La propaganda Disney en la

Segunda Guerra Mundial.

Un análisis desde el orientalismo y la
conceptualización de Jun Tosaka

Trabajo Final de Grado (Universitat Autònoma de Barcelona),

tutorizado por la profesora Montserrat Crespín Perales

Beatriz Nieto Navia

1. Introducción Graduada en Estudios de Asia Oriental,

Universitat Autònoma de Barcelona;
estudiando actualmente un
Durante la Segunda Guerra Mundial, la lucha contra Máster en Relaciones Internacionales,
el fascismo por parte del bloque de los Aliados, Seguridad y Desarrollo, UAB.
liderado por Estados Unidos, conllevó el uso de
todas las fuerzas disponibles al servicio de la guerra.
En este contexto, la propaganda se convirtió en un elemento importante para la comunicación entre
el poder central y la población en todos los países implicados. Estos mensajes contenían una gran
carga ideológica, que era consecuente con el discurso gubernamental. Como ejemplo, el Gobierno
estadounidense utilizó todos los medios a su alcance para transmitir un mensaje concreto a la
población de “unión ante los fascismos”, y, para ello, el uso de los cartoons era especialmente útil
como medio propagandístico. The Walt Disney Company, aun relativamente joven en la época, fue
una de las empresas de animación más implicadas en dicho deber patriótico, hecho que resulta
curioso para las actuales generaciones. Esta empresa produciría una serie de cartoons que no
solo transmitían una serie de mensajes muy concretos sobre el fascismo a la población, sino que,
también, representaban la difícil situación que se estaba viviendo en el momento, y, a través del
humor, aportaban un medio para reducir la tensión provocada por la implicación en el conflicto
bélico. Parte de estos cartoons tenían un claro contenido antifascista, principalmente dirigido al
nazismo alemán, y, en menor medida, al ultranacionalismo japonés, siendo estos últimos el objeto
de estudio de este trabajo. Esto permitirá la realización de un análisis individual de cada cartoon,
tanto del mensaje como del medio de transmisión, a través de la perspectiva de dos teóricos. Por un
lado, desde la obra de Edward Said (1935-2003), Orientalismo (1978), y la aplicación práctica de las
ideas expuestas en dicha obra al marco concreto de este trabajo. Esto permitirá analizar el tipo de
representación animada específica del “enemigo japonés”, en consonancia con el discurso central del
gobierno estadounidense. Por otro lado, se utilizarán, complementados, los conceptos teorizados
por Jun Tosaka (1900-1945) sobre las películas, el cine, y el uso de los medios de comunicación de
masas con un objetivo ideológico, y sus consecuencias en el espectador, así como la representación
visual específica de ciertos elementos del discurso estadounidense en los cortos seleccionados.

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Considero este tema de vital importancia, ya que se desarrolla en un período crítico en la historia,
del que deriva no solo el orden mundial actual, sino también la relación en la actualidad entre
Estados Unidos y Japón. Además, considero clave el cambio de discurso estratégico en base al marco
situacional, y el modo en que afecta a las relaciones internacionales tal y como las conocemos.
Como elemento clave para la selección concreta de los cartoons que se analizarán en este trabajo,
he tenido en cuenta la existencia en los mismos de cualquier elemento de crítica antitotalitaria
referente al ultranacionalismo japonés. La cantidad numérica en comparación con aquellos de
contenido antifascista alemán es mucho menor, lo que es también reflejo de la posición que ocupaba
el Japón imperialista en la escala estadounidense de amenazas fascistas. Sin embargo, existía la
necesidad de ser tratado como un enemigo con características concretas, que requería estrategias
específicas y diferenciadas de ataque. El análisis de forma cronológica de estos cartoons permitirá,
además, observar la evolución del mensaje discursivo y su representación a lo largo del conflicto
bélico. Por otro lado, la elección de los autores mencionados anteriormente para este análisis viene
motivada por la intencionalidad de analizar estos cartoons del modo más completo posible, tanto
desde el punto de vista del mensaje como desde el de su difusión, y su relación con el contexto
situacional. Considero, además, que la inclusión de las características del medio de representación a
este análisis permite obtener una comprensión más completa del contenido. Por último, la elección
concreta de Jun Tosaka, como teórico para parte del análisis de este trabajo, proviene de un amago
de crítica a la supremacía histórica occidental del conocimiento, así como un intento por demostrar
la validez de sus ensayos (específicamente los relacionados con este trabajo) en la aplicación, con
ciertos matices, a todas las partes involucradas en el conflicto.

En base a todo lo anterior, este trabajo pretende defender varias hipótesis. La primera es que el
Gobierno estadounidense hizo uso de The Walt Disney Company (y otros estudios de animación)
para la creación de cartoons con características pro-discurso gubernamental. Su objetivo era inculcar
una serie de ideas de contenido antifascista, y, en este caso, específicamente relacionadas con el
ultranacionalismo japonés, en un intento de crear un esfuerzo colectivo que velara por los intereses
estadounidenses. La premisa que justificaba todo esto es que Estados Unidos no entró en la Guerra
hasta que no sufrió el ataque directo a Pearl Harbor. Como puzzles relacionados con esta hipótesis,
cabe preguntarse por la implicación personal del propio Walt Disney en estas producciones, y las
posibles críticas al discurso justificativo que, de alguna forma, exculpaba a Estados Unidos por
algunos de sus actos durante la Guerra.

La segunda hipótesis está relacionada con la proyección en los cines, durante la Guerra, de estos
cartoons. A este respecto, la identificación conceptual realizada por Jun Tosaka acerca del uso de
las películas con fines ideológicos no solo resulta, así, aplicable universalmente, sino que permite
visualizar la capacidad de adoctrinamiento realista de estas proyecciones. Estas, además, manifiestan
la relación orientalismo-discurso-medios de comunicación como algo clave en el uso ideológico
de los medios de comunicación de masas. Las preguntas relacionadas con esta afirmación son
varias, empezando por los elementos mostrados en los cortos que son parte del discurso ideológico
gubernamental, su representación visual de los estereotipos que terminaban de “dar forma” al
discurso, y las técnicas específicas de los estudios para realizar esta transmisión visual del mensaje.
También sería necesario considerar la respuesta del público a nivel social acorde a los objetivos de
dichos cartoons, los motivos por los que algunas de las películas seleccionadas sufrieran censura tras
la guerra, y la imagen que tendría la industria de la animación en esa época por su asociación con
el Gobierno central. Por último, habría que tener en cuenta la consideración de aquellos personajes
Disney representantes de ese tipo de cartoons, y como consecuencia, de unos valores específicos
americanos durante la guerra.
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Por último, la tercera hipótesis está relacionada con el tipo de mensaje transmitido por el Gobierno.
Este no era solo un mensaje de tipo orientalista centrado en una serie de ideas sesgadas y parciales
sobre “lo japonés”, que permitía la identificación de Estados Unidos como una potencia “superior”
al Imperio japonés. Además, este discurso encontraría en la animación (que también explota las
ideas parciales, y visiones sesgadas, manipuladas, y frecuentemente ridiculizadas, y siendo, así,
por tanto, un medio que podría ser considerado “orientalista”) el vehículo perfecto para realizar
una representación visual de este discurso. En relación con esta hipótesis, cabe preguntarse por
la consideración de esas imágenes como ofensivas, o no, en la actualidad, y sobre el uso de otros
medios de comunicación transmisores de ideología. Además, es necesario preguntarse sobre la
interiorización de esos estereotipos sobre el “enemigo japonés” representados, y sobre la elección
concreta del personaje de Donald Duck como representativa de muchos de estos cartoons.

Son muchos los estudios y análisis realizados sobre la propaganda en periodos bélicos, así como
del uso de cartoons con este fin (y no únicamente por parte de fuentes académicas), al igual que
sobre las aplicaciones del orientalismo a la sociedad japonesa (aunque, en su mayoría, no incluyen
la Segunda Guerra Mundial). Al ser un campo tan ampliamente desarrollado, no ha sido complicado
encontrar información sobre la que basar este estudio. A modo de breve repaso bibliográfico, las
obras fundamentales que utilizaré en este trabajo son Orientalismo (Said, 2002), y Tosaka Jun: A
critical reader (Kawashima, Schöfer, y Stolz, 2013). De esta última, tomaré como base los ensayos
dentro de dicha obra Film as a reproduction of the present: custom and the masses (1936), y Film
art and film: towards the function of abstraction (1937), así como Filmic materiality and historical
materialism: Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), que aportarán el marco teórico y
conceptual de este trabajo. Además, como medio audiovisual, y fuente de los cartoons objeto de
análisis, se utilizará la edición especial en DVD Disney Treasures: on the front lines (The Walt Disney
Company, 2004), cuyo contenido complementario resultará muy útil para comprender la visión
estadounidense en el conflicto. Por último, como artículos orientativos relacionados, mencionar The
propaganda model: theoretical and methodological considerations (Klaehn, 2009), y Propaganda
technique in the World War (Lasswell, 1927), que ofrecerán una panorámica más amplia del uso de
la propaganda durante la Guerra, y complementarán el uso de otras fuentes tanto académicas como
no académicas sobre diversos temas relacionados. Todo esto permitirá tener una mayor visión del
contexto, y que serán de utilidad para complementar el tema central del trabajo.

2. Contextualización

En este apartado se introducirá, primero, una relación de los diferentes acontecimientos del
contexto histórico para definir cómo los actores de relevancia fundamental en este trabajo (Estados
Unidos y Japón) actuaron en el desarrollo de la Guerra, hasta su final en 1945. Esto ayudará a situar
cada uno de los cartoons analizados posteriormente. Después se introducirán las características
de la propaganda, en varias de sus formas, durante periodos bélicos (concretamente la Segunda
Guerra Mundial), así como una aproximación al uso de la animación en Japón en el mismo periodo.
Por último, se expondrá la aportación específica de The Walt Disney Company al esfuerzo colectivo
estadounidense por la Guerra.

2.1. Contexto histórico

En el s.XIX, el progreso y el poder internacional se medían no solo en base a los intercambios

económicos, sino también a través de la posesión de empresas coloniales, gobiernos
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constitucionales, la industrialización, la burocracia nacional, y la posesión de una armada naval
y terrestre moderna. La transformación de Japón en potencia colonial, como único Imperio no
occidental con “características propias”, ha de ser entendida en su contexto histórico y geográfico
a partir de los acontecimientos internacionales desde mediados de dicho siglo. Elementos como
el momento histórico, la preocupación por la seguridad nacional, su posición marginal en el Asia
en ese momento, y el dominio de la derecha ultranacionalista, facilitan la contextualización de sus
acciones. Aunque ejercitó un colonialismo por la vía dura, se presentó como un defensor de la
población “no blanca” contra los “blancos” (Hobsbawm, 1998, pp.175-176), y la actitud mostrada
hacia sus colonias provenía de su sentido de afinidad cultural.

La expansión imperial japonesa fue previa a su desarrollo industrial, y terminaría ejerciendo mayor
control sobre Corea y Taiwán, aunque sus ambiciones iniciales eran China y Manchuria, sobre las
que ya tenía cierto control. Tras 1918, el deterioro de las relaciones entre Estados Unidos y Japón
hizo que este pasara a ser su principal potencia enemiga, en sustitución de Rusia. Las hostilidades
se agravarían con la extensión del control japonés sobre los territorios del Pacífico durante los
periodos de Taishô y Shôwa. A pesar de la importancia de la figura del Emperador como base sobre
la que se construyó todo el discurso militarista, en esta parte del trabajo tendrá la consideración de
“figura representativa”, quedando relegado ante las funciones del Parlamento japonés y del Primer
Ministro (Duus, 1988, pp.217-227, y 315).

Es posible identificar tres fases diferenciadas en la política colonial japonesa: una fase inicial
conservadora, seguida de una más liberal, y, por último, la fase de militarización. Tras la estabilización
del mando japonés en las colonias, se impuso un colonialismo autoritario y explotador, basado en
los privilegios, el enriquecimiento y la autoridad (al igual que el modelo de las colonias europeas),
obteniendo, así, poco afecto por parte de los sujetos coloniales. Sin embargo, esta segunda fase
supuso para Japón una posición internacional como respetable poder colonial que, a través de la
disminución del personal militar en la administración, reformas responsables, etc., parecía llevar
paz y orden a sus territorios. La posterior expansión de 1920 obligaría tanto a una unificación
administrativa como a la revisión de las políticas de defensa nacional en 1930 (provocada por el
crecimiento de la armada naval estadounidense) (Duus, 1988, pp.232-244, y 318).

El resultado de otros precedentes bélicos, como la Guerra Civil española (1936-1939), la invasión
italiana de Etiopia (1935-1936), o la segunda Guerra Sino-japonesa (1937, y enlazaría con la Segunda
Guerra Mundial), sería el ascenso de los fascismos. Primero, Mussolini en Italia, y después, Hitler en
Alemania, que terminaría arrastrando también a Japón a la creación del “Eje”. La guerra de conquista
del Eje, llevada a cabo entre 1931 y 1941, estaba encabezada por Alemania, y sus acciones sobre
Austria y Polonia, lo que indicaba que era la potencia fascista más decidida a destruir los valores
e instituciones de la “civilización occidental”. Por ello, para Occidente, el término “fascismo” era
sinónimo de guerra ideológica, lo que le llevaría a buscar alianzas en pro de la democracia y de un
patriotismo poco definido. Un ejemplo es el frente común entre Estados Unidos, la URSS y China.
Este requería tanto políticas reales de resistencia como la disposición de ponerlas en práctica, lo
que conllevaría años de desarrollo, permaneciendo aún una desconfianza mutua profundamente
arraigada (Hobsbawm, 1998, pp.149-178).

Las actividades bélicas y conquistas del Eje alcanzaron su punto máximo en Asia en 1937, con la
invasión de China (y el comienzo de una ofensiva que no sería interrumpida hasta 1945), y en Europa
en 1939, con un conflicto que desencadenaría la Segunda Guerra Mundial. El trasvase de votos de
republicanos a demócratas, que llevaría al nombramiento de Roosevelt como Presidente de los

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Estados Unidos en 1933, llevaría a una lucha clara contra los fascismos, considerados “intolerables”,
convirtiéndose en un tema tanto político como militar una vez entró en guerra (Hobsbawm, 1998,
pp.151-176). La idea básica del imaginario bélico estadounidense se basaba en haberse visto
forzado a ello tras haber sufrido el ataque directo a Pearl Harbor; sin embargo, previamente había
colaborado de forma indirecta en el frente europeo. Idea cuestionada, otras posibles motivaciones
que se barajan son económicas (por el desarrollo de la industria armamentística), o intereses en
colonias o protectorados amenazados por el avance fascista. Los comportamientos de Estados
Unidos y Japón presentan, así, similitudes, ante el objetivo común de expansión de sus fronteras
para la ampliación de capital y recursos naturales (Navarro, n.d.).

Japón presentaba, como Imperio colonial, ciertas dificultades en el control de sus territorios,
especialmente en 1940 con el avance hacia el Sureste asiático para ampliar su influencia (Duus, 1988,
p.220). Sus problemas de sobrepoblación y control de la inmigración en 1931, y las dificultades para
comerciar, le dejaron únicamente la opción de la expansión territorial. En 1938 empezaría a difundir
el discurso de la “liberación” de la presión occidental, lo que requería colocar bases japonesas en
el continente, así como control de comunicaciones, policía y ejército chinos. En 1939, una ofensiva
agresiva con base logística en Taiwán y Corea, con el objetivo de la creación de una “Esfera de Co-
Prosperidad de la Gran Asia Oriental”, conllevó acciones calificables como “colonialismo”, bajo el
lema de la liberación de la opresión blanca. La “legitimidad” defendida por Japón era continuamente
cuestionada por Estados Unidos (Beasley, 1968, pp.270-274). Además, dentro del propio Japón, la
lucha de poder entre diferentes facciones de las fuerzas armadas provocó diversos “incidentes”,
como el de Manchuria y sus consecuencias, y permitiría un dominio progresivo del ejército, que,
en 1938 llevaría a grandes hostilidades. La conquista de la mayoría de las zonas chinas más ricas y
densamente pobladas, y a las atrocidades cometidas por parte de Japón, marcarían su reputación
hasta el final de la Guerra. En 1939, el agotamiento tanto bélico como económico le llevaría a
cambiar de estrategia y hacer uso de sus ventajas políticas, pero el estallido de la Guerra en Europa
hizo que su conflicto con China fuera absorbido en un contexto mucho más amplio, forzándole a
buscar aliados (Beasley, 1968, pp.271-276, y Duus, 1988, pp.325-326).

Aunque la pretensión inicial japonesa era avanzar en sus conquistas territoriales a través de la
diplomacia, y dejar a un lado la ofensiva bélica como último recurso, se terminó favoreciendo
su asociación con el régimen nazi alemán a través de varios acuerdos. Al Pacto Tripartito entre
Alemania, Italia y Japón en septiembre de 1940, le siguió un Pacto de Neutralidad con la URSS al
año siguiente por mediación de Alemania, reforzando esta unión. Con esto se pretendía, entre otras
cosas, eliminar la influencia estadounidense sobre su avance territorial, y aumentar la presión sobre
China para provocar su rendición. A pesar de estos acuerdos, Alemania terminaría por invadir Rusia,
y las acciones japonesas fueron consideradas una provocación para que Estados Unidos entrara en
la Guerra. El ascenso de Hideki Tôjô al poder, con el consecuente control del Gobierno japonés por
la vía militar dura, llevaría a un claro uso de la fuerza por el fracaso de la diplomacia. Mientras que,
para Japón, la expansión era algo “necesario”, Estados Unidos la calificaba de totalitarismo (Duus,
1988, pp.324-333). El éxito del ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 permitió que Japón
pudiera realizar rápidas campañas en el Sureste Asiático, manteniendo el Imperio, y permitiendo
considerar ampliaciones posteriores (Beasley, 1968, pp.276-283).

Así, Japón pasó a sustituir al dominio occidental, realizando la asimilación de sus territorios a través
de la difusión de la lengua japonesa, realizando reformas educativas, aboliciones, etc., así como una
nueva red de alineación política. Sus territorios poseían diferentes grados de independencia: había

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 pudiera realizar rápidas campañas en el Sureste Asiático, manteniendo el
permitiendo considerar ampliaciones posteriores (Beasley, 1968, pp.276-283).
estados satélite (como Indochina y Siam); estados
títere (como Manchukuo y Birmania), y colonias
propiamente dichas, como las islas holandesas.
Las ejecuciones y torturas en estos territorios,
lejos de generar cooperación, daban lugar a
mayor resistencia, y la falta de conocimiento
de los territorios conquistados, de experiencia
administrativa, y las opiniones discrepantes
de los comandos militares, dificultaban la
implementación de las políticas centrales. Entre
1942 y 1945, las acciones ofensivas de los Aliados
obstruían sus comunicaciones marítimas y Fig. 1. Esfera de Co-Prosperidad japonesa, vía blogspot.
Fig.1. Esfera de Co-Prosperidad japonesa,
perjudicaban su producción interna, haciendo que
Así, Japón pasó a sustituir al dominio occidental, realizando la asimilaci
vía blogspot.
perdieran algunos de sus territorios. La rendición
territorios a través de la difusión de la lengua japonesa, realizando reformas e
alemana en 1945 permitió dedicar todos los esfuerzos a Japón, con lo que la ofensiva fue cada vez
aboliciones,
más dura. Los bombardeos provocaron etc., así como
muchísimas una mortales,
víctimas nueva redfalta de de
alineación
recursos,política.
problemas Sus territorio
de comunicación, y un aislamiento cadagrados
diferentes vez mayor. La desinformación
de independencia: de la población
había estados era grande,
satélite (como Indochina y Siam
y se hacía efectiva fundamentalmente
títere (como a través de la radio,
Manchukuo utilizando
y Birmania), cualquierpropiamente
y colonias argumento para dichas, como
seguir aportando hasta el último recurso. La Guerra cada vez consumía más recursos humanos
holandesas. Las ejecuciones y torturas en estos territorios, lejos de generar co
y materiales, y la pobreza y el hambre eran cada vez mayores. En 1944, la calidad de vida había
disminuido notablemente, y eldaban
gastolugar a mayor resistencia,
en consumo descendióyun la falta
37%.deLaconocimiento de losnacional
propia debilidad territorios conqu
causaba debilidad en las tropas mientras los
experiencia Aliados ganaban
administrativa, y lasterreno, lo que
opiniones obligó a Tôjôdea dimitir
discrepantes los comandos
ese mismo año tras una gran dificultaban
pérdida de apoyo (Beasley, 1968,
la implementación pp.283-289,
de las y Duus, 1988,
políticas centrales. Entre pp.362-
1942 y 1945, la
363).
ofensivas de los Aliados obstruían sus comunicaciones marítimas y perjud
producción
El final de la Guerra y el comienzo de lainterna, haciendo
Ocupación, que perdieran
sumado al cambioalgunos
radical de
ensus
lasterritorios.
vidas de losLa rendició
japoneses tras las bombas deenHiroshima y Nagasaki,
1945 permitió llevaron
dedicar todos hacer pública
los esfuerzos la rendición
a Japón, con lo que el 15 de fue ca
la ofensiva
agosto de 1945 (Hobsbawm, 1998, pp.180-181). Sin embargo, seguían existiendo problemas y
dura. Los bombardeos provocaron muchísimas víctimas mortales, falta de
divisiones internas que intentaron impedir el comunicado del Emperador a la población, habiendo
problemas
altercados, numerosos suicidios, de comunicación,
etc. (Beasley, 1968, p.290).y Este
un aislamiento cadapara
golpe, amargo vez Japón,
mayor.apenas
La desinforma
población
tuvo relevancia en Estados Unidos, era una
donde, grande, y se hacía efectiva
vez desaparecido fundamentalmente
el fascismo, su principala problema
través de la radio,
era el recurrente enfrentamiento con elargumento
cualquier comunismo. para seguir aportando hasta el último recurso. La Guerra
consumía más recursos humanos y materiales, y la pobreza y el hambre eran
2.2. La propaganda durante la guerra
mayores. En 1944, la calidad de vida había disminuido notablemente, y el gasto e
A continuación, se hará una introducción al tema
descendió un 37%. de la debilidad
La propia propaganda, de forma
nacional causabageneralizada,
debilidad en con
las tropas m
referencias parciales a ciertos medios concretos (prensa, animación, y cine), y se identificarán
Aliados ganaban terreno, lo que obligó a Tôjô a dimitir ese mismo año tras una gr
las características generales en su uso en periodos bélicos, concretamente durante la Segunda
Guerra Mundial. Para ello, sedehará
apoyo.
una(Beasley, 1968, pp.283-289,
comparación y Duus, 1988,
entre la propaganda pp.362-363)
tanto estadounidense
como japonesa durante dicho periodo.
El finalEstas
de lacaracterísticas son, en
Guerra y el comienzo desu
la mayoría,
Ocupación,observables en los radical e
sumado al cambio
cartoons analizados en este trabajo, y posee gran
de los japoneses relación
tras las bombastanto con el marco
de Hiroshima teóricollevaron
y Nagasaki, y conceptual,
hacer pública l
así como con la actuación gubernamental durante dicha época.

Para empezar, la propaganda constituye una forma de comunicación relevante en la toma de

decisiones a nivel político. A partir de la década de 1920 es cuando se empieza a observar la
potencialidad de los medios de comunicación de masas, como la radio y el cine, como difusores
de este tipo de propaganda política, frente a otros utilizados previamente, como la prensa o la
comunicación directa (Vallès, 2003, pp.289 y 294). Su uso en periodo bélico, y las consecuentes

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connotaciones negativas de este uso, fueron estudiadas por Harold Dwight Lasswell (1902-
1978), conocido politólogo del siglo XX, que teorizaría sobre su éxito para este fin. La carrera de
Lasswell está fuertemente marcada por su entrada en la Universidad de Chicago en 1918, y sus
colaboraciones con Charles Edward Merriam, director del Departamento de Ciencia Política de
dicha facultad. El interés de Merriam en la relación entre moral, propaganda y entrenamiento
cívico en la explicación del comportamiento político llevaría a Lasswell al tema de su tesis doctoral
“Propaganda Technique in the World War”, que situaba la propaganda en el contexto de la teoría
política. Aunque su referencia era la Primera Guerra Mundial, sus ideas son también de aplicación al
conflicto de la Segunda Guerra Mundial (Almond, 1987, pp.249-254). Para él, la propaganda es “the
management of collective attitudes by the manipulation of significant symbols” (Lasswell, 1927,
The Theory of..., p.627), y ha sido usada a través de la historia por los gobiernos con todo tipo de
objetivos, incluso en tiempos de paz, y de forma más o menos secreta. La propaganda inculcaba
ideas a través de ciertas imágenes, omitiendo los elementos que no servían para defenderlas. En
periodos bélicos, la propaganda se fundamentaba en dirigir el odio hacia el enemigo, desmoralizarle,
y empatizar con los propios aliados, influyendo también en la actitud internacional. Para ello existía
toda una estructura profesional dependiente del Gobierno, con editores, equipos públicos, etc., que
producían un tipo de “propaganda profesional” que evitaba las críticas al poder (Lasswell, 1927,
Propaganda Technique..., pp.11-46, y 82-83).

A nivel táctico, el interés debía centrarse sobre grupos específicos, la eliminación de ideas
inconvenientes, y la prevención de la “falta de la verdad” (considerando la fuente de la que proviene
dicha “verdad”, ya que la propaganda no siempre recibe crédito por parte del receptor). Como
ejemplo, durante parte de la Segunda Guerra Mundial, se llevó a cabo una exposición exagerada al
público sobre la importancia del poder aéreo para ganar la Guerra (en consonancia con el análisis
en este trabajo de “Victory Through Air Power”) (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.38-
39). Además, generalmente, en periodos bélicos la representación de las propias víctimas se hace
a través de elementos que impliquen una respuesta emocional y movilicen a la opinión pública,
mientras que las víctimas del enemigo son ignoradas o carecen de valor (Klaehn, 2009, p.48).

En apariencia, la propaganda es leal a la nación, y presenta de forma atractiva ciertos aspectos

seleccionados por interés. Aunque considerada racional, el uso del simbolismo popular y el presentar
hechos incompletos la convierte en algo ilusorio, aunque de gran utilidad a nivel ideológico. Es
ahí donde reside su conexión con la conceptualización de Jun Tosaka, explicada más adelante en
este trabajo. Esto supone que cualquier hecho es susceptible de manipulación y adaptación a las
condiciones necesarias, con lo que el éxito de la propaganda no solo depende del uso de los medios,
sino también de que le sean favorables ciertas condiciones, por ejemplo, sociales. Ejemplos de
estas últimas son los prejuicios tradicionales, la conexión objetiva entre naciones, y la consideración
popular de la Guerra. En la propaganda, para la transmisión de estas ideas, el material visual es
especialmente importante, y se han de evitar contradicciones que creen confusión (Lasswell, 1927,
Propaganda Technique..., pp.185-222).

En el contexto concreto de la Segunda Guerra Mundial, a través de la propaganda se traspasaba la

resistencia psicológica a la guerra, justificándola a través de la creación de la identidad del “enemigo”,
proveniente de una nación extranjera, como culpable. Este debía ser visto como una amenaza a
los valores nacionales, y, por consiguiente, se le consideraba cruel, problemático, y destructivo.
Este “enemigo” era satanizado, demonizado, y culpabilizado a través de la ejemplificación de su
insolencia, su depravación, su perversidad y su incorregibilidad. La clara división “ellos-nosotros”

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muestra una imagen orientalista, conseguida a través de la naturaleza injuriosa de la propaganda.
La consideración del “enemigo” incluía elementos asociados a su mala conducta, como el ataque
inminente, la idea de invasión a gran escala, e incluso la existencia de espías. Esto conllevaba el tomar
medidas determinadas, y llevaría a acuerdos con significados y objetivos muy concretos, como el de
Westfalia. Todo esto muestra que, en origen, la guerra se lleva a cabo entre las naciones y sus ideas,
con el objetivo de conseguir supremacía por razones evidentes (como el éxito financiero, etc.), por
lo que, irónicamente, se la termina asociando con conceptos como “democracia”. Esto es también
algo muy visible en los cartoons analizados más adelante. La propaganda amplifica esta dualidad
creada en la mente del público, induciendo el deseo del triunfo del “bien” sobre el “mal” a través
de un sentimiento nacionalista de llamada a la unidad y a la victoria. Para ello, se apela a un pasado
histórico común, al valor sentimental, y, además, se crea una barrera tanto física como psicológica
contra la propaganda proveniente del propio enemigo (Lasswell, 1927, Propaganda Technique...,
pp.47-108).

Durante la Guerra, la propaganda representaba tanto a los Aliados como a los “enemigos” fascistas
y a los neutrales, incluyendo instituciones, bandos, políticos, etc. (Lasswell, 1927, The Theory...,
p.630). La figura clave sobre la que se sostenía todo el odio era el líder principal de las fuerzas
enemigas, en este caso Hitler, Mussolini, y Hirohito o Tôjô (hecho comentado en la parte de análisis
del trabajo), de modo que se polarizaba el sentimiento hacia el enemigo en algo concreto. Además,
era indispensable introducir la “ilusión de la victoria” para que no colapsara todo el entramado.
Para ello, se insistía en la idea de que el esfuerzo y el sacrificio llevarían a la victoria, y se hacía
énfasis en la debilidad del enemigo porque, al ser “malo”, estaba destinado a la derrota. Esta idea
es recurrente en algunos de los cartoons mencionados más adelante, a través de elementos como
referencias a los “victory ships”, o al eslogan “V for Victory”. También era necesario que los Aliados
mostraran solidez frente al Eje, representado en la propaganda como algo central, a través de
iniciativas como preparación militar, construcción de barcos, suministros alimentarios, bonos de
guerra, ayuda humanitaria, etc. (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.89-115, y 167).

Esta producción de propaganda por la vía dura por parte de los Aliados introducía, con relativa
facilidad, sentimientos negativos hacia los fascismos a través de medios como el cine o la prensa.
Además, tendía a transformar de forma efectiva la “neutralidad” en “cooperación” con la excusa de
evitar un conflicto. La influencia personal era particularmente importante, conllevando operaciones
beligerantes que requerían de supervisión neutral. Este uso variable de la propaganda dependiente
de la ideología obligaba, por ejemplo, a realizar modificaciones o censura en la producción
cinematográfica de aquellos elementos considerados “políticamente incorrectos”, lo que es
reflejo del cambio de influencias al que se ve sometido el espectador (Lasswell, 1927, Propaganda
Technique..., pp.131-161).

El control de la actitud colectiva se conseguía “visualizándola” a través del uso de ciertos símbolos
con determinados significados, independientemente de las diferencias culturales. Este uso no
era equivalente a la educación, y convertía al elemento cultural en algo central, y de utilidad para
revertir la hostilidad, y provocar, como poco, indiferencia. Los símbolos aparecen representados
de forma física, a nivel pictórico, escrito, musical, etc., aportando infinidad de estímulos, así como
gran cantidad de componentes de inferioridad racial y supremacía étnica. La estimulación visual
era constante, y un ejemplo de esto fue la creación del “espíritu de guerra” (“war spirit”), a través
de la repetición continua en posters y propaganda de eslóganes que mostraban el apoyo desde el
“homefront”. Un ejemplo es “help our troops”, que terminaría convirtiéndose en parte de la cultura

80
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popular (Navarro, n.d.). A través del control en la forma de participación, y precaución, se evitaba la
revolución social hostil (Lasswell, 1927, The Theory..., pp.627-630).

Entre otros usos de esta propaganda, se pueden mencionar la desmoralización del enemigo a través
del ataque a su moral, y (aunque durante la Segunda Guerra Mundial era imposible concebirla),
la recuperación de la paz evitando el conflicto, usando “propaganda antipatriótica”. La premisa
general de cualquier uso de la propaganda es la confianza de la sociedad en las ideas ofrecidas
por el Gobierno, en este caso concreto, basadas en el hecho de que la causa del “enemigo” estaba
destinada al fracaso. Esto permitía el mantenimiento de la situación creando nuevos “odios” de
forma continua (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.161-167, y 182). Sin embargo, la
interpretación de la propaganda era variable, y en ello intervenían factores como las condiciones
socioeconómicas, la situación política, y la atmósfera social (Navarro, n.d.). Un ejemplo de esta
necesidad de adaptación a las diferentes sociedades y al momento histórico es la exportación
cinematográfica como herramienta diplomática. Esta permitió, por ejemplo, la llegada de propaganda
estadounidense a Latinoamérica durante la Guerra, a través de la vinculación entre la industria de
Hollywood y el Departamento de Estado. Para ello se hicieron producciones específicas y adaptadas
que consolidaran el mensaje estadounidense, aunque la representación de elemento considerados
“racistas” hirió la sensibilidad identitaria de parte de la ciudadanía. Sin embargo, son muestra de
la importancia de Latinoamérica como apoyo a Estados Unidos durante la Guerra (Purcell, 2010).

La radio y las películas eran considerados el medio más efectivo de transmisión ideológica, ya
que generaban información a mayor escala, y la animación y la música daban vida a aquello que
mostraban los posters (Navarro, n.d.). La prensa poseía un comportamiento mediático que conectaba
el poder ideológico y comunicativo con el político, económico y social (Klaehn, 2009, p.43). Las
noticias operaban estructuradas entre sí, siendo el anuncio su atractivo principal para transmisión
de la propaganda. En cuanto a la animación, su uso es aún hoy día diverso. Está fundamentalmente
dirigida hacia el entretenimiento infantil (en Occidente), así como hacia los anuncios comerciales,
la propaganda y las películas educativas (como las orientadas a la formación técnica de los soldados
en el frente, de tipo descriptivo-explicativo). A pesar de ser considerado uno de los medios más
efectivos de transmisión ideológica durante la Guerra, su consideración histórica ha sido la de
un medio que no transmite “hechos reales” (Hann, 2012, pp.3-5). Además, en la producción de
propaganda, las dimensiones política y económica tienen un peso considerable, pero el dominio
llega a través de las instituciones y su ideología como componente clave. Así, existen ciertas lecturas
“preferidas”, que no solo movilizan contra el “enemigo”, sino que permiten explorar la introducción
del miedo en los discursos mediáticos. Aunque pudiera parecer que los principales intereses del
poder son la democracia y la educación pública, en realidad, lo más relevante son los elementos
históricos y políticos. Su legitimación posee una estructura predispuesta que obtiene un mayor
éxito si existe consenso, al menos parcial, entre las élites (Klaehn, 2009, pp.43-48).

La propaganda proveniente de Estados Unidos y de Japón durante la Segunda Guerra Mundial

posee tanto elementos comunes como diferencias, fundamentalmente en la representación. Japón
copió muchos de los elementos del expansionismo occidental adaptados a sus propios métodos de
conquista en Asia. En este caso, el discurso japonés defendía, fundamentalmente, la liberación de
Asia de la “invasión y presión blancas”, aunque los mensajes negativos hacia China eran habituales.
Japón no reconocía, así, sus malas acciones, ya que estas perseguían buenas intenciones. Además,
consideraba a los occidentales blancos como mestizos, velludos, demoníacos, como ricos y
arrogantes colonizadores que dominaban a las poblaciones nativas de sus territorios conquistados,

81
asiademica.com
 blancos como
dominaban mestizos, velludos,
a las poblaciones nativasdemoníacos, como ricos
de sus territorios y arrogantes
conquistados, colonizadores
y vivían que
de los pobres.
dominaban a las poblaciones nativas de sus territorios conquistados, y vivían de los pobres.
Sin embargo, por su raza, su nación y su condición de asiático, se consideraba a sí mismo el
y vivían de losmás Sin embargo,
pobres. por supor
Sin embargo, raza,
suasu naciónnación
raza, y su condición de asiático, se consideraba a sí mismo el
cualificado para llevar cabo su y su divino”
el “propósito condición de de asiático,
vencer se consideraba
al “enemigo”. Por ello, sus
a sí mismo el másmás cualificado
cualificado para llevar a cabo el “propósito divino” de vencer al “enemigo”. PorPor
para llevar a cabo el “propósito divino” de vencer al “enemigo”. ello, sus
películas de propaganda
ello, sus películas de propaganda incitaban
incitaban al coraje,
al coraje, y mostraban
y mostraban la debilidad
la debilidad asociadaasociada a la guerra,
a la guerra,
películas de propaganda incitaban al coraje, y mostraban la debilidad asociada a la guerra,
representandorepresentando
no tanto la maldad
no tantodella “enemigo”,
maldad del sino cómo les
“enemigo”, afectaba
sino cómo les a ellos la Guerra,
afectaba y el
a ellos la Guerra, y
representando no tanto la maldad del “enemigo”, sino cómo les afectaba a ellos la Guerra, y
sacrificio, como elementos para crear empatía con el espectador (Navarro, n.d.).
el sacrificio, como elementos para crear empatía con el espectador. (Navarro, n.d.)
el sacrificio, como elementos para crear empatía con el espectador. (Navarro, n.d.)
Por ese motivo, evitaban
usar imágenes del
“enemigo”, y se referían
a él de forma vaga, con
términos como “karera”
(“ellos”). También evitaban
el sensacionalismo y la
dramatización excesiva, y
la principal cualidad del
héroe era la pureza tanto
étnica como espiritual, Figs.Figs.
2 y23.y Ejemplos
3. Ejemplos de cartelespropagandísticos
propagandísticos japoneses durante
durantelalaguerra, víavía
Navarro, n.d.n.d.
Figs.2deycarteles
3. Ejemplos de cartelesjaponeses
propagandísticos guerra,
japoneses Navarro,
representada en el espíritu
durante la guerra, vía Navarro, n.d.
de sacrificio por su nación.
Esto era lo que le daba 1
sentido a la Guerra y aportaba esperanza cuando la moral estaba baja. Estas obras estaban también
dirigidas a otros países parte del Imperio o en los que se tenían intereses, con el objetivo de
conseguir el apoyo a sus objetivos, y estos elementos también tenían representación pictórica (figs.
2 y 3). (Navarro, n.d.) TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017

Por otro lado, la propaganda en Estados

Unidos poseía una retórica bélica muy dura.
La información era controlada por las Oficinas
del Servicio Estratégico, que usaban la
propaganda como táctica psicológica. A nivel
cinematográfico, Hollywood creó numerosas
películas relacionadas con la Guerra, que
ofrecían un mensaje que situaba a los Aliados
como los únicos que podían parar el fascismo
(Navarro, n.d.). Sus películas sí mostraban
Figs. 4 y 5. EjemplosFigs.4
imágenes de los propios japoneses, asociados de carteles
y 5. propagandísticos norteamericanos,
Ejemplos de carteles vía Navarro, n.d., y Miles
propagandísticos
a la idea de “yellow peril” (una Por último,
metáfora ya que en el apartado siguiente
norteamericanos, se hablará
vía Navarro, n.d., específicamente
y Miles, 2012. de la ap
asociada a la raza, que representaba
de The Walta Disney
todos Company a la propaganda estadounidense durante la Segund
los asiáticos, y que se asoció a Japón en el s.XX por la expansión militarista que creían que destruiría
Mundial, considero interesante la aportación de algunas pinceladas sobre la a
la civilización occidental). En ese momento, el racismo en Estados Unidos hacía que la “amenaza del
japonesaque
Este” fuera más un tema ideológico durante
nacional,el mismo
algo queperiodo.
podríaAestarmodo general, lascon
relacionado características
las actuales de la a
permiten
leyes de inmigración y obtención deque sea vista tanto
la ciudadanía de forma
(J387, n.d.). inocente
Partiendo como
de de
esaforma ideológica, cuya sim
consideración,
diferentes eruditos aportaron elementos
mantiene ciertasaconnotaciones,
la interpretación del “individuo
aun habiendo perdido japonés”
parte de suderelación
formacon la hi
completamente estereotipada y negativa. Por ejemplo, el historiador Artur Mardem mencionaba
animación, al hacer mayor énfasis en la expresión visual de conceptos narrativos a t
sobre su “puntería mermada por la forma de sus párpados”; y eran frecuentes las referencias a su
diferentes
tamaño y a su lentitud cerebral. Estostécnicas
elementos, y estilos,
partecrea
de un su discurso
propia realidad permitiéndole
claramente orientalistacrear
y modif
culturales,
racista, también están presentes cartoons
en losaunque aspire al realismo.
analizados, (Strzelczyk, 2008,
y continuaría siendopp.198-208)
sostenido incluso
En la animación japonesa, los “enemigos” suelen ser representados como a
naturalizando su etnia, raza o nación. Esta mediación implica cierto82
nivel de “sep
asiademica.com entre la imagen que llega al espectador y lo que representa. Esto era algo muy u
tras el bombardeo a Pearl Harbor, con la consideración como seres irracionales e impredecibles. Su
representación pictórica se hacía a través de elementos afilados (lo que sugería maldad), usando
fundamentalmente la figura del mono (asociado también a la idea de “yellow monkeys” como
ridiculización de la “amenaza amarilla”) (fig. 5). Esto los transformaba en “menos humanos” y “más
salvajes”, lo que justificaba su erradicación. Estas imágenes eran parte de un esfuerzo propagandístico
americano, cuya visión de la Guerra y del “enemigo” fue muy influida por la literatura y la retórica
de la época, por ejemplo, a través el eslogan “Remember december 7th”, como clave de todo el
imaginario bélico (Navarro, n.d.).

Por último, ya que en el apartado siguiente se hablará específicamente de la aportación de The Walt
Disney Company a la propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial, considero
interesante la aportación de algunas pinceladas sobre la animación japonesa durante el mismo
periodo. A modo general, las características de la animación permiten que sea vista tanto de
forma inocente como de forma ideológica, cuya simbología mantiene ciertas connotaciones, aun
habiendo perdido parte de su relación con la historia. La animación, al hacer mayor énfasis en la
expresión visual de conceptos narrativos a través de diferentes técnicas y estilos, crea su propia
realidad permitiéndole crear modificaciones culturales, aunque aspire al realismo (Strzelczyk, 2008,
pp.198-208).

En la animación japonesa, los “enemigos” suelen ser representados como animales, naturalizando
su etnia, raza o nación. Esta mediación implica cierto nivel de “separación” entre la imagen que
llega al espectador y lo que representa. Esto era algo muy usado en periódicos y cómics en los
siglos XIX y XX, de modo que era casi una convención el que, por ejemplo, el águila representara a
Estados Unidos, el bulldog a Gran Bretaña, el tigre a Corea, etc. (aunque la representación podía
tener diferentes lecturas, según el ideal nacional, y, por consiguiente, las alianzas entre los propios
animales también). El hecho de que se tratara de formas animales permitía percibir mayor vitalidad
y dinamismo en las acciones más básicas, como caminar, y la animación introducía, además, la
sensación de existencia autónoma del personaje. Además, las figuras animales permiten aplicar
violencia sin la sensación de que sufran o mueran, y este tipo de personajes empatizan más con
el público infantil por mediación del folclore, de modo que poseen una función de embajadores
en el mercado de la industria cultural. Por ello, no eran formaciones “bestializadas”, sino que eran
descritos como “humanos defectuosos”, lo que, o bien permitía la retórica del exterminio (permitido
en ambos bandos), o bien, la posibilidad de transformar al animal “feo y desviado” en una mascota,
constituyendo esto la representación gráfica del discurso de homogeneidad (Lamarre, 2010, pp.72-
87).

2.3. Disney y su participación en la Segunda Guerra Mundial

A pesar del estigma hacia ciertos usos e intenciones concretas de la propaganda en la América de
los años 20 y 30, y su consideración como algo no-americano y antidemocrático, en la actualidad
aún posee ese uso “serio” y masivo originado a partir del Crack del 29 y de su depresión económica.
El New Deal de Roosevelt, y la idea del “estado del bienestar”, necesitaban de la consideración del
Estado como algo básico en las vidas de los norteamericanos. Para eso, el Presidente estadounidense
hizo uso de todos los medios a su alcance para ofrecer estas ideas al público, ejerciendo el control
de los medios y del aparato cinematográfico de Hollywood (Mollet, 2013, pp.7-14). Durante los
años 30 y 40, la animación (como método para lograr una mayor audiencia) aumentó muchísimo
su éxito, y su popularidad como medio de entretenimiento fue clave en su uso propagandístico.
La necesidad del uso de los medios de comunicación de masas en la diseminación estratégica de

83
asiademica.com
mensajes era una pieza clave de la diplomacia pública. La animación era especialmente útil para
esto, ya que permitía poner énfasis en ciertos aspectos de un modo más suave a través del humor.
Además, los cartoons no necesitaban una audiencia específica, al contrario que las películas de
Hollywood, y podían enviarse con facilidad a las tropas (Allison, 2012, pp.8-12).

La animación usaba los mismos símbolos ideológicos que las películas de Hollywood de los años 30.
Utilizados para promover ideología y apoyo a las políticas de Roosevelt, reflejaban de forma directa
la cooperación entre los Aliados frente a la amenaza nazi, con ideales como el orgullo y la fuerza del
ejército estadounidense (Mollet, 2013, pp.7 y 155-156). En la Segunda Guerra Mundial se hizo un
uso sistemático y masivo de la propaganda por parte de Alemania, la URSS y los Aliados, con el fin de
conseguir el apoyo de opinión pública, con diferentes resultados. Su uso era clave para la captación
de reclutas, la obtención de financiación, y el aumento del desprecio por el enemigo, a través de
personajes como Donald Duck, los Looney Tunes, Popeye o Superman (Velasco, 2013). Aunque el
uso de la propaganda animada no se limitó a The Walt Disney Company, su propaganda impactó
considerablemente la cultura y el desarrollo del discurso gubernamental, a través de la nostalgia y
el optimismo que favorecían un frente común en tiempo de guerra (Cunningham, 2014, p.2).

Tras Pearl Harbor, The Walt Disney Company fue informada de la instalación de tropas en sus
dependencias durante varios meses, lo que sería el comienzo de la influencia en las producciones
del estudio durante 4 años. La constante presencia militar se convirtió en un hecho cotidiano, y Walt
Disney puso al servicio del Gobierno estadounidense el poder educativo de sus películas, como un
medio para comunicarse con el espectador (para lo que era especialmente habilidoso), siguiendo las
indicaciones y órdenes de los militares. Estas colaboraciones comenzaron con una serie de películas
para entrenamiento militar comisionadas por la Oficina Naval de Aeronáutica estadounidense,
pero, ante la popularidad de estas, otras agencias gubernamentales quisieron comisionar otro
tipo de producciones. Diferentes oficinas, como el Departamento del Tesoro, el Departamento de
Agricultura o la Oficina de la Marina, contrataron al estudio para producir 32 cortos animados entre
1941 y 1945. Su colaboración con el Gobierno fue tal, que en 1942 y 1943, el 75% y el 95% de sus
producciones, respectivamente, eran comisionadas por el Gobierno estadounidense, con el mayor
volumen de producción de la empresa hasta ese momento. Esto es muestra del nivel de inversión
en la compañía (Allison, 2012, pp.5-6, y Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004). Este
cambio en el tipo de producciones muestra la necesidad de la rápida capitalización de medios como
la animación para la transmisión de ideales patrióticos, y de la necesidad del sacrificio colectivo, así
como una actitud de patriotismo extremo hacia los acontecimientos en Europa y Asia (Mollet, 2013,
p.165). El hecho de que la compañía fuera una de las elecciones principales fue, también, un motivo
de orgullo personal para Walt Disney, aunque este tipo de propaganda no era exclusiva ni de Estados
Unidos ni de The Walt Disney Company. De hecho, la animación seguiría siendo utilizada una vez
finalizada la Guerra con otro tipo de producciones de diferente temática, como la prevención de
enfermedades, remarcar la importancia de la higiene, etc., siendo producciones que habrían de ser
entendidas en un contexto histórico diferente (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004).

En 1940, la difícil situación económica que atravesaba el estudio le obligó a hacerse público, y Walt
Disney no parecía mostrarse comprensivo con la situación del momento. Las pérdidas económicas,
los bajos salarios, las dificultades de acceso, las escasas posiciones femeninas y el seguimiento de
un duro modelo capitalista habían llevado a huelgas y a la creación de sindicatos de trabajadores.
Walt consideraba esto incomprensible, y lo achacaba a una conspiración por parte de trabajadores
comunistas infiltrados en la compañía (CNN Interactive, n.d.). En 1941, Walt Disney no parecía tener

84
asiademica.com
una postura clara sobre el reconocimiento de la Guerra; sin embargo, cuando el estudio fue requisado
como base para las tropas, se dedicó casi exclusivamente a la producción de propaganda. Ese año
aceptó su primer contrato estatal para la realización de propaganda animada. Tras su éxito inicial, el
Gobierno estadounidense extendió sus esfuerzos hacia Latinoamérica y Canadá, con producciones
específicas, para las que Walt Disney participó en un viaje a varios países latinoamericanos con el
objetivo principal de documentarse (Allison, 2012, p.6). Su compromiso con el Gobierno era tal, que
su espíritu patriótico lo llevó a realizar diferentes producciones de apoyo gubernamental. A pesar de
su reconocimiento como gran animador, y del conocimiento de los trabajos de su compañía en todo
el mundo, los cargos por racismo, antisemitismo, y su colaboración con asociaciones anticomunistas
han marcado su reputación desde entonces (Time (History), 2016).

Durante la Segunda Guerra Mundial, las películas de Hollywood debían poseer una temática
relacionada con el motivo de la lucha, el “enemigo”, la Liga de Naciones, la solidaridad en el frente
doméstico (“homefront”), y/o las fuerzas armadas. Esto era también aplicable a la animación,
y conllevó un control estricto de los guiones y de los propios estudios, que apoyaban en sus
creaciones la política “Europe First” de Roosevelt, dando prioridad a la amenaza nazi frente a otros
fascismos. Sin embargo, el tratamiento, tanto de la Alemania nazi como del Japón ultranacionalista
en el cine, mostraba que la mayor amenaza ideológica y militar para Estados Unidos era Japón.
Esto se deja entrever en el tratamiento “homogéneo” en su representación, y la consecuente
consideración de todos los japoneses como el “enemigo”, sin distinciones, independientemente
de su apoyo o no a su Gobierno imperialista (al contrario que el tratamiento de la Alemania
nazi). Para estas representaciones, los diferentes estudios implicados recurrían a preferencias,
personalidades y técnicas diferentes. Los cartoons clásicos contienen ciertos mensajes e imágenes
diseñadas para reforzar una ideología concreta, relacionada con el contexto histórico y social, que
es necesario interpretar más allá del componente dirigido al público infantil. Para ello, se hace
uso del origen eminentemente visual del medio, que resulta mucho más efectivo si existe relación
con las necesidades sociales del momento. En este caso concreto, este era el reconocimiento del
sentimiento nacionalista y patriótico norteamericano (Mollet, 2013, pp.4-19, y 127). Al mostrar
los cartoons la cultura y la sociedad, ganaron mucho éxito a pesar de su corta trayectoria antes de
la participación en la Guerra. Aunque Walt Disney defendía la ausencia de elementos “hirientes
para ningún país o grupo” en sus producciones, estas representaciones muestran gran cantidad de
estereotipos (CNN Interactive, n.d.).

Durante esta época, The Walt Disney Company consiguió, al contrario que otros estudios, mantener
el control de su producción, y recibir cierta remuneración económica por su trabajo (Allison, 2012,
pp.5-6). Walt Disney ya conocía la utilidad de la animación como medio de transmisión ideológica
antes de la entrada en la Guerra, y tenía gran interés en el poder y simbolismo de sus personajes,
por lo que controlaba muy de cerca el trabajo de sus animadores (Mollet, 2013, p.163). Los signos
representados en sus cartoons pueden ser interpretados desde un punto de vista semiótico, de
modo que la representación del “enemigo” como malvado o peligroso es totalmente opuesta a la
representación del estadounidense patriótico y la seguridad que representa. El hecho de que no
existe una experiencia visual neutra explica cómo la propaganda Disney impactó profundamente
a la audiencia de esa época a partir de elementos como el estilo, el contenido, etc. (Cunningham,
2014, p.2). Existen un gran número de sus cortos de animación que parodiaban y demonizaban al
régimen nazi y el ultranacionalismo japonés, pero también pedían la compra de bonos de guerra,
o generaban miedo y aversión hacia el “enemigo”. Todo ello era parte de un esfuerzo colectivo,
en el que, a través de la creatividad, creaban retratos concretos para empatizar con la sociedad

85
asiademica.com
 creación de cartoons, sino también de emblemas, carteles que anunciaba
etc. Es decir, cada cartoon conllevaba un trabajo artístico, más allá de la pro
estadounidense. Por ejemplo, promovían el quereclutamientos,
Walt Disney estaba muy implicado.
colaboración La mayoría
industrial, de las ideas sobre
y aportaciones
financieras, y ayudaban a lidiar con la desesperación
llegaban de parte yde baja
losmoral
propiosque provocaba
militares. la Guerra.
El objetivo Sus era h
principal
cortos (a excepción de las más de 200 películas de entrenamiento militar y formación técnica, con
Estados Unidos se había visto forzada a entrar en la Guerra, y en la nece
gráficos de calidad, que permanecieron clasificadas por no estar destinadas al público general) se
exhibían en el cine, previamente a las colectivo
películas por la victoria, yyaterminaron
de Hollywood, queLaera
TFG: una “Guerra
propaganda
teniendoDisneydeenéxito
más todos”.
la Segunda
queWalt DisnM
Guerra

las propias películas. Se calcula que, alrecursos al los

final de diseño
añosde30,
insignias
unos militares de forma
85 millones gratuita (figs.
de americanos 7 y 8) (Wa
iban
al cine cada semana, acogiendo masivamente la Lines,
on the Front animación ydeWalt
2004, como producciones
forma
Disney de continuó
evasión
Treasures, durante
momentánea
the variosDonald
Chronological años
de la realidad, y de desahogo de las frustraciones. The Walt Disney victoriaCompany consiguió
estadounidense cambiar
a pesar de lala incert
percepción de este medio como algo falto de calidad y “poco serio” por su relación con la cultura
propaganda, el color y la música se convirtieron e
popular, además de las aportaciones a la identidad cultural estadounidense y a la formación de una
“ideología americana”. De hecho, antes de la muerte de Walt de Disney
estos cartoons (Mollet,
en 1966, 2013, pp.132-133).
el estudio recibió
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra
29 oscars por diferentes producciones, lo que es muestra de su actual Mundial. Beatriz Nieto
influencia
The Walt Navia.
Disney yCompany Cursono2017-2018.
reconocimiento solo colabor
como parte de la cultura del entretenimiento global (Mollet,creación 2013, pp.2-3, y 21-22,
de cartoons, sinoy también
Walt Disneyde emblema
Treasures, on thedeFront Lines, 2004).
producciones continuó durante varios años, e incitaban a un sentimiento general de
etc. Es decir, cada cartoon conllevaba un trabajo
victoria estadounidense a pesar de la incertidumbre en el frente. Como parte de la
Esta necesidad de apoyo público y de generación de empatía el que Walt Disney estaba muy implicado. La m
hacia el esfuerzo propaganda,
colectivo eraeluncolor y la música
objetivo clavese
enconvirtieron
un momento en elementos indispensables y comunicativos
llegaban de parte de los propios militares. El
de aislamiento parcial tras
de estos Pearl Harbor
cartoons (Mollet, (Allison, 2012, pp.5-6).
2013, pp.132-133).
Estados Unidos se había visto forzada a entrar e
Los cortos exhibidosThe a laWalt
población eran, fundamentalmente,
Disney Company no solo colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la
de propaganda y entretenimiento, y educativos, con diferentes colectivo por la victoria, ya que era una “Guer
creación de cartoons, sino también de emblemas, carteles que anunciaban las proyecciones,
características. Los cortos educacionales tienen un carácter recursos al diseño de insignias militares de forma
más formal, más etc. Es decir,
serio, cada cartoon
y transmiten conllevaba
un mensaje un trabajo
clave apoyado artístico, más allá de la propia producción, en
on the Front Lines, 2004, y Walt Disney Treasures
por diferentes ideas.
el queLas
Waltproducciones
Disney estabade muyentretenimiento
implicado.
Fig. 6, 7 y 8. Capturas
y
La mayoría dedelas
de pantalla ideas sobre
“Timeline: the warlas que(entrabajaban
years” The chronolog
propaganda poseen un carácter más cómico, más caricaturesco,
llegaban de parte de los Estos propioscortosmilitares. El objetivo
producidos durante principal
la Segunda era hacer
Guerraentender
Mundialque no s
al estilo de los cartoons clásicos hechos para entretener, y
Estadospersonajes
normalmente aparecen Unidos se Disney
había visto
agresivo forzadaa aloentrar
imperialismo
conocidos en la Guerra,
americano,
largo de sino que y en la necesidad
hacen del esfuerzota
uso de estereotipos,
colectivo
todo el corto. Estos portemas
trataban la victoria,
nazi ya
como el que
ahorro
como era
delenuna “Guerra
época
Japón de de todos”. Walt
ultranacionalista, queDisney también dedicó
son extremadamente
escasez, la protección de la
recursos al salud,
diseño la
decompra
insigniasdemilitares
representados bonos de dede guerra,
forma
forma gratuita (figs.
considerada racista7 y (Mollet,
8) (Walt 2013,
Disneyp.23).
Treasures,
En el c
la vacunación, etc., en relación con la Guerra. Sin embargo,
on the Front Lines, 2004, y Walt Disney
representación Treasures,
japonesa, comotheobjeto
Chronological
de estudio Donald, vol.trabajo,
de este 2, 2005).esta no
no todos estos cartoons presentaban un mensaje específico.
Algunos de ellos solo intentaban ayudar en su aspecto
a lidiar confísico. En el caso más llamativo (que es “Commando Du
la situación
social del momento, a través de la evasión,
adelante), el esto
entretenimiento
aparece en su uso erróneo del inglés, así como en
y la risa para una población con la moral baja. Esto
expresiones culturales se hacía a 2012, pp.8-9). Es en este tipo de repre
(Allison,
través de personajes que ya eran conocidos y aceptados en la
reside la conexión con la teoría del orientalismo, explicada en el siguiente
sociedad americana. En el caso de Disney, este personaje fue
fundamentalmente Donald Duck, como portador de los valores
estadounidenses y las necesidades sociales, representados a
través de cierta simbología que será explicada más adelante Figs.6, Fig. 6,77 yy 8. Capturas
8. Capturas dede pantalla
pantalla de “Timeline: th
(Mollet, 2013, pp.6-7). Este tipo de producciones continuó Estos de “Timeline: the war years”
cortos producidos durante (en la Segun
durante varios años, e incitaban a un sentimiento general de The chronological Donald, vol. 2).
agresivo imperialismo americano, sino que hace
victoria estadounidense a pesar de la incertidumbre en el frente.
Como parte de la propaganda, el color y la música se convirtieron nazi como del Japón ultranacionalista, que
en elementos indispensables y comunicativos de estos cartoons (Mollet, 2013,
representados pp.132-133).
de forma considerada racista (M
representación japonesa, como objeto de estudi
The Walt Disney Company no solo colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la creación de
6, 7 y 8. Capturas de pantalla de “Timeline:en su
waraspecto
years” (enfísico. En el
cartoons, sino también de Fig.
emblemas, carteles que anunciabanthe las proyecciones, etc. Es caso
The chronological
decir,más
Donald,
cada llamativo
vol. 2).

cartoon conllevaba unEstos cortos

trabajo producidos
artístico, durante
más allá de lalapropia
Segunda Guerra
producción,
adelante), estoMundial
en no en
el que
aparece solo
sutransmiten
Walt Disney
uso erróneo un d
agresivo imperialismo americano, sino que hacen uso de estereotipos,
expresiones tanto de
culturales (Allison, la Alemania
2012, pp.8-9). E
nazi como del Japón ultranacionalista, que sonla conexión
reside extremadamente del86
caricaturizados
con la teoría y
orientalismo,
asiademica.com
representados de forma considerada racista (Mollet, 2013, p.23). En el caso concreto de la
estaba muy implicado. La mayoría de las ideas sobre las que trabajaban llegaban de parte de
los propios militares. El objetivo principal era hacer entender que Estados Unidos se había visto
forzada a entrar en la Guerra, y en la necesidad del esfuerzo colectivo por la victoria, ya que era una
“Guerra de todos”. Walt Disney también dedicó recursos al diseño de insignias militares de forma
gratuita (figs. 7 y 8) (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004, y Walt Disney Treasures, the
Chronological Donald, vol. 2, 2005).

Estos cortos producidos durante la Segunda Guerra Mundial no solo transmiten un agresivo
imperialismo americano, sino que hacen uso de estereotipos, tanto de la Alemania nazi como
del Japón ultranacionalista, que son extremadamente caricaturizados y representados de forma
considerada racista (Mollet, 2013, p.23). En el caso concreto de la representación japonesa, como
objeto de estudio de este trabajo, esta no solo está centrada en su aspecto físico. En el caso más
llamativo (que es “Commando Duck”, analizado más adelante), esto aparece en su uso erróneo del
inglés, así como en sus costumbres y expresiones culturales (Allison, 2012, pp.8-9). Es en este tipo de
representaciones donde reside la conexión con la teoría del orientalismo, explicada en el siguiente
apartado. Respecto a esto, es necesario resaltar el hecho de que la animación hacia los alemanes
era “más considerada”, mientras que los japoneses tendían a ser ridiculizados por hechos como
su apariencia física o sus tradiciones, así como a ser homogeneizados con el resto de los asiáticos.
Esto formaba parte del estereotipo negativo fundamental de su representación en la animación
durante la Guerra. De esto modo, eran presentados como manipuladores sin moral, crueles, sin
remordimientos, y como personajes siniestros y monstruosos, etc., frente a la representación del
ideal estadounidense de democracia y libertad (Mollet, 2013, pp.20, y 127- 128). Generalmente,
esta representación dual de lo “bueno” frente a lo “malo” se hace de forma diferenciada en los
cartoons, sin importar el orden, en los que diferentes partes muestran, o bien, un gran patriotismo
americano, o bien, un gran terror al Eje (Cunningham, 2014, p.2).

Por último, es necesario hacer una referencia al uso del personaje de Donald Duck como clave en
muchas de estas producciones, y como herramienta muy efectiva para empatizar con el público.
Donald ganó popularidad en 1934, fecha importante para ser tenido en cuenta como parte de la
propaganda. Su elección vino motivada por tratarse de un “complemento” a las limitaciones que
presentaba el personaje de Mickey Mouse, demasiado bondadoso y de gran moralidad, frente a
Donald como personaje temperamental, celoso y algo mujeriego. El ser un personaje menos perfecto
y más humano, conllevaba la capacidad de conectar con el público a mayor escala e influenciar así
la opinión pública. Su uso concreto, frente a la creación de cualquier otro personaje nuevo, era de
gran importancia. No solo gustaba a los jóvenes, sino que toda una generación había crecido con
él, y sus características físicas, su humor y sus movimientos (como su forma de caminar, su voz,
comportamiento, y su “plucky and gutsy attitude”) eran ampliamente conocidas y queridas (Allison,
2012, pp.1-10).

Aunque era evidente que sus cartoons eran comisionados por el Gobierno, la imagen de Donald
permaneció ligeramente separada de este. Mostraba una nueva forma de diplomacia pública
separada de los métodos tradicionales gubernamentales, y su influencia no acabó con la Guerra
en 1945. Donald personalizaba el espíritu de la Guerra, y su imagen fue también muy usada en las
insignias de la aviación. Su incorporación a las estrategias diplomáticas implicaba que debía ser
un icono siempre controlable, para de ese modo evitar la posibilidad de mala reputación asociada
a algún tipo de incidente. En 1941 fue cuando se convirtió en un icono nacional, en una “marca
americana”, gracias a su potencial, y por extensión, también The Walt Disney Company (Allison,

87
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2012, pp.7-12). De hecho, de las 8 producciones analizadas posteriormente en este trabajo, 7 son
cortos, de los cuales Donald protagoniza 5 de ellos, lo que refleja su importancia como elemento
transmisor de valores.

3. Marco teórico y conceptual

En este apartado se desarrollarán las teorías y conceptos principales de aplicación en este trabajo,
identificando los puntos clave bajo los cuales se realizará el análisis específico de los cartoons, e
intentando ejemplificar, de la forma más clara posible, su relación con el objeto de análisis y su
representación.

3.1. Orientalismo

El término “orientalismo” fue acuñado por Edward Said (1935-2003, nacido en Jerusalén,
activista, teórico de la literatura, y uno de los fundadores de los estudios poscoloniales) en su obra
Orientalismo (publicada por primera vez en 1978) (Said, 2002, p.11). En esta, describía la evolución
histórica de los estudios denominados “orientalistas”, y la forma de interactuar con “el otro” como
un ente diferenciado de “nosotros”. Esta es una característica clave representada en los cortos
analizados en el apartado siguiente. Said realiza el análisis y teoriza sobre el orientalismo como una
corriente erudita presente históricamente en el caso concreto del islam, y de la interpretación de
la figura del “musulmán”. Sin embargo, son muchos los teóricos y académicos que han encontrado
utilidad en la aplicación de este concepto a otros colectivos. Esto ha permitido desvelar el discurso
occidental, presente a lo largo de la historia, sobre la figura del “oriental”, reflejo de la relación
entre “Oriente” y “Occidente”. Partiendo de las grandes posibilidades en la aplicación del término,
el análisis de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial presenta muchas similitudes con
el tipo de orientalismo presente durante la época de la colonización europea. A efectos prácticos,
Estados Unidos podría ser definida en ese momento como una potencia imperialista con intereses
en Japón. Aunque podría ser definida como una nación muy “racista” en ese momento, el matizar
la interpretación no permite omitir las características concretas del contexto de la época, ni el
discurso por parte de aquellos implicados en el conflicto. En este caso concreto, la consideración de
Japón como “oriental” posee una serie de características que aparecen a lo largo de la obra de Said.
Estas dan sentido a esa definición en contraposición a lo “occidental” (Estados Unidos), y ponen de
manifiesto una relación existente con su discurso gubernamental durante la Guerra.

El discurso orientalista no podría haber sido fabricado sin la ideología base de la economía de
mercado occidental, y es innegable que la creación de una identidad implica establecer antagonistas
(Said, 2002, pp.422, 426 y 436). El orientalismo podría definirse como una forma de “abordar”
“Oriente” desde “Occidente”, siendo, en este caso concreto, Japón el desafío de Estados Unidos,
aunque justificado desde un pasado impreciso y mal delimitado.

Así, a través de dicotomías como “bueno” y “malo”, producto de interpretaciones simplistas y

recurrencia de experiencias previas, el individuo “oriental” sería “oriental” antes que “humano”,
siendo su carácter humano aún más reducido por el auge de la ciencia. En los cartoons seleccionados
esto está muy presente, ya que al orientalizar, se edita, se suprime, etc., y se muestra una imagen parcial
en base a ciertos intereses, como premisas básicas del discurso ideológico, no solo estadounidense,
sino también japonés (Said, 2002, pp.110-230). Estas ideas, además, se crean en base a etnia,
nación, civilización, e incapacidad para “separarse del propio origen”, como generalizaciones sobre

88
asiademica.com
el sujeto orientalizado, en este caso el “japonés”. Estas categorías reduccionistas hacen necesaria
la tutela de “Occidente”, siempre reafirmando su supremacía tecnológica, política y cultural (Said,
2002, pp.311-329). Como característica clave, es posible identificar el entramado orientalista a
través de la representación de lo “oriental” en diferentes formas sociales, culturales, artísticas, y
literarias (Said, 2002, p.91).

Los cartoons escogidos no solo son ejemplo de lo anterior, sino también de esa parte de la realidad
oriental, sesgada y escogida, analizada desde el punto de vista occidental, y presentada como el
“todo”. Esta representación omite elementos en su discurso ideológico, apoyado por las instituciones,
y posee un vocabulario, enseñanzas, imágenes, doctrinas, etc. específicas. En este sentido, Estados
Unidos es considerara heredera del orientalismo previo desarrollado por las potencias imperialistas
(Inglaterra y Francia, fundamentalmente). Aunque posee un menor desarrollo teórico, continua
“ensalzándose” a sí mismo en detrimento de “Oriente”, partiendo de una imagen que no representa
la realidad, ya que esta es mucho más rica y completa que cualquier cosa que pueda decirse sobre
ella. Esta falta de coherencia esconde relaciones de poder y dominación (Said, 2002, pp.11-33),
algo visible en la representación del individuo japonés en este trabajo. Esta es homogeneizada y
caricaturizada, fundamentalmente en cuanto a sus cualidades físicas, y da a entender que poseen
un comportamiento concreto negativo, frente a Estados Unidos como representación opuesta. Ante
la idea de la necesidad de Oriente de ser conquistado para “llevarle la libertad”, los cartoons utilizan
una serie de símbolos ideológicos concretos. Estos marcan al capitalismo estadounidense como la
clave de liberación ante los fascismos, a través de símbolos patrióticos, nacionalistas, y la idea de
que el ejército japonés no actúa por sentido común. La necesidad de “hacer ver ante la ceguera del
enemigo” justifica su intervención como algo necesario para evitar que los fascismos dominaran el
mundo, y esta “buena voluntad” dignifica el uso de la fuerza y permite generalizar la realidad. De
este modo, se asegura que Oriente no pueda ser nunca independiente ni gobernarse a sí mismo,
por los peligros que eso puede acarrear (Said, 2002, pp.237 y 303-305).

Aunque los conocimientos orientalistas no reflejaban la realidad de Oriente, sí representaban cómo

era esta realidad para Occidente (Said, 2002, pp.79-95). La visión del oriental como algo “hostil”
ante la resistencia a la dominación es clave en la justificación estadounidense de entrada a la
guerra tras haber sido atacado. Esto legitimó un sentido de la “victoria” (herramienta ideológica
parte del discurso gubernamental) en la que la rendición ya no era suficiente. Cualquier rastro del
ultranacionalismo japonés debía ser borrado, en consonancia con el endurecimiento posterior del
discurso hacia los últimos años de la Guerra. La premisa clave de “conocer a tu enemigo” para ganar
la guerra, volviéndolo menos extraño, domesticable y derrotable, podría aplicarse, por ejemplo, a la
película analizada “Victory Through Air Power”.

Por último, la diferencia, fundamentalmente ideológica, entre Oriente y Occidente, implica la

“no existencia” de un Oriente “puro”, ya que su imagen ha sido continuamente “contaminada”
a lo largo de la historia. Esta polarización, y la idea de la supremacía occidental, son dos rasgos
fundamentales ligados a cualquier referencia al orientalismo. Ambos están presentes en el discurso
norteamericano durante la guerra, y en la representación animada en los cartoons, con una clara
diferencia entre ambas naciones y lo que representan (dejando a un lado la incertidumbre sobre el
resultado de esta). En estas representaciones, cuanto mayor es la demonización de Japón, más se
refuerza la imagen positiva estadounidense, incluso a través del uso de la fuerza (algo habitual en el
colonialismo, bajo las propias premisas orientalistas). La asociación de dicho discurso con el poder
central, y el apoyo por parte de una serie de colectivos que difundían y reproducían esta imagen,

89
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es clave en la identificación de la relación Gobierno-discurso-orientalismo, cuyo enfoque ha ido
variando a lo largo de la historia para adaptarse a las nuevas situaciones (Said, 2002, pp.34-76 y 85).
En palabras de Guarné, 2010, “Oriente solo tiene sentido en el discurso de dominación occidental,
siendo una práctica narrativa, fragmentaria y diversa, en la que lo que se dice es tan importante
como lo que no se dice” (Guarné, 2010, pp.310-311).

3.2. Conceptualización de Jun Tosaka

Jun Tosaka (1900-1945), fue una figura asociada a la Escuela de Kioto, crítico del capitalismo y del
ultranacionalismo japonés. La obra que nos ocupa (recogida en el libro editado por Kawashima,
Schöfer, y Stolz, 2013, “Tosaka Jun: A Critical Reader”), se sitúa en 1936-1937, en la primera parte
del periodo Shôwa. Los ensayos seleccionados tratan sobre el uso ideológico del cine y las películas,
y las consecuencias de su traducción social en el contexto del militarismo japonés. Esta crítica
constituía la naturaleza de su obra, aunque también mostraba una preocupación por la consideración
estética de las películas por ser un medio cada vez más utilizado para la difusión de las noticias y
la propaganda (Kawashima, 2013, p.114). Su trabajo teórico se vio interrumpido por su muerte en
prisión al finalizar la Segunda Guerra Mundial, producto de la represión y largo encarcelamiento por
parte del Gobierno japonés. Es, precisamente, el desarrollo limitado de las teorías seleccionadas
para este trabajo lo que permite su reinterpretación y su aplicación a diferentes casos concretos
(Kawashima, 2013, p.220), no solo a temas de tipo propagandístico e ideológico, sino también
al estudio de las comunicaciones en la actualidad. Sin embargo, considero que estos conceptos
deberían complementarse con las ideas de otros teóricos que han trabajado sobre este tema. Como
ejemplo, quisiera nombrar aquellas sobre la televisión como medio de comunicación de masas,
la codificación y decodificación en el lenguaje televisivo, y la “forma discursiva” del mensaje, de
Stuart Hall en 1973 (Hall, 1993, pp.507-515). Aun teniendo en cuenta, en el análisis de Tosaka,
las diferencias en el momento histórico, y el hecho de que el cine hacía poco que había pasado a
sonoro, la idea clave que conecta las ideas de ambos autores es que el espectador no es un mero
observador de lo que representa la pantalla. Aquello que observa produce sobre él un efecto a varios
niveles, y eso se traduce en una serie de prácticas sociales concretas, producto del adoctrinamiento
ideológico recibido a través de las películas y el cine como medios de comunicación de masas (hecho
relacionado con las características de la propaganda, mencionadas anteriormente) (Kawashima,
2013, p.103). La relación conceptual explicada a continuación no es observable de forma tan clara en
los cartoons seleccionados como la parte anterior. Su análisis requiere la consideración del discurso
gubernamental y de los eslóganes, discursos y frases clave mencionadas con representación visual
concreta transformados en propaganda. La premisa principal es que este visionado provocaría
una serie de comportamientos observables en la población, producto de ideas concretas hacia los
fascismos.

Para empezar, del ensayo Film as a reproduction of the present: custom and the masses (1936), y
la mayor profundización de dicho ensayo realizado en Filmic materiality and historical materialism:
Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), podemos extraer el concepto de “costumbres”
(custom). Este incluiría el “todo” que nos rodea y nuestras interacciones con él, como los momentos
materiales de tipo ideológico, fisiológico, creencias, prácticas diarias, hábitos, estilos, actitudes,
improvisaciones sociales, aspiraciones, etc. En estas interacciones es donde se observan los efectos
que ejercen las películas sobre la cognición del espectador, de modo que la “situación fílmica”
se introduce en el flujo de la vida social. Las costumbres reproducen estereotipos, producto del
adoctrinamiento ideológico. Para Tosaka, el hecho de que las películas sean transmisoras de

90
asiademica.com
costumbres, y la implicación del Estado en su control, dificulta la distinción entre realidad y ficción,
ya que lo “social” se materializa en “habitualidad” (Kawashima, 2013, pp.235-245). En la animación
propagandística, esto aparece a través de la representación de la vida diaria en el contexto
específico de la Guerra. La reproducción de una parte concreta de la realidad hace que se asimile
esa representación como algo propio, idea en conexión con el orientalismo. La asimilación de
estereotipos hace que estos se terminen convirtiendo en algo legítimo e incuestionable, a pesar de
la susceptibilidad de manipulación del medio de difusión (Kawashima, 2013, pp.103-113). Aunque
Tosaka consideraba crucial el formato de las películas para uso con fines ideológicos, ya que era
una forma única y más accesible de presentar la información (noticieros fílmicos), él consideraba
prioritario lo visual frente a lo auditivo. En la animación esto es más matizable, ya que lo auditivo
tienen un papel fundamental en la transmisión del mensaje, que perdería fuerza al eliminar esta
parte.

El ensayo Film art and film: towards the function of abstraction (1937), propone ideas que asocian el
cine a estas “realidades creadas” en las que vive la sociedad, y marca la diferencia entre la “realidad
representada” y la “realidad “real””. Asociado a las costumbres, se crea una automatización
que elimina el componente “moral”. Ejemplos serían el uso de eslóganes o frases clave que se
transforman en parte de la cultura popular, o la identificación con lo que les ocurre a los personajes
de los cartoons. Esto convierte a todas las películas en “educacionales” en esencia, mostrando el
gran poder del cine como difusor de propaganda (Kawashima, 2013, pp.106-121).

Por último, del ensayo The Principle of Everydayness and Historical Time (1930), y, de nuevo, con
una mayor profundización a través del artículo en Filmic materiality and historical materialism:
Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), extraemos el concepto de la “cotidianeidad”
(everydayness). Este se define como un espacio con cierta objetividad donde las costumbres entran
en juego. El “principio de la cotidianeidad” permite ver los efectos de las películas a varios niveles,
ya que es ahí donde se hacen efectivos los cambios en las costumbres, y donde estos cambios se
reflejan en la vida diaria (Kawashima, 2013, pp.32 y 252-253). En el caso concreto de la propaganda,
constituye un cambio en la forma de percibir la realidad, y en el de los cartoons de este trabajo, de
percibir a Japón, “lo japonés” y al individuo japonés (a través de una representación orientalista). Esta
percepción depende, también, del propio individuo y de sus valores. Esto sitúa tanto al capitalismo
como a los fascismo en un rol central en lo cotidiano, ejerciendo control a través de la propaganda
en sus respectivas sociedades. De este modo, estos transforman la realidad representada en “su
realidad”, sin poder diferenciarlas (lo que Tosaka denomina “cerebro fílmico”), y esto puede incluso
protegerles contra los efectos de la propaganda del “enemigo” (Kawashima, 2013, pp.219 y 139).
En todo esto, el contexto es fundamental en el análisis e interpretación de la propaganda, ya que
pierde sentido fuera de este. El reconocimiento de los elementos “modificados” (la “creatividad de
lo cotidiano”) por parte de espectador podría otorgarle una experiencia más objetiva del proceso,
y en su identificación y autoafirmación con la imagen (Kawashima, 2013, pp.223-238). Esta relación
entre Gobierno, ideología y medios de comunicación es solo una parte del entramado ideológico,
que trabaja como un todo, y cuyo objetivo final es la traducción social del discurso que llega al
espectador, a través de diferentes elementos propagandísticos creados con una intencionalidad
concreta. Las costumbres, como concepto clave, son el punto de unión entre las instituciones y la
conciencia de la gente (Chino, 2015, pp.9-10)

Como añadido en relación específica con los cartoons de este trabajo, del ensayo “Laughter, Comedy
and Humor”, el concepto de “risa” (laughter) se define como la relación entre el uso del humor, la

91
asiademica.com
comería, y la ironía, con la burla y la crítica. Esta es, precisamente, una de las bases de la caricatura.
Según Tosaka, a través de la “conciencia dialectal” lidiamos con situaciones de tragedia, difíciles,
transformando la realidad. Partiendo de esta premisa, podríamos identificar la risa que provocan los
cartoons como una crítica a la amenaza fascista (Kawashima, 2013, pp.50-58, y 178-186).

4. Análisis de los cartoons

4.1. 1942

4.1.1. The New Spirit

Se trata de un corto educacional protagonizado por Donald Duck, cuyo tema es el pago de
impuestos para financiar la Guerra. Fue el primero en ser producido por Disney, por contratación
del Departamento del Tesoro Estadounidense. Visionado por unos TFG: 32 millonesDisney
La propaganda de americanos, unMundial. Be
en la Segunda Guerra

37% admitió su influencia en la decisión de la realización temprana de la declaración de la renta,

lo que indica la gran recepción de la sociedad americana a lagente libre que lucha
propaganda animadaunida (Mollet,
por una causa
2013,común”, lo

pp.165-172). Esta obra constituye un efecto “visible” de la propaganda

disposición a laideológica (Allison,
lucha (fig. 10), 2012,
y el saludo militar ante la
pp.4-5). patriota americano en cuanto la bandera americana apare
(Cunningham, 2014, p.2)
Este cartoon está dividido en dos partes. En la primera es en donde
hay mayor presencia de carga patriótica (fundamentalmente
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.
representada a través del personaje de Donald Duck como
portador del ideal nacional), aunque esta está presente en todo
gente libre que lucha unida por una causa común”, lo que comporta imágenes como la
el contenido. La transmisión ideológica se muestra en elementos
disposición a la lucha (fig. 10), y el saludo militar ante la radio. Se convierte en la figura del
ya utilizados con anterioridad en las películas de instrucción
patriota americano en cuanto la bandera americana aparece representada en sus ojos (fig. 9).
anteriores a la guerra, y en la animación estadounidense de los
(Cunningham, 2014, p.2)
años 30. Ejemplos son el cambio de narrador (de radio a voz en off),
Figs. 9 y 10. Imágenes the The New Sp
y el uso del antropomorfismo (transformando objetos inanimados
La aportación de la canción inicial, “Yankee Doodle
en animados, transformándolos en entrañables pero, sobre todo,
elementos patrióticos, como “your freedom, your liberty”,
para representar al enemigo transmitiendo sensaciones negativas
música en los cartoons, en los que es un elemento indispe
hacia este). También se usa para este fin el uso de simbología
momentos. Incluso la imagen, en ocasiones, no produce el
simple pero representativa, ya presente en el imaginario popular,
muestra un tratamiento más profundo de aquel efectuado
como la esvástica, la bandera japonesa, o el sombrero del Tío
era considerado secundario. En estos cartoons, la música e
Sam usado por el silbato al comienzo de la segunda parte. Estos
ythe
la The
letraNew
de Spirit,
las canciones
vía Mollet,se hace en consonancia con e
son, predominantemente, referentes al nazismo Figs.alemán, lo que
9 y 10. Imágenes 2013.
Figs.9 y 10. Imágenes de "The
2013, p.168)
indica que no existía un plan Ladeaportación de la canción
tratamiento ideológicoinicial, para
“Yankee Doodle Spirit”, aporta algunas ideas con
New Spirit", vía Mollet, 2013.
la nación japonesa, pero sí elementos
para la Alemania nazi“your
patrióticos, como (reflejo la La liberty”,
de your
freedom, asociación cony el
etc., esGobierno
muestra del estadounidense
poder de la tiene su
política “Europe First” del presidente
música en losRoosevelt,
cartoons, en en la que
los que la radio,indispensable
es unAlemania
elemento como medio que
era consideradabásicotomadeel la “enemigo”
transmisión por
protagonismo de noticias.

principal). El acompañamiento de estos

momentos. símbolos
Incluso con
la imagen, ocasiones,en
en imágenes elproduce
carácter
noasociadas, de
como
el mismoDonald,lasdispuesto
efecto armas, a escuchar
el
sin la música, lo que ante el
color
rojo oscuro que tiñe el cielo, etc., un
muestra inspiran losmás
tratamiento ideales
profundo además,
dedeodio,
aquel maldad,la radiopor
efectuado se Tosaka,
dolor,transformaparaen
miedo, el narrador,
el hostilidad,
que dando pie a
lo auditivo
guerra, deseo de herir y peligro inminente
era considerado en el enemigo.
secundario. Cortos
En estos cartoons,partelaposteriores
del
músicacorto, quemostrarían
es ytambién lleva de laideología
consigo
parte la misma representa
propaganda,
narrativa, que en este no está
y lapresente
letra de las(Cunningham,
canciones se hace 2014, p.2, y Mollet,
shores
en consonancia have
conbeen 2013, pp.169-172).
attacked”,
el discurso “it is your priviledge,
gubernamental. (Mollet,not just y
2013, p.168) by paying taxes promptly”, etc., hacen referencia al esfue
El uso del personaje de Donald Duck es clave,
La asociación con elrepresentativo de unatiene
objetivo
Gobierno estadounidense personalidad
de eliminar fuerte,
la tiranía
su representación de el orgullo
la tierra.
a través delCuriosamente,
uso de e
nacional, patriotismo y seguridad, considerándose positivo, lo
la radio, como medio básico de la transmisión
que
libertad, constituye
democracia,
de noticias. Su usoyno
el contrapunto
lassolo
armas. El eslogan
conlleva
de
clave de este
un cambio
la identificación del “enemigo”. Donald personifica el “nuevo espíritu de la
y la representación
en el carácter de Donald, dispuesto a escuchar
gente
ante el estadode actual libre
la bandera que lucha
americana
del país, en el cielo
sino que,
unida por una causa común”, lo que comporta imágenes comoEstados la disposición a la lucha (fig. 10), y el
Unidos con cierto rigor moral, necesidad clave en l
además, la radio se transforma en el narrador, dando pie a la voz en off que narra la segunda
pp.169-171)
parte del corto, y que lleva consigo la misma 92 very
representación estatal. Ideas como “our
Lanot
representación deltoenemigo
help yourjaponés, identificado
asiademica.com shores have been attacked”, “it is your priviledge, just your duty, Government
 de Pearl Harbor (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004), y justifica cualquie
acción contra el “enemigo”. La derrota de esta
acción contra “bestia”Lase
el “enemigo”. acompaña
derrota de lase5ªacompaña
de esta “bestia” Sinfonía de5ª Sin
de la

Beethoven. Beethoven.

saludo militar ante la radio. Se convierte en la figura del patriota

americano en cuanto la bandera americana aparece representada
en sus ojos (fig. 9) (Cunningham, 2014, p.2). La aportación de la Fig. 11. Captura de pantalla de “The new spirit”
canción inicial, “Yankee Doodle Spirit”, aporta algunas ideas con La representación y las imágenes de destrucci
elementos patrióticos, como “your freedom, your liberty”, etc., y
más intensas (figs. 12 y 13). El nazismo es calific
es muestra del poder de la música en los cartoons, en los que es un
peace”, lo que, de nuevo, es un reflejo de la política
elemento indispensable que toma protagonismo por momentos. Fig. 11. Captura de pantalla de “The new spirit” (en Disney Treasures – On The Front Line

Incluso la imagen, en ocasiones, no produce el mismo Laefecto sin y las imágenes de destrucción relativas al nazismo alemán so
representación
más intensas (figs. 12 y 13). El nazismo es calificado como “evil destroyer of free
la música, lo que muestra un tratamiento más profundo de aquel
Fig. 11. Captura de pantalla peace”,
de “The lonew
que,spirit”
de nuevo,(enesDisney
un reflejo de la política
Treasures – On “Europe
The Front first”.
Lines).
efectuado por Tosaka, para el que lo auditivo era considerado
La representación
secundario. En estos cartoons, la músicayes lastambién
imágenespartede destrucción
de la relativas al nazismo alemán son mucho
propaganda, y la letramásde las canciones
intensas (figs. 12 se hace
y 13). El en consonancia
nazismo es calificado como “evil destroyer of freedom and
con el discurso gubernamental (Mollet,
peace”, lo que, de nuevo,2013,
es unp.168)
reflejo de la política “Europe first”.
Figs. 12. y 13. Capturas de pantalla de “The new sp
La asociación con el Gobierno estadounidense tiene su
representación a través del uso de la radio, como medio básico de La representación indica una clara asociación
Figs. 12. y 13. Capturas de pantalla de “The new spirit” (en Disney Treasures – On The Front

La representación indica una clara asociación entre democracia, libertad y naci

la transmisión de noticias. Su uso no solo conlleva un cambio americano,
en que son tratados como sinónimos, y Es
americano, que son tratados como sinónimos, y Estados Unidos como portador de la
el carácter de Donald, dispuesto a escuchar ante el estado lo opuesto actual lo opuesto
al fascismo. al fascismo.
Esto representa Esto representa
la transmisión de un discurso de la tipo
transmisi
oriental
del país, sino que, además, la radio se transforma enrepresentaciónel narrador, muestra una clara separación entre “ellos” (el fascismo, lo ma
representación muestra una clara separación en
dando pie a la voz en off que narra la segunda parte del corto, yy“nosotros”
que (la democracia americana, superior, representante de la lib
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-201
agresores)
agresores) y “nosotros” (la democracia americana
lleva consigo la misma representación estatal. Ideas como
bondad). Este“our
discurso presenta ciertas adaptaciones según la referencia a cada “e
Figs. 12. y 13. Capturas de pantalla de “The
concreto. new spirit” (en
bondad).
La representación Disney
Este
del Treasures
discurso
“otro” en la forma –deOncalavera
presenta The Front
ciertas Lines).
de sus adaptaciola
submarinos,
very shores have been attacked”, “it is your priviledge, not just
your duty, to help your La representación by indica
payinguna clara asociación entre democracia, libertad del y“otro”nacionalismo
tenebrosas de sus barcos, o sus acciones moralmente cuestionables, son muestras vi
Government taxes promptly”, concreto. La representación en la forma
este discurso, que solo adquiere sentido desde el punto de vista estadounidense, al
americano,
etc., hacen referencia que colectivo
al esfuerzo son tratados porcomo sinónimos,
la Guerra, conytenebrosas
Estados Unidos
el suscomo
deresultaba barcos, portador
o suspara de la libertad,
acciones moralmen
el discurso del militarismo japonés inaceptable Estados Unidos.
objetivo de eliminarlo la tiranía de la tierra. Curiosamente,
opuesto al fascismo. Esto representa la transmisión esto
este discurso,de un discursoque solode tipo orientalista,
adquiere sentido desde cuya el p
crea una clara relación entre la libertad, democracia, y las
representación muestra una clara separaciónel entre
armas. “ellos” (el fascismo, lo maligno,
discurso del militarismo japonés resultaba los inacep
El eslogan clave de este cartoon es “Taxes to beat the Axis”, y la
agresores) y “nosotros” (la democracia americana, superior, representante de la libertad, la
representación de la bandera americana en el cielo al final del Fig. 14. Captura de pantalla de “The New Spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines).

bondad).
corto (fig. 14) asocia Este discurso
a Estados Unidos presenta
con cierto ciertas moral, Figs.11,
rigoradaptaciones según la12, 13 y 14. Capturas
referencia a cada “enemigo” de
4.1.2 Food Will Win the War
necesidad clave en concreto.
la lucha contra el Eje (Mollet,
La representación 2013,
del “otro” pp.169-
entrata
la deforma pantalla dede “The new spirit”
Se un cortode calavera
educativo-informativo, sus submarinos,
narrado en su totalidad porlasunaformas
voz en off. El
171). (en Disney Treasures - On The
tenebrosas de sus barcos, o sus acciones moralmente cuestionables, son muestras visuales enfatizan
es positivo, e incita a poner la producción de la agricultura en el punto de mira, de
abundancia, como elemento clave para Front Lines).
ganar la Guerra. Carece de personajes clave
este discurso, que solo adquiere sentido desde el punto de vista estadounidense, al igual
desarrollo de este, aunque hay una breve aparición de “los 3 cerditos” que
(minuto 4:43), h
La representación del enemigo japonés, identificado a partir de
explicado más adelante.
la bandera japonesa, el discurso
se hacedel
demilitarismo japonés resultaba
forma antropomórfica, inaceptable para
transformando susEstados
barcos Unidos.
en monstruos
Ideológicamente, este cartoon hace referencia al secretario del Departament
amenazadores que se esconden en la oscuridad (fig. 11), lo que
Agricultura en la permite
época, Wickard justificar
v. Filburn, a la necesidad
su eslogan “Food will dewin the war”, y

impuestos para “to blast the agressors of the sea”. La calificación de Japón
integración en el Lend-Lease como
Scheme, por el“agresor” lo sitúa
que Estados Unidos proveía con alimen
material armamentístico a los Aliados. Esto aparece representado en elementos com
como causante del conflicto, y a América como víctima de la agresión, ante la que se defiende. Esto 31
“Victory ships”, y el énfasis en la importancia de la agricultura presente en todo el c
hace referencia a la premisa de que Estados Unidos solo entró en guerra tras el ataque directo de
Además, la apertura y cierre hacen una breve referencia a la campaña gubernamental “
Pearl Harbor (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004),
Victory”, y dejustifica
a través cualquier
una “V” formada tipo dedetrigo
por dos espigas acción
(Fig. 15). Ambas pol

contra el “enemigo”. La derrota de esta “bestia” se acompaña de la 5a Sinfonía de Beethoven. Lacomo actores
únicamente podían llevarse a cabo con la colaboración de los agricultores,

representación y las imágenes de destrucción relativas(Mollet, 2013, p.196). La necesidad de la producción en el frente podía ser una justific
al nazismo alemán son mucho más intensas
ante los racionamientos o la escasez de comida (Walt Disney Treasures, on the Front L
(figs. 12 y 13). El nazismo es calificado como “evil destroyer
2004).
of freedom and peace”, lo que, de
nuevo, es un reflejo de la política “Europe first”.

La representación indica una clara asociación entre democracia, libertad y nacionalismo americano,
que son tratados como sinónimos, y Estados Unidos como portador de la libertad, lo opuesto al
fascismo. Esto representa la transmisión de un discurso de tipo orientalista, cuya representación
Fig.15. Captura de pantalla de Food Will Win the War (en Disney Treasures – On the Front Lines)

93
asiademica.com
 Ideológicamente, este cartoonTFG:hace referencia
La propaganda Disneyal secretario
en la delMundi
Segunda Guerra De
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.
Agricultura en la época, Wickard v. Filburn, a su eslogan “Food will win th
En la representación de la ideología, este cartoon
muestra una clara separaciónEn laentre “ellos”integración
representación en elloLend-Lease
(eldefascismo,
la ideología, maligno,
este Scheme,
cartoonlos por mostrar
agresores)
envuelve
los añosa30,
el que Estados
y “nosotros”
elementos
que le dan
Unidos(la proveía c
cierto efectoutilizados
nacionalista,
democracia americana,ensuperior, representante
los años 30,
materialdearmamentístico
que le dan cierto la libertad,
efecto la bondad).
a los
nacionalista,
Aliados.
como
(fig. 16),es Este
Esto
delaformadiscurso
aparece
aparición depresenta
representado en eleme
“los 3escerditos”
que el “enemigo” automáticame
ciertas adaptaciones según la referencia a “Victory
cada “enemigo”
ships”, y el concreto.
énfasis en el laLa“lobo
representación
importancia
feroz”. A de dedelesta“otro”
la agricultura
través idea,presente en
“los 3 cerdito
(fig. 16), de forma que el “enemigo” es automáticamente transformado en el antagonista, en
en la forma de calavera de sus submarinos, las formas
Además, tenebrosas
la apertura de
y cierre hacen sus barcos,
una breve
centrales o suscomoaacciones
referencia
en la narrativa la campaña
símbolos gubern
nacionales (a
el “lobo feroz”. A través de esta idea, “los 3 cerditos” se convierten automáticamente en
moralmente cuestionables, son muestras Victory”, visualesa través
de este discurso,
de una de que
“V” formada modo solo
que
portienen
dosadquiere
un rol muy
espigas desentido
claro por(Fig.
trigo y para AméA
15).
centrales en la narrativa como
desde el punto de vista estadounidense, alúnicamente símbolos
igual quepodían nacionales
el discurso (al igual
del militarismo que Donald
japonés
de la hipérbole animada en el
(como corto
resultaba anterior),
la mostrada en la pro
llevarse a cabo con la colaboración de los agricultores, com
inaceptable para Estados Unidos.
de modo que tienen un rol muy claro por y para América en el contexto de la “enemigo”,
imagen de “grandeza” ante el Guerra. Ely usoeso es
(Mollet, 2013, p.196). La necesidad de la producción en el frente podía ser u
Ejemplos serían el impacto relativo de la industria en
de la hipérbole animadaante
(como la mostrada en la producción
los racionamientos o la escasez
de la agricultura),
de head,
comida (Walt
favorece unaon t
4.1.2. Food Will Win the War over your Adolf”, y la Disney Treasures,
visualización de la bola de
imagen de “grandeza” 2004).
ante el “enemigo”, y eso eslosalgo muy explotado en este cartoon.
líderes del Eje (fig. 17) (Mollet, 2013, pp.198-2

Se trata de un cortoEjemplos serían el impacto relativo

educativo-informativo, de la en
narrado industria
su en discurso
la agricultura, la expresión
orientalista, conectado, “hangs
de nuevo,rightcon
totalidad por una voz en off.your
over El tono
head,es positivo,
Adolf”, e incita a poner
y la visualización de la la representación
bola derribando los del “enemigo”.
bolos En este caso,como
personalizados el fascism
freedom”, y es ridiculizado a través de la idea de “bow
producción de la agricultura en eldelpunto
los líderes de mira,
Eje (fig. enfatizando
17) (Mollet, su
2013, pp.198-203). Esto último también esconde un
observar una mínima representación del individuo jap
abundancia, como elemento clave para ganar la Guerra. Carece de
discurso orientalista, conectado, de nuevo, con laeldificultad uso del antropomorfismo
de saber si hace referencia al en la
Emperado
personajes clave en el desarrollo de este, aunque hay una breve
representación del “enemigo”. En este caso, el fascismo es tratadoencomo
caricaturización “savage
el color enemies
de su piel y en susofrasg
aparición de “los 3 cerditos” (minuto 4:43), hecho explicado más
orientalista. Esta homogeneización convierte, por exte
adelante. freedom”, y es ridiculizado a través de la idea de “bowl over the Axis”. En este caso se puede
el “enemigo”, sin distinción.
observar una mínima representación del individuo japonés, homogeneizada hasta el punto de
Fig.15. Captura de pantalla de Food Will Win the War (en Disney Treasures – On the
Ideológicamente, estelacartoon
dificultadhace referencia
de saber si hace al secretario
referencia del
al Emperador Hirohito o al Primer Ministro Tôjô. La
Departamento de Agricultura en la época, Wickard v. Filburn, a
caricaturización en el color de su piel y en sus rasgos faciales es muestra del estereotipo
su eslogan “Food will win the war”, y a su integración en el Lend-
orientalista. Esta homogeneización convierte, por extensión, a la totalidad de los japoneses en
Lease Scheme, por el que Estados Unidos proveía con alimentos y
material armamentístico el “enemigo”,
a los Aliados. sin distinción.
Esto aparece representado
en elementos como los “Victory ships”, y el énfasis en la
importancia de la agricultura presente en todo el corto. Además,
Figs.16. y 17. Imagen de “Food will sin the war”, via Mollet, 20
la apertura y cierre hacen una breve referencia a la campaña (en Disney Treasures – On T

gubernamental “V for Victory”, a través de una “V” formada por Por último, la expresión “Who’s afraid of the Big

dos espigas de trigo (fig. 15). Ambas políticas únicamente podían victoria, a través de los “Victory Ships” como resultado

llevarse a cabo con la colaboración de los agricultores, como del elemento de “ilusión de la victoria”, imprescind
aparece resumida en la frase final del corto, “unde
actores clave (Mollet, 2013, p.196). La necesidad de la producción
(minuto 5:22), que además, introduce la insignia nor
en el frente podía ser una justificación ante los racionamientos o
más, representativo de esta acción y espíritu. También
la escasez de comida (Walt Disney Treasures, on the Front Lines,
2004). Figs.16. y 17. Imagen de “Food will sin the war”, via Mollet, 2013, y captura
Figs.15, de pantalla
captura de “Food will
de pantalla dewin the war”
(en Disney Treasures – On The Front Lines).
"Food Will Win the War" (en
Por último,este
En la representación de la ideología, cartoon “Who’s
la expresión vuelve aafraid of the Big Wolf?” ayuda a concebir la idea de la
mostrar Disney Treasures - On the Front
elementos utilizados en los años 30, que le dan cierto efecto
victoria, a través de los “Victory Ships” como resultado del esfuerzo
Lines), estadounidense,
16, imagen producto
de "Food will
nacionalista, como es della aparición de “los 3 cerditos” (fig. 16),
elemento de “ilusión de la victoria”, imprescindible
win theenwar",
la propaganda.
via Mollet, La misma
2013, y idea
de forma que el “enemigo” es automáticamente transformado 17, captura de pantalla de "Food
aparece resumida en la frase final del corto, “under this insignia, food will win the war”
en el antagonista, en el “lobo feroz”. A través de esta idea, “los Will Win the War" (en Disney
(minuto 5:22), que además, introduce la insignia norteamericana como un elemento visual
3 cerditos” se convierten automáticamente en centrales en la Treasures - On The Front Lines).
narrativa como símbolos más, representativo
nacionales (al de igual
esta acción
que yDonald
espíritu. También
en aparece presente cierta analogía bélica,
el corto anterior), de modo que tienen un rol muy claro por y para América en el contexto de
la Guerra. El uso de la hipérbole animada (como la mostrada en la producción de la agricultura), 3
favorece una imagen de “grandeza” ante el “enemigo”, y eso es algo muy explotado en este cartoon.
Ejemplos serían el impacto relativo de la industria en la agricultura, la expresión “hangs right over
your head, Adolf”, y la visualización de la bola derribando los bolos personalizados como los líderes
del Eje (fig. 17) (Mollet, 2013, pp.198-203). Esto último también esconde un discurso orientalista,
conectado, de nuevo, con el uso del antropomorfismo en la representación del “enemigo”. En este

94
asiademica.com
 caso, el fascismo es tratado como “savage enemies of freedom”, y es ridiculizado a través de la idea
de “bowl over the Axis”. En este caso se puede observar una mínima representación del individuo
japonés, homogeneizada hasta el punto de la dificultad de saber si hace referencia al Emperador
Hirohito o al Primer Ministro Tôjô. La caricaturización en el color de su piel y en sus rasgos faciales es
muestra del estereotipo orientalista. Esta homogeneización convierte, por extensión, a la totalidad
de los japoneses en el “enemigo”, sin distinción.

Por último, la expresión “Who’s afraid of the Big Wolf?” ayuda a concebir la idea de la victoria, a
través de los “Victory Ships” como resultado del esfuerzo estadounidense, producto del elemento
de “ilusión de la victoria”, imprescindible en la propaganda. La misma idea aparece resumida en
la frase final del corto, “under this insignia, food will win the war” (minuto 5:22), que además,
introduce la insignia norteamericana como un elemento visual más, representativo de esta acción
y espíritu. También aparece presente cierta analogía bélica, por ejemplo, en la comparación entre
las armas del ejército con la maquinaria de los agricultores. Su intención no solo es hacer referencia
una vez más a la situación del momento, sino también situar la agricultura como un eslabón más
en la lucha contra el fascismo, y consecuentemente, como parte del esfuerzo colectivo para ganar
la Guerra. La asociación final de América como sinónimo de “freedom of speech, freedom of wish,
freedom from want, freedom from fear”, es, de nuevo, una clara alusión orientalista a la lucha
contra el fascismo, y a las diferencias entre ambos implicados y sus valores (Mollet, 2013, p.197).

4.2. 1943
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra M
4.2.1. Home Defense

Se trata de un corto de propaganda y entretenimiento, desde el

punto de vista del patriotismo estadounidense. Protagonizado
por Donald Duck, trata sobre la incertidumbre sobre los ataques
a civiles durante la guerra. Muestra elementos mencionados
con anterioridad, como el uso de la figura de Donald, portador
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.
de ciertos valores nacionalistas y patrióticos estadounidenses,
y elemento que transmite la empatía con el público. Existe una
Figs. 18 y 19. Capturas de pantalla de “Home Def
analogía militar, interiorizada, en el uso de uniforme, armas,
existencia de rango, y comportamiento. Esta se muestra en el
saludo militar, la disciplina, expresiones como “I command you”, 4.2.2 The Spirit of ‘43
la eliminación de rango como castigo ante la insubordinación,Este y cartoon es la secuela de “The New Spirit” y t
la vigilancia ante posible ataque del enemigo a través del puesto
producida al año siguiente tras el éxito de la ante
de escucha. Todo esto hace referencia al “homefront”, y a la idea
de que la lucha en el frente se ha trasladado también a “casa”. mismo De esquema de división en dos partes, pe

este modo, se refuerzan las Figs.premisas del esfuerzo

18 y 19. Capturas de pantalla colectivo, modificada.
el (en Disney
de “Home Defense” La diferencia más
Treasures – On Theimportante
Front Lines). respec
hecho de que la guerra “es de todos”, y la necesidad de defensa Figs.18 y 19. Capturas de pantalla
que Donald ya no muestra un patriotismo exacerb
de la propia nación llevada hasta el of
extremo (asociada incluso de “Home Defense” (en Disney
4.2.2 The Spirit ‘43 lucha por su nación. Este “patriotismo suavizado”
a elementos como el sonido de la trompeta en el minuto 1:04), Treasures - On The Front Lines).
Este cartoon es la secuela de “The New Spirit” y también esego
de su “alter ahorrador”, que,
protagonizada a pesar Duck,
por Donald de la po
aunque la representación cómica suaviza la situación. El cartel al
inicio de corto queproducida
muestra al año siguiente
“Shhhh! Fronttras el éxitoDuck’s
Admiral decisiónTambién
de la anterior.
own de Donald. Las ideas
de tipo como “need
educacional, sigueforel ex
listening post” esmismo
un indicador
esquema eldemiedo a los
división en ataques
dos partes,civiles,
culpa únicamente
pero de ambos dictadores
la primera porparte
el hecho
ha sidode qu
y contextualiza todo el corto y lo mostrado en este, comoimplicación la estadounidense en es
la Campaña del N
modificada. La diferencia más importante respecto a la primera producción el hecho de
necesidad de anticiparse a estos posible ataques.
los Aliados,
que Donald ya no muestra un patriotismo exacerbado con lo ya
ni presenta queuna
había
grannecesidad
disposiciónde afinanc
la
esfuerzo
lucha por su nación. Este “patriotismo suavizado” colectivo
no proviene del por la guerra
personaje del yDonald,
la “ilusión
sinode
como “it’s your war too” y “you95 must save fo
de su “alter ego ahorrador”, que, a pesar de la poca disposición inicial, consigue influenciar la
asiademica.com insistencia en la necesidad de continuación de dic
El “enemigo” es representado a través de objetos identificados TFG:como
La propaganda Disney
bélicos, como en la Segunda
las banderas, u Guer
otros elementos asociados. La representación del barco con una especie de “pagoda”, y la música
(que podríamos calificar de “oriental”) que acompaña a la imagen son representaciones orientalistas
fascismo y la falta de compromiso con la nac
y estereotipadas del Imperio japonés. Su homogeneización hace referencia al “peligro amarillo”
como discurso orientalista, que homogeneiza lo asiáticoal ahorro
y lo como
japonés. Estaalgo
ideapositivo por con
se completa el bien
la de la
imagen del barco que llega de lejos, oscuro, avanzando, con el objetivo de atacar y conquistar, que
la alegoría, o la personificación de ideales (p
otorga una imagen negativa a la totalidad de la nación japonesa, como parte del discurso ideológico.
TFG: La propaganda Disney en la Segunda GuerraHitler (fig. Beatriz
Mundial. 20)), son también
Nieto Navia. técnicas de trans
Curso 2017-2018.
4.2.2. The Spirit of ‘43
de ciertos símbolos, el antropomorfismo, etc.
cartoon es
Estefascismo y lala falta
secuela de “The New con
de compromiso Spirit” y también
la nación es
estadounidense. Toda esta simbología inci
protagonizada por Donald Duck, producida al año siguiente tras el
éxitoalde
ahorro comoTambién
la anterior. algo positivo
de tipo por el bien de
educacional, la nación,
sigue el mismocomo fin último. Otros elementos com
esquema de división
la alegoría, o laenpersonificación
dos partes, perode únicamente la primera
ideales (por ejemplo, en el personaje con apariencia d
parte ha sido modificada. La diferencia más importante respecto
Hitler (fig.
a la primera 20)), sonestambién
producción técnicas
el hecho de de transmisión
que Donald ya no muestra ideológica, así como la asociación al col
un patriotismo
de ciertos exacerbado
símbolos, elniantropomorfismo,
presenta ya una granetc.
disposición
(Mollet,a2013, pp.171-178)
la lucha por su nación. Este “patriotismo suavizado” no proviene
del personaje del Donald, sino de su “alter ego ahorrador”, que, a Figs. 20. y 21. Capturas de pantalla de “The s
pesar de la poca disposición inicial, consigue influenciar la decisión Respecto a la segunda parte, no existen v
de Donald. Las ideas como “need for extra taxes down to Hitler
and Hirohito”, y la culpa de ambos dictadores por el hecho New Spirit”, con lo que las ideas comentadas
de que
“taxes are higher than ever”, sitúan la implicación estadounidense
corto.
en la Campaña del Norte de África, en la que estaban inmersos
los Aliados, con lo que había necesidad de financiación (Mollet,
2013, p.176). La unión en el esfuerzo colectivo por la guerra y
Figs. 20. y 21. Capturas de pantalla de “The spirit of4.2.3
‘43” (enDer Fuerer’s
Disney Face
Treasures – On The Front Lines).
la “ilusión de la victoria” aparece representada en ideas como Figs.20 y 21. Capturas de pantalla
de “The Spirit of '43” (en Disney
“it’s your Respecto
war too” ya“you
la segunda
must save parte, no existen
for victory”, comovariaciones
Este cartoon,
premisas respecto al análisis
premiado en 1943,realizado en “T
y protagoni
que hacen más insistencia en la necesidad de continuación de Treasures - On The Front Lines).
New Spirit”, con lo que las ideas comentadas Gobierno en esa parte también estánaunque
estadounidense, presentes
no ense es
ha
dicho patrón que en su cartoon predecesor. La dualidad está
corto.
continuamente presente en diferentes elementos, como“Donald la puerta Duck in Nutzi
con forma Land”, versus
de esvástica pero elante el
muro con la bandera estadounidense, entre otros.
cambiarlo por “Der Fuehrer’s Face” (Allison, 2
A nivel ideológico, el eslogan principal es “Spend for the Lines,
Axis or2004).
save forAun
taxes”,
de ycontenido
es representativo
algo más deli
4.2.3 Der Fuerer’s Face
de la dualidad presente en todo el corto como técnica de conversión ideológica. Esta aparece
Este en
presente cartoon,
la luchapremiado
moral en laen 1943, y de
conciencia entretenimiento.
protagonizado,
Donald entre dedos
sus nuevo, por Donald,
alter egos. El primeroesde
unellos
encargo d
representa el espíritu patriótico americano, lo “bueno”, lo “correcto”, mientras que el otro lo es del
Gobierno estadounidense, aunque no se haga referencia a ello. Inicialmente fue titulad
fascismo (más concretamente del nazismo alemán, de nuevo en referencia a la política “Europe
“Donald
First”), Ducklo in
mostrando NutzilaLand”,
“malo”, peroque
“tentación”, ante el ser
ha de gran éxitopara
vencida de lograr
su canción de cabecera
la victoria. De nuevo, obligó
existe una breve referencia a la campaña “V for Victory”, mostrada en la ruptura de la puerta con
cambiarlo por “Der Fuehrer’s Face” (Allison, 2012, p.5, y Walt Disney Treasures, on the Fro
forma de esvástica que termina transformándose en una “V” (fig. 21), reforzada, además, con la
ideaLines, 2004).
de “every Aunyou
dollar despend
contenido
helps algo más La
the Axis”. delicado, podría
puerta con clasificarse
forma como
de esvástica de propaganda
muestra una
clara asociación entre el fascismo y la falta de compromiso con la nación estadounidense. Toda
entretenimiento.
esta simbología incita al ahorro como algo positivo por el bien de la nación, como fin último. Otros
elementos como la alegoría, o la personificación de ideales (por ejemplo, en el personaje con
apariencia de Hitler (fig. 20)), son también técnicas de transmisión ideológica, así como la asociación
al color de ciertos símbolos, el antropomorfismo, etc. (Mollet, 2013, pp.171-178). Respecto a la

96
asiademica.com Fig. 22. Imagen promocional de la canción “Der Fuehr
 Gobierno estadounidense, aunque no se lahaga
que implicaba referencia
existencia a ideológico
de un plan ello. Ini
en la que la animación debía de tratar temas sens
Además, refleja“Donald Duckdeinhacer
la intención Nutzillegar
Land”, perotemas
ciertos antea el
la gran éxitodede
audiencia su canción
forma efectiva
reconocido como creador de “buena
segunda parte, no existen variaciones respecto al análisis realizado en “The New Spirit”, con lo que propaganda”
que implicaba cambiarlo por
la existencia de“Der Fuehrer’s
un plan Face”
ideológico (Allison,y2012,
preparado p.5, y Walt
ya consolidado Disney
sobre la foT
las ideas comentadas en esa parte también están presentes en este La corto.
temática principal es la ridiculización y la
en la que la animación debíaAun
Lines, 2004). de tratar temas sensibles.
de contenido algo másPordelicado,
representantes
ello, The Walt
podría
del fascismo
Disney Compan
clasificarse
internacional. Estoc
4.2.3. Der Fuehrer’s Face
reconocido como creador de “buena propaganda”.
entretenimiento. (Mollet,
recurso 2013,una
ideológico, pp.179-180, y 184)
nación creada en un su
La temática
Este cartoon, premiado en 1943, principal es la ridiculización
y protagonizado, de nuevo,ypor la demonización
visión estadounidense de de
la los
Alemania
estragosnazi y de
de la so
Donald, es unrepresentantes
encargo del Gobierno estadounidense,
del fascismo aunque
internacional. no se logra
(Allison,
Esto 2012, p.5), y que de
a través permite la burla
“Nutzi Land”y laco
c
se haga referencia a ello. Inicialmente fue titulado “Donald Duck
recurso
in Nutzi Land”, ideológico,
pero ante una de
el gran éxito nación creadadeen
su canción un muestra,
cabecerasueño de por ejemplo, en expresiones como “Wha
Donald, como representación d
work 48 hours a day for the Fuehrer” (minuto 3
obligó a cambiarlo
visión por “Der Fuehrer’sde
estadounidense Face”
los (Allison,
estragos2012,
de lap.5, y
sociedad alemana bajo el mandato de Hi
Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004). Aun de contenido tratamiento a la población. De nuevo, esta pelícu
(Allison, 2012, p.5), y que permite la burla y la caricaturización de la Alemania nazi. Esto
algo más delicado, podría clasificarse como de propagandaenyel contexto político de los años 30, aunque t
muestra,
entretenimiento. Este por
cortoejemplo, enelexpresiones
solidificó compromisocomo “What
de Disney a glorious priviledge is to be a Nutzi” o
Gobierno. Como ejemplo, la canción de apertura
con el esfuerzo colectivo por la Guerra, y cimentó la posición de
work 48 hours a day for the Fuehrer” (minutodel3:37), que
público, es,son la burla
de nuevo, a la justificación
muestra del poder de
Donald como figura central de la propaganda contra el fascismo.
tratamiento
Además, refleja la intencióna la de
población.
hacer llegarDe nuevo,
ciertos esta
temaspelícula
la hace
aprimera vezuso de cartoons
en los técnicas analizados
ideológicas testa
hasta a
audiencia deenforma efectiva, político
el contexto lo que implicaba
de los añosla existencia
30, aunquedecuerpo
un completo
también muestrade parte
ideasdeproducidas
los principales
fuerami
plan ideológico preparado y ya consolidado sobre la forma enGoering, la Mussolini, y Tôjô (fig. 25, bajo la idea d
que la animación debía de tratar temas sensibles. Por ello, The cuya letra y ritmo capitaliza la unificac
Gobierno. Como ejemplo, la canción de apertura,
presencia
Fig. 22. Imagen promocional de la canción de Fuehrer’s
“Der
Fig.22. Hitler,
ImagenHirohito y Musolini
Face”, del
promocional corto deen
de la retra
animac
Walt Disney del
Company
público, es es,
reconocido
de nuevo, como creador
muestra del de “buena
poder de lavíamúsica como
Der fuehrer’s propaganda.
Face (song), n.d.Aparece,
propaganda” (Mollet, 2013, pp.179-180, y 184). japonesa,canción “Der Fuehrer’s
siguiendo un esquema Face”, del
orientalista, es
primera vez en losEste cartoons analizados hasta
corto solidificó el compromiso ahora, una
corto de caricaturización
deanimación
Disney con representativ
el esfuerzo
“Donald Duck col
que las explicadas anteriormente, y presenta “ye
cuerpo completo
La temática principal de parteyde
es la ridiculización los principalesdeEl
la demonización lauso deinlaNutzi
miembros Land”, vía del
implicados Der fuehrer’s
Eje, como Goeb
cimentó la posición de Donald como figura
esvásticacentral
Face
de
como símbolo
(song), n.d.
laclave
propagand
en la cre
Alemania nazi y de los representantes del fascismo internacional.
Goering, Mussolini, y Tôjô (fig. 25, bajo la ideadede “el fascismo
transmisión como(fig.
ideológica un25).
todo”), así2013,
(Mollet, com
Esto se logra a través de “Nutzi Land” como recurso ideológico,
presencia
una nación creada en undesueño
Hitler,
deHirohito y Musolini
Donald, como en retratos en la pared (fig. 23). La representac
representación
de la visiónjaponesa,
estadounidense
siguiendo de unlos esquema
estragos orientalista,
de la sociedad es de nuevo homogeneizada, del mismo
alemana bajo el mandato de Hitler (Allison, 2012, p.5), y que
que las
permite la burla y laexplicadas anteriormente,
caricaturización y presenta
de la Alemania “yellow skin, buckteeth, large glasses” (fig.
nazi. Esto
se muestra, por ejemplo,
El uso en expresiones
de la esvástica como “What
como símbolo claveaen
glorious
la creación de Nutzi Land es también otra técn
priviledge is to be a Nutzi” o “to work 48 hours a day for the
de transmisión ideológica (fig. 25). (Mollet, 2013, pp.181-182)
Fuehrer” (minuto 3:37), que son la burla a la justificación del Figs. 23 y 24. Capturas de pantalla de “Der Fuehrer
tratamiento a la población. De nuevo, esta película hace uso La figura 23 también es una clara alusión a
de técnicas ideológicas testadas en el contexto político de los
Alemania nazi sigue siendo la principal amenaza f
años 30, aunque también muestra ideas producidas fuera del
Gobierno. Como ejemplo, la canción de apertura, cuya letrasaludos y (Heil Hitler, Heil Hirohito, Heil Mussolini) i
ritmo capitaliza la unificación del público, es, de nuevo, muestra la Italia fascista van por detrás, considerados
del poder de la música como propaganda. Aparece, por primera también visible en el hecho de que el público
vez en los cartoons analizados hasta ahora, una caricaturización
caricaturización negativa de los japoneses. La im
representativa a cuerpo Figs. completo de parte
23 y 24. Capturas de los
de pantalla principales
de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines
miembros implicados del Eje, como Goebble, Goering, Mussolini, Figs.23 y 24. Capturas de pantalla
La figura 23 también es una clara alusión a la política “Europe
de “Der First”,
Fuehrer's Face”y muestra qu
y Tôjô (fig. 25, bajo la idea de “el fascismo como un todo”), así
Alemania
como la presencia nazi sigue
de Hitler, siendo
Hirohito la principal
y Musolini amenazaenfascista
en retratos Disney
(enpara Treasures
Estados - On The
Unidos. El orden de
la pared (fig.saludos
23). La representación japonesa, Front Lines).
(Heil Hitler, Heil Hirohito, Heilsiguiendo
Mussolini)unindica que, por orden, el Japón imperialis
esquema orientalista, es de nuevo homogeneizada, del mismo
la Italia fascista
tipo que las explicadas van pory detrás,
anteriormente, presentaconsiderados “accesorios”
“yellow skin, buckteeth, delglasses”
large anterior.(fig.Esta
24). política
El uso de la esvástica
también como
visiblesímbolo
en el clave
hecho endela creación de Nutzi americano
que el público Land es también estaba otrayatécnica de
acostumbrado a
transmisión ideológica (fig. 25) (Mollet, 2013, pp.181-182).
caricaturización negativa de los japoneses. La imagen otorgada en la industria de Hollyw
97
asiademica.com
 nazismo alemán implica tortura psicológica
representación Hitler”,
comoen
física, la dualidad la otro
imposibilidad
elemento
el mensaje demás
principal expresar la pro
della “libertad
entre conflic
visualización de todo “esclavitud
aquello que fascista”, es también orientalista.y durante largas horas, y de
continuamente
el espectador creía que estaba pasando la pob
La figura 23 también es una clara alusión a la política “Europe
alemana aparece mostrado por el propio Donald, dependía de ello del
representante (fig.“alemán
27). Lamedio”.
desmora Es
First”, y muestra que la Alemania nazi sigue siendo la principal
amenaza fascistageneralmente,
para Estadospobre,
Unidos.estaba bajode
El orden amenaza
los saludoscontrapunto
constante, y en eralaadoctrinado
capitalización del mostra
(algo nacion
(Heil Hitler, Heil Hirohito, Heil Mussolini) indica que, por orden,símbolos el
los diversos símbolos como el libro rojo, el saludo nazi,com o lacontinuo
el uso estatua de de lalaexpresión
libertad
Japón imperialista y la Italia fascista van por detrás, considerados
“accesorios” delHitler”, la imposibilidad
anterior. Esta política de expresarvisible
es también enpresentes
la propia elopinión,en varios
etc.). elementos
Además, de la casa
era forzado d
a tr
hecho de quecontinuamente
el público americano estaba
y durante ya acostumbrado
largas horas, y debía a lade ser2013,
(Mollet, leal a pp.184-185).
los ideales nazistas, ya que s
caricaturización negativa de los japoneses. La imagen otorgada
Fig. 25. Captura de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On T
en la industriadependía
de Hollywoodde ello
tras (fig.
Pearl 27).
HarborLa yadesmoralización
los asociaba ante estas perspectivas encontra
El uso del personaje de Donald, de nuevo, representando el sentimie
con crueldad moral y de acción,
contrapunto en lapero esto no pasaba
capitalización del con los otros simbólico estadounidense, representa
nacionalismo
sociedad estadounidense, es clave. La idea de que incluso sus sueños están a
poderes del Eje. Mientras que una premisa básica era el que ser
ciudadano alemánsímbolos como laserestatua
no implicaba nazismo
nazi, denunca
esto la libertad,
alemán latortura
implicacon
ocurrió bandera americana
psicológica como ootro laselemento
barras ymás est
presentes en
Japón y los japoneses, varios elementos
representado en la de
visualización ladecasa
tododeaquello
homogeneización Donald, quecomo las cortinas,
el espectador creíaelquepijama,
estabaetc.
pasa(f
y en la consideración por igual de todos alemanaellos. A través
aparece de la
mostrado por el propio Donald, representante del “alemán
(Mollet, 2013, pp.184-185).
ridiculización y la demonización, incluso en elementos como el
generalmente, pobre, estaba bajo amenaza Figs. 26 y constante,
27. Capturasy de erapantalla
adoctrinado
de “Der (
“broken English” de la canción inicial, se convertían en actores
potencialmente derrotables (Mollet, 2013, los diversos símbolosAdemás
pp.185-186). como el libro rojo, el saludo nazi, el uso continuo de
de la representación física, la dualidadHitler”,en ellamensaje
imposibilidad de expresar la propia opinión, etc.). Además, era f
principal
entre la “libertad americana” y la “esclavitud fascista”,y es
continuamente también
durante largas horas, y debía de ser leal a los ideales nazist
orientalista. dependía de ello (fig. 27). La desmoralización ante estas perspectiva

El uso del personaje de Donald, de contrapunto en la capitalización del nacionalismo simbólico estadounidense
nuevo, representando el
sentimiento común de Figs.la sociedad símbolos como de
estadounidense,
26 y 27. Capturas de pantalla la “Der
es estatua
clave. Lade laFace”
Fuehrer’s libertad, la bandera
(en Disney Treasures americana
– On The oFront
las Lib
idea de que incluso sus sueños están amenazados Figs.25, 26 y 27. Capturas de
presentes en por el elementos
varios nazismo de la casa de Donald, como las cortinas, el pi
alemán implica tortura psicológica como otro 2013,
(Mollet, elemento más del pantalla de “Der Fuehrer's Face”
pp.184-185).
conflicto. La visualización de todo aquello que el espectador creía (en Disney Treasures - On The
que estaba pasando la población alemana aparece mostrado por Front Lines).
el propio Donald, representante del “alemán medio”. Este era,
generalmente, pobre, estaba bajo amenaza constante, y era adoctrinado (algo mostrado en los
diversos símbolos como el libro rojo, el saludo nazi, el uso continuo de la expresión “Heil Hitler”, la
imposibilidad de expresar la propia opinión, etc.). Además, era forzado a trabajar continuamente y
durante largas horas, y debía de ser leal a los ideales nazistas, ya que su vida dependía de ello (fig.
Figs. 26 y 27. Capturas de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – O
27). La desmoralización ante estas perspectivas encontraba su contrapunto en la capitalización del
nacionalismo simbólico estadounidense, representado en símbolos como la estatua de la libertad,
la bandera americana o las barras y estrellas, presentes en varios elementos de la casa de Donald,
como las cortinas, el pijama, etc. (fig. 26) (Mollet, 2013, pp.184-185).

La transmisión de ideología a partir de la dualidad se muestra en la aparición de símbolos nazistas

negativos mencionado anteriormente, como el retrato de Hitler, las bombas, armas, la esvástica,
y el saludo nazi. Estos conllevan toda una serie de sensaciones negativas representadas por el
“enemigo”, como crueldad, control, deseo de poder absoluto, amenaza, guerra, desobediencia, etc.
Por otro lado, la presencia de los iconos representativos de Estados Unidos producen toda una serie
de sensaciones positivas, como patriotismo, seguridad, alegría, orgullo, y el amor por la propia
nación (Cunningham, 2014, p.2). Estos aspectos positivos que representa Estados Unidos alcanzan
su punto máximo con la frase final “Am I glad to be a citizen of the United States of America”. Esta
muestra todo un discurso ideológico con elementos orientalistas, y termina de marcar las diferencias
entre ambos bandos, situando a Estados Unidos como algo “mejor”, por encima, del fascismo. Esta

98
asiademica.com
 por caricaturización de personajes. La naturaleza
“peor” trato de Japón, y su dificultad de acceso, como diferencias importantes respecto e
diferentes partes de la obra. Mientras que Sever
la aparición de carga patriótica en la producción
tratamiento
TFG: Laque se le daba
propaganda Disneyenenlos cartoons
la Segunda analizados
Guerra Mundial. hasta
importantes deahora.
Beatriz La identificación
la película,
Nieto Navia.la Curso
voz en2017-2018. delalai
off realiza
frase, además, marca cierta intención educativa, situando imágenes y representaciones,
a Estados en el tono de los
Unidos como representante
de naciones
la libertad.implicadas se hace
Esta asociación exclusivamente
responde por símbolos,
a la gran necesidad las
deescenascomo
más la
apreciación deesvástica
controversiales y la
la democracia bandera,
por las de n
(como d
También se muestra en elementos como la músi
parte
porde los ciudadanos
Treasures, como
on the
caricaturización claveLines,
deFront para sobrevivir,
personajes. 2004). Seversky
La naturaleza ymodo,
sobre todo
de la
la estas
enobra
un
voz enenquedan
mundo la en
off queimpersonalizadas,
seel que
turnan es necesario
se basa para yinevitabl
no asocia
haceexplicar la
comprender los complejos problemas que conlleva la guerra la elección de
(Mollet, obra,
2013, autor,
pp.183-y director
184). (relacionado
obra. El uso de partes animadas y gráficos ex
diferentesde
la aparición partes
cargadepatriótica
la obra. Mientras que Seversky
en la producción. Estaexpresa
no sololasaparece
ideas fundamentales y má
presente en cierta
impulsada personalmente
cuestión fundamental, ypor Walt
es ahí Disney).
donde Toda
es visible el
4.2.4. Victory
importantes deThrough
la Air Power
película, la voz en off realiza la introducción histórica, la contextualización,
imágenes y representaciones, en el tono de los narradores
ciertoeldiscurso
o en el discurso que defienden
orientalista en el tratamiento del
adoctrinamiento.
las
EstaTambién escenas
película de más
se muestra
más de unacontroversiales
en hora
elementos (como
comoque
de duración, las de
la música destrucción
podríamosque acompaña por bombardeos, eetc.).
la imagen,negativa. De en
incluso este
“enemigo” y en su representación
calificarmodo,
de estas
tipo quedan
informativo, con contenido
impersonalizadas, y no ideológico-
asociadas a lahecho
única persona física que aparece en
elección de obra, autor, y director (relacionado con el
Algunas ideas quede son
queportadoras
sea una producció
de gran co
educacional, fue probablemente el esfuerzo propagandístico
la obra. personalmente
másimpulsada El
deuso
WaltdeDisney.
partespor
animadas y por
gráficos
Walt Disney). élTodaexplicativos
esta (fig. 29)
un ideología ayudan aoculta,
comentada comprender la
ambicioso Considerada como
del poder aéreo gracias a la Guerra (“The también
force de
deber patriótico, con ella pretendía
cuestión fundamental, y es mandar un mensaje
ahí donde es visibleclaro. Se de la animación para la propaganda
el poder
cierto discurso orientalista en el tratamiento
basa en el libro Victory Through Air Power, de Alexander P. de
del “otro”,
would have mostrado en latomaldad
taken 20 years implícita
accomplish in peacde
el (piloto
adoctrinamiento. imposible ser vencido por el enemigo si se poseen
“enemigo”
Seversky ydurante
en su representación
la guerra), que esnegativa.
uno de los narradores
principales, en conjunto con una voz en off. Sus escenas fueron Figs. 28 y 29. Capturas de pantalla de “Victory throug
Premisas como “It’s a question of who destro
dirigidasAlgunas
por H.C. ideas
Potter,que sonpersonalmente
elegido portadoras depor gran
Waltcontenido
DisneyTodaideológico, como el gran desarroll
la película se basa en la visión subje
pordel
su poder
experiencia
aéreoengracias
aviación.a laEstas elecciones
Guerra severidad
muestran
(“The force una del discurso,
development ofEstas y laincreación
aircraft these 4 de ciertos
years e
necesidades. aparecen presentes de of wa
forma
clara decisión de Walt Disney por sacar adelante el theaters proyecto,of conflicts (…), lies the arsenal of demo
would have taken 20 years to accomplish in
y transmitir el mensaje de forma efectiva. Al ser su potencial peace time”,
enemigo,minuto
y en los14:28),
elementoso lamostrados
idea de (desde
que “el
comercial limitado,
imposible la distribuidora
ser vencido no quiso lanzarla
por el enemigo alUnidos,
si se poseen en la
mercado
sus
laque
libertad,
mismas
y la democracia
se describen
armas pero
con las armas
las estrategias),
en mayoraunquenúmero hay
y únicamente fue exhibida en los cines de United Artist en una(unaposiciónpero
presente, clave,
no entre dos amenazas
necesariamente fascista
proveniente d
Premisas como “It’s a question of who
productora estadounidense). Se dice que Winston Churchill puso destroys who first” (minuto 1:02:45) indican
de las ideas que el autor defiende en su libro. E
la película
severidaden Figs.
del28discurso,
y 29. Capturas
conocimiento del de pantallaRoosevelt,
creacióndede“Victory
presidente
y la through
ciertosy que air power” (en Disney Treasures – on the front lines)
esta
elementos textuales, como “Between these
influenció suToda
decisión de mejorar el poder aéreo estadounidense.estadounidenses, del mismo modo que Donald lo
la película se basa en la visión subjetiva estadounidense del conflicto y de su
Trastheaters ofsu
la Guerra, conflicts
temática(…), lies the arsenal
controversial of democracy”
la mantuvo es uno(minuto
censurada, en el que 39:50),
no parecerelacionan
que exista unaa Estado
solució
necesidades.
proyectándose Estas
únicamente aparecen presentes de forma clara en la forma de tratar el conflicto, a
Unidos, la libertad, y laciertas partes decon
democracia esta.
las(Allison,
armas.2012,
La justificación
destrucción total yradica
completaen del
que“enemigo”,
se encuentr lo q
pp.10-11, y Walt Disney
enemigo, Treasures,
y en los elementos on the Front Lines,
mostrados 2004)las noticias del periódico, hasta la “frialdad
(desde
en una posición clave, entre dos amenazas fascistasante (fig.la30).
prolongación del conflicto. Al ser una pelíc
en lahabla
La película que se
dedescriben las una
cómo ganar estrategias), aunque
guerra frente haylos
partes
a enemigos algolamás
cartoons, objetivas.
música La ideología
está presente está
de fondo, y
que aspiran a la pero
presente, dominación mundial, y la proveniente
no necesariamente premisa clavedel que
Figs. 30 y 31.
Gobierno
referencia Capturas ode
al pantalla
estadounidense,
a Aliados de sino
Eje. El enemigo“Victoryesthroug
también
carac
justificaba su creación era el hecho de que Estados Unidos no
Además, lasy con
numerosas referencias alborrosa,
poder
de las ideas que el autor defiende en su libro. inminente,
Esto lo convierte representación
en portador oscura,
de los ideale
entró en guerra hasta la provocación directa de Pearl Harbor
frasesademás,
como
la en “If a nation
cortos.controls
cierta asociación al coloritsrojo,
own skies,
sobre todo i
estadounidenses,
(Walt Disney Treasures, ondel themismo modo2004).
Front Lines, que Donald
Seversky lo yera otros El escenario mostrado
voz en off se turnan para explicar las diferentes partes de cuando
can beelwon
la obra.
battle “enemigo”
on the ataca.
surfaceEstos
of Earthelementos
without ha
es uno en el que no parece que exista una solución a corto plazo, y en el que la premisa es la
Mientras que Seversky expresa las ideas fundamentales y clara más
parte final separación
de la película entrees,Estados Unidos y la
probablemente, Japó
q
destrucción total y completa del “enemigo”,
importantes de la película, la voz en off realiza la introducción lo que muestra un endurecimiento del discurso
claramente observable una diferencia en el tra
histórica, la contextualización, ydelas escenas “Victory Muestra la representación
más controversiales Figs.28, 29, 30 de Capturas
y 31. Japón (como defrontun pu
ante la 30
Figs. prolongación
y 31. Capturasdel conflicto.
pantalla de Al ser una película
through air de cierta
power”
militarista. (en
La duración,
Disney
estrategia en Alemania
Treasures
para comparación
– on the se con
lines
basab
(como las de destrucción por bombardeos, etc.). De este delmodo, atacadoThrough
pantalla de “Victory
ultranacionalismo) por un Air águila (
Además,
los cartoons, las numerosas
la música estáreferencias
presente al
de poder
fondo, aéreo
y cambia conjugan con
radicalmente
estas quedan impersonalizadas, y no asociadas a la única persona Power” (en Disney Treasures - Onal centro
que la japonesa iba toda esta
según
orientada a la ideología,
atacarimagen hagaco
física que aparece Estados Unidos) (fig. 34), en una lucha violent
frases como
referencia a en
“If la obra.
a nation
Aliados o al El
Eje.uso
controls de partesskies,
its own
El enemigo esanimadas
it cannoty
principal
caracterizado be invaded”
(“Japan
con unThe (minuto
Front
istono Lines).our33:39),
far beyond
siniestro, reach”,
de o“Japa
amenaza “N
gráficos explicativos (fig. 29) ayudan a comprender la cuestión
battle canybe
inminente,
fundamental, es won
y con
ahí onrepresentación
donde theessurface
visible elofpoder
Earthdewithout
oscura, borrosa, control
la animacióntenebrosa,of thesonsky above”
muchas (minutoetc.
sombras, 37:47).
ExisteL
para la además,
parte propaganda
final deciertay elpelícula
la adoctrinamiento.
asociación es,alprobablemente,
color rojo, sobrelatodo quedel nazismo,
muestra unarepresentado
carga ideológica en el cielomásrojizodura
Toda lacuando
Muestra la el
película se“enemigo”
representación ataca.
basa en la visión Estos (como
de subjetiva
Japón elementos hacendel
un pulpo,
estadounidense referencia
conflicto al
representante cine
y de susde
de los Hollywood, y a la
valores negativo
necesidades.
Estas aparecen presentes de forma clara enUnidos
la formay de tratarcomo
el conflicto, al enemigo, y enTambién
los
del clara separación
ultranacionalismo) entre Estados
atacado por un águila Japón técnica
(en representación ideológica.
de los valores e
positivo
elementos mostrados (desde las noticias del periódico, hasta la “frialdad” en la que se describen
claramente
las Estados Unidos)
estrategias), observable
(fig.hay34),
aunque una
en diferencia
partes una en el tratamiento
luchaobjetivas.
algo más violenta de está
Laambientada
ideología lacon
Alemania
música.nazi
presente, A ypesar
pero del Japón
no de l
militarista. La estrategia para Alemania se basaba en cortar sus vías de suministro, mientra
99
que la japonesa iba orientada a atacar al centro del Imperio, al propio Japón, como objetivo
asiademica.com
 TFG: La propaganda Disney en la Segunda Gue
necesariamente proveniente del Gobierno estadounidense, sino también de las ideas que el autor
defiende en su libro. Esto lo convierte en portador de los ideales estadounidenses, del mismo modo
que Donald lo era en otros cortos. El escenario mostrado es uno incertidumbre sobre elque
en el que no parece resultado del final d
exista una
solución a corto plazo, y en el que la premisa es la destrucción
TFG: La propaganda Disney
total
victoristay completa del “enemigo”,
estadounidense,
en la Segunda basado
Guerra Mundial.
lo
en elNieto
Beatriz con
que muestra un endurecimiento del discurso ante la prolongación del conflicto. Al ser una película
vencer al enemigo, sino borrar cualquier r
de cierta duración, en comparación con los cartoons, la música está presente de fondo, y cambia
incertidumbre
radicalmente según la imagen haga referencia a Aliados o al Eje. sobre el resultado
claramente
El enemigodel final
mostrado deenla elementos
Guerra,
es caracterizado conesta esce
tanto v
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.
un tono siniestro, de amenaza inminente, y con
victorista representación
estadounidense, oscura,
basado
“Strike borrosa,
en
the daga tenebrosa,
elonconocimiento
the heart of thesonbeast”
del enemigo(m
muchas sombras, etc. Existe, además, cierta asociación al color rojo, sobre todo del nazismo,
vencer al enemigo, sinootros borrar cualquierya rastro
elementos suyo decon
mencionados la faz d
anter
representado en el cielo rojizosobre
incertidumbre cuando el “enemigo”
el resultado ataca.
del final deEstos elementos
la Guerra, hacen referencia
esta escena visualiza unal discurso
cine de Hollywood, y a la clara separación claramente mostrado
entre Estados enconcreto,
Unidos elementos
y Japóny el tanto
uso de
como visuales
símbolos
técnica como
comonarrativo
ideológica. bandera
victorista estadounidense, basado en el conocimiento del enemigo. Su intención ya no e
También es claramente observable una“Strike diferencia en elon
the daga tratamiento
the heart
se le ofdethe
la Alemania
atribuye,beast” nazipermite
etc. (minuto
Esto y del Japón
1:02:45). Además
diferenciar
militarista. vencer al enemigo, sino borrar cualquier rastro suyo de la faz de la tierra. Eso aparece
otros elementos ya mencionados enemigo, y la con
formaanterioridad, como la asoci
de representarlos.
claramente mostrado en elementos tanto visuales como narrativos, como en la expresión
La estrategia para Alemania se basaba en cortar
concreto, susdevías
y el uso de como banderas y armas concretas aco
símbolos
“Strike the daga on the heart of the beast” (minuto 1:02:45). Además, es necesario considera
suministro, mientras que la japonesa iba orientada a atacar
se le atribuye, etc. Esto permite diferenciar entre los símbolos nacio
otros elementos
al centro del Imperio, al propio ya mencionados
Japón, como objetivocon anterioridad,
principal como la asociación de nación a colo
(“Japan is far beyond enemigo, y la forma de representarlos.
concreto,our y elreach”, “Japan
uso de símbolos itself
comoisbanderas
the target”,
y armas concretas acorde a la personalidad que
minuto 49:39). Esto concuerda con la imagen y consideración
se le atribuye, etc. Esto permite diferenciar entre los símbolos nacionales y los atribuidos a
diferentes de ambas naciones, y con el mayor miedo, “peor” trato
enemigo,de
de Japón, y su dificultad y laacceso,
forma como
de representarlos.
diferencias importantes
respecto el tratamiento que se le daba en los cartoons analizados
hasta ahora. La identificación de las naciones implicadas se hace Figs. 32 y 33. Capturas de pantalla de “Victory th
exclusivamente por símbolos, como la esvástica y la bandera, no
por caricaturización de personajes. La naturaleza de la obra en la
que se basa hace inevitable la aparición de carga patriótica en la
producción. Esta no solo aparece presente en Figs. 32 y 33.imágenes
ciertas Capturas deypantalla de “Victory through air power” (en Disney T
representaciones, en el tono de los narradores o en el discurso
que defienden. También se muestra en elementos como la música
que acompaña la imagen,Figs. 32eyincluso
33. Capturas
en ladeelección
pantalla dede“Victory
obra,through
autor,air power” (en Disney Treasures – On The Front Lines
y director (relacionado con el hecho de que sea una producción
impulsada personalmente por Walt Disney). Toda esta ideología
Fig. 34. Captura de pantalla de “Victory throu
comentada oculta, también, cierto discurso orientalista en el
tratamiento del “otro”, mostrado en la maldad implícita del
“enemigo” y en su representación negativa. 4.3 1944:
Algunas ideas que son portadoras de gran contenido ideológico,
Fig. 34. Captura
4.3.1“Victory
How33
de pantalla deFigs.32,
to ybe
34.aCapturas
through
Sailor (en Disney Trea
air power”de
como el gran desarrollo del poder aéreo gracias a la Guerra (“The pantallade
Este cartoon “Victory Through
depropaganda Air
y entretenimien
force development of aircraft in these 4 years of war would have Power” (en Disney Treasures - On
4.3de1944: forma bastante cómica, el desarrollo naval a
taken 20 years to accomplish in peace
Fig. 34. Captura time”,
de pantalla minuto 14:28),airopower” (en Disney
“Victory through Treasures
The Front – On The Front Lines).
Lines).
la idea de que “es imposible ser vencido 4.3.1 por elHowenemigo
to besia se que hace
Sailor alusión al Imperio japonés, a su ata
poseen sus mismas armas pero en mayor número”. Premisas como “It’s arelacionado
elemento question ofcon who la destroys
Alemania nazi. E
4.3 1944: Este cartoon de propaganda y entretenimiento está protagonizado
who first” (minuto 1:02:45) indican la severidad del discurso, y la creación de ciertos elementos
fascistas para Estados Unidos, ya que, ante
4.3.1 How
textuales, como “Between theseto2 be aforma
theatersSailor
ofbastante
conflictscómica,
(...), lieselthe
desarrollo
arsenal naval a lo largo (minuto
of democracy” de la historia. E
39:50), relacionan convertirse en la amenaza estadounidense
Estea Estados
cartoon Unidos, laque
de propaganda libertad, yalusión
la democracia
y entretenimiento
hace al Imperio conjaponés,
está las armas.
protagonizadoLa justificación
a su por Goofy,
ataque y a suradica
ydestrucción
expresa, de
en que se encuentra en una posición clave, entre dos amenazas fascistas (fig. 30).
contenido es poco relevante para el análisis
forma bastante cómica,elemento el desarrollo naval a locon
relacionado largo de la historia.
la Alemania nazi.Es el primero
Esto refleja un decambio
los corto
en
que hace alusión al Imperio japonés,
fascistas para aEstados
su ataque y a suya
Unidos, destrucción
que, antesin
el mediación
control deldenazism
ningún
elemento relacionado con la Alemania
convertirse en nazi. Esto refleja
la amenaza un cambio enprincipal
estadounidense el ranking de amenaza
100
(Mollet, 2013
asiademica.com
fascistas para Estados contenido
Unidos, yaesque,
pocoante el control
relevante paradel nazismo aalemán,
el análisis, Japón
excepción pasa
de la part
Además, las numerosas referencias al poder aéreo conjugan con toda esta ideología, con frases como
“If a nation controls its own skies, it cannot be invaded” (minuto 33:39), o “No battle can be won on
the surface of Earth without control of the sky above” (minuto 37:47). La parte final de la película
es, probablemente, la que muestra una carga ideológicaTFG:más dura. Muestra la representación de
La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-20
Japón (como un pulpo, representante de los valores negativos del ultranacionalismo) atacado por
un águila (en representación de los valores positivos Estados
temática deUnidos) (fig.y elementos
la armada naval, 34), endeuna lucha
tipo militar, violenta
como el uniforme, el saludo m
etc., y da inicio a la última parte, que es la que lleva la mayor carga ideológica.
ambientada con música. A pesar de la incertidumbre sobre el resultado del final de la Guerra, esta
El aviso “Empire’s attack” remite, de nuevo, a la premisa clave del imaginari
escena visualiza un discurso victorista estadounidense,justificaba
basado en el conocimiento del enemigo. Su
la entrada en la Guerra, es decir, el ataque directo a Pearl Harbor. Esto des
intención ya no es vencer al enemigo, sino borrar cualquier rastroy suyo
todo el imaginario justifica de la fazdefensivas
las acciones de la tierra. Eso y el fin ú
norteamericanas,
aparece claramente mostrado en elementos tanto visuales como
representado en la narrativos, como en
escena final, de destrucción la expresión
y completa eliminación del enemigo. G

“Strike the daga on the heart of the beast” (minuto 1:02:45). Además, es necesario considerardelotros
como figura representativa, personifica los ideales patrióticos, mismo modo que D
en otros cortos. El hecho de que sea lanzado por error como misil, y que este único “mis
elementos ya mencionados con anterioridad, como la asociación de nación a color concreto, y el
capaz de derrotar a toda la flota japonesa, hace referencia a la superioridad de las f
uso de símbolos como banderas y armas concretas acorde a la personalidad que se le atribuye, etc.
estadounidenses, y asocia esto con el patriotismo. El “enemigo” japonés es reconocible
Esto permite diferenciar entre los símbolos nacionales y los
bandera atribuidos
reflejada en el cielo, yal
porenemigo, y la
la caricaturización forma
de sus barcos, de
a los que se les o
representarlos. facciones típicas de la caricaturización asiática. El color amarillento, los ojos achinados, l
dentadura, las gafas, y el que algunos de ellos porten “pagodas”, vuelve a hacer referenc
representación del “peligro amarillo” (fig. 35). El hecho de que, al ser atacados, ninguno
4.3. 1944
barcos pueda realizar ninguna acción defensiva y sean destruidos de inmediato y con ra
es muestra, de nuevo, de la superioridad del poder bélico estadounidense. El tamaño
4.3.1. How to be a Sailor barcos y el número de armas representados para ambos bandos, con elementos d
orientalista, también muestran una versión más dura de la “ilusión de la victoria”.
Este cartoon de propaganda y entretenimiento está protagonizado
por Goofy, y expresa, de forma bastante cómica, el desarrollo
naval a lo largo de la historia. Es el primero de los cortos que
hace alusión al Imperio japonés, a su ataque y a su destrucción
sin mediación de ningún elemento relacionado con la Alemania
nazi. Esto refleja un cambio en el ranking de amenazas fascistas
para Estados Unidos, ya que, ante el control del nazismo alemán,
Japón pasa a convertirse en la amenaza estadounidense principal Fig. 35. Captura de pantalla de “How to be a sailor” (en Disney Treasures – On The Front Lines)
(Mollet, 2013, p.222). Gran parte del contenido es poco relevante
La cómica y aparentementeFig.35.sencilla
Captura de pantalla
destrucción del enemigode no solo sería mot
para el análisis, a excepción de la parte final, que introduce la
desahogo para la “How to be a Sailor” (en Disney
población estadounidense, sino que algunas de las ideas transmitidas

temática de la armada naval, y elementos de tipo militar, como el

a la armada naval como motivo de orgullo, como “defend their country”, “ready to go
Treasures - On The Front Lines).
the ocean”, y “future american héroes”. Esto supondría un aumento del énfasis en la a
uniforme, el saludo militar, etc., y da inicio a la última parte, que
naval, en contraposición a las ideas defendidas en la película “Victory Through Air Powe
es la que lleva la mayor carga ideológica. consonancia con el control del mar del Imperio japonés, y el hecho de que las batallas pa

El aviso “Empire’s attack” remite, de nuevo, a la premisa clave del imaginario que justificaba la
entrada en la Guerra, es decir, el ataque directo a Pearl Harbor. Esto despierta todo el imaginario y
justifica las acciones defensivas norteamericanas, y el fin último, representado en la escena final,
de destrucción y completa eliminación del enemigo. Goofy, como figura representativa, personifica
los ideales patrióticos, del mismo modo que Donald en otros cortos. El hecho de que sea lanzado
por error como misil, y que este único “misil” sea capaz de derrotar a toda la flota japonesa, hace
referencia a la superioridad de las fuerzas estadounidenses, y asocia esto con el patriotismo. El
“enemigo” japonés es reconocible por la bandera reflejada en el cielo, y por la caricaturización de sus
barcos, a los que se les otorga facciones típicas de la caricaturización asiática. El color amarillento,
los ojos achinados, la gran dentadura, las gafas, y el que algunos de ellos porten “pagodas”, vuelve a
hacer referencia a la representación del “peligro amarillo” (fig. 35). El hecho de que, al ser atacados,
ninguno de los barcos pueda realizar ninguna acción defensiva y sean destruidos de inmediato y con
rapidez, es muestra, de nuevo, de la superioridad del poder bélico estadounidense. El tamaño de los

101
asiademica.com
 consideración de la nación japonesa, y del endurecimiento del discurso
acciones que muestran gubernamental
su falta de moralidade
cuanto a su derrota. El argumento sitúa acamuflaje,
Donald endeterritorio japonés, incursión
rasgos eminentemente qu
asiáti
barcos y el número culminará con la completapara
de armas representados destrucción de la base
ambos bandos, conaérea del “enemigo”.
elementos
aguileña, ojos Este
etc.),eseampliament
de tipo orientalista,
achinados, incluso su
también muestran una versión más
representado de dura
formadeorientalista,
la “ilusión de la victoria”.
a través de la homogeneización,
esconderse incluso en unaelpequeña
estereotipado,
roca) esy p
caricaturización de sus facciones físicas, costumbres culturales y expresión en inglé
La cómica y aparentemente sencilla destrucción del enemigo nomuestra solo sería a los japoneses
motivo homogeneizados
de desahogo para pa
gramaticalmente
la población estadounidense, incorrecta
sino que algunas(figs. 36ideas
de las y 37). Además,esto
Aunque
transmitidas susitúan
imagen
ya a laes
había sidovilificada
parcialmente
armada a través
naval utilizd
como motivo de orgullo, como
acciones “defend their
que muestran country”,
su falta “readyva
de moralidad tomucho
(fig. go
38).across
La
más the ocean”,
caricaturización
allá, y ridiculizayde“future
los disfraces
hasta el extremd
american héroes”. Esto supondría un aumento del énfasis en la armada naval, en contraposición a Guerra M
TFG: La propaganda Disney en la Segunda
camuflaje, de rasgos eminentemente asiáticos (gran de
relaciones dentadura,
respeto, gorro triangular,y nar
la reverencia, exp
las ideas defendidas en la película “Victory Through Air Power”, en consonancia con el control del
aguileña,
mar del Imperio japonés, y elojos
hechoachinados,
de que lasetc.), e incluso
batallas pasaransu pequeño
lablossoms
aespalda (lo
desarrollarsetamaño
toque,
you,acasi (que
de unfacilita
please”).
ojos En la que
patriota
exclusivamente pueda
actualidad
estadouni
en territorios marítimos (a pesar
esconderse de contar
incluso también
en una pequeña con fuerzas
roca) esestá aéreas).
parte
ofensivo,del por
discurso
estrechamentelo queorientalista transmitido,
ha de ser entendido
relacionado qu
con ciertasenide
el
muestra a los japoneses homogeneizados partiendo
momento de la los
sobre
discurso. Además,premisa del
japoneses,
hay que “peligro
tenercomo el amarillo
poseer
en cuenta la nu
4.3.2. Commando Duck
“dificultad
Aunque esto ya había sido parcialmente utilizado
de forma visual”
en los
que por la
cartoons
pueda forma
vistos
ser de los ojos, etc.est
anteriormente,
vencido. Es
Este último corto,vademucho
propaganda
más allá,yy ridiculiza
entretenimiento, y gran
hasta el extremo soldado apuntaculturales
elementos y dispara ay lacostumbres,
cuerda que comohace ca
la
contenido patriótico, está protagonizado por Donald Duck. Esdesencadena el los acontecimientos finales.cherr
No
relaciones de respeto, la reverencia, y expresiones relacionadas (como “happy
único corto de los analizados en este trabajo, y de la videografía
blossoms to you, please”). En laampliamente autodestrucción
actualidad, esto podríaproveniente
considerarse porextremadament
el afán bélico, s
disponible, en el que el Imperio japonés aparece
hecho de que sea el agua el que destruya la bas
ofensivo, por
representado sin mediación deloningún
que ha elemento
de ser entendido en el contexto de la época, y en consonancia con e
del fascismo
alemán. Esto es producto delAdemás,
cambio de representando en el sol rojo de la bandera), ya que
discurso. hayconsideración de la nación
que tener en cuenta la necesidad de demonizar y ridiculizar al enemigo
japonesa, y del endurecimiento del discurso gubernamental los en océanos. La analogía con el color rojo, repres
de forma que pueda ser vencido.
cuanto a su derrota. El argumento sitúa a Donald en territorio muestra, mientras que, respecto al nazismo alem
Figs. 36 y 37. Capturas de pantalla de “Comma
japonés, incursión que culminará con la completa destrucción de
no con su derrota. La destrucción final es bastan
la base aérea del “enemigo”. Este es ampliamente representado Otras ideas de tipo orientalista que se tra
de forma orientalista, a través de la homogeneización, anteriores el la forma
de
de la derrota nazi, lo que es otra muest
de ser y de actuar de los japoneses
estereotipado, y la caricaturización de sus facciones físicas, ideológico transmitido. Otros elementos ideológic
costumbres culturales y expresión en inglés gramaticalmente del “antropomorfismo” de algunas escenas de des
incorrecta (figs. 36 y 37). Además, su imagen es vilificaday ridiculización a de los japoneses.
través de acciones que muestran su falta de moralidad (fig.
38). La caricaturización de los
Figs.disfraces de camuflaje,
36 y 37. Capturas de“Commando
de pantalla de rasgos Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines).
eminentemente asiáticos (gran dentadura, gorro triangular, nariz
Otras ideas de tipo orientalista que se transmiten en este cartoon muestran estereotipo
aguileña, ojos achinados, etc.), e incluso su pequeño tamaño (que
facilita que puedande la forma deincluso
esconderse ser y deenactuar de los japoneses,
una pequeña roca) es con premisas como que atacan primero y po
parte del discurso orientalista transmitido, que muestra a los
japoneses homogeneizados partiendo de la premisa del “peligro
amarillo”. Aunque esto ya había sido parcialmente utilizado en los Figs. 38 y 39. Capturas de pantalla de “Commando
Figs.36,
cartoons vistos anteriormente, este va mucho más allá, y ridiculiza El uso de la figura 37 y 38. Capturas de
de Donald personifica tan
hasta el extremo elementos culturales y costumbres, como las pantalla de “Commando Duck”
presente en imágenes como el saludo militar an
relaciones de respeto, la reverencia, y expresiones relacionadas (en Disney Treasures - On The
(como “happy cherry blossoms to you, please”). En la actualidad, historia se desarrolla sinLines).
Front sangre, ni la destrucción d
esto podría considerarse extremadamente ofensivo, por lo que directa, con lo que sigue conservando cierta in
ha de ser entendido en el contexto de la época, y en consonancia cartoon con
supone el discurso. Además,
la contribución hayDonald al
final de
que tener en cuenta la necesidad de demonizar y ridiculizar al enemigo, de forma que pueda ser
pago de impuestos, y cuya participación es cada
vencido.
enemigo (Mollet, 2013, pp.223-224). Además, es
de muestran
Otras ideas de tipo orientalista que se transmiten en este cartoon sus cortos de los años dede
estereotipos la la
Guerra
formaque no ha
de ser y de actuar de los japoneses, con premisas como que atacan primero
poseer ningunaycrítica
por ladirecta
espalda (lo que,
al ultranacionalismo
a ojos de un patriota estadounidense, se convierten en cobardes), etc. Esto está estrechamente

102
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 y ridiculización de los japoneses.

relacionado con ciertas ideas de diferentes fuentes difundidas en

su momento sobre los japoneses, como el poseer un “cerebro
de procesamiento lento”, o la “dificultad visual” por la forma
de los ojos, etc. Esto último es visible en la escena en que un
soldado apunta y dispara a la cuerda que hace caer a Donald por
la catarata, y que es lo que desencadena los acontecimientos TFG: La propaganda Disney en la Segunda Gue
finales. No solo es una referencia a la propia autodestrucción
Figs. 38 y 39. Capturas de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines).
proveniente por el afán bélico, sino que, además, posee cierta
referencia al hechoEl uso
de quede sea
la figura
el aguadeelDonald personifica
que destruya tanto
la base del el orgullo como el miedo por la misión,
Imperio (“el agua extingue el fuego”,como TFG: Laen
representando propaganda
el solanteDisney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Cur
rojo
presente en imágenes el saludo militar el sacrificio por su país. Sin embargo, la
de la bandera), ya que, históricamente, tuvo un amplio control
historia se desarrolla sin sangre, ni la destrucción de la base japonesa es producto de la acción
de los océanos. La analogía con el color rojo, representado en la
directa,también
caída del Imperio, conTFG:lo La
que
se sigue conservando
muestra,
propaganda mientras
Disney enque, cierta inocencia,
respecto
la Segunda Guerra a pesar
Mundial. del Nieto
Beatriz resultado final. Este
TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial.Navia.
BeatrizCurso
Nieto2017-
Navi
al nazismo alemán, esta venía con el ataque del “enemigo”,
cartoon supone la contribución final de Donald al esfuerzo por la guerra, que comenzó con el
no con su derrota. La destrucción final es bastante intensa, al
pago de impuestos, y cuya participación es cada vez más directa, derrotando físicamente al
estilo de las representaciones anteriores de la derrota nazi, lo
que es otra enemigo
muestra del(Mollet,
cambio2013,de pp.223-224).
tratamiento,Además, es necesario tener en cuenta que hay muchos
y del discurso
ideológico transmitido.
de sus cortos Otros
de loselementos
años de la ideológicos
Guerra que sonnoelhanusosido considerados en este trabajo por no
de la simbología, la variante del “antropomorfismo” de algunas
poseer ninguna crítica directa al ultranacionalismo japonés.
escenas de destrucción, y la ya mencionada demonización y
ridiculización de los japoneses.
Figs. 40, 41 y 42. Capturas de pantalla de “Co
El uso de la figura de Donald personifica tanto el Figs.orgullo como
40, 41 y 42. Capturas de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On
el miedo por la misión, presente en imágenes Acomo el saludo A pesar de la intensidad de las esc
pesar de la intensidad de las escenas de destrucción, están so
militar ante el sacrificio por su país. Sin embargo, la historia se transformando
transformando los aviones, a través de unalos aviones,
especie a través de unaene
de “antropomorfismo”
desarrolla sin sangre, ni la destrucción de la base japonesa es
acompañados de música acompañados
orientalista (figs.de40,música orientalista
41 y 42). (figs.de
Esta combinación 4
producto de la acción directa, con lo que sigue conservando
con fría caricaturización queda
con fríacompletada con el mensaje
caricaturización quedafinal de Donald, enc
completada
cierta inocencia, a pesar del resultado final. Este cartoon supone
la contribución final de Donald al esfuerzodepor haber “washed out the enemy” (fig. 43), y la risa ante su propia ocurrenc
la guerra, que de haber “washed out the enemy” (fig. 43),
comenzó con el pago de impuestos, y cuya los acontecimientos
participación es que desencadenan el final, y la relación con el agua.
cada
Figs. 40, 41 y 42.Figs.
Capturas
40, 41de pantalla
y 42. de “Commando
Capturas los Duck”
acontecimientos
de pantalla de (en Disney
“Commando Treasures
queDuck” – On The
desencadenan
(en Disney elFron
fin
Treasure
vez más directa, derrotando físicamente al enemigo (Mollet,
A pesar de Ala pesar intensidad de
deenlacuenta las escenas
intensidad de destrucción, están son ridicu
2013, pp.223-224). Además, es necesario tener que de las escenas de destrucción, está
hay muchos de sus transformando los aviones,
cortos de lostransformando
años de la Guerra alos
través
quede
aviones,nounahan especie
a través dede una “antropomorfismo” en “aves ca
especie de “antropomorfismo
sido considerados en este trabajo de
acompañados pormúsica
no poseer ninguna crítica40, 41 y 42). Esta combinación de ideolog
orientalista
acompañados de música(figs. orientalista (figs. 40, 41 y 42). Esta combinaci
directa al ultranacionalismo japonés.
con fría caricaturización queda completada
con fría caricaturización quedacon el mensaje
completada confinal de Donald,
el mensaje finalendeelDona
que
A pesar de la intensidad de “washed
de haber las de
escenas outde
haber thedestrucción,
“washedenemy” theestán
(fig. 43),
Fig. 43. Captura
out enemy” y la (fig.
risa 43),
ante sula propia ocurrencia,
su propiaque ocurr
de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The
Figs.39,y 40, risa ante
41, 42 y 43.
son ridiculizadas, transformando los aviones, a través de una
los acontecimientos que desencadenan el final, y la relación
el final,con el agua.decon el agua.
especie de “antropomorfismo” enlos“aves acontecimientos que desencadenan y lapantalla
relación
Capturas de
caídas”, y acompañados
“CommandoFig. 43. Captura de pantalla
Duck” (en Disneyde “Comma
de música orientalista (figs. 40, 41 y 42). Esta combinación de
Treasures - On The Front Lines).
ideología dura con fría caricaturización queda completada con el
mensaje final de Donald, en el que informa de haber “washed
out the enemy” (fig. 43), y la risa ante su propia ocurrencia, que remite a los acontecimientos que
desencadenan el final, y la relación con el agua.

Fig. 43. Captura Fig.

de pantalla de “Commando
43. Captura Duck”
de pantalla de (en DisneyDuck”
“Commando Treasures – On The
(en Disney Front Line
Treasures –O

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5. Conclusiones

A lo largo de este trabajo, se han realizado diferentes aportaciones de información para facilitar
la comprensión del análisis final en el apartado anterior. Primero, a modo muy breve, en la
contextualización histórica se ha realizado un recorrido a través de los precedentes y desarrollo de
la Segunda Guerra Mundial, considerando principalmente a Japón y a Estados Unidos como actores
fundamentales implicados. Como elemento clave, dentro del discurso justificativo de participación
en la Guerra, está la premisa estadounidense de haber sido atacado previamente por Japón, así
como la idea de la necesidad de un esfuerzo colectivo para poder ganar la Guerra. Después, se ha
llevado a cabo una introducción a la propaganda, y a sus diferentes usos, haciendo mayor énfasis en
el referido al ámbito bélico, y específicamente durante la Segunda Guerra Mundial, concretamente
en el caso de los dos países mencionados anteriormente. Por último, para finalizar la parte de
contextualización, se ha hecho referencia a las aportaciones específicas de The Walt Disney Company
durante el conflicto.

Tras esta primera fase de contextualización, se ha realizado una introducción al marco teórico,
como base del análisis del trabajo. Como elementos relevantes de la teoría del Orientalismo de
Edward Said, es observable a lo largo de todo este trabajo el establecimiento de la separación
entre “nosotros” y “ellos”, y cómo este tratamiento de la alteridad en los cartoons analizados
conlleva siempre una supremacía estadounidense frente al “enemigo japonés”, portador de valores
eminentemente negativos. Por otro lado, conceptos explicados en los ensayos de Jun Tosaka, como
la “cotidianeidad” o las “costumbres”, constituyen elementos clave para explicar el efecto que
tiene en el espectador la visualización de ciertos elementos. Estos son muestra tanto del discurso
orientalista, como del discurso gubernamental, con ejemplos como el incitar al pronto pago de
impuestos, y la consideración del “individuo japonés” o “alemán” de una manera determinada, de
modo que la referencia al mismo provoque una serie de sensaciones concretas.

Por último, toda esta parte teórica ha podido ser “visualizada” como un todo en los cartoons
analizados, cuya organización cronológica permite observar el cambio de discurso. Por ejemplo,
durante el año 1944 los elementos referidos al nazismo alemán pierden relevancia y son eliminados,
con lo que aquellos relacionados con el ultranacionalismo japonés toman protagonismo. Además,
son observables las referencias visuales a elementos de la ideología gubernamental, como los
“Victory Ships” o el eslogan “V for Victory”, muy asimilado por la población americana. Considero
que esto es ya un indicador de lo acertado de las teorías de Tosaka sobre la transmisión ideológica
de los medios de comunicación de masas. Además, en este caso concreto, la elección de los cartoons
no fue algo casual, ya que eran ampliamente distribuidos.

Tanto la información ofrecida a lo largo del trabajo, como los pequeños ejemplos mencionados en el
breve resumen anterior, permiten dar confirmación a las tres hipótesis expuestas en la introducción
de este trabajo. Por un lado, muestran, de forma clara, que la justificación estadounidense para la
entrada en la Guerra se basaba en la premisa de haber sufrido el ataque a Pearl Harbor. Aunque está
demostrado que Estados Unidos ya había participado previamente en la Guerra de forma indirecta,
e incluso es cuestionado que se tratara de un ataque “sorpresa”, todo su imaginario bélico, así
como su propaganda, se basan y parten de esa premisa. Tanto en los carteles de propaganda de la
época, como en los cartoons analizados pueden observarse diversas referencias a ello. Elementos
como la “necesidad de un esfuerzo colectivo”, y el uso de la animación para transmitir ideología,
han quedado también ampliamente demostrados. Después, tanto en la introducción teórica como

104
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en el análisis de los cartoons, son claramente observables los elementos que muestran la capacidad
adoctrinante de los medios de comunicación de masas como vehículos de transmisión ideológica,
y los efectos que poseen en el espectador, mostrado, por ejemplo, en el apartado del análisis de
“The New Spirit”. Y, por último, la propia representación visual de la alteridad en los cartoons
posee elementos claramente orientalistas, con diversos matices en la representación, y marcan una
diferencia muy clara entre Estados Unidos y Japón, como se ha explicado anteriormente.

Aunque todos estos elementos presentados no suponen un “lavado de cerebro”, u “obediencia

instantánea” por parte del espectador, el propio entorno en el que se conciben estos cartoons es
fundamental para entender sus efectos. Características del contexto como el ambiente durante
la Guerra, la presencia militar, los racionamientos, y el tipo de noticias que llegaban, entre otros,
eran fundamentales en la asimilación de la información. Teniendo en cuenta esto, considero algo
imprescindible la necesidad de cuestionar el contenido de la información que nos llega a través de
estos medios de comunicación de masas, que siempre, sin excepción, remiten a una ideología o
visión concreta, ya sea gubernamental, institucional, privada, etc., con unos objetivos concretos,
justificables o no. Aunque es imposible que cualquier retransmisión de la realidad sea “completa”,
y es algo a lo que el ser humano está sujeto de forma inevitable, el contexto es una variable clave
en esta asimilación. Esta depende de elementos como la capacidad de acceso a otras opiniones
y medios, así como a herramientas útiles que permitan en cuestionamiento de la información, el
derecho o la intención de acceder a ellos, y el desarrollo tanto cognitivo como psicológico, entre
otros. En el caso concreto de la animación lo considero algo imprescindible, ya que esta no está
asociada a adultos, sino a rangos de edad mucho menores, en los que se tiene una mayor capacidad
de sugestión, con lo que el contenido puede producir un efecto mucho mas intenso que en un
adulto.

Por último, en cuanto a posibles líneas de investigación posteriores, es necesario considerar el

acotamiento de productos analizados en este trabajo, y la existencia de gran cantidad de estudios
sobre cartoons de diferentes compañías y en años posteriores a la Guerra. En este sentido,
consideraría interesante explorar el cambio en la animación de The Walt Disney Company en
relación con la comunicación política en la actualidad, teniendo en cuenta elementos como el tipo
de producto, público al que va dirigido, influencia global, etc. Sería también necesario considerar
la existencia de diversos medios de transmisión de información (entre ellos internet), y se podría
analizar la existencia de elementos comunes presentados en este trabajo (como representaciones
estereotipadas u orientalistas, el tratamiento de la alteridad, o aquellos de influencia gubernamental,
así como su presentación). Considero que este tipo de análisis permitiría cuestionarse en qué punto
radica la consideración, o no, de estos elementos como “propaganda”, y, si esta está presente, la
consideración de la fuente, el tipo de medio y de mensaje, y los objetivos de la misma. En palabras
de Williams, 1996, en relación con esta “transmisión de la verdad”:

I mentioned earlier the idea that in self-deception there is a kind of conspiracy between deceiver
and deceived, and in those terms there can be such a thing as collective self-deception. This applies
to the representation of politics in our societies now. The status of politics as represented in the
media is ambiguous between entertainment and the transmission of discoverable truth; and rather
as the purveyor of living myth is in league with his audience to tell a tale into which they will enter,
so politicians, the media, and the audience conspire to pretend that important realities are being
seriously considered, that the actual world is being responsibly addressed. (Williams, 1996, p.6)

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