El rol de la Fotografía en la

comprensión y difusión de
la Arquitectura
La Revista CA
1968–2008

Gonzalo Muñoz Vera [ed.]

Textos de
Helga Peralta Gamboa
Cristina Núñez Bontes
Javiera Silva Ábalos
Bruno Giliberto Rodríguez
1
© 2011 gonzalo muñoz vera [editor]
© de los textos: los autores El rol de la Fotografía en la
© de las fotografías: colegio de
arquitectos de chile a.g.
comprensión y difusión de
Derechos reservados. Prohibida cualquier
la Arquitectura
forma de reproducción total o parcial de
este libro por cualquier medio sin permiso
Esta publicación
fue financiada por
La Revista CA
del autor. Fondo Nacional
de Desarrollo
1968–2008
isbn: 978–956–345–5326–7 Cultural y las Artes
(Fondart) Concurso
Registro de Propiedad Intelectual 2010: Fondo
nº 207.507 Nacional, Línea
de investigación
Primera Edición y estudios para el
Agosto 2011 fomento de las artes
Santiago, Chile y la cultura
(Folio Nº 10218–0).
editor
Gonzalo Muñoz Vera

edición de contenidos Patrocinada por:

Patricio Toledo Araneda

diseño
Cristina Núñez Bontes

impresión
Andros Impresores
2 3
 6 Introducción

artículo 1
1o Revista CA: La arquitectura en función de la imagen
como objeto de trascendencia
Javiera Silva Ábalos

artículo 2
18 Connotaciones de la imagen en la difusión de la
arquitectura
Helga Peralta Gamboa

artículo 3
36 La arquitectura en la fotografía o la fotografía de
arquitectura La instalación del ícono como mass media
Gonzalo Muñoz Vera

artículo 4
60 La fotografía como recurso gráfico para las portadas
de la Revista CA Línea de tiempo (1968–2008)
CRISTINA NÚÑEZ BONTES

artículo 5
82 La imagen fotográfica como proceso creativo
bruno giliberto rodríguez

entrevista 1
92 Una revista de arquitectos para arquitectos
Jaime Márquez R.

entrevista 2
98 Revista CA: un espacio para debatir entorno a la ciudad
Andrés Weil P.

entrevista 3
104 La apuesta por la excelencia en temas de contingencia
al servicio del interés de los arquitectos
Paulina Villalobos R.

110 Bibliografía
4 5

Introducción
La siguiente publicación reúne los resultados del trabajo
investigativo desarrollado acerca de una de las revistas de
arquitectura de mayor trascendencia nacional y latinoa-
mericano, y por qué no, de habla hispana: la Revista CA,
del Colegio de Arquitectos de Chile.
La investigación se presentó cuando se conmemoraba su
40º aniversario, el año 2008. El proyecto decantó final-
mente en una postulación a fondos públicos1, la cual fue
adjudicada y permitió no sólo el desarrollo de un estudio
respecto a la función de la revista en la difusión de la
arquitectura, sino también en disponer y perpetuar la
colección completa de la revista a través de una documen-
talización digital que hoy aloja un sitio web2 que lleva su
nombre. La finalidad: el libre acceso y consulta de la re-
vista de arquitectura en circulación más longeva del país.
Con esto, se busca democratizar el acceso a la información
de gran parte de la historia de la arquitectura en Chile,
siendo la revista una huella imborrable y fiel testigo del
6 7
desarrollo de la ciudad y del país. Material de incalculable
valor y el que esperamos sirva para futuras investigaciones
y revisiones de cómo y cuánto se ha ido avanzado.
Por una parte, la presente investigación surge a raíz de
lo realizado el año 2005 en Madrid, España, con la revista
Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Madrid. En ese
entonces se analizó Arquitectura en términos similares
a los que hoy fueron aplicados a CA. Ambas publicacio-
nes oficiales pertenecientes a Colegios de Arquitectos,
fue esta condición un motivo principal al momento de
escoger una publicación de arquitectura para aplicar la
idea de la investigación, tanto en el caso de España como
de Chile. Sumándole además el escenario actual en que
se desarrolla el intercambio de información, ya sea en
medios digitales o en papel.
Por otra, el hecho de constatar que el ejercicio de la
profesión históricamente ha estado, y hoy más que nunca
pareciera estarlo, vinculado a publicaciones de la materia
Fondo Nacional de donde se nutre de forma permanente del acontecer de la
Desarrollo Cultural y
las Artes (Fondart)
actividad arquitectónica, nos lleva a detenernos y pregun-
Concurso 2010: tarnos ¿cómo se está presentando hoy la arquitectura?
Fondo Nacional, Lí- ¿cómo llega a nuestras retinas? ¿qué pretende mostrarnos
nea de investigación y qué no? ¿cuál ha sido su rol en la formación y desarro-
y estudios para el
fomento de las artes
llo de la profesión? Es importante además, considerar que
y la cultura (Folio Nº las diversas ideologías presentes en las publicaciones de
1
10218–0). arquitectura muchas veces provocan una adjetivación de
la arquitectura, y por ende, una limitación de su desarro-
llo. Lo cual ha provocado un cuestionamiento respecto de
la información que estamos recibiendo (o consumiendo).
En otras palabras, conocer las características con las que
2
www.revistaca.cl/ esta arquitectura fabrica su imagen.
webca
El análisis, propiamente tal, se basó en el recabado, cuan-
tificación y clasificación de las diversas expresiones gráfi-
cas presentes en la revista. Sobretodo haciendo hincapié
en uno de los recursos gráficos que desde su creación ha
incidido radicalmente con su poder semiótico: la foto-
grafía. Es a partir de este elemento, de su capacidad de
contener y transmitir información que la investigación
formula su hipótesis y objetivo a perseguir.
Así, el problema principal de esta investigación reconoce
la relación de las publicaciones de arquitectura respecto
a una sociedad identificada con la imagen, para lo cual se
cuestiona a la fotografía como el recurso visual más em-
pleado en esta situación. De esta manera, la investigación
se enfoca al análisis de la influencia de la fotografía sobre
la expresión gráfica presente en la Revista CA, como tam-
bién a la naturaleza de los artículos desplegados durante
estos 40 años y la manera en que éstos se exponen a tra-
vés de las diversas expresiones gráficas disponibles. Esto
último además, con la finalidad de indagar las inquietu-
des que predominaron para la creación de enunciados, lo
que refleja los temas de importancia que influyeron a la
revista, como expresión de lo que sucedía con la arquitec-
tura en Chile durante esas épocas.
Considerando lo anterior, la investigación se planteó en
dos partes:
Una teórica, destinada a examinar qué significados y
connotaciones tienen sobre el modo en que se concibe (y
proyecta) la arquitectura; el cambio que ha supuesto cen-
trar, como hoy se hace difusión (y conocimiento) a través
de la expresión gráfica en general y de la fotografía en par-
ticular. Se convocó asimismo, a un equipo multidisciplinar
vinculado con el ámbito de las publicaciones con el fin de
abordar el tema hacia distintos puntos de vista. Fotografía,
Periodismo, Diseño, Epistemología y Arquitectura fueron
las disciplinas que formaron parte del análisis.
Otra empírica, consistente en contrastar el análisis teóri-
co en un caso específico: la revista CA. De ella se selec-
cionó un ejemplar por año desde la primera del año 1968
8 9
al 2008. El estudio consistió en: (a) registrar las caracte-
rísticas de los distintos sistemas gráficos utilizados y (b)
dilucidar el desarrollo y función de la expresión gráfica
y la fotografía a partir de los datos obtenidos. Para esto,
la etapa previa de documentación y digitalización de la
colección completa de la Revista CA fue fundamental para
el desarrollo de esta investigación.
La investigación consideró importante además la visión y
opinión de los tres directores de la revista que fue posible
ubicar y que se enmarcan dentro de los 40 años que abarcó
la investigación. Se realizaron entrevistas en las cuales
exponen su parecer acerca del ejercicio de ser director de la
Revista CA, sus opiniones respecto al lenguaje de las publi-
caciones, su participación en ellas y una visión de futuro
respecto a las revistas. Compartimos sus entrevistas con
ustedes las cuales forman parte importante en este libro.
A continuación, se presentarán las distintas visiones del
equipo de investigación respecto al análisis de la Revista
CA y la influencia de la imagen fotográfica. Visiones que
nacen desde la perspectiva disciplinar que cada integrante
aportó a la investigación. Los resultados y opiniones no
necesariamente se esforzaron en lograr un común acuerdo
al tema planteado, sino que se primó por abrir el abanico
de posibilidades, miradas, apreciaciones y situaciones que
involucra la imagen fotográfica en las publicaciones.
Sin duda, todas las inquietudes antes mencionadas no
podían tener mejor oportunidad de ser contrastadas en
revistas cuyo vínculo editorial pertenece a una entidad
gremial, primando la imparcialidad editorial. Y más aún,
en el caso que nos convoca, a la Revista CA de vital e
innegable importancia en la formación profesional y aca-
démica durante tantos años. Oportunidad hoy ineludible,
más aún en su reciente 40º aniversario, y que, por su-
puesto, esperamos poder seguir contando con su valioso
aporte por muchos años más.
 artículo 1
Revista CA: La arquitectura
en función de la imagen como
objeto de trascendencia
Javiera Silva Ábalos

Con una historia de más de cuarenta años, ligada a difundir obras de

arquitecturas y visiones de especialistas, debate público e impacto
visual, la Revista CA muestra cómo la imagen a lo largo del tiempo ha
sido fundamental en el desarrollo de diversas temáticas como también
para acercar la arquitectura a sus lectores, llevando consigo el poder de
traspasar la barrera de tiempo y espacio.

Sin duda la difusión de obras ha sido un tema preponde-

rante en los cuarenta años de la Revista CA, tanto en con-
tenido como en imágenes. Esto probablemente por tratar-
se de un interés común de los arquitectos por encontrar
un medio donde mostrar sus proyectos. Pero sin duda el
desafío intrínseco de la publicación desde su génesis por
acercar la comunidad al ámbito arquitectónico, a través
del papel ha sido fundamental en estas cuatro décadas.

El aumento en la cantidad de fotografías y de la imagen

gráfica en general a través de los años en la Revista CA,
conlleva un aumento en su público receptor. Esto se debe
10 11
a que es un lenguaje inherente a la arquitectura, en el
sentido que representa el referente, no sólo su imagen,
sino que también su valor conceptual, contextual y de
impacto social. Éste medio visual es el único que permite
acercar visualmente al espectador a su referente, además,
sin duda, de la propia experiencia. Acerca al lector a la
realidad arquitectónica actual y lo abstrae, es una manera
simple de transmitir realidad.
Ahora, el problema que se presenta con esta explosión vi-
sual, es una pérdida del lenguaje, de la articulación de la
comunicación arquitectónica, la cual es y seguirá siendo
fundamental para el completo entendimiento.
La primera publicación del colegio de arquitectos de
Chile, se remonta a 1944 y surge de la necesidad de tener
un soporte para la comunicación entre los afiliados al co-
legio. Su enfoque era interno y gremial, allí se difundían
obras, códigos, leyes y temáticas vinculadas al desarrollo
de la arquitectura, que no buscaban ser de interés público
o social. Al interior del boletín había un sinfín de textos
con datos concretos y tecnicismos. Junto con esto, se
reprodujeron planos, croquis, ilustraciones. De ahí se
desprende que se llamara Boletín del Colegio de Arquitec-
tos, sólo en 1968 fue lanzada la actual Revista CA, con
un comité directivo de tres arquitectos, quienes rotaban
para hacerse cargo de los números: Carlos Albrecht, Carlos
Aliaga y Eduardo Jedlicki, encargado de la primera edi-
ción de Revista CA.
El primer cambio significativo del boletín a la revista fue
el cambio de formato, pasó de un formato tradicional a
uno alargado, rectangular, con un diseño de portada a
dos colores. Con el tiempo se sumaría otro cambio de for-
mato en 1976, de alargado a cuadrado, que duraría hasta
el 2002. Con la nueva dirección de Andrés Weil cambia
por tercera vez, el formato escogido fue el de revista
clásica que continúa hasta ahora, por un tema de como-
12
didad, para entrar en la competitividad del mercado y así
conseguir más auspiciadores.
Al número dieciséis en 1976 entra a la dirección Jaime
Márquez, quien permaneció veintiséis años a la cabeza de
la revista. En este periodo se le dio un trato fundamen-
tal al contenido. Se escogía un tema central, el cual era
desarrollado a lo largo de la publicación, desde diferentes
perspectivas interrelacionadas entre sí por este eje princi-
pal y transversal. El relato era construido por arquitectos o
personajes involucrados en el desarrollo de la arquitectura.
En la primera edición de Márquez ya había un programa
de doce temas sobre la ciudad, un programa arquitectó-
nico urbanístico. Con esto se plantea una revista de ar-
quitectos para arquitectos. Y se definen secciones, donde
se especificaban las actividades, concursos, documentos y
noticias que incumbían a los colegiados.
Tener el enfoque en el tema daba un protagonismo relati-
vo a la fotografía, la cual, entonces, apoyaba al texto. Si
bien desde que pasó a ser Revista CA, la cantidad de artí-
culos no superó a la de las imágenes, en el primer tiempo
la diferencia no era tan holgada como en el presente.
Las imágenes eran, en su mayoría, en escala de grises,
y de una gráfica cada vez más acabada. Eran análogas y
posteriormente digitalizadas. La foto en color llegó en la
década del ochenta y vino a darle un nuevo impulso al
desarrollo de la imagen.
Márquez instauró la necesidad de profesionalizar las
fotos. Formó entonces a Jorge Bahamondes, empleado
del colegio, como fotógrafo oficial de la revista. De este
modo, él intentó plasmar las obras en su totalidad y en
su contexto, con el ojo de un usuario común y corriente.
Con la entrada de Weil se firma un convenio con pu-
blicaciones Lo Castillo, empresa de El Mercurio que se
dedicaba a producir revistas, lo que permitió integrar una
13
visión más externa, Así, se transforma en un medio de
comunicación de los arquitectos hacia la comunidad, con
un potencial más extenso para el desenvolvimiento de
la gráfica. Entonces se buscó a fotógrafos y diseñadores,
especialistas que buscaron incorporar la expresión foto-
gráfica como un elemento en sí mismo.
El uso de la fotografía no habría podido instaurarse de
no haber sido por el crecimiento continuo de la industria
fotográfica. Más aún, desde mediados del siglo XX, lo que
contempla su evolución en la sociedad y la fabricación de
diversos aparatos fotográficos y medios auxiliares como
lentes, filtros, zoom, etc., configurando un medio de
difusión para las diversas disciplinas.
La fotografía atestigua, certifica, ratifica y autentifica la
existencia de lo que se ve. En calidad de índex o índice
en español, como describe Phillippe Dubois en “El acto
fotográfico”, al verificar que la existencia de una sepa-
ración de espacio-tiempo entre el referente y la imagen,
no deja de ratificar que la fotografía, en función del
signo indicial, se encuentra ligada físicamente al objeto
que representa.
La paradoja es que la imagen es instauradora de refe-
rentes, pero con su excesivo uso termina por perder el
significado completo de ese referente, del objeto real
que está siendo transmitido. Los planos, por ejemplo,
para que fuesen sencillos de entender pierden elemen-
tos sustanciales.
“Ya se ha mencionado el principio básico de la conexión
física entre la imagen foto y el referente que ella denota:
es todo lo que la convierte en una huella. La consecuen-
cia de este estado de hecho es que la imagen indicial
únicamente remite a un solo referente determinado: el
mismo que la ha causado y del cual es resultado físico y
químico. (…)”. 1
14
Así la imagen adquiere un poder de trascendencia, que
a nivel arquitectónico es el poder de trascendencia de la
obra, plasmada en el papel y en mano de miles de arqui-
tectos, conecta, traspasa el tiempo y el espacio, y queda
en la retina y en el inconsciente colectivo.
Sobre la publicidad, ésta tiene presencia desde los inicios
de la Revista CA y desde entonces ha sido continúa. En un
principio mensajes ingeniosos se insertaban al principio
y final de la publicación, dejando los textos al medio, sin
interrupciones. Y luego, en el periodo de Andrés Weil es
insertada entre artículos en la revista. Además, Weil di-
versificó a sus auspiciadores, ya no sólo eran relacionados
al ámbito de la construcción, el diseño y la arquitectura.
Este enfoque externo, la publicidad y la explosión visual,
llevan a hacer la revista cada vez más comercial, más
plural y para un público más amplio. Esto con el fin de
hacerla sustentable de acuerdo al estereotipo de revista
situada a nivel público.
La gran influencia que comenzó a tener la fotografía para
la distribución de la revista y para la acogida de sus lec-
tores, permitió publicar fotos de fotógrafos especializados
en arquitectura, o arquitectos dedicados a la fotografía.
Lo que también llevó a una relación más estrecha con
la publicidad. Y que posicionó a la CA como una de las
publicaciones de arquitectura más vendidas y con mayor
recepción.
Ya en la segunda mitad del siglo XX, las plataformas
digitales surgieron y llegaron a tapar ese vacío de conte-
nido textual. En internet aparecieron sitios webs y blogs
especializados en arquitectura que permitieron difundir
Dubois, Phillippe: diversos contenidos e imágenes con un proceso menos exi-
El acto fotográfico. gente de selección. Quedó para el papel la trascendencia.
Barcelona & Buenos
Aires: Ediciones
Paidós, 1994 (1986). Sin duda, la paradoja no queda resuelta. La idea era crear
1
Pp. 50. una revista desde la especialidad al especialista, pero que
15
a la vez fuese competitiva y pública, surge lo llamativo,
lo que impacta, y esto muchas veces determina la profun-
didad del tema desarrollado.
Pero hay que sopesar ¿qué es más importante?, ¿una
arquitectura para todos, para una comunidad que no
entiende totalmente la arquitectura pero que gusta de
apreciarla, o una arquitectura para especialistas, quienes
quieren ver y leer más puntos de vistas? Un punto medio
se perfila como una opción interesante, que los diferentes
directores han intentado concretar.
Heidegger dice que “todo está en manejar de un modo
adecuado la técnica como medio. Lo que queremos, como
se suele decir, es ‘tener la técnica en nuestras manos’.
Queremos dominarla. El querer dominarla se hace tanto
más urgente cuanto mayor es la amenaza de la técnica
de escapar al dominio del hombre”.2
Con Villalobos, una revista pública pero especializada,
comercial pero de arquitectos, la fotografía pasa a ser más
relevante aún, por su impacto visual y por la potenciali-
dad que ésta denota, a nivel de expresión, producción y
transmisión del mensaje, lo que además lleva a trascender
la obra en la retina de sus lectores. La predilección por la
fotografía se justifica en que es un recurso inmediato y
de fácil reproducción.
El protagonismo de la foto también se refleja en la impor-
tancia que le dieron a los autores de las fotos los diferen-
tes directores. Así, desde el año noventa en adelante, se
comienza apreciar en general en la mayoría de las revistas
los derechos de autor de las imágenes. Y aunque hasta el
día de hoy se siguen usando banco de fotos y no todas
las imágenes son autorales o producidas especialmente
para la publicación, fue Paulina Villalobos quien dio más
énfasis en este punto, en la producción local de fotos con
una excelente resolución.
16
A nivel de información, es difícil decir si el contenido
desarrollado es suficiente o no para explicitar el tema
propuesto desde todas sus aristas. Pero lo que se aprecia
en los cuarenta ejemplares escogidos para este estudio es
que la fotografía ha sido fundamental y ha ido en aumen-
to constantemente. La expresión gráfica ha sido para sus
directores primordial para exhibir el tema arquitectónico,
fundamentar, plasmar y difundir. De esta forma, han usa-
do las herramientas disponibles para esto, según lo que
han tenido al alcance.
Aunque las imágenes, y más aún las fotografías, han sido
protagonistas en toda la historia, el tema no ha quedado
de lado, muy por el contrario. Desde los inicios de CA se
han hecho esfuerzos por tener contenidos de interés pú-
blico, con opinión de expertos y bien acabados, siendo la
foto el principal referente para darle contexto y entorno,
2
Heidegger, M. La características principales de la obra y de la arquitectura.
pregunta por la téc-
nica. Traducción de
Eustaquio Barjau. En:
Heidegger, M. Con-
ferencias y artículos.
Barcelona: Ediciones
Serbal, 1994. Pp.
9–37.
Javiera Silva Ábalos. Periodista de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Licenciada en Comunicación Social. Certificado Académico en Estética de la Fotografía.
17
 artículo 2
Connotaciones de la imagen
en la difusión de la arquitectura

Helga Peralta Gamboa

Introducción: Sobre los Tópicos de la Imagen

Como cualquier territorio, las disciplinas, las ideas, y

aún, los conceptos, han de tener un lugar de residencia,
de asentamiento o de encuentro; algo así como un nicho
ontológico donde desenvolver sus propios ejercicios de
existencia, de arribo o concurrencia con partidarios y
detractores o, simplemente, donde interactuar con sus
distintos visitantes. Los tópicos como verdaderos reinos de
la realidad demarcarán lugares comunes donde el pensa-
miento y sus figuras podrán encontrarse en la extensión
de sus ejercicios.

En el caso de la imagen, plantear algunos de sus tó-

picos es proponer hablar de la humanidad misma, de
su evolución histórica, de su arte, de su producción
técnica, de la ciencia necesaria para su reproducción, y
así sucesivamente.
18 19
Rústica y primigenia sobre las paredes de una caverna
o sofisticada y contemporánea en cualquiera de los
nuevos soportes tecnológicos, la imagen ha acompaña-
do a la humanidad en todas sus travesías comunicativas
como ancestro directo de nuestra capacidad de ver el
mundo en conceptos y requerir grafías varias para regis-
trarlo y trascender en ello. Por lo mismo, no pareciera
apropiado plantearla aquí desde la historia del arte,
desde su evolución histórica de representación, desde la
configuración de la perspectiva o a partir del rol icono-
lógico o semiótico de su mensaje. De una u otra forma,
todos los anteriores aportarán a discernir la importan-
cia de la imagen en el devenir de nuestras sociedades y
culturas, en nuestros espacios de desarrollo sean estos
pantallas o ciudades.
De eso, precisamente, habla esta investigación: de las
distintas imágenes que registran y dan cuenta de nues-
tro hábitat cultural, la ciudad en principio que, en sus
diversos constituyentes, espacios y obras, es el soporte
del colectivo –unidad e identidad de ese colectivo– y
quien, ante estas necesidades encarga a la arquitectura
su proyección y producción, instaurándose así ab initio
una larga y estrecha relación de interdependencia
entre ambas.
Sin detrimento de lo anterior, la intersección entre ciu-
dad, arquitectura e imagen desde el mundo moderno en
adelante se jugará en un cuarto espacio el que, por pre-
sencia y ubicuidad, pareciera inmanente y, por lo mismo,
necesario o fundamental a este trinomio, la revista.
Tal como las precedentes, esta forma de publicación
también ostenta un estatus de soporte, no menor, que
propone y propicia otros espacios de participación públi-
ca, compartidos y lícitos, para las anteriores; de tal forma
la revista se instituye, cuál digna heredera de la moder-
nidad, en un respaldo y una plataforma para la cultura
20
que, si bien comunitaria y democrática, admite y persigue
diferenciación, especialización, en tanto ha conquistado
un rango, más allá de su rol de instrumento difusor, de
recurso formativo y crítico para la instrucción, reflexión y
proyección de su contenido disciplinar.
En este estado de cosas, las revistas especializadas,
particularmente las revistas de arquitectura, modelan,
sostienen y proyectan un eje que permitirá el despliegue
del desarrollo virtual de aquellas concretas ciudades, sus
obras y sus espacios granjeándose, en ello, una impor-
tante posición en la sociedad del conocimiento como
mecanismos dinámicos y dúctiles de información, que
no sólo se reproducen e intercambian rápidamente, si
no que, además, sustentan escenarios y tribuna para las
aspiraciones de su disciplina.
En este enclave, Revista CA –como sus congéneres– exhi-
be sus vínculos insoslayables con la imagen, en general,
y con la fotografía, en particular, para exponer sus dis-
tintos objetos de atención: instalaciones, obras, espacios,
volúmenes… a la larga, representaciones de la ciudad
y la cultura que en ella mora. De aquí la importancia
de indagar en el rol que cumplen esas imágenes, espe-
cíficamente en tanto responsables de graficar las obras,
conceptos, ideas e incluso las controversias, aquello que
llamamos realidad, de la arquitectura hecha en Chile, en
los últimos 40 años.
1. Seguimiento conceptual
Dadas las directrices de la investigación, el seguimiento
conceptual sondeó las tres grandes dimensiones donde
se exponía el análisis: Arquitectura, Revista y Fotografía.
En el intervalo de atravesar estos territorios, los distintos
significados asociados a cada área fueron aportando a la
configuración de una noción común a todos ellos, la que
en este caso resultó en el concepto de soporte.
21

revista
Teoría
fig. 1
especializada Obras Arquitectura
Diagrama de Venn: ca
Ámbito del análisis.
recursos
gráficos
Arquitectura
La Arquitectura como dimensión primera desde que se
yergue en el mayor registro de materialidad, espacial y
funcional, consecuencia de su condición de soporte físico
de la ciudad irá, progresivamente, abstrayéndose hacia un
topos más teórico y disciplinario que configurará la disci-
plina, a grosso modo, en dos niveles: en tanto cuerpo con-
creto de las obras y en el cuerpo teórico que las sustenta.
Esta dimensión mantendrá una connotación central en
el análisis ya que toda imagen a considerar ha de estar
vinculada a ella; es decir, todas las imágenes a examinar
atenderán a alguna de sus tipologías de obras, espacios,
materiales, instrumentos, procesos, certámenes, etc.
Ciudad y Realidad
Pese a ser un truismo, de lo que se dice que la arquitec-
tura es soporte es la ciudad, por lo que prontamente la
noción de civilidad se hace presente exhibiendo la conju-
gación constante de dos conceptos de larga data y dificul-
tosa definición debido a su ubicuidad y extensión, Ciudad
y Realidad. La ciudad, en tanto soporte de las sociedades,
de la vida humana, establece un punto cero de realidad o
espacio de realidad o cosa donde se habita, terreno donde
22
se ejerce la civilidad: la civita res. La expresión latina
sólo busca sistematizar el nombre de ciudad a todo espa-
cio, urbano o no, proyectado para el despliegue de alguna
faceta del habitar humano.
Por ello, y entendiendo que la realidad es una cosa
inabordable en su totalidad, se propone su consideración
sólo desde su acepción etimológica (Lt. res: cosa) básica-
mente como el estado de las cosas que aquí se considera-
rán, esto es, el objeto de las imágenes fotográficas las que
remiten, insoslayablemente a ese espacio ontológico de la
ciudad, a través de su arquitectura.
Al considerar las imágenes arquitectónicas como referen-
tes urbanas que expresan cierta realidad emergen algunos
criterios de demarcación relacionados con la coherencia,
veracidad, verosimilitud o fidelidad del correlato grá-
fico con aquella realidad retratada; esto, de particular
relevancia para la arquitectura, se expresará visualmente
en el ámbito de la revista a través, principalmente, de su
registro fotográfico.
Revista
La segunda área, Revista, se devela prontamente en su ca-
rácter de mediador o mediático entre los ámbitos laterales
ya que, desde su definición, la revista especializada busca
soportar contenidos relevantes y actuales de una disciplina,
o quehacer particular. Su singular característica de media
progresa, en este tipo de publicación, a expresiones mul-
timediales, en función de los diferentes recursos textuales
y gráficos utilizados para la exposición de sus contenidos,
coincidiendo eventualmente con los medios y recursos que
utiliza la arquitectura misma para su desarrollo.
Relevante también, para la definición de revista, su rango
de acción de alcance masivo; la cualidad de Mass Media
de este medio editorial porta una importante responsa-
23
bilidad social, pedagógica incluso, sobre el resto de su
comunidad; he aquí entonces la condición de soporte de
la revista que –más allá de su contenido específico– es
portadora de las ideas de su disciplina que, clásicas o
rupturistas, conservadoras o libertarias, constituyen su
línea editorial, conformando y difundiendo una óptica
particular de ella.
En este caso, al definir su objeto o meta arquitectónico la
revista se configura en cometido de aterrizar contenidos
de sus dos niveles lo que, en concreto, se traduce en la
enunciación de ideas, análisis o teorías de los autores y
protagonistas, a través de textos descriptivos, argumen-
tativos, etc, en conjunto con la representación visual de
las diferentes instalaciones del caso, mediante la utiliza-
ción de los variados métodos gráficos que la tecnología
permita, desde un primitivo dibujo a mano alzada hasta
planimetrías, render o animaciones 3D pasando, por
supuesto, por la representación fotográfica, la que con
sus particulares características pareciera pertenecer a un
estatus diferente entre sus colegas, imágenes.
Fotografía
En un tercer ámbito, el fotográfico, es innegable la condi-
ción de soporte de la realidad de la fotografía; registro de
la historia y el tiempo de sus objetos. Aquí la ciudad, sus
espacios y obras, son capturados en su estoica inmanen-
cia, en su contexto y paisaje como una evidencia que
documenta la presencia-realidad, funcionalidad-armonía,
dimensión-proporción, y otros tantos conceptos logrados
mediante el plano de desarrollo visual implicado en la
representación fotográfica.
Partiendo por su definición, de representación visual
de un determinado objeto, en un tiempo y un espacio
singular, la fotografía gravita constante, arduamente,
entre su denotación objetiva, en tanto técnica y científi-
24
ca, de representación verosímil de la realidad, de registro
y documento del mundo y, por otra parte, su connotación
subjetiva, humana, artística incluso, de óptica, enfoque o
ángulo desde el que se mira determinada realidad.
Este carácter representacional primigenio, junto con sus
particulares características técnicas, proporcionan a la
fotografía un amplio registro de acción en el plano co-
municativo el que puede observarse a través de una serie
de funciones que puede desempeñar en mayor o menor
grado, actuando por separado como en conjunto; así, por
ejemplo, entre ellas:
En tanto Imagen de… una foto siempre supone una intencionalidad, es
decir, es portadora de un contenido semántico: presenta o representa algo
y, por ende, tiene una Función Intencional.
Por otra parte, en cuanto Grafía o símbolo que establece referencias de
contenido cultural cumplirá una Función Iconológica.
A diferencia de la grafía iconológica, Lo Gráfico supone el despliegue de
habilidades y recursos técnicos para su representación visual: mostrar,
traducir, representar su objeto, lo que podría llamarse su Función Icónica
o Gráfica o Icónográfica.
Como representación de la realidad, y considerando las funciones anterio-
res, la imagen fotográfica proporcionará elementos para evaluar su desem-
peño entre los parámetros de veracidad y belleza pudiendo oscilar desde
la mayor veracidad, veracidad>belleza, belleza>veracidad hasta una pura
preponderancia de la belleza de la imagen, en lo que podría llamarse su
Función Artística o Estética.
Sin duda, muchos otros conceptos pululan en estas coor-
denadas, sin embargo, para efectos prácticos de esta inda-
gación los precedentes se consideran básicos ya que, en
la mayoría de los casos, subsumirán o participarán a otros
contiguos los que, en tanto su emergencia y progresión,
irán incorporándose al análisis.
25
2. Connotaciones e implicancias de la expresión
gráfica en difusión de la arquitectura
En el devenir histórico de atender a las constantes
demandas que la ciudad le emplaza, y con ellas las
propias de su disciplina, la arquitectura, como forma
de conocimiento organizado y quehacer constructivo,
ha sentado las bases y los espacios para el desenvol-
vimiento cultural, ha establecido su topos: territorios,
instalaciones, condición y posibilidad de los espacios
urbanos; estos, por supuesto, no son puramente físicos,
sino que aspiran a ser idóneos, sustentables, eficientes,
armónicos, óptimos en su objetivo final. En estos peri-
plos obviamente ha transitado por diferentes visiones de
mundo, instrumentos proyectivos y técnicas creativas;
la historia de la producción arquitectónica, es decir, su
cultivo y enseñanza, corre paralela con los desarrollos
y enfoques de la cultura en que se asienta. Desde esta
óptica al hablar de arquitectura clásica, renacentista,
moderna o postmoderna no ha de extrañar que en cada
época opere con las perspectivas e instrumentos propios
de su tiempo; esta consideración, trivial en principio,
enfoca una suposición central aquí esbozada: el desplie-
gue del ejercicio arquitectónico evoluciona en directa
proporción con el de sus diferentes herramientas de
comunicación y representación así para la proyección de
la obra, así como para su transmisión e intercambio, su
Rfs. Mc Luhan, M. La
enseñanza o difusión. Galaxia Gutenberg,
1968; Lyotard,
Entre los instrumentos iniciales y propios de su queha- J.F. La Condición
cer, la representación gráfica ejerce un rol de artífice y postmoderna, 1978;
Jameson, F. Teoría
mediador de esta evolución a grado tal que, como muchos de la Postmoderni-
teóricos han postulado1, se puede entender la arquitec- 1
dad, 1991; Carpo, M.
tura entre una pre moderna (Clásica) que registra todo La Arquitectura en la
Era de la Imprenta,
el mundo antiguo en una sola obra de muchas écfrasis
1998. Morales, J.R.
y escasas ilustraciones a una Moderna que, Gutenberg Arquitectónica, Sobre
mediante, inaugura la producción y utilización de imá- la idea y sentido de la
genes mecánicamente reproducidas ampliando la escala Arquitectura, 1999.
26
de la representación a su expresión masiva. Atendiendo a
esta reproductibilidad impresa de las imágenes, idénticas
entre sí, en serie y accesibles a los distintos interesados
puede también entenderse el salto cualitativo de una
arquitectura moderna a una postmoderna, o contemporá-
nea, donde los instrumentos de representación ya no sólo
análogos sino ahora digitales permitirán nuevos estadios
de producción y capitalización, transmisión y enseñanza
de la disciplina alcanzando valores cuantitativos y opera-
tivos impensables en cualquier época previa.
Como ya ha sido planteado, la arquitectura no se hizo
moderna hasta que triunfaron los métodos “utilitarios” de
2 Giedion, S. Mecha- la reproducción cuantitativa2 pero, sin duda, el germen de
nization takes com- esto comenzó a incubarse mucho antes, puntualmente en
mand. En Carpo, M.
La arquitectura en la
el siglo XV con la reivindicación humanista de la imagen
era de la imprenta; como exemplum, “función pedagógica ejemplificadora” o
Cátedra, 2003. P.95 ejemplo ilustrado, que abriera con ello las puertas de un
importante cambio epistemológico, el modelo sustituye
3 Carpo, M. La Arqui- la regla3 o la transición entre la arquitectura medieval:
tectura en la Era de oral, verbal y secretista a la arquitectura moderna: visual,
la Imprenta. Madrid:
Cátedra, 2003. Rfs.
pública y masiva.
pp. 81–84 (Las cur-
sivas son nuestras). Coincidentemente con este giro copernicano en el área,
También pp. 216 y ss. la emergencia de diferentes dinámicas sociales, polí-
ticas, artísticas y científicas que, de modo progresivo,
configurarán lo que acostumbraremos llamar categorías
de la modernidad desde la centralidad de la reproduc-
ción mecánica de la imagen que posibilita, como ele-
mento clave, el nacimiento y desarrollo de la ciencia y la
técnica del mundo moderno ya que sin la posibilidad de
reproducir las imágenes con total exactitud no existirían
4
Ivins, W. Prints and las tecnologías modernas4.
Visual Comunication,
1953. Citado en Car-
Lo anterior, trae a la memoria la vieja, aunque actuali-
po, M. Op. Cit p.44.
zada, tópica up pictura poiesis que desde el mundo
antiguo al presente se aplica a la artes, en particular y a
la cultura, en general, para evaluar la preeminencia o el
27
aporte de la imagen visual versus su colega oral, verbal, Rfs. Gubern, R. Del
la palabra y que, desde la segunda parte del siglo XX, bisonte a la realidad
virtual: Cap.VI,
viene haciendo resonancia en el concepto, habitual ya,
Anagrama, 1996. Lo-
de iconosfera5. Tras este término, de aparente contem- 5
tman, I. La Semiós-
poraneidad, una condición que se desenvuelve a lo largo fera. semiótica de la
de todo este contexto histórico-visual que intentamos cultura y del texto.
Madrid: Desiderio
remitir, antes incluso, ya es parte esencial de la configu-
Navarro; 1998.
ración cognitiva humana que comienza en la percepción
sensorial y la representación visual del mundo6, entre 6 Arnheim, R. El
otras. Sin duda, este no es el espacio para exponer todas Pensamiento Visual.
Barcelona: Paidós,
estas complejas temáticas en extenso por lo que la sín- 1986 p. 27
tesis busca más bien la panorámica e interrelación de los
temas más que su exhaustividad, la que puede remitirse
posteriormente a sus fuentes.
En el tópico icónico entonces, y al igual que en otras
épocas, las opiniones estarán divididas entre aquellos
que ven en esta iconósfera, de predominio gráfico, una
contribución, un progreso para la humanidad y, por otra
parte, aquellos que desconfían y sospechan de la utili-
zación o sobreutilización del recurso visual, incluso del
multimedial por extensión, como una amenaza para el
desarrollo del ser humano al considerarle una peligrosa
simplificación, una reducción conceptual y un instrumen-
to de manipulación o control, inclusive.
Como se puede anticipar, la genealogía de la imagen como
representación visual tiene una larga historia de recha-
zos, suspicacias y negaciones a las que, sistemáticamente,
ha sorteado y sobrevivido, quizás, por su condición pri-
migenia de arte. Desde el mundo antiguo y medieval una
herencia de reticencias técnicas e ideológicas harán que
autores de la altura de Galeno, Plinio (el viejo), Vitruvio Cfr. Carpo, M.
e incluso Alberti en arquitectura, practiquen y sugieran, Op. Cit. p.80 y ss.
Panofsky, E. La pers-
la abstinencia de ellas en directo contraste del ejercicio pectiva como forma
liberal de personajes progresistas como Sebastiano Serlio, simbólica. Barcelona:
Rafael, Brunelleschi7 o William Blake que insistirán en su 7
Tusquets, 1999. p.45.
ejercicio de incorporación a lo textual.
28
En este contexto cabe preguntarse, ¿cómo sería una ar-
quitectura sin el apoyo de la imagen? ¿Podemos concebir
una arquitectura verbis solis, hecha sólo de palabras,
ecfrástica, sin un correlato visual, extra a su ineluctable
condición volumétrica? Parece impensable, la imagen
reside en el corazón mismo de la arquitectura; imaginarla
sin imagen parece un contrasentido, un oxímoron. La
representación visual emerge cardinal e intrínseca para
pensar, entender y producir arquitectura dado su carácter
de instrumento expresivo ya sea a través de un croquis
o mediante los recursos de las nuevas TIC, animación
digital, realidad virtual, etc. Por lo anterior, el lenguaje
iconográfico se precia connatural a la arquitectura, en
8
http://es.wikipedia. tanto ésta arte figurativa, proyectiva, técnica y práctica8;
org/wiki/ así, su ejercicio y aplicación le son inherentes a su desa-
Portal:Arquitectura
rrollo y en una actualidad iconologizada, como la nuestra,
no ha de extrañar que su transmisión o difusión también
corran por este riel ya que, como lo refiere concisamente
Mario Carpo, desde el s. XV hasta hoy, la imitación arqui-
9
Carpo, M. Ibidem. tectónica es un acto visual 9.
Villafañe, J. Importante entonces, apuntar que la cultura icónica se
Introducción a solventa por un nivel de realidad de la imagen o escala
la Teoría de la
Imagen. Madrid:
de iconicidad –como ha sido llamado–: el realismo en
Pirámide, 1996. la representación se establece a partir de la similitud y
10
Cap. 2, p.39. referencia con el objeto representado por esos iconos10.
Este grado de iconicidad suele asociarse con el noción de
fidelidad, entre la imagen y lo que se grafica, pero esto
García-Val- no es del todo acertado dado que la fidelidad es más bien
cárcel, A. Uso un criterio semántico ya que una imagen será representa-
Didáctico de los ción fiel cuando sea capaz de sustituir adecuadamente su
Medios Icónicos.
Departamento
objeto, aunque esto implique altos grados de abstracción.
de Didáctica La fidelidad se funda, básicamente en la correspondencia
y Métodos de entre el significado que el emisor pretende transmitir con
Investigación,
11
la imagen y el que nosotros captamos al recibirla 11.
Salamanca:
Universidad
de Salamanca, Pese a lo imprecisos, estos criterios son relevantes en
2009. cuanto convocan al, no menos problemático concepto
29
de objetividad, aquella parte (del icono i en tanto signo, i Para Ch. S. Peirce, la noción de realismo: similitud, o exactitud, si se prefie-
seña o señal) que refiere al dato, a la información de icone es un “signo re, concordancia mundo-imagen. Sin embargo, mientras
que tiene la capaci-
la realidad captada. Este punto, de particular consi- dad de representar
el primero debe corresponderse con el mundo, el segundo
deración ya que a partir de él se acredita el estatus y algo mediante alguna sólo tiene obligaciones en el plano de la imagen.
preeminencia de la fotografía que, como otras imágenes, semejanza en
es un modelo de realidad 12 pero que, a diferencia de 12 Villafañe, J. Ibidem. Atender a estos niveles permitiría diferenciar cuando una
cualquiera de los as-
la mayoría de ellas, al alcanzar elevados niveles en la pectos, de ese algo”.
foto enfocada principalmente en el objeto, lugar, persona
escala de iconicidad se configura como un ícono absolu- Rfs. nota 14. o situación que se expone, pretende ejercer un rol objeti-
to o superícono13 pues presenta una semejanza completa 13 Díaz de Corcuera, R. vo, u objetual, que corrobore y cuantifique la información
con el sujeto o cosa que re presenta. Nunca antes una Actualidad del pen- contenida en términos concretos, inclusive empíricos en
samiento de Peirce.
representación visual había conseguido este grado de SIGNOS EXTREMOS,
relación directa con la obra o ente en cuestión; una espe-
cercanía con su objeto, una toma de la realidad que SÚPER ICONOS, ULTRA cie de realismo objetual que se apoya, principalmente, en
integra los dos grandes procesos tras la concepción de SIGNOS, LO ABSTRAC- la función intencional de la fotografía, ser referente de
las imágenes: percepción y representación de su referen- TO Y EL TODO, EN EL otra cosa, exponer un algo más allá de ella misma.
ARTE CONTEMPORÁ-
te, de modo simultáneo e instantáneamente, capturan- NEO. Comunicación al
do todo el prisma de posibilidades que la composición X Congreso Interna- En otro nivel de lectura, una imagen fotográfica puede
fotográfica ha explicitado y que aún sigue desplegando cional de Semió- enfocarse en la representación visual directamente, en
y sorprendiéndonos. tica (SEMIO2009), su registro icónico que, aunque vehículo o soporte de un
A Coruña, 21 de
septiembre de 2009.
contenido externo a sí mismo, posee sus propios códi-
De esta manera, la fotografía cumple varios roles en su En: En lugar de otra gos de existencia y que, por ende, su producto y acción
condición representacional, la mayoría de ellos fluidos cosa. Semiótica de deben examinarse per se en el plano visual, en térmi-
y complementarios pero otros, imperceptibles entre los los signos extremos. nos gráficos. Este abordaje basado principalmente en la
http://www.elestado-
anteriores, pueden generar contradicciones vitales si no delarte.com/Comu-
función iconográfica de la fotografía permite extender
se les considera en su justa proporción. Por una parte, nicacion_SEMIO2009. este registro a otros de mayor complejidad conceptual,
sus características de registro fehaciente proporcionan un htm así los relacionados con los roles iconológicos, simbólicos
rasgo ampliamente valorado por el mundo moderno, la o artísticos de la imagen. Este nivel debe respetar, por su-
evidencia empírica que documenta una realidad ofrecien- puesto, el criterio de coherencia y verosimilitud con sus
do, en ello, una credibilidad cuya base se sustenta en referentes pero debe concedérsele cierta libertad expresi-
aquella objetividad (de la) técnica, y su respaldo cien- va dado los parámetros antes señalados, por lo que podría
tífico, por supuesto. Esto, sin embargo, no debe llevar considerarse de un realismo representacional.
a olvidar su condición de representación icónica, siendo
Alessandria, J.
estrictos, su rango de abstracción, y distanciamiento, de Imagen y Metaima-
Estas observaciones podrían explicar los afectos intensos
la realidad: el ser una imagen de otra imagen. En palabras gen. Enciclopedia o adversos que la representación fotográfica ha ejercido
de Jorge Alessandria, una metaimagen14. 14
Semiológica. Oficina y ejerce en la comunidad; amada o vilipendiada desde su
de Publicaciones inicio, ha conquistado un estatus de lenguaje universal
del C.B.C. Buenos
Este tipo de consideración permite distinguir dos niveles, Aires: Universidad de
tanto por la seguridad y pulcritud en que captura los
mínimos, de lectura en una fotografía: uno objetual y Buenos Aires, 1996. detalles de su objeto como por la democratización de su
otro gráfico. Ambos niveles siguen siendo subsumidos en P. 13. técnica y procesos que le han llevado a cumplir cabal-
30 31
mente el objetivo por el que fue concebida: capturar la
realidad, exacta y contingentemente.
En este sentido, consideración extra merece la dinámica de
retroalimentación que forja la representación fotográfica ya
que a partir de esta toma o instantánea de la realidad, los
fragmentos transmiten datos concretos del sujeto o cosa
registrada en su lente pero además remiten y portan infor-
mación global de la sociedad que captura que en muchos
sentidos modela y a la que proyecta los nuevos paradigmas
de su tiempo; es la manera moderna de mirar15.
Las mismas razones podrían justificar el porqué entre
la diversidad tipológica de imágenes que la arquitectu-
ra requiere y produce para su expresión, la fotografía
tiene, y probablemente seguirá teniendo, una importan-
te labor en su calidad de representación de la realidad
arquitectónica entendiendo que esta también se desen-
vuelve en un plano concreto, objetual, así como en uno
puramente representacional.
Así, al considerarse estos planos de lectura en el contexto
de las publicaciones periódicas, específicamente en el
ámbito de la arquitectura, puede observarse que estos dos
niveles se ponen en juego en la revista constantemente
ya que, en principio, lo iconológico encuentra un lugar
originario en el área editorial, una especie de hábitat
propio donde desarrollarse o reproducirse a sus anchas,
y donde, por supuesto, los márgenes de esta expansión
serán determinados por los criterios editoriales que cada
publicación elabore. No obstante, esta libertad expresiva
de la imagen fotográfica en las revistas de arquitectura
ha de ser encauzada hacia el aporte y complemento de
la comprensión, valoración y difusión de la obra lo que,
necesariamente, implica la instalación de ciertos criterios
de facto, de realidad, o de realismo objetual como se le ha
llamado, para satisfacer los requerimientos de correspon-
dencia y veracidad con su referente.
32
Es innegable la creatividad y talento que la fotografía
de arquitectura ha desarrollado en las últimas décadas,
en paralelo a su robustecimiento técnico y profesionali-
zación, pero así también es indudable que las fronteras
entre un realismo objetual a uno representacional pueden
llegar a ser bastante difusas, en un buen número de
casos, por lo que, de la delimitación de estos criterios
fácticos depende no sólo la coherencia y credibilidad de
Sontag, S. Sobre la
fotografía. Madrid:
la imagen fotográfica sino que también la validación y el
Alfaguara, 1996.p.47 prestigio de la línea editorial, de la revista con ello y de
15
et al. la arquitectura misma, en un amplio espectro.
Como intentó establecerse anteriormente, el desarrollo
del mundo moderno se da en directa y estrecha relación
con la reproductividad tipográfica e iconográfica y en
esto, puede reconocerse con claridad las figuras de la
revista y la fotografía como dignas representantes de
la modernidad, las que actuando por separado o poten-
ciadas en conjunto instituyeron un soporte y medio de
comunicación de ideas, instrucción y difusión de largo
alcance. Si bien este objetivo fundacional no ha cam-
biado, los recursos y el espíritu de la época sí lo han
hecho; tanto si suscribimos a las tesis del término de
Ascher, F. Los Nue-
vos Principios del
la modernidad o Postmodernidad como si adscribimos
16
Urbanismo. Madrid: a una Modernidad tardía o tercera modernidad 16 es de
Alianza, 2004. Cap. 2. contundente evidencia que los nuestros son tiempos de
profundos y radicales cambios: sociales, económicos,
Rfs. Carpo, M. La
culturales… que presiden una nueva revolución episté-
desaparición de los mica para nuestra especie.
Idénticos. La estan-
17 darización arquitec- Este nuevo paradigma ya fue inaugurado17, participamos
tónica en la era de
la reproductibidad
en la mayor revolución tecnológica de la historia de la
digital, 2005. En: La humanidad, revista y fotografía han contribuido activa-
Digitalización toma el mente en esta causa, por ello, tal vez como compensa-
mando, Lluís Ortega ción, les ha sido dado mantener su estatus protagónico
(ed.) Compendios de
arquitectura contem-
en la era de la información o sociedad del hipertexto bajo
poránea. Barcelona: el compromiso de acoplarse a los signos de su tiempo e
GG, 2009. pp 59–65. incluso, en lo posible, liderar alguno de sus frentes.
33
 La digitalización de
Asistimos a la digitalización de la realidad, los viejos imágenes ha abierto pp 123–144. Sobre con la gestión de la multifuncionalidad y materialidad
soportes análogos han cedido su lugar a la cuantificación la posibilidad de este muy interesan- requeridas por la metápolis del porvenir? En breve, ¿Qué
construir hiperme- te artículo, sólo a
digital; de lo mecánico a lo electrónico, nuestro mundo modo de ejemplo,
labor, misión y objetivos tendrá la arquitectura en la
dios que establecen
real se ha ampliado a lo virtual y aún más, intentamos y vínculos entre textos, considérese: “La nueva era digital?
producimos realidad virtual, desde la perspectiva, el plano documentos sonoros arquitectura no es
y la ortogonal se puede optar a modelar y animar imáge- e imágenes (el prefijo ni una colección de
“hiper” se utiliza en cosas ni un conjunto
nes de 3, o más, dimensiones mediante diseño asistido por de normas. Tiene
el sentido matemá-
computador; tiempos y espacios que caben en software y tico de hiperespacio, más que ver con el
nanotecnologías. Hasta el propio lenguaje, conceptuali- es decir un espacio principio creativo que
zado y depurado al máximo, conquista de la ciencia del s. con n dimensiones). permite un intercam-
Ascher, F. Los bio constante entre
XX, hoy exhibe, ostentoso, expresiones megalómanas que la realidad construi-
Nuevos Principios del
remiten a las nuevas dimensiones que lo virtual supone: Urbanismo. Madrid: da y el ámbito del
multimedia, hipertexto, alta definición (HD), hipervíncu- Alianza, 2004. Cap. conocimiento, los
lo, alta fidelidad, metápolis, hipermediosii, metamedios y ii 2, p.42. preceptos y las nor-
mas. La arquitectura
otros tantos, ya habituales18. 18
Cfs. Mitchell, W.J.T.
podría perfectamen-
Picture Theory.
te estar fundada en
Essays on Verbal and
Si todo el mundo moderno giró, mecánicamente, en la realidad virtual”
Visual Representa-
torno a la búsqueda del conocimiento y la información (p. 126).
tion. Chicago: The
–para entender y dominar la naturaleza, el Mundo o la University of Chicago
Realidad, por cierto- produciendo Medios Masivos para Press, 1994. p 241
y ss.
reproducirla y entregarla; una época como la nuestra, la
actualidad abigarrada de esa información, saturada de
las imágenes de esas imágenes, en todo espacio, real o
virtual, demanda una nueva misión para la revista y la
imagen, fotografía incluida, que aporte a despejar la con- Lyotard, J.F. La
dición posmoderna como le sintetizara Lyotard al estado Condición postmo-
derna, Informe sobre
de la cultura después de las transformaciones que han el Saber. Madrid:
afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la literatu- Cátedra, 1987. De la
ra y de las artes a partir del siglo XIX19. 19
Introducción.

En un escenario de estas características, las revistas Picon, A. Arquitectu-

ra, ciencia, tecnolo-
y publicaciones de arquitectura, independiente de su
gía y el reino de lo
soporte, tendrán que abordar, como importante encargo, virtual, 2003. En: La
el colaborar a responder una pregunta que ya flota en el Digitalización toma el
aire desde hace un tiempo: ¿Cómo operará la Arquitectu- mando, Lluís Ortega
(ed.) Compendios
ra, que desde su definición puede entenderse virtualmen-
de arquitectura
te20, en los desafíos de un hiperespacio donde se proyec- 20 contemporánea. GG, Helga Peralta Gamboa. Magíster en Filosofía m/ Epistemología U. de Chile. Estudiante Doctorado
ten la interactividad de nuestra época en concordancia Barcelona, 2009. en Filosofía m/ Estética y Teoría del Arte U. de Chile. Co-ejecutora Proyecto Fondart (Folio 10218–0).

34 35
 artículo 3
La arquitectura en la fotografía
o la fotografía de arquitectura
La instalación del ícono
como mass media
1

Gonzalo Muñoz Vera

“En nuestra era mediática, la saturación informativa narcotiza las

retinas:conseguir atravesar la algarabía visual con una sola imagen
memorable es ya una proeza comunicacional”.
(Fernández Galeano, 1990: 5)

La fotografía en la revista ca

1
Según la definición de La investigación realizada, tomó 40 ejemplares, uno por
Wikipedia, los Media- año, dentro de los 40 años de la Revista CA, a partir de
Mass son los medios
de comunicación
1968 (su año de fundación) hasta el 2008. Cada uno de
recibidos simultánea- los ejemplares fue escogido libremente, evitando incorpo-
mente por una gran rar números especiales, como los dedicados a las Bienales
audiencia, equivalente de Arquitectura o a connotados arquitectos nacionales.
al concepto socio-
lógico de masas o al
Esto, más que nada para centrarse en las revistas ordi-
concepto comunicati- narias que posee la colección, y poder de esta manera
vo de público. Fuente: confrontar datos cercanos entre estas.
es.wikipedia.org/wiki/
Medio_de_comunica-
ción_de_masas
El análisis arrojó un total de 3.577 fotografías en 40
números. Esto nos indica un promedio de 89,4 fotos por
36 37
revista. El total de páginas fue de 2.597. Esto nos indica
un promedio de 65 págs. por revista. En consecuencia,
un promedio de 1,37 fotos en cada página. A primeras
esto nos revelaría que el contenido de la revista esta
compuesto principalmente por fotos. Desde ya la tenden- El número total de
cia iconográfica resulta incuestionable en las páginas y páginas no contempló
composición de la historia de sus primeros cuarenta años las que pertenecieron
a la publicidad. Salvo
de la revista. en los períodos de
Weil y Villalobos, las
A partir de la revista correspondiente a 1978, la cantidad páginas compartían
de fotografías (108) supera a la cantidad de páginas2 (que 2 con contenidos de
la revista y que com-
es precisamente la revista de la muestra que presenta el partían espacio con
mayor número de páginas: 88). Hasta el año 2002 es clara publicidades si fueron
una tendencia exponencial, superando incluso en un 50% incorporadas.
al total de páginas en algunos casos. De ahí en más, pre-
senta un leve equilibrio en relación al total de páginas3. 3
Es de considerar que
la página como so-
porte de información
El mayor número de fotografías presente en la muestra lo
difiere en caracterís-
registra la revista del año 2002 (Nº109 “Hoteles y Restau-
ticas fisonómicas con
rantes”). Contiene 175 fotografías, 72 de ellas en color, la fotografía (en una
en 84 páginas. En su contraparte, la revista Nº12–13 (sin página puede haber
más de una foto,
título) de 1974, es la que presenta el menor número de
como también una
imágenes: 8, en 49 páginas. Esta diametral comparación
foto puede ir en más
también nos indica y refuerza la clara tendencia al cre- de una página). Esto
ciente número de fotografías. Cabe mencionar además que podría explicar en
parte la superioridad
el aumento de las páginas es leve, las cuales explicarían
cuantitativa de las
solo en parte la cabida a más imágenes. Esto nos indica-
fotografías.
ría que en el escenario de las revistas más actuales de la
muestra, la fotografía simplemente se instala, a pesar de
no tener un crecimiento proporcional al número de pági-
nas. Considerable además que en este período la capaci-
dad de producción del contenido de las páginas, gracias
a la tecnología disponible, es mucho más maleable que
antaño (una foto puede ir en 2 páginas, una foto puede
ir en página completa, etc., a diferencia de los primeros
números que tenían una libertad de producción limitada).
También nos aclararía la imposición de este recurso gráfi-
co frente a los otros presentes en las revistas.
38
Fotografía frente a planos (de arquitectura)
Los planos, recurso y lenguaje gráfico-técnico por exce-
lencia en la historia de la arquitectura, pierden terreno
con relación a la fotografía según la muestra realizada. A
diferencia de esta última, es difícil comprender o apre-
ciar un cambio significativo, un modo de presentar los
planos distinto, renovado, al que se ha realizado a través
de la historia con ellos. Tomando en cuenta además que
se hace necesario un lenguaje común en este recurso, su
desarrollo a niveles de despliegue iconográfico se limitan.
A diferencia de la fotografía, que nos muestra un avance
cada vez mas sorprendente de su resultado y proceso.
Así, se contabilizaron 2.641 planos (plantas, elevaciones,
cortes, emplazamiento, detalles y axonométricas/isomé-
tricas) frente a las ya mencionadas 3.577 fotografías. La
revista que presentó la mayor cantidad de planos corres-
Sin embargo, la ponde a la Nº45 “Panoramas de obras recientes” con 180
primera foto en color
aparece en la revista
planos en 60 páginas. En ese mismo número, aparecieron
142 fotos. El tema central de esta revista parece coincidir
Nº5 del año 1970.
Ésta corresponde a con el despliegue planimétrico registrado, indicándonos
una fotografía de un un promedio de 3 planos por página. El tamaño de éstos
edificio en Estados
Unidos, en un articulo
no deja de ser importante. La exhibición de los planos
resiste hasta un determinado tamaño para una óptima
relacionado con la
construcción en lectura, lo que indica que una exposición numerosa impli-
acero. Luego, en los caría una reducción en la presentación de cada uno de los
primeros números la
imagen en color se
distintos tipos de planos. A pesar del valor informático
encuentra en con- que poseen los planos, en 2 ejemplares (Nº7 de 1970 y
tadas propagandas Nº10/11 de 1973) no se encontraron registros de plani-
presentes en algunas metrías. El total de fotos encontradas en estos números
revistas, lo que habla
del temprano interés
fueron 38 y 25 respectivamente.
por parte de entida-
des comerciales en La foto a color
invertir en este tipo
de imágenes, dejando
en claro ya un esce-
Ingresa en la presente muestra en el Nº30 “Lugares para
4
nario que pronto se el ocio” del año 19814. De las 88 fotos, 18 fueron pre-
instalaría en la revista. sentadas en color. A partir de esto, tienen una presencia
39
intermitente en las revistas analizadas. Será sino desde
1990 en adelante que la imagen en color no abandonará
más su participación en las revistas. Su presencia au-
menta exponencialmente, logrando casi contemplar la
totalidad de las fotos registradas a partir del año 2004 en
adelante. Sin embargo, el cambio no solo es cuantitativo.
Cabe mencionar que la exclusividad otorgada a la fotogra-
fía en color en un comienzo es conferida al tema central,
acentuando, a través del despliegue gráfico, su capacidad
de llegada al lector. Más adelante, tal recurso (o “privi-
legio”) se ampliaría a casi la totalidad de las fotografías.
Con el color aparecen los materiales, las luces y las som-
bras se acentúan: la fotografía incorpora mayor informa-
ción. Comienza así, el interés y la necesidad por recurrir
a una fotografía más acabada, que sepa manejar estos
nuevos datos que le son inherentes. Surge nuevamente la
pregunta acerca de la fidelidad de la imagen transmitida,
ya que, para el imaginario colectivo, se estaría frente a
una reproducción cada vez más cercana a la realidad.
El color pasa a tomar protagonismo no solo en el resultado
de la publicación, sino también en el escenario de la ar-
quitectura en general, ya que las obras además serán apre-
ciadas por la elección y asociación de colores. Esto, explica
además la convergencia de nuevas arquitecturas que cada
vez incorporan más color en sus obras (la remodelación de
la Caja de Compensación Los Héroes de Murtiño y Asocia-
dos Arquitectos e incluso a nivel mundial podríamos men-
cionar el MUSAC de Mansilla + Tuñón Arquitectos) lo que
asienta aún más la demanda por este recurso fotográfico.
Sin ir más lejos, es gracias a la aparición de esta condición
cromática que lograron reconocimiento a nivel mundial
arquitectos, como es el caso de Luis Barragán.
Fotografía en blanco y negro
En su contraparte, la fotografía en blanco y negro pre-
senta una situación inversa a la condición expuesta por
40
la fotografía en color, pero a la vez se podría decir que
son suplementarias. En términos generales, hasta esta
muestra el total de fotografías en blanco y negro supera
al del color, presentando la primera 2.322 fotografías mo-
nocromas frente a 1.245 en color. La explicación parece
ser simple y ya se ha mencionado. La inclinación por la
fotografía monocroma responde a decisiones editoriales
relacionadas ya sea a costos o al acceso a los servicios de
imprenta de los correspondientes años.
Volviendo al análisis, se aprecia que hasta la revista
del año 1980 todas las fotografías encontradas son en
blanco y negro. De ahí en más, la relación de este tipo
de fotografía estará relacionada estrechamente con el
total de las fotos. Será sino hasta la revista del año 1990
donde el blanco y negro comienza a ceder terreno frente
a una eclosión del color que se instalaría definitivamen-
te. Ya desde el año 2003 en adelante, la foto en blanco
y negro aparece casi de manera puntual. Su uso ahora
fig. 1 es absolutamente deliberado, a diferencia de antaño,
Imagen de la prime- donde no había lugar para otro tipo de fotografía. La
ra fotografía. Revis-
mayor presencia la encontramos en la revista de 1986
ta CA Nº1, 1968.
(Nº45 “Panorama de obras recientes”), donde el total de
sus fotografías, 142, fueron monocromas. Desde la otra
vereda, su más mínima participación se encuentra en la
Encontrada en el revista de 2004 (Nº115 “Calama ciudad arquetípica”) con
5 artículo “Reflexiones solo una fotografía5.
sobre el tiempo y la
muerte en arquitec-
tura, tres lecturas Hoy podríamos decir que la fotografía en blanco negro es
posibles” de Marcelo un recurso plástico. Según plantea Roberto Goycoolea, se
Sarovic. En este acude a ella con el fin de lograr una reproducción vincu-
artículo se muestra
una fotografía del año
lada a connotaciones artísticas, “no exentas de nostalgia,
1960 del ex Hospital asociadas a una (¿supuesta?) mayor capacidad comunica-
de Antofagasta. Se tiva de las cualidades tonales sobre el color en las imá-
presenta, a través de genes de obras de arquitectura. Solo en esas situaciones
esta fotografía, una
imagen que evoca
excepcionales la fotografía monocroma recupera el prota-
una situación del gonismo y continúa formando parte por derecho propio de
pasado. las publicaciones disciplinares”. (Goycoolea 2006).
41
Fotógrafos de arquitectura
El desarrollo, de la mano de la técnica, fuerza a la presen-
cia de un profesional que sepa cómo hacer este trabajo
y dominar a la vez los instrumentos involucrados. Sin
embargo, en la muestra la anotación de la propiedad de
muchas de ellas no se manifiesta tan fácilmente. Sobre-
todo en los inicios de CA donde la mención a los fotógra-
fos es casi nula. La fotografía, en aquellos tiempos, es
un recurso con una accesibilidad limitada, y cuando era
abordable, ésta carecía de composiciones estéticas. No
se consideraba que podía ser un objeto de admiración o
culto con el pasar del tiempo. Será a través de los años,
junto con la profesionalización de este ejercicio, que de
cuanto en más se apreciará o en un pie de foto, al co-
mienzo de un artículo o en el propio índice de las revistas
donde quede manifiesto el autor de la fotografía.
En la muestra, será en la revista de 1978 (Nº22 “Dar
morada en diversidad”) que 80 de las 108 fotos regis-
tradas fueron vinculadas al autor correspondiente. Es la
revista que más menciones hace a los fotógrafos en toda
la muestra (entre ellos podemos encontrar a los propios
arquitectos de las obras presentadas que hacen de fotó-
grafos). En las revistas de los años antecesores a ésta, la
Otro aspecto im-
de 1977 y 1976, encontramos que todas las fotos (49 y 20 portante que surge
fotos respectivamente) tienen vinculo explícito con sus con este escenario,
son los derechos
autores. En estos 3 ejemplares mencionados, los autores de autor. Sus obras
de las fotografías fueron indicados en el índice de cada
cobran un valor de
revista. En la década del ’80 en la muestra, la mención a propiedad intelec-
autores de fotos es casi nula. Se contabilizaron solo 10 tual, el cual plantea
la necesidad de un
menciones en esa década. Será sino hasta 1990 en adelan- resguardo frente a la
te donde los responsables de las fotos se instalarán como libre reproducción de
un referente obligatorio6. Aún así, cabe mencionar que 6
sus obras (sobretodo
la relación entre autor y total de fotos no es estrecha a tomando en cuenta el
surgimiento de otras
partir de este año. Se aprecia, de esta manera, que hasta publicaciones de
en el año 2008, donde se cierra este análisis, aún el tema arquitectura, digitales
de la propiedad de las fotografías no es completamente e impresas).
42
categórico. Sin embargo, nombres de fotógrafos comien-
zan a repetirse, y podemos incluso ya familiarizarnos con
sus nombres y fotografías. Álvaro de la Fuente, Cristian
Barahona, Guy Weinborne, Cristóbal Palma, por mencionar
solo algunos. En general, podemos encontrar sus nombres
en las fichas técnicas de las obras presentadas más que
en los pies de foto de sus propias fotografías.
En palabras de Goycoolea, “La profesionalización de la
fotografía de arquitectura, sumada al desarrollo de legisla-
ciones menos permisivas respecto de los derechos de autor,
permite observar que los arquitectos han traspasado a pro-
fesionales externos la tarea de documentar gráficamente
sus obras”. De esta manera, el rol del fotógrafo, junto con
su creciente profesionalización, postula a transformarse
paulatinamente en “el profesional capaz de enaltecer cual-
fig. 2 quier obra a través de imágenes bien ejecutadas… en las
Imagen de fotogra-
fía blanco y negro.
que importa más la creatividad e innovación de la mirada
Revista CA Nº27, que la consignación del contexto con el que (supuestamen-
1980. te) deberían vincularnos” (Goycoolea 2006).
Pie de foto 7
7
El Pie de Foto en Si en el caso anterior, la mención al autor en la propia fo-
edición o periodismo, tografía no es tan recurrente en la Revista CA (comparado
es un pequeño texto
que se pone acompa-
con otras publicaciones del ramo), podríamos decir que en
el caso del contenido de la foto ésta sí aparece con mayor
ñando una fotografía
o ilustración para presencia. De las 3.577 fotografías registradas, 1.637 de
especificar su conte- ellas cuenta con información relacionada con el conteni-
nido. Fuente: www.
glosariografico.com
do a modo de pie de foto. Su mayor auge, aparece en la
revista correspondiente a 1998 (Nº94 “Edificios institucio-
nales”) donde 127 de las 162 fotografías ahí registradas
contaban con la información correspondiente. Este recurso
editorial estuvo presente en casi la totalidad de la muestra,
salvo en las revistas de los años 1977 y 1978, en las cuales
no se registraron fotografías con pie de foto. La revista de
1973 (Nº10–11 sin título) fue la única de la muestra que
abarcó el total de sus fotografías con pie de foto.
43
Los pies de fotos no solo aparecen exclusivamente para
contextualizar el contenido del mensaje en las fotogra-
fías. También son parte de la información de las dife-
rentes planimetrías en este tipo de publicaciones. El
75,2% del total de planos cuenta con esta información,
indicada ya sea bajo ellos o con una nota vinculada a un
número. Su punto máximo, lo encontramos en la revista
del año 1978 (Nº22 “Dar morada en diversidad”) donde
de los 131 planos registrados 101 de ellos fueron debi-
damente acompañados de una breve reseña (descriptiva
generalmente en el caso de los planos). A pesar que este
fue el número donde se registraron más informaciones
acompañando a los planos, cabe mencionar que en las
revistas de los años 1968 (Nº1), 1975 (Nº14–15), 2006
(Nº125) y en la última perteneciente a esta muestra, la
de 2008 (nº135) todos sus planos comprendieron nota al
pie indicando su contenido.
Este recurso editorial se aprecia superior cuantitativa-
mente más en los planos que en las fotografías. Esto, nos
presenta una condición inmanente de la fotografía, que
difiere de los planos: la imagen se explica a si misma, es
inmediata, no requiere necesariamente de un profundo
análisis y lectura técnica. Esta capacidad autorreferen-
cial muchas veces omite posteriores aclaraciones, lo que
explicaría que la sola ilustración o presencia de la foto-
grafía, bastaría para comprender el grueso del mensaje.
Plantea así, una libertad para comprenderlo, inherente
a la fotografía. Sin embargo, tal libertad si bien permite
muchas veces un diálogo visual mutuo, también puede
dirigir su comprensión a nuestro antojo, vinculándolo
de acuerdo a nuestras propias experiencias. La función
de la fotografía, de esta manera, expande sus horizontes
semióticos, así como también su posible entendimiento.
Por último cabe resaltar que el propio mensaje encontrado
bajo las fotos no resulta menos importante. En palabras
de Barthes: “(…) bien bajo la forma de titular, texto ex-
plicativo, artículo de prensa, diálogo de película o globo de
44
comic (…) ya que la escritura y la palabra siguen siendo
elementos con consistencia en le estructura de la informa-
ción” (Barthes, 1986:35).
Relación fotografía y texto
La fotografía reafirma su presencia frente a otras expresio-
nes gráficas recurrentes en las publicaciones de arquitectu-
ra (esquemas, gráficos, croquis). Sin embargo, la situación
del texto (que es otro de los recursos que se ve disminuido
por la sublimación de la fotografía) resulta importante de
comparar con la fotografía debido a que históricamente, y
preferentemente en el mundo occidental, han sido consi-
fig. 3 derados como medios de expresión complementarios.
Imagen de fotogra-
fía blanco y negro.
Revista CA Nº128, Solo en la composición total por páginas el texto supera
2006. a la fotografía y los planos. De las 2.597 páginas contabi-
lizadas en las 40 revistas, 482 de ellas fueron registradas
como páginas compuestas en su totalidad por texto, sin
ningún tipo de expresión gráfica. Esto corresponde al
18,5% del total, frente a las 430 páginas que presentaron
completa ausencia de textos en sus contenidos, lo que
corresponde al 16,5 del total de páginas. En comparación
con la fotografía, podemos encontrar que ésta aparece
exclusivamente en 228 páginas de la presente investiga-
ción, abarcando así un 8,7%. Los planos, por su parte,
abarcaron 119 páginas con solo la presencia de este
recurso gráfico arquitectónico (4,58%). Considerando es-
tos datos, pareciese que nos estamos enfrentando a una
revista con inclinación a contenidos textuales mas que
visuales. Sin embargo, será la composición combinada
de estos recursos gráficos la que definirá sus verdaderas
posiciones en la revista.
A pesar de los datos recién revisados, el texto por sí solo,
o la sola presentación de escritura en las páginas de la
Revista CA, nos entrega un panorama que, a través del
transcurso de los años, ha ido perdiendo espacio dentro
45
de la composición de las páginas. La apertura a nuevas
tecnologías y el despliegue gráfico, que muchas veces
viene a enriquecer el mensaje arquitectónico, podría ser
considerado uno de los factores que gatilla el desplaza-
miento del texto en bruto. Otro podría ser la creciente
pérdida del interés por acudir a una información que
implica una lectura detenida de los contenidos a través
de escritos. Considerable también el hecho que hoy el
texto por sí solo no resultaría atractivo para la mayoría
de estos lectores (no solo de arquitectura). Dependerá
entonces de la naturaleza del artículo o información a la
cual nos estemos enfrentando. Muchos de estos convocan
o necesitan de un despliegue gráfico en pos del buen
entendimiento entre el mensaje y la recepción de éste.
La combinación en la composición gráfica texto+fotografía
presente en las páginas de las revistas seleccionadas,
y comparada sobre el total de páginas, representa un
21,1%. Respecto al global de páginas compuestas (texto
junto a otra expresión gráfica) ésta representa el 43%,
siendo así la combinación más numerosa (lo sigue el
texto+foto+planos (28%), texto+planos (17%) entre los
más destacados). La mayor presencia de la combinación
texto+fotografía la podemos encontrar en la revista del año
2004 (nº115 “Calama ciudad arquetípica”) con 32 páginas
de un total de 63 que se registraron en ese número. En
este año, además se registro un total de 125 fotografías en
63 páginas. En su contraparte, en las revista de los años
1971 y 1976 podemos encontrar que en solo 3 páginas
esta asociación gráfica tuvo presencia, sobre un total de
30 y 40 páginas respectivamente. En relación al gráfico y
la curva que arroja, podemos mencionar que tiende a una
constante, y que, además, esta relacionada casi proporcio-
nalmente al total de páginas de las revistas analizadas. La
combinatoria texto+fotos+planos, tiene su mayor asomo en
la revista del año 1986 (Nº45 “Panorama de obras recien-
tes”) con 41 de las 60 páginas contabilizadas. En éste
número se registraron 142 fotografías y 180 planos. Las
46
páginas de texto+planos se muestran con mayor presencia
en la revista del año 1996 (Nº85 “Colegios y escuelas”)
con 13 páginas sobre un total de 71.
Categorías fotograficas y tipos de artículos
Las diversas categorías de los artículos encontrados en
la Revista CA, nos permiten asociar los diferentes tipos
de fotografías que los acompañaron. De esta manera,
podemos interpretar las directrices de los contenidos pre-
sentes en las revistas al constatar las cantidades de cada
uno de los diferentes tipos de artículos. La fotografía, por
su lado, se presenta nuevamente como el recurso predi-
lecto, sobretodo para ciertos tipos de artículos, donde la
fotografía encontrará mejor cabida.
fig. 4
Imagen de fotogra- El 70% de las fotografías registradas en el presente
fía “sociales”. Revis-
ta CA Nº36, 1969.
análisis corresponden a imágenes que podemos asociar
con Proyectos u Obras de arquitectura. Se aprecian en
ellas preferentemente fotografías de la obra terminada y
se podría decir además que es la categoría de foto donde
se manifiesta con mayor presencia el rol del fotógrafo
profesional. Son las fotografías que introducen la obra,
para lo cual se deduce una selección y preparación de
estas imágenes. Su mayor auge lo encontramos en la ya
mencionada revista del año 1986 (Nº45 “Panorama de
obras recientes”), donde 130 de sus 142 fotografías co-
rresponden a fotos de obras de arquitectura. Su relación
con el tema central es evidente. En las revistas estudiadas
de los años 1968, 1969, 1973, 1974 y 1980 no se registra-
ron fotografías de esta categoría. A partir de la revista de
1981 en adelante, todas las revistas analizadas contem-
plan este tipo de imágenes.
Por su parte, los artículos relacionados con Obras abarcan
un 48% del total de artículos registrados en el presente
análisis. Es la categoría más predominante dentro del
universo de tipos de artículos encontrados. Su máximo
47
lo encontramos también en la ya mencionada revista de
1986, con 83 de 90 artículos relacionados con Obras.
Luego, le siguen en cantidad en la presente muestra,
con un 11%, las fotografías vinculadas a personas, a las
cuales denominamos Sociales/Autores. En esta categoría,
podemos encontrar fotografías de eventos sociales, gre-
miales. Además, imágenes de perfiles de los autores de los
artículos presentados; de entrevistados, etc. En la revista
de 1969 (Nº6 sin título) 26 de sus 30 fotografías contem-
pló este tipo de imágenes.
En relación a lo artículos de la revista, son también las
del tipo Gremial las que se asoman a continuación de
Obras en cantidad, con un 21%. A este tipo de artículos
se le denominó así, ya que los temas eran de convergen-
cia con el gremio de arquitectos (temas relacionados con
la disciplina, pero no del tipo de datos ni estadísticas
que publica el Boletín del Colegio de Arquitectos). Es en
este tipo de artículos donde más se aprecia la fotografía
categorizada como Social/Autores debido a que, como
se trata de un tema interno, gremial, muchas veces los
mismos pares eran los que escribían y aparecían ya sea a
modo de referencia del autor o en eventos, conferencias,
premiaciones, etc.
A continuación aparecen las fotografías categorizadas
como Urbanas (o urbanísticas), con un 8%, las cuales
presentan imágenes relacionadas con la ciudad (transporte,
centros comerciales, etc.). Su mayor presencia, 46 de 60
fotografías, se encuentra en la revista del año 1980 (Nº27
“Vías v/s calles”). Precisamente es en este año cuando la
mayor cantidad de artículos dedicados al urbanismo tienen
lugar en la presente muestra: 14 de 19 artículos. Luego le
siguen en igual porcentaje (4%) las fotos cuya denomina-
ción indicamos como Historia y también Paisaje Natural.
Finalmente, encontramos, con apenas un 3% de incidencia,
a las fotografías asociadas a Construcción, lo que acusa un
48
desapego generalizado por este tipo de materia, tanto por
parte de la fotografía como por la de los artículos.
Se desprende de estas cifras, que la inclinación mas clara
es sin duda la fotografía de proyectos u obras de arqui-
tectura. Esto no parece sorprendente, tratándose de una
publicación de arquitectura, y sobretodo por la perma-
nente sección “Obras recientes”, instaurada durante los
años correspondientes a Jaime Márquez, donde en cada
nuevo número se daban a conocer recientes proyectos
de arquitectura nacional. Con Andrés Weil esta sección
continuó, y paso a llamarse “Vitrina”. Luego, con Paulina
Villalobos, “Arquitectura”.
A modo de conclusión
Las fotografías de la Revista CA de alguna manera reflejan
los cambios y desarrollos de una profesión que ha acom-
pañado a la disciplina de la arquitectura como un recurso
enriquecedor a lo largo de los años, sobretodo desde el
punto de vista estético. En paralelo, el desarrollo editorial,
junto con el acceso a mayor tecnología, conocimiento
y profesionalización también del editor, congenian hoy
en día de una manera mucho más fluida con el amplio
despliegue gráfico disponible. Relativo a esta situación
actual, Kenneth Frampton declara: “La ventaja más evi-
dente de este espectacular crecimiento es la mayor difusión
de la información y el aumento de la sensibilidad general
con respecto a la arquitectura. Pero el lado negativo, desde
fig. 5 luego, es la repetitiva e insustancial calidad de mucho
Imagen de la pri- de lo que se nos ofrece. La actual enfermedad del mundo
mera fotografía en
color. Revista CA
editorial incita a preguntarse si esta progresión logarítmica
Nº5, 1970. de imágenes y palabras no es el reflejo de otras desintegra-
ciones más profundas en las raíces de la llamada ‘sociedad
de valores libres’” (Frampton, 1990: 6).
Capturar el objeto arquitectónico, fue en los primeros
años en la Revista CA, el motivo principal y quizás único
49
al apreciar las primeras fotografías. Incluso las hechas
por los propios autores de las obras. Importaba tomar una
imagen nítida y capaz de transmitir un mensaje claro al
momento de presentar una obra de arquitectura. No se
instalaba aún un debate masivo por una belleza foto-
gráfica, este deambulaba sólo entre los fotógrafos de esa
época. El lector no se era totalmente consciente del poder
comunicacional e ideológico de la fotografía. En el ejerci-
cio de la fotografía profesional, el documento pasa a ser
llamado obra, tal cual se denomina en la arquitectura al
objeto construido. Se conjuga de esta manera la creación
de una obra a través de otra. Queda sin embargo la duda,
¿qué obra esta en primer plano?
Con la consolidación de la fotografía de arquitectura, no
cabe duda que el ojo se agudiza, se hace culto frente a
la imagen, exige lo que antes ignoraba, se adecua a los
tiempos. El desarrollo técnico de la fotografía, si bien
avanza a pasos agigantados, ha dejado una estela cultural
frente a su oficio que ha permitido también conocer
las cualidades lingüísticas, ocultas y expuestas, de este
recurso visual. Su aceptación en el medio es inmediata,
incuestionable. Aporta al proceso de visualización de la
arquitectura. Democratiza su acceso, se abre a las masas.
De esta manera, la obra de arquitectura también se abre
al lector, logrando llegar a lugares antes inalcanzables
debido a limitantes técnicas o naturales, como la propia
distancia. La apreciación, por ende, de esta arquitectura
impresa sin duda no reemplazará a la propia experiencia
del estar ahí, sino que, en palabras de Beatriz Colomina,
“La fotografía y el diseño construyen otra arquitectura en
el espacio de la página. Concepción, ejecución, y reproduc-
ción son momentos distintos y consecutivos, en un proceso
tradicional de creación” (Colomina, 2000:114).
Si bien en la Revista CA de acuerdo a los datos arrojados,
podríamos decir que la tendencia icónica se ha presenta-
do con mesura, el desplazamiento de la imagen sobre el
50
texto, los planos y otras expresiones gráficas arquitectó-
nicas es notorio. Esto plantea un nuevo escenario en la
mayoría de las publicaciones de arquitectura. Tampoco la
revista ha sido totalmente acérrima a nuevas corrientes
como el render, cuya influencia en medios informáticos
(sobretodo virtuales) es de alto alcance. El problema aquí
no es la invalidación de estos recursos gráficos, hoy en
boga. Al contrario, con ellos se amplían los horizontes de
nuevas perspectivas, de nuevas experiencias, de nuevos
modos de ver, que otras expresiones gráficas no alcan-
zaban. Sino que la pregunta tendría que ir relacionada
con el desafío de las publicaciones impresas frente a este
escenario, y su capacidad de difusión y despliegue de
fig. 6 información útil. De hacernos comprender la arquitectura
Imagen de fotogra- a través de los medios que están siendo predilectos o que
fía en color. Revista
dictan el gusto en estos días. Esto, tomando en cuenta
CA Nº30, 1981.
que centrar la atención de la realidad en la imagen de las
cosas no supone comprenderlas en su totalidad. Es más,
según Susan Sontag es “lo opuesto a la comprensión, que
empieza cuando no se acepta el mundo por su apariencia”
(Sontag,1981:33).
No cabe duda que el aporte de la Revista CA a la culturi-
zación y difusión de temas vinculados a la arquitectura,
tanto en Chile como en el resto del mundo donde ha
podido llegar, es inconmensurable. Y continúa siéndolo,
hoy más que nunca, debido precisamente a este enorme
legado que ha sido construido a través de estos 40 años.
A pesar de las diversas visiones de los directores que han
pasado por ella, todos han logrado converger en rescatar
la esencia de la revista y llevarla a cabo con una altura de
miras inédita. Frente a las tendencias actuales, sobretodo
gráficas, visuales ha respondido con notoria madurez,
haciendo énfasis en reconocer que es una revista que per-
fig. 7 tenece a un gremio, y que por ende no se puede inscribir
Imagen de fotogra- fácilmente en corrientes de moda sin tener una visión
fía en color. Revista
CA Nº136, 2008.
profunda de la situación de las cosas. Queda hoy en día
un desafió mayor, que es saber responder al escenario
51
actual de las publicaciones de arquitectura y su diversos
medios de difusión. Si bien el papel está lejos de desapa-
recer, le corresponderá a la revista sobrevivir en tiempos
donde lo inmediato, lo fugaz, lo digital pareciese apro-
piarse del interés de muchos lectores.
Finalmente, y frente al escenario propuesto, las afirma-
ciones de Antoine Picon parecen ser las más asertivas
cuando pregunta “¿Quién produce la arquitectura? Y,
sobre todo, ¿para quién se produce la arquitectura?” a lo
que enfatiza planteando que “Tal vez el sujeto poshuma-
nista ya no sea el que la arquitectura informatizada tiene
en mente. De hecho, la arquitectura digital es contempo-
ránea de una transformación del individuo anónimo de la
primera era tecnológica hacia la personalidad autodesa-
rrollada de la civilización de Internet. En nuestra sociedad
competitiva, la autoafirmación y el autodesarrollo se han
convertido en una regla de vida” (Picon, 2003).
fig. 8
Imagen de foto-
grafía “sociales”.
Revista CA Nº116,
2004.
Muestreo de la investigación
Los gráficos que a continuación se presentan fueron
elaborados a raíz de la presente investigación. Los datos
fueron recogidos del catastro que se realizó a las 40 revis-
tas, a partir de fichas tipo. La información que arrojaron
estos gráficos permitió la producción de gran parte del
análisis de esta investigación, aportando empíricamente
con el contenido de los artículos.
Escogimos para esta publicación los gráficos que a nues-
tro juicio parecen más relevantes y que además apoyan
gran parte de la información presente en los artículos.
Relación
fotografías
vs. planimetrías
Análisis
40 números/40 años

fotografías 58%
planimetrías 42%

Gonzalo Muñoz Vera. Arquitecto de la Universidad de Chile.

Académico en la FAU Universidad de Chile. Resposable Proyecto Fondart (Folio 10218–0).

52 53
Relación fotografías vs. páginas Relación fotografías color vs. fotografías
2008 2008
2007 2007
2006 2006
2005 2005
2004 2004
2003 2003
2002 2002
2001 2001
2000 2000
1999 1999
1998 1998
1997 1997
1996 1996
1995 1995
1994 1994
1993 1993
1992 1992
1991 1991
1990 1990
1989 1989
1988 1988
1987 1987
1986 1986
1985 1985
1984 1984
1983 1983
1982 1982
1981 1981
1980 1980
1979 1979
1978 1978
1977 1977
1976 1976
1975 1975
1974 1974
1973 1973
1972 1972
1971 1971
1970 1970
1969 1969
1968 1968
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

Relación planimetrías vs. fotografías Relación fotografías B/N vs. fotografías

2008 2008
2007 2007
2006 2006
2005 2005
2004 2004
2003 2003
2002 2002
2001 2001
2000 2000
1999 1999
1998 1998
1997 1997
1996 1996
1995 1995
1994 1994
1993 1993
1992 1992
1991 1991
1990 1990
1989 1989
1988 1988
1987 1987
1986 1986
1985 1985
1984 1984
1983 1983
1982 1982
1981 1981
1980 1980
1979 1979
1978 1978
1977 1977
1976 1976
1975 1975
1974 1974
1973 1973
1972 1972
1971 1971
1970 1970
1969 1969
1968 1968
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180 0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

54 55
Relación Relación
uso de color páginas:
de las fotografías – sólo texto
Análisis – sólo fotografía
40 números/40 años
– sólo planimetría
Análisis
40 números/40 años

sólo texto 58%

BLANCO
Y NEGRO 65%
COLOR 35% sólo
fotografía 28%
sólo
planimetría 14%

Temas de las
Temas de
fotografías
los artículos
Análisis
40 números/40 años Análisis
40 números/40 años

obras 48%

obras 70% gremio 21%

gremio 21% urbanismo 8%
urbanismo 8% concursos 5%
historia 4% historia 4%
paisaje
natural 8% teoría 4%
construcción 3% construcción 3%
56 57
Relación total planos vs. total fotos vs. total artículos Páginas
2008
2007
compuestas
2006
2005 por textos y más
2004
2003 Análisis
2002
2001
40 números/40 años
2000
1999
1998
1997
1996
1995

43%
1994
1993 texto+
1992
1991
fotografía
1990
1989
1988
1987
1986 texto+
fotografía+
28%
1985
1984
1983 planimetría
1982
texto+
17%
1981
1980
1979 planimetría
1978
texto+
10%
1977
1976 otra
1975 expresión
1974 gráfica
2%
1973
1972 texto+
1971 render
1970
1969
1968
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

Relación total páginas vs. páginas sólo texto vs. total artículos
2008
Principales
2007
2006 expresiones
gráficas
2005
2004
2003
2002
2001
arquitectónicas
2000
1999 Análisis
1998 40 números/40 años
1997
1996
1995
1994
1993

49%
1992
1991
1990 fotografías
1989
1988
1987
1986
1985

36%
1984
1983
1982 planimetrías
1981

8%
1980
1979
1978 diagramas
1977

28%
1976
1975
1974 croquis
1973

1%
1972
1971
1970
1969
renders
1968
0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

58 59
 artículo 4
La fotografía como recurso
gráfico para las portadas Simbología:

de la Revista Ca Secuencias
Foto a página completa
Foto + color lleno

Línea de tiempo (1968–2008) Especial: Bienal Foto-textura

Especial: Aniversario Collage (2 o más recursos)
e Especial Otro recurso gráfico

CRISTINA NÚÑEZ BONTES

Esta etapa inicial tuvo

una modalidad de
Dirección alternada,
A continuación un paseo visual por participando

→
los primeros 40 años de la Revista CA, 3 directores.
recorriendo los números 1 al 137. Los primeros 2 años
Al final, unas palabras de análisis. (1968–1969) fueron más
productivos, publicando 3
números por año.
Luego (1970–1975) sólo
se editó una publicación Nº 1 | 1968 Eduardo Jedlicki Nº 2 | 1968 Carlos Albrecht Nº 3 | 1968 Carlos Aliaga
por año. La renovación urbana 40 años CIAM
El formato de estos
primeros 15 números
correspondió a
18,5 x 27 cm apaisado.

Nº 4 | 1969 Eduardo Jedlicki Nº 5 | 1969 Carlos Albrecht Nº 6 | 1969 Carlos Aliaga Nº 7 | 1970 Carlos Albrecht Nº 8 | 1971 Carlos Aliaga Nº 9 | 1972 Carlos Aliaga
La ciudad Reportaje a una controversia Reportaje a Santiago Reportaje a la nueva Los premios anuales Reportaje sobre
Costanera Valparaíso-Viña generación de arquitectos deterioro urbano

60 61
 Se inicia una nueva
etapa, con un nuevo
director que llevará la
revista por 26 años,
publicando 94 números.
Este cambio directivo
trae también un nuevo
formato: 26 x 25 cm
cuadrado.
Nº 10–11 | 1973 Carlos Aliaga Nº 12–13 | 1974 Carlos Aliaga Nº 14–15 | 1975 Carlos Aliaga Nº 16 | 1976 Jaime Márquez Nº 17 | 1976 Jaime Márquez
Defensa del medio humano Remodelación Alameda Patrimonio arquitectónico El cuidado del patrimonio Dar morada en cantidad
y medio humano

Nº 18 | 1977 Jaime Márquez Nº 19 | 1978 Jaime Márquez Nº 20 | 1978 Jaime Márquez Nº 21 | 1978 Jaime Márquez Nº 22 | 1978 Jaime Márquez Nº 23 | 1979 Jaime Márquez
Centros de intercambio La presencia de la naturaleza Lugares para la educación Unidades rurales Dar morada en diversidad Lugares para la universidad

Nº 24 | 1979 Jaime Márquez Nº 25 | 1979 Jaime Márquez Nº 26 | 1980 Jaime Márquez Nº 27 | 1980 Jaime Márquez Nº 28 | 1980 Jaime Márquez Nº 29 | 1981 Jaime Márquez
Tecnología y Arquitectura II Bienal Lugares para la ciudad ¿Vías vs. calles? Lugares de trabajo Lugares de autoridad
Hacer ciudad

62 63
 Nº 30 | 1981 Jaime Márquez Nº 31 | 1981 Jaime Márquez Nº 32 | 1982 Jaime Márquez Nº 33 | 1982 Jaime Márquez Nº 34 | 1983 Jaime Márquez Nº 35 | 1983 Jaime Márquez
Lugares para el ocio IiI Bienal Arquitectura religiosa Evolución urbana Arquitectura y deporte Iv Bienal
Vivienda Pasado y presente:
la recuperación crítica del pasado

Nº 36 | 1983 Jaime Márquez Nº 37 | 1984 Jaime Márquez Nº 38 | 1984 Jaime Márquez Nº 39 | 1985 Jaime Márquez Nº 40 | 1985 Jaime Márquez Nº 41 | 1985 Jaime Márquez
Iv Bienal RedArquitecturas ¿Viviendas sociales? Equipamientos recientes Arquitectura y geografía v Bienal
Premio nacional. Arquitectura Arquitectura y calidad de vida
joven. Encuentro. Los desafíos de la vivienda social

Nº 42 | 1985 Jaime Márquez Nº 43 | 1986 Jaime Márquez Nº 44 | 1986 Jaime Márquez Nº 45 | 1986 Jaime Márquez Nº 46 | 1986 Jaime Márquez Nº 47 | 1987 Jaime Márquez
Identidad sísmica Encrucijada de los concursos v Bienal Panorama de obras recientes El imposible urbanismo De la arquitectura, el diseño
Arquitectura progresiva y los objetos
y concertada

64 65
 Nº 48 | 1987 Jaime Márquez Nº 49 | 1987 Jaime Márquez Nº 50 | 1987 Jaime Márquez Nº 51 | 1988 Jaime Márquez Nº 52 | 1988 Jaime Márquez Nº 53 | 1988 Jaime Márquez
Experiencias docentes vI Bienal Plazas fundacionales 20 años 50 ediciones vi Bienal Espacios para lo sagrado
Arquitectura y futuro Arquitectura latinoamericana Planificar y concertar el futuro

Nº 54 | 1988 Jaime Márquez Nº 55 | 1989 Jaime Márquez Nº 56 | 1989 Jaime Márquez Nº 57 | 1989 Jaime Márquez Nº 58 | 1989 Jaime Márquez Nº 59 | 1990 Jaime Márquez
Arquitectura y técnica Eugenio Joannon Crozier Arquitectura afuera vii Bienal Intervenciones urbanas Obras de autor y lugar
Arquitectura y crítica Arquitectura latinoamericana Balance vii Bienal

Nº 60 | 1990 Jaime Márquez Nº 61 | 1990 Jaime Márquez Nº 62 | 1990 Jaime Márquez Nº 63 | 1991 Jaime Márquez Nº 64 | 1991 Jaime Márquez Nº 65 | 1991 Jaime Márquez
El congreso y Valparaíso Viajes y hospedajes Arquitectura nueva generación Arquitectura del ambiente Región de Magallanes viii Bienal
Edición internacional Un propio camino.
Arquitectura latinoamericana

66 67
 Nº 66 | 1991 Jaime Márquez Nº 67 | 1992 Jaime Márquez Nº 68 | 1992 Jaime Márquez Nº 69 | 1992 Jaime Márquez Nº 70 | 1992 Jaime Márquez Nº 71 | 1993 Jaime Márquez
Arquitectura para Concursos recientes 50 años del Universalism0 y regionalismo Región de Aysén Casas de arquitectos
usuario desconocido Colegio de Arquitectos Balance viii Bienal

Nº 72 | 1993 Jaime Márquez Nº 73 | 1993 Jaime Márquez Nº 74 | 1993 Jaime Márquez Nº 75 | 1994 Jaime Márquez Nº 76 | 1994 Jaime Márquez Nº 77 | 1994 Jaime Márquez
Centros de comercio ix Bienal Región del Norte Grande Edificios de oficinas Conviabilidad y Arquitectura interior
Arquitectura, ciudad y medio diversidad sustentables
ambiente: el desafío

Nº 78 | 1994 Jaime Márquez Nº 79 | 1995 Jaime Márquez Nº 80 | 1995 Jaime Márquez Nº 81 | 1995 Jaime Márquez Nº 82 | 1995 Jaime Márquez Nº 83 | 1996 Jaime Márquez
Región del archipiélago Espacios públicos Obras y proyectos x Bienal Arquitectura de insdutrias Remodelación y reciclaje
de Chiloé por confrontación Hacia el año 2000
¿qué ciudad queremos?

68 69
 Nº 84 | 1996 Jaime Márquez Nº 85 | 1996 Jaime Márquez Nº 86 | 1996 Jaime Márquez Nº 87 | 1997 Jaime Márquez Nº 88 | 1997 Jaime Márquez Nº 89 | 1997 Jaime Márquez
Otras formas de Colegios y escuelas Vivienda social Museos, galerías y montajes Arquitectura y salud Viviendas unifamiliares
habitar colectivo

Nº 90 | 1997 Jaime Márquez Nº 91 | 1997 Jaime Márquez Nº 92 | 1998 Jaime Márquez Nº 93 | 1998 Jaime Márquez Nº 94 | 1998 Jaime Márquez Nº 95 | 1998 Jaime Márquez
xi Bienal Enclaves vacacionales El proyecto urbano Salas de exhibición y venta Edificios institucionales Viviendas en condominio
El espacio público:
vigencia y destino

Nº 96 | 1999 Jaime Márquez Nº 97 | 1999 Jaime Márquez Nº 98 | 1999 Jaime Márquez Nº 99 | 1999 Jaime Márquez Nº 100 | 2000 Jaime Márquez Nº 101 | 2000 Jaime Márquez
Taller de oficios Arquitecturas regionales El taller de Juan Borchers Muebles y objetos Arquitectura de insdutrias Arquitectura de la V región
en madera de arquitectos

70 71
 Nº 102 | 2000 Jaime Márquez Nº 103 | 2000 Jaime Márquez Nº 104 | 2001 Jaime Márquez Nº 105 | 2001 Jaime Márquez Nº 106 | 2001 Jaime Márquez Nº 107 | 2001 Jaime Márquez
El espacio de la luz Aeropuertos Universidades Arquitectura en acero Naturaleza y paisaje Arquitectura en hormigón

Nuevo cambio directivo

trae nuevo formato:
23 x 30 cm vertical.
Éste se mantiene
vigente hasta hoy.
En esta etapa
participan 3 directores,
apareciendo la primera
mujer.
La anécdota: el Nº110
Nº 108 | 2002 Jaime Márquez Nº 109 | 2002 Jaime Márquez Nº 111 | 2003 Andrés Weil Nº 112 | 2003 Andrés Weil Nº 113 | 2004 Andrés Weil
fue omitido.
Nuevos programas Hoteles y restaurantes Santiago nuevos extremos Identidad nacional Arquitectura contemporánea
Desafíos del Bicentenario Materia global

Nº 114 | 2004 Andrés Weil Nº 115 | 2004 Andrés Weil Nº 116 | 2004 Andrés Weil Nº 117 | 2004 Andrés Weil Nº 118 | 2005 Andrés Weil Nº 119 | 2005 Andrés Weil
Automóviles Calama ciudad arquetípica Valparaíso patrimonio temporal Bienal y (re)forma urbana XIV Bienal de Arquitectura Puentes
Un fluído arquitectónico Develar la arquitectura El traspaso del tiempo
del mercado

72 73
 Nº 120 | 2005 Andrés Weil Nº 121 | 2005 Andrés Weil Nº 122 | 2006 Andrés Weil Nº 123 | 2006 Andrés Weil Nº 124 | 2006 Andrés Weil Nº 125 | 2006 Paulina Villalobos
China Vivienda escencial Renovar la energía urbana Leyes urbanas Proyectos de título Ciudad vs. Salud
La revolución urbana Reformular la vivienda social Nuevas luces para un viejo tema Construcción de la justicia Un punto de inflexión ¿Son compatibles?
en Chile

Nº 126 | 2006 Paulina Villalobos Nº 127 | 2006 Paulina Villalobos Nº 128 | 2006 Paulina Villalobos Nº 129 | 2007 Paulina Villalobos Nº 130 | 2007 Paulina Villalobos Nº 131 | 2007 Paulina Villalobos
Terremotos Ciudadanía XV Bienal Vivienda económica Patrimonio Planificación territorial
¿Definen nuestra identidad? Su participación en Evaluación, aciertos y críticas Conclusiones constructivas Una aproximación desde la
la construcción urbana arquitectura contemporánea

Nº 132 | 2007 Paulina Villalobos Nº 133 | 2007 Paulina Villalobos Nº 134 | 2008 Paulina Villalobos Nº 135 | 2008 Paulina Villalobos Nº 136 | 2008 Paulina Villalobos Nº 137 | 2008 Marcelo Sarovic
Negocio inmobiliario Optimización energética Educación-Profesión Grandes dimensiones Espacio público y territorio Aniversario 40 años CA
Visiones encontradas Estudios desde la arquitectura Formación vs. realidad Los desafíos de la macroescala
sostenible

74 75
La aventura editorial: importancia y desarrollo
Si bien su visión fundacional fue convertirse en la voz
del gremio, la Revista CA también es apuesta a la elabo-
ración de un medio que recogiera parte del pensamiento
visual del diario ejercer de la disciplina. El arquitecto
para proyectar primero estudia: antecedentes históricos y
geográficos del lugar, define ejes para proyectar y luego
viene el desarrollo de la forma y del programa. Todas
estas etapas arrojan un sin número de gráficas y por este
ejercicio todos los arquitectos, con mayor o menor talen-
to, llevan un diseñador gráfico en potencia.
La importancia de recoger este pensamiento y registrarlo
para darlo a conocer, abre a la arquitectura otro campo de
acción y ejercicio de la profesión, que ya es vislumbrado
en parte de mallas curriculares1. Son nuevos arquitec-
tos comunicadores, cuyas herramientas son la palabra,
la fotografía, la modelación asistida, el video, todas en
directrices del diseño gráfico, herramientas muy lejanas a
las alzamprimas y la mezclas del hormigón.
Los parámetros de diseño de la CA
Esta investigación abrió el espacio para revisar lo que ha
sido también la revista en el ámbito del diseño, durante
estos 40 años. Y para ello me centro en analizar un
elemento que es el punto de entrada de cualquier pu-
blicación impresa (incluso digital): la portada. Dejo de
lado el interior para no caer en tecnicismos de mi disci-
plina, como retículas, estilos tipográficos, cajas de texto,
interlineado... da para una publicación especial, pensado
que corresponde revisar los números desde el 1 al 137.
Cabe detallar que el Nº110 fue omitido (fue un error
de coordinación motivo del cambio de director), por tan-
to fueron 136 números editados, y de ellos 3 números
dobles y también anuales (10–11, 12–13 y 14–15); en
resumen: 131 piezas impresas.
76
A continuación señalo distintos parámetros que dan pie
para hablar de diseño respecto de las portadas:
1. Impacto visual
Una portada atractiva invita a voltearla y apela a la me-
moria: tal o cual contenido puede ser recordado en qué
revista se encontraba gracias a ella, más que por su número
de edición. Entre un número y otro, si se han definido pa-
trones a respetar, es importante que exista diferenciación
gráfica, la que principalmente se da por el uso del color.
En general esto se dio así, pero también existieron pasajes
que entre una y otra se parecieron bastante. Son los casos
donde se usó un color lleno prominente (secuencias 92–
95, 96–99 y 108–109. También ocurrió con la 137, última
1
Como ejemplo, una de este estudio y que dio pie a las que le siguieron).
de las líneas estruc-
turales de la carrera
2. Formato
de Arquitectura en
la Universidad de
Talca corresponde a Existieron 3 formatos, que tienen relación con los perio-
Medios. dos de Dirección:
Apaisado. Etapa inicial. No tenemos certeza pues los
directores ya no están con nosotros para consultarles,
pero tal vez para privilegiar las imágenes horizontales.
3 12 piezas.
2
1
Cuadrado. Etapa de consolidación. Sabemos por
Márquez que apostó a darle una carácter de objeto, que
a la vez traía ventajas de producción. Fue un formato
que, sin dudas, dotó de identidad a la publicación.
94 piezas.
fig. 1
Relación Vertical. De 2003 hasta hoy. El cambio fue determina-
entre formatos
do por las convenciones del público (una revista masi-
va tiene esta apariencia) y también de mercado (facilita
la venta de avisaje). 27 piezas.
77
3. Uso de tintas
Se tiende a pensar que color es más atractivo que blanco
y negro. Los ligados a la plástica, sabemos que no es así.
A pesar de ello, de las 133 piezas impresas:
130 se imprimieron al menos usando dos tintas y/o
cuatricromía.
2 usaron blanco y negro (Nºs 35 y 118)
1 blanco y negro más tinta especial (Nº44, plata).
4. Terminaciones
Las revistas fueron esenciales. Por fuera la belleza recaía
en el formato y la gracia visual desarrollada para cada
portada. En lo material, las tapas exigían un papel más
grueso para dar refuerzo y proteger el interior, que en
sus primeros números se imprimeron tanto en bond como
roneo (papeles sin estuco), aunque se tuvo el cuidado de
que los avisos fueran siempre en couché (estucado). Con
el cambio de formato se cambió también el papel interior
a estucado, que algunas veces fue brillante y otras opaco.
El cambio a este sustrato, de costo levemente más elevado
(hoy una diferencia depreciable) debe haberse toma-
do considerando que: (a) se comenzó a manejar mayor
presupuesto, (b) se tiende a estimar que da más categoría
a un impreso y (c) las fotografías tienden a tener mejor
defición sobre éste.
A razón de celebrar los 40 años de la Revista CA, etapa
de la cual fui partícipe, cual delineado de ojos, se apli-
có cuño sobrerelieve al logotipo. A este también se le
anexó la leyenda “40 años” (Nºs 134 a 137).
5. Patrones
Nombro patrones a la relación de elementos gráficos y su
posición dentro del formato para componer la portada.
78
Estos elementos gráficos definen figura y fondo:
a. Los elementos gráficos que definen figura son los
que nombran, los que comunican un concepto e ideas a
través del uso de letras; es decir, son elementos tipográ-
ficos. Se presentan de dos formas:
El logotipo de la revista. Que señala su identidad. Éste
tendió a aparecer en en cuadrante superior. A saber:
– 101 ubicados en cuadrante superior*
– 16 ubicados en cuadrante inferior
– 15 ubicados en cuadrante central
– 1 uso ambiguo (2 logotipos en portada, Nº2)
* De ellos, 26 números presentaron el logotipo junto al
número de edición en similar protagonismo (Nºs 5 y 6, más
los primeros 24 números del formato cuadrado, 16 al 39).
Los titulares. Que nombran los contenidos al interior
de la revista.
b. Los elementos gráficos que definen fondo son los
recursos gráficos que contextualizan visualmente la temá-
tica de cada edición. Éstos pueden ser generados manual-
mente o gracias al uso de tecnologías. Son:
Planimetrías (plantas, cortes elevaciones)
Croquis o ilustraciones
Composiciones tipográficas
fig. 2 Fotografías
Detalle escala 1:1
del logotipo de la
Collage (combinación de todas las anteriores)
revista para celebrar
los 40 años. Estos elementos pueden ir llenando toda el formato y/o
también acompañados por áreas de color lleno.
La primera etapa de la revista fue un continuo ensayo y
error en la configuración de las portadas. Sólo hasta los
números dobles 12–13 y 14–15 hubo un acercamiento a
79
definir un patrón: logotipo en cuadrante superior derecho, Foto a página completa 39 piezas 29,32% corresponde a un número especial y quiebra el ritmo del
fotografía blanco y negro en cuadrante superior izquierdo Foto + color lleno 24 piezas 18,05% patrón anterior para dar paso a uno nuevo (alternación
y borde de color lleno con un color vivo para cada uno. Foto-textura 11 piezas 8,27% entre patrón 1 y 2). Corresponden a composiciones únicas.
Collage (2 o más recursos) 32 piezas 24,06% Son las revistas de las Bienales (12 piezas), Aniversario 50
Los 26 años que se usó el segundo formato también dio Otro recurso gráfico 27 piezas 20,30% años Colegio de Arquitectos (Nº68), y Nº100.
pie a experimentación, principalmente entre los números
16 y 34. Desde el Nº36 en adelante se definen los dos fig. 3 6. El recurso fotográfico
tipos de patrones que predominarán y se van presentando Cuadro de compa-
ración del uso de
alternandamente: 5 tipologías para
En la línea de tiempo asigné un código de color para 5
la composición de tipologías de composición de portada, tomando en cuenta
5.1 Patrón 1: Color lleno compuesto portada de la CA du- los patrones antes expuestos y los recursos gráficos usados
Fondo: Color lleno junto a algún recurso gráfico Lorem
ipsum
rante sus primeros en particular para cada revista. Esto arrojó que la fotogra-
dolor 40 años.
Figura: Logo y titulares sobre el color lleno sit fía a página completa ha sido la tendencia más explotada
Secuencias: 36–39, 40–46*, 50–62, 92–103, 108–109, 137. a lo largo de estos 40 años y 133 ediciones (ver fig. 3).

* Esta secuencia si bien presentó las características se-
ñaladas, el recurso gráfico apareció insertado en un gran
logotipo CA en el cuadrante central del formato. Dan la
sensación de que el logotipo estuviera troquelado en una
página de color lleno que deja ver una fotografía B/N.
5.2 Patrón 2: Imagen total
Fondo: Imagen a página completa. Esta imagen puede ser
una fotografía, como también un trabajo gráfico.
Figura: Logo y titulares donde el fondo permita mayor
contraste en favor de su lectura.
Secuencias: 63–91, 104–107, 111–119* y 120–123 y 125–136.
* De importancia mencionar que en esta etapa existe
cambio de director y la nueva visión de hacer la revista
para un público más amplio. Estas imágenes a página
completa corresponden a trabajos gráficos de ilustración,
composiciones tipográficas y foto-texturas. Ellas tienden a
ser más cercanas a un público con educación plástica, por
tanto fue una discordancia.
Para concluir citaré hitos de la fotografía en las portadas:
Nº2: Primera aparición de fotografía. Composición
débil de 3 pequeñas junto a 2 logotipos repetidos.
Nº5: Primera fotografía a página completa.
Contexto: urbano.
Nº31: Primera fotografía a color. Sin resaltar.
Lorem
ipsum
Es pequeña dentro de un conjunto de 3 imágenes.
dolor
sit Nº34: Primera fotografía a color a página completa.
Lo curioso: una jugada de fútbol con cancha trazada.
Nº47: Nueva aparición de fotografía a color.
Esta vez: objetos de diseño.
Nº50: Primera fotografía a color de una obra.
Tamaño menor sobre color lleno.
Nº63: Primera fotografía de obra a página completa.
Contexto: interior.
Nº64: Primera fotografía de obra a página completa.
Contexto: urbano.
Nº66: Primera fotografía de obra a página completa.
Contexto: obra.

5.3 Patrón 3: Rupturas periódicas CRISTINA NÚÑEZ BONTES. Diseñadora de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Este se diferencia en los anteriores anteriores porque Académica en la Facultad de Arquitectura, Universidad de Talca.

80 81
 artículo 5
La imagen fotográfica
como proceso creativo

bruno giliberto rodríguez

“Un pensamiento asociativo, salvaje, libre, ordenado y sis-

temático en imágenes, imágenes arquitectónicas, espacia-
les, en color y sensoriales; he aquí mi definición preferida
del proyectar. Me gustaría transmitir a los estudiantes
que el método adecuado para proyectar es ese pensar en
1
Zumthor, Peter: imágenes” 1. Así habla Peter Zumthor, premio Pritzker
Pensar la Arqui- 2009, cuando intenta explicar su proceso creativo dentro
tectura, Aprender
del mundo de la arquitectura, “pensar en imágenes al
Arquitectura, enseñar
Arquitectura. Gustavo proyectar algo entraña siempre pensar en la totalidad.
Gili, Barcelona, 2004. Pues, por su naturaleza, la imagen muestra siempre la
Pg. 58. estructura total del sector de la realidad imaginada objeto
de consideración, como, por ejemplo, la pared y el suelo,
el techo y los materiales, la atmósfera luminosa y la tona-
lidad de un espacio. E incluso, igual que en el cine, vemos
todos los detalles en la transición del suelo a la pared
2
Ibíd. pg. 58. y de la pared a la ventana” 2. Esta manera de proyectar
contemporánea en la arquitectura supone dos hechos,
ambos fundamentales en la importancia de la imagen
fotográfica. Por un lado supone la creación de un archivo
82 83
de imágenes, tanto arquitectónicas como abstractas,
imágenes fotográficas o no, imágenes que constituyen un
archivo de intereses y búsqueda personal, imágenes que
no tienen una única relación discursiva entre si y lo más
probable es que cada vez que se vuelva a él, se reorde-
nará nuevamente según las nuevas relaciones generadas
a partir de un nuevo proyecto o investigación. Por otro
lado, el trabajar con imágenes supone la utilización de
material no propio, obtenido de libros, internet, de otros
archivos paralelos, de amigos, de un sinfín de orígenes,
pero que en conjunto estructuran una nube de relaciones
sin un discurso único. Este uso de imágenes supone tam-
bién entender que se puede comenzar a trabajar a partir
de atmósferas ya logradas, formas diseñadas, espacios
urbanos ya logrados en otros lugares geográficos, lo que
el crítico francés de cine, Serge Daney ya se refería al
decir: “Es sencillo, el ser humano produce obras, y bien,
se ha hecho lo que se tiene que hacer, las aprovechamos
para nosotros”. Esta manera de actuar, pensar y procesar,
en arte contemporáneo Nicolás Bourriaud lo define como
Postproducción, “el arte de la postproducción responde a
la multiplicación de la oferta cultural. Aunque también
más indirectamente respondería a la inclusión dentro del
mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o des-
preciadas. Podríamos decir que tales artistas que insertan
su propio trabajo en el de los otros contribuyen a abolir
la distinción tradicional entre producción y consumo,
creación y copia, ready-made y obra original. La materia
que manipulan ya no es materia prima, para ellos no
se trata de elaborar una forma a partir del material en
bruto sino de trabajar con objetos que ya están circulando
en el mercado cultural, es decir, ya informado por otros.
Las nociones de originalidad (estar en el origen de...) e
incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difumi-
nan así lentamente en este nuevo paisaje cultural signado
por las figuras gemelas del deejey y del programador, que
tienen ambos la tarea de seleccionar culturales e insertar-
los dentro de contextos definidos”.3
84
La relación, a través de la historia, entre arte y arquitec-
tura me permite proponer que no es un hecho aislado y
que si lo vemos desde este modo podremos comprender de
mejor manera el presente proyecto al verlo no solo como
la creación de un archivo inerte, sino verlo como parte
constituyente de los procesos creativos en la arquitectura
contemporánea chilena.
Si nos referimos solo al siglo XX podemos ver varios ejem-
plos de cómo el arte afecta la manera de ver y proyectar
arquitectura. Ya el cubismo, el estilo pictórico creado
conjuntamente por George Braque y Pablo Picasso en los
años 1907–1914 tuvo un cambio radical y revolucionario
en la forma de representación desde el Renacimiento,
abandonó el punto de vista único y fijo, hecho que deter-
minó la pintura europea durante siglos por una multipli-
cidad de puntos de vista que, simultáneamente, repre-
sentan los objetos y figuras en la misma pintura. Al igual
que el hombre científico de aquella época, el artista llegó
a reconocer que las concepciones clásicas del espacio y
del volumen son limitadas y unilaterales. “Especialmente
ha llegado a ser ya evidente que las cualidades estéticas
del espacio no se limita a su sentido ilusionístico (sic)
del infinito, como los jardines de Versalles. La esencia del
espacio, tal como es concebida hoy, es su multilateralidad
4
Giedion, Sigfried. La y multiplicidad de relaciones potenciales que contiene”.4
nueva concepción del Es así como la representación de objetos desde varios
espacio: Espacio-
puntos de vista introduce el principio de la simultaneidad
Tiempo, en Espacio,
Tiempo y Arquitec- que se halla estrechamente ligado con la vida moder-
tura (el futuro de na, principio que modificó completamente la manera de
una nueva tradición). concebir el arte y de entender la arquitectura a partir
Editorial Científico-
del 1910. El cubismo fue el punto de partida de algunos
Médina, Hoepli, S.L.,
Barcelona, 1958, Pág. movimientos, entre otros, como el constructivismo, el
452. orfismo, el purismo y el futurismo, este último fundado
Bourriaud, Nicolás. por Tommaso Marinetti en 1909; movimiento que basaba
Postproducción.
Adriana Hidalgo edi-
su ideario en la exaltación del mundo moderno, tales
tora, Buenos Aires, como la velocidad, la energía, las maquinas industriales,
3
2007. etc. Podemos ver que imágenes generadas por Sant’Elía
85
son postulados de las intenciones arquitectónicas a partir y la arquitectura: “Debemos comprender que la vida y
de los movimientos futuristas. Los bosquejos arquitectó- el arte ya no son dominios separados. Por esta razón la
nicos reconocían el surgimiento implacable de un nuevo Nos aprovechamos “idea” de “arte” como una ilusión separada de la vida
de la reunión efec-
medio cultural dedicado a una sociedad en gran escala y tuada por el Museo
real debe desaparecer. La palabra “Arte” ya no significa
extraordinariamente móvil, visión afectada desde la in- de Arte Moderno de nada para nosotros. (...)Hemos establecido el verdadero
clusión del tiempo como cuarta dimensión en el cubismo. NY en 1969, (iniciati- lugar del color en la arquitectura y declaramos que la pin-
De manera casi paralela surge el Constructivismo Ruso y va del Departamento tura sin la construcción arquitectónica (es decir, la pintura
de Arquitectura y
en contraposición a su naturaleza utilitaria promulgada Diseño del museo),
de caballete) ya no tiene razón de existencia”. Para Theo
por Tatlin, Rodchenko, Gabo y Pevsner, se desarrolla el al juntar en la misma Van Doesburg y Van Eesteren la arquitectura es parte del
suprematismo de Malevich, de orientación fuertemente exposición a Peter arte, ya no se puede ver la arquitectura como un proceso
teórica, una abstracción geométrica elemental que era Eisenman, John de abstracción a partir de un cuadro bidimensional, sino
Hejduk, Michael
nueva, no objetiva y pura. A partir de 1917, en Holanda Graves, Charles
que la arquitectura es el nuevo y único vocabulario de la
se origina el Neoplasticismo o movimiento De Stijl, que Guathmey y Richard pintura. El arte y la arquitectura son un uno solo.
propugna una estética renovada basada en la depuración Meier para tener
formal. A diferencia del constructivismo ruso, el movi- una idea aproximada Ya en la década del ’60 podemos ver influencias en la ma-
de las inquietudes
miento holandés no fue un reflejo de la situación política que imperaban en
nera de proyectar, algo similar bajo las palabras de Josep
y social imperante en la historia del país, si no que surgió ese tiempo sobre la María Montaner, acerca de la arquitectura propuesta por
a través de una exploración en la forma y el espacio. La 5
arquitectura. los Five Architects5, “Eisenman tomará la arquitectura
actividad arquitectónica del movimiento De Stijl, queda de Giuseppe Terragni; John Hejduk sigue los experimentos
plasmada en Los 16 puntos de una arquitectura plástica de los neoplasticistas holandeses; Richard Meier, Michael
escritos por Van Doesburg. En dicho documento, en el MONtaner, Josep Graves y el equipo de Charles Gwathmey-Robert Siegel
punto once dice: “La nueva arquitectura es anticubica, es 6
María. La arquitec- admiran la arquitectura del primer Le Corbusier”.6
decir, no trata de congelar las diferentes células espaciales tura del concepto
a la forma, en
funcionales en un cubo cerrado. Más bien lanza las células Después del movi-
Las relaciones con el arte producidas por Juan Gris
espaciales funcionales (así como los planos salientes, miento moderno, entre otros, son de suma importancia para entender la
volúmenes de balcones, etc.) centrífugamente desde el nú- Gustavo Gili S.A., conectividad espacial y algunos manierismo formales de
cleo del cubo. Y a través de estos medios altura, anchura, Barcelona, 1997, la época. Tal vez el mayor aporte del cubismo a la arqui-
Pág. 167.
profundidad y tiempo (es decir, una entidad cuatridimen- tectura es, lo que denomina Colin Rowe como transpa-
sional (sic) imaginaria), se aproxima a una expresión 7
Transparencia: literal rencia fenoménica7, lo cual queda plasmado al establecer
plástica totalmente nueva en espacios abiertos. Con ellos, y fenomenal, de una secuencia de experiencias espaciales arquetípicas
Colin Rowe y Robert
la arquitectura adquiere un aspecto más o menos flotante Slutzky, en Manie-
a través de la estratificación vertical y horizontal del
que, por así decirlo, actúa contra las fuerzas gravitatorias rismo y arquitectura espacio en composición.
de la naturaleza”. moderna, y otros
ensayos, Gustavo Gili La frontalidad, la supresión de la profundidad, la con-
S.A., Barcelona, 1975.
Theo Van Doesburg, en 1925 se distancia de la obra pic- tracción del espacio, la definición de los focos de luz,
tórica de Piet Mondrian por introducir la diagonal en sus el adelantar los objetos, la paleta limitada las retículas
pinturas; y, posteriormente junto a Van Eesteren redacta oblicuas y rectilíneas, la tendencia al desarrollo periféri-
un ensayo en el cual plasman su visión respecto al arte co, todas estas son características del cubismo analítico
86 87
 8 Bourriaud, Nicolás.
que de cierta forma se pueden apreciar en el quehacer Postproducción. ligado a la era posterior a Marcel Duchamp en el arte,
arquitectónico de los denominados Five Architects. Adriana Hidalgo edi- Nicolás Bourriaud explica el hecho duchampiano de la
tora, Buenos Aires, siguiente manera: “cuando expone un objeto manufactu-
2007.
Sobre este punto, la frontalidad frente a la rotación, a rado (un portabotellas, un urinario, una pala de nieve)
la cual hace alusión Kenneth Frampton en el libro Five 9
Ibíd. Pg. 13. en tanto que obra mental, Marcel Duchamp desplaza la
Architects, es sin duda alguna el cambio más relevante problemática del proceso creativo poniendo el acento
10
que produjo el cubismo frente al espacio y el arte. La in- Deleuze, Gilles. sobre la mirada dirigida por el artista hacia un objeto, en
Conversaciones,
troducción del tiempo en el arte como cuarta dimensión, detrimento de cualquier habilidad manual. Afirma que el
Pre-textos, Valencia,
por parte del cubismo, y el compromiso intelectual con la 1995. acto de elegir basta para fundar la operación artística, al
obra, es lo que denota “la frontalidad frente a la rota- igual que el acto de fabricar, pintar o esculpir: “darle una
11
ción” y que se encuentra en el traspaso de la obra. Y es Bourriaud, Nicolás. idea nueva” a un objeto es ya una producción. Duchamp
Postproducción.
aquí donde Colin Rowe hace hincapié en la transparencia completa así la definición de la palabra “crear”: es inser-
Adriana Hidalgo edi-
fenomenal y en la transparencia literal. La continuidad tora, Buenos Aires, tar un objeto en un nuevo escenario, considerarlo como un
espacial en la arquitectura se transforma en algo inhe- 2007. personaje dentro de un relato”.8
rente a la organización, lo cual deriva en la transparencia 12
“Nos encontramos
fenomenal, claro referente de Juan Gris, por ejemplo, o la “A partir de Duchamp, la pregunta artística ya no es
por tanto con una
transparencia literal, la cual se ve reflejada en la inten- nueva categoría del “¿qué es lo nuevo que se puede hacer?”, sino más bien:
cionalidad de “abrirse” para, en el caso de Richard Meier, espacio-tiempo: lo- “¿qué se puede hacer con?”. Vale decir ¿cómo producir
incorporar el paisaje o apropiarse del mismo... calización inmediata singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa
y temporalidad ante-
masa caótica de objetos, nombres propios y referencias
rior; en la fotografía
Ya en actualidad hay varias oficinas que trabajan proyectos se da una conjunción que constituye nuestro ámbito cotidiano?” 9 “Ya no se
específicos con artistas dentro del equipo de desarrollo ilógica entre el aquí trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material
proyectual o incluso arquitectos con obras en el ámbito del y el entonces. Sólo a virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innu-
nivel de este mensaje
arte, tales como los chilenos Pezo von Ellrichshausen o Emi- merables flujos de la producción. Las cosas y las ideas”
denotado o mensaje
lio Marín, o en el extranjero oficinas como Baumschlager sin código se com- escribe Gilles Deleuze, “brotan y crecen por el medio, y
and Eberle, Sauerbruch Hutton y Herzog & de Meuron, por prende plenamente es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se
nombrar solo algunas, ésta ultima oficina premio Pritzker la irrealidad real hace el pliegue”. 10 11
de la fotografía; su
2001 y con múltiples colaboraciones con artistas contem-
irrealidad es la de su
poráneos de reconocimiento internacional, tales como aquí, pues jamás se Es aquí donde reside la importancia del archivo de imáge-
Thomas Ruff, Rémy Zaugg, Adrian Schiess y Ai Weiwei. Se percibe la fotografía nes, tanto figurativas-arquitectónicas como de cualquier
puede deducir que el trabajo contemporáneo con artistas y como una ilusión, no otra índole, teniendo en cuenta que la fotografía ya no es
constituye en abso-
la relación que existe por parte de los arquitectos para con cómo decía Barthes en 1986 acerca de la veracidad de la
luto una presencia...
la imagen es principalmente en el proceso creativo y no y su realidad es la imagen12, sino que con el surgimiento de la manipulación
directamente en el diseño de los recintos, a diferencia del de haber estado digital en la edición y la imagen digital misma la veraci-
pasado, como lo vimos en el cubismo o en el De Stijl. allí, pues en toda dad del aquí y ahora tal como dice Jeff Wall “la cualidad
fotografía se da la
crucial de la fotografía es que la superficie de la imagen
siempre pasmosa
Vemos este hecho, el asignarle valor al proceso por sobre evidencia del así su- es invisible, o parecer invisible. [...] Lo que experimentas
la resolución formal, objetual de una obra, estrechamente cedieron las cosas...” en las fotografías, en el momento de ver lo representado
88 89
en la fotografía, es la invisibilidad de la superficie”. 13 Lo 13 Wall, Jeff. Una de la supervivencia (Nachleben): y ese, parece decir, es
que deja de manifiesto la validez solo como referente y conversación entre el tiempo de las imágenes. La vida de las imágenes como
Jacques Herzog y
ya no como hecho verificador de preexistencia del objeto Jeff Wall. Gustavo
persistencia de un síntoma: ¿será posible, parecer ser la
retratado, lo cual coloca a un nivel similar de importancia Gili, Barcelona, 2006 pregunta de Warburg, escuchar a través de ellas la voz de
la procedencia digital y fotográfica de la imagen. pg. los fantasmas que sobreviven a su propia muerte?
Xavier Antich, La
Hora Warburg.
Esta lectura “democrática” de la imagen, en la cual no Esa es la grandeza del proyecto Warburg: no un resumen
La Vanguardia,
hay importancia alguna de su origen, sino que vale por Cultura|s, miércoles de imágenes, sino un pensamiento en imágenes, una me-
lo que nos puede decir o hacer reflexionar, nos remite a 14
8 septiembre 2010. moria en acción (por decirlo a modo de Didi-Huberman).14
trabajos realizados por el artista Gerhard Richter o desde
mucho antes por el historiador de arte Aby Warburg. Este Y es esta la importancia del archivo en imágenes que se
último creador del Atlas Mnemosyne, una serie de aproxi- 15 “La influencia de genera con este proyecto Fondart.15 Ya que entiende a
madamente 79 paneles de madera forrados de tela cobra atlas “Mnemosyne” la Revista CA no solo como herramienta de difusión de
está invadiendo el
sobre los cuales habían fijado imágenes y fotografías muy arte, el cine y el pen-
la profesión ni como una recopilación histórica de las
diversas, desde bocetos o detalles monumentales hasta samiento más lúcido publicaciones nacionales, sino que también se plantea
fotografías de prensa o publicidad. Xavier Antich, filosofo de nuestro tiempo”. como herramienta dentro del proceso de producción de la
y profesor de estética de la Universidad de Girona, dice: Xavier Antich, La arquitectura contemporánea en Chile.
Hora Warburg, La
“Puede señalarse en el atlas de Warburg una cuádruple Vanguardia, Cultura|s,
revolución, que tal vez sólo ahora estamos en condiciones miércoles 8 septiem-
de evaluar: una historiográfica, que desplaza el acento del bre 2010.
análisis, y el estudio a la producción de conocimiento; una
ensayística, que consuma la hegemonía de lo visual desde
la confianza en el poder explicativo de las propias imáge-
nes y su relación entre ellas; una lógica, que, próxima a la
lógica benjaminiana de las constelaciones, se despliega a
través de lo fragmentario y la discontinuidad; y una onto-
lógica, que reserva para las imágenes la naturaleza inicial
de síntomas, convirtiendo en insuficiente y obsoleta la
distinción entre forma y contenido. Casi nada. El atlas de
Warburg es, a nivel visual, tal vez, la materialización más
ejemplar de esa forma de pensamiento que, décadas des-
pués, Deleuze y Guattari denominarían rizoma. Por ello,
más allá de que Mnemosyne ofrece, que es una inmensi-
dad, tiene razón Didi-Huberman” cuando, reconociendo la
turbación que Warburg introduce en la historia del arte,
considera el atlas “un texto profético o, más exactamente,
la profecía de un saber venir”. El tiempo del atlas ya no bruno giliberto rodríguez. Arquitecto de la Universidad de Chile.
es tiempo de la historia, sino el tiempo de la memoria y Estudiante del Máster en Producciones artísticas e investigación en la Universitat de Barcelona.

90 91

Jaime Márquez R. Una revista de arquitectos
1976–2002 para arquitectos
entrevista por Gonzalo Muñoz Vera transcripción por Javiera Silva Ábalos
Se decía que la revista dirigida por
Jaime Márquez era ecléctica, porque
no tenía una tendencia clara. A lo
que Márquez responde: “la revista
se inició como un ágora, un foro, no
podía abanderarse con una tendencia,
a pesar de que los editores tenía-
mos nuestra propia concepción de la
arquitectura y lo expresábamos en
nuestros artículos. Pero no excluíamos
otros pensamientos. El tema central
estaba abordado por diversos puntos
CA 16. Primer número bajo su dirección. CA 99. Último número bajo su dirección. de vista, diferentes arquitectos”.
En el año 1976, al número dieciséis se
hace cargo Márquez, quien introduce la
idea de que cada número abordará un
tema, tratados desde las diversas visio-
nes de distintos arquitectos. En la pri-
92
entrevista 1
mera edición, publicada por Marquéz,
ya había un programa de doce temas
sobre la ciudad, un programa al cual
él llamó arquitectónico-urbanístico.De
esta manera, plantea una “revista de
arquitectos para arquitectos, no una
revista para el grueso público” y eso,
a lo largo de los años, produciría un
conflicto en el Colegio. Ellos querían
hacer una revista de divulgación de los
trabajos de los arquitectos, mientras
que la revista parte con una voluntad
de poner la arquitectura en una óptica
mayor, que es debatir la ciudad.
Sobre su experiencia de desarrollar una
revista de arquitectura en Chile, Jaime
Márquez dice que la puede medir en
relación con el objetivo. Un buen
93
ejemplo para ilustrar la motivación del
director en esa época fue en la VIEX-
PO, exposición sobre la vivienda en la
época de Allende, instancia de debate
en la UNCTAD III (ex Diego Portales,
hoy GAM). Allí, mientras participaba
en un foro, Márquez tuvo la sensación
de que los arquitectos hablaban un
montón de cosas sin engarzar una con
otra, por así decirlo no había lenguaje,
las palabras que usaban tenían cual-
quier o ningún significado.
“La primera formación mía, en la
Universidad Católica de Valparaíso,
fue la relación de la palabra con la ar-
quitectura, explicar el proyecto. (…)
Uno va a la ciudad, ve lo que ocurre y
lo nombra. Le poníamos nombre a los
actos urbanos y a nuestros proyec-
tos...”, acota Márquez.
Una de las razones de la revista era
esa, que los arquitectos mostraran
sus obras y hablaran de ellas, pero
faltaba un lenguaje. Los arquitectos,
por su parte, se defendían y decían
que la arquitectura se hace, se ve
y no se habla. Al contrario, para
Márquez el arquitecto tiene que ser
capaz de ser consciente de lo que
hace, y por lo menos poder hablar
entre pares.El diálogo, según Már-
quez, venía a construir la ética de
la profesión, y se arma a partir del
contacto. La revista, para este fin,
era el medio de contacto idóneo en
ese entonces.
94
“Logramos que los arquitectos habla-
ran, luego incluso aparecen unos que
escriben poemas de la arquitectura. Por
otra parte, nos costó mucho que manda-
ran planos legibles, porque los planos
los hacían para el constructor y eran
solo detalles. Si uno quería entender la
obra sin ir a verla, era imposible”.
Según Márquez, muchos arquitectos
se sienten sólo artistas y no cons-
tructores, pues no responden a las
convenciones del oficio, no manejan
un lenguaje común en el dibujo
proyectivo. El croquis, en cambio, sí
es un dibujo libre, abierto. Los planos
que publican las revistas de arquitec-
tura en general son unas estampillas
ilegibles. No se distinguen muros cor-
tados, de elementos visibles, elemen-
tos proyectados, etc.; se ha perdido
un lenguaje en común: “No hemos
logrado que se dibuje la arquitectura,
las revistas hoy están al servicio de
la gráfica y no de la arquitectura, es
una revista para el público. No hay
un lenguaje gráfico para dar cuenta
de las distintas escalas del dibujo,
otra falencia es que no hay entorno,
envían los proyectos y ni siquiera
está dibujada la calle. ¿Dónde está el
acceso? ¿Cómo la arquitectura puede
no tener contexto si se trata de eso:
de cómo se sitúa en el lugar?”.
Respecto a las fotografías, menciona
que en los inicios de su época no había
color y las fotos requerían de un fotó-
grafo, porque las fotos que traían los
arquitectos no eran lo suficientemente
óptimas para la publicación. Fue así
como Márquez formó a un junior que
trabajaba en la revista como fotógrafo.
Jorge Bahamondes fue así el primer
fotógrafo oficial de la revista. De este
modo, se intentó plasmar la visión
cotidianamente realista que buscaba la
Revista CA: ver la obra tal cual como la
ve alguien que pasa por la calle, en su
totalidad y en su contexto.
Luego vino la fotografía a color, la
cual fue un tema preponderante, un
paso insoslayable, porque una re-
vista sin color a nadie le interesaba.
Además, el color permitió mostrar la
diversidad de materiales que comen-
zaron a incorporarse en la arquitectu-
ra chilena, ya no sólo era hormigón.
“Cuando empecé a hacer la revista mis
amigos decían que no valía la pena di-
fundir la arquitectura chilena, que era
un diálogo local irrelevante. Los arqui-
tectos querían información de afuera,
y se incorporó al final una sección que
se llamó “Arquitectura internacional”.
Y la publicidad (sólo productos para
el oficio) la sacamos fuera del cuerpo
central como una sección técnica; los
textos se mantuvieron clásicos, es
decir, sin interrupciones”.
Respecto a la recepción de la revista
en el gremio y en la opinión pública,
Márquez opina que era un debate
de arquitectura a nivel de los profe-
sionales y no a nivel de divulgación
general, “creo que la revista logró
trascender, penetró en ciertos niveles,
limitadamente, pero logró abrir un
espacio y ganarse un respeto, luego de
mucho tiempo, entre los arquitectos”.
Antes no había tantos medios para
difundir la arquitectura y la Revista
CA era todo un desafío. La prime-
ra época, Márquez la definió como
un circo pobre, ya que por falta de
equipo él tenía que hacer de todo:
tenía solo una secretaria y la impren-
ta. Lentamente incorporó dibujantes,
arquitectos, editores, diseñadores y
logró sacar cuatro números al año.
“Era una tarea grande, una editora
hacía dos números y tenía seis meses
para prepararlos; estaban los dibujan-
tes, uno permanente; y una diseñado-
ra grafica permanente. Cuando apare-
cieron los programas computacionales
mejoró mucho. En la primera época la
secretaria pasaba a máquina los textos
que traían a mano los arquitectos, y
de ahí para adelante mejoró la calidad
pero no la cantidad, porque comenza-
mos a trabajar más el contenido”.
El Comité Editor surgió por una aspi-
ración de los directores del Colegio,
quienes querían integrar más visio-
nes a la edición de la revista. Ahí
comenzó un periodo difícil: porque
los textos no se llegaron a revisar,
para hacer alcances al autor, porque
95
era difícil reunir a los integrantes
del comité y aún más difícil llegar a
acuerdos. El Comité, no obstante, co-
laboró durenate ese periodo bastante
en lo que fue el planeamiento de los
temas y en la selección de las obras.
Para ilustrar los textos, los editores
enviaban a cada autor una ficha con
las cosas que tenía que incorporar. El
plano de ubicación era el más compli-
cado de obtener. Entonces, el equipo
de la revista pasaba los planos a escala
grafica y se corregía lo que había
que corregir. Con este procesamiento
básico de la obra, ésta podía ser trans-
mitida y entendida por el público.
De acuerdo a las obras que se podían
detectar, se escogía el tema definiti-
vo, tratando de contrastar puntos de
vistas diferentes. De aquí se puede
entender la importancia que reviste
tener un tema central para el éxito del
número de una revista de arquitectura.
Los que surgen como un público
extra son los estudiantes de arquitec-
tura: “(…)vendíamos la revista en las
universidades y había un interés gran-
de por ella, a pesar de la competencia
con la revista AUCA que había surgido
de los movimientos de izquierda de la
Universidad de Chile. Ellos no tenían
un mercado cautivo de lectores, como
el que nosotros podíamos ofrecer a los
avisadores (la Revista CA se regala a
los colegiados activos) lo que signifi-
caba una gran ventaja”.
96
Primero entre los arquitectos hubo es-
cepticismo, fue el periodo heroico de
los problemas económicos. Luego la
situación fue cambiando, y comenzó
una segunda etapa con los avisado-
res. Los editores tenían que vender
la publicidad, porque el colegio no
financiaba la edición. “Como la revis-
ta no se vende, se regala y el tiraje era
de tres mil ejemplares, tres mil arqui-
tectos consumidores de sus productos,
no fue difícil llegar al avisador”. El
formato de la Revista CA en su primer
periodo era alargado. Márquez indica:
“pensé cambiar el formato y hacer un
objeto, por eso el color de la tapa es
el mismo del color de atrás, un objeto
cuadrado. Por otra parte, descubrí
que con el formato cuadrado (1/12
de pliego) podíamos ahorrar papel al
aprovechar mejor el pliego, el alargado
perdía mucho papel”.
Sobre la actual preeminencia de lo
gráfico en las revistas de arquitectura,
dice Márquez: “(…) Sí, más gráfico,
más fotográfico, pura fotografía. El
tema de los planos es vergonzoso, es
una pérdida del oficio. Están regidos
por la gráfica, por la publicidad. Las
actuales revistas basculan entre una
revista muy teórica sin fotos y otra de
puras fotos: ambos son una reducción.
No existen, en general, las comple-
jidades de secciones en las revista
actuales. También se perdió el rol del
gremio, porque con los militares des-
aparecieron las secciones gremiales”.
Para Márquez el rol de la fotografía
está bien, pero no puede reempla-
zar a los planos. “Estamos viviendo
en un mundo gráfico, el diseño es
marketing, la arquitectura también.
Un ejemplo es la polémica sobre el
museo Bilbao, el cual es un museo
que no requiere obras de arte adentro,
y es considerado por algunos como
escultura y no arquitectura”.
Márquez apela a Heidegger para ex-
plicar cómo los arquitectos han per-
dido la visión para construir mundo,
construir ciudad y no sólo edificios:
“Humildemente, yo he tratado de
hacer obras que no sean objetos (en
ese sentido yo soy anti arquitecto).
Heidegger dice, que hay una arquitec-
tura que se habita y no solamente se
ve. Los arquitectos hacen la arquitec-
tura para que solamente se vea. ¿Por
qué no pueden inventar una vivienda
social decente, que haga ciudad?
Porque no se ve, entonces la piensan
para que no se vea y no saben cómo
es la que realmente se habita”.
“...lo que están construyendo los ar-
quitectos es la imagen, están haciendo
publicidad con los edificios, eso piden
los clientes, un edificio institucional
que se vea, donde se luzca al clien-
te. Lo que ocurre que son muy poco
jaime márquez rojas. Arquitecto de la Universidad Católica de Valparaíso.
Asesor Urbanista de la I. Municipalidad de Providencia.
ambiciosos los arquitectos; porque no
piensan en la gloria eterna, sino pien-
san en la fama pasajera (eso decía un
profesor mío)”, recalca Márquez.
¿Cuál es el destino de la revista con
esto de los medios digitales? “A mí
me liquidarían si me quitan los libros.
En el libro es fácil volver para atrás
para releer, llevarlo a la cama. Parece
que ahora en las nuevas pantallas es
fácil ir para atrás y rápidamente lle-
gas a la página que quieres, pero no
las conozco. En los diarios digitales
puedes dar vuelta la hoja. Esta pre-
gunta se puede ver desde dos puntos
de vista: qué rol puede jugar a futuro
o si todavía le cabe un rol”.
Sobre el futuro de la Revista CA,
Márquez opina que una revista del
gremio de los arquitectos tiene que
ser un espacio para la autoformación
de los mismos y la discusión de los
grandes temas. Cree que pasa por la
situación del gremio la calidad y el fu-
turo desarrollo de la revista. Y fue así
como la revista fue llevada a un punto
muerto. El Consejo Editor quería una
revista con más apertura comercial y
de lectores masivos. Así, Márquez se
dio cuenta que había terminado una
época, y aceptó dejar la dirección de
la revista en el año 2002.
97

Andrés Weil P. Revista CA: un espacio para
2003–2006 debatir entorno a la ciudad
entrevista por Gonzalo Muñoz Vera transcripción por Javiera Silva Ábalos
Sobre su labor como director de la
revista del Colegio de Arquitectos
A.G., Andrés Weil cuenta que fue su
primera experiencia en el ámbito edi-
torial. Lo invitaron en un momento
en que se buscaba renovarla y darle
un enfoque capaz de llegar a muchos
de los que toman decisiones sobre la
ciudad. El objetivo era que la opinión
de los arquitectos pueda ser com-
prendida y valorada por la ciudada-
nía, de modo que incidiera más en los
temas urbanos.
Después de un año sin que la revista
circulara, la Directiva del Colegio
firma un convenio con Publicaciones
CA 111. Primer número bajo su dirección. CA 124. Último número bajo su dirección. Lo Castillo, empresa relacionada a El
Mercurio, quien pone a la cabeza del
98
entrevista 2
proyecto a la destacada periodista
María Olga Delpiano. El objetivo era
garantizar su publicación e incorpo-
rar una visión periodística a la revista
de arquitectura. En ese contexto se
acordó el cambio de formato, del tra-
dicional cuadrado al rectangular. La
decisión pasó por un asunto práctico
y simbólico: se facilitaba el diseño de
los avisos publicitarios por un lado, y
por el otro, se explicitaba el interés
de llegar a todo público respetando
convenciones periodísticas.
En cuanto a la línea editorial, Weil
señala: “Quien propuso mi nombre en
el Directorio fue Juan Sabbagh, con
quien habíamos hecho Taller durante 8
años en la Facultad de Arquitectura de
99
la Universidad de Chile. El conocía mi
visión de la arquitectura influida por
el teórico alemán Horst Rittel. Por lo
mismo decidí plantear temas esencia-
les de la arquitectura, partiendo por
la identidad nacional (CA 112), el
cuestionamiento epistemológico del
Movimiento Moderno (CA 113), el au-
tomóvil como fenómeno arquitectónico
(CA 114), la dimensión temporal de la
arquitectura (CA 116), el valor político
de la ciudad (CA 117), la vivienda
esencial (CA 121). Todos los números
de la Revista que dirigí, están hilvana-
dos por preguntas acerca del sentido
de hacer ciudad y hacer arquitectura,
planteadas a distintos actores a cola-
ción de diferentes problemáticas”.
El tema de la expresión gráfica tiene
que ver con el cambio de medio,
según apunta Weil. “Anteriormente
los planos eran fundamentalmente
imágenes análogas reducidas”; en
su período comenzaron a llegar los
planos en diversos formatos digitales.
Para el equipo de diseño que no con-
taba con arquitectos, esto resultaba
muy complejo. Entonces se contrató
arquitectos y estudiantes de arquitec-
tura, para que se dedicaran especí-
ficamente a redibujar planos. “Lo
que a mi juicio plantea un problema
ya que la expresión gráfica no es la
del autor del proyecto”, acota Weil y
continúa, “tiene que ver también con
la ausencia de convenciones gráficas
que permitan desarrollar un lenguaje
100
estandarizado equivalente al que usan
los medios de difusión científica”.
En esta época, producto de la in-
fluencia periodística, la fotografía
comenzó a tener una mayor prepon-
derancia. Las fotos ya no sólo debían
graficar obras sino que también
temas. El equipo periodístico liderado
por María Olga Delpiano, incorporó
la expresión fotográfica como un
elemento central. Por otro lado,
Jaime García Morellón creador gráfico
de los números 111 al 119, propuso
diferenciarlos por color con el obje-
tivo de asociarlos al tema central. Se
perseguía facilitar la discusión de los
problemas, “que fuera fácil recordar
donde se había planteado uno u otro
argumento”, con el objetivo de que
la revista estuviera abierta al debate
público y se distanciara de los medios
exclusivamente académicos.
¿Cuál fue la recepción? “A mi juicio
en ese periodo llegaron muy pocas
cartas para lo polémico que eran los
temas y los puntos de vista publi-
cados. Eso tiene probablemente que
ver con nuestra manera de ser en
Chile, donde preferimos hacer los
comentarios en privado en vez de
debatir públicamente. Por otro lado,
la mayoría hojea las revistas de
arquitectura, fijando la atención en
la fotografía, y sólo en algunos casos
reparar en el contenido”, responde
Weil. Según Andrés, “muchos de los
artículos tuvieron una muy buena re-
cepción entre los colegas. Es probable
también que algunos arquitectos se
vieran frustrados al compararla con
revistas académicas. A los arquitectos
en general, nos gusta vernos refleja-
dos en buenas obras presentadas en
forma elegante y sobria, por lo que
enfrentarnos a entrevistas y rostros en
una revista de arquitectura, resultaba
desconcertante”.
La revista dirigida por Andrés Weil
desarrolló números temáticos. El cri-
terio para publicar obras estaba fuer-
temente relacionado el tema central.
Lo que importaba era que las obras y
lo que se publicaba tuviese relación
con lo que se estaba discutiendo.
“Armamos un relato que cuestiona el
paradigma de la arquitectura aca-
démica, la que concibe al arquitecto
como un experto que está por sobre
los demás y es el que sabe lo que es
bueno para la ciudad. En cambio el
paradigma propuesto, entiende a la
arquitectura como un fenómeno gre-
gario impulsado por la búsqueda del
sentido del habitar. En ese contexto
los arquitectos no sabemos más que
otros, sólo estamos más conscientes
de la ignorancia lo que nos obliga a
ser creativos”, afirma el ex director
de la Revista CA.
Respecto al comité editorial, Weil
agrega: “Fue un grupo heterogéneo
donde estaban equilibrados los dis-
tintos grupos que participaban en el
Colegio. En general tuvimos bastante
libertad para plantear los temas. Lo
que se nos criticó por parte del Direc-
torio, fue no incorporar más al comité
editor. Eso en general era difícil, por-
que la asistencia era baja y teníamos
de parte de nuestros socios y auspi-
ciadores una presión por cumplir con
las fechas de cierre. En esos años aún
no existían las redes sociales, lo que
sin duda nos habría ayudado”.
Sobre las nuevas tecnologías de la
información y la influencia que ellas
tienen en la difusión de la arquitec-
tura, Weil opina que es un fenómeno
que le llama la atención, especial-
mente por la dinámica que han
adquirido los blogs de arquitectura.
“Gracias a los medios electrónicos,
ahora hay mayor discusión y difu-
sión de la arquitectura. El nicho para
las revistas impresas son las obras
construidas más que la contingencia,
lo que las ha llevado a consolidarse
como un medio para que las empre-
sas proveedoras de la construcción
lleguen a los arquitectos. Creo que
parte importante de los objetivos que
nos propusimos en su momento con la
revista, están siendo abordados hoy
por las redes sociales”.
Respecto a la expresión gráfica de
una revista de arquitectura, Weil
señala que los arquitectos se van
directo a la imagen, a la fotografía,
101
desplazando al texto, al croquis e in-
cluso a los planos. Esto ocurre tanto
en las revistas comerciales como en
las académicas. “El debilitamiento
de la planta de arquitectura como
medio de comunicación es preocupan-
te. Escribí una editorial en el Nº 116
acerca del tema. El habitar humano
está sometido a la ley de gravedad,
lo que nos lleva a experimentar el
mundo en planta. Los programas com-
putacionales permiten desarrollar la
arquitectura en el espacio por medio
de modelos tridimensionales y en el
tiempo mediante videos. Esto genera
imágenes atractivas pero lejanas de la
experiencia de habitar sobre la tierra.
Es un problema generado por los
nuevos medios digitales. Sucede por
ejemplo que un mismo archivo sirve
para generar diversas vistas, pero en
ninguna de ellas se expresa muy bien
lo que se quiere comunicar”.
Respecto al rol futuro que le quepa
a la Revista CA, Andrés Weil plantea
la necesidad de convenir un estándar
gráfico para publicación de planos, lo
que requiere una expresión distinta
a la de los planos para construir. “La
expresión gráfica de los proyectos es
una temática en sí misma que podría
ser abordada por la revista”. Agrega
además que vale la pena publicar
debates, editando opiniones que
surgen en los blogs. “De esa manera
se podría rescatar del cyber espacio
contenidos valiosos para hacerlos
102
perdurar en un medio impreso. Ni las nuevo esquema de producción. “En sos disponibles, que no sólo eran es-
revistas impresas ni los planos se van la revista no contábamos con fotógra- casos, sino que también debía cubrir
a acabar, porque el papel tiene que fos propios. Las fotos tenían diversos una deuda histórica. En ese contexto
ver con una experiencia adquirida. Es orígenes: arquitectos, fotógrafos el objetivo principal fue levantar
muy difícil que eso desaparezca. Sí periodísticos, bancos de imágenes y temas que invitaran a debatir sobre
hay que ver de qué manera esos me- en algunos casos fotógrafos profesio- arquitectura y ciudad. Según él, “por
dios se adaptan a nuevos contenidos nales de arquitectura. En ese momen- nivel de interés general de los temas
de interés. Mientras más información to la fotografía estaba en función de publicados y su calidad, la CA no se
se maneja de forma digital, más re- los contenidos escritos y lo que estos compara con ninguna de las demás
levante es lo que está en el papel; en buscaban comunicar. La fotografía en revistas de colegios profesionales”.
lo digital no se sabe hasta qué punto sí no fue tema hasta el Nº 120 cuando La salida de Weil fue voluntaria y
la información ha sido mediada o edi- Piedad Rivadeneira la rediseña”. se generó por compromisos profe-
tada por otra persona. El papel tiene sionales que en ese momento debió
ese valor, se humaniza, sabes que hay Cabe destacar que la revista dirigida asumir, los que eran incompatibles
una edición de por medio. Las obras por Andrés Weil se hizo con los recur- con la Dirección de la Revista.
de arquitectura perduran en el tiempo
por lo que precisan un medio que per-
dure. Parte de la materialización de la
obra consiste en llevarla al papel”.
Más allá de normar la revista, para
Andrés Weil esta debe cultivar su
estilo. Por ejemplo, la estructura en
torno a temas centrales los debates y
la vitrina vienen de la época de Jaime
Márquez. Weil afirma que se mantuvo
el espíritu de la revista. “El forma-
to era un asunto de forma, no de
fondo”. En su período se incorporaron
columnas de opinión y entrevistas a
diferentes actores relacionados al que
hacer ciudadano, con el fin de trans-
formarla en un espacio para intercam-
biar ideas entorno a la ciudad.
Sobre la función de la fotografía y su
profesionalización, Andrés Weil opina ANDRÉS WEIL parodi. Arquitecto de la Universidad de Chile.
que se dio como parte inherente al Académico en la FAU Universidad de Chile. Gerente Arquitectura AsL Sencorp.
103

Paulina Villalobos R. La apuesta por la excelencia
2006–2008 en temas de contingencia
al servicio del interés de los
arquitectos
entrevista por Gonzalo Muñoz Vera transcripción por Javiera Silva Ábalos
Entre el 2006 y 2008 asumió la direc-
ción de la Revista CA, Paulina Villalo-
bos, quien planteó que la publicación
volviera a ser para los arquitectos.
Ella heredó la revista de Andrés Weil,
la cual tenía una estructura que se
desarrollaba en torno a un tema
central, con artículos y conclusiones
elaborados para toda la gente y que
ilustraban la opinión de los arquitec-
tos hacia todo el mundo. El cambio
fue crear una revista especializada,
donde el tema central fuera de deba-
te público, pero la opinión era desde
la especialidad al especialista.
CA 125. Primer número bajo su dirección. CA 136. Último número bajo su dirección. “Para que alguien lea algo tiene que
tener una grafica atractiva, contem-
104
entrevista 3
poránea, dirigido a quienes tienen
el ojo más sensible a la gráfica”,
comenta Paulina, quien también
heredó el equipo periodístico,
quienes elaboraban artículos muy
periodísticos, con falta de contenido
arquitectónico.
“Entonces si lo vamos a hacer para
profesionales, vamos a convocar al
más erudito de cada una de las áreas.
La primera mitad de la revista va a
seguir con un tema central, que sea
contingente, la salud, la contamina-
ción, la energía, temas globales de
toda la gente, pero desde el punto
de vista de los arquitectos. Entonces
partíamos con una hipótesis, con un
prejuicio respecto a un tema”.
105
Y para que sean artículos llamativos
se le incorporaba diseño gráfico y a
veces diseñábamos gráficas exclusi-
vas. Paulina trabajó con catorce dise-
ñadores distintos en tres años, lo que
le permitía cierta flexibilidad para
reflejar mejor las ideas en el papel.
Con la dirección anterior, los recursos
fotográficos se conseguían general-
mente a través de un banco de foto,
buscaban las imágenes disponibles de
la manera más rápida. Para Paulina,
el desafío era poder hacer que todas
las imágenes fueran locales o fueran
especialmente producidas, al igual
que la gráfica.
“La revista tiene que ser deliciosa de
ver porque uno se alimenta por los
ojos. La portada de la revista paso
a ser una foto en página comple-
ta, ojala arquitectónica, en alta
resolución. Comenzamos a trabajar
con fotógrafos de arquitectura. No
podíamos pagar mucho pero ellos lo
hacían con mucho cariño”.
Así, la mitad de los artículos se en-
cuentra vinculados en relación a un
tema principal y la otra mitad eran
obras de arquitectura donde, según
Paulina, ilustraban solo con fotogra-
fías de alta resolución. Para ella fue
difícil en un principio conseguir fotos
de buena calidad, y si no había foto
de estas características, la obra no
era publicada.
106
El blog Plataforma Arquitectura en
ese tiempo era un sitio pequeño y
los artículos que no alcanzaban a
entrar en la revista, eran general-
mente enviados allá. Además estaba
el comité editorial que seleccionaba,
quien tenía sus criterios y exigencias.
Paulina cuenta que tuvo la intención
de difundir las obras latinoamerica-
nas pero que no llegó a acuerdo con
el comité. Todos los proyectos ex-
tranjeros que no podían publicar los
mandaban también. Fue así que se
generó una estrecha conexión con el
sitio, que en ese entonces ya contaba
con mil visitas a la semana.
Paulina contaba con tres editorezs:
arquitectura, tema central y página
web. Ésta ultima fue quien subió al-
gunas revistas online, la cual alcanzó
a tener treinta mil visitas al mes y
en ese momento llegó a ser el sitio
estático mayor visitado.
“Yo fui editora del tema central, al
final quedó sólo un editor periodísti-
co (porque no se necesitaban perio-
distas ya que el más erudito en su
tema escribía). Primero editaba yo y
ahí integraba al editor periodístico,
ya que no tenía por qué entender
cierta jerga, entonces él ajustaba,
hacía la bajada, etc.”.
Los temas se escogían en conjunto
con el comité editorial, quienes en
base a la estructura del año, se junta-
ban una vez por semana a elegir los
temas aledaños que iba a desarrollar
cada número. Para Paulina el comité
resultó ser un respaldo positivo.
Para Paulina lo más interesante fue
el prejuicio, el planteamiento previo
que llevaba a hablar con uno u otro
para articular los temas. A veces el
prejuicio no era verdadero, en esos
casos Paulina escribía sus conclu-
siones en la editorial, “era un buen
aprendizaje cultural, conocer gente
súper inteligente que te abría la cabe-
za, quienes con diferentes puntos de
vista nos hacían replantear el prejucio
inicial. En Energía, por ejemplo, qué
pasa con la energía renovable, energía
alternativa, producción de energía
no contaminante, buscábamos a los
especialistas…”, acotó Paulina.
También fue importante la labor del
ilustrador –presentando diferentes
artistas nacionales–, quien graficaba
el tema editorial que escribía Paulina.
Además, está el tema de los planos,
planimetría, los cuales adquirieron la
misma importancia que la fotografía.
“La idea era que se entendiera el pro-
yecto de la forma más simple posible,
yo heredé la forma gráfica del periodo
de Andrés, sólo incorporamos sutile-
zas, retocamos, engrosamos algunas
líneas; un proceso de postproducción,
en general mandaban el plano con
todo y había alguien que editaba, un
arquitecto que supiera borrar todo lo
que no fuese importante, que queda-
ra lo relevante. Ese plano limpio sin
letras se pasa a otro proceso y se va a
indesign como vector, a escala”.
En términos gremiales, la ex directora
de Revista CA opina que fue retri-
buyente, porque hubo un reconoci-
miento. Al principio las propuestas
gráficas que ella planteó no tenían
mucha cabida, por el tema de la foto,
pero después comenzó a contagiarse
entre los arquitectos la necesidad
de tener buenas imágenes, a lo que
se sumó el trabajar con fotógrafos y
estudiantes en práctica de fotografía
que desarrollaron el tema de la foto-
grafía profesional.
Respecto a la ilustración, Paulina
comenta que tenía profesionales, dos
diseñadores trabajando simultánea-
mente, a quienes daba la libertad
para crear sus propuestas. Sólo se
planteaba una idea, lo que se quería
transmitir, y luego ellos presentaban
sus propuestas.
En la sección donde se exhibían
las obras, Paulina dedicó una o dos
páginas a cada una. Antes era sólo
media plana, esto debido a la foto-
grafía que pasó a tener un mayor rol
y también mayor alcance. La ficha
quedó tal cual, heredada de Jaime
Márquez. Sin duda, fue fundamental
la incorporación del fotógrafo. Fue
107
complicado conseguir las obras en un
principio, porque enviaban muchas
casas. Entonces se priorizó las obras
públicas, máximo dos o tres casas
(ahí surgió la idea de era hacer un
especial de casas).
Otra cosa que incorporaron fue una
página que se llamaba Obituario, la
cual estaba dentro de la muestra de
obras, aquí se presentaban las obras
más destacadas ya no existentes, y
desarrollaban su historia a través de
una investigación, exhibían fotos,
planimetría, reseña.
Las fotos del Obituario eran en blanco
y negro, porque al ser una sección de
de características pretéritas esto le
otorgaba más intencionalidad, “si la
forma de enviar el mensaje era mejor
en blanco y negro se hacía así, ahí
es cuando uno tiene que trabajar con
profesionales e integrar las diferentes
sensibilidades. El blanco y negro le
daba peso a las fotos del obituario, lo
favorecía”, comenta Paulina.
Si bien no había publicación de ar-
quitectura internacional por decisión
del comité editorial, en la sección
especialidades estaba representada la
opinión de los mejores en cada espe-
cialidad, quienes podían ser invitados
internacionales.
La ex directora cuenta que hubo
una buena recepción en su periodo:
108
“cuando apareció recibimos muchas
felicitaciones, empezó a venderse.
Abrimos suscripciones por dos sema-
nas y se inscribieron cincuenta perso-
nas. Nos pidieron la revista en Colom-
bia y en Argentina, nos invitaron a
Brasil, a California, porque la revista
llegaba y la encontraban buena”.
Sobre el impacto de la revista en el
medio cultural, Paulina Villalobos
comenta que fue una experiencia
positiva. Tuvo impacto a nivel social,
publicó en plataforma arquitectura
de forma espontánea y la mandaron
a otros medios también. Incluso la
editorial Santillana le pidió poner un
artículo de patrimonio en libros de
estudio de tercero medio.
“Las publicaciones de arquitectura en
Chile creo que no tienen un desarrollo
investigativo. En el tema gráfico, en
general, están en función de mostrar
las obras de los arquitectos, por eso
la CA sobrevivió tantos años porque
a los arquitectos les gusta verse y ver
sus obras. Recuperar y mostrar las
obras, y un tema central, esa mezcla,
que no es una seriedad científica,
pero es una seriedad de opinión, con
buenas obras, no hay, entonces gene-
ra aceptación”.
A esto Paulina agrega que todas las
revistas que recibe de arquitectura
están ligadas a los auspiciadores, a
la publicidad, lo que no la hace tan
interesante porque no te informa el
experto, te informa el auspiciador, el
empresario. Entonces no hay opinión,
“hace falta una revista gremial, por
algo yo la hice así”.
Paulina se inclina por el buen
uso del recurso fotográfico. En las
fotografías lo que uno busca es un
referente que ayude para las futu-
ras creaciones. Fotos que sirvan al
proceso de diseño.
“Lo que no está en internet no existe,
si me hicieran elegir, si tengo una
obra, yo elijo un medio para publi-
carla que tenga internet. Que si lo
googleo va a aparecer, más que una
revista que no está online. Pero no
el pdf, porque no funciona, hay que
bajarlo, no es para nada un recurso”.
paulina villalobos. Arquitecto de la Universidad de Chile.
MA Architectural Lighting Design, Wismar (Alemania). www.diav.cl
A pesar de la importancia que
Paulina da al internet, no cree que
las revistas desaparezcan física-
mente, primero porque no existe un
reproductor barato y confiable que
te permita ver los documentos en
buena resolución, y porque ade-
más aun es mejor para el ojo, más
cómodo leer en papel. Para ella es
irremplazable hasta por lo menos
muchos años más.
El 2008, y ad portas de conmemorar
los 40 años de la Revista CA, Paulina
Villalobos renunció al colegio y a la
dirección de la revista por falta de
acuerdo con sus integrantes. Ella ma-
nifiesta sus diferencias con el modo de
convocar a un trabajo de excelencia.
109

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111
Agradecimientos

Roberto Goycolea Prado

José Antonio Hernández Latas
Jose Camplá Lehmann
Pamela Arroyo González
Eduardo Saldaña Pavéz
David Liempi Sánchez
Patricio Toledo Araneda
Mirko Covacevich Pérez
Flavio Díaz Arce
Rubén Ayala Leiva
Alejandro del Río Mena
Juan de Dios Gamonal Parada
Jaime Márquez Rojas
Andrés Weil Parodi
Paulina Villalobos Rojas
Francisca Muñoz Méndez
Gabriel Salgado Sepúlveda
Iván de Requeséns Díaz
Claudio Magnere del Río
Andrés Araos Ortega
Rose-Marie Urzúa Ramos
Felipe Vera Cáceres
Natalia Muñoz Vera
Celinda Vera Araya
Alejandro Muñoz Bravo
112
Las publicaciones periódicas de arquitectura nacen con
la finalidad de informarnos acerca de notas específicas,
ideas, obras y proyectos con una cobertura, despliegue y
costo incomparable al de libros y monografías del ramo.
Con esto, las revistas se han posicionado como el gran
medio difusor de la arquitectura de manera progresiva
a través de los tiempos. Han logrado desarrollar
funciones disciplinares e informativas tanto en el campo
profesional como el docente, tal como lo menciona
Amando Llopis (2004), es en ellas donde se “dicta el
gusto” a profesionales y estudiantes. Por este motivo,
y rememorando el reciente 40º aniversario de la Revista
CA, es que parece adecuado ahondar en este medio de
comunicación, especialmente en una de sus expresiones
gráficas que la ha acompañado desde sus inicios y ha ido
tomando más fuerza que las demás: la Fotografía.