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ISBN: 978-958-5151-53-6
303.669861
V252i
Primera edición
ISBN versión digital: 978-958-5151-53-6
Número de páginas: 257
Ibagué-Tolima
publicaciones@ut.edu.co
okvanegasv@ut.edu.co
Corrección de estilo e impresión por: Color´s Editores S.A.S. Ibagué – Tolima. Diseño y diagramación
por: Marcela Morado. Diseño de cubierta por: Christian Johan Arias Vanegas.
Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio, sin
permiso expreso del autor.
A Eric,
mon amour
ÍNDICE
Prólogo ........................................................................................... 9
L
a preocupación teórica por las emociones data de mediados de la década
de 1990 especialmente en el área de los estudios anglosajones, aunque el
interés por ellas es de larga data. El llamado “giro afectivo” está basado en
propuestas epistemológicas tales como las teorías sobre la subjetividad, teorías
del cuerpo, la teoría feminista, el psicoanálisis lacaniano vinculado con los
estudios de la teoría política. Todo ello ha dado como resultado el resurgimiento
de una economía de las emociones. Los nombres en danza para darnos una idea
genealógica de las vertientes teóricas van de Baruch Spinoza a Gilles Deleuze y Félix
Guattari. El movimiento desafió las oposiciones convencionales entre la emoción
y la razón, el discurso y el afecto, poniendo de relieve la compleja relación entre
poder, subjetividad y emoción de la teorización política. Como puede apreciarse
estamos ante posturas teóricas interdisciplinarias, transdisciplinarias y de alcance
extendido.
El “giro afectivo” en las ciencias sociales y humanidades se origina debido
a diversas insatisfacciones epistemológicas. Entre las que podríamos nombrar
proceden de los estudios de género, la excesiva mirada cientificista del cuerpo y la
desatención de que se trata también de un constructo cultural, ya que el cuerpo no
puede identificarse con el individuo. El cuerpo, de tal manera, es desplazado hacia
otros campos de especialización. Las emociones propias del cuerpo y diferenciadas
culturalmente fueron rechazadas por las ciencias sociales, y como consecuencia
fueron relegadas hacia la psicología o la medicina. Surge entonces una pregunta
de rigor: qué entidad accede a los vínculos sociales, ¿el cuerpo o el individuo?
Recuerda Vanegas:
10
la degeneración de la política), y las tramas ficcionales se despliegan desde alguno
11
Desde el punto de vista de la crítica literaria estamos ante un trabajo
PRÓLOGO
Claudio Maíz
12
INTRODUCCIÓN
y cuestionan los discursos que insisten en explicar la historia del país desde
categorías anacrónicas.
Las narrativas seleccionadas para este estudio1 se caracterizan por ser
publicadas en la primera parte del siglo XXI, y por abordar las violencias de las
últimas décadas, aquellas producto del narcotráfico, de la confrontación entre
diversos grupos armados y de la degeneración política, aspectos que aparecen
relacionados entre sí en el desencadenamiento de los hechos ficcionales. Sus
autores tienen reconocimiento en el ámbito nacional y latinoamericano, incluso,
internacional. Han sido traducidos a otros idiomas y, gradualmente, comienzan
a ser objeto de estudio no solo en la academia latinoamericana. La estructura
y contenido de las obras muestran una serie de elementos estéticos comunes
que son expresión de otros modos de significación de lo psicosocial originado
de la violencia política y del narcotráfico. Son narraciones que, si bien continúan
con la tradición de la representación de la “guerra” en Colombia, se desvían de
sus causas para enfocar con mayor cuidado los efectos, es decir, que recrean la
consecuencia emocional como fuerza protagónica de lo narrado. Esta capacidad
expresiva revela los modos como los grandes acontecimientos históricos del país
influencian “las vidas minúsculas” de cada persona. La escritura, y su “revolución
estética” (Rancière, 2000), da cuenta de los avatares de una nación a partir de la
significación de “seres anónimos”; en los detalles íntimos de “las vidas pequeñas”
las novelas descubren los síntomas de una época, explican las capas subterráneas
de la cultura y reconstruyen nuevos mundos con otras verdades.
Este estudio plantea la función de la crítica literaria frente a tal tipo de
narrativa. La lectura analítica que proponemos incorpora el concepto de “miedo
político” a la indagación de un corpus ficcional que pone el foco sobre quien sufre,
que ingenia nuevas modulaciones de la palabra y recursos literarios, para iluminar
y nombrar la realidad que ha quedado imperceptible entre los pliegues y resquicios
de las categorías paradigmáticas y discursos representativos de los agentes activos
de la historia y del devenir nacional.
Las reveladoras ilaciones de la escritura entre miedo político y estética
literaria constituyen el clima afectivo que envuelve a la sociedad colombiana
de las últimas décadas, visibilizan un significado de lo intangible de la relación
1 Delirio (2004) y Hot Sur (2012) de Laura Restrepo; El olvido que seremos (2006), de Héctor Abad Faciolince;
Los ejércitos (2007), de Evelio Rosero; El ruido de las cosas al caer (2011), de Juan Gabriel Vásquez; Plegarias
nocturnas (2012), de Santiago Gamboa y Los derrotados (2012), de Pablo Montoya, conforman el corpus que
originan los propósitos de esta investigación. Es importante señalar que se relacionan también otras narrativas
–de los mismos autores o de otros escritores–, con la intención de cotejar con el corpus literario central aspectos
estéticos particulares y profundizar en los principios de indagación que guían este trabajo.
14
afectiva con el otro y lo otro. Entendido como emoción política, el miedo es
15
huella psicosocial. A partir de este giro estético el novelista colombiano siempre
INTRODUCCIÓN
16
Cada escritor en cuestión pareciera ir al lugar de los afectos lesionados para luego
17
lo simbólico y lo imaginario de las dinámicas sociopolíticas del país. El miedo, la
INTRODUCCIÓN
18
AFECTO Y EMOCIÓN: INTERSECCIONES TEÓRICAS
19
es su emancipación, en ella reside la capacidad para la experiencia novedosa y el
INTRODUCCIÓN
descubrimiento lúcido de las cosas –de otros cuerpos–. El afecto, en este sentido,
“escapa al confinamiento” (Massumi, 2002: 228), se desterritorializa (229) y resiste
a la instancia representacional. Lo afectivo, entendido como affectus –energía,
fuerza–, sería entonces una “energía fluctuante” que atraviesa los cuerpos sin
someterse a normas, no pertenece ni al sujeto ni al objeto y tampoco reside en
el espacio intermedio entre objeto y sujeto. Gran parte de los estudiosos del “giro
afectivo”4 (Ticineto Clough y Halley, 2007) y de la “Teoría de los afectos” (Gregg
y Seigworth, 2010) se nutren de este enfoque que Massumi propone desde la
relectura de Deleuze y Guattari.
Sin demeritar la importancia del proceso teórico y de análisis que han
llevado adelante los investigadores de lo afectivo, consideramos que hay algunos
planteamientos un poco herméticos y difusos. La intención de mostrar un nivel
de autonomía del sujeto ante los marcos culturales y sociales que lo constituyen,
proyecta el afecto como especie de elemento con independencia absoluta.
Ciertamente, entender lo emocional como “energía nomádica” o impulso que
impacta los cuerpos de manera espontánea y que “sigue de largo”, niega la ilación
de la persona afectada con su propio cuerpo, contexto y elemento racional; es decir,
que el sujeto afectado pareciera sostenerse en la inexperiencia y la inconsciencia,
pues si el afecto se entiende como acto automático –por exceso de conciencia– o
como algo que no se experimenta conscientemente, así sea de manera mínima,
tampoco se relaciona con la experiencia pasada. Si bien puede existir cierto grado
de inconsciencia de los afectos, estos en sí mismos están mediados por vivencias
pasadas que influyen en su reconocimiento. Las sensaciones, impresiones,
afectos o emociones van ligados a la experiencia y al vestigio que ella deja sobre
los cuerpos (Ahmed [2004] 2015, Nussbaum [2013] 2014). Lo afectivo, en esta
dirección, evocaría la experiencia anterior a través de recuerdos corporales así
este proceso parezca no pasar por la conciencia, no sería por tanto un impulso
abstracto carente de cognición y traza cultural.
La segunda variante, cuestiona el rasgo “presentista”5 y “universalista” que
parte de los teóricos del “giro afectivo” quieren dar a los afectos. Asimismo, los
4 El “giro afectivo” puede entenderse como una transformación en la producción de conocimiento a partir de la
interpretación de los afectos, emociones, sentimientos, etc. Surge como alternativa original para la interpretación
de las dinámicas culturales y sociales, y tiene el propósito de cambiar la lógica misma de múltiples disciplinas. Lo
afectivo como eje de análisis se propone abarcar la estela de fenómenos ontológicos que no son dependientes de
la conciencia humana ni de la comunicación lingüística o discursiva.
5 Présentiste es un término acuñado por el historiador galo François Hartog (2003), para calificar el enfoque que
niega el “régimen de historicidad” a los elementos que componen a las distintas civilizaciones. Para este pensador,
las categorías de presente, pasado y futuro articulan un modo necesario y esclarecedor de los fenómenos que
nos suceden en el presente.
20
términos afecto y emoción son utilizados indistintamente, no se precisa diferencia
21
términos de manera intercambiable, pero procurando siempre ahondar en lo
INTRODUCCIÓN
que representan, en la realidad que los enmarca y en los efectos que producen
en la esfera pública. Somos conscientes de lo problemático que resulta trazar
diferencias teóricas radicales entre emoción y afecto, pero también reconocemos,
junto a Nussbaum ([2001] 2008), que una aproximación crítica apropiada a lo
emocional debe garantizar la flexibilidad suficiente para explorar las diferencias
entre las diversas emociones y otras expresiones afectivas (29). No siempre es
fácil discernir las emociones de otras experiencias estrechamente vinculadas
a ellas, tales como los estados de ánimo o sentimientos, pues las distinciones
resultan borrosas e incluso, en algunos casos, auténticamente indeterminadas. Sin
embargo, esto no ha impedido un estudio especializado de los factores comunes
y reflexiones iluminadoras. En resumen, no buscamos dar por sentado que los
usos del término emoción o afecto designen cada uno en exclusiva un fenómeno
íntimo o psíquico, hay una amplia escala de elementos que determinan sus
particularidades valorativas; es así como se dialogan en este libro.
Si los individuos están llenos de emociones, en derivación, las sociedades
asimismo lo están. Los estados emocionales impactan directamente en la
estructuración de la sociedad, la idea de nación e identidad y en el sostenimiento
de una cultura política. “Todos los principios políticos, tanto los buenos como los
malos, precisan para su materialización y su supervivencia de un apoyo emocional
que les procure estabilidad a lo largo del tiempo” (Nussbaum, [2013] 2014: 15).
Las emociones públicas, es decir, el conjunto de afectos que tienen que ver con
los principios políticos y con la cultura pública: el miedo, la simpatía, el amor, la
compasión, el asco, el resentimiento, entre otras, son manejadas y muchas veces
inspiradas deliberadamente por los entes gubernamentales y sus alternos, para
canalizarlas hacia el fomento, conservación o transformación de los valores de la
sociedad, pues ellas impactan directamente en las conductas que hacen posible
todo tipo de convivencia en determinado grupo. Los principios políticos implican,
en definitiva, procesos de “formación emocional” –o de deformación– anclados a
la naturaleza de los afectos. Renaud Payre (2015), en este sentido, sostiene:
22
La reflexión sobre emociones como el resentimiento a causa de la injusticia,
El miedo es una de las emociones que ha despertado mayor interés en los estudios
políticos y filosóficos sobre la sociedad contemporánea. Entender las dinámicas
del andamiaje gubernamental de las naciones de hoy reclama la comprensión
del miedo como estrategia de poder y sometimiento del otro. Si bien el miedo es
afecto natural que surge espontáneamente ante la percepción de peligro, puede
23
encauzarse y manipularse con fines precisos, relativizando de esta forma su
INTRODUCCIÓN
condición primigenia9. Como producto del artificio del poder, esta emoción anida
en el corazón mismo de las relaciones políticas de los sistemas e ideologías. Ha
sido desde siempre elemento capital en el arte de gobernar (Delumeau [1978]
2002; Robin, [2004] 2009). En el plano político los miedos del imaginario colectivo
son fructíferos para la implantación de regímenes. La invención del enemigo, que
es en la política actual la estrategia más efectiva para conservar el poder, surge
justamente de los temores, angustias y emociones traumáticas de la población.
Es en la esfera de la imaginación donde la naturaleza del miedo devela la falta de
límites del poder estatal o de facto. Una antropología de tal emoción demostraría
que en el plano político y cultural son especialmente importantes los efectos del
imaginario colectivo en el desarrollo de los miedos, porque ese imaginario puede
crearse, inflarse y manipularse, transmitirse y difundirse hasta convertirlo en
pánico o en situaciones desenfrenadas de terror y horror absoluto (Mongardini,
[2004] 2007).
El “miedo político” puede entenderse como un tipo de afecto que emana
de un colectivo de personas, por la agresión al bienestar común a manos de otros
grupos sociales o de entes gubernativos. Este fenómeno tiene siempre intereses
de gobierno y dominación sobre los otros, se enfoca en imponer un poder en
detrimento del bienestar grupal. Se califica de político porque necesariamente está
enraizado a los temores y angustias de la sociedad y tiene consecuencias para
esta. Las tradiciones y creencias populares, así como el cálculo racional subyacente
de las realidades del poder social y político, concretan los principios activos del
miedo como emoción pública. El miedo y lo político conviven en estrecho vínculo.
Los miedos privados o personales, como el terror a las arañas, por ejemplo, son
elaboraciones de la propia psicología o de la experiencia íntima, que poco inciden
más allá de uno mismo. El miedo político, por el contrario, surge de conflictos
entre sociedades y tiene consecuencias para todos, es síntoma de confrontaciones
constantes y de frustración política (Robin, [2004] 2009: 15-17).
9 Para identificar el modo como el miedo es manipulado, Delumeau ([1978] 2002) lo divide en dos grandes
tipos: espontáneo y reflejo. El miedo espontáneo es la sensación de incertidumbre que surge naturalmente; se
manifiesta a su vez como fenómeno que puede ser permanente y/o cíclico. Los miedos permanentes se asocian
con las creencias humanas: el temor a las aguas profundas, la oscuridad, los fantasmas, lo inexplicable del “más
allá de la muerte”, entre otros. De su parte, el miedo reflejo, es una emoción traumática provocada por fuerzas de
poder que apelan a marcos morales y de costumbres para definirlo. Este tipo de miedo da forma a un imaginario
social a partir de la institución de principios educativos y morales. El proceso de construcción de los miedos
reflejos se sirve de los miedos espontáneos con el propósito de gobernar y cimentar la cultura. Estos dos tipos
de miedo comparten a su vez el carácter de cíclicos por su capacidad de repetición. Los sucesos o actos atroces
naturales o culturales se repiten a lo largo de la historia de las sociedades: las guerras, la enfermedad, el aumento
de los impuestos, etc. Sintetizando, hablar de miedo reflejo es señalar el miedo político porque se deriva de la
manipulación de los miedos permanentes y cíclicos.
24
El uso del miedo perpetúa la injusticia porque este sostiene los sistemas
25
que el miedo está presente en todos los intersticios de las relaciones humanas que
INTRODUCCIÓN
26
que apresuró el compás del tiempo y que se proyectó, románticamente, como
27
como actividad para conjurar el sopor y el estancamiento que amenazaban con
INTRODUCCIÓN
ahogar a Francia y, de hecho, a toda Europa (174). Pero, si bien toda esa añoranza
de agitación política insufló nueva energía al espíritu de tal época, caracterizó los
imaginarios sociales y motivó cambios notables a nivel cultural, planeó asimismo
con macabro cuidado el despliegue de nuevas y terribles guerras. Steiner ([1971]
2013) explica estas consecuencias asociándolas con la producción estética que
surge en tal momento, veamos:
28
Los procesos de manipulación y producción del miedo, Robin (2015) los
29
degradación del conflicto a manos de los grupos paramilitares. Con este telón de
INTRODUCCIÓN
fondo, la figura de Uribe Vélez apareció ante la sociedad como la fuerza “salvadora
del país”. Sus estratagemas populistas12 le dieron validez ante los ciudadanos,
la opinión pública lo agigantó y proyectó como la figura de autoridad que el país
necesitaba. En consecuencia, aunque la violencia y el terror seguía en escalada y los
cambios políticos iban en detrimento de las garantías sociales, paradójicamente,
fue elegido para un segundo mandato, lamentablemente para el país13.
Descifrar lo que nos sucede hoy como sociedad necesita de la indagación de
la respuesta psíquico-afectiva de quien sobrelleva los estragos de la dominación
del poder criminal. El miedo y la angustia de gran parte de la población colombiana
a causa de la violencia, así como el hastío y el resentimiento contra sistemas
políticos anteriores, fue el estado emocional público que el régimen de Uribe
Vélez aprovechó, para entronizar su imagen y enmascarar a su vez sus principios
gubernativos armamentistas y neoliberales.
El fenómeno emocional evidencia aquello que motiva y sostiene los
imaginarios sociales contemporáneos. Responder a ¿cómo se gobiernan las
emociones? ¿cómo se las suscitan? y, sobre todo, ¿cómo se las controlan? (Payre,
2015: 12), estructura meticulosamente el panorama gubernativo de la nación y
visibiliza lo emocional y su control, como pilar básico de la empresa política del
país. De esta manera, la novela, entendida como producción estético-simbólica que
se articula en relativa concordancia con los procesos sociales, significa la violencia
en tanto práctica que conmociona material y anímicamente a la comunidad,
así como en el modo en que va siendo razonada y representada. Parte de la
narrativa colombiana, paulatinamente, viene configurando de renovada manera
las emociones traumáticas como estrategia para explorar el estado emocional, la
identidad afectiva de una nación atravesada durante mucho tiempo por praxis
atroces de poder. Estas circunstancias motivan el propósito de este libro, buscamos
entender las formas como el miedo toma significación literaria y descifra el clima
emocional que interviene los imaginarios sociales del colombiano común.
El capítulo uno, revisa el fenómeno de la violencia y su impacto en la sociedad
y la cultura colombiana. Hacemos énfasis en el carácter político de la violencia y en
12 Fue un político que vendió su imagen teatralizando los rasgos carismáticos del buen “trabajador paisa”, su
máxima principal fue “trabajar, trabajar y trabajar”; hizo gala de sus actitudes cristianas y de su valor frente a las
amenazas; impidió toda controversia sustancial para concentrarse en lo inmediato y práctico; utilizó el lenguaje
coloquial y parroquiano; introdujo una forma nueva de reverenciar los símbolos patrios con la mano en el corazón,
y empleó lo medios de comunicación para indicar que, a diferencia de otros, tenía especial contacto con el pueblo
(Moncayo Cruz, 2012: 140).
13 Plegarias Nocturnas, de Santiago Gamboa, novela que hace parte de nuestro corpus de estudio, retoma los
acontecimientos violentos más simbólicos del periodo presidencial de Uribe Vélez, para enfatizar en el impacto
emocional que un mal gobierno tiene sobre la persona, como individuo y ser social.
30
su asociación con el miedo como elemento constitutivo de todo poder gubernativo.
31
El capítulo tres, ofrece una reflexión de la peculiaridad estética de los
INTRODUCCIÓN
32
abordamos en esta investigación. Se podría rastrear también la configuración
14 En El incendio de abril (2012) –que narra el Bogotazo: la barbarie desencadenada horas después del asesinato
de Jorge Eliecer Gaitán, el 9 de abril de 1948– el enfoque del tema se hace desde el dolor, la angustia y la
desesperación de los capitalinos ante las circunstancias históricas que el país imponía. Los sucesos ficcionales
giran en torno al miedo y la consternación de personas comunes, que huyen del lugar del atentado y de quienes
no encuentran a sus seres queridos: desaparecidos durante la reyerta. El asesinato del caudillo aparece solo como
escenario de fondo. No prima la idea de reubicar la memoria de Gaitán y valorizarlo como actor destacado de la
historia política del país, es la presencia afectiva derivada de ese momento caótico lo que palpita en la palabra.
Lo afectivo, en este orden, abre otros horizontes hacia la comprensión de las dinámicas sociales y la historia. La
Trilogía del 9 de abril narra el Bogotazo, las novelas que la componen son El crimen del siglo (2006), El incendio
de abril (2012) y La invención del pasado (2016).
33
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIÓN
34
1
ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER
LITERARIO EN COLOMBIA
De acuerdo con María Helena Rueda, las violencias que han determinado
la realidad del colombiano siguen siendo motivo de constantes indagaciones en
diversos campos de estudio, y motivo de representación simbólica cultural. Varios
pensadores de la historia y la cultura discuten desde su mirada especializada,
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
los modos como la violencia y sus variantes configura el estar del sujeto en la
sociedad contemporánea y las formas como este responde intelectual, emocional
o estéticamente a un universo mediado por tal flagelo. Ciertamente, las causas
y consecuencias de la violencia atraviesan múltiples discursos y expresiones
estéticas, conformando, de esta manera, un campo expresivo para entenderla y
problematizarla.
Es variado el lenguaje especializado, científico, artístico, que construye vías
de intervención para discutir los paradigmas explicativos de la violencia. Debatir,
por ejemplo, si precisamente la incapacidad histórica del ser humano de no saber
cómo salir del “estado de violencia”, gira en condición de la propia violencia, es
manifestación de sus formas de producción y extensión. Sea guerra o racismo,
agresión o represión, dominación o inseguridad, desencadenamiento brutal o
amenaza latente, la violencia y las violencias, son, en parte, la derivación de no
saber cómo salir del propio estado de violencia (Balibar, 2010: 9-10).
En Colombia múltiples son los estudios y proyectos en contexto que han
buscado entender, y hasta solucionar, las problemáticas derivadas de las prácticas
violentas; incluso, surge en el campo de las ciencias sociales un enfoque de
investigación llamado Violentología con el objetivo de ampliar la mirada sobre las
violencias asociadas a las problemáticas políticas. Los “violentólogos” reflexionan
y conceptualizan la violencia sociopolítica como tal, su amenaza latente, praxis
explícita e impacto social y cultural.
Abordar la historia del país es, indefectiblemente, retomar los sucesos
simbólicos de la violencia sociopolítica. Narrar una memoria nacional retrotrae y
desvela acontecimientos anclados a las confrontaciones por el poder. La literatura
se ha caracterizado siempre por su interés en el pasado, reciente o lejano, de las
naciones; y esto es contar la historia de la violencia, de los abusos y los crímenes
sobre los que se sostienen ideales de nación, política e identidad. En la invención
de una memoria literaria, que parece ser “inventada”, personal y limitada, hay una
particular manera de recordar colectivamente, de producir una realidad que dice
mucho más del pasado de un país, que los discursos oficiales o los anales ofrecidos
por la Historia.
Nemrava (2015) recuerda que, el dinamismo entre los mundos ficcionales
y los reales es recíproco, por esto un conocimiento más próximo o consciente de
la violencia puede surgir de la representación literaria (23-24). A esto hay que
agregar, que la especial manera como la ficción trata las realidades históricas
influye decisivamente en sus modos de recepción y circulación. Vale citar aquí la
36
llamativa metáfora de Vásquez (2018) sobre la capacidad de la literatura de llenar
37
en dimensión y sentido. Como Osorio (2014), consideramos necesario repensar
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
38
demás. A razón de esta pugna la violencia es siempre política (Calveiro, 2015: 888-
39
décadas han desembocado en actos de involución política (Sánchez Gómez, 2012).
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
40
de la violencia hacia la idea de que los efectos nocivos, que se desprenden de ella,
No estamos frente a una lucha del Estado contra las redes delictivas
[insiste Calveiro], sino a una articulación de unos y otros, en nuevas formas
de acumulación y concentración de la riqueza. Las violencias principales
provienen de las luchas por el control de territorios de diferentes grupos, en
el seno de los cuales se hallan actores estatales y privados que se apoyan
mutuamente (2015: 889).
41
es la estrategia para la ganancia económica, revela que los grupos guerrilleros
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
y demás milicias –que lucharon en sus inicios contra las políticas capitalistas–,
se vienen reposicionando en el contexto contemporáneo como un actor más del
régimen neoliberal. Sus actos vandálicos los separan, simbólica y materialmente,
de principios que buscaban el bienestar popular y la “liberación del pueblo”. Los
“grupos insurgentes” de hoy, aunque muchos de ellos regidos por los mismos
cabecillas que les dieron origen, actúan como cualquier otro que busca posicionarse,
a través del crimen y el terror, en el sistema de poder y de consumo del capitalismo.
La violencia en Colombia se deriva, en mayor medida, de la guerra entre
diversas tropas insurrectas y la fuerza pública. Confrontaciones endémicas y
permanentes que han arrasado la vida de los ciudadanos durante décadas.
Las dinámicas bélicas, como indica Sánchez Gómez (2008), han marcado
profundamente la vida de la nación desde las guerras de Independencia. Quizás,
el periodo de violencia del país más determinante del siglo XX fue el que se generó
a partir del asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán, el 9 de abril de 1948.
“Colombia nunca se va a levantar de esta”, dijo en su momento Juan Domingo
Perón. En efecto, repercuten hasta hoy los efectos de la terrible contienda entre
miembros de los partidos Liberal y Conservador. La Violencia, con mayúscula,
como se reconoce tal periodo, comprometió varios actores y recogió diversas
situaciones de inconformismo, que ya se venían incubando en el seno social desde
décadas atrás. Para Sánchez Gómez (2008), este conflicto refleja la tensión de las
guerras civiles decimonónicas, así como la lucha entre las clases dominantes y el
movimiento popular. Solo hasta 1958 se reducen las afrentas cuando se firma el
pacto político del Frente Nacional15.
Varios estudiosos de lo literario en Colombia consideran el vínculo directo
de la literatura con el periodo de la Violencia como punto coyuntural en el que la
estética escritural del país, comienza a tomar distancia de la herencia europea. La
Violencia y El Bogotazo: revuelta armada que se desató en la capital colombiana a
causa del asesinato de Gaitán,
15 El pacto del Frente Nacional acordó la división del poder gubernativo entre liberales y conservadores durante
cuatro periodos presidenciales de cuatro años cada uno. Sin embargo, las promisorias intenciones políticas de
dicho acuerdo se cumplieron muy parcialmente porque en el ámbito nacional ya se iniciaban las primeras células
guerrilleras, tomaba forma una tercera fuerza política basada en los preceptos del Socialismo, que, aunque en
principio luchó por los derechos y beneficios para los ciudadanos, más tarde desencadenó en la lucha armada y
criminal por el poder: contra la esfera gubernativa, pero ante todo contra los habitantes, ampliando de este modo
el periodo de violencia sociopolítica. Asimismo, pese a la paridad de este sistema de gobierno, la dinámica cultural
se empobreció porque desconoció las formaciones culturales de sectores alejados a los círculos de poder, aunque
se superaron algunas intolerancias ligadas al bipartidismo político, el Frente Nacional dio paso a otras formas de
intransigencia y hechos violentos (Sánchez Gómez, 2008; Jaramillo, Osorio y Robledo, 2000).
42
conforman el núcleo temático de, al menos, setenta y cuatro relatos escritos,
Para Lucila Inés Mena (1978), las obras representativas del ciclo de la
violencia no solo proporcionan una interpretación de ese fenómeno político,
sino que también facilitan una mirada sobre los odios heredados que marcaron a
generaciones enteras de colombianos. Bajo esta idea, la investigadora sugiere que
definir la novelística de la violencia debe contemplar tanto las obras producidas
durante la época de la Violencia, como las novelas que se editan en etapas
posteriores y significan ese pasado, con el propósito de encontrar las raíces de tal
flagelo (Mena, 1978: 98-99).
Es cierto que, antes de la tendencia de los escritores nacionales a escribir
explícitamente sobre la violencia sociopolítica, existían ya varias publicaciones
que abordaban el tema de ese flagelo en el ámbito social; recuérdese, por ejemplo,
la emblemática novela de José Eustasio Rivera, La vorágine (1924), considerada
como una de las primeras expresiones literarias más valiosas sobre los desafueros
fratricidas de quienes buscan imponerse sobre el territorio y la población. Rivera
43
aborda los horrores sufridos por los caucheros a manos de los colonizadores
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
Creo que el único tema que tenemos los escritores de este país es la violencia
[…] La cuestión es simple: si uno obedece la cláusula, tan vieja como Homero
que aconseja al escritor escribir sobre su realidad, no hay otro remedio que
16 Jaramillo, Osorio y Robledo (2000), en el estudio preliminar a la compilación Literatura y cultura: narrativa
colombiana del siglo XX, presentan un panorama bastante completo de la narrativa editada antes del fenómeno
de las narrativas de la Violencia. Las investigadoras reconocen las particularidades y constantes estéticas y
temáticas de las diversas propuestas literarias que configuraron los ritmos sociales, las dinámicas del modernismo
en el país y su consecuente imaginario de Nación Moderna.
44
enfrentarse a la nuestra. Ésta, no hay que ser iluminado para saberlo, siempre
Uno de los aspectos que llama la atención en esta cita es el énfasis del
narrador-escritor en la necesaria relación de la violencia con la creación literaria;
“si eres escritor colombiano de verdad” no es posible evadir la realidad violenta que
ha determinado el devenir individual y colectivo de todo un país. Ciertamente, el
discurrir incesante de la violencia a lo largo de la historia colombiana va en relativo
paralelismo con la también incesante producción literaria nacional.
De otra parte, el acento de la última cita en el trayecto imparable de la
violencia recuerda uno de los imaginarios problemáticos de este fenómeno. La
violencia política suele ser dimensionada, por gran parte de la población, como
algo que ha estado siempre presente, como elemento “cuasi natural” a los procesos
de construcción del país; poco se le explica en sus particularidades y mucho menos
se le entiende como realidad política. Hablar de la violencia como ciclo invariable o
natural, y sin distinguir sus particularidades históricas, va dando forma a una versión
fragmentada, a un relato armado de “retazos”, que poco enfoca las causas de los
sucesos. Las voces varias que tratan de articular el hecho sangriento, visto u oído,
narran especialmente el dolor individual, mientras que la raíz política e histórica
17 Las referencias a la tradición literaria en esta cita aluden a La vorágine, novela de José Eustasio Rivera, a
Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y quizás a la novelística de Fernando Vallejo: La virgen de los
sicarios, El desbarrancadero, entre otras.
45
mínimamente se referencia. El papel de los reales protagonistas y sus intereses
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
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De ese periodo se cuentan con mayor énfasis los hechos atroces y los sufrimientos
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fragmentados y la visión subjetiva y emocional de la violencia con el referente
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La complejidad de las relaciones humanas –que implican lo afectivo– en el
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del rey o de otros entes de poder. La igualdad, bajo este ángulo interpretativo,
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íntima del sujeto común sin profundizar claramente en los marcos sociales que las
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conectados a los modos de gestión del miedo, y aunque muchas veces se instalan
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“Metáforas, símbolos, ritmos, melodías, elementos gráficos concretos, […] La
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políticos que tal figura ha ido dejando, obligó cambios drásticos en los convenios
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de seguridad y demás alianzas entre los países potencia. En la era actual, dice
Robin ([2004] 2009), como los peligros de la vida son tan variados como sus
placeres, los políticos y otros líderes tienen mucho margen de decisión respecto de
qué amenazas merecen atención política y cuáles no. La modulación del enemigo
está en manos de la dirigencia, de este lado se identifica lo que acecha el bienestar
de la población, se interpretan las características y el origen de los peligros y se
propone el método para enfrentarla (40-41).
Las tácticas políticas de la instrumentalización del miedo y la ansiedad
recuerda la imagen que Hobbes ([1651] 2005) propone sobre el miedo y sus dos
miradas: una de estas se detiene sobre el enemigo exterior mientras la otra vigila
al disidente interior. En el juego de esta mirada dual el poder suele desplazar la
amenaza percibida en el exterior hacia la figura interior que contradice las políticas
establecidas. Este desplazamiento de la amenaza exterior hacia “enemigos
internos”, tiene como fin reprimir la impugnación del poder establecido y definir
de manera pública un objeto particular hacia el cual proyectar las emociones de
miedo y angustia. Cuando el poder sitúa la mirada sobre el enemigo interno no
solo identifica la fuente de amenaza sino que también traza un horizonte sobre el
cual perpetuar su dominio. El dirigente apunta a construir una idea de seguridad-
inseguridad que va más allá del presente inmediato. Así entonces, como si de la
mirada de Jano se tratase, el ojo político divisa el origen y el fin, el presente y el
futuro de su propio gobierno. Veamos como lo explica Payre (2015):
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obligatoria para lograr los fines de gobierno. Este “pacto de dominio” (Mongardini
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Las diversas violencias sociopolíticas en Colombia han determinado
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La guerrilla colombiana surge en torno a las dinámicas revolucionarias
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entre estos figuraba la guerrilla de las FARC, que no dudó, igual que los demás
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Las sociedades golpeadas cotidianamente por la guerra viven en un
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se manifiesta como una fuerza «salvaje» capaz de pasmosa propagación.
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recordar aquí, que la revelación y denuncia de los modos sucios e ilegales como la
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que responde como masa, esto es, de manera acrítica. El común de la sociedad,
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como decíamos líneas arriba, no conocía los Acuerdos, su visión se limitó entonces
a la información sesgada que circuló por las redes o medios de comunicación. No
tuvieron posición crítica responsable y consciente de las ventajas o desventajas
de los pactos, sin embargo, respondieron como masa e inclinaron los resultados a
favor del “No”.
Otro efecto del episodio político sobre el Acuerdo de paz, que fue suceso
de dimensión internacional24, fue el agravamiento de la división de la sociedad
colombiana entre el apoyo a unas “políticas progresistas” –que buscan, por ejemplo,
la inclusión de los grupos minoritarios en la vida nacional– y la conservación de un
poder tradicional –defensor de prácticas nacionalistas discriminativas–. El rumor
fragmentó aún más la población entre amigos y enemigos. La respuesta negativa
de parte de los colombianos a los Acuerdos de Paz es representativa de los modos
como se señala y desenmascara un enemigo público, decir no a las negociaciones
es una forma de aplicar una justicia expeditiva a una figura temida y odiada por
muchos, y esto, de cierta manera, genera un alivio, una fantasiosa sensación de
seguridad.
Frente a este panorama político de violencia, guerra, poder y manipulación,
y al desafío de reconstruir una verdad alterna, de develar ciertas realidades
tergiversadas por el discurso oficial y los medios de comunicación, así como de
restaurar la memoria social con su componente histórico y político, la novela
colombiana, por su propio proceso de indagación de la realidad y el intento por
comprender la respuesta íntima a las situaciones traumáticas del país, se proyecta
como alternativa capaz de integrar visiones particulares de los diferentes periodos
sociales. Las tramas literarias representan los sucesos violentos articulados a
razones políticas, culturales y psicosociales. En el campo ficcional se habla, por
ejemplo, de “novela histórica” que, entre otras especificidades, aborda el pasado
caótico desde la figura de los héroes patrios. En esa línea, se reconocen también
la novela en la Violencia o de la Violencia, o la del narcotráfico, el sicariato, la
violencia urbana, entre otras. Narrativas que se estudian como ficción mas sin
perder su valioso componente de no ficción y su validez testimonial, en tanto
que escenifican historias de violencia que realmente sucedieron, que fueron
escuchadas, investigadas o, incluso, algunas de ellas, vividas por los escritores25.
24 Justamente, el Acuerdo de Paz, liderado por el gobierno de Juan Manuel Santos, fue motivo para que el
país fuese condecorado con “El premio Nobel de paz 2016”, que, desde una perspectiva personal, implica el
reconocimiento al equipo de trabajo del Acuerdo por la construcción de un país diferente. Aunque, ciertamente
reconocemos también todos los giros políticos amañados que pueden surtirse en este tipo de “homenajes”.
25 Nos referimos al caso preciso de El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, que centra su trama en la
vida del padre del escritor, quien fue asesinado por los paramilitares durante la persecución de la Unión Patriótica
a finales de la década de los ochenta. En este estudio la abordamos como relato autoficcional.
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“La incorporación de lo ‘real’ en la literatura vincula dicha literatura a su entorno,
26 Osorio (2006, 2014), hace alusión a esta circunstancia; asimismo, Jaramillo, Osorio y Robledo (2000),
presentan un sugerente panorama de la narrativa de la violencia, producida entre finales de los años cuarenta y
los sesenta. Las autoras revisan ese periodo de las letras desde la idea de modernidad y progreso y las paradojas
de estos fenómenos en la cultura colombiana.
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¿Te parece que la literatura y en términos amplios el arte hoy en día tienen
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aprendizaje de la tradición literaria latinoamericana está en parte definido
En las primeras dos décadas del siglo XXI el escenario literario colombiano se ha
ido consolidando de renovada manera con escrituras originales en el tratamiento
de la realidad del país, propuestas de escrituras híbridas o anfibias –que se mueven
entre un género y otro–, temáticas de variado orden y giros del lenguaje. Esta
situación ha reclamado a los especialistas de la novela nacional nuevas categorías
de estudio y tipificación (Jaramillo Morales, 2006, 2012; Pineda Botero, 2006;
Giraldo, 2011; Rodríguez, 2011; Rueda, 2011; Figueroa, 2011; Gonzáles Ortega 2013;
Fanta Castro, 2015). Las líneas generacionales para clasificar la narrativa entran en
crisis. Hoy, quizás, resulta más interesante relacionar la diversidad literaria desde
el principio de tendencia o momento. La indagación de la producción literaria y
el carácter de los autores no pueden abordarse ahora desde lo etario frente a la
progresiva proliferación de importantes escritores, de diversas edades y múltiples
estilos. Jaramillo Morales (2012), al respecto comenta:
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escritura de reciente data, en este libro retomamos tres momentos propuestos
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por algunos investigadores (Jaramillo Morales, 2012; Giraldo, 2012; Paredes, 2012),
en los que destacan la coexistencia de diferentes generaciones de escritores con
preocupaciones comunes por el hacer literario. El objetivo metodológico de estos
tres momentos es cotejar, relacionar y dimensionar la complejidad de lo literario
en el panorama actual.
La investigadora Luz Mary Giraldo (2012) hace notar que el estudio de la
narrativa nacional reciente debe articular el crecimiento y la diversificación de la
literatura de finales de la década del setenta y de los años ochenta. Las escrituras
contemporáneas son herederas directas de las obras publicadas a lo largo de esas
décadas. En relación, Raymond Williams (1991) revela que la narrativa colombiana
adquiere su particularidad de “Nacional” desde mediados de la década del sesenta.
Desde estos años la escritura regional da paso a una nacional, respondiendo a
los procesos de unificación política, administrativa y social que se comenzaban
a consolidar. Los autores, para ese periodo, ya hacían parte de una “cultura
escrita”, asimismo, estaban mucho “más vinculados a los movimientos literarios
internacionales que a las tradiciones de cada región” (245). En este orden, y en
común acuerdo con estos investigadores –Giraldo y Williams–, el primer momento
o tendencia de la historia reciente de la literatura, particularmente de la narrativa,
se ubicaría entre finales de los setenta y los años ochenta. Este momento
abarca el grupo de autores que se deslindaron de las preocupaciones del Boom:
en concreto de García Márquez y Álvaro Mutis. Para Alejandro Rodríguez Ruiz
([s/f]), la necesidad de cancelar el “macondismo” dio origen a nuevos lenguajes y
consolidó otras posturas en la articulación de la ficción con la historia. Aparecen
así producciones como La tejedora de Coronas (1982), de Germán Espinosa, La
ceniza del libertador (1987) de Fernando Cruz Kronfly o La risa del cuervo (1992)
de Álvaro Miranda. La ciudad, por su parte, pasa a ser una presencia protagónica
en obras como ¡Que viva la música! (1977) de Andrés Caicedo, Los parientes de
Ester (1979) de Luis Fayad y Las puertas del infierno (1985), de José Luis Díaz
Granados.
A inicios de los noventa el gesto posmoderno empieza a destacarse en los
juegos del lenguaje. Son indicativos de ello los textos de R.H. Moreno Durán27,
o Trapos al sol (1991) de Julio Olaciregui, Opio en las nubes (1992) de Rafael
Chaparro y Cárcel por amor (1995) de Álvaro Pineda Botero. La palabra regionalista
27 Williams y Giraldo (1996), hacen un estudio crítico de la obra de Moreno Durán, destacan su voluntad de estilo
y la conciencia clara de las necesidades lúdicas de la palabra. Sus novelas proyectan desde sus mundos ficcionales
el agotamiento de la patria, de los apellidos, de las tradiciones, de la cultura, entre otros. Estos agotamientos se
metaforizan a través de la insuficiencia de la lengua cotidiana y del acto de nombrar.
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es representada de renovada forma en ficciones como las de Fernando Vallejo.
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el presente y el pasado inmediato. En esta etapa, además, la preocupación por el
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Un género literario importante que se consolida entre finales de los ochenta y la
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reconfigurarlos en contextos de la contemporaneidad (Giraldo, 2012). Nosotros
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las realidades más crudas de la nación. En relación con tal aspecto, vale recordar
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de ilusiones y la| marcada apatía de los héroes ficcionales encarna los modos de
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existencia que el sujeto de hoy asume frente a sí mismo, el mundo y los otros.
En pocas palabras, las propuestas de escritura de los autores del tercer grupo
centran la atención en una realidad que condena a la sociedad a la repetición,
fragmentación y fracaso. Los textos apuntan a la idea de que en un país donde las
violencias políticas y sociales no han dado tregua y los procesos de paz quedan a
la deriva, toda obra se percibe eternamente inacabada o eternamente reanudada
(Rodríguez Ruíz, 2000; Escobar, 2002). Los derrotados (2012) de Pablo Montoya
y El ruido de las cosas al caer (2012) de Juan Gabriel Vásquez, son dos ejemplos
precisos de tales condiciones. La escenificación del sentimiento de pérdida
y frustración significa los estragos emocionales de una sociedad que perdió
la esperanza de una sociedad sin escenarios de violencia extrema. Las novelas
presentan el contexto nacional como una fuerza que aplasta los sueños; y en la que
“el intelectual comprometido no ha dejado de pagar su tributo doloroso” (Montoya,
2009: 76). A propósito de esta apreciación de Pablo Montoya, es decididamente
necesario destacar su papel en la escena literaria colombiana de la última década;
poco reconocido hasta el 2015, cuando gana el Rómulo Gallegos, este escritor tiene
ya una extensa y valiosísima producción literaria, que paulatinamente empieza a
ser objeto de estudio en las academias. Su obra, como bien precisa Sancholuz
(2019), en la proliferación y cruce de diversas textualidades –biografía novelada,
nota ensayística, diario poético, crónica literaria, etc.–, trama y diseña una apuesta
estética e ideológica que es un giro de tuerca respecto de la mímesis realista que
sigue predominando en gran parte de la narrativa latinoamericana contemporánea
(96). Con Montoya las letras colombianas prometen un desplazamiento renovador
de las formas como los temas obligados del país han sido significados por el
lenguaje literario31.
Otro conjunto de autores, que serían una variante del tercer momento,
proponen escrituras en las que prima lo experiencial, lo familiar y lo íntimo. Son
novelistas que exploran el yo y construyen mundos a partir de impresiones muy
subjetivas del contexto que transitan. Sus preocupaciones estéticas parecen
desviarse de intereses sociales o políticos, por lo menos explícitamente. El
énfasis en el yo, en lo íntimo personal, aunque tiene su aspecto sugestivo y dice
de las preocupaciones literarias de los escritores más jóvenes, deja también
cierto sinsabor de confrontar unas propuestas narrativas, en las que el trabajo
31 Susana Zanetti (2013), considera que la obra de Montoya incorpora la realidad desde perspectivas muy
diferentes de las ya muy transitadas por la narrativa nacional de los años cincuenta hasta el presente, por
ejemplo, Lejos de Roma (2008) relee hoy las Tristia y las Pónticas, las cita y las parafrasea, desde la realidad
colombiana, la novela habla por Ovidio dándole nueva voz y sentidos a su relegación.
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del lenguaje y la imaginación estética se reduce a lo anecdótico. Se “cuenta [la]
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los objetivos de estudio de esta investigación. Realizar un balance de toda
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la producción literaria del país es imposible en este espacio, por tanto, hemos
decidido nombrar las líneas temáticas y estéticas más significativas y reconocidas
que se acercan a nuestro enfoque de indagación. Somos conscientes de que en
este balance de lo narrativo dejamos por fuera un sinnúmero notable de autores33,
pero lo esencial, consideramos, es que presentamos un escenario confiable donde
ubicar las novelas corpus de esta investigación.
Los notables estudios de Wolfgang Sofsky ([1996] 2006), acerca de la relación del
dolor con la representación literaria, argumentan que en la literatura se habla mucho
del dolor, sin embargo, el acento recae casi siempre en el sufrimiento anímico, no en
el tormento físico, pues el cuerpo doliente se cierra a la representación lingüística.
El dolor no permite la articulación de la palabra, se expresa más bien a través
del grito, del llanto o del quejido desarticulado. Elaine Scarry (1985), bajo esta
misma perspectiva, agrega que el dolor más que resistirse al lenguaje lo destruye
activamente, conlleva una reversión inmediata a un estado anterior al lenguaje. A
razón de esta naturaleza del dolor, Sofsky deduce que en la escenificación narrativa
de la agresión extrema, quien agoniza no es el centro de la narración; más bien, es
el victimario y su acto brutal el que toma forma, la víctima no puede contarse a sí
misma, es incapaz de articular lo que siente en el instante mismo del golpe.
La imposibilidad de la víctima de articular lo que está sintiendo en el
momento mismo del golpe da lugar al victimario y su acto brutal. El estertor
atroz en la literatura se reconoce en el hecho concreto, las heridas visibles y los
gestos corporales, no en la directa capacidad expresiva del personaje sufriente. La
significación literaria del dolor es así una representación de qué produce el dolor
y no tanto de qué es el dolor. La palabra señala lo activo, no lo pasivo. El dolor
en cuanto experiencia sensorial y emocional vagamente adquiere realidad en la
descripción de un cuerpo magullado; “la lamentación verbal es la sublimación del
grito”, dice Sofsky, no el grito en sí mismo.
El dolor, desde la óptica del sociólogo y escritor alemán, aunque se niega
a ser significado en su sentido profundo por la palabra literaria, puede captarse
con total viveza en la pintura y la fotografía. La figuración visual sería la única
expresión estética capaz de captar el dolor en toda su dimensión; un fenómeno
33 Juan Pablo Plata (2018), presenta un amplio panorama sobre lo que se ha publicado hasta el 2017.
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de tal naturaleza “no se puede comunicar ni representar, sino solo mostrar”
75
del lenguaje. La memoria de las experiencias leídas en los mundos ficcionales se
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
[…] me alejo por la carretera. Las últimas luces del pueblo desaparecen con
la primera curva, la noche se hace más grande, sin estrellas […] A una vuelta
del camino, ya metido en la invisible selva de la montaña, me rindo y busco
donde reposar. No hay luna, la noche sigue cerrada; no veo a un metro de mi
[…] Estoy empapado en sudor, como si hubiese llovido; no hay viento, y, sin
embargo, escucho que algo o alguien pisa y troncha las hojas, el chamizo.
Me paralizo. Trato de adivinar entre la mancha de los arbustos. El ruido se
acerca, ¿y si es un ataque? Puede suceder que la guerrilla, o los paramilitares,
hayan decidido tomarse el pueblo esta noche, ¿por qué no? […] los ruidos
cesan, un instante. La expectación me hace olvidar el dolor en la rodilla.
Estoy lejos del pueblo, nadie me oye. Lo más probable es que disparen y,
después, cuando ya esté muriendo, vengan a verme y preguntar quién soy
–si todavía vivo–. Pero también pueden ser los soldados entrenando en la
noche, me digo, para tranquilizarme. “Igual”, me grito, “me disparan igual”.
Y, en eso, con un estallido de hojas y tallos que se parten, percibo que algo,
o alguien, se abalanza encima de mí. Grito. Extiendo los brazos, las manos
abiertas, para alejar el ataque, el golpe, la bala, el fantasma, lo que sea. Sé
que de nada servirá mi gesto de vencido […] No sé desde cuándo he cerrado
los ojos. Algo me toca en los zapatos, me husmea. El enorme perro pone sus
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patas en mi cintura, se estira, y ahora me lame en la cara como un saludo.
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causa de la forma descarnada de tratar la violencia derivada del negocio de la
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castigo divino y las imágenes tenían que ser lo suficientemente explícitas
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es el movimiento. La palabra “terror” deriva de los verbos latinos terreo y tremo
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la libertad y las condene a regresar al sometimiento de la ley de Tebas. La escena
Sobre el puente del río Guamuéz, nosotros logramos recuperar siete cuerpos.
Esos cuerpos estaban abiertos por el tórax. Otros estaban degollados. Lo
que nos contaba un muchacho que logró salvarse porque se tiró al río antes
de que lo mataran, era que los paramilitares empezaban a bajar a cada
persona de las camionetas y con hachas y cuchillos abrían el estómago. Les
enterraban el cuchillo en el estómago, al filo del ombligo, y recorrían con él
hasta el cuello, luego los lanzaban al río. Así estaban todos los cadáveres
que encontramos en el río. No sabemos cuántas personas más echaron al
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río, por eso decimos los que viven en el río. Es incontable saber cuántas
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
personas viven en este río. Eso nos da mucha tristeza. Nosotros encontramos
este puente lleno de sangre, y algunas cosas de los muertos, como chanclas,
o ropa, estaban tiradas a lo largo del puente (Sánchez Gómez y Grupo de
Memoria Histórica, 2011: 27).
La cita deja ver que el cuerpo humano eviscerado ofrece una visión abyecta.
Simbólica y materialmente se distancia a la víctima de lo humano. El despojo
a la que es reducida la aproxima al desecho o a la condición del animal que es
destazado. Giorgi (2014) acerca de esta situación agrega que desaparecer el
cadáver, borrar sus huellas, destruirlo, confundirlo con una cosa o con un animal
es querer eliminarlo como evidencia jurídica e histórica, es romper los lazos de
ese cuerpo con la comunidad: negar su inscripción en los lenguajes, la historia,
la memoria del grupo social al que ha pertenecido, es, en fin, desintegrar todo su
valor humano (197-226).
El ensañamiento contra el cuerpo de quien ha sido elegido como enemigo es
suceso recurrente en diversos escenarios de las violencias contemporáneas. Para
Cavarero ([2007] 2009), los actos de decapitación, descuartizamiento, inmolación
por fuego, entre otros, cometidos por los criminales, son modos de control social y
político para implantar climas de horror en la población.
En el acto que golpea al humano en cuanto humano, el horror es, por así
decir, abrazado con convicción por los asesinos. Como si la repugnancia que
ello suscita fuese más productiva que el uso estratégico del terror. O como
si la violencia extrema, vuelta a nulificar a los seres humanos antes que a
matarlos, debiese confiar más en el horror que en el terror (26).
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las realidades surgidas de los nuevos contextos de violencia. Los vocabularios
83
relación de las variantes del miedo con los efectos que produce en la persona y el
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
colectivo. Montesquieu ([1748] 2013), por ejemplo, considera que el principio del
terror es la base fundamental del gobierno despótico, que empuja a los sometidos
a la inmovilidad y la anulación del yo (67). Las leyes son impuestas por una figura
tiránica que ancla su poder en el miedo del pueblo. La constante amenaza del tirano
reduce a la población al mutismo y la intranquilidad, hace de los ciudadanos sujetos
escindidos de su deseo propio, que reaccionan “irreflexivamente” a normatividades
violentas, modales y costumbres establecidas. La amenaza tiránica “elimina toda
forma de concierto humano, político o de otro tipo, pues el concierto, de por sí,
amenaza el poder” (Robin, [2004] 2009: 131). El pueblo para el tirano, desde la
mirada de Montesquieu ([1748] 2013), es una especie de hueste animal que debe
dominarse. Por esta razón, las leyes son pensadas para someter al sujeto. “Todo
gira en torno de dos o tres ideas: ni hace falta más. No hay para qué dar leyes
nuevas. Cuando se quiere domesticar a un animal, se evita el hacerle cambiar de
amo, de lecciones, y de actitud” (67). La imagen de lo humano equiparable con lo
animal autoriza al déspota a servirse de su súbdito, robar sus tierras, masacrar a
su familia y someterlo hasta la muerte a unos fines que solo sirven para acrecentar
el poder tiránico y generar un clima de terror entre quienes siguen gobernados
(65-67).
Desde la perspectiva de Montesquieu, el terror político es sinónimo de
desaparición, quebranto y muerte atroz. Un poder que aplasta al otro en su
particularidad y lo somete al dominio absoluto, está orientado a la destrucción y
negación de la persona como ser humano espontáneo, con derechos y libertades.
El éxito de la fuerza tiránica está precisamente en dar forma a una realidad de tales
condiciones. Sin duda, una sociedad privada del yo deseoso, reprimida en todo
intento de voz propia, se convierte en terreno fértil del terror absoluto, en entidad
vacía, donde el sometido se ve empujado a sostenerse solo o a desaparecer. La
lógica de este poder se apoya siempre sobre la amenaza a la vida y en la ejecución
y exhibición de actos criminales atroces. El gobierno terrorista implementa como
bandera de gobierno una física del poder: el golpe, la tortura, el sufrimiento,
para quitarle a la víctima su voluntad, razón, individualidad, la calidad misma de
humana.
Ahora bien, no hay que desconocer que ante la opresión criminal del poder,
la víctima actúa, busca cómo defenderse, pues no es un simple autómata sin ideas:
por lo menos no al inicio de las afrentas; el sometido hace cálculos y pondera el modo
de sublevarse, sigue siendo un sujeto social y activo. Sin embargo, la dominación
del terror es siempre de tal magnitud que termina por reducir a la víctima a la
84
obediencia absoluta y le elimina la esperanza de sobrevivir. La opresión criminal
36 Sobre la posición filosófica de Hannah Arendt acerca de los fines y objetivos del terror operado por los nazis
frente al pueblo judío, hay un sinnúmero de discusiones que confrontan su postura porque esta supone que la
instrumentalización del terror total era un fin en sí mismo, es decir, despolitizado. La pensadora en Los orígenes
del totalitarismo ancló la razón del terror total en la calidad intrascendente del hombre masa del capitalismo, en
lo superfluo de este individuo, centrando así la empresa del terror total no tanto en el plano político como en la
relación entre el mal radical y el mundo íntimo del individuo moderno. Empero, en Eichman en Jerusalén, Arendt
es muy clara sobre los objetivos genocidas nazis, explica con precisión las cualidades instrumentales del terror
total como un medio racional y netamente político que los nazis llevaron a cabo para “eliminar para siempre a
ciertas razas de la faz de la tierra” (Arendt [1963] 2003: 172). Asimismo, en este libro expone las tácticas precisas
que los nazis emplearon para poner en marcha su proyecto genocida, una de ellas fue el “eufemismo lingüístico”
que buscaba ocultar el verdadero impacto de ciertos vocablos que nombraban el horror de los campos, un
lenguaje cifrado que buscaba enmascarar los crímenes de los nazis.
85
Cavarero relaciona la tesis central de la definición de horrorismo con la idea
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
de terror total que Arendt propone: “el horrorismo extremo, para Arendt, tiene
que ver con la condición humana en cuanto tal” (Cavarero, [2007] 2009: 79), pues
siendo el terror totalitario una manifestación de la aniquilación de lo humano en la
persona que es sometida a los vejámenes de una violencia atroz y sistemática, se
corresponde con la esfera del horror en la que el sujeto pierde total identificación
de sí mismo cuando es destruido en su corporalidad. La manifestación del horror,
a causa de la muerte brutal, propuesta por Cavarero, concuerda con el efecto
anímico derivado de la manipulación del prisionero en los campos de exterminio
nazi. El horror es el principio activo de toda práctica macabra que busca aniquilar
a la persona en cuanto persona; en sus diversas expresiones es un inaudito ataque
a la dignidad ontológica del individuo.
Por su parte, Pilar Calveiro (2012) propone una definición del terror para
indagar las constantes del terrorismo en el mundo actual. Lo primero que hace
la especialista es diferenciar entre miedo y terror, reconoce que el miedo hace
parte de la experiencia humana y social, y que puede ser manipulado para fines
gubernativos, mientras que el terror, aunque derivado del miedo, constituye una
experiencia de otro orden:
86
91). Nosotros, por los fines de esta investigación, no entramos en detalle sobre ese
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misma, se apoya en el uso estratégico del terror y el horror. El escritor nigeriano
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
De estas prácticas del terror absoluto, o bien del horror, el principio activo
es la eliminación de la persona indefensa, del ciudadano desarmado. En la acción
militar entre la armada regular de una nación y los terroristas, se ejerce siempre
una violencia unilateral cuando involucra al ciudadano común. No parece haber
diferencia entonces, en las consecuencias humanas de la ofensiva regular que dirige
sus armas contra otros combatientes estratégicos y las de los asaltos terroristas,
pues se apunta de forma estratégica a matar a los civiles. En definitiva, en estas
arremetidas hay un ejercicio del terror y el horror en la manera despiadada como
se destruye a quien está vulnerable e indefenso en medio de una guerra, que le
apunta como blanco.
La cabeza de Medusa es una de las imágenes que con mayor fuerza alegoriza el
horror a causa del poder abusivo y los estragos de la guerra. Este monstruo de la
mitología griega tiene la capacidad de paralizar al otro con su mirada mortífera.
En ella el poder mórbido se concentra en la frontalidad y monstruosidad de una
cabeza cercenada que hunde a quien la enfrenta en el vacío de la muerte. Desde
la perspectiva de Vernant ([1985] 2001), mirar a la Medusa es “dejar de ser uno
mismo, un ser vivo, para volverse, como ella, Potencia de muerte […] transformarse
en piedra ciega y opaca” (104). Cavarero ([2007] 2009), retoma precisamente tal
simbolismo de la Gorgona para ubicarlo como piedra angular de las ideas que
defiende en su propuesta teórica sobre el horrorismo. El horror absoluto debido a
la violencia atroz: aquella que arremete contra la integridad ontológica y corporal
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de la víctima cuando es mutilada y/o decapitada, es el eje semiótico primario de
89
destaca que lo que se golpea es aquella unidad de la persona que ya los
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
griegos situaban en esta parte del cuerpo (Cavarero, [2007] 2009: 34).
Las mismas armas usadas por los campesinos y carniceros rurales para
despresar a los animales que se comían, fueron reutilizadas por los
bandoleros para desmembrar los cuerpos en el proceso de las masacres.
Se trata del machete, ocasionalmente el cuchillo, y en algunas ocasiones
el hacha. Al igual que en el sacrificio animal, el cuello humano fue la parte
más afectada por los diferentes cortes. Las masacres de La Violencia fueron
eventos rituales durante los cuales los cuerpos de los enemigos fueron
transformados en textos terroríficos. La impronta ritual se percibe en la
forma como aparecían los bandoleros al amparo de la oscuridad, en el
carácter sacrificial de los asesinatos y las mutilaciones y en la manera como
eran concebidas cognitivamente las posibles víctimas (78).
90
en las masacres y asesinatos provocados por narcotraficantes, paramilitares y
91
las matanzas–, o relacionarse con el tipo de matanza que cometen actualmente
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
92
consciente del simbolismo del acto que ejecuta, reconoce, por supuesto, que la
93
Son numerosos los textos sagrados que representan la decapitación como
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
94
Tal tendencia a la contemplación del dolor y la tortura en las artes acaso haya
95
de la cabeza del resto del cuerpo, gira entonces en alegoría justa de las teorías
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
modernas sobre el hombre seccionado del tejido social, de las grandes verdades y
de su propio yo. En este sentido, en analogía simbólica, “el pensamiento moderno
abre los ojos desde una herida, desde una herida se pone en pie, es decir, crece en
el espacio vacío que se ha abierto entre la cabeza y el cuerpo” (Sustaita, 2014: 59).
Las constantes simbólicas del uso indiscriminado de la guillotina durante la
Revolución francesa se relacionan con los modos como se pensó la política a partir
de la modernidad. Decapitar al otro por considerarse enemigo del Estado, no era
solo aniquilar el elemento peligroso para los fines gubernativos, sino también, una
forma de intimidar al pueblo; tal situación generó abiertamente en los gobernados
sentimientos de terror y prevención contra el otro. El poder político poseía la vida de
los ciudadanos, el acto de gobernar se fusionó con el terror. El miedo simbolizado
en la decapitación pasaba a ser elemento primordial del hecho político y emblema
significativo del pensamiento moderno.
Publicitar el terror con imágenes de cabezas decapitadas se convirtió en
medio usual de poder y avasallamiento. Son numerosos los casos de tal práctica
en las guerras de inicios de siglo XX. Las terribles fotografías de los oficiales
Toshiaki Mukai y Tsuyoshi Noda, durante la invasión de Japón a China, en las que
aparecen cientos de decapitaciones de civiles chinos, es un caso perturbador del
uso de la imagen atroz como dispositivo bélico. Ahora bien, aunque en el contexto
contemporáneo la foto del decapitado sigue causando impacto, seguramente, la
persona también se acostumbra a verla y en algún momento llega a mostrarse
impertérrita, después de unas cuantas reproducciones. Esta situación, quizás,
motiva formas más crudas de violencia; lo abyecto tiende siempre a romper
sus propios límites y a desafiar su propia capacidad de horrorizar. El énfasis de
Mbembe en el recrudecimiento de lo atroz como práctica que origina una nueva
sensibilidad cultural, se evidencia no solo en las expresiones cada vez más infames
de aniquilación del otro, sino también en la incapacidad de contestación ética. La
costumbre a la imagen temible anestesia la capacidad de respuesta empática.
La transmisión en directo por las redes sociales o YouTube del momento
preciso en que el homicida desprende la cabeza de la víctima, es en los últimos años
una manifestación impactante de lo horroroso. Son numerosos los casos emitidos
por grupos terroristas como el autodenominado “Estado Islámico” (DAESH) o los
narcotraficantes de México y Colombia. Esta escenificación visual del horror,
paradójicamente, no solo horroriza, también busca recrear al espectador. Para
Sergio Gonzáles Rodríguez (2009), las escenas macabras son concebidas como se
construye un programa de la pantalla chica con el fin de divertir al público, excepto
96
que, al tratarse de imágenes de tortura y humillación, se busca atraer la simpatía de
La mutilación como alegoría que define lo moderno (Sustaita, 2014: 59), se recrea
ampliamente en el plano literario. Son múltiples y novedosas las maneras como
la narrativa de hoy significa las prácticas actuales del horror asociado con el
poder; la novela que referencia el narcotráfico, por caso, es una de las tendencias
escriturales más prolíficas en la escenificación de cuerpos sometidos a la tortura,
el desmembramiento y la decapitación. En los relatos, la cabeza desmembrada
aparece como foco de entretenimiento mórbido o de reflexión acerca de la
desintegración del sistema y el cuerpo social. El cuerpo deshecho es símbolo de
la realidad que surge a raíz del posicionamiento del narcotráfico en la sociedad.
El decapitado figura el sentido profundo de los modos como la economía de la
droga ha reconfigurado la sensibilidad del sujeto contemporáneo, las relaciones
sociopolíticas y el ordenamiento de los diferentes frentes de poder, que marcan la
cotidianidad de las comunidades.
A propósito del tema eje de este apartado, es necesario precisar
que nuestro objetivo está lejos de presentar un recorrido exhaustivo por las
narraciones que tratan el narcotráfico –existen ya numerosos y valiosos trabajos
sobre ello41–. Pretendemos, más bien, diseñar un panorama general que permita
constatar los intereses de la literatura por las dinámicas del comercio de la coca y
la violencia atroz que se desprende de ello; definir lo que se entiende por novela
del narcotráfico, y, desde tales precisiones, enfocar el carácter estético del corpus
de novelas que en los capítulos siguientes se abordan.
Es importante recordar que aunque nuestro estudio no indaga propiamente
la estética del narcotráfico, sí relaciona los modos como el miedo, a causa de la
41 Oscar Osorio es uno de los investigadores más reconocidos en Colombia, que ha trabajado a profundidad
las ficciones que tienen por tema central el narcotráfico y sus efectos. Entre sus publicaciones se encuentran: El
narcotráfico en la novela colombiana (2014); La virgen de los sicarios y la novela del sicario en Colombia (2014)
97
violencia que ese fenómeno produce, es configurado en la narrativa elegida para
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
98
[…] Los franceses ponen las cabezas en una cesta después de cortarlas. Lo
99
bien quien cuenta no tiene la lucidez de un adulto para interpretar éticamente la
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
realidad televisada, tampoco es alguien incapaz de hacer juicios sobre “lo bueno”
y “lo malo”. El niño ha sido educado para ser perverso, sin sentido de la otredad y
el sufrimiento, y en esa medida responde; no hay inconciencia ante lo que se ve,
todo lo contrario, se juzga la escena de decapitación desde un referente (in)moral.
Este enfoque deshumanizado de la violencia desenmascara al televidente en su
total apatía, el pequeño personaje gira en alegoría de cierta malignidad íntima que
habita en el corazón del sujeto social contemporáneo. En la novela de Villalobos,
como propone Adriaensen (2015), “la cabeza monstruosa designa el cuerpo social
destruido [y] alerta sobre cómo la violencia se infiltra por todas partes y nos acaba
por dejar indiferentes” (134).
La persuasión mental del sujeto a incorporar las violencias como elemento
indispensable en la gobernabilidad de la sociedad, se enraíza a las formas como en
el espacio doméstico y cotidiano se disponen las imágenes, mensajes, canciones,
sobre figuras o situaciones simbólicas de lo atroz, para amenizar los espacios
de encuentro: fiestas, reuniones, ceremonias. La disolución entre lo público y
lo privado, además del surgimiento paulatino de la instantaneidad del tiempo,
facilita que la violencia se vaya filtrando “desprevenidamente” en la cotidianidad
y la percepción del mundo. Esta forma de producción live43 de la realidad y la
violencia estimula el cuerpo-consumidor y lo mantiene en un nivel pre-reflexivo
ante la realidad que lo estrecha (Valencia y Sepúlveda, 2016). La “naturalización”
de la violencia en sus múltiples derivaciones responde a dinámicas del orden social
y a los modos de circulación de imaginarios públicos. El asesinato y la anulación del
otro como estrategia de defensa, por ejemplo, se valida en el pensamiento público
como acto necesario para concretar políticas de poder, progreso y economía.
Lo que se ve, acepta y consume viene a ser así, en definitiva, resultado de los
mecanismos de dominación y explotación del yo por parte del sistema neoliberal.
Al igual que la novela de Villalobos, son varias las propuestas de escritura
de autores colombianos que abordan la decapitación y el desmembramiento
como símbolo de la descomposición política y social de las comunidades
latinoamericanas: surcadas en su mayoría por el flagelo del tráfico de drogas44.
43 Sayak Valencia y Katia Sepúlveda (2016) proponen la categoría Live para describir las maneras como la realidad
y la violencia de todo tipo no es representada sino producida –en “vivo y en directo”– a través de los medios de
comunicación: YouTube, redes sociales, televisión.
44 Los siguientes estudios abordan novelas mexicanas y colombianas que recrean los estragos del narcotráfico
representados en la muerte violenta y la descomposición social: Luis Eduardo Molina Lora. Narrativa de drogas:
una investigación transatlántica en la producción cultural de España, México y Colombia, (2011); Alberto
Fonseca. Cuando llovió dinero en Macondo: literatura y narcotráfico en Colombia y México (2013); Oscar Osorio.
El narcotráfico en la novela colombiana (2014); Cecilia López Badano (Comp.). Periferias de la narcocracia.
Ensayos sobre narrativas contemporáneas (2015); Brigitte Adriaensen y Marco Kunz. (Eds.). Narcoficciones en
México y Colombia (2016).
100
Esta tendencia de la narrativa ha generado diversas discusiones en torno al valor
101
lenguaje; está constituida especialmente “por los jóvenes círculos literarios cuyas
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
102
hasta nuestros días. El escritor continúa buscando nuevos modos estéticos, para
103
entre 1948 y 1958, referidos a la confrontación entre los partidos políticos Liberal y
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
104
la narrativa del narcotráfico está precisamente en las discusiones que genera en
105
El tratamiento estético de la muerte escabrosa es uno de los procesos más
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
106
signada por la generalización de la violencia, el cambio axiológico, la redefinición
El tema del miedo como emoción política ha permanecido casi ausente de la crítica
literaria en torno a la narrativa colombiana de la violencia. La indagación de la
violencia a partir de lo emocional no ha sido un tema de análisis importante por
parte de los investigadores de lo literario en el país; son mínimas las pesquisas
que correlacionan violencia-afectividad. Paradójicamente, pocas veces la alusión
al miedo aparece en los estudios, y cuando se le nombra surge a la sombra de
otras variantes de lo violento: el exilio, la opresión de la urbe sobre el sujeto, el
desplazamiento, el narcoterrorismo, entre otros. Los estudios literarios en el país
exploran la producción escrita sobre todo bajo el ángulo de las causas palpables
o consecuencias sociales concretas de la violencia, la realidad intangible como lo
psíquico-afectivo o lo emocional traumático ha ganado muy poco terreno.
La indagación de la estética de la violencia en relación con fundamentos
conceptuales del campo fenoménico, del psicoanálisis o de las diversas líneas
de indagación sobre los afectos y las emociones –que proponen por ejemplo,
los estudios culturales, la filosofía o la psicología– son casi inexistentes en el
campo de los estudios literarios en Colombia. Las pesquisas literarias que han
ganado mayor espacio y reconocimiento son aquellas que entran en diálogo con
discursos de carácter sociológico, histórico o político. Es evidente que el enfoque
socio-histórico de investigación de lo literario en Colombia ha dado forma a un
entramado crítico importante, que propone diversas lecturas de la tensión entre
los procesos literarios en Colombia y las dinámicas caóticas de la historia social y
política. Sin embargo, consideramos que ese valioso transcurso analítico así como
ha propuesto una serie de caminos significativos para ahondar en los diversos
sentidos que propone lo literario, ha nublado también la posibilidad de líneas de
indagación desde ópticas diferentes. Pareciera ser que las investigaciones que no
se alinean a la tradición crítica de trazo socio-histórico se van quedando al margen
o pasan inadvertidas (Suárez, 2010; Rueda, 2011). Otro factor sobre el reducido
número de estudios en torno a la relación violencia-emoción, podría explicarse
107
en que son relativamente recientes las narrativas que centran la trama de manera
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
108
las víctimas. En la última década, la recuperación de las secuelas personales
109
ilegales armados, entre otros, desestabilizan las fronteras que antes parecían
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
110
de manera novedosa, las causas y consecuencias de la violencia del narcotráfico
51 En la etapa final de este libro se publicó en el repositorio de tesis de la Universidad de Laval la investigación de
maestría titulada “La poética del miedo en El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel Vásquez” (Ramírez, 2019).
Esta pesquisa, si bien parece sugerir el miedo como tema eje de estudio, y se le aborda y define, es la violencia
del narcotráfico –la causa del miedo, no el miedo como fenómeno político emocional– la que sigue predominando
en el análisis.
111
que también trabaja Caña Jiménez (2014)52– a razón de su larga convivencia con
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
112
no solo desde el marco de lo histórico y sociológico, sino también en relación con
113
sociedad misma, la postura emocional frente a un contexto agresivo y la referencia
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
a la violencia generada por el negocio de las drogas, son aspectos cardinales que
servirán para ampliar el sentido de la escritura de Restrepo al ponerlos en diálogo y
tensión con nuestros propósitos de estudio. Como veremos, el delirio de Agustina
y el resentimiento de Midas McAlister, personajes centrales de Delirio, son, sin
duda, manifestaciones poéticas que giran en torno al miedo como emoción que
caracteriza los escenarios de violencia y su consecuente terror.
En escenarios diferentes al estudio de la narrativa colombiana, son varios
los especialistas que están discutiendo sobre la vindicación de lo emocional como
elemento para comprender no solo lo inefable53, sino también las estructuras
sociales básicas que conforman la vida cotidiana del sujeto contemporáneo. Uno
de los modos de encarar la descomposición de los valores sociales es el recobro
de lo subjetivo. Al momento de indagar lo real: sus vocabularios y simbolismo,
el “estudio de las emociones se impone sobre el análisis de las razones. Las
texturas sentimentales parecen más interesantes que los textos, los discursos y
los archivos” (Bartra, 2012: 19-20). La visibilidad que viene tomando lo emocional
se correlaciona con circunstancias socioculturales, procesos trasnacionales y
locales enlazados a las dinámicas de la globalización. Al respecto, Moraña (2012)
considera que las relaciones de fuerza, que dan orden al ámbito internacional
contemporáneo, delimitan nuevos procesos de construcción de subjetividades e
imaginarios colectivos. Fenómenos como
114
elementos fundamentales. La escenificación literaria del miedo y su consecuente
115
apartado anterior, múltiples estudios adhieren a la idea de violencia sin detenerse
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
a considerar qué define exactamente: ¿por qué política? ¿por qué social? ¿por qué
generalizada? Lo mismo ocurre con el concepto “miedo”, las aproximaciones que lo
abordan lo hacen como algo dado, “natural”, como término innecesario de pensar,
definir o criticar. Al fin y al cabo, en un territorio de guerra como el colombiano
¿quién no ha sentido miedo?, pareciera ser la inferencia que da por hecho el
significado del vocablo.
Lionel Ruffel (2010) sugiere la idea del elemento impensado para definir
la desprevención académica ante categorías semánticas que a primera vista
parecen claramente definidas. Lo impensado sería entonces ese tipo de conceptos
confiables y de un recorrido intenso, que se mantienen al margen de las discusiones
y finalizan por imponerse acríticamente a la sombra de los grandes debates.
Walker (2013), al respecto indica que tal situación puede tornarse problemática
porque elude la investigación y la construcción crítica. La categoría impensada
desvía la posibilidad de cuestionar o puntualizar sentidos de lo que ella misma
designa. Por esta razón, explicita Walker (2013), la pregunta ¿qué es el horror? en
diversos estudios literarios queda trunca o se subsume a la violencia sistemática
y planificada llevada adelante por las dictaduras y demás figuras criminales del
poder (22).
Numerosas pesquisas de investigadores latinoamericanos abordan
narrativas con temáticas referentes al trauma íntimo y social a causa del terrorismo.
Se discute, entre varios aspectos, el tratamiento literario de acontecimientos
históricos, su estatus en la realidad ficcional. Por ejemplo, en el contexto de
la crítica argentina en torno a ficciones que trabajan las secuelas afectivas del
terrorismo de Estado, hay trabajos que proponen el retorno a una especie de
estética realista. Algo así como el regreso a un “nuevo realismo” que se expresa con
renovado lenguaje. Hay ensayistas que no están de acuerdo con este enfoque y se
encaminan más bien a desmontar tal idea alegando que, justamente, la narración
contemporánea, que escenifica los efectos de la realidad política, busca alejarse
de los modos como el realismo histórico figuraba lo sucedido54. Estas discusiones,
es claro, reflejan que la representación literaria de lo real, y sobre todo de los
acontecimientos históricos hirientes, es siempre objeto problemático de estudio.
Florencia Garramuño (2009) considera que hay escrituras que aunque
referencian sucesos reales se distancian concienzudamente del propósito de
54 Florencia Garramuño (2009) hace alusión a este panorama crítico y propone algunas fuentes para indagarlo,
entre ellas: “Magias parciales del realismo” (2001), de Graciela Speranza; “Significación actual del realismo
críptico” (2005), de Martín Kohan; “Discusiones sobre el realismo en la narrativa argentina contemporánea”
(2006), de Sandra Contreras.
116
escenificar una “realidad” particular. Son “textos anfibios que se sostienen
117
escriturales para dar sentido al impacto emocional surgido del abuso de la fuerza
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
118
derrota. Narrativas éticas y políticas de perdedores (2010) resulta notablemente
119
énfasis en el reto que la significación de lo inefable presenta para la imaginación
1. ESTÉTICA DE LA VIOLENCIA: CONTINUUM DEL HACER LITERARIO EN COLOMBIA
120
2
NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL
IMAGINARIO DE VIOLENCIA
S
on notables los procedimientos retóricos, los usos poéticos del lenguaje y
la habilidad creativa de los escritores elegidos, para poner en palabras la
conmoción íntima del sujeto que está siendo avasallado por la violencia
extrema. El horror, el miedo, el dolor, el duelo, y toda suerte de afectos “innombrables”,
que hunden a la persona en un abismo oscuro, la escritura los descifra y los hace
tangibles. El simbolismo de los estados afectivos de los personajes se encadena
siempre al contexto histórico que los determina, circunstancia que aleja la idea de
lo emocional como manifestación meramente fenoménica, abstracta o irracional,
emanada de una psiquis individual perturbada, para resignificarse como secuela
directa de los modos como el poder político se impone sobre la persona. A
continuación, se busca identificar los mecanismos literarios sobre los que las
novelas se estructuran, para dar consistencia y representación al clima de miedo
que envuelve a los personajes.
122
se desea mostrar y qué no. En esta vía, el espectador que presencia una imagen de
123
Sontag ubica la foto justamente en su contexto, va al índex, a aquello que indica
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
124
hombres para sobrevivir en medio de la locura. Pues a Granada, por ser un
125
La discusión en torno al poder de la imagen de guerra toma consistencia en
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
126
prevención al impacto paralizador que causa en el espectador resulta, quizás, más
127
En la selección y producción literaria de las fotografías de Abad Colorado,
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
el escritor intenta recuperar una nación en una de sus facetas más despiadadas.
De la escena anterior la escritura aprovecha la estética visual de la desolación
compartida. La distribución de los planos, la distancia focal, la insinuación del
desamparo, el equilibrio compositivo entre los objetos que rodean el acto central, se
transforman en lenguaje que insinúa el estado humano ante la pérdida. El escritor
recurre a los usos poéticos de la palabra para acercarse con justeza a aquello que
el archivo visual, a pesar de su vitalidad, no logra comunicar. La invención poética
de la foto nos acerca a la dimensión impalpable de la realidad referenciada. La
escritura dirige la atención hacia la verdad de la violencia, que es el sufrimiento y la
soledad de la víctima. La fijación narrativa en detalles como el rostro consternado
de las mujeres expone la realidad oculta, simboliza ese algo que nos molesta y
conmueve de aquello que miramos.
Pablo Montoya aprovecha el carácter autónomo de la imagen bélica. No es
el dato cronológico que imprime la cámara, tampoco las intenciones del fotógrafo
lo que aseguran la continuidad testimonial de la fotografía, es ella misma, su fuerza
para provocar la pregunta y llamar la atención sobre la realidad que muestra. Dice
Butler ([2009] 2010), que toda foto de guerra sigue su propio camino y actualiza su
sentido en cada nueva mirada (124). De esta manera, la fotografía en la narrativa
gira en artilugio que suscita indignación y construye visiones para incorporar y
nombrar esa indignación. Pese a la duda de Ramírez de publicar sus imágenes,
finalmente, lo hace; en sus reflexiones reconoce que ellas pueden llegar a ser
lenguaje asimilable, capaz de remover la cómoda posición y el estado de amnesia
de los ciudadanos (Montoya, 2012: 111). Cuando observamos las fotos de guerra
en Los derrotados se actualiza lo retratado, se remonta la historia a través de la
complejidad y plasticidad temporal que la imagen incorpora. La narración, en este
orden, se posiciona como archivo de lo sucedido y recupera el horror, el miedo,
la tristeza, la desesperanza, en cuanto historia y estado emocional del pasado y
presente de la nación.
128
aparece siempre bajo el ángulo de la historia y el poder. En Lejos de Roma (2008),
129
El conjunto de detalles que toman forma en la novelística del escritor
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
130
en la mirada con una fuerza parecida a la del puño que golpea un rostro
131
ENFOQUE FOTOGRÁFICO DE UN PASADO SINIESTRO
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
132
especialmente, reconfigura el pasado histórico a partir de la imaginación de fotos
133
sucesos concretos que han determinado las dinámicas sociales y políticas en la
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
Colombia de las últimas décadas. Aunque el tema que las identifica es, una vez
más, la violencia, la incorporación de la imagen fotográfica, como recurso narrativo
y agente protagónico de los hechos, traza una nueva coordenada de sentido. La
escritura poética de fotos de personajes sufrientes, sitios históricos destrozados
y despojos bélicos se intercala con absoluta naturalidad en la diégesis, para
aproximar un poco más la visión del lector a los efectos e insensatez de la guerra.
La novela de Vásquez es la exploración de los estragos íntimos causados
por el narcotráfico en la sociedad colombiana. El miedo es el elemento en torno al
cual la narración rastrea el efecto anímico del narcoterrorismo en la esfera pública.
La escritura da forma a la sensibilidad de la generación nacida en la década de
los setenta, y que vivió su juventud temprana durante los conmocionados años
ochenta, periodo al que pertenece tanto el escritor como su narrador protagonista64.
En el registro de un pasado que comprometió la vida social del país, el héroe de
Vásquez rehace uno de los momentos más dolorosos de su juventud temprana,
cuenta su lucha por salir del estado de horror y desamparo a causa de un atentado
homicida que lo deja gravemente herido. A raíz de este suceso, la novela enfatiza en
la emocionalidad traumática de la sociedad colombiana durante la década de los
ochenta, años dominados por el miedo a razón del narcoterrorismo. Este periodo
se erige en la narrativa como espacio de confrontación entre la mirada externa de
la violencia –los victimarios, las bombas, las estadísticas– y la percepción anímica
–el dolor y la turbación–.
Vásquez enfoca una época en la que los más jóvenes se hicieron
“temerosamente adulto[s] mientras a [su] alrededor la ciudad se hundía en el
miedo y el ruido de los tiros y las bombas” (Vásquez, 2012: 254). La inscripción
literaria del miedo –afecto que hermana a la generación del setenta– se desborda
de sus fronteras íntimas, de la sensibilidad individual, para transformarse en
fenómeno emocional colectivo. La “radiografía del miedo” que esta obra ofrece,
dimensiona las causas materiales del negocio de la droga así como los desajustes
emocionales que habrían de perdurar entre quienes alguna vez fueron víctimas o
vieron vulnerada su ciudad (Gaitán, 2012: 178). El miedo de Yammara, personaje
central, solo puede comprenderse en relación con las circunstancias sociales y
políticas que cercaron el devenir de una generación. Articular lo afectivo como
derivado de la violencia, de narrar emocionalmente lo inefable, recalibra el valor
64 La mayor parte de los estudios, reseñas y reflexiones publicados hasta el momento sobre El ruido de las
cosas al caer reflexionan sobre la conciencia histórica de su autor, porque configura con sentido crítico episodios
emblemáticos de la historia reciente del país (Arenas, 2011; Fernández, 2013; Ponsford 2015). Se estudia también
el trauma íntimo como efecto psicosocial de la violencia del narcotráfico, que marcó funestamente el devenir de la
generación colombiana nacida durante los años setenta (Marín, 2011; Castañeda, 2012; Gaitán, 2012).
134
literario de las propuestas de escritura que tematizan la violencia del narcotráfico
135
voz silenciada, la brutalidad de una época. Antonio Yammara es enfático en decir
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
que él no contará su vida, “solo unos días que ocurrieron hace mucho” (Vásquez,
2011: 15), sin embargo, su relato no se limita a los días en que conoció a Laverde,
esta situación es únicamente “la puerta de entrada”, porque la novela abarca todo
el pasado del aviador, incluso momentos de la vida de sus ancestros. Yammara
narra porque Laverde ha muerto y no hay quién de fe de su pasado. El personaje-
narrador se pone en el lugar de alguien que ya no está, fue quien quedó vivo
después del atentado de los sicarios y se asume como “el elegido” por los ausentes
y por las condiciones históricas, para hacer memoria de una época a partir del
pasado del piloto, de Laverde. En este orden, la novela se puede entender como
registro estético de la memoria histórica plural, en la que el testimonio de lo contado
toma fuerza legitimadora en las evidencias que utiliza el personaje-narrador: fotos,
cartas, grabaciones, entrevistas, publicaciones de circulación masiva, etc.
Se sabe que la memoria es un “‘objeto’ susceptible de manipulación, rechazo
y debate” (Amar, 2010: 122), además, recela de una reconstrucción que evada los
recuerdos subjetivos; por esta razón, el juego de escritura de Vásquez consiste
en sostener la veracidad de lo referido por su personaje con pruebas concretas.
Las fotos y recortes de viejas noticias se ubican en los pasajes ficcionales a modo
de archivos reales, como especie de dispositivos mnemotécnicos que garantizan
la veracidad de los acontecimientos y una mirada fiel hacia el pasado reciente.
Pareciera que el relato personal de Yammara no fuera confiable por ser subjetivo.
Por lo tanto, la perspectiva narrativa genera la necesidad de sostener la vista al
pasado con registros personales e históricos precisos, que infunden un efecto de
credibilidad ante lo que se cuenta. Las fotos, ciertamente, producen una impresión
de realidad, de “autenticidad histórica”.
Este afán de veracidad, de garantizar la legitimidad de lo sucedido con
pruebas tangibles como las fotos y demás archivos, enmascara la ilusión de lo
contado como hecho real. Aunque estamos frente a un texto de ficción, el narrador
parece buscar subrepticiamente un reconocimiento de su verdad más allá de los
límites de la narración cuando insiste en interpelarnos como lectores a lo largo de
su relato: “todo es recuerdo, esta frase que acabo de escribir ya es un recuerdo,
es recuerdo esta palabra que usted, lector, acaba de leer” (Vásquez, 2011: 23).
Este artilugio lúdico es un elemento recurrente en el estilo narrativo de Vásquez,
que recuerda siempre la complicada relación entre realidad y ficción, y, autor y
lector65. Recuérdese, por ejemplo, que en Historia secreta de Costaguana (2007)
65 En entrevista con Cristina Pacheco, para el programa televiso mexicano “Conversando con Cristina”, frente a la
pregunta ¿quién cuenta en El ruido de las cosas al caer? el escritor responde que tanto él como Antonio Yammara.
Deja en claro, de nuevo, la permeabilidad y transgresión de la instancia narrativa que distingue a sus textos. En
relación con este aspecto estético, Pablo Montoya, en su libro Novela histórica en Colombia 1988-2008: entre
136
el narrador, José Altamirano, establece las reglas de lectura y conmina al lector a
137
“Está muy bien”, le dije. “¿Se la sacó ayer ?”
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
“Sí, ayer mismo”, dijo él, y sin más me explicó: “Es que viene mi esposa”
No me dijo la foto es un regalo. No aclaró por qué ese regalo tan curioso
interesaría a su esposa. (…) “¿Cómo así que viene?”, pregunté. “¿Viene de
dónde?”
“Ella es de Estados Unidos, la familia vive allá. Mi esposa está, bueno,
digamos que está de visita.” (Vásquez, 2012: 25-26)
138
vez, por el momento y el lugar donde el personaje se fotografía, la imagen gira en
139
de ese flagelo –que se agrava con el paramilitarismo y la mala voluntad política
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
del gobierno actual frente a dicho Acuerdo–, sigue siendo el fenómeno más
problemático que atraviesa todo el territorio colombiano. Las diversas situaciones
de violencia tienen tal impacto en la historia de la nación que se han vuelto, inclusive,
un referente decisivo para delimitar los periodos históricos. Son tres momentos los
que se articulan: 1. Las guerras civiles del siglo XIX; 2. La Violencia69 bipartidista;
3. La violencia generalizada de las últimas décadas, centrada especialmente en
el narcotráfico. Un “devenir violento” que recala siempre sobre lo mismo. Si bien,
en cada periodo los propósitos políticos que pretenden justificar el conflicto
tienen matices diferentes, las prácticas de atrocidad no cambian ni cesan, y con
ello el recrudecimiento de los efectos materiales y anímicos en la población. Este
panorama nacional influye poderosamente en el imaginario social y personal, se
convierte, por ejemplo, en la unidad de medida del tiempo íntimo. Los sucesos
simbólicos de violencia extrema giran en referente para ubicar al colombiano
en el pasado y explorar el recuerdo propio. Vásquez reconoce esta situación,
por esta razón sus personajes asocian constantemente los recuerdos de vida a
la historia caótica del país: atentados terroristas, magnicidios, secuestros, entre
otros. Yammara expresa que: “esos crímenes (magnicidios, los llamaba la prensa:
yo aprendí muy pronto el significado de la palabrita) habían vertebrado mi vida o la
puntuaban como las visitas impredecibles de un pariente lejano” (Vásquez, 2012:
18). Para los protagonistas tales hechos son la conexión de época más sólida que
los identifica como generación.
De esta manera, cuando Ricardo Laverde vuelve al país a mediados de los
noventa se encuentra con un panorama de criminalidad y terror, con las secuelas
del negocio que él había ayudado a fundar dos décadas atrás. En los noventa,
Colombia alimentaba su “guerra sempiterna” con los dividendos del narcotráfico,
reproducía una vez más la violencia que la ha caracterizado desde su nacimiento.
Vásquez visibiliza con ahínco ese pasado nefasto del país, la manera como cada
período político vuelve una y otra vez al desacierto del terror, remachando sobre
los mismos errores generación tras generación. Una repetibilidad absurda de una
realidad aciaga que metafóricamente se devela en la novela, cuando la esposa
de Laverde, Elena Fritts, recibe de regalo Cien años de soledad. Libro que, en la
realidad ficcional, después de varias publicaciones sigue reproduciendo la misma
errata, una “E” al revés en la última palabra del título en la portada: “Parece
mentira, llevan catorce ediciones y no la han corregido” (Vásquez, 2012: 161).
69 Recuérdese que la Violencia, con mayúscula, señala el periodo de entre mediados de la década de 1940 y
comienzos de la de 1960, cuando desemboca la brutal confrontación entre miembros de los partidos políticos
Liberal y Conservador.
140
Frase que percibimos alegórica de la historia colombiana, de su herencia maldita
141
anonimato de un sinnúmero de muertes que pasaron inadvertidas, en un momento
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
histórico en el que el país le había soltado las riendas a los jeques de la droga.
Ahora bien, volviendo a la foto de Laverde, es importante subrayar que su
representación e interpretación está mediada por las impresiones subjetivas del
narrador. Es clara la intención de Yammara de enfocar la mirada del lector-vidente70
hacia lo que está más allá del primer plano, de hecho, hacia lo que se deja por fuera
del encuadre: la frontera real donde se estructura el sentido de lo fotografiado. De
este modo, la fotografía de Laverde, a razón de la descripción subjetiva, rebasa su
propio marco para penetrar en el flujo de la historia social y política. Lo que vemos
en el retrato no es exactamente la presencia de Laverde, sino la de la historia.
La imagen como índex atestigua la existencia de un tiempo y contexto preciso.
Toda imagen, ciertamente, no se limita a la opinión de nuestra sensibilidad, va a
predominar siempre el marco enunciativo, la copresencia de la realidad donde se
produce. La fotografía, en este sentido, va más allá del ideal sensible construido
por nuestro espíritu. Las imágenes son cosas, afirma Antelo (2004). Ellas mismas
son la Cosa. Son un método, un pasaje, a la manera benjaminiana o aún, como
diría Deleuze, un camino por donde pasan, de cierto modo, todas las mudanzas
que se preservan en la inmensidad del universo. Las imágenes son por tanto la
historia (12). El movimiento de sobrevivencia, que recala en la verdad de una
época, se manifiesta en las fotos narradas. La novela, en este orden, es producto
de un doble juego ficcional anclado al mérito de la imagen, es decir, al de la
imaginación de una fotografía de un personaje y a su vez el relato sobre la misma.
El acceso a lo real histórico radica en ese aspecto inventado, ficticio de la imagen
en la novela. En otras palabras, la foto como artefacto narrativo instalado en el
texto, contiene en el artificio de su contenido un juzgamiento de la realidad, “una
densidad constelacional propia” (Antelo, 2004: 10) que se traduce como verdad
histórica de una nación.
De otro lado, la situación de la fotografía en la narración, sugiere, en el
“retrato consciente”71 del piloto, una metáfora paradójica de la intrascendencia
del sujeto en el nivel espacio-temporal de la historia colombiana. Si bien, en el
primer plano Laverde es el foco de atención, y se supone que el ciudadano es parte
fundamental de la construcción de una nación, el narrador problematiza tal idea
cuando insta al lector-vidente a desplazar la mirada hacia el último plano de la
70 Designamos de esta manera la figura del lector que no solo lee el relato de la foto, sino que también ve la foto
a través del artificio literario.
71 Hay que tener en cuenta que a pesar de que la foto es tomada en la Plaza de Bolívar de Bogotá, no es una foto
espontánea, la imagen es convocada, es decir, la pose que adopta Laverde, su peinado, su sonrisa, el gesto que
deja ver mientras da maíz a las palomas, dice de una foto construida conscientemente, no es la típica “imagen
cazada” que normalmente el fotógrafo de plaza realiza a los transeúntes.
142
foto donde asoma el Palacio de Justicia. Una vez puesta la mirada en el fondo de la
143
que se ha sido, del pasado y la incapacidad de cambiarlo y detenerlo. La trama de
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
144
MEDUSA Y LA NARRACIÓN DEL HORROR
La cabeza alargada y redonda recuerda una cara leonina, los ojos están
desorbitados, la mirada es fija y penetrante, la cabellera es concebida como
melena animal o erizada de serpientes, las orejas son grandes y deformes
–en ocasiones como las de una vaca–, la frente suele mostrar cuernos, la
boca abierta en rictus ocupa todo el ancho de la cara y muestra varias
hileras de dientes como caninos de león o colmillos de jabalí, la lengua se
proyecta hasta salir de la boca, el mentón es peludo o barbado, profundas
arrugas surcan la piel (44).
145
destazado como si de una bestia se tratase. El perfil horrendo del monstruo mítico
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
146
inventar nuevas formas simbólicas capaces de significar el pensamiento sobre la
147
Rosero y Montoya en sus textos, imponen una confrontación con lo “inmirable”75,
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
provocando una toma de conciencia ante los hechos narrados y con ello una
respuesta ética o política frente a la realidad significada.
Los derrotados, de Pablo Montoya, como se estudió en párrafos anteriores,
incorpora la fotografía de guerra como estrategia narrativa en su obra. El tratamiento
del tema de la decapitación se hace justamente a través de esta técnica. La foto de
la víctima decapitada se significa en la descripción poética mientras, a su vez, se
profundiza en su sentido con cuidado ético. El uso hábil de los recursos literarios
diseñan la foto como foto pero también como narración; cada retrato se muestra
por medio de la “palabra-imagen”; una estrategia que demanda de un “lector
vidente”, en el sentido que este no solo lee el relato sobre la fotografía, sino que
también la ve a través del artificio literario, es decir, transformamos en imágenes
las palabras que leemos. El personaje fotógrafo de la novela, Andrés Ramírez,
documenta de forma visual la barbarie de la narcoguerra colombiana, tiene entre
sus registros visuales más valiosos uno que llama “Catálogo de muertos”. Es un
archivo personal que se compone de
148
francés, hay un anonimato tanto en la mecánica de la guillotina como en el de
149
sentido de la obligación moral. Las fotografías son escenas estructuradoras de
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
150
Desde una perspectiva barthesiana, el “Catálogo de muertos” es mucho más
151
(169). “La escisión de lo que nos mira en lo que vemos” (169), esto es, el vacío de la
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
muerte, toma fuerza en la desazón que impone “la imagen imposible de ver” (20),
en lo que haría de mí esa cabeza desmembrada: hacerme igual y semejante a ella,
mi propio destino paralizado ante el horror del inesperado ojo asesino. En suma,
es la desazón de mirar de frente a lo que me mira, la angustia de quedar librado a
la cuestión de saber en qué se convierte mi propio rostro, mi ser, cuando se abre al
vacío de la mirada gorgoneana.
Medusa, como vamos razonando, es símbolo del horror en estado puro,
previo a todo, asociado al espanto, la persecución y el dolor extremo; es la amenaza
latente que hiela los corazones. Mirarla a los ojos es “dejar de ser uno mismo,
un ser vivo, para volverse, como ella, Potencia de muerte […] transformarse en
piedra ciega y opaca” (Vernant, [1985] 2001: 104). Por esta razón, si, en paralelismo
simbólico, se observan los retratos de Ramírez como si del reflejo de Medusa se
tratase, el ver se transforma aquí en una operación de sujeto, por lo tanto una
operación hendida, agitada y abierta (Didi-Huberman, [1992] 2011: 47); la mirada
sobre esos rostros nos sacude hasta lo más recóndito de nuestro ser.
Para sintetizar, las cincuenta miradas de Gorgo que expone el “Catálogo
de muertos” ubican al “lector-vidente” de frente a Medusa. Al observarlas, por
una especie de efecto de fascinación mórbida, el lector es arrancado de sí mismo,
despojado de su mirada, cercado e invadido por la cara que lo enfrenta. La
imagen de la muerte escabrosa agita a quien la mira y simboliza en su mueca
funesta el horror de la alteridad radical. Ese Catálogo es también un trabajo de
documentación que muestra la bestialidad del conflicto militar colombiano, a
la vez, que recupera la dignidad de las víctimas cuando les da un espacio para
ser miradas. Como registro literario reescribe la simbología de la decapitación
inherente a la figura de Medusa, y como crónica visual, denuncia las violaciones de
la guerra, la inaceptabilidad de la muerte, la tortura y la degradación de lo humano
cuando es objeto de manipulación por quienes se han hecho al poder y al dominio
de territorios, a través de la criminalidad y el miedo.
152
italiana, por tratarse de una imagen, el grito de la Gorgona es insonoro, permanece
153
El tono íntimo y mesurado con que el narrador cuenta su propio estado
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
emocional, devela una sensibilidad que parece habituada a convivir con el terror.
“Rosero configura el estado mental […] la manera como viven los colombianos la
guerra” (Padilla Chasing, 2012: 122). El miedo, en este sentido, es efecto no de una
amenaza que surge de manera inesperada, sino de la suma de diversos momentos
surcados por actos de violencia; es una especie de ambiente afectivo que se
instala a lo largo del tiempo y del espacio. El testimonio personal de Ismael, en este
orden, “más que registrar datos de la realidad, cuenta la experiencia del horror”
(Van Der Linde, 2017: 189). Desde el comienzo de la narración nos enteramos
que la percepción individual del pasado, el presente y el destino del pueblo y sus
habitantes está regida por circunstancias violentas.
La experiencia del miedo abre historias pasadas de asociación cuando el
narrador revive conmociones traumáticas de su juventud. De hecho, la novela toma
forma a partir de esa lógica asociativa de la experiencia del miedo. La historia entre
Ismael y Otilia es resultado de esta lógica. Recuérdese que el narrador rememora
que cuando ve por primera vez en la terminal de buses a quien será su mujer,
un hombre es asesinado, justo en ese momento y lugar. La pareja de esposos es
testigo, a lo largo de sus años de convivencia, de la intensificación de la guerra, y
en el presente de la realidad ficcional son víctimas directas por la desaparición de
Otilia. Con ella desaparece también el pueblo mismo y la existencia propiamente
humana del narrador. “El deterioro físico y mental [y emocional] de Ismael
progresa al ritmo de la violencia creciente” (Van Der Linde, 2017: 181). Al final de la
novela, el narrador no es más que una presencia fantasmal tratando de conservar
la memoria del país (Fonseca, 2017: 163-174), que es justamente la memoria del
dolor y el miedo. Lo emocional traumático derivado de la guerra, en consecuencia,
deviene fenómeno articulado al recorrido existencial del héroe, es hilo que se teje
a sus deseos y desesperanzas:
154
primera vez no lo soporto, ha cambiado todo, hoy –pero no como se debe,
La cita deja ver que la conmoción afectiva del personaje no puede entenderse
sin relacionar su pasado personal, pero tampoco sin mencionar la historia de
su propio pueblo. La angustia del narrador, no es solamente la recordación de
proyectos particulares frustrados, es también la negociación con el tiempo
histórico de la violencia política del país. Aunque expresión de la experiencia
individual de la violencia, el estado emocional de Ismael es además revelación de
los afectos colectivos, del clima emocional de la sociedad. Rosero, en efecto, no
da forma a emociones inocentes y casuales emanadas de la psiquis perturbada
de un individuo, sino que ante todo personifica de modo notable, la sensibilidad
de una sociedad socavada por décadas de violencia. La tentativa de la narración
de dar voz a un estado emocional como el horror, explora de modo sugestivo “las
conexiones entre sentimiento y conocimiento, subjetividad, empiria y discurso,
realidades materiales y simbólicas, historia y ética” (Moraña, 2010: 193). En suma,
la vindicación estética de lo afectivo, que no implica la cancelación del elemento
racional, logra significar los diversos matices del conflicto de manera más decisiva
que si la novela estuviese atravesada por un discurso de país o manifiesto político.
En Los ejércitos hay un pasaje que simboliza de manera magistral el grito de
Medusa. El personaje narrador, Ismael Pasos, experimenta con alucinado terror la
representación de Gorgo y su chillido extremo. Un grito suspendido en el tiempo,
que traspasa el espacio y le persigue hasta hacerlo desfallecer psíquicamente:
155
antes de verla ya la presintiera, medio hundida en el aceite frío y negro,
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
156
–visto sin Dios y fuera de la ciencia– es el colmo de la abyección. Es la muerte
157
claramente a través de la angustia anímica del narrador –Ismael– el tormento físico
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
del personaje que ha sido desmembrado –Oye–. El grito de Oye gira en expresión
verbal, se hace tangible en la «representación lingüística» del discurso que Ismael,
en medio de su demencia aterrada, va articulando para sí mismo. Acto que
representa una ambigua, pero sugerente, identificación subjetiva del narrador con
el «yo sufriente» del personaje decapitado, donde quien cuenta se ha apoderado
del dolor de aquel que ya no está, para dejar registro verbal del suplicio aterrador
al que se le ha sometido. Así entonces, el dolor y el horror transmuta en palabra,
se hace inteligible a través del desvarío lúcido del héroe que nombra el caos que lo
acosa desde adentro.
Entre las características del simbolismo de Medusa destaca su vínculo con lo bélico.
El campo de batalla es el escenario ideal donde aparece todo el poder infernal de
Gorgo. En la literatura griega antigua su figura surge amenazante en los pasajes
de guerra; por ejemplo, en La metamorfosis de Ovidio, Perseo aniquila a Cifeo,
Atlas, Preto y Polidectes mostrándoles la cabeza cercenada de tal monstruo, los
convierte en piedra. A pesar de que el semidios griego mata a Medusa y la reduce
a una cabeza petrificada, esta incuba aún su potencia de muerte. Asimismo, en La
Iliada, son varias las escenas que la muestran como la “Potencia de Terror” más
certera para vencer al enemigo, veamos:
158
hasta la muerte. Empero, no hay combatiente que no desfallezca de pavor frente
159
que toma al ciudadano común como “arma de guerra”, con la cual amenazan,
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
160
inscripción en los registros de la vida de la comunidad, en sus lenguajes, memorias
161
presenta la narrativa colombiana, se vuelve una afrenta poderosa contra el olvido
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
El olvido que seremos, de Héctor Abad Faciolince, toma forma en torno a la vida
del padre del escritor: la convivencia familiar, la vida política y profesional, y su
asesinato a manos de los paramilitares. La narración es publicada veinte años
después del homicidio del padre. La composición de este relato fue para el autor
una forma de sublimar el dolor y el rencor, además de retener en el tiempo la
presencia del progenitor y de hacer memoria de un pasado funesto, que marcó
irremediablemente la vida personal y la de muchos colombianos. El texto hace
uso de la primera persona y de la “narración del yo” para referir la vida propia
y la del padre, desde un prisma emocional. A continuación se reflexiona sobre
los modos como el autor-narrador-narrado construye un “sí mismo” afectivo, y en
ese transcurso consolida un relato que no se circunscribe a un género narrativo
específico. También, nos interesa entender cómo Abad Faciolince se apoya en la
idea de la responsabilidad de una “memoria real”, mas sin dejar de “inventar” parte
de esa memoria. La narración, paradójicamente, se ancla a una lúdica imaginativa
de la memoria, que intensifica el valor del pasado personal y social.
82 Es necesario precisar que José Ovejero (2012) es explícito en decir que el libro cruel no exige necesariamente
violencia física. Puede que vaya unida a ella, porque el “autor cruel”, al buscar la transgresión, tiende a encontrarla
en aquellos ámbitos que rondan el tabú, como la violencia despiadada y el sexo desaforado. Pero se puede ser
cruel sin que corra la sangre.
162
Antes de entrar plenamente en el tema, es importante precisar que en
163
La compleja relación entre lo real y lo imaginario logra expresarse
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
[…] héroe romántico que llevó una vida muy estética […] con unas simetrías
especiales […] que amaba la belleza […] que visto como personaje literario,
podrá vivir para siempre en el recuerdo de la gente […] no pocas veces el
personaje literario tiene más vida que cualquier persona que realmente
haya existido (Abad Faciolince y Zepeda, 2011).
164
autoficción. En la escritura de Abad Faciolince las vidas representadas pasan a
165
progenitor se hace posible en la voz del hijo. La escena en la que quizás se aprecia
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
Mi papá mira hacia el suelo, a sus pies, como si quisiera ver la sangre del
maestro asesinado. No ve rastros de nada, pero oye unos pasos apresurados
que se acercan, y una respiración atropellada que parece resoplar contra su
cuello. Levanta la vista y ve la cara malévola del asesino, ve los fogonazos
que salen del cañón de la pistola, oye al mismo tiempo los tiros y siente
que un golpe en el pecho lo derriba. Cae de espaldas, sus anteojos saltan
y se quiebran, y desde el suelo, mientras piensa por último, estoy seguro,
en todos los que ama, con el costado transido de dolor, alcanza a ver
confusamente la boca del revolver que escupe fuego otra vez y lo remata
con varios tiros en la cabeza, en el cuello, y de nuevo en el pecho (Abad
Faciolince, 2006: 243)
166
no confundirse con el biografiado (Holroyd, [2002] 2011: 72), sin embargo, en el
campo autoficcional es totalmente plausible, de hecho, tal transgresión enriquece
la capacidad expresiva, estilística y ética de la entidad narrativa.
Ahora bien, la coincidencia de “yoes” de la identidad narrativa que la escritura
de Abad Faciolince propone, no se relaciona con la clásica fórmula de Rimbaud
resumida en su célebre frase Je est un autre –“yo es un otro”–, en la que la extrañeza
del escritor que se ve como otro de sí mismo define la marca de inscripción del “yo”
en el decurso narrativo. La construcción del sujeto “otro” que El olvido sugiere, lo
entendemos más bien desde la idea de Sarlo (2005) acerca de la condición del
testigo de experiencias traumáticas87. La persona que toma la palabra de aquel
que ya no está a causa de una violencia radical: la tortura mortal, el asesinato, la
desaparición, etc. Así entonces, la voz que narra en El olvido que seremos está en
remplazo de otra: de la voz del padre. La voz del escritor-narrador es vicaria de
la memoria traumática y de otros sucesos de la existencia del progenitor. Abad
Faciolince, en su relato, se construye como la voz testigo que ha sido elegida por
las condiciones extratextuales –anímicas, éticas, históricas, políticas–, para contar
la muerte del padre como si de la suya se tratase –simbólicamente, algo del autor
también muere con el padre–. Esta intención narrativa de no dejar en el silencio
un momento de tal magnitud resguarda, a su vez, la intención de representar la
interioridad emocional del escritor. La autoficción, en ese orden, se construye
como espacio expresivo del dolor, la tristeza y la memoria.
Contar la vida propia al lado del padre demandó del escritor “vistas de
pasado”88. Después de veinte años del asesinato, Abad Faciolince tuvo que
ubicarse en un tiempo presente para mirar al pasado y reconstruir, desde esta
perspectiva temporal, lo que la memoria y el recuerdo aún conservaban. El relato
autoficcional, aunque por principio tiene la libertad de incluir en su recorrido
elementos ficcionales, se ancla poderosamente a la memoria del escritor. Esta
memoria, precisamos, no debe entenderse como una memoria fiel u original a los
hechos, pues bien sabemos que lo memorado es solo una versión esquematizada
87 La idea sobre el “narrador testigo” entra en estrecha relación con la categoría “narrador imposible” de Agamben,
que referenciamos páginas atrás. En efecto, ambas figuras son voz vicaria que busca dar representación
lingüística, para dotar de realidad y sentido, a una realidad brutal, o a la vivencia atroz de aquel que quedó
sumido en el silencio, ya sea por la presión del trauma o por la muerte certera.
88 Sintagma utilizado por Benveniste ([1971] 1974) para explicar la relación entre lengua y tiempo. Afirma el autor que el
único tiempo inherente a la lengua es el presente, es este el eje de referencia del discurso y del sujeto. Toda evocación o
proyección depende del presente, es decir, que el pasado y el futuro son construcciones de tiempos a partir del momento
presente.
de aquello que vivimos. Con el tiempo la memoria “funciona de modo encubridor
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
168
una gran terraza con mirador sobre la pista, mis rodillas metidas entre
169
pensamos que es un recuerdo algo que nunca pasó, que meramente imaginamos”
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
(24). La rememoración de un pasado, por cercano que sea, siempre tiene algo de
imaginación, difícil resultaría aceptar que la memoria se conserva fiel al acto tal
cual sucedió. Abad Faciolince reconoce, por supuesto, estos matices creativos de
la (des)memoria. Traiciones de la memoria demuestra cómo la experiencia vivida
no se recuerda tal como ocurrió, sino tal como se la relata en el último recuerdo
(149). El acto de narrar y el recuerdo mismo son los que dan sustento de verdad a la
memoria; por lo tanto, El olvido que seremos sería una representación sincera del
pasado del escritor, así lo narrado pueda no coincidir con la experiencia original.
Ahora, con un poco más de claridad sobre la traición que nos juega la
memoria cuando intentamos recuperar el pasado vivido, podemos indagar de nuevo
el pasaje literario que narra el momento en que el padre está siendo asesinado.
Precisamente, la intención narrativa de Abad Faciolince de sentirse uno con el
padre, para lograr significar una realidad que no experimentó en cuerpo propio,
se ancla a la verosimilitud de un pasado narrado entre el recuerdo, la memoria y
la imaginación. La manera de retener en la escritura la memoria continua de ese
momento atroz, se enraíza a la particularidad de la entidad narrativa y a las formas
caprichosas del recuerdo, estos dos elementos recuperan y concretizan la realidad
emocional del narrador. En el plano narrativo, la vivencia personal del asesinato
del padre por parte del narrador-hijo, además de la descripción de los detalles que
rodean la escena, son elaboraciones de la ficción; cada impresión de estupefacción
y desgarro contada desde la perspectiva del padre es una conmovedora suposición.
Sin embargo, no por eso la experiencia de dolor y rabia que se actualiza deja de
ser auténtica. La escritura recoge entonces la emoción punzante que ha resistido
al tiempo. Una sensación veraz de terrible tristeza y desamparo se encarna en
la narración, esta reintegra la experiencia íntima del dolor innombrable de quien
sintió morirse con el padre idolatrado. Lo inenarrable emocional, en resultado,
adquiere realidad y sentido en la estrategia narrativa que el escritor ingenia.
Para cerrar este apartado podemos sintetizar que, en El olvido que seremos
el “recuerdo emocional imaginado” resulta de mayor eficacia que la “memoria
auténtica” en la elaboración del duelo y lo afectivo doloroso. La escritura
autoficcional recobra los afectos originales a través de sucesos imaginados.
Narrar el asesinato del padre como vivencia que ha tocado el cuerpo propio,
remite, en efecto, a la experiencia íntima del dolor: se encarna en las palabras la
realidad emocional. Quizás, el pasaje podría tildarse de confesión engañosa por
insinuar que el hijo vivió junto al padre ese momento fatídico, pero no por ello
deja de ser confesión, “una práctica de la verdad con potencia de transformación”
(Giordano, 2011: 48). En la capacidad de simbolizar el sufrimiento íntimo del autor,
170
el recuerdo afectivo como experimentación retórica reconstruye la dimensión
La vida emocional representada en El olvido que seremos, traza asimismo una ruta
de acceso a la realidad social generada de la violencia política colombiana. Contar
la vida propia al lado del padre se encadena, necesariamente, al devenir político
del contexto de referencia, en particular al cruento periodo de los asesinatos
en serie de los militantes del partido político “Unión Patriótica”. El trabajo de
generación del recuerdo, como precisa Villarruel Oviedo (2011), aunque se gesta
en los dominios de la singularidad mental, produce imágenes inexorablemente
ligadas a un cuadro social, al espectro de una época y de los que la habitan.
Narrar el recuerdo individual es reconocer la memoria de un colectivo, construir un
espacio para nombrar e indagar el pasado adverso de una sociedad. En la compleja
relación entre lo emocional y lo político, Abad Faciolince evidencia el olvido y la
desmemoria como fenómenos que erosionan el reconocimiento del pasado en sus
hechos más crudos:
Eso se está olvidando [la persecución y matanza de los integrantes de la UP], aunque
no hayan pasado demasiados años. Tengo que escribirlo, aunque me dé pudor,
para que no se olvide […] Quiero que se sepa otra cosa, otra historia. Volvamos
de nuevo al 25 de agosto de 1987. Ese año, tan cercano para mi historia personal,
parece ya muy viejo para la historia del mundo: Internet no había sido inventada
aún, no se había caído el muro de Berlín, estábamos todavía en los estertores de
la Guerra Fría, la resistencia palestina era comunista y no islámica, en Afganistán
los talibanes eran aliados de Estados Unidos contra los invasores soviéticos. En
Colombia, por esa época, se había desatado una terrible cacería de brujas: el Ejército
y los paramilitares asesinaban a los militantes de la UP, también a los guerrilleros
desmovilizados y, en general, a todo aquello que les oliera a izquierda o comunismo
(Abad Faciolince, 2006: 267).
171
debemos asumir para resistir al silencio y a los desvíos que el discurso oficial
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
172
ejemplo, de cómo se viene contando en los textos autorreferenciales el pasado
173
eclipsadas por la historia oficial, sobre todo, aquellas que referencian los abusos
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
del poder político y los hechos más abrumadores de la vida de un país. Por ejemplo,
son valiosos los relatos de memoria de las víctimas de la dictadura del Cono Sur
como medio facilitador de los procesos jurídicos. Así también, los testimonios de
las víctimas de la violencia política en Colombia que, paulatinamente, han ido
construyendo sus propios espacios de verdad y reconocimiento: el Museo de la
memoria, los diversos centros especializados para la construcción de la memoria y
la paz, son casos precisos.
Empero, ante la afirmación de la verdad subjetiva que el registro de
memoria personal entrega, es necesario indagar los intereses éticos y morales de
quien cuenta. No hay que correr el riesgo de pensar que toda memoria alterna a
la ofrecida por la voz oficial es la forma más válida de acercarse al pasado93. No
son pocas las narraciones autorreferenciales ancladas a intereses egoístas con
el objeto de negar y tergiversar los sucesos, para justificar los abusos de poder
y comportamientos delictivos. En Colombia son varias las auto-publicaciones de
jefes guerrilleros, paramilitares y narcotraficantes que cuentan sus actos terroristas
como necesarios y justos. No son narraciones sostenidas sobre el principio
fundamental de las producciones estéticas que abogan por la construcción de una
memoria como lugar alternativo, para visibilizar identidades o sucesos negados
en los relatos oficiales. Esos textos son, más bien, producciones mezquinas,
evasoras de la responsabilidad personal en hechos atroces. No hay en la escritura
del criminal la motivación moral del relato del “yo”, que bien mira al pasado
con el propósito de resarcir un vacío emocional, o de revisar con ojo crítico el
componente cultural y social, que constituye lo social colombiano. Abad Faciolince
reconoce el elemento peligroso de esos “relatos obscenos” que pretenden calar
en la memoria y el imaginario nacional, por esta razón su propuesta de escritura
cuestiona abiertamente el abuso del texto (auto)biográfico como género en el que,
aparentemente, todo cabe.
El olvido que seremos acusa el registro del “yo” que se ancla a una memoria
manipulada con el propósito de legitimar los actos atroces como medio necesario
para construir país, veamos:
93 Estudios en torno al campo literario, la identidad y la memoria han problematizado la idea de considerar
los registros de memoria alterna como fuentes válidas y cristalinas de recuperación de los valores propios y
nacionales. Mónica Quijano (2013), apoyada en varios pensadores, cuestiona la idea de la memoria recuperada
en algunos discursos literarios como registros más “auténticos” para acercarse al pasado, en oposición a una
memoria oficial “inauténtica”. Dice la autora, que esos modos de concebir la memoria necesitan revisión, porque
muchas veces se idealiza el pasado y se vuelve a caer en la defensa de identidades fijas que se presentan como
verdaderas. Si bien, en esta pesquisa se cuestiona el abuso de los textos del “yo” como medio de publicación de
una memoria engañosa, que busca justificar actos criminales, tergiversar el pasado de la nación y silenciar el dolor
de las víctimas, entre otros, la discusión de Quijano sobre la revisión cuidadosa de las memorias alternas como
referentes de validación de la identidad de una cultura, sirven de apoyo para nuestros propósitos de indagación.
174
Carlos Castaño, el jefe de las AUC [Autodefensas Unidas de Colombia, o
94 Carlos Castaño Gil fue líder paramilitar de las Autodefensas Unidas de Colombia (AUC); es acusado, junto
a sus hermanos, de la planeación y ejecución de decenas de masacres colectivas y asesinatos de numerosas
personalidades del mundo político colombiano (entre ellas, la de Héctor Abad Gómez, padre del escritor Héctor
Abad Faciolince). Su libro tiene más de una docena de ediciones con la editorial Oveja Negra.
175
Desde los estudios de Bajtín, se reconoce que todo discurso individual
2. NARRAR EL MIEDO: OTRA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO DE VIOLENCIA
95 Reconocemos que actualmente hay estudios notables sobre narrativas testimoniales como los realizados por
Luz Mary Giraldo, Blanca Inés Gómez, María Helena Rueda, entre otros.
176
3
PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA
DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
C
olombia es un país que produce escapados. Las cifras oficiales estiman
que 4,7 millones de colombianos residen actualmente en el exterior, esto
corresponde a un 10% de la población total, porcentaje que ubica al país
con el mayor número de migrantes de Suramérica. El fenómeno migratorio, se
sabe, es global y está en ascenso, sin embargo, en Colombia ha sido una constante
desde la década de los setenta del siglo pasado. Los estudios señalan tres olas
o etapas de salida de nacionales hacia otros países: inicios de los setenta, entre
mediados de los años ochenta y noventa, y la primera parte del siglo XXI (Viventa,
2018; Cancillería de Colombia, 2019).
La expansión de la modernidad y el acoplamiento a las políticas
neoliberales a partir de finales de los setenta produjo cambios notorios en la
configuración de los espacios políticos, económicos y sociales. Algunas de las
problemáticas ligadas a estos hechos, y que continúan en este inicio de siglo
XXI, son el carácter patrimonial y hereditario del régimen de poder político y de
la violencia; la desarticulación entre políticas agrarias e industriales; el desarrollo
urbano y su ambiguo impacto en la vida económica y espiritual de la población;
el desplazamiento de la comunidad rural y el robo de sus tierras, lo cual explica
en gran parte el surgimiento de nuevas violencias y el recrudecimiento de las ya
existentes (Melo, 1991: 280). Ante tales situaciones, que se traducen en falta de
oportunidades laborales, un elevado costo de los servicios básicos –educación,
vivienda, alimentación– y la amenaza directa de la violencia política, el colombiano
busca un destino internacional con la idea de mejorar su calidad de vida, sortear
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
178
EL ESCAPADO ES EL ENEMIGO. DEL MIEDO AL REPUDIO
179
proyectar otras formas de sensibilidad y comprensión de los hombres y mujeres
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
180
de toque entre la emoción de asco y el miedo político se sitúa precisamente en la
Hot Sur, de Laura Restrepo, significa el asco como emoción derivada del miedo
político, ubicada sobre este fenómeno la novela proyecta el cuerpo de sus personajes
como espacio donde se entrecruza el simbolismo de los bordes corporales y
sus excrecencias con el sentido de las leyes que definen la organización social
contemporánea. Las fronteras del cuerpo: la piel, los orificios y las sustancias
que eyectan, emergen como metáfora del desprecio y la repugnancia que los
sistemas gubernativos hegemónicos proyectan sobre la comunidad de los “países
en desarrollo”: los migrantes, por considerarlos “elemento contaminante” de los
valores institucionales.
El cuerpo como lugar para la reconquista propia que la novela propone,
se relaciona estrechamente con la emergencia de los discursos, políticamente
articulados, que definen qué individuos se reconocen como humanos y quiénes se
quedan por fuera de ese “rango” y porqué. La anatomía circunscrita a un simbolismo
excluyente define el valor del individuo en cuanto persona. Las características
físicas: color de piel, talla, rasgos faciales, sexo, etc., se han constituido como
indicativo para determinar qué individuo es aceptado o susceptible de rechazo.
En contestación entonces a esta realidad, Restrepo inventa personajes que son
prácticamente cuerpos emocionales. La escritura codifica las fronteras del cuerpo
de su protagonista como especie de lugar indeterminado, reubicándola como
individuo con “categoría de persona” y con una historia y sello social propio.
181
Los sucesos en Hot Sur se desencadenan cuando María Paz es encarcelada
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
182
“puntos de referencia que cortan y constituyen el cuerpo” (Kristeva, [1980] 2004:
183
condiciones jerárquicas de lo humano reducen lo ontológico y el valor de la vida
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
Desde el lente del psicoanálisis, el desprecio hacia el otro que nos parece
diferente es un comportamiento que se aprende desde la niñez: el reconocimiento
de nuestro cuerpo como organismo productor de “sustancias viles”, implica la
184
confesión de sabernos corruptibles y viscosos, factor que nos confronta de
185
con ello, de ahí la repulsa y el rechazo a su contacto por estimarse contaminante
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
186
ficción a modo de fuerte espacio simbólico de lo corpóreo no normado. Interesa
187
y llamativo del cuerpo. Por esta razón, las marcas vergonzosas del esclavo, el
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
En principio, hay que notar que la descripción del cuerpo de Juana está referida por
alguien que la observa en secreto. La intención lúdica narrativa de un personaje
testigo, ubicado en la trama, acerca al lector a la vida íntima de la protagonista.
Los sucesos toman densidad al pasar por el lente y la voz de un intermediario,
que decide, desde sus juicios subjetivos, lo que se muestra o no del cuerpo de
Juana. El recurso de dirigir la narración a través de una voz testigo o tercera
figura es empleada, tanto por Restrepo como por Gamboa, para entrar en la vida
de los héroes: en Hot Sur se intuye la presencia de un(a) periodista, cronista o
investigador(a), que entrevista a los personajes, consulta documentos privados:
diarios, cartas, fotos, archivos, que luego se organizan, redactan y refieren de
forma coherente.
188
En Plegarias nocturnas es un cónsul, un alter ego del autor, que se asume
189
La escenificación del mar en el cuerpo de Juana, bajo la óptica de Bachelard,
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
190
La cárcel de mujeres es uno de los escenarios centrales que se construyen
104 Esto recuerda la cifras seriales que marcaban los cuerpos de los detenidos en los campos de concentración
durante el nazismo. Explica Nussbaum ([2013] 2014), que cuando las personas son designadas con un número en
vez de llamarlas por su nombre, quienes tienen el poder sobre ellas se comportan peor porque se las representan
como unidades deshumanizadas, no individuales (239).
191
Desde la perspectiva psicoanalítica, la transformación corporal de Mandra X
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
192
que, si bien el engendramiento de un “cuerpo nuevo” aniquila una vida pasada,
193
De igual modo, las rutas pintadas en la piel de los desplazados se extienden
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
Entre los artilugios estéticos que dan forma y densidad a lo afectivo, las propuestas
de escritura rediseñan el personaje caminante, flâneur o nómade. Quien cuenta
aparece en el escenario ficcional en constante movimiento, es presencia que
se desplaza por espacios donde el terror ha dejado su huella. Los hechos se
desencadenan a razón de este transitar, pues a medida que el personaje camina
surge la realidad que se narra.
En Los ejércitos (2007), Ismael Pasos, narrador principal, va contando el
desmoronamiento de su pueblo mientras recorre diferentes lugares buscando a
su esposa, quien ha desaparecido cuando los militares invaden la población –el
nombre mismo del personaje es indicativo de su papel en el relato–. El andar de
Ismael es fatigoso y aterrado, su enfermedad y el profundo horror de la guerra
194
que lo acosa guían un relato alucinado de la experiencia inmediata de la violencia
La verdad es que Ramírez lleva varios días sin dormir. Desde que trabaja
para El Colombiano, cubriendo las zonas de guerra en Antioquia, el sueño
le falta […] Una vez, cuando regresó de Segovia, donde cubría la masacre de
Machuca, durmió tres días seguidos en su apartamento […] Su cuerpo, por
fortuna respondía bien a esas pruebas físicas. En ocasiones lo sorprendían
fatigas depresivas, pero ellas sucedían en los días de asueto. Los ojos
vuelven a cerrársele en tanto fotografía a un niño que dormita, arrodillado,
sobre las escaleras del atrio. Está descalzo, tiene una pantaloneta que le
queda grande y una camisilla estrecha para su estómago inflado. Después se
dirige hacia un grupo de campesinos que han montado fogones (Montoya,
2012: 153).
195
su historia personal, sino también la de un país hundido en el dolor y la angustia
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
[…] la tradición del paseo urbano, el desvío o la deriva, para crear objetos
y relatos porosos, capaces de albergar los desechos y las diferencias. En la
marcha, componen fábulas que extrañan o reencantan el paisaje caótico o
196
disciplinado, o simplemente confiesan que ya no hay iluminaciones posibles
197
urbanos; los devaneos callejeros y la disección visual de la ciudad proyectan las
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
198
para la evasión. El caso de Macondo, en Cien años de soledad es paradigmático
199
Ramírez solo permaneció en la iglesia de Bojayá media hora. El olor era
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
La cita es indicativa del tipo de relación entre lugar y sujeto que la escritura
propone. El acercamiento a los detalles materiales de la masacre se hace exponiendo
el cuerpo del narrador, se experimenta con los sentidos –con la vista, el olfato, las
manos, el oído– las minucias de un territorio herido, que los documentos públicos
y mediatizados poco nombran. Ramírez sabe que, en su oficio, es necesario estar
suficientemente cerca de los hechos para atrapar lo impalpable de la situación.
Y “estar cerca de los acontecimientos [es] estar cerca de la desgracia” (Montoya,
2012: 106), sin duda. Una visión panorámica de lo sucedido es impensable para
el narrador, no solo no captaría aspectos particulares, sino que asignaría al
espectador un rol pasivo, impidiéndole reaccionar ante lo que la imagen configura.
La mirada detallista a la que se someten los lugares se complementa con el andar,
a través de estas prácticas la verdad de los hechos toma realidad. “La historia
comienza al ras del suelo, con los pasos” (109), afirma De Certeau ([1990] 2010), y
si a ellos se suma la mirada, el corazón del territorio logra expresarse.
El enfoque del narrador en los detalles escabrosos genera una sensación
de horror, efecto que toma mayor fuerza cuando se reconoce que, en este caso, la
realidad ficcional es una especie de prolongación de la vivencia real de la guerra.
La fotografía que alimenta este pasaje es verídica107, es registro fehaciente de un
suceso histórico en Bojayá, municipio colombiano108. Los “marcos de guerra” de
Los derrotados, en este orden, fijan un acto de ver insumiso porque muestran
lo más tétrico de la guerra, muestran aquello que el Estado no quiere que se
107 Recuérdese que la novela de Montoya se apoya en fotografías reales. Este recurso literario lo trabajamos en
el capítulo dos.
108 La masacre de Bojayá se inscribe en el continuo y cruento enfrentamiento que entre el 20 de abril y el 7
de mayo de 2002 sostuvieron la guerrilla de las FARC y un comando paramilitar en las inmediaciones de las
cabeceras municipales de Bojayá. La población se vio enlutada tras la explosión de una pipeta de gas llena de
metralla que las FARC lanzaron contra los paramilitares, quienes se ocultaban tras el recinto de la iglesia donde
se refugiaban más de 300 personas.
200
muestre. Asimismo, las imágenes ubicadas a lo largo del decurso narrativo son
Estas sombras que veo temblar alrededor, igual o peor que yo, me sumergen
en un torbellino de voces y caras desquiciadas por el miedo […] otros
soldados han hecho su entrada por la esquina de arriba, y se gritan con los
de abajo, precipitados; los tiros, los estallidos se recrudecen […] ¿a dónde
correr? […] “Guerrilleros” grita de pronto, abarcándonos con un gesto de
mano, “ustedes son los guerrilleros” […] apuntó al grupo y disparó una vez;
alguien cayó a nuestro lado, pero nadie quiso saber quién, todos hipnotizados
en la figura que seguía encañonándonos […] Todos corrimos ahora, en
distintas direcciones, y algunos, como yo, iban y volvían al mismo sitio, sin
consultarnos, como si no nos conociéramos […] Una tremenda explosión
se escuchó al borde de la plaza, el mismo corazón del pueblo: la grisosa
nube de humo se esfumó y ya no vi a nadie; detrás de la polvareda emergió
únicamente un perro, cojeando y dando aullidos […] otra detonación, un
estampido más fuerte aún se remeció en el aire, al otro lado de la plaza, por
los lados de la escuela. Entonces me encaminé a la escuela, hundido en el
peor presentimiento (95-97).
Esta escena de espanto y fuga podría ser la masacre que Ramírez enfoca
después con su cámara. Las propuestas de escritura de Montoya y Rosero
coinciden no solo en la representación del estado de horror a causa de la guerra,
sino también en las figuras narrativas que transitan en diferente momento los
mismos espacios devastados. Los cuerpos mutilados que la foto de Ramírez
muestra podrían ser los despojos de los vecinos de Ismael. Figuradamente, es
como si el personaje fotógrafo de Los derrotados se desplazará hasta el espacio
ficcional de Los ejércitos para dejar registro visual de la masacre del pueblo. Y, a su
201
vez, en el testimonio ambulante y horrorizado de Ismael pareciera aclararse lo que
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
202
el pueblo. El jardín de la casa, no solo introduce lo narrado sino que también se
Fui al huerto. Aún había luz en el cielo: la noche salvadora seguía lejana
[…] Allí estaba la piscina; allí me asomé como a un foso: en mitad de las
hojas marchitas que el viento empujaba, en mitad del estiércol de pájaros,
de la basura desparramada, cerca de los cadáveres petrificados de las
guacamayas, increíblemente pálido yacía el cadáver de Eusebito [el hijo
de Geraldina] y era más pálido por lo desnudo, los brazos debajo de
la cabeza, la sangre como un hilo parecía todavía brotar de su oreja […]
Pensé en Geraldina y me dirigí a la puerta de vidrio, abierta de par en par
[…] pude entrever los quietos perfiles de varios hombres, todos de pie […]
Entre los brazos de una mecedora de mimbre, estaba –abierta a plenitud,
desmadejada, Geraldina desnuda, la cabeza sacudiéndose a uno y otro lado,
y encima uno de los hombres la abrazaba, uno de los hombres hurgaba a
Geraldina, uno de los hombres la violaba: todavía demoré en comprender
que se trataba del cadáver de Geraldina, era su cadáver, expuesto ante los
hombres que aguardaban (Rosero, 2007: 201-202).
203
desfigura el poder protector de los lugares familiares. El jardín de Rosero deja de
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
204
ese orden, se desarrolla de manera mesurada y explicativa. De otro lado, Rosero
205
Para Judith Shklar ([1990] 2013), un sistema gubernativo es justo cuando es
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
206
resentido remite entonces a diversos niveles del grado de insatisfacción individual
207
La indagación en imágenes simbólicas del pasado origina los sucesos
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
[…] éramos parte de algo oscuro, triste, que ninguno […] podría ya cambiar.
El aroma de loción barata, el brillador de suelos, el perfume de gabardinas
y chaquetas, no lo sé. El intenso olor de una familia humillada, que creía
merecer una segunda oportunidad, sin jamás tenerla [...] Siempre odié lo
que define la vida en ese lugar: el arribismo, el afán de figurar, el odio, la
tacañería congénita, la envidia […] ¡la época más horripilante! Un presidente
mafioso, un ejército asesino y torturador, medio Congreso en la cárcel por
complicidad con los paracos, más desplazados que en Liberia o Zaire,
millones de hectáreas robadas a bala […] este país se sostiene a punta de
masacres y fosas comunes (Gamboa, 2012: 20, 65).
208
El momento histórico que Gamboa escenifica corresponde a los dos
109 Ejecuciones extrajudiciales cometidas por unidades militares de las Fuerzas Armadas de
Colombia. Las víctimas eran asesinadas por soldados para obtener ganancias personales, pues el
Gobierno reconocía económica y simbólicamente a los comandos que más guerrilleros dieran “de
baja”.
209
[…] fui una niña feliz […] pero en un mundo triste, opaco. Un mundo en
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
blanco y negro […] Era muy poco lo que había en esa felicidad, si uno la
miraba por dentro: paisajes nublados, personas grises que odiaban su vida
y soñaban con algo distinto, gente que no lograba parecerse a nada de lo
que creía bello, seres banales conscientes de su banalidad, prisioneros de
algo que no tenía fin ni podía tenerlo. Fui una pequeña reina mientras creí
que el mundo era igual para todos. Luego comprobé que no y me dio rabia.
Una rabia que todavía no se me pasa (Gamboa, 2012: 191).
210
en experiencia anímica social. En este sentido, el espacio privado se construye
en la ficción a modo de topos-afectivo simbólico de los estados anímicos de la
contemporaneidad nacional. La narración del lugar personal trasciende en espacio
potencialmente emocional para significar el síntoma de la crisis de porvenir y del
sentimiento de intrascendencia, que se viene reproduciendo desde finales de
los setenta a raíz de la fractura de las utopías modernas y de la degeneración
política. Estado de cosas que tiende a agravarse en contextos tan caóticos como
el colombiano y que impacta con mayor brutalidad, en la dimensión emocional del
sujeto y de la sociedad.
El resentimiento tradicionalmente ha sido entendido como reacción
individual y deshonesta, producto de un miramiento irracional de las circunstancias,
que conlleva a una deformación de la verdad y a la anulación de la capacidad de
acción del sujeto. Frente a este enfoque, netamente nietzscheano111, la queja del
resentido en las narrativas de estudio, se representa más bien como “expresión
de una humanidad con un rango moral e histórico superior” (Améry, [1970] 2013:
148) 112. El cuestionamiento ético de los personajes a las situaciones de injusticia
transforma la rabia y el rencor particular en una emoción de carácter político.
Ubicada en la esfera ontológico-social. “La apariencia que toma el odio en la vida
urbana y civilizada es el resentimiento” (May, 1976: 122).
La dimensión moral y política del resentimiento depende de cómo se
explican los sucesos que generan inconformidad. El tipo de perspectiva desde el
cual se observa la situación es decisivo para diferenciar entre los sentimientos
morales e inmorales (Rawls, [1971] 1995: 482). Lo moral, para Rawls ([1971] 1995),
es el elemento que da densidad política a lo emocional y separa nuestros actos
conscientes de los naturales o espontáneos. De esta forma, cuando las propuestas
de escritura invocan la injusticia como una falta que afecta a las relaciones
sociales, da carácter moral al rencor y a la “actitud incorrecta” de quien se queja,
111 En Genealogía de la moral. Un escrito polémico, ([1887] 2000) Nietzsche considera que el resentimiento
es emoción venenosa, de corte victimista y apolítica, que brota del alma de un hombre malicioso y deshonesto
consigo mismo. El resentimiento, dice el filósofo, “determina a aquellos seres, a los que la verdadera reacción, la
del acto, les está vedada, que solo se resarcen con una venganza imaginaria […] El hombre del resentimiento no
es ni franco ni ingenuo, ni íntegro ni recto consigo mismo. Su alma mira de reojo; su espíritu ama los escondrijos
y las puertas falsas, todo lo oculto le interesa como su mundo, su hospicio, su consuelo” (Nietzsche, [1887] 2000:
42-49). En este orden, la “venganza imaginaria” sería entonces el mayor acto de creación del sujeto resentido;
la tergiversación de los valores y la realidad son producto de la inteligencia de aquel que solo guarda rencor en
su corazón. Entre los estudios que abordan esta línea de comprensión del resentimiento están Nietzsche y la
filosofía de Gilles Deleuze y El resentimiento en la moral de Max Scheler.
112 Precisamos que la postura ética y moral frente al resentimiento que presenta Améry en su libro Más allá
de la culpa la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia, es producto de su reflexión
subjetiva como víctima de la violencia nazi. Y, aunque nuestro artículo no toca ese tipo de violencia, sí se apoya
en la profunda crítica reflexiva que propone el autor sobre el concepto de resentimiento. Su libro logra construir
y caracterizar una visión filosófica sólida acerca del resentimiento como emoción moral.
es decir, que el resentimiento toma representación. Améry ([1970] 2013) añade a
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
212
y el de él es únicamente “la apariencia y el brillo externo”, le reprocha también
213
Pese a que “conquista” una posición económica el personaje de Restrepo
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
sigue sintiéndose excluido, situación que le empuja a una estimación más baja
de sí mismo y a sentir un profundo rencor. Por esta razón, cuando al final se
queda solo y sin dinero, Midas McAlister se siente víctima, pero no tanto de la
persecución de los jeques de la droga y de sus propios equívocos, sino más bien de
la clase privilegiada del país, que ennoblece a unos cuantos y fija límites más allá
de los cuales siempre queda alguien desechado.
La precisión y el tono irónico con el que Midas cuenta su propia vida,
exterioriza una sensibilidad abatida; el héroe reconoce que ha perdido la jugada
contra una sociedad esnobista y mentirosa. El desenmascaramiento del rostro
falaz de la burguesía bogotana y de sus devaneos con el narcotráfico se hace a
través de la emocionalidad de McAlister, del profundo rencor que le despiertan
aquellos en los que confió y que luego lo abandonaron. En este orden, podemos
decir que el resentimiento se construye en la novela como el intersticio en el cual
los procesos de subjetivación derivados del orden social y del impacto íntimo del
narcotráfico, se revelan y logran tener representación.
Los crímenes de la época más cruenta del narcotráfico en Colombia también
vertebran la vida de Antonio Yammara, narrador central de El ruido de las cosas
al caer. Después de catorce años de haber sido víctima directa de un atentado
terrorista, a inicios de los noventa en una calle de Bogotá, cuando solo contaba con
veintiséis años, el personaje, desde el presente ficcional, se aboca a la exploración
de ese pasado para afrontar su desánimo y desconcierto ante una realidad que lo
marcó irremediablemente:
[…] me gustaría saber cuántos […] nacieron como yo […] a principios de los
años setenta, cuántos […] como yo tuvieron una niñez pacífica o protegida
o por lo menos imperturbada, cuántos atravesaron la adolescencia y
se hicieron temerosamente adultos mientras a su alrededor la ciudad se
hundía en el miedo y el ruido de los tiros y las bombas sin que nadie hubiera
declarado ninguna guerra, o por lo menos no una guerra convencional, si es
que semejante cosa existe. Eso me gustaría saber, cuántos salieron de mi
ciudad sintiendo que de una u otra manera se salvaban, y cuántos sintieron
que traicionaban algo, que se convertían en las ratas del proverbial barco
por el hecho de huir de una ciudad incendiada (Vásquez, 2011: 254-255).
214
Frente a la desazón íntima, la escritura propone una vía de reconocimiento del
215
vida, los imaginarios sociales acerca de la concepción propia como sujeto –tanto
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
216
CONTRA LA CICATRIZACIÓN DEL TIEMPO
217
En Plegarias Nocturnas se significan diversos episodios de la historia
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
reciente colombiana, los sucesos narrados surgen del cruce entre memoria y rencor.
La reconstrucción de los hechos criminales, que marcaron la primera década del
siglo XXI, demuestran que las desgracias políticas que impactan directamente
en la vida personal de los habitantes, son provocadas por actos humanos, por
decisiones de personas concretas que tienen el poder de direccionar la ruta del
país. La intención estética de Gamboa de mezclar en el espacio narrativo personajes
ficcionales con figuras auténticas de la vida política colombiana, de acercarlos a
través de la representación de situaciones históricas precisas, busca dar rasgo
moral a los descalabros gubernativos, es decir, atribuir una condición de contenido
humano, ético-moral, a los abusos de poder, para acceder a su verdadera realidad.
Ficcionalizar, por ejemplo, un personaje del mundo político como Andrés
Felipe Arias114, vincularlo a la narración a través de la aventura sexual con Juana,
personaje creado por Gamboa, exterioriza y nombra las estratagemas ilegales de
un gobierno para legitimar su despotismo. Las novelas en cuestión, coinciden
todas en correlacionar figuras ficcionales con personajes y hechos auténticos de
la vida política colombiana: por ejemplo, la vida del Sabio Caldas y la referencia
autoral de las fotos de las masacres en Los derrotados, o la personificación y
simbolismo siniestro de figuras como Pablo Escobar, las FARC, Carlos Castaño,
en Delirio y El olvido que seremos. El propósito de esta estrategia narrativa es
dar rostro humano a una realidad aplastante, que para muchos parece generarse
de manera espontánea, ser producto de una fuerza abstracta o del inevitable
aparataje burocrático.
Traer a la ficción la explicación de sucesos como los “Falsos Positivos”, las
“Chuzadas del Das”115 o el desfalco de “Agro Ingreso Seguro”116 (Gamboa, 2011: 217-
235), en la voz de sus propios artífices, da dimensión humana a situaciones ilegales
que tienden a entenderse de modo indeterminado, es decir, como consecuencia
114 Andrés Felipe Arias fue Ministro de Agricultura y Desarrollo Rural durante los dos periodos presidenciales de
Álvaro Uribe Vélez. Extraditado de Estados Unidos a Colombia en julio de 2019, sigue condenado a prisión por su
participación directa en la desviación de recursos oficiales a través de la asignación ilegal y corrupta de cupos del
programa Agro Ingreso Seguro a grandes terratenientes. Esta manipulación de los recursos implicó la negación
de oportunidad de desarrollo económico a los campesinos y, al contrario, favoreció la riqueza de hacendados
poderosos, entre ellos familiares del mismísimo presidente.
115 El DAS fue el Departamento Administrativo de Seguridad hasta el 2011, cuando el presidente Juan Manuel
Santos decretó su desaparición. Fue responsable de múltiples interceptaciones telefónicas y seguimientos ilegales
a líderes de la oposición, magistrados y funcionarios del Estado, durante el gobierno de Uribe Vélez. Son varios los
condenados por ese suceso, entre ellos su ex-directora María del Pilar Hurtado.
116 Agro Ingreso Seguro fue un programa para beneficiar a los campesinos frente a la internacionalización de la
economía, creado durante el Gobierno de Uribe Vélez. Pero que se vio empañado por el beneficio fraudulento a
personas, familias y empresas acaudaladas. Se estima que hubo un desvío de cerca de trescientos mil millones de
pesos. Andrés Felipe Arias, Ministro de Agricultura y Desarrollo Rural está condenado por su participación directa
en esa desviación de recursos.
218
inevitable del desastroso contexto estatal y su impacto en la dimensión ética al
219
Saber que otros ya tuvieron las mismas pérdidas, demuele en el héroe resentido
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
Lo nuestro siempre fue una causa ajena a la victoria. Ahora que puedo
recapacitar sobre lo sucedido, creo que amábamos por encima de todas las
cosas la derrota. Decíamos creer en la felicidad del pueblo y cantábamos
himnos para celebrar lo que simplemente era indigencia miliciana. El
progreso nos parecía el producto de una burguesía caduca, colmada de
vicios, de individuos que anhelábamos eliminar como si ellos representaran
la imperfección de la historia. Y acaso lo sigan representando pero para
nosotros fueron invencibles. A veces en el monte parodiábamos a Mao y
decíamos que nuestra divisa era ir de derrota en derrota hasta el triunfo
final. Quisimos hacer la revolución, pero incendiamos más al país. Y en lo
que respecta al pueblo, su felicidad acaso resida en cosas menos complejas
que esa dictadura igualitaria por la que peleábamos. La felicidad del pueblo
[…] está en mantener la barriga llena y comprar cosas para alegrarse un
poco […] Ya pasó el momento […] O al menos el de nuestra generación.
Ahora es el turno de otros. Ojalá hagan algo cuyo precio en vidas no sea tan
alto (Montoya, 2012: 270).
118 Ejército Popular de Liberación. Organización guerrillera colombiana de “extrema izquierda”, de ideología
Marxista-leninista. Hace parte de la insurgencia armada y de la guerra del país desde 1967. Aunque se oficializó su
desmovilización en 1991, hay informes nacionales que confirman su pervivencia y operación en algunas regiones
del país.
220
El héroe resentido es heredero de este pensamiento utópico residual, hace
221
se sueña con situar la experiencia en otro lugar, solamente que este sueño no se
3. PERSONAJES DEL MIEDO: PRESENCIAS DE LA DESDICHA Y EL RESENTIMIENTO
enfoca hacia el futuro, sino que vuelve la vista al pasado para reescribir la historia
y confrontarla con lo que debería haber sido. En este sentido, la representación de
la memoria del resentido, como metáfora de la historia política, podría, finalmente,
resguardar un rasgo de imaginación utópica.
En el anhelo de revertir el pasado, de reubicar los sucesos, la figura del
resentido estaría revelando una nueva posición de sujeto frente a los modos como
tradicionalmente se entendió la imaginación utópica. Desde los razonamientos
de Andreas Huyssen ([s/f] 2007), acerca de la transformación del pensamiento
utópico en el espacio contemporáneo, la posición del resentido ante el porvenir
lograría entenderse como “el resultado de un desplazamiento de la organización
temporal de la imaginación utópica, que pasa del polo futurista al polo de la
rememoración, no en el modo de un sentido radical, sino de un desplazamiento
del énfasis” (251). El resentimiento en la ficción se constituye como una forma de
memoria para defenderse del ataque del presente –proyectos frustrados, crisis
íntima, recelo ante el porvenir– sobre el resto del tiempo. Así entonces, lo que
impulsa la escritura del resentimiento es la utopía y el pasado, en lugar de la utopía
y el futuro: como tradicionalmente se hizo. Lo que está en juego en este “desvío
crono-tópico” es el retorno de la historia para dar curso a la memoria y trazar en
esta diversas aristas de lo soñado y lo vivido. La orientación de la imaginación
creadora hacia el futuro torna hacia el pasado, hacia la línea de la memoria. La
valorización de los sueños, la búsqueda de sí mismo, la reescritura de la historia de
la nación, serían producto de esta nueva focalización temporal del resentido frente
a las posibilidades utópicas.
En orden a lo discutido en este último apartado, podemos concluir que el
resentimiento, entendido como queja moral y reservorio emocional de la memoria,
se establece en la escritura como metáfora del pasado y resistencia a la historia
narrada por la voz oficial. Desenmascarar a los responsables del derrumbe del
país y reclamar justicia son gestos que se ligan al estatus específico del héroe
resentido. La apelación al pasado da forma a una memoria de la historia política
colombiana, como fenómeno que ha fracturado los sueños de cada generación. El
reclamo de otra realidad en la cual ubicar la realización de los sueños, simboliza
el inconformismo de la sociedad contemporánea ante los modos como el poder
gubernativo dirige la ruta del país. La desgracia y la derrota operan, una vez más,
como suerte de “adhesivo fraternal” entre los personajes. El relato del pasado
derruido da forma a una textura emocional de época, que simboliza la manera
como el ciudadano ha aprendido a convivir con los vacíos y roturas que deja la
222
violencia. En definitiva, el interés de los escritores colombianos por comprender
223
4
CONCLUSIONES GENERALES
Variados y múltiples son los enfoques que centran la atención en los modos como
la narrativa colombiana configura las violencias asociadas o derivadas del negocio
de la droga, es uno de los tópicos que mayor interés despierta en la academia,
no solo a nivel colombiano y latinoamericano (Figueroa, 2004; Jaramillo Morales,
2006; Rueda, 2011; Giraldo, 2011; Osorio, 2014; Fonseca, 2015; Jácome, 2016;
Amar Sánchez y Avilés, 2015; López Badano, 2015; Adriaensen y Kunz, 2016, etc.).
No obstante, si bien este amplio abanico de estudios, entre otros aspectos, ha
abordado el lenguaje estético de los efectos psicosociales que tal tipo de violencia
genera, la metáfora del miedo, como emoción traumática, íntima, y netamente
política, es un tema mínimamente trabajado; paradójicamente, la crítica literaria
poco le ha indagado en su posibilidad de sentido. Aunque se nombra en varias
pesquisas sobre narrativa colombiana, el significado del miedo acaso aparece
como tema eje, además tiende a interpretársele como simple efecto “natural” ante
la amenaza. Sumada a esta circunstancia, también llama la atención el paulatino
interés que varios escritores colombianos vienen mostrando por la red emocional
de una sociedad asediada por décadas de violencia extrema. Son diversos los
textos ficcionales publicados recientemente, que abordan los estados afectivos
traumáticos como elemento irreductible de lo representado.
Si parte de la novelística colombiana reciente vuelve sobre los periodos y
los hechos más violentos a causa del fenómeno del narcotráfico, para proponer
nuevos simbolismos, en los que el universo emocional de quien sufre directamente
la violencia es figura protagónica; y la crítica literaria, dedicada al estudio de novela
colombiana, muy poco ha reflexionado sobre la estética de los afectos enlazados
a la violencia política, este estudio, acerca de la configuración literaria del miedo
4. CONCLUSIONES
226
Las novelas escogidas para esta investigación, si bien no coinciden todas
227
conceptual lo alimentan también varios estudios de lo literario –relacionados con
4. CONCLUSIONES
228
atiza la fuerza expresiva de la palabra para desentrañar el miedo y convertirlo en
229
La segunda ruta de estudio, Personajes del miedo: presencias de la
4. CONCLUSIONES
230
De su parte, el personaje escapado –nominado de este modo como
231
sociales que dejan siempre a alguien en condición de excluido, producen “no
4. CONCLUSIONES
personas”, seres humanos abyectos, que por su lengua, color de piel, nacionalidad,
son mirados con recelo y señalados como potencial enemigo. La representación
literaria de la sangre menstrual y del aborto, distintivas del sujeto manqué (Douglas,
[1966] 2007), se plantean en este estudio como símbolo del estatus del personaje
expatriado, porque, aunque órgano activo de un cuerpo social, es eyectado del
Sistema y, en consecuencia, negado en su condición humana y de persona. El asco
y el miedo son dos tropos cruciales para entender cómo la narrativa configura el
estado emocional de sociedades del “primer mundo” frente al migrante colombiano,
obligado a dejar el país. Por otro lado, la piel, como espacio límite que contiene
lo corporal, se vigoriza en su potencial semántico cuando es resignificada como
especie de lienzo vivo y único sobre el cual registrar el yo, el deseo íntimo de ser,
para recuperar la humanidad negada. Los tatuajes, escarificaciones, cicatrices, se
configuran como trazos autobiográficos que hablan del trauma, las desventuras y
los sueños de los héroes ficcionales sujetos a un exilio o migrancia dolorosa.
El héroe resentido es otro de los protagonistas particulares de las ficciones
del corpus; se propone en este estudio como pariente del paradigmático “héroe
derrotado” (Amar Sánchez, 2010) y figura retórica representativa del estado
anímico de la generación nacida en Colombia en la década del setenta del siglo
pasado. Aquella que pasó su juventud temprana durante los años ochenta y
noventa; cercada no solo por el clima emocional de derrota a causa del deterioro
de las utopías políticas abanderadas por la generación anterior, sino también por
el miedo y el terror procedente de las violencias del narcotráfico y las dinámicas
opresivas del Estado.
El aspecto principal que caracteriza al resentido es su deseo irracional
de revertir el pasado para abolir la catástrofe que lo marcó; este gesto,
paradójicamente, mantiene viva la memoria de ese pasado que se ansía sofocar.
El resentimiento de los personajes posibilita desandar la historia reciente
de Colombia, para esclarecer lo sucedido, pero, sobre todo, es útil para dar
realidad moral, humana, a las consecuencias del mal gobierno. La narrativa, al
señalar abiertamente a los culpables de la hecatombe política, registrar nombres
propios de líderes nacionales y ubicar en el plano ficcional sucesos traumáticos
de la historia colombiana, demuestra que la violencia no se genera de manera
abstracta ni por los ritmos obligados del fenómeno político, sino por personas
concretas, que han tomado deliberadamente las riendas del país abocándolo al
abismo de la criminalidad y la catástrofe social. La queja del resentido pone de
232
frente al culpable con las consecuencias de sus actos y lo presiona a admitir la
233
“almas sensibles”, a los valientes. La significación del rencor, el lamento, el vacío
4. CONCLUSIONES
234
en la experiencia absoluta del miedo y el dolor. “Rojo” o “azul”121, rico o pobre, la
235
configuración y circulación de las ideas que se han ido estableciendo en las últimas
4. CONCLUSIONES
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rfa Kelita Vanegas (Doctora en Letras. Universidad Nacional de Cuyo,
Argentina) es profesora de literatura en la Universidad del Tolima, Colombia.
Es autora de La estética de la herejía en Héctor Escobar Gutiérrez (2007),
coautora de Escenarios para el desarrollo del pensamiento crítico (2019). También
ha publicado diversos artículos académicos en ediciones colectivas y revistas
especializadas. Investigadora en temas referentes a la estética de las emociones,
la diversidad de género y la configuración literaria de la violencia política en la
narrativa latinoamericana.
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IMAGINARIOS POLÍTICOS DEL MIEDO EN LANARRATIVA COLOMBIANA RECIENTE
ORFA KELITA VANEGAS