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X Congreso Iberoamericano de Historia de la Educación Latinoamericana

FORMACIÓN DE ELITES Y EDUCACIÓN SUPERIOR (S. XVI – XXI)
Salamanca, 4, 5, 6 y 7 de julio de 2012
Sección 3: La educación superior en Iberoamérica durante la primera mitad del siglo XX (1900 –
1945)

La Academia Nacional de Bellas Artes. Institucionalización de la formación de artistas

plásticos en Argentina (1878 – 1928)1

María Elisa Welti

La institucionalización de la educación artística formó parte del programa moderno que pretendió
formalizar la cultura y el arte a través de la creación de una red de instituciones que comprendió, en
líneas generales, la Academia, el Museo y el Salón2. En el último tramo del siglo XIX el proyecto
modernizador toma cuerpo en el Estado argentino y se materializa en instituciones que comienzan a
regular la vida cultural. En estos años tienen lugar, además, las acciones oficiales que organizan y
consolidan el sistema educativo público y, dentro de este, propuestas de educación artística tanto
para la infancia y la juventud como para los artistas profesionales o los especialistas en oficios
vinculados a las artes plásticas. Por otra parte, es esta la época en la que se afianza el campo
artístico local, en buena medida a partir de iniciativas particulares de artistas e intelectuales que, de
modo individual o a partir de asociaciones de diverso carácter, comienzan promover espacios e
instituciones que impulsan el arte nacional y que orientan la formación del gusto artístico3.

En este contexto se crea en la ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX la Academia Nacional
de Bellas Artes, primera institución local de este tipo, que se erige durante sus primeras décadas de
existencia en modelo de la formación de artistas en el país. Si bien durante el siglo XIX tuvieron
lugar algunas experiencias previas, estas fueron aisladas y discontinuas, de modo que podemos
afirmar que es a partir de la apertura de la Academia cuando comienza a formalizarse la educación
artística profesional en Argentina4.

En el presente trabajo pretendemos caracterizar el proceso de creación, consolidación y

nacionalización de esta institución e interrogar algunas de las tensiones que evidencia en esta etapa
fundacional: ¿de qué modo se vinculan en la Academia la formación de artistas y la de artesanos?
¿qué lugar ocupa en ella la formación de profesores en artes visuales? ¿cómo se articulan en este
proceso el Estado nacional y las agrupaciones de artistas?

1
El presente trabajo constituye un avance de mi Tesis Doctoral radicada en la Facultad de Ciencias de la
Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos bajo la dirección de la Dra. Sandra Carli.
2
Cfr. Berríos, P. - Cancino, E. - Gerrero, C. - Parra, I. - Santibáñez, K. - Vargas, N. Del taller a las aulas. La
institución moderna del arte en Chile (1797 – 1910). Santiago de Chile, Estudios de Arte, 2009.
3
Malosetti Costa, L. “Las artes plásticas entre el ochenta y el centenario”, en Burucúa, J. E. (dir.) Arte,
sociedad y política, Tomo 1. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 165.
4
No podemos dejar de mencionar como antecedente la escuela de dibujo creada a fines del siglo XVIII en
Buenos Aires por iniciativa del entonces Secretario del Consulado de Buenos Aires Manuel Belgrano. Esta primera
escuela, luego de varias interrupciones y reformas, pasaría a formar parte como “cátedra de Dibujo” de la Universidad
de Buenos Aires. Cfr. García Martínez, J. Arte y enseñanza artística en la Argentina. Buenos Aires, Fundación Banco de
Boston, 1985; García Martínez, R. Belgrano y la escuela de dibujo. Separata de la Revista Letras. Buenos Aires,
Facultad de Filosofía y Letras, Pontificia Universidad Católica Argentina, 1981; Trostiné, R. La enseñanza del dibujo en
Buenos Aires desde sus orígenes hasta 1850. Buenos Aires, Ministerio de Educación, Facultad de Filosofía y Letras
(UBA), Instituto de Didáctica San José de Calasanz, 1950.
1. Creación de la Academia de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (1878 - 1905)

En 1876 comenzó a funcionar la Sociedad Estímulo de Bellas Artes (en adelante SEBA) que
aglutinó artistas locales y que se distinguió por sus rasgos modernos 5. Esta agrupación contó con un
programa elaborado dentro del que proponían específicamente difundir el arte nacional y fomentar
la enseñanza artística, además la Sociedad promovió la apertura de una biblioteca, el
establecimiento de contactos con el exterior y la realización de exposiciones y premios para los
artistas vernáculos.

En 1878 SEBA crea una Escuela de Artes o Academia libre -que más tarde, como veremos, se
nacionaliza y pasa a ser la Academia Nacional de Bellas Artes- y sienta las bases para la creación de
un museo –luego Museo Nacional de Bellas Artes- que se inaugurará en 1896. Si bien aquí nos
ocupamos de la Academia, es necesario destacar la importancia que tiene el museo, puesto que se
trata de otro de los emprendimientos modernizadores que contribuyó a institucionalización del
campo artístico en tanto permitió la masificación del acceso de un nuevo público aficionado a las
producciones artísticas y la conformación de un reservorio de piezas que inicia la elaboración y
difusión de un canon estético nacional6.

La primera etapa de funcionamiento de la Academia implicó la búsqueda de profesores

especializados y consecuentemente la definición de los saberes que los estudiantes debían adquirir.
El primer cargo de profesor de dibujo y pintura lo obtuvo mediante concurso el pintor italiano
Francisco Romero llegado al país en 1871. Romero era miembro de la Comisión de SEBA y había
tomado previamente en forma gratuita la dirección de esta institución 7. Más tarde, en 1885, se
inician como profesores en la Academia otros artistas entre los que se encontraban Reynaldo
Giudici y Angel Della Valle, quienes habían retornado a la Argentina luego de realizar estudios en
Italia8. De ellos afirma el Libro de Oro que constituyeron «el alma del establecimiento (...) a ellos
mayormente se debe la supervivencia de la Academia». Otros profesores dictaron clases en el
instituto por esos años: Carlos Zuberbuhler comenzó a dictar Historia del Arte y Pedagogía; Carlos
Ripamonte enseñó Dibujo preparatorio; Lucio Correa Morales estuvo a cargo de Escultura.

En 1899 se aprueba el reglamento, se establecen las condiciones de ingreso y el primer bosquejo de

plan de estudios. Décadas después, en 1902, la escuela contaba con 500 alumnos. En 1903, en lo
que sería el primer paso hacia su nacionalización, la institución fue autorizada oficialmente a
otorgar título de Profesor de Dibujo y Modelado para los colegios nacionales9.

2. La nacionalización de la Academia (1905)

No obstante el éxito de los primeros años de vida de la Academia resultaba muy difícil para una
sociedad de artistas sostenerla económicamente. Por ello, en 1900 la Comisión Directiva de SEBA
presentó un proyecto para su nacionalización, esto es, para donar la institución al Estado nacional.
Este traspaso se concretó más tarde, en 1905, bajo la presidencia de Manuel Quintana y con Joaquín

5
Cfr. Malosetti Costa, L. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007. Integraban el núcleo original de esta Sociedad los artistas Eduardo Sívori y
su hermano Alejandro, Eduardo Schiaffino, Carlos Gutierrez, Giusepe Aguyari y algunos artistas extranjeros. Más tarde
se sumaron Camaña –quien fuera su primer presidente- y otros artistas y hombres de letras.
6
El concepto de canon remite a un espacio que se institucionaliza o a una lista que conglomera para intentar
fijar ciertas normas o valores en un campo cultural. Cfr. Domenella, A. – Gutierrez de Velasco, L. “Canon”, en
Szurmuk, M. – McKee Irwin, R. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. México, Instituto Mora, 2009.
7
Libro de Oro, Academia Nacional de Bellas Artes, 1928, p. 10. Archivo: Sala Americana, Biblioteca Leopoldo
Lugones, en Biblioteca Nacional del Maestro, Buenos Aires, Argentina.
8
Córdova Iturburu, C. 80 Años de Pintura Argentina. Buenos Aires, Ediciones Librería La Ciudad, 1978, p. 15.
9
Esta autorización se efectúa por Decreto del P. E. del 17 de enero de 1903, dato mencionado en Canale, M.
Las instituciones artísticas oficiales hasta 1920. Buenos Aires, edición del autor, s/f, p. 103.
V. González como Ministro de Instrucción Pública10.

Las razones oficiales para incorporar a la Academia dentro de la estructura del Estado se expresan
en el decreto en el que se recibe la donación:

«es un deber del Gobierno fomentar por todos los medios a su alcance los estudios artísticos, por lo que ellos
importan para promover la cultura general del país y dotar a los establecimientos de enseñanza de maestros de
especial preparación para la enseñanza del dibujo y demás artes plásticas (...) Que, además de la influencia que
los estudios artísticos ejercen, levantando el nivel moral e intelectual del pueblo por la difusión de ideas y
sentimientos que contribuyen a fomentar en una esfera y en un campo que escapa a la acción principalmente
intelectual de la escuela, ellos tienen también una misión útil y práctica, la de difundir las artes del dibujo en
sus aplicaciones industriales, lo que ha de obtenerse de modo más completo, cuando sea posible llegar a la
organización de escuelas comunes de dibujo, como las nocturnas que tan sorprendentes resultados dan en las
naciones que tienen que servirnos de modelo, fundadas por las respectivas municipalidades; (…) Que el
Honorable Congreso, reconociendo la importancia y utilidad pública de la institución, ha subvencionado a
dicha Academia y el Poder Ejecutivo, por su parte, le ha otorgado la facultad de expedir diplomas de profesores
y maestros de dibujo y modelado, hechos que demuestran la necesidad y oportunidad de que el Estado asuma y
realice bajo su responsabilidad directa esas funciones que le son propias»11

Queda claro que las autoridades del momento encontraron provechosa la oficialización de la
Academia en tanto entre sus funciones se encontraba la provisión de docentes especializados para el
sistema educativo público en plena fase de expansión, la elevación del nivel moral e intelectual del
pueblo a través de los estudios artísticos y la difusión de conocimientos aplicados a la industria.

Ernesto de la Cárcova fue designado Director y Eduardo Sívori Vice-director de la recientemente

nacionalizada institución12. Ambos eran artistas y miembros de SEBA que, como vemos, conserva
luego de la estatización de la Academia el control académico de la misma.

3. Reorganización de la Academia (1908)

En 1908 se inicia una difícil etapa de reorganización en la Academia en la que la influencia de

SEBA se diluye progresivamente y en la que las tensiones derivadas de los debates en torno a su
función y finalidad comienzan a agudizarse. Por decisión oficial el establecimiento pasa a tener una
supervisión mixta: depende tanto de las autoridades educativas del gobierno como de la Comisión
Nacional de Bellas Artes, agencia que había sido creada en 1899 y facultada por un decreto
posterior para ejercer la superintendencia del Museo y de la Academia Nacional de Bellas Artes. Se
producen a raíz de esto, después de varios meses de conflicto, las renuncias de De la Cárcova y
Sívori13. Otros artistas, Pío Collivadino y Carlos Ripamonte, fueron designados Director y Vice
respectivamente. Estos directivos pertenecen a una nueva generación de artistas, se trata de los
jóvenes de la agrupación Nexus, creada apenas un año antes, quienes reemplazaron a los antiguos
profesores14. El principal protagonista de este extenso ciclo que aquí se inicia fue Pío Collivadino
10
La nacionalización de la Academia se concreta por decreto del Poder Ejecutivo Nacional del 19 de abril de
1905. No es un dato menor el que precisamente al año siguiente, 1906, comenzara a funcionar la Escuela de Dibujo y
Bellas Artes -que más tarde sería Facultad de Artes- en la Universidad de La Plata. Esta Facultad tiene su origen en el
Museo de Ciencias Naturales en el que se había depositado una colección artística que sería luego la base del Museo
Provincial de Bellas Artes. Esta escuela extendía también el título de Profesor de Dibujo. Por otro lado, también en
1905, se nombra al pintor Martín Malharro como primer Inspector de Dibujo del Consejo Nacional de Educación. Este
artista estará hasta 1909 a cargo de la supervisión de la enseñanza del dibujo en las escuelas primarias comunes.
11
Libro de Oro, Op. cit., 1928, p. 16 y 17.
12
Este nombramiento se concreta en un Decreto del P. E. del 25 de abril de 1905 a partir de una propuesta
efectuada por el Consejo de Profesores de la Academia efectuada previamente. Cfr. Libro de Oro, Op. cit., 1928.
13
Cfr. Malosetti Costa, L. Collivadino. Buenos Aires, El Ateneo, 2006.
14
La asociación Nexus se constituye en 1907, liderada por Collivadino, integrada por Fader, Ripamonte,
Bernaldo de Quirós. De la Cárcova se vinculó con ellos aunque no formalmente. Según menciona Malossetti Costa
(1999: 208) este grupo tuvo un carácter renovador, se aglutinó contra quienes pretendían detener el avance de los
nuevos.
quien permanece en su cargo de director hasta 1935.

La llegada a la dirección de la Academia de Collivadino fue polémica. Sus medidas fueron

resistidas por algunos sectores del alumnado: «el entonces nuevo director hizo sentir todo el peso de
su autoridad (...) en destruir la labor altamente meritoria de sus distinguidos antecesores tomando
para ello las más arbitrarias disposiciones»15. Otros estudiantes apoyaron al nuevo director
argumentando que con él la Academia entró en un «período de transformación» frente al estado de
«nostalgia» en que se hallaba. Este sector rescató la reciente estadía en Europa de Collivadino como
un factor que le permitía «darse cuenta de las necesidades que requiere un establecimiento como el
nuestro»16.

Algunas aristas de las discusiones que tenían lugar por entonces en torno a las reformas en la
Academia quedaron registradas en la Revista Athinae, publicada por un grupo de estudiantes. Uno
de los artículos reclamaba la introducción de cambios en la formación que brindaba la Academia
argumentando que su verdadera misión no debía ser:

«enseñar a varios centenares de alumnos más o menos dotados de talento a dibujar, a pintar y a modelar; pues
con este sistema pronto llegaremos a poseer una superabundancia de llamados artistas que no sabrán qué hacer
de su cuerpo, inútiles para cualquier trabajo provechoso, vendrán a aumentar el número ya tan crecido de los
“declasses”, profesores sin cátedra, abogados sin pleitos, médicos sin clientes, etc. (...) el remedio sería la
creación inmediata de una escuela anexa de “Artes Industriales” (...) así desarrollaría en nuestras fábricas el
amor a lo bello y se iría creando paulatinamente el arte nacional»17.

El artículo explicitaba claramente el dilema que afrontaba la Academia en esos años: formar artistas
o preparar especialistas en oficios aplicados a la producción industrial. Seguramente la publicación
de este escrito expresa argumentos propios de un debate que debía ser intenso al interior del campo
de la educación artística por esos años.

Poco tiempo después se aprueba una nueva estructura que prescribía tres tramos articulados para la
enseñanza en esta institución: el curso elemental de Dibujo, la Escuela de Artes Decorativas e
Industriales, la Academia de Bellas Artes18. Como puede notarse, a partir de esta reforma se perfilan
ámbitos diferenciados al interior de la Academia: aquel que se centra en el dibujo que se considera
la base de los estudios, el destinado a las bellas artes y el de las artes decorativas e industriales. No
obstante en este último caso el nuevo reglamento especifica que esta escuela tendría también «fines
esencialmente artísticos».

El nuevo plan de estudios contaba con un segmento inicial denominado curso elemental de Dibujo
que a su vez comprendía tres cursos correlativos: en el primero de ellos se trabajaba con la copia de
ornamentos y bajorrelieves sencillos acompañada de clases de Geometría elemental; en el segundo
se indicaba la copia de detalles ornamentales más complicados junto a Proyecciones y Nociones de
perspectiva; el tercero suponía la copia de conjuntos, agrupaciones de fragmentos de yeso, etc.
sumando como materias complementarias Nociones de perspectiva y Conversaciones sencillas
sobre arte. Luego de este tramo básico se desarrollaban los cursos de Profesorado de Dibujo, de

15
Canale, M. Op. cit., p. 81
16
Revista Atenas, Año 1, N° 3, Septiembre de 1908, citada en Malosetti Costa, L. Op. cit., 2007, p. 137. Esta
revista es anterior a Athinae que se crea en parte como un desprendimiento de ella por parte de un sector del
estudiantado. En tanto la primera apoyó a Collivadino la segunda –bajo la dirección de Canale- se mostró disconforme.
Cfr. Amigo, R. – Baldasarre, M. I. Maestros y discípulos. El arte argentino desde el Archivo de Mario Canale. Buenos
Aires, Fundación Espigas, 2006.
17
Daireaux, G. “Escuela de Artes Industriales”, en Revista Athinae, Año III, N° 17, Enero 1910. Toda la
colección de la Revista Athinae fue consultada en el Archivo documental de la Fundación Espigas, Buenos Aires,
Argentina.
18
Tanto el proyecto como el nuevo plan aprobado y el reglamento se publican en la Revista Athinae, Año III, N°
18, Febrero de 1910 y Revista Athinae, Año III, N° 20, Abril de 1910.
Modelado y de Bellas Artes (Pintura) que abordaban en todos ellos la copia de estatuas y
fragmentos del natural y de modelo vivo con diferentes técnicas e incluían clases de Anatomía y de
Historia del Arte. Estos cursos de profesorado finalizaban con una práctica de la enseñanza a cargo
de los profesores de la Academia. Además, la institución ofrecía, luego del ciclo inicial de dibujo
elemental cursos de Plástica ornamental, Ornamentación decorativa y Arquitectura.

Otra fuente de interés para indagar en el desarrollo práctico de las actividades de la Academia lo
constituye el presupuesto en el que se detalla tanto el personal como los gastos de la misma. En
1919 por ejemplo el presupuesto previsto para esta institución preveía19: 1 Director; 1 Vice-director;
1 Secretario; 1 Regente; 1 Contador; 8 Profesores elementales; 2 Profesores de busto; 2 Profesores
de estatua; 2 Profesores del profesorado; 2 Profesores de pintura; 2 Profesores de arte decorativo; 1
Profesor de escultura; 2 Profesores de artes plásticas; 2 Profesores de natural; 1 Profesor de
geometría; 1 Profesor de perspectiva; 1 Profesor de anatomía artística; 1 Profesor de historia del
arte; 3 Profesores de arquitectura; 1 Jefe de celadores; 9 Celadores; 1 Mayordomo; 1 Portero;
Alquiler de la casa; Alumbrado y reparaciones; Modelos vivos y materiales de enseñanza.

Si consideramos en detalle los nombramientos previstos en el presupuesto vemos que la escuela

contaba con docentes para pintura, escultura o arquitectura en general, en tanto que, para la
tradicional enseñanza del dibujo, se especificaban docentes que tenían a su cargo diferentes
segmentos de la disciplina, a saber, busto, estatua, natural. De este modo, podemos pensar que la
enseñanza del dibujo a través de la copia secuenciada de figuras de yeso, estatuas y natural
complementada con la enseñanza de los principios básicos de geometría y perspectiva, continuaba
operando como base para las demás especialidades artísticas y se le destinaban la mayor cantidad de
tiempo y de recursos.

Este nuevo plan de estudios comprendía como ya mencionamos la formación de profesores. Si

analizamos el recorrido que proponía esta formación podemos notar que buena parte de ella se
centraba en la adquisición de saberes técnicos propios del dibujo, la pintura, la escultura, etc. y que
solamente se realizaba una preparación profesional para la docencia en el espacio denominado
“práctica de la enseñanza” antes de finalizar los estudios. Ahora bien, ¿qué importancia tenía la
formación de profesores dentro de la Academia? Al menos en términos cuantitativos, el profesorado
representaba una carrera clave para la institución:

«De la Academia no han egresado en 1919 pintores ni escultores, pero, en cambio, hemos tenido cincuenta
graduados con el título de “profesor”, entre ellos 18 varones y 32 señoritas (…) el Sr. Director fomenta el
“profesorado” en perjuicio de la verdadera finalidad de la Institución (…) el título de “profesor” debe ocupar
un lugar secundario»20.

Pareciera que el número de alumnos y graduados del profesorado superaba ampliamente a las
demás especialidades lo cual dio lugar a críticas que, como en este caso, revelan otro de los debates
de la época en torno a la Academia y su “verdadera” finalidad.

3. Nueva propuesta para la formación de artistas y profesores (1921)

Una década más tarde se pone en marcha una nueva reforma de los estudios. La nueva organización
subdividía la Academia en tres organismos que ya se anticipaban en la reestructuración precedente:
Escuela Preparatoria de Dibujo, Escuela de Artes Decorativas y Escuela Superior. El plan de
estudios propuesto por la CNBA para estas escuelas fue aprobado por decreto del Poder Ejecutivo el
28 de febrero de 1921 durante la presidencia de H. Yrigoyen y con J. S. Salinas al frente de la
cartera educativa.

19
“Presupuesto para 1919 Academia Nacional de Bellas Artes”, citado en Canale, M. Op. cit., p. 12 y 13.
20
Canale, M. Op. cit., p. 107.
La Escuela Preparatoria de Dibujo comprendía tres cursos y tenía un carácter propedéutico con
respecto a las otras dos. En estos primeros cursos los estudiantes realizaban dibujos en claroscuro
comenzando con los sólidos geométricos, siguiendo con las formas ornamentales en relieve y
concluyendo con la figura humana a través de reproducciones de yeso y de cabeza humana con
modelo vivo. Además se preveía el tratamiento de la geometría plana, la geometría del espacio,
proyecciones y perspectiva.

El programa de estudios de la Escuela de Artes Decorativas –ya no aparecen las artes industriales
que se incluían en la denominación anterior- establecía un primer curso general al que seguían dos
cursos más por especialidad, siendo estas Pintura decorativa, Escultura ornamental, Arquitectura. El
mismo programa estipulaba que aquellos alumnos de las dos primeras especialidades que hubiesen
obtenido el diploma de finalización de las mismas y además aprobado la materia de «pedagogía de
la enseñanza del dibujo» que se dictaba en la Escuela Superior de Bellas Artes «tendrán derecho al
diploma de Profesor de Dibujo y Plástica, respectivamente, que les permitirá ejercer el profesorado
en las Escuelas Comunes y de Enseñanza Secundaria y Normal en la República»21.

En cuanto a la Escuela Superior de Bellas Artes el Decreto especificaba que «tendrá como finalidad
el estudio y perfeccionamiento artístico de las artes plásticas» y señala además que ésta comprende,
en primer lugar, talleres o secciones de dibujo, pintura (organizados en figura, paisajes y animales),
escultura y arquitectura; en segundo lugar, cursos técnicos relacionados con las diferentes ramas del
arte; en tercer lugar, un Museo de Escultura y Arquitectura Comparada, un Anfiteatro de
Conferencias, Biblioteca, etc. Aquellos alumnos que optaran por el título docente debían cursar la
materia Pedagogía.

El reordenamiento de la Academia profundiza una segmentación de la formación que ya se

esbozaba en el proyecto anterior y reserva el último escalón de los estudios para aquellos
estudiantes que, además de haber transitado con éxito cursos elementales y preparatorios,
constituyen esos pocos alumnos que poseen temperamentos artísticos destacados. Para estos jóvenes
“elegidos” el método era más flexible y menos escolarizado, más ajustado a la formación del
“genio”. En el comentario de imágenes de la Academia que efectuamos más adelante se verá con
claridad esta distinción.

Cabe mencionar que la apertura de esta Escuela Superior no fue sencilla puesto que los recursos
eran escasos. Luego de numerosas gestiones por parte de la CNBA para obtener un local destinado a
esta Escuela se logra su apertura en 1923. Ripamonte queda como director de la Escuela
Preparatoria de Dibujo, Collivadino como director de la Escuela de Artes Decorativas y De la
Cárcova a cargo de la Escuela Superior.

Si bien a principios de la década del 30 estaban aún en obra algunas de las dependencias de la
Escuela previstas para actividades como conferencias y exposiciones, según el entonces director de
la misma Ripamonte, el funcionamiento y las instalaciones eran de excelencia: «damos aquí, en la
Escuela Argentina, a los jóvenes que se inician como artistas, lo que solo algunas naciones de
Europa proporcionan a sus pensionados»22.

4. Imágenes desde la Academia

Ahora bien, ¿cuáles eran los métodos y las prácticas de enseñanza en la Academia? Una primera

21
Comisión Nacional de Bellas Artes, “Resumen de la obra realizada durante la presidencia del Arq. Martín
Noel”. Buenos Aires, 1931, p. 54-55. Los informes de la CNBA fueron consultados en el Archivo del Museo Nacional
de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
22
Comisión Nacional de Bellas Artes, “Informe del Director de la Escuela Superior de Bellas Artes Don Carlos
P. Ripamonte a la CNBA del 1º de diciembre de 1930”. Buenos Aires, 1931, p. 76.
aproximación la obtenemos de las palabras del pintor Martín Malharro, alumno de los cursos
nocturnos entre 1882 y 1889:

«La enseñanza (...) era severa en la forma (...) y anticuada en el fondo (...) la copia de estampas primero, en
cuya práctica pasábamos años ante reproducciones de clásicos (...) los fragmentos de yeso, después, y las
copias de estatuas más tarde, concluyeron por ser una obsesión (...) Los estudios de “Venus”, “Apolo”,
“Discóbolo”, “Fauno”, “Gladiador”, etc. se repetían agotando el caudal de buena voluntad de muchos de
nosotros, que al fin considerábamos todo eso con la perfecta indiferencia y el desgano propio a todo aquello
que descontamos como contrario a nuestras simpatías, sentimientos e ideales (...) todo eso era contrario a las
manifestaciones de la vida»23.

Estas palabras poco elogiosas pertenecen a un reconocido artista que además, vale mencionarlo,
desempeñó un papel clave en la historia de la educación artística argentina puesto que fue
designado en 1905 como primer Inspector de Dibujo del Consejo Nacional de Educación –
organismo rector del sistema educativo público por esos años- para las escuelas primarias.

Otros vestigios de la vida académica se ofrecen en las numerosas fotografías que se conservan y que
nos permiten efectuar un “recorrido” visual tanto por las aulas como por los trabajos de sus
estudiantes24. En este caso, tomamos para el análisis algunas de las fotografías que fueron
publicadas en el Libro de Oro que se editó en 1928 al conmemorarse los cincuenta años de la
creación de la Academia.

Una primera serie de imágenes correspondientes a las clases de dibujo nos indican la progresión de
la secuencia de “copiado” que llevaban adelante los estudiantes. Tanto en el primero como en el
segundo curso elemental de Dibujo, los alumnos sentados en bancos de madera, cada uno frente a
un pequeño tablero, copian y sombrean bajorrelieves y objetos sencillos. En el segundo curso
elemental de Dibujo los alumnos trabajan en la copia de pequeños objetos de mayor complejidad
combinando formas geométricas con otras orgánicas. En algunos casos, los dibujos elaborados por
los alumnos de este curso presentan una composición en la que estos objetos dispares aparecen
juntos generando un efecto de carácter casi surrealista. En el tercer curso de Dibujo elemental
aparece, en un claro avance en relación a los cursos anteriores, la copia de cabezas humanas a partir
de estatuas de yeso que se ofrecen a los estudiantes también en estantes frente a sus pupitres de
trabajo25.

23
Malharro, M. “Del pasado. Páginas de un libro inédito. La Academia”, en Revista Athinae, N° 15 y 16,
Noviembre-Diciembre de 1909.
24
Las imágenes, en este caso fotografías de las clases y de los trabajos de los estudiantes, ofrecen elementos de
interés y favorecen la comprensión de esta primera etapa de funcionamiento de la Academia y pueden, por tanto,
considerarse como documentos (vestigios) de valor histórico. Cfr. Burke, P. Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico. Barcelona, Crítica, 2005.
25
Como ya mencionamos, todas las fotografías que se presentan en este trabajo pertenecen al Libro de Oro de la
Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1928.
Luego, en el primer curso preparatorio de Dibujo, podemos observar una disposición diferente del
aula que asume una organización similar a la de un anfiteatro, los estudiantes –siempre mujeres y
varones por separado- sentados en hileras ascendentes y cada uno con su tabla de trabajo copian al
modelo que se encuentra en el frente que, como puede apreciarse, se encuentra vestido. La copia del
modelo en este primer curso preparatorio se limita a la cabeza y el torso, tal como puede notarse en
las producciones de los alumnos de este curso.

Finalmente, en el segundo curso preparatorio de Dibujo, la copia que se propone a los alumnos es
del modelo desnudo, completando así el dibujo de la figura humana del natural iniciado el año
anterior.

El curso superior de Dibujo, cuyas aulas se observan a continuación, muestra grupos de alumnos
dibujando del natural la figura humana, pero a diferencia de los cursos anteriores, en esta caso se
modifica la disposición escolar de la clase, los alumnos se ubican de modo más libre frente al
modelo, no hay hileras de bancos ni de mesas, los tableros son portátiles y hay soportes de mayor
tamaño. Una organización similar se observa en los cursos de Pintura, Escultura y Cerámica en los
que predominan los caballetes o los bancos de escultura ubicados de modo irregular en torno a un
modelo vivo. En estos ámbitos de trabajo destinados a los alumnos avanzados el taller desplazó al
aula como modo de organización de las clases.
En síntesis, puede observarse en la serie que componen los primeros tres cursos de dibujo –nos
referimos a los elementales- la progresión que se inicia en la copia de objetos simples, pasa luego a
la copia de objetos más complejos y con mayor cantidad de detalles hasta llegar a las cabezas y
torsos humanos copiados de yeso. Luego, en los cursos preparatorios, aparece la copia de modelos
vivos, primero por fragmentos y luego el cuerpo completo. De este modo, se llega tras varios años
de trabajo a enseñar a los alumnos aquello que constituía el centro de la formación académica de los
artistas de la época: la representación de la figura humana. El curso superior continúa con este
desarrollo, que también se observa en los talleres de los cursos de pintura y escultura. El paisaje –
que por entonces constituía una cuestión central para el impresionismo que ingresa al país a
principios de siglo XX- no aparece más que en cursos complementarios.

Esta secuencia de tareas que la Academia proponía a los estudiantes se encontraba en consonancia
con los principios clásicos que se aplicaban en las academias europeas en las que según Efland
(2002) se durante el siglo XVII, se había consolidado un programa que tenía una clase superior y
otra inferior, la primera establecía la copia de los dibujos de los profesores y tal vez moldes de yeso,
la segunda pautaba el dibujo del natural. Esta progresión fue el núcleo de la enseñanza en las
academias europeas desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX26. Como veremos aquí estas
pautas impregnan y organizan en buena medida la enseñanza también en los establecimientos
locales durante el siglo XIX y hasta entrado el siglo XX.

Comentarios finales

Hemos intentado aquí dar cuenta de la etapa de creación y consolidación de la Academia Nacional
de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina) que constituyó una de las claves de la institucionalización
de la educación artística en una etapa en la que confluyen de modo complejo las estrategias de
organización del país, la consolidación del campo artístico y la implantación del sistema de
educación pública. La nacionalización de la Academia, que tiene lugar a principios del siglo XX,
integra a la estructura estatal en expansión una escuela fundada por los propios artistas. Esta
operación se articula, como ya hemos mencionado, con otras iniciativas oficiales: la apertura del
Museo Nacional de Bellas Artes (también iniciativa de SEBA), el auspicio económico de Salones y
premios, la creación de la Comisión Nacional de Bellas Artes (organismo de control tanto del
Museo como de la Academia). En el mismo sentido, el sistema educativo público comienza a
regular la enseñanza del Dibujo en las escuelas primarias y la preparación de los docentes
especializados en esta rama, para ello designa –como ya anticipamos- al primer Inspector del área.
En suma, la formalización de la enseñanza artística que tiene lugar en la Academia cobra sentido en
este conjunto de nuevas instituciones que durante este período comienzan a regular la dinámica de
la cultura local.

Por otra parte, notamos que estas primeras décadas de la Academia muestran la progresiva
estratificación que se opera en la formación de artistas plásticos, esto es, se van acentuando las
distancias entre la formación de los futuros artistas propiamente dichos y la de los artesanos y
diseñadores industriales, por una parte, y la de los profesores de artes visuales por otra. Los
trayectos curriculares que eran comunes a todos en un inicio se van bifurcando con el propósito de
jerarquizar al artista por encima del artesano y del profesor. Estas diferencias se irán profundizando

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Efland, A. Una historia de la educación del arte. Tendencias intelectuales y sociales en la enseñanza de las
artes visuales. Barcelona, Paidós, 2002.
durante el siglo XX con posteriores reformas y con el pasaje de la formación “de artistas” al nivel
universitario.