set in a large garden and
orchard, and the Okurayama Apartments are on an urban site which is fully occupied—, although the abolition of the hierarchy between indoor and outdoor space
is maintained in both cases, with the consequent equivalence between the two spaces.

Looking at the projects where this issue of exchangeability between interior and exterior is formalised more strictly, they could be sum-
marised by saying that in some cases, it is based on the equality of geometric figures between the interior areas and the courtyards, which
makes them equivalent to each other on the building's plan. In other cases, such as the latter two examples, this exchangeability is based
on the identity of the form and the counterform generated on either side of a waving line, like the one that defines the perimeter of these
buildings, with the ensuing equivalence between interior and exterior, between house and garden. In other words, it is based on an alter-
nation between concavity and convexity which arises along this outline.

6. REFINING DIMENSIONS AND STRETCHING PROPORTIONS

“We start with a very simple diagrams on paper without thinking about gravity or the dimensions of the
materials. In these diagrams, the ideas seem clear. In the process of moving from a 2-D diagram to 3-D
buildings, we have to bear many things in mind. We try to make this transition very carefully, so as not to
lose clarity. For example in a diagram where two spaces should be closely connected, the difference
between having a 1 m thick wall or a 16 mm wall between them is quite considerable... The relationship
between the two rooms will be felt in quite different ways”. 60

One of the distinguishing features of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa’s architecture is the schematic nature of the plans and sections
that they use to define their projects. The most interesting aspect, however, is that these drawings are so schematic because what they
define is everything that these architects regard as the substance of architecture. The definition of the spaces and the relations between
them as expressed by these sketches forms the contents of architecture, which therefore does not need anything more. These drawings

54 Ryue Nishizawa. In Yoshiharu Tsukamoto x Ryue Nishizawa. 'Discussing the Contemporary Urban Landscape'. In JA 66, Summer 2007, p. 10. See also 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue
Nishizawa', in this issue of El Croquis.
55 Yoshiharu Tsukamoto. In Yoshiharu Tsukamoto x Ryue Nishizawa. 'Discussing the Contemporary Urban Landscape'. In JA 66, cit., p. 11.
56 Ryue Nishizawa. In ibidem, p. 11.
57 As in other buildings: Theatre and Cultural Centre in Almere, Museum of Contemporary Art in Kanazawa, Glass Pavilion in Toledo.
58 From the project summary. El Croquis 77 [I] + 99, cit., pp. 275 and 270. A similar solution is Weekend House in Usui- gun, Gunma, from the same period, 1997/1998.
59 Similar relations of equivalence between interior and exterior spaces can be found in the Paris Housing and the Yu-xi Garden in Taipei.
60 SANAA. In Lars. Cultura y ciudad. Vol. 1, no. 1, May 2005, p. 18. "It is the difference between having to take three steps to the next room or having an instant transition". (Ibidem).

47
 CASA EN UN HUERTO DE CIRUELOS
HOUSE IN A PLUM GROVE
Tokyo, Japan. 2003

CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO

CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
Tokyo, Japan. 2001/2003

jos afirman que un elemento que delimita un espacio es un plano —o superficie— y, por tanto, una línea en planta y que un pilar es
un elemento lineal y, por tanto, un punto en planta, es decir, afirman que lo distintivo de los elementos con los que se define la arqui-
tectura es su condición superficial —dos dimensiones—, con el añadido de elementos lineales —una dimensión— en el caso de los
pilares. Por ello, el dibujo sólo necesita contener líneas y, en ocasiones, puntos, y el desarrollo y construcción del proyecto deben
mantener el esquematismo de la planta lo más estrictamente posible, sin añadir dimensiones, sin conferir un espesor o grosor que
desvirtúen la sustancia topológica de la arquitectura.

Kazuyo Sejima afirmaba en una entrevista que "la delgadez física es muy importante para mí".61 Un muro de cerramiento de espesor mínimo relacio-
na el interior y el exterior del modo más directo, y en el caso de las paredes de separación entre habitaciones, el preservar su condición de planos, con
el mínimo espesor, mantiene la estrecha vinculación espacial entre las habitaciones contiguas: "Si se piensa en la Casa en un Huerto de Ciruelos, un
incremento de tres a quince centímetros en el espesor de las paredes interiores cambiaría por completo la experiencia espacial y crearía una clase de
espacio completamente diferente",62 y: "La delgadez de las paredes es algo primordial en este proyecto,… ya que permite que éstas ocupen el mínimo
de espacio y admitan múltiples perforaciones sin imponerse como un objeto físico",63 a pesar de ser estructurales. Este propósito de mantener la ausen-
cia de espesor en el edificio construido afecta no sólo a los planos verticales, sino también a los horizontales; en el Edificio Christian Dior Omotesando
en Tokio, 2001/2003: "Decidimos hacer desaparecer el grosor del forjado tras la fachada de vidrio, tratando la cara superior e inferior del forjado como
dos hojas separadas. De otro modo, el forjado hubiese aparecido de forma excesivamente evidente".64

Además de este afinamiento de las medidas de las paredes o los suelos, Sejima y Nishizawa extreman las proporciones de los volúmenes y espacios
de sus proyectos para eliminar el efecto de corporeidad y conferir espaciosidad a los mismos. La característica ligereza del Edificio de Apartamentos en
Gifu se debe en parte a la propia ligereza de sus cerramientos y al modo en que está perforado por terrazas que lo atraviesan, pero, sobre todo, a la reduc-
ción del espesor del bloque, que resulta extremadamente delgado, especialmente en relación con el considerable tamaño que adquiere en longitud y en
altura. Con ello se neutraliza una posible sensación de masividad del conjunto. En otros casos, se da a una de las dimensiones en planta —la longitud—
un tamaño mucho mayor que a las dimensiones en profundidad y en altura. Esto sucede, por ejemplo, en el Centro de Día para la Tercera Edad en Yokohama,
1997/2000, donde se crea una planta extremadamente alargada en relación con la pequeña anchura y aún menor altura. Esto confiere al edificio una carac-
terística ligereza, en el sentido que estamos considerando.

Sobre el Edificio Christian Dior Omotesando, los arquitectos escriben: "Nosotros decidimos aprovechar la máxima altura de 30 metros que permite la
ordenaza urbana, buscando conseguir el máximo volumen posible respecto a la superficie en planta. Después, dividimos horizontalmente este volumen,
empleando las losas de suelo y de techo para crear zonas de altura libre extremadamente altas o bajas, junto a otras de altura normal".65 De este modo,
las cuatro plantas de uso público de que consta el edificio parecen ser ocho. Las alturas libres van de los 1,621 m de una planta técnica a los 4,546 m de
la planta de más altura. En la Escuela de Diseño Zollverein en Essen, Alemania, 2003/2006, esta diferencia de altura entre las sucesivas plantas se agu-
diza. El edificio es prácticamente un cubo (35,00 m x 35,00 m de planta x 34,00 m de altura) y, desde el exterior, no se sabe en cuántos pisos está com-
partimentado. La planta principal —la primera— tiene una extraordinaria altura libre de 9,80 m. La planta de cubiertas es un espacio semicerrado de 7,29
m de altura libre. Como se dice en la memoria: "Según las reglas convencionales, el volumen del edificio estaría sobredimensionado para su programa…
Una altura de techo excepcional es lo que consideramos apropiado para conseguir un deseable y amplio espacio de estudio… la inusual grandeza de un
volumen de aire puro".66 Podemos entender —y experimentar— el edificio como un cubo vacío, como un ‘cubo de aire’, que, por necesidades del progra-
ma, tiene algunos pisos intermedios. En el Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, por su parte, las caras de las ‘cajas’ apiladas y despla-
zadas horizontalmente se enrasan verticalmente en algunos de los lados y en otros no (para permitir luces cenitales). De este modo, los alzados no
manifiestan la división en pisos y, además, muestran una organización vertical distinta en cada alzado. El edificio tiene diez plantas sobre rasante —con-
tando las dos plantas mecánicas sobre la cubierta—, pero al exterior se manifiestan sólo tres, cuatro, cinco o seis, según la orientación, con lo que, desde
fuera, parece que los espacios interiores tengan más altura de la que en realidad tienen y, además, no se sabe exactamente cuántas plantas hay.

En la arquitectura de SANAA y de sus miembros, la aparente ligereza no resulta del uso de materiales ligeros, sino de la reducción
dimensional de los elementos componentes de un edificio, para mantener una relación lo más extrema posible entre las dimensio-
nes de los mismos (una delgadez y una esbeltez extremas). Se preserva así la naturaleza superficial o lineal de los elementos que
construyen el espacio —superficies de cerramiento y líneas de pilares—.

61 Kazuyo Sejima. En Alejandro Zaera. 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', febrero de 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 15.
62 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación… El Croquis 121/122, cit., p. 23. En esta conversación hablan de un incremento "de tres a quin-
ce centimetros", pero en la memoria del proyecto y en la conversación incluida en este mismo número de El Croquis dan el dato de 16 mm como espesor de esas paredes.
63 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 278. También están construidas con planchas estructurales de metal —lo que garantiza la delgadez de las paredes— la
Casa Moriyama y la Clínica Dental.
64 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación… El Croquis 121/122, cit., p. 14.
65 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 122.
66 De la memoria del proyecto. Ibidem, p. 202.

48
 APARTAMENTOS GIFU KITAGATA
GIFU KITAGATA APARTMENTS
Motosu, Gifu, Japan. 1994/1998

CENTRO DE DÍA PARA LA TERCERA EDAD

DAY-CARE CENTER FOR THE ELDERS
Yokohama, Japan. 1997/2000

are a statement that an element that outlines a space is a plane —or a surface— and hence a line on the plan, and that a column is a lin-
ear element and therefore, a point on the plan, i.e., they state that the distinctive feature of the elements that define architecture is their
superficial nature —two dimensions—, with the addition of linear elements —one dimension— in the case of the columns. The sketch there-
fore only needs to contain lines and occasionally points, while the project's development and construction should respect the plan's schemat-
ic nature as strictly as possible, without adding dimensions, without providing thickness, which would detract from the topological substance
of architecture.

In one interview, Kazuyo Sejima declared that, “physical thinness is very important for me”. 61 An outer wall of minimal thickness relates the interior and the
exterior in a very direct way, while in the case of partitions, the close spatial connection between adjacent rooms is maintained by preserving their condition as
planes, with a minimal thickness. “If you think about the House in a Plum Grove, an increase from 3 centimetres to 15 centimetres would change the experi-
ence completely and create a different type of space”, 62 and: “The thin wall is a prerequisite for this design… as it occupies a minimum of space and allows
for multiple openings without imposing itself as a physical object”, 63 in spite of being structural. This aim of maintaining a lack of thickness in the constructed
building affects not only the vertical planes, but also the horizontal ones. In the Christian Dior Omotesando Building in Tokyo, 2001/2003: “We decided to dis-
guise the slab behind the glazed façade by treating the top and underside of the floor in two separate layers. Otherwise, the slab would be too apparent”. 64

In addition to this refinement of the wall and floor dimensions, Sejima and Nishizawa radicalise the proportions of the volumes and spaces in their projects
to remove the corporeal effect and give them spaciousness. The characteristic lightness of the Gifu Apartment Building is partly due to the lightness of its outer
walls and the way it is perforated by terraces that run through it. Above all, however, it is due to the reduction of the thickness of the block, which is extreme-
ly thin, particularly in relation to its considerable size in length and height. With this effect, they neutralise the building’s potential sensation of massiveness. In
other cases, one of the dimensions on the plan —length— is much larger than the depth and height dimensions. This happens in the Day-Care Center for the
Elders in Yokohama, 1997/2000, for example, where an extremely long plan is designed in comparison to its narrow width and even lower height. This gives
the building a characteristic lightness, in the sense that we are considering here.

Writing about the Christian Dior Omotesando Building, the architects explain that, “We took advantage of the 30 meter maximum height dictated by the dis-
trict plan, giving as much volume as possible to the required floor area. We then divided this volume horizontally with both floor slab and ceiling slab, creating
extremely high, extremely low, and normal ceiling heights”. 65 By this means, the four floors for public use seem to be eight. The clear heights range from 1.621
m for a technical floor to 4.546 m in the tallest floor. In the Zollverein School of Management and Design in Essen, Germany, 2003/2006, this height difference
between successive floors is accentuated. The building is virtually a cube (35.00 m x 35.00 m on plan x 34.00 m high) and from outside, one does not know
how many storeys it has. The main storey —the first floor— has an extraordinary clear height of 9.8 m. The roof floor is a semi-enclosed space with a free
height of 7.29 m. As the project summary explains, “By traditional norms, the building volume would be oversized for its program… We found it appropriate to
afford the vast studio space with an exceptional ceiling height… the unusual grandeur of a sheer air volume”. 66 The building can be regarded —and experi-
enced— as a ‘cube of air’ which, due to the programme requirements, has several intermediate floors. In the New Museum of Contemporary Art in New York,
the faces of the stacked and horizontally shifted ‘boxes’ are set flush vertically with each other on some sides but not on others in order to create light wells.
In this way, the elevations do not display a division into stories, and also have a different vertical organisation on each side. The building has ten floors above
ground level, including the two mechanical floors on the roof, however from the outside, we can only see three, four, five or six, depending on their orientation
so that from outside, the interior spaces seem to be taller than they really are, and the passer-by does not know the exact number of floors.

The apparent lightness of the architecture designed by SANAA and its members is not the result of the use of light materials, but the
dimensional reduction of the constituent components in a building, which is aimed at ensuring the most extreme relationship possible
between their dimensions (extreme thinness and slenderness). This maintains the surface or linear nature of the elements that shape the
space —wall surfaces and lines of columns—.

61 Kazuyo Sejima. In Alejandro Zaera. 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', febrero 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 15.
62 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation El Croquis 121/122, cit., p. 23. In this conversation, they speak of an increase of 3 to 15 cm, although in the project summary
and the conversation published in this issue of El Croquis, the figure they give for the wall thickness is 16 mm.
63 From the project summary. El Croquis 121/122, cit., p. 278. Moriyama House and the Dentist Office are also built using structural metal sheeting —which ensures the thinness of the walls—.
64 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation El Croquis 121/122, cit., p. 14.
65 From the project summary. El Croquis 121/122, cit, p. 122.
66 From the project summary. Ibidem, p. 202.

49
PARK CAFÉ
PARK CAFÉ
Koga, Ibaraki, Japan. 1996/1998

Por otra parte, estos arquitectos también extreman en ocasiones las proporciones de los volúmenes que componen el edificio o
de éste en su conjunto. De este modo, esos edificios resultan ligeros, no sólo por la delgadez y esbeltez de sus paredes y pilares,
sino también por la del volumen total. En otros casos, el espacio interior alcanza una altura inhabitual, lo que le confiere una inespe-
rada espaciosidad en tres dimensiones, distinta de la espacialidad horizontal de la arquitectura moderna.

7. NEUTRALIZACIÓN DE LA ESTRUCTURA

"El objetivo (de la colaboración con el ingeniero estructural) no es hacer que la pared delgada se cons-
truya correctamente, sino más bien clarificar la idea. Como la idea en dos dimensiones se hará realidad
en un espacio de tres dimensiones, en la transformación de lo bidimensional a lo tridimensional la estruc-
tura es muy importante. Para nosotros, la estructura es muy importante, incluso su desaparición lo es".67

Como la organización topológica de los espacios —plasmada en una planta y, a veces, en una sección esquemáticas— es para
Sejima y Nishizawa la realidad constitutiva de la arquitectura, la estructura pasa a ser un elemento que no debe tener protagonismo
y que, en el límite, debe llegar a desaparecer perceptivamente. Ellos hablan de abolir las jerarquías usuales entre estructura y cerra-
mientos. Hay varias alternativas para abolir ese tradicional papel preponderante de la estructura.

Una de ellas es hacer los pilares lo más finos —esbeltos— posible. Ello provoca la multiplicación del número de pilares y, a la vez, su neutralización
al suprimir la corporeidad y su desaparición perceptiva al hacerlos casi invisibles. En el Park Café en Koga, Ibaraki, 1996/1998, la intención de los arqui-
tectos fue "hacer un ‘sitio’ que fuera parte de naturaleza, en lugar de instalar un ‘objeto (edificio)’ en la naturaleza. Para conseguir esto, colocamos el
espacio interior y el semi-exterior bajo una fina cubierta de chapa de acero Keystone, de 25 mm. de espesor, soportada por 100 finas columnas de tubo
de acero (de 60,5 mm. de diámetro)".68 Estas columnas se distribuyen de manera aleatoria, "como un bosque". En el Centro para el Campus del Instituto
Tecnológico de Illinois, "toda la arquitectura queda sustentada por columnas de 5,5 pulgadas de diámetro, situadas en una retícula de 20 x 20 pies. Recorrer
este espacio da la impresión de pasear dentro de un bosque".69 Y, sobre el mismo edificio, Sejima afirma en una entrevista: "En este proyecto escogimos
una columna muy pequeña y delgada, y un vidrio muy grueso para los tabiques. Queríamos estudiar la idea de reducir esa jerarquía habitual entre la
estructura y la tabiquería en la que la estructura es lo primero y los tabiques son de relleno. Por eso tratamos de hacer que la estructura desapareciese
y que los tabiques fuesen muy gruesos y pesados".70

La Terminal de Transbordadores de Naoshima en Kochi, 2003/2005, es un edificio extraordinariamente ligero debido a la extrema delgadez de sus com-
ponentes: una fina cubierta soportada por un bosque de pilares de gran esbeltez distribuidos en una cuadrícula. Cuando uno se aproxima al puerto desde
el mar —de pie en la cubierta del ferry— cuesta trabajo llegar a distinguir la terminal debido a su liviandad, a los espesores mínimos que tienen sus ele-
mentos. Una vez situados bajo su cubierta, en cambio, impresiona la gran extensión del plano horizontal de la misma, cuyo borde pone un límite supe-
rior al paisaje y bajo la cual tienen cabida diversas actividades. Para potenciar la visión de ese paisaje —sobre todo cuando uno esté sentado en la zona
de espera y de cafetería— el suelo bajo la cubierta se eleva progresivamente desde los bordes hasta alcanzar 60 cm. de altura.

Otra alternativa para neutralizar la estructura es integrarla en una pared de cerramiento o hacer que la pared sea ella misma estructura. Del Teatro y
Centro Cultural en Almere afirman: "En el proyecto del Stadstheater en Almere es muy importante para nosotros no diferenciar tabiquería y estructura…
Muchas partes pequeñas del muro contribuyen a la estructura global. Y tratamos de que el espesor de todos los muros sea el mismo. Eso significa que
una parte de cada muro es estructura, unas partes son transparentes y otras son opacas, y otras más tienen un cometido acústico. Así que todos los
materiales tienen el mismo valor".71 A pesar de ser parcialmente estructura, "tratamos de hacer el muro tan fino como fuera posible y, a su vez, tratamos
de producir una mayor sensación de independencia para cada espacio".72

Otro ejemplo ilustrativo de esta neutralización de la estructura es la Escuela de Diseño Zollverein. Es un edificio que se construye en hormigón, algo que
se debe a razones económicas propias del país en que está situado, Alemania.73 Pero las paredes —estructura + cerramiento— tienen sólo 150 mm. de
espesor, en el cual se aloja además una red de tuberías de agua caliente para lograr el aislamiento térmico requerido. En el interior del cuadrado de la plan-
ta los únicos elementos estructurales son dos esbeltos pilares, además de los tres núcleos de comunicación vertical y aseos. Otros elementos superficia-
les que estos arquitectos utilizan en diversos proyectos como paredes estructurales son las planchas de acero, las de aluminio y las de acrílico.

67 Kazuyo Sejima. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
68 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 220.
69 De la memoria del proyecto. Ibidem, p. 275.
70 Kazuyo Sejima. En Alejandro Zaera. 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', febrero de 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 18.
71 Ibidem, p. 18.
72 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación… El Croquis 121/122, cit., p. 19.
73 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.

50
TERMINAL DE TRANSBORDADORES DE NAOSHIMA
NAOSHIMA FERRY TERMINAL
Kagawa, Japan. 2003/2005

In some cases, these architects also take the proportions of the volumes that compose the building, or the construction as a whole, to
an extreme. As a result, these buildings are light due to the thinness and slenderness of not only the walls and columns, but also the total
volume. In other cases, the interior space is taken to an unusual height, which gives it an unexpected three-dimension spaciousness which
is quite different from the horizontal spaciousness of modern architecture.

7. NEUTRALIZATION OF THE STRUCTURE

“The aim (of working with a structural engineer) is not to make the thin wall built properly, but rather to clar-
ify the idea. Because the two dimensional idea will be realised in a three dimensional space, during the
transformation from two to three dimensions, the structure is very important. The structure, even its disap-
pearance, is very important for us”. 67

Because Sejima and Nishizawa regard the topological organisation of the spaces, manifested in a schematic plan and sometimes a sec-
tion, as a constituent reality of architecture, the structure is a component that must not be a feature while it should ultimately disappear per-
ceptually. They speak of abolishing the usual hierarchies between structure and walls. There are several alternatives for the abolition of this
traditional preponderant role of the structure.

One of them involves making the columns as thin —slender— as possible. This leads to a multiplication of the number of columns and, at the same time,
their neutralisation through the suppression of their corporeality and their perceptive disappearance by making them almost invisible. In the Park Café in Koga,
Ibaraki, 1996/1998, they strove “to make a ‘place’ which would be part of nature, instead of installing an ‘object building’ in nature. To achieve this, we put both
interior and semi-exterior spaces under one thin roof of Keystone-steel plate of 25mm thickness, which is supported by 100 steel pipe-columns (diameter
60.5mm).” 68 These columns have a random distribution, “like a forest”. In the Centre for the Illinois Institute of Technology Campus, “The entire architecture is
supported by 5.5 inch diameter columns that are placed on a 20x20 foot grid. Walking through this space gives the impression of strolling through a forest”. 69
Speaking about this building in an interview, Sejima explains that, “In this project we selected a very small, thin column and very thick glass for the partitions.
We wanted to study an idea of reducing the usual hierarchy between structure and partition, where structure comes first and partitions are infill. So we tried to
make the structure disappear and the partitions very thick and heavy”. 70

The Naoshima Ferry Terminal in Kochi, 2003/2005 is an extraordinarily light building because of the extreme thinness of its components: a thin roof held up
by a forest of extremely slender columns distributed on a grid. Approaching the harbour from the sea, a passenger standing on the ferry deck finds it difficult
to make out the terminal because of its lightness and the minimal depth of its components. Under the roof, however, one is impressed by the large expanse
of its horizontal plane, whose edge is an upper frame for the landscape, with ample room for many activities underneath. In order to enhance the views of this
landscape, particularly when one is seated in the waiting area or in the café, the floor beneath the roof is gradually raised from the edges to a height of 60 cm.

Another alternative for the neutralisation of the structure is its incorporation in an enclosure wall or to make the wall itself a structure. With respect to the
Theatre and Cultural Centre in Almere, they say, “For the Stadstheater project in Almere, it's very important for us to not divide between partition and struc-
ture… Lots of small parts of the wall make a contribution to the overall structure. And we try to make the thickness of every wall the same. That means that
for each wall, some part is structure, some part is transparent and some parts are opaque, and some parts are for the acoustics. So every material is of
equal value”. 71 Although it was partially structure, “we tried to make the wall as thin as possible and, at the same time, produce a more independent feel-
ing for each space”. 72

Another illustrative example of this neutralisation of the structure is the Zollverein Design School. This building is made of concrete for local financial reasons
in the country where it was built, Germany.73 However, the walls —structure + enclosure— are only 150 mm thick, which additionally hold a network of hot water
pipes to meet the thermal insulation requirements. Inside the square floor plan, the only structural components are two slender columns and the three vertical
communication and amenity cores. Other superficial components used as structural walls by these architects in a range of projects include steel, aluminium
and acrylic sheeting.

67 Kazuyo Sejima. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
68 From the project summary. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 220.
69 From the project summary. Ibidem, p. 275.
70 Kazuyo Sejima. In Alejandro Zaera. 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', February 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 18.
71 Ibidem, p. 18.
72 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation... El Croquis 121/122, cit., p. 19.
73 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.

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 EDIFICIO DE OFICINAS DE NOVARTIS
NOVARTIS OFFICE BUILDING
Basel, Switzerland. 2002/2006

COMPLEJO MULTIUSO EN ONISHI

MULTIPURPOSE FACILITY IN ONISHI
Gumma, Japan. 2003/2005

La neutralización de la estructura sigue en la arquitectura de Sejima y de Nishizawa caminos diferentes. En unos casos la multiplican,
a la vez que reducen al máximo el diámetro de los pilares, con lo que el espacio se puebla de muchos elementos de extrema esbeltez, lo
que parece negar su naturaleza sustentante y hace que no se perciban o, al menos, que no se perciban como estructura. En otros casos,
las paredes de cerramiento se hacen también estructurales, con lo que la función resistente no requiere de elementos independientes.
Pero también hay ocasiones en las que existen pilares, pero éstos se encuentran insertados dentro de paredes opacas o transparentes.

8. EFECTOS DE ATMÓSFERA

"(En el Pabellón del Vidrio en el Museo de arte de Toledo) lo importante para nosotros era que cada
espacio, cada espacio funcional, estuviera delimitado en planta por una línea propia; por eso hay tan-
tas capas de vidrio, que a veces resultan muy transparentes y otras veces, por la superposición visual
de los vidrios curvados, se convierten en translúcidas. Esto produce un efecto de atmósfera, aunque
ésa no es la razón primordial. La razón más importante por la que aquí empleamos vidrio es para cla-
rificar nuestra idea (de organización)".74

En los proyectos de SANAA y de sus componentes se busca la transparencia, llevando en ocasiones hasta el extremo la transpa-
rencia moderna que el uso del vidrio permite. Pero, en otras ocasiones, lo que buscan es un efecto de inversión de la cualidad carac-
terística del vidrio, la transparencia. En una conversación con Jacques Herzog, Sejima afirmaba: "Recientemente, estoy interesada
en la no-transparencia usando el vidrio… Realmente, estoy interesada en el reflejo más que en la transparencia del vidrio".75 También
ponen a veces el énfasis en la opacidad física de los cerramientos, contrastándola en este caso con la transparencia de los huecos
abiertos en los mismos. Todo ello redunda en una experiencia del espacio más intensa, tanto de los espacios interiores como de las
relaciones entre el interior y el exterior.

La continuidad de la pared de vidrio transparente y la estrechez de las crujías —dispuestas alrededor de un patio— del Edificio de Oficinas de Novartis
en Basilea, Suiza, 2003/2006, "propicia un alto grado de transparencia y una idéntica apertura tanto al entorno como al patio".76 El efecto que se experi-
menta al visitar el edificio es el de una gran diafanidad —una sensación casi de exterior— en todo el espacio interior; además, la estrechez de las crujías
hace que la vista las atraviese directamente. En el Complejo Multiuso en Onishi, Gunma, 2003/2005, se trataba de que no se perdiese la sensación de pra-
dera abierta e ininterrumpida cuando el edificio estuviera construido, de modo que: "Desde el interior se tendrá la sensación de estar en relación con el
exterior sin que existan fronteras: el paisaje parece fluir a través del espacio situado bajo las flotantes losas de cubierta".77

En el Centro de Día para la Tercera Edad en Yokohama: "El vidrio, con diferentes estampaciones y con distintos grados de transparencia, se utiliza por
todo el edificio… Las capas de vidrio se superponen y se transforman en muros con diferentes grados de densidad y transparencia. Los muros de vidrio
producen una sensación de libertad espacial, al tiempo que preservan el carácter privado del edificio frente al barrio que lo rodea".78 En la Instalación
para el Centenario de Arne Jacobsen en el Louisiana Museum of Modern Art, Dinamarca, 2002, un cilindro de material acrílico, transparente pero deses-
tructurado —amorfo—,79 se sitúa en medio de la sala, delante de la pared de vidrio transparente que da al jardín. De este modo: "El jardín exterior pasa
a través del ondulante acrílico, creando en la galería un jardín artificial distorsionado".80

En el Edificio Christian Dior Omotesando, como explican en la memoria: "La fachada se envuelve con un vidrio muy delgado, deviniendo un edificio
transparente. Detrás del vidrio, pantallas acrílicas curvas semitransparentes subrayan intencionadamente la elegancia de la costura de Dior".81 En un pro-
yecto en el que la intervención de SANAA no incluía el diseño de los espacios interiores, éstos consiguen crear desde el exterior un efecto que parece
responder a un elemento del diseño interior, el de unas delicadas cortinas que matizan la transparencia del vidrio exterior.

74 Kazuyo Sejima. En ibidem.

75 Kazuyo Sejima. En 'Materiales y formas. Fragmentos de una conversación entre Jacques Herzog, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa'. JA 35, otoño de 1999, p. 4.
76 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 174.
77 De la memoria del proyecto.
78 De la memoria del proyecto. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 248.
79 Véase la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 186.
80 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Works 1995-2003. Toto, Tokio, 2003, s. p.
81 De la memoria del proyecto. El Croquis 121/122, cit., p. 122.

52
 EDIFICIO CHRISTIAN DIOR OMOTESANDO
CHRISTIAN DIOR BUILDING OMOTESANDO
Tokyo, Japan. 2001/2003
CENTENARIO DE ARNE JACOBSEN
ARNE JACOBSEN CENTENARY
Louisiana Museum of Modern Art
Humlebaek, Denmark. 2002

The neutralisation of the structure takes different paths in Sejima and Nishizawa’s architecture. In some cases, they multiply it while at
the same time reducing the column diameter to a minimum, populating the space with many extremely slender components which seem
to deny their support function and go unnoticed, or at least are not identified as structure. In others, the inner partitions and outer walls are
structural, releasing the resistance function from the need for independent components. There are also cases in which columns are used,
but they are inserted into opaque or transparent walls.

8. ATMOSPHERIC EFFECTS

“(In the Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art) the important thing for us was that each space, each
functional space, would be outlined on the plan by one line. That is why there are so many layers of glass,
which sometimes are quite transparent and sometimes, on account of the visual overlap of the curved
glass, become translucent. That produces an atmospheric effect, although that is not the main reason.
The most important reason why we use glass here is to clarify our idea (of the organisation)”. 74

The projects designed by SANAA and its members strive for transparency, sometimes taking the modern aspect of transparency facili-
tated by glass to an extreme. In other cases, however, what they seek is an inversion effect of the characteristic quality of glass: its trans-
parency. In a conversation with Jacques Herzog, Sejima said, “Recently, I am interested in non-transparency using glass… Actually, I am
interested in reflection rather than just the transparency in the glass”. 75 Sometimes they also emphasise the physical opaqueness of the
walls, in this case contrasting it with the void that is opened in them. All of this produces a more intense experience of space, both the inte-
rior spaces and the interior-exterior relations.

The continuity of the transparent glass walls in the Novartis Office Building in Basel, Switzerland, 2002/2006, and the narrowness of its bays —arranged
around a courtyard— “benefits a high degree of transparency and equal exposure to the surroundings and the courtyard”. 76 The effect that this has on a visi-
tor to the building is one of great openness throughout the building —almost a sense of being outdoors—, while one's gaze crosses the bays directly due to
their narrowness. In the Multipurpose Facility in Onishi, Gunma, 2003/2005, the architects tried to prevent the loss of a sense of being in an open, uninterrupt-
ed meadow when the building was constructed. Thus, “From inside the building seems seamlessly connected with the exterior, with the landscape trickling
through the space under the floating roofs”. 77

In the Day-Care Center for the Elders in Yokohama: “Glass with different patterns and degrees of transparency is used throughout the building… These lay-
ers of glass start to overlap and become walls with differing densities and transparency. Glass walls provide a sense of openness while maintaining the priva-
cy of the building from the surrounding neighborhood”. 78 In the Installation for the Arne Jacobsen Centenary in the Louisiana Museum of Modern Art, Denmark,
2002, a cylinder of transparent but destructured —amorphous—, acrylic material 79 is set in the middle of the hall, in front of the transparent glass wall over-
looking the garden. By this means, “The garden outside passes through the undulating acrylic, forming a distorted artificial garden in the gallery”. 80

The project summary for the Christian Dior Omotesando Building explains that, “The façade is wrapped in flat extra clear glass, creating a transparent build-
ing. Behind the glass are half transparent, curved acrylic screens which tenderly exude the elegance of Dior couture”.81 In a project in which SANAA did not
design the interior spaces, they manage to produce an effect that seems to be an interior design component from the outside: delicate curtains that sieve the
transparency of the outer glazing.

74 Kazuyo Sejima. In ibidem.

75 Kazuyo Sejima. In 'Materials and forms. Fragments of a conversation between Jacques Herzog, Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa'. JA 35, Autumn 1999, p. 4.
76 From the project summary. El Croquis 121/122, cit, p. 174.
77 From the project summary.
78 From the project summary. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 248.
79 See the project summary. El Croquis 121/122, cit., p. 186.
80 Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA Works 1995-2003. Toto, Tokyo, 2003, s. p.
81 From the project summary. El Croquis 121/122, cit, p. 122.

53
 CASA A
HOUSE A
Tokyo, Japan. 2004/2006

ESCUELA DE DISEÑO ZOLLVEREIN

ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN
Essen, Germany. 2003/2006

En otras ocasiones, cuando los arquitectos sí pueden actuar en el interior, cortinas reales son parte importante del diseño, y se usan con objeto de
obtener veladuras que matizan la luz exterior o delimitan espacios. En la Escuela de Diseño Zollverein, enormes cortinas cuelgan de techo a suelo en la
planta de 9,80 m de altura libre. Se crea así una especial atmósfera envolvente —un tanto onírica— y los huecos de ventana, dispuestos aleatoriamente
y de los que hay hasta cuatro niveles, adquieren una presencia aún más ambigua en cuanto a su tamaño y posición. En la planta tercera —de oficinas
alrededor de seis patios y con un corredor perimetral— de este mismo edificio se experimentan múltiples transparencias y reflejos superpuestos entre
corredor, patios, salas de trabajo y hacia la azotea y el cielo a través de dichos patios. La azotea está cubierta por una losa continua perforada por tres
grandes huecos, los cuales le confieren una atmósfera ‘metafísica’ próxima a la que hubiera tenido la sala del Purgatorio en el Danteum de Terragni. Es
un espacio exterior en el que se produce una visión del paisaje —especialmente del ahora fantasmagórico paisaje industrial— a través de los huecos
abiertos en las paredes, que parecen cuadros de paisaje colgados en dichas paredes. Esto produce un efecto de interior, al crearse un juego (con remi-
niscencias de Magritte) entre paisaje visto a través de la ventana y paisaje aparentemente pintado, a la vez que la presencia cambiante de las nubes y el
cielo en los tres huecos superiores crea un vívido efecto atmosférico.

El cerramiento exterior de los volúmenes que forman el Museo del Louvre en Lens, Francia, 2005-, es de aluminio anodizado pulido altamente reflec-
tante, que devolverá imágenes borrosas del entorno "cambiantes con el paisaje, el tiempo atmosférico y la posición del visitante".82 Sin recurrir a mate-
riales opacos reflectantes, este efecto —aunque de un modo más complejo— se produce en otros edificios que están construidos con un material
transparente. El Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo es uno de los edificios más elaborados de estos arquitectos en lo que respecta a la
oposición transparencia-opacidad. La proliferación de las salas y la duplicación de sus cerramientos, unido a la curvatura de las esquinas, hacen que se
produzcan múltiples superposiciones visuales: "Todo el vidrio es transparente, pero hay tantas capas curvadas que el edificio adquiere sensación de opa-
cidad. No se llega a discernir si el reflejo se produce en una u otra capa de vidrio, o si lo que se está viendo es el otro lado sin más. El edificio produce
una sensación de transparencia completamente diferente. Se puede ver a través de él pero es opaco".83

MUSEO DEL LOUVRE EN LENS

LOUVRE MUSEUM, LENS
France. 2005-

En la Casa Flor, entre otros proyectos, la forma floral o ameboide de la planta dará lugar a la visión simultánea de los espacios interiores y exteriores
a través del ondulante cerramiento transparente, y a la aparición de imágenes múltiples en las que diversas visiones se superpondrán. Este proyecto
muestra un cambio de percepción del fenómeno transparencia-opacidad por parte de los propios arquitectos. En principio se pretendía que la transpa-
rencia de los límites fuera total, para que la casa se fundiera con el paisaje circundante. Por ello, toda la envolvente del edificio —que actúa también como
estructura— "está totalmente realizada en acrílico, el material constructivo más transparente",84 lo que hace que hasta la estructura sea invisible. Sin
embargo, en declaraciones de hace poco tiempo afirman: "Queremos que se vea a través, pero también hemos aprendido mucho de proyectos recientes
—como el Complejo Multiuso en Onishi y el Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo— y ahora sabemos que a causa de las curvas y de las múl-
tiples capas la Casa Flor no será transparente sino que se hará muy opaca. Desde fuera, podemos ver la naturaleza delante de la casa y también hay
naturaleza al fondo, detrás de la casa, y estas visiones se mezclan debido a las distintas capas. Si nos movemos en el interior, esta escena se mezcla de
nuevo de modo diverso de acuerdo con la posición de la persona o con su desplazamiento".85

En ocasiones, los efectos de atmósfera se producen en los edificios de Sejima y de Nishizawa por las características de los mate-
riales —transparentes, translúcidos, reflectantes— con los que construyen las paredes de sus edificios. Sin embargo, en muchos
casos es también fundamental para lograr esos efectos el modo en que se disponen esas paredes. En concreto, la creación de una
serie de estratos espaciales verticales mediante la disposición de planos transparentes próximos y paralelos, la curvatura de las
paredes en sus esquinas, la curvatura ondulada de toda la superficie envolvente, etc., crean unas superposiciones visuales de los
sucesivos límites que contribuyen decisivamente a la complejidad de los efectos atmosféricos, con la aparición de reflejos múltiples
y cambiantes y de opacidades inesperadas. Pero estoy de acuerdo con la afirmación contenida en la cita del encabezamiento de que
"la razón más importante por la que empleamos vidrio86 es para clarificar nuestra idea (de organización)", aún en los casos en los
que el efecto atmosférico es tan espectacular como en el Pabellón del Vidrio de Toledo.

82 De la memoria del proyecto.

83 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación… El Croquis 121/122, cit., p. 19.
84 Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA, cit., p. 22.
85 Kazuyo Sejima. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
86 En otros casos habría que sustituir ‘vidrio’ por ‘acrílico’ o por ‘policarbonato’.

54
 In other cases, when these architects are able to work on the interiors, real curtains are an important part of the design, and they are used as veils to
nuance the outdoor light or define indoor spaces. In the Zollverein Design School, huge curtains hang from ceiling to floor in a 9.8 m high room. This creates
a special enveloping atmosphere, a somewhat dreamlike effect, while the size and position of the window voids, set at random on up to four levels, have an
even more ambiguous presence. On the third floor of this building, which contains offices around six courtyards and a perimeter corridor, the user experi-
ences multiple transparencies and overlapping reflections between the corridor, the courtyards, the work areas, the roof terrace and the sky through this
courtyards. The roof terrace is covered by a continuous slab, perforated by three large gaps which confer a metaphysical atmosphere on it, similar to what
the Purgatory Hall in Terragni’s Danteum would have been like. This is an outdoor space with a view of the landscape, especially the now ghostly industrial
landscape, through the gaps in the walls, which seem to be landscape paintings hung on them. This produces an interior effect, as a Magritte-like game
between the landscape seen through the window and the seemingly painted landscape is created, while the changing presence of the clouds and the sky
in the three top apertures creates a vivid atmospheric effect.

The outer wall of the volumes comprising the Louvre-Lens Museum, France, 2005-, is in highly reflective polished anodised aluminium, which will return
blurred images of the surroundings, “changing with the landscape, the weather and the visitor’s position”. 82 Without relying on reflective or opaque materials,
the same effect can be found, albeit in a more complex way, in other buildings in which they use transparent material. The Glass Pavilion at the Toledo Museum
of Art is one of SAANA’s most elaborate buildings in terms of the transparent-opaque opposition. The proliferation of the rooms, the duplication of their walls
and the curved corners give rise to multiple visual overlaps: “All the glass is transparent but there are so many curved layers that the building has an opaque
feeling to it. You cannot grasp if the reflection is from one layer of glass or another, or whether you are just seeing the other side of the museum. The building
produces a completely different feeling of transparency. You can see through it, but it is opaque”. 83

CASA FLOR
FLOWER HOUSE
Switzerland. 2006-

In Flower House and other projects, the floral or amoeboid shape of the plan will give rise to the simultaneous use of the indoor and outdoor spaces through
the undulating transparent wall and the appearance of multiple images in which the different views overlap. This project shows that the architects have changed
their approach to the transparent-opaque phenomenon. Initially they wanted the walls to be totally transparent so that the house could merge with the sur-
rounding landscape. For this reason, the whole envelope of the building, which also acts as its structure, “is made entirely of acrylics, the most transparent
construction material”. 84 This makes even the structure invisible. However, in recent declarations, they have said, “We want it to be seen through, but we have
also learned a lot from recent projects like Onishi Hall and the Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art, and we now know that because of the curves and
the multiple layers, Flower House will not be transparent and instead, very opaque. From outside you can see nature in front of the house, and there is nature
at the back as well, behind the house, and those views mingle because of the different layers. If we move inside, that scenery becomes mixed again, depend-
ing on your position or your movement”. 85

Sometimes, the atmospheric effects in Sejima and Nishizawa’s buildings are produced by the qualities —transparent, translucent,
reflective— of the materials used for the walls. In many cases, however, the way these walls are arranged is also an important part of
this effect. In particular, the creation of a series of vertical spatial layers through the arrangement of several close, parallel planes, the
curvature of the walls at the corners, undulating curves around the whole outer envelope, etc., create visual overlaps of the successive
limits that make a decisive contribution to the complexity of the atmospheric effects, with the appearance of multiple, changing reflec-
tions and unexpected opacities. Nevertheless, I agree with the statement in the initial quotation that, “the most important reason why
we use glass 86 is to clarify our idea (of the organisation)”, even in cases where the atmospheric effect is so spectacular, such as the
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art.

82 From the project summary.

83 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation… El Croquis 121/122, cit., p. 19.
84 Casas. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA, cit., p. 22.
85 Kazuyo Sejima. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
86 In other cases 'glass' must be replaced by 'acrylic' or 'polycarbonate'.

55
9. EXPERIMENTAR LA ARQUITECTURA A TRAVÉS DE LA FORMA

"En este momento uno de nuestros intereses es cómo podemos crear un paisaje para la gente". 87

"Siempre tratamos de mostrar lo que la gente puede experimentar en el edificio". 88

"El diseño arquitectónico sólo puede llevarse a cabo a través de las formas… Trabajando con dibu-
jos esquemáticos, nuestro enfoque ha estado siempre basado en el deseo de crear una forma nueva
que surja directamente del diseño arquitectónico. Los diseños se reconocen por sus formas y, ade-
más, el aspecto público o social de la arquitectura reside precisamente en una comprensión de la pro-
pia arquitectura y de sus relaciones con las estructuras que la rodean".89

Sejima y Nishizawa han manifestado en repetidas ocasiones su interés por cómo se experimentan sus edificios, y éste es el senti-
do de sus indagaciones topológicas, que no dan soluciones a problemas matemáticos, sino respuestas a cuestiones experienciales.
En relación con esto, declaran como propósito para su actividad actual y futura la creación de una atmósfera o paisaje para la gente,
una escena para los habitantes de la sociedad contemporánea.90 Para precisar esta afirmación es interesante fijarnos en lo que mani-
festaba Sejima hace ya quince años y que se transcribe en el encabezamiento. La trascendencia pública o social de la arquitectura
reside en su comprensibilidad, en la claridad de su organización y de las relaciones que la arquitectura establece a partir de su pro-
pia estructura formal, ya que "el diseño arquitectónico sólo puede llevarse a cabo a través de las formas". De ahí su investigación de
las cuestiones formales fundamentales, si entendemos ‘forma’ en el sentido adoptado en este texto, no en el de figura o imagen.

En esa cita Sejima se refería ya a los ‘dibujos esquemáticos’ y, en relación con ello, habría que recordar también que unos años
después —en 1996— Toyo Ito acuñó una expresión hoy célebre para referirse a la obra de Sejima: ‘Arquitectura diagrama’.91 Ito afir-
maba en ese artículo: "Según Sejima, un edificio es el equivalente al diagrama del espacio que se usa para describir de forma abs-
tracta las actividades cotidianas que en él se presuponen… Ella ordena las condiciones funcionales que han de tener cabida en el
edificio en un diagrama último del espacio, e inmediatamente convierte este equema en realidad".92

Con una mayor perspectiva temporal, podemos ahora constatar la lucidez de Toyo Ito al aplicar a la arquitectura de Sejima esta
expresión. Pero podemos también matizarla y decir que la arquitectura de Sejima y de Nishizawa es una arquitectura diagrama, pero
no tanto en el sentido de esquema de las relaciones funcionales o de actividades,93 sino más bien en el de la realidad topológica del
edificio —de las relaciones espaciales primordiales—. Y la inmediatez a la que se refería Ito (convertir este esquema en realidad inme-
diatamente) requiere de hecho un elaborado proceso de afinación métrica y constructiva para preservar en la realidad de las tres
dimensiones esa ‘inmaterialidad’ que caracteriza a sus esquemas gráficos bidimensionales.

En definitiva, la arquitectura de Kazuyo Sejima y de Ryue Nishizawa tiene una condición diagramática —referida a la claridad de
organización, de relaciones entre los espacios—, que se mantiene en el edificio construido gracias a su austeridad formal y material
y a la delgadez de sus elementos constituyentes, todo lo cual explica que de esta arquitectura pueda afirmarse que lleva hasta el
límite los principios de la arquitectura moderna —y algunos de la tradición arquitectónica japonesa—, a la vez que indaga los funda-
mentos más sustanciales del espacio contemporáneo.

87 Ryue Nishizawa. En 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
88 Kazuyo Sejima. En 'Campos de juego líquidos'. Fragmentos de una conversación…. El Croquis 121/122, cit., p. 23.
89 Kazuyo Sejima. 'My recent projects'. JA 2, 1992. Número monográfico 'Emerging Idioms', p. 21.
90 Véase 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', en este mismo número de El Croquis.
91 Toyo Ito. 'Arquitectura diagrama'. El Croquis 77 [I], 1996, pp. 18-24.
92 Ibidem, pp. 18 y 20.
93 "El modo en que entendemos el programa es muy abstracto, por lo que no puede traducirse en una forma identificable… De ahí que lo más importante sea cómo se establecen
las relaciones". (Kazuyo Sejima. En Alejandro Zaera. 'Una conversación con Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa', febrero de 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 20). Y: "No es posi-
ble usar el programa como una lógica generativa de la arquitectura. Nosotros hacemos estudios esquemáticos basados en el programa y los usamos para tomar pequeñas deci-
siones. Así que respetamos el programa, pero eso no es suficiente: no podemos convertir eso en arquitectura". (Ryue Nishizawa. En ibidem, p. 20).

Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la
actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados
en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail. Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contempo-
ránea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos,
y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.

56
9. EXPERIENCING ARCHITECTURE THROUGH FORM

“One of our interests is how to create a landscape for people”. 87

“We always try to show what people can experience in the building”. 88

“Architectural design can only proceed through forms… Working through sketches, our approach has
always been based on the desire to create a new form that arises directly out of the architectural design.
Designs are recognized by their forms, and moreover, the public or social aspect of architecture resides
precisely in an understanding of the architecture and its relations to the structures surrounding it”. 89

Sejima and Nishizawa have often expressed their interest in the way people experience their buildings. This is the reason for their topo-
logical enquiries, which do not provide solutions for mathematical problems, but instead, answers to experiential issues. In this respect,
they say that the purpose of their current and future activity is the creation of an atmosphere or a landscape for people; a scenario for the
inhabitants of today’s society. 90 We can get a clearer idea about this concept by looking at the above statement by Sejima, which dates
back fifteen years. The public or social importance of architecture resides in its understandability, the clarity of its organisation and the rela-
tions that the architecture fosters on the basis of its formal structure, given that, “architectural design can only be implemented through
forms”. Hence their research into basic issues of ‘form’, in the sense used in this essay, rather than the sense of the figure or the image.

In this early quote, Sejima refers to ‘sketches’ —or schematic drawings—, which brings to mind a now famous expression, ‘Diagram
architecture’, coined by Toyo Ito a few years later, in 1996 when referring to Sejima’s work. 91 In the article, Ito says, “According to Sejima,
a building is ultimately the equivalent of the diagram of the space used to abstractedly describe the mundane activities presupposed by
the structure… She arranges the functional conditions which the building is expected to hold, in a final diagram of the space, then she
immediately converts that scheme into reality”. 92

Now, from a broader time perspective, Toyo Ito’s perspicuity in applying the expression to Sejima’s architecture is all the more evident. It
can, however, also be nuanced by saying that Sejima and Nishizawa produce diagram architecture, but not so much in the sense of a scheme
of functional relations or activities,93 but rather with regard to the building’s topological reality —the fundamental spatial relations—. The imme-
diacy mentioned by Ito (immediately converting this scheme into reality) actually requires an elaborate process of metric and constructive
refinement in order to preserve the characteristic ‘immateriality’ of their 2-D graphic schemes in the three dimensional reality.

Ultimately, the architecture of Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa has a diagrammatic condition —with respect to its organisational
clarity and the relations between the spaces—, that is maintained in their constructed buildings thanks to their formal and material aus-
terity and the thinness of their constituent materials, all of which explains why it can be said that their architecture takes the principles
of modern architecture —and some aspects of Japan’s architectural tradition as well— to the limit, while at the same time it is an inquiry
into the very substance of the contemporary space.

87 Ryue Nishizawa. In 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
88 Kazuyo Sejima. In 'Liquid playgrounds'. Fragments of a conversation. El Croquis 121/122, cit., p.23.
89 Kazuyo Sejima. 'My recent projects'. JA 2, 1992. Monograph 'Emerging Idioms', p. 21.
90 See 'A conversation with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', in this issue of El Croquis.
91 Toyo Ito. 'Diagram architecture'. El Croquis 77 [I], 1996, pp. 18-24.
92 Ibidem, pp. 18 and 20.
93 "The way we understand the programme is very abstract, so it can't become a form. So the most important thing is how the relationships occur". (Kazuyo Sejima. In Alejandro Zaera. 'A conversation
with Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa', February 2000. El Croquis 77 [I] + 99, cit., p. 20). And, "It's not possible to use programme as a generating logic for architecture. We do make esquisse
studies based on programme and use that to make small decisions. So we respect the programme, but that's not enough— we can't tum that into architecture". (Ryue Nishizawa. In ibidem, p. 20).

Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorate in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A.
At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Architecture. He is the author of many works and projects, some of which have been published in Arquitecturas Bis,
Arquitectura, Anales de Arquitectura and Detail. He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the
Editorial Committee for the Arquitectura and Anales de Arquitectura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associations, and has been a member of a num-
ber of juries for competitions and architecture prizes.

57
 SANAA [Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa]

Teatro y Centro Cultural 'De Kunstlinie' en Almere

'De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Almere
Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art
Terminal de Transbordadores de Naoshima
Naoshima Ferry Terminal
Edificio de Oficinas de Novartis
Novartis Office Building
Escuela de Diseño Zollverein
Zollverein School of Management and Design
Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York
New Museum of Contemporary Art, New York
Centro Comunitario Rolex
Rolex Learning Centre
Louvre-Lens
Louvre-Lens
Casa Flor
Flower House
Edificio para la Factoría Vitra
Vitra Factory Building
Viviendas en París
Paris Housing
Diseño Industrial
Industrial Design
Teatro y Centro Cultural 'de kunstlinie' en Almere
HOLANDA
'De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Almere THE NETHERLANDS 1998 2006

CONCURSO PRIMER PREMIO

COMPETITION FIRST PRIZE
62
63
 kade

parkeergarage
Theater evenwijdig aan
grid grote garage
Coordinaten liggen vast op
x1 x12 Snijpunt stramien X12 en Y15
x= 143490276
y= 486614010

2960+P = 1,16 -/- NAP

y15 4,52-/-NAP

ca 1,21 -/- NAP

aansluitende brug door derden ntb

13050
2910+P = 1,21 -/- NAP
4,62-/-NAP lift

y14

64
Exacte positie nader te bepalen;
- lokatie bronnen bodemopslag
- toevoeraansluiting droge blusleiding, in overleg met brandweer
- "sleutelkluis", in overleg met brandweer
8,28+ NAP

Site plan
21,38+ NAP

88100
0,23 + NAP

maaiveld = peil=0 = 4.12 -/- NAP

Plano de situación
2,53+ NAP
0,23 + NAP

14,935+ NAP

y1

100
100 107000 100

x1 x12

kade

Brandkraan;
WATERFRONT

exacte positie nader te bepalen in overleg met brandweer

(huidige naam: meeresteinkade)
5.50 -/- NAP
WEERWATER

N
Almere, una ciudad satélite al oeste de Amsterdam, está sufriendo una enorme transformación. Dentro del plan general de OMA, el equipo de SANAA fue seleccionado para
Almere, a new town west of Amsterdam, is undergoing a dramatic transformation. Within the master plan by OMA, SANAA was selected to design the city’s the-
proyectar el teatro y el centro cultural de la ciudad sobre el lago al que vuelca el nuevo Almere.
ater and cultural community center on the lake that faces the new center.
Puesto que nuestro objetivo era generar una mayor interacción entre artistas profesionales y aficionados, incorporamos los dos programas en un sólo volumen construido.
We sought an interaction between professional artists and practicing amateurs so we packaged the two programs into one building volume. Meanwhile, we
Al mismo tiempo quisimos respetar la dualidad del programa haciéndolo claramente legible en la forma del edificio, como una alusión a esa misma dualidad que se da entre
wanted this programmatic duality to manifest itself in the shape of the building, referencing both the horizontal surface of the artificial lake on which it will be
la superficie horizontal del lago artificial, en el cual será construido, y la masa edificada del nuevo frente urbano al lago.
built, and the building mass of the new waterfront development.
Queríamos generar una planta sin jerarquías, un edificio muy público, en el cual todos los espacios de circulación y de aulas tuvieran el mismo tratamiento espacial.
We sought a plan without hierarchy, a very public building where everything from circulation to classrooms are given the same spatial treatment. Circulating through
Recorrer el edificio es como circular por una serie de salas, y a pesar de la aparente uniformidad de la planta el nivel principal ofrece distintas cualidades espaciales en
the building is like passing through a series of rooms, and despite an apparent uniformity in plan, the sprawling main floor renders specific characteristics in
las diferentes zonas en función de su relación con el agua que rodea el edificio.
different areas depending on their relationship with the water at the perimeter.
En planta no hay diferencias significativas entre estructura y particiones. El principal sistema estructural está constituido por planchas de acero que trabajan como pila-
In this plan there is no difference between structure and partition. The main structural system is made up of steel flat bars, acting as columns inside of what
res dentro de lo que aparentan ser tabiques convencionales.
appear to be normal partition walls.

65
 Sección longitudinal por Y13 / Longitudinal section through Y13

Planta baja / Ground floor plan

25500+

20517+

19055+
18855+
1035

18605+ 2985+vl.

16319+
2970

B-11-30
gang

15035+ 15035+
760

2450+v.

B-8-12 B-11-27
2450

12400+ B-8-8-1 opstelruimte B-7-4-2 gang

11840+ personeelskamer printers/kopiee

rapp.
bergruimte
12121+
11840+
745

2450+vl.

B-7-3-3
2450

B-8-15 B-11-24
ontmoetingsruimte
bergruimte gang
8645+ docenten 3

8645+

7923+
1085

8145+ geluidsdicht plafond

3306+vl.

B-9-8
5460+ lichtbesturing

4350+ 4350+ 4322.5+

4350+
7560

3850+
3700+ 3700+ 3700+ 3700+ 3700+

B-3-3
B-4-3 B-11-32 B-3-2 B-3-1-1 B-3-6 B-3-1-2 B-3-5-1 atelier keramische B-9-3-1 B-11-19 B-9-1 B-9-5 A-4-1
A-4-2
werkruimte gang bergrmt. tekenien/schilderen atelier tekenen/ schilderen atelier grafische kunsten sculpturen en 3d-studio bergruimte vormgeving/beeldhouwen toilet gang aula/zaalruimte garderobevoorziening theater cafe
LAAG 0 P=0 annex foto-/videostudio atelier grafische techniek bezoekers
theater restaurant
LAAG 0 P=0
920

water niveau 500-

2700+
Geluidsdilatatie

Geluidsdilatatie

A-4-2-2-5 A-4-2-2-2 T.14.0 A-4-9-2

toilet voorruimte trap 14 hal

100 7510 6300 6300 8820 7560 7560 5040 7560 5040 22680 22630 100
107200

X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7 X8 X9 X10 X11 X12

Sección longitudinal por Y9 / Longitudinal section through Y9

 25500+

900
900
betontegels

24690+

A-2-14-2
theatertechnische ruimte

hekwerk
hekwerk
22130+P

20517+

19055+

12339
16319+

15025+
A-6-20-4-5 A-6-20-3-5
technische ruimte technische ruimte

13490+P 13490+P A-3-2-7 glazen balustrade

foyer

12261+P 12121+ 12261+P

11830+

450
24600
A-1-1-9 A-1-1-9
zijbalkon zijbalkon

10830+P 10830+P
A-3-2-6

2478
glazen balustrade
foyer

A-1-1-8 A-1-1-8 9333+P

9333+P

450
zijbalkon zijbalkon
8635+
8170+P 8170+P 7923+
A-3-2-5

2478
glazen balustrade
foyer
6650+p A-1-1-7
zijbalkon
A-1-1-7
zijbalkon 6405+P
6405+P

450
5510+P 5510+P

4350+
A-1-1-6 A-1-1-5
zijbalkon zijbalkon
A-1-1
tribune
3700+P 3700+P 2850+P 2850+P

5955
3700+ variabel van 500-P tot 2910+P
A-6-20-4 A-6-20-3
technische ruimte technische ruimte
A-4-2 A-4-2-1 A-4-7-3 A-3-1 A-3-2-1 A-3-2-2
theater restaurant personeelsruimte voorruimte entreehal foyer foyer

LAAG 0 P=0 LAAG 0 P=0

variabel

700-P
WATERPEIL 1380-P

1300
500-P

A-3-2-4-1
foyer 2700+vl
2340-P
A-4-9-2 A-4-4-1-1 A-4-4-1-2 A-4-9-6 A-4-8-7 A-4-8-6 A-4-8-5 A-6-16-2 A-2-10

2700
hal warme keuken spoelkeuken gang opslag opslag opslag luchtbehandelingkamer studio A-5-19-2 A-5-13 A-6-21-1
A-6-1 droogloop
papier linnen speciaal theatergezelschap hal kantoorruimte gang
LAAG -1 4000-P vuilnisopslag
beheer

300
Geluidsdilatatie

Geluidsdilatatie
100 12550 3780 2520 7560 13860 2520 8820 6300 6300 6300 6300 5040 6250 13050
88300 12950

Y1 Y2 Y3 Y4 Y5 Y6 Y7 Y8 Y9 Y10 Y11 Y12 Y13 Y14 Y15

Sección transversal por Teatro principal / Cross section through main Theatre

72
 tbv ventilatie ntb 25500+

A-6-16-3-1
A-2-14-2 technische ruimte
A-2-14-1 23389+P
theatertechnische

2890
theatertechnische ruimte
ruimte

22130+P 22130+P

A-6-16-3-2
airco ruimte
20517+

19150+P
roostervloer

17889+P

16319+

15159+P

A-1-1-9
A-5-22 zij- en
gang achter-
balkon
12400+
12160+P 12261+P 12121+

21540
10830+P
A-1-1-8
zij- en
lichtbrug achter-
balkon
(derden)

9250+P 9333+P

8550+ 8550+
8170+P
7923+
A-1-1-7
6650+ balkon
6405+P

5510+P

4350+ A-1-11-1
controlecabine
4350+
licht en geluid
A-1-16 3550+P
kleine zaal
3700+ 3700+
A-1-1
grote zaal-parterre
620 19010 620 12510

3550
A-1-6 A-1-3 A-1-7
B-11-35 B-5-1-8 P-2 B-5-1-9 B-11-5 P-3 A-6-3 achter toneel toneelhuis grote zaal voor toneel
foyer muziek muzieklokaal 8 patio 2 muzieklokaal 9 foyer muziek patio 3 hekwerk n.t.b. hekwerk n.t.b. laad/los ruimte
grote en kleine zaal

LAAG 0 P=0 350+ 350+ 350+P A-3-2-3 LAAG 0 P=0

foyer

1350

1650
700-

water niveau 500-

A-1-8 A-3-3-1 A-3-2-4-1 A-3-5-1
orkestbak garderobe foyer publiek
A-1-8-1 heren
2400-P hefplateau 2390-P toiletgroep

2700
A-7-9-5 A-
A-2-6-9-2 A-2-6-9 A-2-6-3 A-6-12
douche kleedruimte gang kleedruimte
2-6-3-2
douche stoelenberging LAAG -1 4000-P
4200-P

400
Geluidsdilatatie

Geluidsdilatatie

Geluidsdilatatie
orkestput

6100-P

100 7510 6300 6300 8820 7560 7560 5040 7560 5040 22680 22630 100
107200

X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7 X8 X9 X10 X11 X12

Sección longitudinal por ambas salas / Cross section through both theatres

73
 25500+

20517+

16319+

12400+
12121+

7923+

6650+

4350+ 4350+

kolom kolom

B-10-13-1 B-1-5 B-1-4-1 B-1-4-2

toilet bergruimte douche toilet
B-11-35 B-6-2 B-6-1 P8 P7 B-5-5 B-3-9 P6 B-11-21 B-1-2 A-3-1
gang regiekamer/ opnameruimte geluidstudio patio 8 patio 7 lokaal algemene vorming theorie patio 6 gang kleedruimte dames entreehal
LAAG 0 P=0 -klaslokaal LAAG 0 P=0
rooster

water niveau plafond P23, tegen onderkant plafond

500-
Geluidsdilatatie

sparing

A-6-16-1 A-6-16-1 A-4-9-6

luchtbehandelingskamer/ luchtbehandelingskamer/ gang
klimaatbeheersingsruimte(n) klimaatbeheersingsruimte(n) LAAG -1 4000-P
(kelder) (kelder)

100 7510 6300 6300 8820 7560 7560 5040 7560 5040 22680 22630 100
107200

X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7 X8 X9 X10 X11 X12

Sección longitudinal por Y5 / Longitudinal section through Y5

6650+p

4350+ 4350+P
4350+

3600+ 3700+ 3700+

3700+

B-4-3 B-4-4 B-11-12 B-6-1 B-5-3 B-11-9 B-11-7 B-11-8 B-5-1-15 P-4 B-5-1-11 P-2 B-5-1-5 B-11-2 B-5-1-1
werkruimte regieruimte video foyer audio geluidstudio ruimte popmuziek sluis foyer muziek sluis muzieklokaal 15 patio 4 muzieklokaal 11 patio 2 muzieklokaal 5 foyer muziek muzieklokaal 1
annex foto-/videostudio visueel aanrijdbeveiliging
LAAG 0 P=0 LAAG 0 P=0

1000
WATERPEIL 1380-P WATERPEIL 1380-P
Geluidsdilatatie

Geluidsdilatatie

LAAG -1 4000-P

100 12550 3780 2520 7560 13860 2520 8820 6300 6300 6300 6300 5040 6250 13050
88300 12950

Y1 Y2 Y3 Y4 Y5 Y6 Y7 Y8 Y9 Y10 Y11 Y12 Y13 Y14 Y15

Sección transversal por X3 / Cross section through X3

12400+
670

670

11300+
leidingschacht
A-6-20-5

A-1-23
technische ruimte
2750

8550+
200

90 80 770 100
6650+p

5750+
10950
technische ruimte
A-6-20-7

4350+
8000

A-1-16
kleine zaal

3700+

P-9 B-3-5-1 B-3-5-2 B-11-14 B-3-9 B-11-17 B-11-16 B-5-1-18 B-3-3-2 B-7-1 hekwerk n.t.b
patio 9 bergruimte berging foyer kunst en literatuur theorie klaslokaal gang B-5-6-2 gang muzieklokaal 18 garderobe (kleine zaal) gang
atelier grafische techniek lokaal ensemble 2 aanrijdbeveiliging
LAAG 0 P=0 350+ LAAG 0 P=0
520

520

1000

WATERPEIL 1380-P
270

300

300 2000 100 2055 100 1300 300

Geluidsdilatatie

3530

5350

LAAG -1 4000-P A-7-9-7 L.9.-1 A-7-11-1

gang goederenlift 9 gang
300

5000-
300

100 12550 3780 2520 7560 13860 2520 8820 6300 6300 6300 6300 5040 6250 13050
88300 12950

Y1 Y2 Y3 Y4 Y5 Y6 Y7 Y8 Y9 Y10 Y11 Y12 Y13 Y14 Y15

Sección transversal por X6 / Cross section through X6

74
75
 aluminium dakkap roestvrijstalen buisprofiel dampremmende laag grof grind
dakbedekking
triplex d=15mm afschotisolatie, minerale wol
gezet stalen plaat d= 3mm drainagelaag
nylon plaat isolatie 50mm
resolschuim

4550+

4350+

50 50-185 150-50
50
4150+

50
sandwichpaneel

aluminium plaat

150
600
GKW GKW

250
Sprinkler HWA

3700+

3700+

koelplafond, n.t.b. door installateur

plafondrooster systeemplafond

lichtwering vliesgevel ge9soleerd

3700

3700
foyer muziek B-11-4

11 89 36 180 530 20 70

vloerafwerking
PE-folie
cementdekvloer
uitvulling, n.t.b.
gezette staalplaat betonvloer
minerale wol, d > 10 mm geprefabriceerde betonnen
t.p.v. vloeraansluiting rondom balk 250x1000 mm
13

peil = 0 peil = 0
70 3

sandwichpaneel

aluminium plaat
240

97

170- P
500

170
100
100

5 100

500-
250

ventilatie in- en uitlaat

55 120
800

as

water 1380-

Detalle de cerramiento / Wall section detail

78
Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo
EEUU
Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art OHIO, USA 2001 2006
 Plano de situación
Site plan

N
0 100ft 200ft 300ft

82
Este anexo al Museo de Arte de Toledo tiene un programa doble, el de exponer objetos de arte vítreo y el de mostrar su proceso de fabricación.
This annex to the Toledo Museum of Art is both an exhibition space for the museum’s glass collection, and a glass making facility.
Al concebirse como un volumen de una sola planta, salpicada por tres patios y con perspectivas visuales que atraviesan capas de paredes transparentes, la experiencia del
Conceived as a single one-story volume penetrated by courtyards with sightlines through layers of transparent walls, the visitor’s experience will always involve
espacio interior siempre está en relación con la vegetación circundante. Cada uno de los espacios está definido por un vidrio transparente, lo que da como resultado unas
the surrounding greenery. Individually, each space is enclosed in clear glass, resulting in cavity walls that act as buffer zones between different climates; museum
envolventes de dobles muros que actúan como zonas de amortiguación entre los diferentes climas del edificio: los espacios de exposición del museo, la zona caliente del taller
exhibition spaces, the glass making hot-shop, and the outdoors.
de objetos de vidrio y los espacios exteriores.
The plan is derived from a grid of various rectilinear shapes reflecting programmatic adjacencies, with room-to-room connections achieved using curving glass
La planta deriva de una retícula compuesta por distintas formas rectilíneas que reflejan las contigüidades del programa espacial.
surfaces. Glass is wrapping the spaces forming continuous elevations, uninterrupted by corners.
Las conexiones entre salas se realizan a través de paredes curvas. El vidrio envuelve todos los espacios en un alzado continuo, que no queda interrumpido por esquinas. El
The visitor flows with the form through a series of interconnected bubbles.
resultado es una planta de burbujas interconectadas, a través de la cual el visitante fluye con la forma.

83
En el centro del parque proponemos una retícula modular. Las salas uniformes sobre retículas uniformes care-
cen de conexiones diagonales. Cuando esta relación resulta necesaria, se emplean las curvas para establecer
una conexión en diagonal.
At the center of the park, we impose a modular grid. Uniform rooms on uniform grids do not have diagonal connections.
Where this relationship proves necessary, curves are used to connect in the diagonal direction.
Todas las salas tienen esquinas en curva, y no en ángulo. Creemos que las salas con esquinas en curva son
más independientes
All rooms are made by curved corners, not angled corners. We find rooms with curved corners to be more independent.
El diseño esquemático nos condujo al proyecto actual.
El espacio entre los muros es utilizado como zona de amortiguación
Schematic design directed us to the current scheme. The space between the walls is used as a buffer zone
86
Para adaptarse al programa, la retícula uniforme se ajusta para transformarse en una retícula rectangular. Aquellos
lugares en los que las salas rectangulares quedan conectadas por paredes curvas son buenos. Sin embargo, empe-
zamos a pensar que una curva en una sola esquina de una sala es algo espacialmente desagradable.
To meet the program, the uniform grid is adjusted to become a rectangular grid. The places where rectangular
rooms are connected by curved walls are good. However, we begin to think that a curve at just one corner of a
room is spatially unpleasant.
Originalmente, un muro era compartido por dos salas. Los muros dobles hacen que cada sala sea independiente.
Originally, one wall was shared between two rooms. Double walls make each room independent.
 Sección transversal por eje X15 / Cross section through axis X15

Sección transversal por eje Y14 / Cross section through axis Y14

Y25
5'-4"

Y24
AVstorage electricity room janitor
GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
8'-0"

F-3 F-3 F-3

Y23
corridor 3
GFL=AP619'-0" food holding
8'-0"

primary exhibition1 F-3 GFL=AP619'-0"

GFL=AP619'-0" F-3
F-3 art holding
Y22 GFL=AP619'-0"
F-3
8'-0"

FEV

Y21
8'-0"

rest multipurpose
Y20 GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
F-3 F-3
8'-0"

Y19
8'-0"

primary exhibition2 courtyard 2

Y18 primary exhibition2 GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0" F-3 F-4
F-3
8'-0"

Y17
8'-0"

Y16
8'-0"

Y15
8'-0"

foyer 1
Y14 GFL=AP619'-0"
F-3
8'-0"

courtyard 1 foyer 2
186'-8"

Y13 GFL=AP619'-0" GFL=AP619'-0"

F-4 F-3
8'-0"

Y12
first aid
GFL=AP619'-0"
F-3
8'-0"

toilet 2
GFL=AP619'-0"
Y11 F-3

hall 1
8'-0"

coat GFL=AP619'-0"
PS DS

GFL=AP619'-0" F-3
F-3
Y10 toilet 2
GFL=AP619'-0"
F-3
8'-0"

Y9
technician room
hotshop 1 GFL=AP619'-0"
8'-0"

GFL=AP619'-0" F-3
F-3

Y8
open storage 1
hall 2
8'-0"

GFL=AP619'-0"
GFL=AP619'-0"
F-3
F-3

Y7

lampwork
PE
8'-0"

GFL=AP619'-0"
open storage 2 F-3
GFL=AP619'-0"
Y6
F-3
8'-0"

PS DS

Y5
8'-0"

Y4

slope 1/8
8'-0"

hotshop 2
food courtyard 3 GFL=AP619'-0"
Y3 GFL=AP619'-0" slope 1/8 GFL=AP619'-0" slope 1/8
F-3
F-3 F-4
8'-0"

slope 1/8

Y2
5'-4"

Y1

Planta / Floor plan

SSD
1
EW-2

Roof level = GFL+15'-0"

2'-0"

EW-4
CL level = GFL+13'-0"

EW-1
15'-0"

13'-0"

EW-3

GF level = (AP+619'-0")
GL
SE Elevation

5'-4" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 8'-0" 5'-4"
202'-8"

X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7 X8 X9 X10 X11 X12 X13 X14 X15 X16 X17 X18 X19 X20 X21 X22 X23 X24 X25 X26 X27

Alzado Sureste / Southeast elevation

88
Planta estructura de cubierta / Roof structure plan

Planta geometría. Radios de curvatura / Geometry plan. Radiuses of curvature

90
 ROOFING MEMBRANE
2'-8" INSULATIOIN
VAPOR BARRIER
3/16"
mm CLEAR METAL DECKING
ANODIZED ALUMINUM

T.O. METAL FACIA

EL. 15'-0"
6 7/8"

T.O. BEAMS
EL. 14'-5 1/8"
11 1/8"

B.O. GIRDERS 2'-0"

EL. 14'-5 1/8"
6"

W12 GIRDER
T.O. CEILING
EL. 13'-0"

RADIANT HEATING PANELS

1/2"+1/2"mm LOW IRON 3/8"+3/8"mm LOW IRON
GYP. BD
LAMINATED GLASS LAMINATED GLASS
15'-0"

13'-0"

CAVITY

3" TOPPING CONCRETE

RADIANT HEATING
CONCRETE SLAB

FINISHED FLOOR
EL. 0'-0"

3"
2'-0"
FEED DUCT

Sección cerramiento tipo

Typical wall section detail

Planta / Plan
Photos: Toshihiro Oki

100
Terminal de Transbordadores de Naoshima
JAPÓN
Naoshima Ferry Terminal KAGAWA, JAPAN 2003 2005
104
105
Este edificio se localiza en una pequeña isla del Mar Setonai, en Japón. A diferencia de la mayoría de terminales de transbordadores de Japón, nosotros queríamos con-
This building will be located on a small island in the Setonai Sea, Japan. Unlike most ferry terminals in Japan, we wanted to develop a closer relationship
seguir en esta terminal una más estrecha relación entre todos los elementos que fluyen en el edificio: pasajeros, coches y barcos. Teniendo en cuenta que la principal forma
between the transient elements of the building; passengers, cars, boats. The main means of access for tourists and residents alike is by boat so we began to
de acceso a la isla, tanto para turistas como para residentes, es por barco, nos gustaba pensar en este espacio como en el auténtico vestíbulo de entrada a la isla de Naoshima.
think of this space as the island’s main foyer.
La extensa y fina cubierta del edificio cubre todo el solar. Tanto el programa interior de la terminal como el exterior —el café, la zona de espera, el espacio para celebraciones
A vast thin roof stretches to cover the entire site. The interior and exterior parts of the program, such as café, waiting area, event space, and parking, are all
o el aparcamiento— quedan bajo la cubierta y funcionan como una prolongación del espacio público contiguo al solar. Y tanto si estás esperando al transbordador, como des-
covered and the volumes function as an extension of the public space adjacent to the site. Whether you are waiting, relaxing at the café, driving your car onto
cansando en el café, o llevando tu coche al interior del barco, o incluso preparando tu visita turística, el edificio procura transmitirte una sensación de encuentro con los demás.
the ferry, or preparing your tourist exploration, the building strives to convey a sense of gathering.

106
 ← Plano de situación / Site plan ↑ Maqueta sin cubierta / Roofless model

107
Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta / Floor plan

110
112
113
Sección longitudinal / Longitudinal section

114
115
Sección transversal / Cross section

116
117
 Detalle de sección / Section detail

118
119
Edificio de Oficinas de Novartis
SUIZA
Novartis Office Building BASEL, SWITZERLAND 2003 2006
El edificio forma parte del nuevo campus de la compañía farmacéutica Novartis. Además de desarrollar un programa de oficinas, el edificio incluye ciertas funciones rela-
This building is part of a new campus for the Novartis pharmaceutical company. In addition to office space the building includes programmatic elements related
cionadas con su proximidad al acceso principal al campus, tales como un centro de visitantes, un café y servicios bancarios. El enclave justo al lado de la entrada princi-
to the main gate of the campus, such as a visitor’s center, café, and banking services. The building’s proximity to the main gate enables interaction with the sur-
pal permite su interacción tanto con el campus como con el entorno urbano.
rounding city as well as with the campus.

Mientras que el planteamiento común en los edificios de oficinas es disponer las áreas de servicio en el centro del espacio y dejar libre el perímetro para las zonas de tra-
While generic office layouts place the support spaces in the center leaving the periphery for office space, in this design both offices and support spaces are
bajo, en este proyecto ambos tipos de espacio se sitúan en el perímetro, para que puedan disponer de luz natural, y al mismo tiempo se vacía el centro para conseguir un
located along the periphery such that all spaces receive natural light, giving way to a large courtyard at the center of the building. The scheme creates a floor
gran patio. El esquema propuesto genera un espacio abierto —si bien, ligeramente articulado por la estructura del edificio—, un espacio que no es ni una colección de ofi-
space that is open, yet gently divided by the structure of the building, a space which is neither a collection of private offices nor a typical open plan. The vol-
cinas individuales ni la típica planta libre. La estrechez del volumen hace que los espacios interiores parezcan gravitar sobre un entorno de vegetación, y permite a los
ume is so thin that the interior feels as though it is floating in greenery while passers by can see almost clear through the building.
paseantes casi ver a través del edificio.

122
1 Oficinas planta libre 6 Seguridad 1 Open plan office 6 Security
2 Sala privada 7 Exposiciones 2 Private room 7 Exhibition
3 Pórtico 8 Sala de video conferencia 3 Arcade 8 Video conference room
4 Cafetería 9 Sala de juntas 4 Cafe 9 Meeting room
5 Patio 11 Centro 5 Courtyard 11 Center

Sección longitudinal Este-Oeste / East-West longitudinal section

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

126
127
Alzado Sur / South elevation

Planta quinta / Fifth floor plan

Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta tercera / Third floor plan

128
Sección transversal tipo / Typical cross section

130
131
 Sección longitudinal por eje B-B / Longitudinal section through axis B-B
Fassadenelement
Aussenmass
Achse

D
33

Stahlstuetze:
1.85

Stahlstuetze: D=190.7
D=191.0 F60 Anstrich
F60 Anstrich
20

3.30 20
3.34 WC Damen 3.35 WC Herren
Treppenhaus
F=13.40qm F=6.30 qm LH=2.295 m F=5.40 qm LH=2.295 m
33

3.27 3.31 3.32 3.60 3.37

5.60

1.85

Buero Garderobe Aufzug Aufzug Installation Garderobe LAN open plan

F=33.90 qm LH=3.107 m F=5.30qm F=5.10qm F=2.50 qm F=56.40 qm LH=3.107 m
3.62
925 Installation
1160X2020 1160X2020 X F=1.20 qm
2650

F
33
1.85
4

C 8 3
8 2.02 2.10 1.06 94 8

Stahlstuetze:
D=219.1 9
67

0 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10
67

F60 Anstrich
1.89

1.85

Stahlstuetze:
Stahlstuetze: D=114.3
D=114.3 F60 Anstrich
F60 Anstrich Ablaufleitung Pluvia:
Aussendurchmesser=100

Stahlstueze:
D=219.1
3.26 F60 Anstrich
67

67

Video-Konferenz
1.89

1.89

F=34.00 qm LH=3.107 m
67

67
65
1.89

1.89

Faltschiebewand
22.50
11.30

04 04 04 04 04
89 1.19 1.19 1.19 1.19 1.19 98
67

67
1.89

1.89
67

67

3.25
1.89

1.89

Besprechung
F=34.00 qm LH=3.107 m
Stahlstueze:
D=219.1
F60 Anstrich

Stahlstuetze:
D=219.1
67
67

1.85
1.89

F60 Anstrich
Stahlstuetze: Stahlstuetze:
D=114.3 D=114.3
F60 Anstrich F60 Anstrich
B
4
33
1.85

3.23 3.21 3.19 3.17 3.14

33
5.60

open plan private/quiet room private/quiet room open plan open plan
1.85

F=56.40 qm LH=3.107 m F=25.50 qm LH=3.107 m F=16.80 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m

Stahlstuetze:
D=191.0
33

F60 Anstrich
1.85

A
Fassadenelement
Achse
Aussenmass

Planta cuarta / Fourth floor plan

2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10
Fassadenelement
10.50 10.50 10.50 10.50
Achse
84.00
Aussenmass

1 2 3 4 5
 Fassadenelement

Aussenmass
Stahlstuetze:
D=168.3

Achse
F60 Anstrich

33
1.85
33
3.39 3.41 3.43 3.46 3.49 3.50

5.60
1.85
private/quiet room private/quiet room open plan open plan open plan open meeting
F=16.80 qm LH=3.107 m F=25.50 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m F=56.40 qm LH=3.107 m

33
1.85

20 Garderobe
4 4
17

4
8

19 C
25

18

17
9 2 9
67

67

2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 0 8 25 7.72 25 8 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 70
67

16
1.89

1.89
1.85

Stahlstuetze:
15
Stahlstuetze: D=114.3
D=114.3 14 F60 Anstrich 3.51
F60 Anstrich Ablaufleitung Pluvia:
13 Treppenhaus
Aussendurchmesser=100
12 F=13.50qm
67

67

67
1.89

1.89

1.89

11

10

7
67

67
65

67

6
1.89

1.89

1.89

3 5 5
3.89 1.37 11 2.63 11 1.37
22.50
11.30

center Bruecke 2
5.60
F=15.80 qm
1

5 1.25 5 5 1.25 5
5 2.63
67

67

67

1.35 12 1.35
1.89

1.89

1.89

3.63
Installation
F=2.70 qm

5 1.25 5
67

67

67

6 6
1.89

1.89

1.89

5.61 1.35 1.41

2
8.38
Elektro
Handlauf: Edelstahlrohr

Handlauf: Edelstahlrohr

67
67

67
1.85
1.89

1.89

Stahlstuetze: Stahlstuetze:
D=114.3 D=114.3
F60 Anstrich F60 Anstrich
25

Handlauf: Edelstahlrohr
4 4

B
17

4
33
1.85
5
12

5
12

3.11 3.09 3.05 3.02 3.01

33

Aufzug Garderobe open plan private/quiet room private/quiet room

5.60

open plan
1.85

F=56.40 qm LH=3.107 m F=7.80 qm F=56.40 qm LH=3.107 m F=16.80 qm LH=3.107 m F=25.50 qm LH=3.107 m

98
25 Stahlstuetze:
D=168.3
F60 Anstrich

Stahlstuetze:
33

D=190.7
1.85

F60 Anstrich

A
Fassadenelement

Aussenmass
Achse

2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.10 2.02 8
Fassadenelement
10.50 10.50 10.50 10.50 Achse
Aussenmass

6 7 8 9
 Sección transversal por puente / Cross section through bridge

Detalle de muro cortina / Curtain wall detail 136

137
Escuela de Diseño Zollverein
ALEMANIA
Zollverein School of Management and Design ESSEN, GERMANY 2003 2006
El proyecto se sitúa entre una histórica factoría de carbón —registrada por la
The project is located between a historical coalmining factory, which is a reg-
UNESCO como Patrimonio de la Humanidad— y una zona residencial en rápido cre-
istered UNESCO World Heritage site, and a sprawling suburb. The building is
cimiento. El edificio es un cubo de 35 metros de lado que, al poner en relación su
a 35 meter cube, which, at the scale of the large neighboring factory build-
escala con la de los edificios industriales vecinos, establece un intenso contraste
ings, stands in strong contrast to the finer suburban texture. It’s intense pres-
con la textura más delicada del área residencial. Su fuerte presencia constituye un
ence announces the former factory grounds.
portal de acceso a los terrenos de la antigua fábrica.
Stacking large open floor plates serves as the basic division of the build-
El apilamiento de grandes forjados de planta libre sirve como división programática
ing’s program. The concrete facade constituting the primary structure is pen-
básica del edificio. La fachada de hormigón, que constituye la estructura principal,
etrated with square apertures, allowing for views of the surroundings and
queda perforada por una serie de aperturas cuadradas que permiten las vistas de los
allowing for moderate natural illumination inside. Though made of concrete,
alrededores y la entrada moderada de luz natural. Aunque hecho de hormigón, el
we aimed for a light and transparent building. Varied ceiling heights, large
edificio pretende ser ligero y transparente. Las diversas alturas de techo, los gran-
structural spans, and free circulation contribute to flexibility and a diverse
des vanos estructurales y la libre circulación contribuyen a la flexibilidad y a las
impression of space through the building. The different characteristics result
diferentes percepciones del espacio a través del edificio.Todas estas características
in a variety of changing paths, meeting points and workstations— all of
ofrecen una gran variedad de itinerarios, puntos de encuentro y puestos de trabajo,
which reflects the dynamic spirit of the Zollverein School.
y son un reflejo del espíritu dinámico de la Escuela Zollverein.

140
141
Según las reglas convencionales, el volumen del edificio estaría sobredimensio-
Given traditional standards, the building volume might be perceived as too
nado para su programa; sin embargo, nuestra aproximación pretende tener en
large for its program, an approach which not only has an urban impact, but
cuenta en igual medida el impacto urbano y el programático.
is also a response to the building’s program.
Consideramos que una altura de techo excepcional resultaba apropiada para los
That said, we felt that exceptional ceiling heights were appropriate for the edu-
espacios educativos, y en particular para el área dedicada a espacio de estudio
cational spaces, particularly for the studio level that occupies an entire floor
que ocupa una losa entera de la estructura. Esta planta de producción —sin divi-
of the structure. This undivided production floor is an unusually lofty and
siones— es un espacio de techos inusualmente altos y con una gran flexibilidad
fully flexible space, which is enclosed only by external structural walls.
funcional que queda contenido en los muros estructurales exteriores.
These walls, punctured by numerous apertures, filter the light and view
Puntuados por numerosas aperturas, estos muros filtran luces y vistas del paisaje
from the surrounding factory landscape, softening the transition between
industrial circundante, difuminando la transición entre exterior e interior.
exterior and interior.

142
Alzado Sur / South elevation Alzado Este / East elevation Alzado Norte / North elevation Alzado Oeste / West elevation

143
144
Foyer Lounge Printer Lounge Seminar Office Patio

Cafe
Office Office

Office Patio

Library

Seminar Seminar
Office Patio

Studio Woring area Conference Office

Auditorium Video Video
Reception

Office

Meeting Computer Patio Kitchen Patio

Presentation

Office

Computer Office Patio Office

Exhibition Exhibition Library

 Roof garden

Sección por escalera central / Section through central staircase Planta terraza / Terrace floor plan

Office Patio
Lounge Printer

Office Office

Office Patio

Office Patio

Studio Office
Conference

Office

Patio Kitchen Patio

Presentation

Office

Computer Office Patio Office

Planta primera / First floor plan Planta tercera / Third floor plan

Foyer Lounge Seminar

Cafe

Library

Seminar Seminar

Woring area

Auditorium Video Video

Reception

Meeting Computer

Exhibition Exhibition
Library

Planta baja / Ground floor Planta segunda / Second floor plan

147
Sección transversal por escalera lateral / Cross section through side staircase

150
151
Detalle de sección vertical
Vertical section detail

153
154
 PRINCE
BOWERY

Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York

EEUU CONCURSO PRIMER PREMIO
New Museum of Contemporary Art, New York USA 2003 2007 COMPETITION FIRST PRIZE
El Nuevo Museo de Arte Contemporáneo es una inserción urbana en el centro de Manhattan. Apilar espacios de museo en una densidad urbana como ésta podría haber con-
The New Museum of Contemporary art is an urban infill in Downtown Manhattan. Given such a dense urban setting, stacking museum spaces might easily have
ducido fácilmente a una masa introvertida, pero la estrategia de desplazar unos volúmenes respecto a otros nos permitió abrir huecos superiores en el edificio, y así conse-
led to an introverted mass, but by shifting the volumes in relation to each other we opened the building up and the museum started to interact with its surroundings.
guir que el museo entrara en relación con sus alrededores. Este desplazamiento permite luces cenitales, terrazas y variaciones, al tiempo que se maximiza la superficie des-
This shifting allows for skylights, terraces, and variation, all while maximizing wall space and keeping within the zoned building envelope.
tinada a paredes de exposición y se respeta el volumen edificado dentro de la normativa de la zona.
As the relation between core and envelope vary, different lighting conditions and proportions arise.
Las diferentes relaciones espaciales que se producen entre núcleo y envolvente propician variaciones en cuanto a proporciones y condiciones de luz natural.

158
 mechanical roof

mechanical

multipurpose room

offices

education

gallery

gallery

Planta sexta. Sala multiusos / Sixth floor plan. Multipurpose room

gallery

lobby / shop / café gallery

theater / services

Sección longitudinal Este-Oeste / Longitudinal section East-West

Planta quinta. Oficinas / Fifth floor plan. Offices

Planta primera. Galería / First floor plan. Gallery Planta cuarta. Educación / Fourth floor plan. Education

Planta baja. Tienda, cafetería, galería / Ground floor plan. Shop, café, gallery Planta tercera. Galería / Third floor plan. Gallery

160

Planta sótano. Auditorio, servicios / Basement floor plan. Theater, service Planta segunda. Galería / Second floor plan. Gallery
Alzado Oeste / West elevation Alzado Sur / South elevation

Alzado Este / East elevation Alzado Norte / North elevation

162
166
167
 Sección transversal
Cross section

168
Photo: Dean Kaufman

Detalle tipo de cerramiento

Typical wall section detail

170
Centro Comunitario Rolex
SUIZA CONCURSO PRIMER PREMIO
Rolex Learning Center LAUSANNE, SWITZERLAND 2005- COMPETITION FIRST PRIZE
Plan General / Master Plan Eje de Animación Sur / South Animation Axis Fases / Phasing

El nuevo Centro Comunitario se ubica en el centro de una zona verde
situada entre el EPFL y el UNIL. El edificio será el foco de actividad de
la zona.
The new Learning Center is centrally located in the social green between the
EPFL and UNIL. The building will be the focus of activity.
La línea maestra del EPFL queda establecida por las zonas centrales Norte-
Sur y Este-Oeste. Estas zonas constituyen las espinas dorsales de la cone-
xión peatonal. El Centro Comunitario queda conectado a estos ejes.
The master line of EPFL is structured by the North-South and East-West central
zones. These zones constitute the spinal columns of the pedestrian connection.
The Learning Center connects to these axes
Las zonas verdes quedan contenidas en el perímetro del edificio. Estos patios
tienen cualidades diferentes y sirven para articular las diversidaded programá-
ticas de las zonas de actividad dentro del Centro Comunitario.
Green spaces are captured within the perimeter of the building. These courtyards have
different qualities and serve to articulate the various programmatic distinctions of acti-
vity based zones within the Learning Center.

El Centro Comunitario de la Éscuela Politécnica Federal de Lausana es un edificio multiuso que alberga una biblioteca, aulas de idiomas, oficinas, una cafetería, un res-
The Learning Center at the École Polytechnique Fédérale de Lausanne is a multi-program facility housing a library, language center, offices, café, restaurant, and
taurante y un gran vestíbulo para actividades multitudinarias. Su posición central en el campus invita a la gente a congregarse en el espacio unitario que alberga. La
hall. Located centrally on the site, people can gather with ease in this one-room space. The roof and floor undulate gently with patios of different sizes and shapes
cubierta y el suelo, suavemente ondulados, están puntuados por patios de diferentes formas y tamaños. Junto con esas superficies alabeadas, estos recintos permiten dis-
located throughout. The main entrance can be approached from all four sides by walking under the slab. Visitors then stroll up the gentle curves, or walk past the
tinguir las diversas partes del programa; y desde las zonas más elevadas se disfruta de generosas perspectivas del entorno, el lago Léman y los Alpes.
patios to access various aspects of the program. From the slightly elevated areas, visitors can enjoy views of the existing campus, Lake Léman, and the Alps.
Los cambios de altura y el variado conjunto de patios generan distintas atmósferas. Cuando se organizan eventos para un público amplio, los asientos del vestíbulo pue-
Changes in height, as well as large and small patios create many different atmospheres. During large events, the multipurpose hall seating can be extended up
den ampliarse aprovechando la pendiente de este ámbito. Por su parte, la biblioteca también ofrece la posibilidad de leer desde un punto elevado y con vistas, y la cafete-
the slope, one can quietly read a book from the library on a hill with a nice view, or drink coffee in a large patio. We aimed to create a place where activities are
ría se acomoda en un gran patio. La intención ha sido crear un lugar en el cual las actividades estuviesen discretamente diferenciadas y al mismo tiempo mezcladas unas
gently separated but at the same time naturally blending into one another to create a unified space.
con otras de una forma natural para dar lugar a un espacio unificado.

174
 +-0 +0.5 +1.0 +1.5 +2.0 +2.5 +3.0 +3.5 +4.0 +4.0 +3.5 +3.0 +2.5 +2.0 +1.5 +1.0 +0.5 0

1.7
1.4 EXT
TRA 550
230 patio
patio catalogue
2.1 light well
FOR 1.3
light well
190 DOC
document
3100
internet
2.2 1.8
patio patio PHO
RAN
40 56
archive
light well
relaxation

relax cafe patio

office light well
office
catalogue patio 1.12
patio SAN
office
35
office

office
office 1.6
ramp COL
office 1505
office relaxation

meeting room
patio
office relaxation
office
1.11 internet
SER
70 1.9
INT
650
1.5
ANC 1.8
135 catalogue
patio PHO
56
office
material patio
patio
store 1.12
SAN ramp
60 patio

PHD office

meeting room 2.3

1.10 cafeteria
CRA entrance area
office NUM
office 450 access from Av Piccard office
55 light well office
mulimedia bar
cafeteria
office office
office 2.4
office bar LAN
3.10 400
office BRA
reception server office office
50

3.2 ramp
CYB
200
access from Esplanade 3.13 office patio office
BUR
13
2.5 archive
ELV 3.12 SAN
locker AGE 35
40
meeting room ELV
ramp 1.2
patio 3.1 PRE
4.6 24 computer units
PPU HAL 20
220 390 4.5
BIL
4.1
office 15
EXP
330 ramp

1.1 patio
ACC
150

3.3
CAF
300
meeting point light well

bar

foyer
ramp
ELV

ELV
ramp

3.14
SAN
45
access from Bus stop
patio
patio
4.2 3.4 3.7
MUL CUL1 CUI2
600 4.4 95 75
foyer LIB
380 3.9
A3
28

3.11 3.6
BOU ramp 3.14 3.8 RES2
50 SAN VIP 420 staircase
stock 35 95

office
+-0 +1.0 +2.0 +3.0 +4.0 +4.0 +3.5 +3.0 +2.5 +2.0 +1.5 +1.0 +0.5 0 +0.5 +1.0 +1.5 +2.0 +2.5 +3.0 +3.5 +4.0 +4.5 +5.0 +5.5 +6.0 +6.5 +7.0 +7.5 +8.0

Planta superior / Upper floor plan

1.1 ACC
A A 2.3 CRA 1.9 INT 1.1 ACC +900 3.10 BRA 2.4 LAN
+0
GL+0 GL+0

mechanical parking lots

4.6 PPU
GL+

GL+2000
3.2 CYB 3.11 BOU GL+
GL+

5.2 EPF 5.1 ECO parking lots

3.8 VIP 3.6 RES2

GL+8000

GL+7000

3.3 CAF

4.2 MUL

4.4 LIB
GL+0 GL+0
C C

4.3 DEP mechanical parking lots mechanical

Alzado Norte / North elevation

1.4 1.7
TRA EXT
Patio Patio 5.5
2.1 light well EXT
FOR light well 50 bikes

2.2 patio 1.8

Patio
UP

RAN PHO
light well

patio
light well
Patio
Patio
Event Space
1.6
COL

Patio

1.11
ramp
UP

SER

1.9
Patio INT
Patio

patio
1.12
ra

UP
SAN
mp

2.3
1.10 access from North sector
CRA light well
NUM 2.4
LAN
ramp 3.10
BRA UP

5.5 ramp
EXT 3.2
patio
20 cars access from Esplanade CYB

4.1
EXP 1.2
patio PRE
3.1
HAL 4.5
BIL
UP

1.1 patio 5.5

ACC EXT
50 bikes
Patio

light well
ramp
foyer
UP

ELV 5.5
EXT Bus Stop
68 cars
patio patio
access from Bus stop
4.2
MUL foyer
4.4
LIB
3.11
BOU
COMPETITION

p
ram
CONCURSO

UP

Planta cota +0.00 / Floor level +0.00

Alzado Sur / South elevation

175
 NE N Time Blown 16%
Instalaciones/ Mechanical design

Sun Path
Climatología local / Local weather data
Diagrama de sección / Section diagram
natural ventilation
- Ventilación natural - La extensa superficie ondulada ofrece una baja resistencia al vien-
EW E
to, asegurando su libre circulación y activando una ventilación cruzada en todo el edificio.
- Fachada con triple acristalamiento y sistema de protección solar integrado.
- Refuerzo del aislamiento en cubierta y forjado para contrarestar las áreas más expues-
tas.
Solar radiation on Ground Ambient Temperature Wind Rose
- Masa térmica expuesta para amortiguar las cargas internas y externas.
- Masa activada térmicamente para controlar el confort radiactivo mediante el calen-
tamiento y el enfriamiento del forjado.
- Control de iluminación artificial mediante sensores de luminosidad.
- Pilotes térmicos como fuente directa de energía.
- Sistema de evacuación a través del suelo y la envolvente.
daylight
- Los niveles sombreados de la planta baja se convierten en espacios utilizables cuando
las temperaturas exteriores no son extremas.
wind
- Natural ventilation - The large undulating surface ensures local wind breathing by low wind
resistance, activating a cross ventilation of the building.
- Facade in triple glazing with integrated shading device.
- Increased insulation level for roof and floor surface to balance the increased exposed areas.
daylight supply - Exposed thermal mass to buffer internal and external loads.
- Thermally activated mass to control the radiactive comfort by slab heating and cooling.
- Daylight dependant artificial lighting control.
relative heating / cooling high insulated roof - Displacement ventilation system.
- Geothermal piles as direct energy source.
- Exhaust system via floor building envelope.
lightwell solar protection
raised floor - Shaded ground level become useful spaces, while external temperatures are not critical.

exhaust air ducting in external facade cavity

Detalles constructivos / Building details

EPFL
from North Sector

multimedia library

EPFL UNIL
direct loading
research collection workspaces research collection

from
Esplanade
from parking workspaces
main entry
ramp to main entry
basement
deliveries

direct entry living spaces

from
bus route

multipurpose multipurpose
restaurant cafeteria restaurant

direct entry
from
South Through Lake

Acceso principal / Main entry
Los visitantes acceden por la entrada principal situada en el centro del Centro
Comunitario. Este es el corazón del edificio, el lugar donde encontrarse con los amigos,
recibir información general, y obtener una perspectiva general del paisaje interior.
Visitors arrive to the main entry located in the middle of the Learning Center. This is the heart of
the building where one would meet friends, receive general information, and get an overall pers-
pective of the landscape inside.
Zonas interiores / Internal zones Vistas / Views
Los patios de luz y las curvas de nivel organizan el paisaje en zonas de actividad. En estas La ondulación de la cubierta y los patios de luz proporcionan vistas del lago y el paisaje
zonas no hay particiones, de modo que los distintos ambientes se funden entre sí esta- del entorno. Desde el interior, los visitantes pueden vislumbrar los ambientes y los acon-
bleciendo una relación entre los espacios y los visitantes. tecimientos que se desarrollan fuera del Centro Comunitario.
Lightwells and contours organize the open landscape into zones of activity. These zones are not The undulating slab and large lightwells offer views to the Lake and surrounding areas. From
physically partitioned so that atmospheres can blend into one another creating a relationship bet- below, visitors can see many spaces through the Learning Center to understand the events and
ween the spaces and people inside. atmospheres of the moment.

A Estructura / Structural design

Steel Frame RF Éste es un edificio de un único nivel con una estructura de acero que se extiende sobre un solar rectangular de 195m x
141m. Sin embargo, el forjado de hormigón que soporta la estructura de acero se separa del suelo para ascender suave-
mente. La axonometría de la izquierda muestra la construcción del paisaje, desde el forjado inferior a la estructura de
A' acero.
La subestructura es un armazón de hormigón de superficie ondulada, con un espesor de 600mm y una luz máxima de
unos 80m. La geometría del armazón se deriva de un método de análisis de elementos finitos (FEM) que da como resul-
Analysis Model tado una superficie ondulada con escasa transmisión de las cargas. Se utiliza una losa hueca para reducir el peso estruc-
A
tural en todas partes excepto en los extremos, en donde se concentran las mayores fuerzas axiales.
Sobre el zócalo, unos delgados pilares de acero dispuestos en una retícula de 9x9m soportan la viga de acero.
RC Shell t=600mm
El nivel bajo el terreno utiliza un sistema estructural básico que consiste en una losa plana de hormigón. Unas columnas
murales resisten a las fuerzas verticales en los puntos de apoyo del armazón, y unos pilares dispuestos en una retícula
A' de 17mx10m soportan el forjado de 600mm de espesor. El forjado de la planta baja funciona como tirante, resistiendo el
empuje horizontal causado por el armazón estructural.

0 6000
This is a simple single story building with a steel structure expanding over a 195m x 141m rectangular site. However, the flat RC
A Axial Force slab supporting the steel structure leaves the ground and gently ascends. The overview (left) shows the construction of the lands-
kN/m
cape, from RC mat slab to steel frame.
RC Flat Slab t=600mm GF
The substructure is free-curved-surface RC shell. Its thickness is 600mm and the largest span is about 80m. The geometry of the
shell derives from a method of finite element analysis so as to be a free curved surfaced shell with little load transmission by ben-
ding movement. It uses a hollow slab to reduce the structural self-weight at every part except the feet of the shell, where large axial
A' forces concentrate.
Above the plinth slender steel columns arranged on a 9x9m-grid support the steel beam.
The basic system for the underground floor is an RC flat slab structure. Wall columns resist vertical forces at points where the shell
0 200 lands and columns on a 17mx10m grid support a 600mm-thick RC slab. The plane of the ground floor's slab functions as a tie as
A well resisting the horizontal thrust a shell structure particularly causes.
kN m/m Bending Moment

RC Mat Slab BF

A' Steel Girder

H-240x240

RC Shell t=600mm Steel Column RC Flat Slab t=600mm

(hollow slab) d=139.8mm Tie (prestressing)

RF
-4 0 10
GF
cm Deflection BF

RC Mat Slab t=600mm

Axonometría estructural / Structural axonometric Análisis FEM / FEM analysis

8000
e-w 1 4000 7% 10%
+/-0
4000 4000
1.12%

8000
1.90%

1.5%

6.5% 7.5% 6.5% 7%

e-w 2 4000 7%
+/-0
6.0%

QUIET SPACES QUIET SPACES +/-0 8000 +/-0

7.5%

3000 e-w 3 4000 8% 5% 3000 9%

+/-0
<1%
7.7%

8000
e-w 4 4000 6.5% 8%
2% 7.5%
+/-0

8000
4.7%

4000 1.5% 3.5%

+/-0 e-w 5 +/-0
11.4%

6.5%

5%
10% 7%

3.5%
6%

OPEN SPACE +/-0

10.6%

11%
6.6%

13%
3.5%

8000
11%11.5%
4.2%

4000 12% 5% 1.5%

e-w 6
7%

10.5% 12%
27%

+/-0
46.6%

7.2%

4000 4000
29%

8000 11%
15% 13%
3.5%

4.8%

4000 35%
e-w 7 40% 10%
+/-0
9.5%
6.6%

multipurpose
45%

16%
8000 80%
restaurant 8000 17% 8000
70%

4000 40% 17% 12% 110%

e-w 8 50%
2.5%

13% 10% 57%

55%

+/-0
8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000

8000
4000
+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

+/-0

Espacios públicos + Espacios sosegados / Public + Quiet spaces

Dentro del paisaje, se crean unas áreas de menor escala mediante tabiques, patios de luz
y jardines situados a corta distancia unos de otros, que introducen una sensación de pri-
vacidad y de ambiente sosegado.
Within the open landscape, smaller scale areas are created by partitions, lightwells, and patios
placed in closer proximity. These spaces feel more private and create pockets of quiet zones.
Pendientes / Gradients
El paisaje contiene pendientes de distinta inclinación, unas casi imperceptibles y otras muy acusadas. Los usuarios de sillas de ruedas y los de mobilidad limitada tienen el acceso completamente asegurado median-
te la provisión de suaves rampas en cada una de las 'rutas' en las que se disponen los programas.
The landscape contains slopes of varying gradients, from the almost imperceptible to the dramatic. Wheelchair users and others of limited mobility are assured full access, through the provision of gentle inclines on each 'route'
while programs are accommodated.

178
179
Planta sótano / Basement floor plan

180
Alzado Oeste / West elevation

Alzado Norte / North elevation

Planta de acceso. Nivel 0.00 / Entrance floor plan. Level 0.00

181
 Sección transversal / Cross section
Alzado Sur / South elevation

Planta general / Overall plan

182
Alzado Este / East elevation
Secciones longitudinales / Longitudinal sections

183
Louvre-Lens
LENS, FRANCE CONCURSO PRIMER PREMIO
Louvre-Lens LENS, FRANCE 2005- COMPETITION FIRST PRIZE
Rompiendo el conjunto en piezas más pequeñas se consigue no bloquear el emplazamiento del museo y reducir la escala de un programa muy amplio. El tamaño y la disposición en curva que adoptan esos volúmenes tratan de hacerse eco del lugar y de la suave
Breaking up the volume into smaller pieces, we avoid blocking the site and reduce the scale of this very large program. The size and the curving arrangement of these volumes adopt the dimension and arrangement of the surrounding cavaliers,
pendiente del paisaje. Además de abrir el emplazamiento visual y físicamente, un volumen central de vidrio introduce un vacío entre los volúmenes edificados. Esta delicada caja de vidrio acoge un amplio vestíbulo y actúa como espacio público para la
as they flow down the calm slope of the site. Further opening up the site, visually and physically, a central volume of glass introduces a void in between the building volumes. This delicate glass box serves as an entrance foyer and a large pub-
ciudad. Dada su condición transparente, es un observatorio privilegiado de su entorno y es posible transitar por él sin visitar el museo.
lic space in the city. It is visually transparent, opens up to multiple directions of the site, and is possible to cross without being a museum visitor.
La naturaleza rectilínea de las piezas responde a la idea de ser extremadamente afín a las características del lugar. Sin embargo, una forma enteramente libre puede resultar opresiva para los interiores del museo. A escala de la forma alargada y curva del solar,
We consider rectilinear volumes too stark to comply with the idea of extreme affinity to this site. However, unleashed free form can be oppressive to museum interiors. At the scale of the long stretched curvature of the site, very calm curves
ligeros arqueamientos entreveran lo construido con la naturaleza para alterar levemente la experiencia interior e interacturar cuidadosamente con las obras artísticas.
twist the volume along nature, gently distort the interior experience, and carefully interact with the art.
Para acabar fundiendo entorno natural y edificio, éste se reviste de un aluminio anodizado y pulido altamente reflectante, que devuelve imágenes desdibujadas de los alrededores y cambia en función del escenario, del tiempo atmosférico y de la posición del
To actually fuse nature and building, a highly reflective polished and anodized aluminum façade clad the volumes, rendering blurred reflections of the surroundings, changing with the scenery, the weather, the position of the visitor. The circu-
visitante. El sistema de circulación se articula en parte al margen de los volúmenes construidos, de forma que el público se encuentra en túneles acristalados se serpentean a través de los terrenos del museo, paseando por un lugar intermedio entre la natura-
lation system is at parts falling out of the building volumes, and visitors are finding themselves in glass tunnels snaking through the field, wandering in a place between nature and its reflected imagery— in between real and unreal.
leza y su imagen reflejada, entre lo real y lo irreal.
Secciones / Sections

Alzado Norte / North elevation

188
189
 Sección transversal / Cross section ANTEPROYECTO EN DESARROLLO / DESIGN DEVELOPMENT PHASE SCHEME

190
ASC
Stock.jour
Bureau

Salle seminaire
Sanitaires publics
Office cuisine

laverie
Accueil

Salle consommmation

BAR

Vestiaires
Espace de vente

320 sieges

Espace scenique

Arriere-scene

Stock

Expositions temporaires

Esp. oeuvre de la saison

ASC

entrée du personnel entrée principale

Poste controle

ASC

Poste Poste secu.

surveillance incendie ASC

Entree caisse Reserves jour Bureau

Billeterie

Espace de vente

entrée du personnel
entrée des groupes

Acces ress. papier et multimedia

espace mal
entendant
Espace consultation

espace mal
voyant
espace
ASC Accueil mutualise decouverte ASC Billeterie Stock. recharges
et
Accompagnement des usagers Pole de
services +40.65 Espace de vente

Accueil

Espace des groupes

Espace adherent
Salle de conso.

Office
Bureau

repos
Sanitaires publics
Espace club

MP
ASC
MP Esp. pique-nique
+40.70

ASC
Ateliers

Galerie de verre

Terrasse exterieure

+39.90 +39.90
Ateliers

Vestibule
MC

Cellules de solitude Presentations renouvelees Cellules de solitude Presentations renouvelees Cellules de solitude

Galerie du temps

Atelier
-

Atelier
San. personnel
Salles documentation Salles reunion
Repos Detente Docum.magasin
Sanitaires Stock.

ASC
Atelier

41,60
Pool secretariat Stock. materiel
Stock mobilier
Atelier

copie

B4.2C B4.2C
B4.2b B4.2b Market comm meceat
Local syndical Con prof. expos

Planta general / Overall plan

Sección transversal / Cross section

191
Casa Flor
SUIZA
Flower House SWITZERLAND 2006-
 Paisaje / Landscape PROPUESTA
Para alcanzar una transición gradual y una continuidad con el paisaje creamos una pendiente continua y más fluida.
Para evitar que la pendiente se haga demasiado pronunciada en el interior de la casa, su inclinación se hace más suave
en las cercanías del edificio. En la ladera situada en la esquina sureste del terreno se crea una pequeña terraza.
SITUACIÓN EXISTENTE
En la situación existente, el terreno empieza con una suave pendiente que se hace más pronunciada según se apro- SCHEMATIC DESIGN
xima al muro y en el extremo sureste del solar. To have a smooth transition and continuity to the surrounding landscape, we created a more flluent, continuous slope. To
avoid the slope becoming too steep 'inside' the house, it becomes more gentle around the position of the building. On the hill
EXISTING
at the southeast corner of the site a small terrace is created.
In the existing situation the terrain starts with a gentle slope, but becomes steeper towards the wall and at the southeast side
of the site.

Éste es el proyecto de una casa en un pequeña ciudad de Europa, en un terreno de suave pendiente que mira hacia un huerto con manzanos.
This is a project for a house in a small town in Europe. The site is on a mild slope, overlooking apple orchards.
Los clientes son una pareja cuyos hijos han crecido y ya no comparten el hogar familiar. Para esta nueva fase de su vida los padres querían establecerse en una vivienda más reducida y con jardín, concebida a medida de sus necesidades y con mucha luz. De
The client is a couple whose children have recently grown up and moved out. For this new phase of their life, the couple wishes to settle in a small house in their garden, tailored to their needs and with a lot of light. In fact, they emphasized
hecho, insistieron en que debía ser un jardín con una casa, y no una casa con jardín, de modo que el proyecto se configuró como una construcción enteramente transparente, con el jardín fluyendo a su través.
that it should be a garden with a house— not a house with a garden. This led to our design of a fully transparent house, with the garden flowing through.
El programa constaba de cuarto de estar, comedor, cocina, dormitorio principal y de invitados, estudio y gimnasio. Todas estas funciones se situaron en la posición más adecuada respecto al resto de los usos y al propio emplazamiento, teniendo además en
The program they require include a living room, a dining room, a kitchen, a bedroom, a guestroom, an office and a gym. We placed all different functions in ideal positions in relation both to the site and to each other, according to the living
cuenta los hábitos domésticos de la pareja y las dimensiones de sus muebles. A continuación se diseñó una envolvente que contenía todas esas funciones y con la que se podía establecer una transición gradual entre exterior e interior.
habits of the couple and the dimensions of their furniture. We then drew a shape that enclosed and connected these functions, while establishing smooth transition between outside and inside.
La relación entre los espacios cristaliza en dos patios interiores —fragmentos del jardín dentro del volumen construido— que articulan cuidadosamente los usos y posibilitan múltiples posibilidades de circulación en torno a la casa. Como era más apropiado
The relationship between the spaces results in two internal patios— fragments of garden inside the actual volume, softly dividing functions and allowing multiple circulation patterns around the house. A guest room requiring distance from the
distanciar la habitación de invitados del resto de las dependencias, ésta se proyecta como un cuerpo independiente que oculta la casa a los edificios vecinos y al tiempo forma un jardín protegido. La planta se escalona para adaptarse a la suave pendiente del
other functions was placed in an independent volume, shielding the house from the neighboring buildings, while at the same time forming a protected garden. Since the site slopes gently, the entire floor plate of the house is stepped, to be on
terreno y situarse al mismo nivel que el jardín en todos sus puntos; y la cubierta reproduce la misma inclinación.
the same level as the surrounding garden at all points. The roof repeats the same slope.
La búsqueda de máxima permeabilidad y conexión con el paisaje se concreta en un cerramiento a base de resina acrílica, el material de construcción más transparente, con el que también se realiza la estructura principal, sin pilares y con la delgada cubierta
As we wanted to provide maximum possible transparency, to allow the house to blend into the landscape, the entire facade is made of acrylic, the most transparent building material. The acrylic also serves as the main structure, in an entirely
flotando sobre ella.
column-less building, leaving the thin roof hovering.
 → Vista del modelo a escala 1/2 expuesto en la exposición 'Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA' en el MUSAC de León, España, 2007.
View of model scale 1/2 on show in the exhibition 'Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA' at the MUSAC in León, Spain, 2007.

Distribución del programa / Program distribution

La disposición, la orientación y la interdependencia de los diferentes espacios nos llevó a organizar cada uno de ellos de manera individual y la casa de manera global. La ENTRADA se sitúa próxima al
The location, orientation and interdependency of the different spaces resulted in the current organization for each space individually and the house as a whole. The ENTRANCE is conveniently located
garaje, en una zona que queda rodeada por el verdor de los patios. Junto a la entrada se encuentra la zona de ESTAR, que queda orientada al oeste, en la cota más baja del solar. Teniendo en cuenta que las
close to the parking. This area is surrounded by the green of the patios. Close to the entrance is the LIVING area, located on the west, the most downhill area of the site. As cooking and dining take
actividades de cocinar y comer ocupan un lugar central en la vida cotidiana, decidimos asignar a ambas una ubicación especial en la casa, que disfruta de cierto grado de privacidad y de excelentes vistas
a central place in the daily lives, we decided to give them both a special location in the house with a certain level of privacy and an optimum view to the surrounding landscape. The KITCHEN will be
hacia el paisaje. La COCINA será uno de los espacios más utilizados, y más importantes, de la casa. Por tanto, decidimos situarla en la esquina más privada e íntima, estrechamente ligada a la sala de estar
one of the most used, most important spaces of the house. Therefore we decided to place it in the more private, intimate corner, closely connected to the dining room and with a nice view to the sur-
y con una hermosa vista de los alrededores. El DORMITORIO se dispone en la cota más alta del solar, con una orientación este para mejor aprovechamiento de la luz solar. Proponemos separar la HABITACIÓN
roundings. The BEDROOM is less exposed in the east, uphill area of the site. Also for sunlighting and east orientation opposed seems preferable. We propose to separate the GUESTROOM to reduce
DE INVITADOS del edificio principal para reducir el volumen de éste y para conseguir una mejor integración con el jardín. La ubicación del nuevo volumen protege la casa de las vistas de los edificios veci-
the size of the main building and to integrate the building more into the garden. The guestroom is placed in such a way that it protects the house from views from neighbouring buildings while at the
nos al tiempo que forma un 'jardín protegido' ESTUDIO y GIMNASIO: Esta sala multiusos se sitúa próxima a la entrada y puede ser utilizada como oficina en casa. Un amplio PATIO divide el programa y la
same time forming a 'protected garden'. OFFICE & GYM: This multipurpose room is placed close to the entrance and can be used as a home office. One large PATIO would divide the program and
circulación. La división de este patio aporta homogeneidad al edificio.
circulation. By splitting up the patio, the building becomes more homogeneous.
 JARDÍN DE ACCESO JARDÍN DELANTERO TERRAZA CUBIERTA
El acceso a la casa se realiza a través de un camino que atraviesa un pequeño grupo de árboles: El jardín delantero se extiende entre la sala de estar y el comedor. Aquí se puede disfrutar del sol La terraza cubierta se sitúa en una cota más alta y con orientación sur. Abrazado por la cocina y
la casa se revela gradualmente a medida que uno se acerca. de la tarde. la sala de estar, este espacio tiene un carácter más íntimo y privado. La cubierta ofrece protec-
ción frente al sol y la lluvia durante todo el año.
ENTRANCE GARDEN FRONT GARDEN
The house is reached by a path, leading through a small forest: the house is unravelled gradually while The front garden unfolds between the living room and the dining room. Here one can enjoy the late after- ROOFED TERRACE
one approaches. noon sun. More up-hill, oriented to the south, the roofed terrace is located. Embraced by both kitchen and dining
room, this space is intimate and more private. The roof provides protection from sun and rain throughout
the year.

ESTRUCTURA ACRÍLICA
La fachada se realiza a base de paneles acrílicos que constituyen la principal estructura de la
casa. Todos los espacios están libres de pilares y no es necesario utilizar vigas de cubierta. Se
trata de una estrategia para llevar a cabo la idea de transparencia total: una estructura invisible.

ACRYLIC STRUCTURE
The entire facade consists of acrylic panels: it is the main structure of the house. All spaces are free of
columns and no beams are needed in the roof. This might be the ultimate approach to realize the idea
of total transparency: an invisible structure.

JARDÍN ESTE JARDÍN INTERIOR PATIOS

Desde el dormitorio se disfruta de una vista panorámica del paisaje. Un jardín pequeño y alarga-
do funciona como elemento de amortiguación entre las áreas de cocina y dormitorio. En él se
puede disfrutar de un desayuno al primer sol de la mañana.
EAST GARDEN
From the bedroom there is a free view to the scenery. A small, elongated garden forms a buffer between
the kitchen and bedroom areas. Here one can enjoy having breakfast in the early morning sun.
Al separar la habitación de invitados del volumen principal se crea un jardín interior que queda Los patios no sólo sirven para obtener luz natural. Al tener un carácter más íntimo, también pue-
protegido de las vistas de los edificios vecinos den ser utilizados como zona de estar adicional de la vivienda.
INTERIOR GARDEN PATIO GARDENS
By separating the guestroom from the main volume an interior garden if formed that is protected from The patios do not only bring in natural light, they also can be used as an extra living area to the house,
views from neighbouring buildings. being the most intimate of all gardens.

198
199
 Planta de cubiertas / Roof plan Geometría / Geometry

Edificio para la Factoría Vitra

SUIZA
Vitra Factory Building BASEL, SWITZERLAND 2006-
El principal enclave fabril de Vitra, la conocida compañía de diseño y producción de mobiliario, se encuentra en el sur de Alemania. Se trata de un campus cuyos edificios son obra de firmas internacionales de arquitectura como Frank Gehry, Zaha Hadid, Tado
In the South of Germany lies the main campus of Vitra, a world wide producer of designer furniture. In the past, Vitra has invited several international architects to design buildings on their site, including Frank Gehry, Zaha Hadid, Tado Ando
Ando y Herzog & de Meuron. Un nuevo edificio de almacenaje y una gran sala diseñados por SANAA complementarán sus instalaciones.
and Herzog & DeMeuron. SANAA has been asked to create a new storage and assembly hall to complement the campus.
Como lugar de encuentro se ha propuesto una forma redondeada que ofrece un contrapunto a los edificios rectangulares que son la pauta dominante en la fábrica. La configuración y la posición de esta pieza se relaciona con la circulación logística de las mercan-
For the design of the hall we proposed a round shape and thus offer an alternative to the present tradition of rectangular factory buildings on site. The shape and position of the hall relates to the logistical flow of goods on site: it has no front
cías: no tiene fachada principal o trasera, funcionando igual en todas direcciones. El contorno del edificio es tan libre como sereno y sistemático es su interior: las distintas áreas, almacenes y productos manufacturados se disponen según criterios estrictamente
or back, leaving it to be explored from all directions. As free as the outline of the building is, as calm and organized is its is interior: the different areas, racks and goods are carefully arranged according to a strict logistical concept. The main
logísticos. La estructura principal tiene 9,5 metros de altura y delgados pilares; las vigas principales con sección en I y las cerchas salvan luces de 22,8 x 17,5 metros. La estructura metálica se ha optimizado al máximo, aprovechándose la fachada circular de
structure exists of 9.5 m high, thin steel columns, with the main I-girders and trusses spanning 22.8 by 17.5 meter. The steel structure was optimized to a maximum, by taking advantage of the circular concrete façade to brace and stabilize the
hormigón para arriostrar y estabilizar el edificio. La luz natural se filtra hacia la sala a través de numerosos lucernarios lineales y se matiza por la estructura blanca de acero de la cubierta, creando un agradable ambiente de trabajo.
building. Natural daylight is filtered into the hall through numerous linear roof lights, and is further diffused by the white steel structure in the roof, to create a pleasant working ambience.
En el exterior, paneles ondulados diseñados ex profeso para revestir el edificio lo envuelven a modo de elegante cortina que, al mismo tiempo, exhibe y oculta las actividades que tienen lugar en su interior. Transformando la forma regular y el tamaño de un pro-
On the exterior, customized corrugated panels disguise the building like an elegant curtain that at the same time reveals and hides the activities that take place on the inside. By transforming the regular shape and size of a standard, low budget
ducto estándar, y de bajo presupuesto, se crea una imagen singular y única. La superficie blanca y brillante refleja los árboles y edificios próximos, haciendo que esta gran pieza construida armonice con su entorno.
industrial product, a unique appearance can be created. The white, glossy surface reflects the surrounding trees and buildings and makes this vast hall blend in with its surroundings.
 hall quarter A hall quarter B

technical parking lockers

Sección transversal DD / Cross section DD

wood workshop

A A

office office

C C

dock

hall quarter A hall quarter B

office

dock

D D

office

office

dock
dock

hall quarter C hall quarter D

Planta general / Overall plan

dock hall quarter C hall quarter D office

Sección transversal BB / Cross section BB

Alzado Oeste / West elevation

Detalle de hueco y revestimiento de fachada / Detail of facade opening and cladding Detalle de sección vertical / Vertical section detail

Detalle de sección horizontal / Horizontal section detail

204
205
Viviendas en París
FRANCIA CONCURSO PRIMER PREMIO
Paris Housing FRANCE 2007- COMPETITION FIRST PRIZE
El proyecto tiene como emplazamiento el distrito 16, con el denso tejido típico del París de Haussmann a un lado y el Bois de Boulogne al otro. Y se despliega entre ambos conectando con fluidez urbanismo y paisaje.
The project is situated in the 16th district, with typical dense, Haussmann designed, urban fabric on one side, and the “Bois de Boulogne” on the other. The project unfolds in between fluidly connecting urbanism and landscape.
Los cuatro volúmenes del conjunto, de cinco plantas cada uno, se elevan sobre pilotis, garantizando en planta baja una transparencia completa entre edificio y solar. La libertad formal da lugar a una composición atípica de fachada continua y profundidad cam-
The project is composed of 4 volumes, each 5 stories and is raised on pilotis, establishing complete transparency across the whole site at ground level. Freeform volumes create an atypical building with continuous façade and shifting depth.
biante. Los espacios intersticiales entre bloques crean una serie variada de patios, y rompen la continuidad de la calle. Un jardín a ese nivel, con suaves ondulaciones, separa las partes más privadas de las públicas.
The interstitial spaces between the volumes creates a variety of patios and a break in the continuity of the street. A soft undulating landscape separates private and public activities at ground floor.
Cada volumen es diferente, con diversas configuraciones en planta, cada una de las cuales específica de su localización en el conjunto. La fachada curva, patente tanto desde el exterior como desde el interior, proporciona orientaciones múltiples y numerosas
Each volume is different, providing diverse interior plans, all specific to their location. The resulting curved façade, which is experienced from both the exterior and the interior of the building, establishes multiple orientations and permits a variety of
vistas desde cada apartamento. La percepción del proyecto cambia en función del trayecto de la curva en su relación con la calle, y la fachada de aluminio blanco ofrece reflejos pálidos de los árboles que rodean el solar.
views from within each apartment. Specifically, the perception of the project changes along the street as the curve of the buildings shifts in relation to it. A white aluminum façade softly reflects the trees around the site.
Alzado Suroeste por Avenue Chantemesee / Southeast Avenue Chantemesee elevation

Sección transversal por eje 7 / Cross section through axis 7

Planta baja / Ground floor plan

208
Alzado Noroeste por Avenue du Fayolle / Northwest Avenue du Fayolle elevation

NGF 66.80 = +17.80

T1 T2 T4 T3 T1 T1
NGF 63.80 = +14.80

T1 T2 T4 T3 T1 T1
NGF 61.00 = +12.00

T1 T2 T4 T3 T1 T1
NGF 58.20 = +9.20

T1 T2 T4 T3 T1 T1
NGF 55.40 = +6.40

T1 T2 T4 T3 T1 T1
NGF 52.60 = +3.60

Avenue Chantemesse NGF 49.00 = 00.00

Parking NGF 45.50 = -03.50

Parking
NGF 43.20 = -05.80

Sección longitudinal por eje H / Longitudinal section through axis H

Planta tipo / Typical floor plan

210
211
 TAZA Y PLATO 'PYONKO' / CUP AND SAUCER 'PYONKO'

Photos: Takashi Okamoto

MESA BURDEOS / BORDEAUX TABLE

MOBILIARIO PARA LA TIENDA Y EL CAFÉ DEL NEW MUSEUM / FURNITURE FOR NEW MUSEUM CAFÉ AND SHOP

SILLA 'RABBIT' PARA EL NEW MUSEUM / 'RABBIT' CHAIR VERSION NEW MUSEUM
2004 2007
Industrial Design SANAA

MESAS DE EXPOSICIÓN / DISPLAY TABLES

Diseño Industrial SANAA

Photos: SANAA

MESA DE CAFÉ / CAFÉ TABLE

SILLA 'RABBIT' PARA NEXTMARUNI / 'RABBIT' CHAIR FOR NEXTMARUNI

Photos: Yoneo Kawabe

TAZA, PLATO Y CUCHARILLAS DE CAFÉ Y TÉ PARA ALESSI / TEA AND COFFEE CUP, SAUCER AND SPOON FOR ALESSI

TAZA Y PLATO DE CAFÉ / COFFEE CUP AND SAUCER

Photos: Takashi Okamoto / Alessi

TAZA Y PLATO DE TÉ / TEA CUP AND SAUCER CUCHARILLA / TEA SPOON

213
KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES

Complejo Multiuso en Onishi

Multipurpose Facility in Onishi
Clínica Dental
A Dentist Office
Viviendas Seijo
Seijo Town Houses
Apartamentos Okurayama
Okurayama Apartments
Jardines Yu-xi
Yu-xi Garden
Edificio Toyota Aizuma
Toyota Aizuma Hall
Complejo Multiuso en Onishi
JAPÓN
Multipurpose Facility in Onishi GUNMA, JAPAN 2003 2005
→ Planta / Floor plan
↓ Plano de situación / Site plan

Este proyecto consiste en un equipamiento público multiuso para la ciudad de Onishi, situada en Gunma, a tres horas de tren de Tokio. El programa del edificio engloba
This project is a public multipurpose-facility for the provincial town Onishi, located in Gunma three hours by train from Tokyo. The building program consists of
un gimnasio, un auditorio multiuso y unas oficinas administrativas. Nosotros dividimos el programa en tres volúmenes edificatorios construidos con vidrio curvado, cada
gymnasium, multi-purpose auditorium and administrative offices. We divide this program into 3 building volumes of curved glass, each with a complex shape
uno de ellos resuelto con una forma compleja que hace que su verdadero tamaño resulte irreconocible. Además, estas formas se entrelazan para dar lugar a una variedad
that makes the actual size of it unrecognizable. Further, these shapes are intertwining to create a variety of different interior and exterior spaces. The building
de distintos espacios interiores y exteriores. Los volúmenes construidos son programáticamente independientes, aún perteneciendo todos ellos a un mismo equipamiento.
volumes are programmatically independent, yet serving as one unified facility.
El enclave es una gran pradera de césped situada en el mismo centro de esta pequeña ciudad. Nuestra intención es la de mantener la sensación que produce esta pradera
The site is located at a great lawn in the very center of the small town. Our aim is to keep the feeling of an open and uninterrupted lawn even after the rather
abierta e ininterrumpida incluso cuando el edificio, bastante grande, esté construido. Siguiendo esta idea, enterramos parcialmente las funciones que requerían grandes
large building has been constructed. To carry this concept through, we partly submerge functions that are requiring large ceiling heights, such as the gymna-
alturas de techo, como el gimnasio y el auditorio. De esa forma, la altura total del edificio se puede mantener baja, en armonía con el paisaje horizontal.
sium and the auditorium. This way, the overall building height can be kept low in harmony with the horizontal landscape.
Después, incluso cuando se atraviese el parque, uno podrá percibir la actividad que tenga lugar dentro del edificio. Desde el interior se tendrá la sensación de estar en
Even when just passing through the park you can get a feeling of the activity inside the building. From inside the building seems seamlessly connected with the
relación con el exterior sin que existan fronteras: el paisaje parece fluir a través del espacio situado bajo las flotantes losas de cubierta.
exterior, with the landscape trickling through the space under the floating roofs.

220
221
Sección transversal / Cross section

Planta geometría. Radios de curvatura / Geometry of the plan. Curvature radii

224
Alzado lateral Suroeste / Southwest side elevation

Alzado posterior Noroeste / Northwest rear elevation

Alzado lateral Nordeste / Northeast side elevation

Alzado principal Sureste / Southeast main elevation

Vista Sureste / Southeastern view

225
 Sección longitudinal
Longitudinal section

Sala multifuncional / Multipurpose hall

Sección transversal / Cross section

Polideportivo / Sports hall
230
231
232
Clínica Dental
JAPÓN
A Dentist Office TSUYAMA, OKAYAMA, JAPAN 2005 2006
La consulta se sitúa en una tranquila zona residencial de la prefectura de Okayama, donde el edificio surge como un volumen independiente cuya forma se manipula para
The project is a dentist’s office in a quiet housing area in Okayama Prefecture. The building appears freely placed, but the shape allows for nine parking spaces
acomodar nueve plazas de aparcamiento. En el interior el cliente solicitó una sala de espera y varias dependencias —para un total de seis pacientes— que mantuvieran
by manipulating the building volume. For the interior the client requested a large waiting room, treatment areas for six people, a degree of privacy between these,
entre sí cierto grado de privacidad, además de otra sala de tratamiento independiente. La intención fue sustituir el típico esquema lineal de entrada, espera y atención al
and an independent private treatment room. The intention was to let the visitors experience the entirety of the building rather than the usual linear layout of entry,
paciente por una experiencia completa del edificio.
going strait to the waiting room, and then onto the examination.
Paredes curvas de paneles de aluminio revestidos en madera dividen el espacio interior. Dichos paramentos conforman también la estructura principal del edificio, sirviendo
Veneered, twelve-millimeter curved walls in steel sheeting divide up the space inside the building. These walls act as the main structure of the building but also
asimismo para crear diversos circuitos de circulación y divisiones espaciales. Como un todo independiente, cada espacio ofrece un sentido distinto de profundidad, una
create diverse circulation and spatial divisions. As a whole, each room has a different sense of depth, giving a curious sense of distance— near but far. The aim
curiosa sensación simultánea de cercanía y distancia. El objetivo era conectar la consulta con su entorno más próximo, de forma que las salas, los árboles, el aparcamiento
was to connect the interior and exterior environments where the office, the trees, the car park, and empty space merge into one.
y el espacio vacío se fundieran en una sola cosa.

236
Geometría / Geometry

Alzado Oeste / West elevation

Planta / Floor plan

238

Alzado Norte / North elevation

240
Sección transversal
Cross section

241
242
243
244
245
Sección longitudinal / Longitudinal section
Viviendas Seijo
JAPÓN
Seijo Town Houses TOKYO, JAPAN 2005 2007
Planta de acceso / Entrance floor plan

Un entorno tranquilo a las afueras de Tokio es el lugar elegido para construir un conjunto de 14 casas con superficies que oscilan entre 90 y 120 metros cuadrados. El solar
The project is a series of townhouses built in a quiet environment near Tokyo. Each unit is between 90 m 2 and 120 m 2. The whole project consists of 14 units.
está rodeado por edificios de dos y tres plantas, a las que el proyecto intenta abrirse en lugar de erigirse como un enclave cerrado.
The site is surrounded by two and three story houses. The project tries to open to these other houses rather than closing against outside environment.
Las casas Seijo están compuestas por veinte pequeñas piezas que adoptan distintas posiciones, revelando su potencial de influencia sobre las viviendas vecinas. En este
The Seijo Town Houses are composed of 20 small buildings. The buildings are shifted, relieving their potential pressure on the nearby houses. In this way, the
sentido el proyecto puede leerse como un bloque de apartamentos o un conjunto de casas aisladas. Las unidades residenciales se extienden, conectándose unas con otras
project could be taken as an apartment building or an assembly of detached houses. Each apartment spans multiple connected buildings forming a united
para formar un espacio orgánico unitario. Así, es difícil percibir desde el exterior su posición o su tamaño, lo que garantiza la intimidad de cada una de ellas.
organic space. In this way, it becomes difficult to perceive the position or extension of each unit from the exterior, and provides some privacy for each unit.
Las plantas no se corresponden con el habitual modelo oblongo de este tipo de casas. Cada unidad se compone de tres o cuatro habitaciones engarzadas entre sí como
The individual apartments do not have an oblong plan typical to town houses. Each unit is composed of three or four rooms strung together like beads. Their scat-
las cuentas de un collar. Su configuración dispersa genera distintos tipos de escenario para los rituales domésticos, así como múltiples posibilidades de iluminación y
tered arrangement generates various possibilities for different scenery in the setting of everyday life. Additionally, the multi directional rooms allow for flexible light-
ventilación. Como resultado de la disposición cambiante de las piezas, todas las unidades residenciales tienen jardines y azoteas.
ing and ventilation. As a result of the regularly shifted blocks, all of the units have gardens or roof terraces. There are gardens that have a sense of enclosure given
Algunos jardines proporcionan una sensación envolvente al estar rodeados de habitaciones; otros funcionan como plazas públicas; otros se perciben como estrechos
by surrounding rooms, gardens that work as public plazas, gardens that feel like small passageways, gardens drenched with sunlight and gardens closed to the
corredores; algunos quedan inundados de luz natural y otros se cierran al cielo. Hay muchas maneras de vivir los jardines y de percibirlos: pueden usarse como come-
sky. There are many ways to use these gardens and many ways to perceive them. One can put a table for meals, relax as if it is an outside living room in the shade,
dores, como salas de estar al aire libre o como huertos. Son espacios independientes, pero sutilmente conectados en una red verde mayor. La intención es que los jar-
or grow plants. The gardens are independent spaces, but are also slightly connected to form a large garden network. It is our hope that the gardens can establish
dines sean dispositivos de relación y ofrezcan un ambiente vital grato.
adequate relationships for living and a good environment.

250
 M M N
L

G H M I J N

G E H M I J N

G H I J

Sección longitudinal / Longitudinal section

L
N

Planta segunda / Second floor plan

M N

G
H
I J

Planta primera / First floor plan

G E H M I J N

E F
K
C

D
L
B

Planta baja / Ground floor plan

K L
N

G H L J
I

D D E L B F F

Sección longitudinal / Longitudinal section

E A B B
254
256
257
 Detalle de sección transversal / Cross section detail

258
259
Apartamentos Okurayama
JAPÓN
Okurayama Apartments YOKOHAMA, JAPAN 2006 2008
ESTUDIOS PREVIOS / PRELIMINARY STUDIES

262
263
 El conjunto de apartamentos se encuentra próximo a la estación de Okurayama, a
The project is an apartment complex building near Okurayama station about 10
unos diez minutos en tren de Yokohama. Se trata de nueve viviendas, de unos 50
minutes by train from Yokohama. There are 9 units, each about 50 m 2 on a 450
metros cuadrados cada una, y dispuestas sobre un solar de 450 metros cuadrados.
m 2 site. Approximately 2 people will occupy each of the apartments. We sought
Cada vivienda podrá ser habitada por por dos personas. La idea era crear una serie
to create a layered and stacked series of homes.
de hogares superpuestos.
Gardens and rooms intermingle with each other comfortably. Bedrooms, living-
Jardines y habitaciones se entremezclan confortablemente. Dormitorios, salas de
dining rooms, bathrooms, terraces and gardens for each unit interact with the
estar con comedores, baños, terrazas y jardines interactúan por todos sus lados con
surroundings on all sides. Each unit has a bright and open atmosphere, col-
el entorno más próximo. La atmósfera de las unidades de habitación es abierta y
lectively connecting to surrounding gardens, spreading the activities of the res-
luminosa, conectada con las áreas verdes de alrededor, lo que amplía el campo de
idents evenly across the whole site.
acción de los residentes a todo el emplazamiento.

Planta baja / Ground floor plan

264
Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan Planta segunda / Second floor plan

265
Sección longitudinal por eje X6 / Longitudinal sectiont through axis X6
267
Jardines Yu-xi
Yu-xi Garden TAIPEI, TAIWAN 2005-
Este parque de esculturas coloniza una vertiente del Monte Yangmin cerca de Taipei, en Taiwán, en un terreno en pendiente de aproximadamente 3.000 metros y con vistas pano-
The Project will be a sculpture garden on the face of Yangmin Mountain near Taipei, Taiwan. The sloped site is about 3000m 2 and provides a panoramic view of the
rámicas de la ciudad. Como se trata de una zona protegida sólo puede construirse un 15% del solar, lo que supone que casi todo el entorno está constituido por áreas verdes.
city. It is part of preserved area where the allowable building is as low as 15% of the lot size. As a result, most of this site and the surrounding area is green space.
El programa incluye pequeños cafés y espacios de exposición con esculturas chinas de piedra de distintos periodos colocadas aquí y allí. En el centro del emplazamiento,
The green space in our site has small cafes and exhibition spaces with Chinese stone sculptures from various periods placed throughout.
tres cubiertas de forma orgánica se acomodan una junto a otra para crear un espacio protegido. Esas cubiertas están soportadas por muros acrílicos de seis metros que
In the middle of the site, three organically shaped roofs sit next to each other and make a shaded space. These roofs are supported by 6m curved acrylic walls,
acogen los espacios interiores de exposición.
which enclose indoor exhibition space.

En lugar de articular todo el programa en un solo lugar concreto, hemos imaginado un conjunto de jardines y talleres dispersos en un espacio de cafeterías, tiendas, ves-
We imagined gatherings of gardens and rooms to work as one field of space filled with cafés, shops, foyers and exhibition areas, instead of putting one pro-
tíbulos y salas de exposición, en el que además hay múltiples aperturas que facilitan el tránsito entre interior y exterior, confundiendo entre sí estos dos ámbitos.
gram into one room. There are also many openings which allow free circulations between outside and inside and for the whole site to become one space.
Mientras pasea por los jardines, el visitante puede descender desde varios puntos a pequeñas salas de exposición situadas por debajo del nivel del terreno.
While walking around the garden, visitors can go down into small exhibition rooms below grade from various points.
En este proyecto se ha intendado crear un espacio a modo de gran sala en el que los edificios y los jardines quedan entretejidos.
We tried to create space where the entire site becomes one big room with buildings and garden intermingling together.

270
Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

Sección longitudinal CC / Longitudinal section CC

1 Acceso 1 Entrance
2 Área de exposiciones 2 Exhibition
3 Tienda 3 Shop
4 Cafetería 4 Café
5 Vestíbulo 5 Foyer
6 Patio 6 Patio
7 Área de celebraciones 7 Event
8 Área multiuso 8 Multipurpose
9 Sala de exposición 9 Collection exhibition room
10 Vestíbulo 10 Foyer
11 Aseos 11 Toilets
Planta sótano / Basement floor plan 12 Almacén 12 Storage
 Planta baja y sección longitudinal AA / Ground floor plan and longitudinal section AA

1 Acceso 1 Entrance
2 Área de exposiciones 2 Exhibition
3 Tienda 3 Shop
4 Cafetería 4 Café
5 Vestíbulo 5 Foyer
6 Patio 6 Patio
7 Área de celebraciones 7 Event
8 Área multiuso 8 Multipurpose
9 Sala de exposición 9 Collection exhibition room
10 Vestíbulo 10 Foyer
11 Aseos 11 Toilets
12 Almacén 12 Storage

272
Edificio Toyota Aizuma
JAPÓN
Toyota Aizuma Hall AICHI, JAPAN 2006-
El nombre del proyecto corresponde a un centro comunitario en Toyota, Japón, que puede acomodar todo tipo de actividades. Con 1.500 metros cuadrados de superficie, el edificio ocupa un solar con magníficas vistas hacia el campo y rodeado de vegeta-
The project is a public community center building in Toyota Japan and can be used for all sorts of activities. The building is about 1500m 2 placed compactly in the middle of a site with beautiful country views. Plants and trees are placed around
ción y árboles. Cada una de sus tres plantas tiene un desarrollo en curva ligeramente diferente, y cada una tiene un cerramiento de vidrio independiente. La interacción entre esas tres capas, con partes que sobresalen y otras que se retranquean, da lugar a
the building. The building is a different softly curved plane on each floor. These three different floors will be individually wrapped by glass. The interaction of these three layers, where some parts bulge and some dent, creates canopies or ter-
marquesinas y terrazas.
races as they overlap or set back.
En el primer nivel hay una sala multiusos, un área de juegos, una biblioteca y oficinas. Excepto la sala de usos múltiples, todos los espacios funcionan como un gran espacio conectado. En la siguiente planta hay tres salas de reunión diferentes con forma cir-
On the first floor, there is a multi-purpose hall, community hall, play area, library area, and office area. Except the multi-purpose room, all the spaces are used as one big connected space. On the second floor, there are three differently meet-
cular distorsionada, además de otras dependencias, incluido un almacén. Finalmente, en la última planta se sitúan aulas para clases de cocina y manualidades, y una ‘habitación japonesa’. En esta planta cada sala dispone de una terraza, de forma que la gente
ing rooms, which are distorted circular shapes. Various different rooms including storage space are also placed on the second floor. On the third floor there is a room for cooking class, craft time and a ‘Japanese room.’ On this floor every room
puede usarlas para comer, relajarse o trabajar al aire libre. Los cerramientos de vidrio envuelven delicadamente las distintas actividades. Algunos espacios de doble altura conectan el edificio en sección.
faces a terrace, such that people can go outside for meals, work or relaxation. Glass walls make planner connections by softly embracing people’s activities. Some double height spaces connect the building in section.
El centro se ha concebido para que la gente pueda percibir y experimentar el exterior desde dentro, con espacios luminosos y diáfanos. Su arquitectura de envolvente cristalina crea múltiples conexiones con el entorno, incorporando y reflejando todo lo que
As a whole the building in conceived such that people can feel and sense the outside from within. And, the interior spaces become bright and open. This glass wrapped architecture create connects the surrounding environments with trees com-
acontece alrededor suyo y trasladando al interior la vegetación próxima al edificio. Todo ello propicia que el público pueda disfrutar de sus instalaciones sin necesidad de acudir allí con un propósito concreto.
ing into the interior, quietly percolating, reflecting and intermingling with the various activities inside. We hope that the building will be visited casually such that people can easily enjoy it without a specific purpose.
276
← Estudios previos
Preliminary studies

Sección tipo / Typical section

↓↓ Maquetas de trabajo / Working models Maqueta proyecto / Project model

277
 Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

↑ Estudios previos / Preliminary studies

Planta baja / Ground floor plan

278
OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

Casa Moriyama
Moriyama House
Casa A
House A
Centro de Arte de Towada
Towada Art Centre
Museo-N
N-Museum
Hotel Emona
Emona Hotel
Jardín y Casa
Garden & House
Casa Moriyama
JAPÓN
Moriyama House OHTA-KU, TOKYO, JAPAN 2002 2005
A.1 Estudio / Studio
A.2 Sala de estar / Living room
A.3 Biblioteca / Library
A.4 Dormitorio principal / Master bedroom
A.4
B.1 Cocina-comedor / Dining-kitchen
B.2 Estudio / Studio

C Sala de estar / Living room

D Baño / Bathroom

E.1 Baño / Bathroom

E.2 Cocina-comedor / Dining-kitchen
E.3 Dormitorio / Bedroom

F.1 Cocina-comedor / Dining-kitchen

F.2 Dormitorio y baño / Bedroom and bathroom F.3
F.3 Dormitorio / Bedroom

G.1 Sala de estar y dormitorio / Living room and bedroom

G.2 Terraza de cubierta / Roof terrace

H.1 Baño / Bathroom

H.2 Vacío / Void

I.1 Baño / Bedroom

I.2 Sala de estar y dormitorio / Living room and bedroom Planta segunda / Second floor plan
I.3 Vacío / Void

J Sala de estar, dormitorio, cocina y baño

Living, bedroom, kitchen and bathroom
B.2

E.3 A.3

La casa Moriyama se localiza en un barrio tradicional de Tokio caracterizado

Moriyama House is located in a traditional part of Tokyo where daily life
por su vitalidad y la densidad de su tejido urbano. En el solar se han construido G.2

continues in a typical urban structure. There are more than ten volumes
F.2
más de diez volúmenes, cada uno de los cuales responde a requerimientos dis- I.3
on the site each accommodating different requirements. These volumes
H.2
tintos y son independientes unos de otros; la posición que adoptan en el
are independent from one another and are scattered across the site cre- Planta primera / First floor plan
emplazamiento permite completarlos con una serie de jardines individuales
ating a series of connected individual gardens, open to the surround-
interconectados y abiertos al entorno. Actualmente algunas de estas peque- E.1 B.1
C
ings. All of the buildings might some day be used by Mr. Moriyama.
A.2
ñas piezas residenciales se alquilan, con lo que se ha formado una suerte de
Currently some are rented creating a small community of little dwellings. D

comunidad con distintos paisajes domésticos, si bien en un futuro todos ellos

This group of individually proportioned buildings establishes an inde-
G.1 J
podrían volver a constituir de nuevo la casa del propietario.
pendent landscape and atmosphere all its own. F.1
I.2
H.1

Planta baja / Ground floor plan

En resumen, al cliente se le da la libertad de decidir qué partes del conjunto Alzado Este / East elevation
In this house, the client is given the freedom to decide which part of this
de piezas de habitación utilizar como residencia propia y cuáles de alquiler.
cluster of rooms is to be used as residence or as rental rooms. He may
Él puede elegir entre una serie de estares y comedores, o disfrutar de varias E.1 A.1
switch among the series of living rooms and dining rooms or use several
habitaciones al mismo tiempo, de acuerdo con la estación o por otras cir-
rooms at a time according to the season or other circumstances. The
cunstancias. El ámbito de la residencia cambia según su propia vida. La idea
domain of the residence changes after his own life. I am thinking of cre-
I.1
era diseñar una casa en la que el cliente pudiera disfrutar de distintos espa-
ating a house in which the client may enjoy various spaces and lifestyles,
cios y de diferentes formas de vida, simplemente con no fijar de modo rígido
by not fixing the place of dwelling onto a particular spot in this house.
el lugar en el que se habita en la casa. Planta sótano / Basement floor plan

286
287
 Planta baja y sección transversal por piezas C, G y H / Ground floor plan and cross section through volumes C, G and H

288
 Planta primera y sección transversal por piezas B, D e I / First floor plan and cross section through volumes B, D and I

290
292
Secciones longitudinales por piezas A, B, C y E
Longitudinal sections through volumes A, B, C and E

294
295
Sección longitudinal por piezas A, B, C y E
Longitudinal section through volumes A, B, C and E

296
297
300
301
Casa A
TOKIO, JAPÓN
House A TOKYO, JAPAN 2004 2006
 Alzado Suroeste / Southwest elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta primera / Upper floor plan

Planta baja / Ground floor plan

1 Dormitorio invitados 5 Sala de baño 1 Guest room 5 Bath living

2 Vestíbulo 6 Dormitorio 2 Foyer 6 Bedroom
3 Sala / Patio 7 Estudio 3 Sun room 7 Study room
4 Cocina y comedor 8 Vacío 4 Kitchen and dining 8 Void

Un estrecho solar del área central de Tokio, que se extiende en un eje norte-sur, es el
This house in central Tokyo is located on a narrow site that stretches along a
emplazamiento elegido para este proyecto. La casa recibe luz fundamentalmente desde
north-south axis. It is lit primarily from the south, where the dense urban fabric
el sur, donde aparece un gran vacío en el denso tejido urbano.Tanto la forma como el tamaño
opens onto a vast empty plot. The shape and size of each of the required rooms
de cada una de las habitaciones se decidió en función de su uso y del mobiliario reque-
was decided upon according to the function and furniture layout required and then
rido, para después distribuir esas piezas en la parcela formando bloques dispuestos irre-
distributed along the site as blocks, shifted along the short access to establish a
gularmente a partir del mínimo frente de entrada para establecer en relación con la calle
fragmented edge that allows light to penetrate to the centre of each space.
un límite fragmentado que permitiese la entrada de luz hasta el centro de cada espacio.
Given that the client lives alone and requested that the design allow for entertaining
Dado que el cliente vive solo pero deseaba una casa donde recibir invitados que pudie-
guests and having friends spend the night, we looked to create a predominantly
ran quedarse a pasar la noche, el objetivo ha sido diseñar un entorno social. Cada habi-
social environment. Each room has the character of a living room and the hierar-
tación se configura como una sala de estar, y la jerarquía de las dependencias se ha esta-
chy of domestic space is established primarily by the relationship between dou-
blecido a partir de la relación entre grupos de espacios de altura sencilla y doble.
ble and single height spaces clustered along the site.

304
Planta baja y sección longitudinal
Ground floor plan and longitudinal section
310
311
 Sección longitudinal / Longitudinal section

312
313
Centro de Arte de Towada
JAPÓN
Towada Art Center AOMORI, JAPAN 2005 2008
 Plano de situación / Site plan

Este museo municipal de la ciudad de Towada, en la prefectura de Aomori,

The Project is a municipal museum in Towada City in Aomori
consta de espacios de exposición de arte contemporáneo y salas para la
Prefecture, Japan, with exhibition space for contemporary Art and
realización de actividades comunitarias. El emplazamiento elegido es un
community activity. The oblong site sits along a major street where
solar oblongo en una calle importante donde también se encuentra otra
government offices are located. The building is faced with the task
sede institucional. El edificio asume el reto de revitalizar la calle y la pro-
of revitalizing the street and eventually the city at large. The pro-
pia vida de la ciudad con un programa que incluye salas de conferencias
gram of the building includes spaces for lectures, workshops, a café,
y reuniones, talleres, cafetería, biblioteca y salas de exposición.
library, community activity rooms and exhibitions rooms.

El espacio expositivo es aquí especial porque la mayoría de las obras que van a exponerse han sido específicamente encargadas para al museo y formarán parte de su
The exhibition space in the museum is distinguished in that most of the Art has been commissioned specifically for this project and will be permanently dis-
exposición permanente. Esta circunstancia se refleja en la planta del proyecto, en un conjunto de salas independientes para artistas concretos y otras funciones conecta-
played here. This is reflected in the plan of the project where individual artists and other functions are given freestanding exhibition rooms connected by spa-
das entre sí por amplios corredores de vidrio. Distintos sistemas estructurales, diversas condiciones de iluminación y las propias proporciones de cada pieza encargada,
cious glass corridors. We assumed that different structural systems, lighting conditions, and proportions for each commission would allow for a closer relation-
permitirán establecer una relación más estrecha entre arquitectura y obras de arte. La configuración dispersa de cajas y corredores da lugar también a una serie de espa-
ship between the architecture and the artwork. The disperse arrangement of boxes and corridors also create semi-private outdoor spaces that can be used as
cios exteriores semipúblicos que pueden servir para propósitos expositivos y para otras actividades. El conjunto puede percibirse como una ciudad en miniatura, en la que
exhibition space and for other activities. The building should be experienced like a small town: as if visitors travel from independent house to independent house
los visitantes se mueven de un edificio a otro, o de una casa a otra, mientras se empapan de un ambiente urbano caracterizado por la presencia de obras de arte.
while experiencing the urban environment between art pieces.

316
318
↑ Planta baja / Ground floor plan

↓ Sección longitudinal AA / Longitudinal section AA

Aunque sean independientes, los espacios de exposición se arraciman formando una suerte de colonia y dibujando un paisaje unitario. Y los edificios que lo integran se han diseñado para que las actividades que tienen lugar en ellos
While the exhibitions spaces stand alone they are also clustered together in close proximity like a colony, making up a large integral continuous landscape. The buildings are also designed such that they can open up to the
puedan prolongarse en el exterior. Más que proponer un gran edificio, el proyecto matiza el volumen construido, creando una nueva relación con la ciudad al extender el programa del museo a sus calles.
outside expanding activities outside. Rather than creating one large volume the project with its nuanced massing will be able to create a new type of relationship within the city expanding its program into the street.
319
↑ Sección longitudinal BB / Longitudinal section BB

↓ Alzado Sur / South elevation

320
Sección transversal CC / Cross section CC

Sección transversal DD / Cross section DD

321
322
 Detalle de cerramiento
Wall section detail

323
Museo-N
JAPÓN
N-Museum KAGAWA, JAPAN 2004-
Éste es un museo privado para la isla japonesa de Naoshima, en el mar de Seto. Tendrá un único espacio de exposición dedicado a un solo artista. La fundación que ges-
The project is a private museum to be built on Naoshima island in the Seto Inland Sea of Japan. It will be a single exhibition space currently conceived for one
tiona su legado solicitó un museo en el que los espacios de exposición y las obras de arte se fusionaran orgánicamente, creando un espacio en el que el arte y la arqui-
artist. The Foundation commissioning the building requested a museum that organically fuses art and exhibition space, creating a space where art and archi-
tectura llegaran a ser un todo indistinguible.
tecture are one and the same.
Tras estudiar cómo la luz y el espacio podían afectar lo menos posible a las obras de arte imaginamos un museo que pudiera dar la sensación de ser infinito. Tal objetivo
After considering how the light and space might least interfere with the art we imagine a space that feels infinite. This we hope to achieve with a simple 200mm
podía alcanzarse con una sencilla cáscara de hormigón de 200mm de espesor que configurase una única sala de grandes proporciones. No hay ángulos en este espacio y
thick concrete shell embracing a large single room. There are no angles in this space and the shape and size of the room will never be clear from the inside.
su forma y tamaño no son del todo apreciables desde el interior. Y aunque el espacio expositivo no es una obra de arte sí proporcionaría a éstas un fondo abierto para su
And, although the exhibition space is not a work of art, it should provide an open background for the artwork. More than a background, the space strives for a
exhibición. Más que un telón de fondo, el espacio trata de constituirse como un ambiente interminable. La luz sería el único elemento físico existente al margen del arte.
specific endless environment. Light should be only physical element existing beside the art.
ESTUDIOS PREVIOS
PRELIMINARY STUDIES

326
327
Secciones / Sections

Planta / Floor plan

328
329
Hotel Emona
Emona Hotel BULGARIA 2005-
Proyectado para una pequeña localidad búlgara, este hotel tiene como emplazamiento una colina frente al Mar Negro. El programa comprende diez habitaciones, un res-
The project, is a hotel in a small Bulgarian village. The site is on the side of a small hill facing the Black Sea. The given program includes a 10 room hotel, a
taurante y una piscina. No es exactamente un centro turístico, sino más bien un enclave en el que los clientes pueden invitar a amigos y conocidos para compartir con ellos
restaurant and a pool. It is not meant to be a resort but rather more a building where the Client can invite friends and acquaintances for meals and relaxation.
comidas y ratos de relajación. Cada habitación es completamente independiente, a la vez que invita a los huéspedes a disfrutar plenamente del escenario natural.
Each room has privacy while at the same time guests can fully feel the surrounding nature and scenery.
Hay dos cuerpos: el primero alberga las habitaciones y el restaurante, y el segundo incluye la piscina y otros servicios. Ambos volúmenes están dispuestos de modo que
There are two volumes; one houses the guest rooms and a restaurant, the other includes amenities and service facilities, like the pool. These volumes are arranged
forman un anillo grande y otro de menor tamaño. Las habitaciones ocupan el anillo situado en la parte en pendiente del emplazamiento, y desde todas ellas, también dis-
as one big ring and one small ring. Guest rooms are placed along a ring along the slope of the site. When you stand at the site, you see the Black sea across the
puestas en ligera pendiente, se disfruta de amplias vistas del horizonte siempre cambiante de la bahía. Aprovechando esa inclinación de las habitaciones puede también
entire horizon, and the guest rooms will all experience the same scenery, changing every second. The building is placed on the slope such that the rooms them-
marcarse suavemente en ellas la transición entre dormitorios y baños. Por su parte, los espacios exteriores se desdoblan en patios ajardinados interiores y más íntimos,
selves are slightly sloped. This makes it possible to softly divide the interiors, separating bedrooms and bathrooms. Outside spaces are two fold, consisting of an
alojados en el anillo, y en un jardín exterior que se vuelca directamente sobre el entorno. A todas las habitaciones puede accederse desde los jardines interiores y desde
inside court garden with a relaxed more private feeling enclosed by the ring, and open outside garden which spills out directly into the natural landscape. Every
el parque exterior. Todo el edificio es parte del paisaje.
room has access to both inside garden and outside garden. The entire building is part of the scenery.
 Planta restaurante / Restaurant. Floor plan

Planta de habitaciones / Guest rooms. Floor plan

Sección desarrollada / Unfolded section

Sección-alzado / Elevation-section

Secciones transversales / Cross sections

Jardín y Casa
JAPÓN
Garden & House TOKYO, JAPAN 2006-
Estudios previos / Preliminary studies

Estudio previo / Preliminary study Situación / Location

Vivienda y oficina se reparten en este edificio de un abigarrado barrio próximo a la estación de Tokio. Las clientes son dos editoras que requerían un despacho, espacios
This building, in a high-density district near Tokyo station, comprises both living and office space. The clients are two women editors who require an office, shared
domésticos comunes y dormitorios individuales. El solar tiene unas dimensiones de 8 x 4 metros y está rodeado en tres de sus lados por edificios de más de 30 metros de
living space and individual bedrooms. The site is 8 x 4m, and buildings, more than 30m tall, surround it on three sides, making it much like a small dark valley
altura, de forma que es algo así como un pequeño y oscuro valle entre cadenas montañosas de construcciones.
surrounded by mountainous construction.
Lo extremadamente reducido de la parcela hizo descartar el uso de un sistema estructural estándar, que habría consumido demasiado espacio. Finalmente se optó por un
Since the site is very small, we wanted to avoid further reduction of usable area that would result from using a standard structural system. As a result our con-
edificio sin muros, compuesto únicamente por losas horizontales y con un jardín y una habitación en cada planta.
cept was to make a building without walls. The final composition comprises only horizontal slabs, each floor composed of a room and a garden.
La habitación en cada uno de los cuatro niveles del edificio es poco más que una huella para permitir que se conforme y dimensione según un uso determinado. Así, la rela-
The room on each of the four stories is smaller than the footprint, allowing it to be shaped and dimensioned according to its particular function. As a result the
ción entre jardín y espacio doméstico cambia en cada uno de los forjados de esta construcción ligera y aireada que contrasta con el denso tejido urbano donde se emplaza.
relationship between garden and floor plate shifts appropriately as you ascend the light, well ventilated residence that nestles into the dense urban fabric.

336
 Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta de cubiertas / Roof plan

Planta tercera / Third floor plan

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

338

Planta sótano / Basement floor plan

339
Sección constructiva / Buildign section

340
 I SANAA [Kazuyo Sejima +Ryue Nishizawa]

'DE KUNSTLINIE' THEATRE AND CULTURAL CENTRE, ALMERE

Location Almere, the Netherlands
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Design team Yoshitaka Tanase, Jonas Elding, Yoritaka Hayashi, Andreas Krawczyk, Go Kuwata,
Yuko Onari, Mizuki Imamura, Florian Idenburg,
Project manager Interact-advice bv
Local architect Adviesbureau voor Bouwtechniek bv
Structural engineer SAPS / Sasaki and Partners + ABT Consulting Engineers v.o.f
SAPS / Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Hiroaki Kume, Shuji Tada, Yasutaka Konishi
Mechanical engineer Technical management BV
Acoustical engineers DHV Consultant
Theater consultant Janssen-Motosugi Theatre Consultants v.o.f
Fire security consultant V2bO
Photographs Hisao Suzuki / Christian Richters / Rob't Hart

GLASS PAVILION AT THE TOLEDO MUSEUM OF ART

Location Toledo, Ohio, USA
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Design team Toshihiro Oki, Florian Idenburg, Takayuki Hasegawa, Keiko Uchiyama,
Mizuki Imamura, Junya Ishigami, Tetsuo Kondo, Yutaka Kikuchi
Project manager Paratus Group
Local architect Kendall Heaton Associates
Structural engineer Guy Nordenson & Associates
Structural concept SAPS / Sasaki and Partners ; Mutsuro Sasaki, Masahiro Ikeda, Eisuke Mitsuda
Mechanical engineer Cosentini Associates
Energy concept Transsolar
Façade consultant Front Inc.
Lighting engineer ARUP Lighting and Kilt Planning Group
Acoustical engineer Harvey Marshall Berling Associates
Graphics 2x4
Photographs Hisao Suzuki / Toshihiro Oki

NAOSHIMA FERRY TERMINAL

Location Naoshima, Kagawa, Japan
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Design team Rikiya Yamamoto, Erika Hidaka
Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki, Eisuke Mitsuda
Mechanical engineer Kankyo Engineering
Photographs Hisao Suzuki

NOVARTIS OFFICE BUILDING

Location Basel, Switzerland
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Design team Nicole Berganski, Takayuki Hasegawa, Isao Shinohara, Yuka Nishiyama, Andreas Krawczyk
Local architect Arcoplan Generalplaner AG
Structural engineer SAPS / Sasaki and Partners, Bollinger + Grohmann Ingenieure GmbH
SAPS / Mutsuro Sasaki, Yasutaka Konishi, Takeshi Suzuki
Energy concept Transsolar
Mechanical engineer Transplan, Henne + Walter
Electrical engineer Raible + Partner
Building automation Baumgartner GmbH
Building physics Horstmann + Berger
Acoustical consultant Horstmann + Berger
Facade consultant Front, Neuschwander + Morf
Lighting consultant Licht Kunst Licht
Interior design Andree Putman
Landscape design Vogt Landschaftsarchitekten AG
Photographs Hisao Suzuki

342
 ZOLLVEREIN SCHOOL OF MANAGEMENT AND DESIGN Design team Competition: Yoshitaka Tanase, Yumiko Yamada, Erika Hidaka, Takashi Suo,
Location Essen, Germany Ichio Matsuzawa, Takashige Yamashita, Sadaharu Ota, Shohei Yoshida,
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa Moreau Nicollas, Mercedes Rodrigo Garcia
SD: Yoshitaka Tanase, Louis-Antoine Grégo, Koji Yoshida, Erika Hidaka, Ichio Matsuzawa,
Design team Nicole Berganski, Andreas Krawczyk, Osamu Kato, Jonas Elding, Junya Ishigami,
Sam Chermayeff, Angela Pang, Shohei Yoshida, Andreas Krawczyk, Jonas Elding,
Hiroaki Katagiri, Taeko Nakatsubo
Jeanne-Françoise Fischer, Sophie Shiraishi
Local architect Architekturbüro Heinrich Böll, Essen
Museum design Tim Culbert and Celia Imrey / Imrey Culbert LP
Structural engineer SAPS / Sasaki and Partners, Bollinger + Grohmann Ingenieure GmbH
Landscape design Catherine Mosbach
SAPS / Mutsuro Sasaki, Hiroki Kume, Masahiro Ikeda
Quantity surveyor Bureau Michel Forgue
Energy concept Transsolar
Structural consultant SAPS/Sasaki and Partners; Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki
Mechanical engineer Transplan, Winter Ingenieure
Structural engineer Betom Ingénierie, Bollinger + Grohmann GmbH
Electrical engineer Transplan, Winter Ingenieure
Mechanical engineer Betom Ingénierie
Building physics Horstmann + Berger
Energy and comfort Transplan
Acoustical consultant Müller BBM
Environmental design Hubert Penicaud
Fire security consultant Hagen Ingenieure
Façade engineer Bollinger + Grohmann GmbH
Interior design SANAA, Jasper Morrison
Artif/natural daylighting Arup Lightning
Landscape design SANAA
Acoustical engineers Avel Acoustique
Photographs Hisao Suzuki
Code and fire security Groupe Casso
Operating architects Michel Lévi & Antoine Saubot (Extra Muros) / Antoine Belin
NEW MUSEUM OF CONTEMPORARY ART Photographs Hisao Suzuki
Location New York, USA
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
FLOWER HOUSE
Design team Florian Idenburg, Jonas Elding, Toshihiro Oki, Koji Yoshida, Javier Haddad,
Location Europe
Erika Hidaka, Hiroaki Katagiri
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Project manager Plaza Construction Corporation/Zubatkin Owner Representation
Design team Johanna Meyer-Grohbrügge, Ichio Matsuzawa, Mizuko Kaji, Marieke Kums
Local architect Gensler
Local architect Osolin & Plüss Architekten
Structural engineer Guy Nordenson & Associates
SAPS / Sasaki and Partners, Mutsuro Sasaki, Eisuke Mitsuda, Hajime Narukawa Structural engineer SAPS/Sasaki and Partners; Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki
Exec. struct. engineer Simpson Gumpertz & Heger Inc. Mechanical engineer Transss
Mechanical engineer ARUP Photographs Hisao Suzuki
Code consultant Jerome S. Gillman Consulting Architect, P.C.
Façade consultant Simpson Gumpertz & Heger Inc. VITRA FACTORY BUILDING
Lighting engineer Tillotson Design Location Vitra campus, Weil am Rhein, Germany
Security consultant Ducibella Venter & Santore Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Waterproofing/roofing Henshell & Buccellato Design team Nicole Berganski, Marieke Kums, Takayuki Hasegawa, Andreas Krawczyk,
Construction manager Sciame Morihide Seki, Sophie Shiraishi
Photographs Hisao Suzuki / Toshihiro Oki / Dean Kaufman Local architect Mayer Baehrle Freie Architekten BDA
General contractor SF Bau Moser GmbH & Co
Structure Bollinger & Grohmann Gmbh
ROLEX LEARNING CENTER Structural consultant SAPS / Sasaki & Partners; Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki
Location Lausanne, Switzerland
Heat/Vent/Sanitary Henne & Walter
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Electrical Werner Schwarz GmbH
Design team Competition: Yoshitaka Tanase, Tetsuo Kondo, Yumiko Yamada, Rikiya Yamamoto,
Measuring & control Baumgartner GmbH
Sadaharu Ota, Yuki Tamura, Takashi Suo, Julien Broussart
SD, DD: Tetsuo Kondo, Yumiko Yamada, Rikiya Yamamoto, Energy and comfort Transplan / Transsolar
Osamu Kato, Johanna Meyer-Grohbrügge, Mizuko Kaji, Building physics IB Horstmann & Berger
Naoto Noguchi, Louis-Antoine Grégo Fire IB Grefrath (Fire)
CD, Construction: Yumiko Yamada, Rikiya Yamamoto, Landscape design SANAA
Osamu Kato, Mizuko Kaji, Naoto Noguchi, Matthias Härtel, Roadworks IB Roth
Takayuki Hasegawa, Shohei Yoshida Photographs Hisao Suzuki
Project management Botta Management Group AG
Local architect Architram SA, Proplanning AG (SD) PARIS HOUSING
Structure Bollinger + Grohmann Ingenieure GmbH, Walther Mory Maier Bauingenieure AG Location Paris, France
Structure concept SAPS / Sasaki and Partners; Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki, Hirotoshi Komatsu, Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa
Hideaki Hamada
Design team Louis-Antoine Grégo, Johanna Meyer-Grohbrügge, Hiroaki Katagiri,
Heat./Vent./Sanitary Enerconom AG Nobuhiro Kitazawa, Yoshitaka Tanase, Takashi Suo
Electrical Scherler SA Local architect Extra Muros
Facade Emmer Pfenninger Partner AG Structural engineer Bollinger & Grohmann Gmbh
Energy concept Sorane SA Structural consultant SAPS / Sasaki & Partners; Mutsuro Sasaki, Yoshiyuki Hiraiwa,
Photographs Hisao Suzuki / SANAA + Cyrille Thomas Ayumi Isozaki, Hideaki Hamada
Mechanical engineer Betom Ingénierie
LOUVRE-LENS Environmental design Hubert Penicaud
Location Lens, Nord-Pas-De-Calais, France Landscape design Extra Muros+SANAA
Architects Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa Photographs Hisao Suzuki

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 II KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES III OFFICE OF RYUE NISHIZAWA

MULTIPURPOSE FACILITY IN ONISHI MORIYAMA HOUSE

Location Gunma, Japan Location Tokyo, Japan
Architect Kazuyo Sejima & Associates Architects Ryue Nishizawa
Design team Koichiro Tokimori, Yutaka Kikuchi, Rikiya Yamamoto, Tetsuo Kondo Design team Ippei Takahashi, Kimihiko Okada, Yusuke Ohi
Structural Engineer Mamoru Kawaguchi Structural Consultant Structural engineer Structured Environment / Alan Burden, Taizen Nieda, Hirohide Tao
Mechanical Engineer System Design, Uichi Inoue Mechanical Consultant, Mechanical engineer Kankyo Engineering
Setsubi Keikaku Mechanical Consultant Photographs Hisao Suzuki
Photographs Hisao Suzuki
HOUSE A
A DENTIST OFFICE Location Japan
Location Tsuyama, Okayama Architects Ryue Nishizawa
Architects Kazuyo Sejima Design team Motoyasu Matsui, Taeko Nakatsubo, Yusuke Ohi, Ippei Takahashi
Design team Tetsuo Kondo, Koji Yoshida, Takashi Suo Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Ayumi Isozaki, Eisuke Mitsuda
Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Motoshi Inukai, Eisuke Mitsuda, Mechanical engineer System Design Laboratory
Mechanical engineer ES Associates Photographs Hisao Suzuki
Photographs Hisao Suzuki
TOWADA ART CENTER
SEIJO TOWN HOUSES Location Aomori, Japan
Location Seijo,Setagayaku,Tokyo Architects Ryue Nishizawa
Architects Kazuyo Sejima + Taisei corporation Design team Ippei Takahashi, Yusuke Ohi, Taeko Nakatsubo, Kenichi Fujisawa
Design team Kazuyo Sejima, Mizuki Imamura, Takashige Yamashita, Sadaharu Ota, Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Tatsumi Terado, Motoshi Inukai
Tetsuo Kondo, Kansuke Kawashima Mechanical engineer Kankyo Engineering
Structural consultant Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Tatsumi Terado Photographs Hisao Suzuki
Structural engineer Taisei corporation
Mechanical engineer Taisei corporation N-MUSEUM
Landscape design Kazuyo sejima & Associates Location Kagawa, Japan
Photographs Hisao Suzuki Architects Ryue Nishizawa
Design team Yusuke Ohi, Taeko Nakatsubo, Ippei Takahashi
OKURAYAMA APARTMENTS Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu, Hideaki Hamada
Location Yokohama,Kanagawa Mechanical engineer Kajima Corporation
Architects Kazuyo Sejima Photographs Hisao Suzuki
Design team Rikiya Yamamoto, Erika Hidaka, Isao Shinohara, Mizuko Kaji
Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Hirotoshi Komatsu, Takeshi Suzuki EMONA HOTEL
Mechanical engineer P.T.Morimura & Associates Location Emona, Bulgaria
Photographs Hisao Suzuki Architects Ryue Nishizawa
Design team Kenichi Fujisawa,Taeko Nakatsubo,
YU-XI GARDEN Photographs Hisao Suzuki
Location Yanmingsan Taipei, Taiwan
Client Thermos Foundation / W.S.Lin GARDEN & HOUSE
Architects Kazuyo Sejima Location East Japan
Design team Mizuki Imamura, Rikiya Yamamoto, Mizuko Kaji, Ichio Matsuzawa Architects Ryue Nishizawa
Local architect M.H.Wu & Associates Design team Taeko Nakatsubo , Kenichi Fujisawa
Structural engineer Sasaki Structural Consultants / Mutsuro Sasaki, Motoshi Inukai, Ayumi Isozaki Structural engineer Structured Environment / Alan Burden
Photographs Hisao Suzuki Mechanical engineer System Design Laboratory
Photographs Hisao Suzuki
TOYOTA AIZUMA HALL
Location Toyota, Aichi
Architects Kazuyo Sejima
Design team Takashi Suo, Koji Yoshida, Naoko Kawachi, Nobuhiro Kitazawa
Structural engineer Sasaki Structural Consultant / Mutsuro Sasaki, Hideaki Hamada, Tatsumi Terado,
Mechanical engineer P.T. Morimura & Associates
Photographs Hisao Suzuki

SANAA
7-A Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan
Kazuyo Sejima & Associates
7-A Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan
With special thanks to: Office of Ryue Nishizawa
Yoshitaka Tanase and Yusuke Ohi for their help and support 6-B Shinagawa-Soko 2-2-35. Higashi-Shinagawa, Tokyo, 140-0002, Japan

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 IN PROGRESS
EN PROCESO
exposición de maquetas en permanente evolución
model exhibition in constan evolution [V]
ELcroquis
galería de arquitectura Dirección / Address:
Avda. de los Reyes Católicos, 9
28280 El Escorial. Madrid
Exposición / Exhibition 2004 → 2008:
SISTEMAS DE TRABAJO II / WORK SYSTEMS II Teléfono / Telephone:
maquetas de arquitectura / architecture models (34) - 91 896 94 14
Fax / Fax:
de Lunes a Viernes / Monday to Friday (34) - 91 896 94 15
Correo electrónico / e-mail:
de 10.00 a 15.00 horas / from 10 a.m. to 3.00 p.m.
de 16.00 a 18.00 horas / from 4.00 p.m. to 6.00 p.m. elcroquis@elcroquis.es
Internet / Web site:
Sábados / Saturdays
http://www.elcroquis.es
de 11.30 a 14.30 horas / from 11.30 a.m. to 2.30 p.m.
[entrada libre / admittance free]