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LA MÚSICA COMO UN LUGAR CREADO POR EL COMPOSITOR, EL INTÉRPRETE

Y EL OYENTE PARA LA TRANSMISIÓN DE MENSAJES EMOCIONALES

Thesis · June 2019

DOI: 10.13140/RG.2.2.26646.50241

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Crhistian Hidalgo
Universidad Incca de Colombia
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CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DEL LICEO
BARCELONA

TRABAJO FIN DE MÁSTER

LA MÚSICA COMO UN LUGAR CREADO POR EL COMPOSITOR, EL

INTÉRPRETE Y EL OYENTE PARA LA TRANSMISIÓN DE MENSAJES
EMOCIONALES

ANÁLISIS DEL PAPEL DE LAS EMOCIONES EN EL PROCESO DE

COMUNICACIÓN MUSICAL

Crhistian Esteban Hidalgo Valbuena

Curso 2018-2019
2
ABSTRACTO

La música es un medio de comunicación donde el compositor plasma en sus obras,

elementos musicales que traducen de cierta forma las emociones que se desean transmitir.

Luego el intérprete, sumergido en el contexto en que se desarrolla, educa su cuerpo para

responder automáticamente al flujo de energía generado al querer responder al canal de

información: compositor- intérprete - oyente. El oyente recibe la información emocional

para realizar una lectura del fenómeno musical de manera reflexiva o no. Para evaluar

cuanta información de tipo emocional puede acceder a la percepción del espectador se

debe tener en cuenta las capacidades de reacción instintiva del oído con los sonidos (y su

efecto en el cuerpo), así como la postura crítica del receptor hacia la estética musical.

Palabras clave: comunicación, compositor, intérprete, oyente, emisor, receptor,

dasein, inteligencia emocional, música.

ABSTRACT

Music should be considered as a communication vehicle, where composers print

inside of their compositions feelings and emotions thanks to the musical elements. Then

the performer, surrounded by a musical and social context, cultivates a body that could

respond automatically to the energy state of live music, allowing the canal of

communication between: composer - performer – audience to procced successfully.

Finally, the audience receives consciously or unconsciously, information in terms of

emotions; that could be evaluated with psychological and philosophical parameters.

Key words: music, emotional intelligence, composer, performer, audience,

dasein, emotions.

3
4
 ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN ….................................................................................................6

I.1. Objetivo principal....................................................................................................7

I.1.2. Objetivos específicoS..............................................................................................7

I.2. Estado de la cuestión …...........................................................................................7

I.3. Marco metodológico..............................................................................................10
II. MARCO TEÓRICO...............................................................................................12
II.1. Levedad (Meza, 2010) .........................................................................................12

II.2. Impulso vital (Cardona, 2009) ............................................................................13

II.3. Catarsis (Rowell, 1985)........................................................................................13

II.4. El futuro y el ruido (Attali , 1995).......................................................................14

II.5. Flujo de entretenimiento (Cardona, 1993).........................................................14

II.6. Estado Flow (Lamont , 2011)…..........................................................................15

II.7. La entropía (Eco, 1979)…..................................................................................15

III. SEMIÓTICA .........................................................................................................16

III.1. Modelo Z (Tarasti, 2012)....................................................................................17

IV. Resumen del capitulo 4 del Handbook of Music and emotion, theory and
research: AT THE INTERFACE BETWEEN THE INNER AND THE OUTER
WORLD. (Jhon Sloboda y Patrik Juslin, 2010)........................................................22

V. ANÁLISIS................................................................................................................23

VI. CONCLUSIONES..................................................................................................25

VII. BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................27

5
I. INTRODUCCIÓN

No es fácil expresar con palabras lo que una canción transmite emocionalmente.

Los secretos que la audiencia esconde sobre su experiencia musical, y que le son
imposibles de compartir con otras personas (objetivamente), ha agobiado las mentes de
los investigadores musicales desde siempre. Por parte del receptor no reflexivo, se
esperan ideas irrelevantes que le adjudican a la música y al músico un puesto banal en la
sociedad; es por eso, que muchas veces el simple hecho de articular ideas sobre la música
está condicionado a una no siempre necesaria, percepción subjetiva al describir con
detalle sentimientos espontáneos, que cada canción despierta antes, durante y después de
su audición.
Entre más preguntas se hacen sobre la percepción del espectador, más ideas a
favor de la música como un fútil entretenimiento, nacen. Existe una barrera que impide
acceder a la información, que en principio el autor de la obra quiso transmitir
(intencionalmente o inconscientemente) y, se hace visible cuando un espectador
decodifica información de la obra musical de diferente manera que otro. Debido a esto,
productores musicales alrededor del mundo ya conocen, hasta cierto punto, cuáles son los
clichés sonoros que cruzan la barrera y transmiten cierto mensaje auditivo específico; que
en la mayoría de los casos, está relacionada a la creación de movimientos corporales
involuntarios producto de recursos como: el patrón rítmico predecible, la evocación de
sentimientos gracias a letras de tipo sexual o de amor, y/o garantizar una experiencia
visualmente atractiva; es aquí donde la música recibe una función y un significado
desestimable en la actualidad por parte de la masas no reflexivas. Debería existir entonces,
una preocupación por conocer la información del autor que hace música para el
espectador reflexivo y transformar ese mensaje con fines masivos de expansión
intelectual.
Un espectador que posee experiencia con en el manejo de las emociones en su
cotidianidad o con tendencia a evaluar algún objeto debido a su contexto cultural, puede
acceder empáticamente al canal de comunicación y será conmovido de alguna manera por
la pieza musical; un fenómeno actual, que va de la mano de los planteamientos sobre la
inteligencia emocional, donde una persona controla a voluntad una o varias de sus
emociones. Este tipo de habilidad al servicio del avance de la humanidad y bajo la futura
consolidación de los preceptos de la cambiante ética del siglo xxi, podría ser determinante
para las nuevas generaciones, como un mecanismo de unión cultural.

6
 De llegarse a comprobar que la música puede transportar información, y sea
visible la comunicación de un mensaje emocional específico, el rol que ha desempeñado
la música cambiaría radicalmente. Pues podría llegarse a determinar cómo la mayoría de
seres humanos responden a una experiencia musical de la misma manera, unificando a
las personas en un punto que no puede ser controlado del todo por el oyente (a voluntad);
haría parte de la naturaleza humana, tanto como respirar o alimentarse. Cabe resaltar el
concepto de “sinceridad” como acto conciliador, en procesos experimentales bajo los
puntos tratados anteriormente, es posible analizar la verdadera naturaleza del ser humano,
explicita en situaciones como el movimiento involuntario por cierto flujo rítmico, o la
experimentación de una catarsis en un cuidado clímax emotivo.

I.1. Objetivo principal

Entender el papel de las emociones en el proceso de comunicación musical.
I.1.2. Objetivos específicos
1- Enunciar ideas relacionadas a la música como proceso de comunicación.
2- Analizar textos que traten la información de tipo emocional en la música.
3- Organizar ideas del análisis para el compositor y el intérprete en la música
como medio de comunicación emocional.

I.2. Estado de la cuestión

Existe una creciente preocupación por conocer hasta dónde puede llegar la
comunicación musical. El orden lógico de los sonidos influencia al público y atraviesa
todo tipo de impedimentos ideológicos, deleita y presenta un escape de la realidad. La
música en el libro El espejo del camaleón, por Braulio Mantilla Meza (2011), es vista
como un mundo diferente, llena de posibilidades debido a una organización de sonidos
coherentes, y a la cual se puede acceder para esconderse de lo que está afuera. Este refugio
no pide mucho al escucha, ya que la manifestación artística va dirigida a una mirada
carente de razón y ágil para contemplarla estéticamente a plenitud. El porqué detrás de
este proceso de percepción es debido a la relación innata del orden de los elementos
artísticos y su comprensión por parte de la mente humana. “En las observaciones de la
armonía de la naturaleza se tomó el cuerpo como la base de estos parámetros, siendo la
geometría del cuerpo humano, el punto de partida, ya que su equilibrio partía de sus
equilibradas dualidades” (Meza, 2011. Pag. 18).

7
 Se podría decir entonces que los comienzos y finales que existen en las formas
musicales son artificiales, creados con el fin de dar una connotación humana a la música
y manejar los sonidos presentes en la naturaleza para así entenderlos. Así como las
personas nacen y mueren, en un primer contacto con los sonidos, la mente humana
organiza y crea un inicio y un final para adjudicar a la música un cuerpo humano artificial.
Un cuerpo que respire y se comporte como una persona pero que supere sus límites.
La fenomenología desde autores como Ramón Pelinski (2005), estudia
particularmente la percepción de la audiencia con la obra musical cuando no se encuentra
en un estado contemplativo de estética pura, sino en cambio en una experiencia
sobrecogedora para el cuerpo. Esto lleva a producir movimientos involuntarios que no
dependen de una racionalidad deliberada. Entonces, al desligarse de una intencionalidad
crítica, es fácil alejarse de los contenidos y estructuras que conciernen más al músico. La
audiencia entra en un estado de asimilación de información orgánica, cada individuo
reconoce su percepción y la relación con el otro experimentando sensaciones de su hacer
diario gracias a las conexiones empáticas. La experiencia musical cotidiana y subjetiva
es, a la vez, una realidad social, –la “realidad suprema sobre la que se fundan las
estructuras intersubjetivas de sentido. En ellas vivimos y en ellas podemos reinterpretar
nuestras interacciones con la música” (Pelinki, 2005. pág. 11).
En la estética musical, se pueden reconocer elementos familiares con el
comportamiento que cualquier persona tiene diariamente, pero a diferencia de cualquier
otra sustancia en el universo, la música tiene el poder de hacer sentir y crear objetos de
los que muchas veces no somos conscientes de conocer y que ninguna otra ciencia o arte
que exista puede explicar o manipular. Es por ello que los compositores pueden decidir
conscientemente, si su música tiene lugar “aquí”, respondiendo a una física simbólica de
un cuerpo de tres dimensiones y el tiempo; o si busca sobrepasar los aparentes límites del
cuerpo y entrar en contacto auditivamente (y luego su correspondiente imagen mental)
con realidades nuevas y difíciles de concebir.
En el artículo web Las neuronas espejo el poder de la empatía por Mario Pinel
(2019), se insiste en la importancia de las neuronas espejo, ya que son las responsables
de la capacidad de empatizar o emocionarse durante cualquier tipo de experiencia
sentimental. La capacidad humana de comprender las emociones humanas ajenas y cómo
las acciones producen un efecto negativo o positivo en el otro, es producto de un proceso
de maduración emocional propio de cada individuo. Además, a medida que se crece
emocionalmente, la conexión con los demás individuos aumenta también. “cuanto mayor

8
sea el conocimiento de las propias emociones, mayor será el grado de comprensión de las
emociones de otras personas. Por ello, es necesario que previamente exista un bagaje
emocional en el que los educandos hayan podido reconocerse”(Como se citó en Acitores,
2016. pág 20).
“Emphaty is an extremely appeling notion for understanding emotions, since
enables us to connect various low-level (mirror neurons, perception action mechanisms)
as well as higher social aspects (prosocial behaviours) and emotion regulations to the
functions and origins of emotional processes” (Lamont, 2012. Pág 144).Unos de los
investigadores más prometedores en el campo de la investigación musical, son sin duda
alguna, Alexandra Lamont y Patrik Juslin. Estos psicologos han desarrollado una serie
de investigaciones y experimentos focalizados al desarrollo de ideas concretas para el
manejo de la transmisión de emociones. Según Lamont (2012) Aunque resulta un tema
muy usual en conversaciones del diaro vivir, la experiencia emocional que evoca una
canción representa todo un reto al momento de teorizar o realizar procesos para
entenderla. Por ello, y luego de más de una decada de esfuerzos en conjunto con otros
grandes investigadores, se desarrolló un marco teórico común para la evaluación
emocional y futuros procesos que puedan inducir emociones en el oyente; liderado por
Juslin y expuesto en el texto Emotional responses to music: the need to consider
underlying mechanisms (2008).
Juslin (2008) describe la situación del campo de investigación emocional como
un compendio de ideas no unificadas; no existía una verdad sobre cómo induce emociones
la música. Para resolverlo, Juslin acuñó el término de mecanismo psicológico, que
encierra el proceso de información que yace durante un fenómeno musical-emocional y
su efecto especifico en el oyente. Al buscar dilucidar estos mecanismos, Juslin (y
colaboradores) tuvo que alejarse de ciertas ideas que aseguran que la percepción
emocional es resultado de un único proceso cognitivo donde la música por ella misma no
esta hecha para transmitir ningún tipo de emoción "Emotional reactions to music occure
in all human societies and are not simple inventions of the Western world. Music appears
to induce a wide range of both basic and complex emotions" (Juslin and Västfjäll, 2008.
Pág. 562). Por ello luego de un proceso hipotético y de prueba en oyentes, como se
observa en su última publicación (2018) se delimitan 8 mecanismos de recepción:
1- Brain stem reflex (reflejo de las células madres del cerebro): es una respuesta
programada debido a un cambio en la dinámica (intensidad) del sonido de manera abrupta
o constante.

9
 2- Rhythmic entrainment (Entretenimiento rítmico): ajuste gradual del ritmo
cardiaco al tempo predominante de la pieza musical.
3- Evaluative conditioning (condición evaluativa): ocurre cuando hay una
asociación musical con un contexto de cualquier tipo que genera una predisposición
positiva o negativa en el espectador.
4- Contagion (contagio): contagio emocional de emociones principales y
complejas que de alguna manera pueden estar plasmadas en la obra musical y que el
oyente experimenta al escucharla.
5- Visual imagery (imagen interna): se produce una imagen mental de tipo
emocional de cualquier tipo debido a una estructuración metafórica de las partes
musicales.
6- Episodic memory (memoria episódica): una recolección consciente de un
evento pasado, detonado por la música.
7- Music expectancy (expectativa musical) : respuesta a la continuidad sonora
musical donde el oyente vaticina.
8- Aesthetic judgment (juicio estético) : evaluación subjetiva basada en el juicio
crítico de cada individuo.
El siguiente es un ejemplo enunciado por Juslin y Västfjäll donde se observa
fácilmente cada mecanismo emocional en el receptor y su detonante musical :
“Klaus arrived just in time for the concert on Friday evening .He sat down and the music began.
A sudden, dissonant chord induced a strong feeling of arousal (i.e., brain stem reflex),causing his heart to
beat faster. Then, when the main themewas introduced, he suddenly felt rather happy – for no apparent
reason (i.e., evaluative conditioning). In the following section, the music turned more quiet ... The sad tone
of a voice-like cello that played a slow, legato, falling melody with a trembling vibrato moved him to
experience the same sad emotion as the music expressed (i.e., emotional contagion). He suddenly
recognized the melody; it brought back a nostalgic memory from an event in the past where the same melody
had occurred (i.e., episodic memory). When the melody was augmented by a predictable harmonic
sequence, he started to fantasize about the music, conjuring up visual images – like a beautiful landscape
– that were shaped by the music’sflowing character (i.e., visual imagery). Next, the musical structure began
to build up towards what he expected to be a resolution of the tension of the previous notes when suddenly
the harmonics changed unexpectedly to another key, causing his breathing to come to a brief halt (i.e.,
musical expectancy). He thought, -This piece of music is really a cleverly constructed piece! It actually
made me reach my goal to forgetmy trouble at work. Reaching this goal made him happy (i.e., cognitive
appraisal)” (Juslin and Västfjäll, 2008. Pág. 563).

I.3. Marco metodológico

Mientras la filosofía se enfoca en el receptor que evalúa estéticamente la obra, la
psicología estudia las interacciones cerebrales del escucha que entra en contacto con la
expresión musical de manera pasajera y no del todo crítica. Humanidades vs Ciencias

10
formales han disputado guerras por credibilidad y resultados, obligando muchas veces al
joven investigador a escoger solo una de las dos vertientes tradicionales a la hora de una
evaluación artística. Claro está que, si se observa este panorama desde afuera, en lugar de
una disputa, se puede observar que ambos caminos cubren el amplio espectro de
recepción musical del oyente. Lo único que debería ser pertinente a la hora de ejercer una
postura crítica con cualquiera de los dos caminos, es delimitar lo límites de cada uno.
Luego, encontrar los puntos de colaboración para garantizar lo más que se pueda un
análisis completo, tanto del espectador exigente, como el despreocupado. También,
resaltar confrontaciones ideológicas, a fin de reconocer todas las vertientes de la función
de la música en la sociedad, intentando priorizar conceptos hacia al músico como
comunicador emocional.
Para fines prácticos de este trabajo, la psicología entendida desde el estímulo
musical momentáneo, abordará temas de análisis de la actividad cerebral y corporal,
mientras que la filosofía musical buscará dar explicación a la música como un todo único
que trasciende lo humano y da posibilidad a cosas que aún no comprendemos. La música
ofrece un refugio lleno de posibilidades de composición e interpretación que entretienen
al oyente, gracias a las decisiones cruciales del músico; y no deberían tomarse tan a la
ligera, ya que el gradiente emocional de percepción (cuánto sintió) está determinado por
estas decisiones. En la búsqueda de algún método que permita estudiar qué hace sentir la
música y porqué, se le otorga a esta una definición más cercana al concepto de orden de
sonidos con un fin comunicativo (basado en signos), que a la común idea simplista de
música como un simple placer sonoro.
La traducción de las ideas emocionales a una partitura conlleva una asimilación
de las capacidades auditivas tanto del que fabrica la música como el que la recibe. En el
camino de descubrimiento sonoro del individuo, músico o no, hay un crecimiento
emocional que crece a la par de la madurez musical. La emotividad de las experiencias
del diario vivir se presentan en la música como una historia que hace recordad al oyente
lo vivido. Para resolver todos los apartados anteriores en este trabajo se usa un método
analítico desde una perspectiva semiótica sobre las emociones que se esconden en la
música para el compositor, el intérprete y el oyente, bajo ideas psicológicas y filosóficas,
gracias a esto se intenta garantizar un amplio espectro de evaluación.

11
II. MARCO TEÓRICO
La apreciación común del gusto individual, en la relación de comunicación entre
el emisor y el receptor, elude al investigador y le provoca efectuar resultados de carácter
subjetivo sobre las conexiones emocionales y racionales que interactúan durante un
fenómeno musical. Esta situación se asemeja a uno de esos juegos de mesa populares de
inicio de siglo, que concede al jugador el papel de doctor, que tiene que salvar a su
paciente con una simple pinza para alzar objetos. Se debe mover con cuidado la pinza
para llegar hasta al elemento seleccionado y sacarlo mientras se evita tocar cualquier cosa
diferente al objeto, de no ser así, un sonido estridente hace saber del fallo y se pierde el
turno. De la misma manera ocurre con la investigación musical, se escoge un objeto a
investigar y se debe ser cuidadoso al estudiarlo porque un pequeño desliz puede ocasionar
que el investigador pierda su turno y termine encerrado en el espectro interminable del
gusto subjetivo. Para evitar ahondar en el campo subjetivo, y buscar en cambio, lo que
conecta a todos los seres humanos, se debería controlar la "pinza" de investigación en
contacto con los esquivos pero inteligibles conceptos musicales:

II.1. Levedad (Meza, 2010)

Al abstraer sensaciones de una pieza musical orgánicamente, es decir, carente de
razón, se requiere experimentar y analizar el fenómeno tal cual como se presenta. Esto
sugiere que no debería existir una necesidad de conocer información previa a la audición
del fenómeno en cuestión. Si se desea articular ideas relevantes sobre la percepción
auditiva, se debería realizar una audición correcta confiando en la habilidad del
compositor y del intérprete. El compositor debe realizar un estudio informacional de los
códigos que rodean al espectador, así como el intérprete, ya que en ese aspecto de
confianza harán su trabajo

“Uno de los hechos más determinantes en la puesta en marcha de la creación

artística, consiste en la necesidad de aligerar, de disminuir peso a las acciones, conceptos
y materiales. Se podría decir que este es uno de los hechos fundamentales de la creación”
(Meza, 2010, pág. 12) El uso de este concepto puede acercar a una visión más general de
una percepción, donde el canal de información entre el artista y el receptor es más sincero,
creando una primera impresión con cada nuevo elemento destacable a lo largo de la obra,
que permite afrontar un juicio de valor inmediato. Aunque es justo asumir que analizar

12
este tipo de abstracción de información estaría condicionada en cierta medida por factores
culturales de cada individuo, valdría la pena observar cómo algunas percepciones pueden
ser generalizadas en todos los seres humanos. De hecho, gracias a estudios psicológicos
recientes en el campo de la psicología musical, se ha evidenciado justamente la respuesta
cerebral y posterior reacción corporal y emocional durante un primer estímulo musical.

II.2. Impulso vital (Cardona, 2009)

La percepción del espectador puede ser evaluada desde muchas posturas, aun así,
resulta fácil encontrar puntos en común cuando se habla de conceptos como el instinto
animal a la hora de hablar de elementos cliché en una canción exitosa. Las reacciones
positivas de gusto hacia una pieza musical están conectadas con un factor inherente al ser
humano, la supervivencia. La energía que se libera en momentos donde la vida está en
riesgo, permite que el cuerpo realice hazañas inimaginables. Una situación que se parece
mucho a la que experimenta un artista al subir al escenario, donde su carrera, y por ende
su vida, está en riesgo.

Por otro lado, existen situaciones que logran despertar empatía en el espectador.
Las experiencias emocionales del intérprete en el escenario son compartidas, entonces,
cada riesgo y también cada aparente sentimiento de comodidad se transmiten como
información a la audiencia. Por ejemplo, durante la lucha constante del artista por
mantener la fluidez y la precisión de las notas musicales, los espectadores se identifican
y sufren de episodios pequeños de ansiedad escénica, sin tener ningún instrumento
musical en la mano.

“La naturaleza nos dice, a través del comportamiento animal, que sólo en momentos de
confrontación cargan energías que de otro modo permanecen dormidas. La necesidad es, por tanto un estado
de alerta; al ser satisfecha perpetúa la existencia de la especie. La necesidad trae implícitos los mecanis mos
para la sobrevivencia física, emocional y espiritual” (Cardona, 2009).

II.3. Catarsis (Rowell, 1985)

Un climax es una exuberante explosión emocional que recorre todo el cuerpo y
después, según Rowell (1985) y diferentes filósofos, purifica los estados negativos del
alma. Una organización sonora puede generar este tipo de sanación, porque es producto
de la organización de elementos en cierta armonía para ir creando un camino ineludible
hacia un final catatónico, y luego obligar a el retorno en un estado de relajación; proceso

13
conocido también como catarsis. La música siempre ha estado asociada a una experiencia
de catarsis, tanto así que se podría decir que el climax parece ser el item más importante
en la composición. Una canción exitosa debería siempre tener un climax, el público está
a la espera de uno. Sin forzar, la armonía (orden) de los recursos musicales por si solos
van creando un camino natural y desembocarán en un climax.

II.4. El futuro y el ruido (Attali , 1995)

Para Jackes Attali la música tiene poder, en lugar de estar viendo el mundo se
debería en cambio escucharlo. Principalmente porque muestra dentro de las exploraciones
estéticas, los límites de la realidad. La razón por la cual la mayoría de grandes
compositores no reciben ni recibieron el crédito qye merecian durante su vida es una
consecuencia de estar explorando posibilidades fuera del contexto donde se encuentra y
más bien, prediciendo el futuro del gusto estético de la siguiente generación. "La
organización política del siglo XX se arraiga en el pensamiento político del siglo XIX,
éste está casi completo, en germen, en la música del siglo XVIII" ( Attali, 1995, Pág.12)

El ruido es un sonido incoherente dentro de la organización armónica del resto de

sonidos. La armonia u orden normal de los sonidos responde a una incorporación lógica
producto de la tradición musical durante momento el de la composición. Una sustancia
que responde al nombre de ruido es porque no pertenece a la realidad de ese momento y
proboca cierta sensación de desagrado al escucharla. Si no pertence al ahora, ¿puede
cumplir alguna función? “Cuando cambian los modos musicales de la música, las leyes
fundamentales del estado tambien cambian con ellas” (Platón, la República. Cap lll)

II.5. Flujo de entretenimiento (Cardona, 1993)

El dominio del impulso vital por parte del músico le demuestra a la audiencia la
aparante facilidad del control del instinto de supervivencia y estados de alerta en
disposición de la interpretación musical. Esto entretiene a la audiencia, ya que superar el
constante conflicto de interpretar perfectamente la pieza en un estado aparante calma
busca, como dice Cardona, "sobrevivir al olvido del espectador". La corriente energética
creada por el compositor y plasmada en la partitura debería mostrar movimientos
contrastantes, sorpresivos y constantes, poniendo a prueba al interprete y exaltando sus

14
habildades a un público exigente. El intérprete debe entonces acceder al control del
impulso vital y exponerlo también de todas la maneras instintivas que le sean posibles.

Las posibilidades del instinto animal del ser humano y su relación con la audiencia
(también animal) son manejados por el interprete como el fenómeno de Agresión
ritualizada. Este término fue expuesto por Patricia Cardona en un documental realizado
por ella y que lleva el mismo nombre. En él, plantea los difentes rituales intrínsecos en la
naturaleza humana (la caza, apareamiento, muerte, nueva vida, etc.) y de las demás
especies; y como dentro de un performance artístico, el publico se identifica y se
emociona. El intérprete puede sobrepasar incluso el entendimiento racional de la
Agresión ritualizada y los límites del curpo poniendo a prueba estados de peligro
inminente donde la reacción de supervivencia le lleve a hacer proezas inimaginables. Se
le conoce como Agresión ritualizada Virtuosa (Cardona, 1993), se encuentra fuera de un
entendimiento racional y es la cúspide del performance, pocos artistas en el mundo puede
acceder a ella y pasar a la historia.

II.6. Estado Flow (Lamont , 2011)

Durante el estudio realizado por la Psicóloga Alexandra Lamont a músicos (2011)

se buscó la disposición ideal en el proceso de aprendizaje y al ejercer profesionalmente
la interpretación. Entre los puntos claves se encuentra la importancia de la felicidad,
definida como el placer en ausencia de estados negativos. Al encontrarse en un estado
como el anterior, se fortalece el compromiso y seguridad del individuo con él mismo,
para luego entrar en un estado de no consciencia y absorción total en la tarea musical;
aquí es donde inicia el estado Flow. Durante ese estado Lamont adiciona la idea de
Significado. Es reconosible cuando el artista se encuentra reaccionando
inconscientemente y sus ideales responden a un bien mayor, hace parte de la realidad para
darle una razón a su quehacer musical.

II.7. La entropía (Eco, 1979)

Entendida desde la teoría de la información, es un valor negativo constante y en

aumento que se instala en el flujo de información de todo mensaje. Desde que el mensaje
deja al emisor, la información se ve susceptible al ambiente y empieza verse rodeado de

15
efectos negativos que debilitan continuamente el mensaje hasta llegar al receptor. En la
teoría de la información de Umberto Eco (Eco, 1979), uno de esos efectos negativos en
la transmisión del mensaje es el ruido, que es una alteración de cualquier tipo en el balance
de los códigos del receptor; un ejemplo podría ser el uso de dominantes alteradas en
música del periodo clásico. En busca de impedir que la entropía en el mensaje aumente,
se debería permear el mensaje con reiteraciones y ambigüedades, basados en códigos de
comunicación previstos para determinado público, esto asegurará la mejor asimilación
del mensaje. Es entonces lógico que entre más información tenga el mensaje, más difícil
es comunicarlo y, en contraste, entre menos información contenga este, más fácil será de
comunicarle pero no informará tanto. Cabe resaltar que depende la perspectiva que se
elija al analizar el mensaje, puede obtenerse una lectura positiva o negativa de un mismo
elemento

III SEMIÓTICA

Un signo es un elemento del proceso de comunicación que se encuentra ocupando

el lugar de un objeto, es decir, un signo traduce un objeto y se posiciona entre el emisor
y el receptor, para que este último reciba la misma información del primer objeto como
si estuviera en contacto el mismo. La música traduce un objeto a partir de sonidos
organizados y de carácter emocional. Más allá que una simple representación, el signo
que el músico quiere mostrar en el proceso de comunicación es fidedigno en significado
y características al objeto en sí.

En la propuesta del semiologo italiano Paolo Fabbri (2000) se encuentra una

semiótica que no quiere separar el signo del afecto. Él explica que estudiar la semiótica
es ignorar al lenguaje y concentrarse en un entendimiento de formas de comunicación a
base de signos. Estos últimos están compuestos por dos partes indivisibles, el Significante
como el plano expresivo que afecta los sentidos y el Significado dirigido a las
complejidades mentales; en otras palabras, el Significante es lo que llega al oido mientras
el Significado la articulación racional que produce en la mente.Bajo estas ideas, Fabbri
propone un giro (cambio en la evolución) en la semiótica al descubrir signos que no se
encuentran en el lenguaje, estos son significantes en la naturaleza pero se ven incomodos
al ser expresados por el lenguaje verbal. Este planteamiento difieren del preconcepto: solo
se puede decir lo que se puede pensar.

16
 Los nuevos contenidos son los objetos artísticos y su expresión no verbal se puede
incluir según Fabbri (2000) gracias a la noción de Narratividad desde la incorporación de
lo corporal. La narrativa es el motor de la significación, en el canal de comunicación
emisor y receptor se transforman o traducen los elementos, no se representan. En esta
noción se incluye lo pasional y la semiótica le configura junto a lo racional. Entran en
juego las metaforas y la dimensión del cuerpo para expresar emociones.La pasionalidad
es una reacción por parte del receptor a una acción de afecto del emisor pero cometida
por el signo y da rienda suelta a la significación. Este fenómeno encuentra su forma en la
expresión músical rítmica. "La venganza tiene un tiempo continuo y largo" (Pabbri, 2000,
pág. 66).

III.1. Modelo Z (Tarasti, 2012)

Bajo las conclusiones de análisis de diversos pensadores a lo largo de la historia,

en los procesos de entendimiento del autor de las obras maestras de los grandes
compositores existen puntos en común en las conclusiones sobre cómo funciona el
proceso de composición e interpretación musical. Esta unificación conceptual arroja que
el uso de signos corporales, gestuales, intelectuales y emocionales por parte de los
músicos responde a categorías semióticas de comunicación emocional. Tarasti ha
diseñado un modelo que sintetiza los esfuerzos por lograr un método analitico para
entender el proceso de creacion de las obras representativas de los grandes compositores
de la música erudita, al que ha llamado modelo Z (Tarasti, 2012).

Cada individuo puede ser dividido en dos entes. Uno de ellos es el Moi, este
comprende las diferentes intenciones y los deseos más propios de cada individuo. Al ser
oculto de lo que ocurre afuera del individuo y, debido a la complejidad al momento de
querer entrar en contactocon él, el Moi fortalece líneas de pensamiento relacionadas con
personalidades únicas en cada persona; y ahonda en el campo subjetivo de la percepción
del espectador. El Soi, en cambio, es el ser para la sociedad y el contexto cultural donde
se desarrolla el individuo; es aquello que se quiere mostrar al exterior. El desarrollo
convencional de la personalidad, la violencia y los límites, podrían no afectar el Moi, que
bajo esta lógica sería también un refugio del exterior. Sin embargo, se podría hablar de
un manejo adecuado de la inteligencia emocional, cuando el sujeto esconde su verdadero
ser en el Moi y lo alimenta gracias a mensajes sonoros como las música, que pese a todas

17
las dificultades que pueda estar experimentando y reflejando, el Soi de este individuo, es
capaz de mostrar lo que la sociedad quiere ver como un espejo; pero a su vez conservando
y nutriendo lo que hace al moi único.

En el plano espacial de la comunicación musical, no todo el Soi del emisor llega

al receptor. De hecho, entre los Soi del emisor y el receptor existe en un punto de conexión
pequeño del cual depende la futura respuesta en el Soi y en el Moi del receptor. Una
conexión positiva depende de los códigos de comunicación, factores psicológicos (véase
Juslin pag…) del receptor y la habilidad por parte del músico de utilizar las estructuras
musicales a favor del mensaje que se quiere comunicar, tal cual como se grafica a
continuación:

Extraído de Semiotics of Classical Music, Eero Tarasti, 2012. Pág18.

Existe una excepción donde se transmite información de Moi (emisor) a Moi

(receptor)con aparente facilidad. Ocurre cuando se cuidan estéticamente y se identifican
signos empáticos de experiencias emocionales, donde el receptor recibe conclusiones
auditivas y visuales de procesos concluidos (o no), en referencia a aptitudes físicas y
mentales; como por ejemplo el dominio de la velocidad de los dedos para ejecutar una
pieza rápida o aprender de memoria varias sonatas para un performance en vivo. En un
grado de mayor dificultad a nivel interpretativo y compositivo, el Moi de la audiencia
puede verse enriquecido y acercarse a nuevas evoluciones emocionales, solo si la
conexión entre los tres (compositor, intérprete y audiencia) funciona a favor de la
comunicación de un mensaje emocional específico, que trascienda a un plano natural
fuera del contexto que rodea a todos los implicados en el proceso de comunicación. En

18
ese orden de ideas, trascender es muchas veces experimentar lo que desagrada, asusta, lo
desconocido, el ruido, etc. que dejan abierta una puerta hacia nuevas posibilidades
positivas para los que conservamos fe en la humanidad.

Extraído de Semiotics of Classical Music, Eero Tarasti, Pag 24

La música actual se crea, usualmente, desde parámetros del Soi del emisor tales
como: clichés armónicos, melódicos y rítmicos, en comunión con la duración de la
atención del oyente o un objetivo específico (como música para bailar) . Este Soi presente
en la industria discográfica y en casi toda la música en general, comunica directamente al
Soi del Dich-ton alienado por las corrientes de pensamientos que rigen la sociedad. Aun
así, los comunes denominadores en las expresiones auditivas resaltan continuamente
pistas sobre el ya no tan misterioso efecto de la música en el consumidor. Ciclos
armónicos que son un hito en el mundo de la producción musical, simplifican la
creatividad y condicionan al público; permitiendo incluso superponer diferentes
canciones.

Tal vez la música se utiliza como mecanismo de control masivo que no busca
conectar los Moi de las personas y así evitar reflexiones y avances en el mismo
favoreciendo solo el placer del Soi. Si en el mundo, los músicos son conscientes sobre las
consecuencias del uso desmesurado del Soi sin el Moi, tal vez cabe la posibilidad de
limitar las funciones del músico en el papel que se le ha otorgado comúnmente en la
sociedad y crear un nuevo qu ehacer para cualquier individuo que trascienda la música y
desarrolle un nuevo lenguaje sonoro con innovadoras funciones para la humanidad sin
olvidar al “músico” y su historia. Se puede trazar un camino desde el Moi hasta el Soi de

19
cada individuo que inicia desde el impulso vital y las capacidades corporales, que
continúa al entrar en conflicto con los lineamientos de la sociedad. Estos estándares
sociales se implantan en la personalidad y en la manera de actuar desde la infancia gracias
a la comprensión de la realidad por las leyes, los educadores, la familia, amigos,
relaciones amorosas, etc. Inevitablemente, el Soi se enriquece al mismo tiempo gracias a
las artes y la espiritualidad. Durante el proceso comunicativo musical es visible una
división de cuatro modalidades (palabras que aportan una determinación particular a una
acción) durante el camino del Moi al Soi, tanto en el emisor como en el receptor:

- Will (being in myself) : El surgir de un impulso vital que contagia al cuerpo y la

mente en el seguro refugio del espacio personal. Es el instinto humano haciendo presente
su naturaleza animal con al alma y sus misterios. Es una fuente inagotable de creatividad
e ideas que demuestran el verdadero “Yo” oculto de cada individuo; no es consciente de
lo que ocurre afuera. Es un signo del -quiero existir-.

- Can (being for myself): El poder gracias a entender la identidad individual,

producto de un proceso de negación de lo que está afuera con el yo interior. Relacionado
con las capacidades corporales

- Know (being in itself): Son los conceptos que giran entorno al contexto en que
se desarrolla el individuo sin aplicarlo aún en la sociedad. Ideas, normas, valores, etc. que
se pueden mantener, o no, durante la vida del ser.

- Must (being for itself): son los conceptos del modal Know al ser utilizados por
el Dasein (el ser humano arrojado en el mundo). Es el comportamiento no reflexivo que
se lleva a cabo en el quehacer del músico, donde ocurren decisiones que no siempre tiene
una explicación por parte de los modales que le preceden. Es debido a estar tan lejos del
Moi que el Dasein fluye en el Soi apropiadamente.

El modelo Z se basa en una estructura de la semiótica greimassiana. El cuadrado

ilustrado a continuación, es el resultado de afirmaciones y negaciones sobre términos en
un estado básico. Dependiendo el lugar en el que se encuentre cada uno de los 4 términos
de las 4 esquinas del cuadrado, cada uno puede complementar, contradecir u oponerse a
los otros tres términos. El S1 ubicado en la esquina superior izquierda es para el modelo
de tarasti Will, en contrariedad con el modal Can pero ambos dentro del mundo del Moi.
La contradicción entre el Moi y el Soi en su estado más puro permite posicionar al Must
en la esquina inferior derecha. Finalmente el Know en una visión complementaria del

20
Will, se posiciona en la esquina inferior izquierda. De esta manera se puede someter a
cualquier sustancia relacionada con la música a una evaluación semiótica conservando la
interioridad del artista y la la influencia del entorno en él.

Extraída de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1665-
12002008000100003 el 20/06/2019

En la creación musical, desde el mundo del Moi, el impulso vital (Will) es una
energia que recorre el cuerpo y le hace despertar. Can se hace presente durante el
reconocimiento de la identidad interior del músico a nivel de sus capacidades físicas y lo
que puede y no puede controlar corporalmente. Siendo consciente de lo que la audiencia
está esperando y la tradición musical, así como cualquier otro factor intelectual que le
pueda ser útil, el músico articula ideas y desarrolla posibles futuros en sus decisiones
dentro de Know. El músico arrojado al mundo (Dasein), actúa y toma decisiones precisas
o descuidadas rápidamente en el flujo de energía de la vida usando elementos musicales
para crear cualquier tipo de experiencia musical bajo la modalidad del Must.

Extraído de Semiotics of Classical Music, Eero Tarasti, Pag 138

21
 Durante la expresión musical del Dasein, la música como medio de comunicación
semiótico, plasma diferentes signos en el plano dimensional de la música. El objetivo y
éxito de la pieza de la música depende de la constante fluctuación entre diferentes puntos
del Moi hasta el Soi (y viceversa) bajo los códigos del receptor que deberían permitir una
lectura narrativa de la música; ese movimiento se expresa con la “Z”. Existen tres tipos
de narración: la convencional donde un sujeto se hace presente y hace que algo ocurra; la
orgánica , entendida como una expresión para la música en ella misma, presentando una
historia que sigue reglas impuestas por la misma pieza musical; y la existencia, que
aparece cuando una serie de posibilidades lógicas aparecen en frente del músico,
obligándole a tomar un camino ligado a una exploración sin límites y lleno de riesgos que
pueden desembocar en el momento ícono de una pieza musical.

IV. Resumen del capitulo 4 del Handbook of Music and emotion, theory and research:
AT THE INTERFACE BETWEEN THE INNER AND THE OUTER WORLD.
(Jhon Sloboda y Patrik Juslin, 2010)

Preguntar a un músico sobre su oficio artístico es una tarea difícil. El porqué de la

música en la sociedad (fuera del aparente placer que se produce), es una constante
pregunta que no parece importar al músico empírico, y muchas veces tampoco al
profesional. Adicionalmente, el intérprete erudito clásico, jazz o música moderna, se ve
rodeado cada vez más de públicos insensibles, sin códigos de comunicación y anciano.
Esto avecina la posible regulación de la música en su papel de acompañante de otras artes
(como el cine) y como un banal entretenimiento pasajero y misterioso; así como aparece
en la vida de cada individuo se marcha como un hecho paranormal que la da algo más de
sentido a la vida. Ahora bien, los psicólogos afirman que la música sí tiene una función,
y es única en su tipo, es un medio para transmitir emociones.

Esto es conocido debido a como espectadores comentan una supuesta experiencia

emocional después de una espectáculo musical. Aunque las relaciones emocionales del
receptor y la obra puedan ser empáticas o no, el flujo de emociones que vive en la música
es inevitable. Tanto una canción puede hacer sentir emociones familiares o ya vividas,
como nuevas o desconocidas que abren un plano de conocimiento interior emocional
inherente en todos los seres humanos. Una emoción es un sentimiento que involucra una
rápida y fuerte sensación en el proceso afectivo continuo de la vida del ser humano.

22
Aunque existen diversas corrientes investigativas sobre los tipos de emociones y su
complejidad, la mayoría de psicólogos alrededor del mundo aseguran que existen cinco
emociones principales: felicidad, tristeza, disgusto, ira y miedo de las cuales se ramifican
las demás emociones, más complejas. En la composición musical es común observar
intencionalmente la búsqueda de comunicar estas emociones principales a partir de los
elementos musicales, como la asociación de la tristeza con la escala menor y la felicidad
con la escala mayor.

V. ANÁLISIS

Comunicar emociones a nivel sonoro podría ser el resultado de preveer las

complejas interacciones que confluyen en una expresión musical. Para ello se requiere de
un proceso colaborativo entre la filosofía y la psicología al momento de evaluar la
percepción del espectador, la composición (de vamguardia, a estilo o fusión) y la
disposición del intérprete; también la constante lucha del Moi y el Soi para entender el
contexto. Por ello, permear un obra musical en pro de una comunicación emocional
exitosa debería tener en cuenta:

Para el compositor:
Lograr una armonía en la mezcla de recursos musicales puede ser tarea fácil, si se
divide la obra en partes que respondan individualmente a una emoción principal en
respuesta al flujo de entretenimiento. Conocer y explorar a profundidad cada una de las
cinco emociones principales permite traducir en signos musicales las características más
evidentes al receptor, aquellas que responden a los códigos de comunicación inherentes
en la naturaleza humana emocional. Es importante tener en cuenta la madurez emocional
del compositor con respecto a lo que desea transmitir, porque para activar la modalidad
will podría buscarse un impulso vital de recuerdo sobre una vivencia en concreto, donde
el compositor entienda la sensación y la mantenga durante creación.
En el inicio de una idea tipo emocional, la explosión creativa del Moi se deja a
rienda suelta para una posterior revisión desde el Soi, permeando la información de
elementos de tipo reiterativo (entre otros) para obtener la atención del espectador. El
creador está a la espera de una lectura ágil (levedad), por ello puede trazar
programáticamente una historia que desde el génesis de la obra esté al tanto de los
mecanismos de percepción del Brecvema para mantener el flujo de información
23
emocional y de entretenimiento. Dentro del mecanismo de percepción del juicio estético
(de gusto subjetivo), recursos rítmicos que influencien una variación en el pulso cardíaco
podrían igual obligar al oyente a entrar en este refugio de la realidad; así como otras
fuentes de influencia instintiva independientes de cierta manera de códigos de
comunicación individuales.En las manos del compositor puede estar tambien consciencia
sobre las capacidades mínimas, máximas y virtuosas del individuo que interpretará su
música. Es también labor del creador musical buscar comodidad y situaciones de estrés
para el intérprete de comienzo a fin, exponiendo las habilidades y el dominio de la obra.
Pondrá poca libertad al que ejecuta la pieza, ya que existe un lazo invisible de confianza
del uno con el otro donde cada quien cumple su función por la trascendencia artística.
El ruido es un acto se sublevación social de los sentimientos revolucionarios.
Esconde dentro de su peyorativo nombre, los ideales disonantes del contexto en el que se
emite. Representa también una mirada al futuro con un poco de recelo, al utilizarce
aparece como un estruendo imposible de ignorar y que la clase política quiere escuchar.
Es un deber social para el compositor expresar el Ruido en su música, en momentos claves
donde no impida la lectura de la obra a nivel general. Un paso adicional para favorecer el
cremiento emocional del receptor y crear un impacto diferente al resto de música en el
mundo, puede ser acceder a las caracteristicas naturales e innevitables del Moi del
receptor . Habría que suponer un futura investigación por la cual se aborden estas
herramientas puntualmente y su influencia en el comportamiento.

Para el intérprete:

Los factores que el ejecutante de música debe soportar al subir cada vez al
escenario son inmensos. Una preparación rigurosa a nivel técnico puede mejorar las
disposición y seguridad del artista antes de subir al escenario. El espectador estará
observando y juzgando cada detalle por lo cual, el valiente músico debe transformar
muchas veces la visión efimera de la música por parte de receptor, en una experiencia
extrasensorial que le da sentido a su vida; tendrá que convencer al público de esto último
también. Teniendo en cuenta el camino arduo y lleno de episodios de depresión, como
expuso Lamont (2011) en su investigación, el intérprete debe entrenar su cuerpo y su
mente en el punto más alto posible para transformarse en un deportista de la música. Esto
último es gracias al impulso vital, que es fuente de activación instintiva para el músico,
le hace despertar y luchar por su existencia en el escenario.

24
 El compositor a depositando un esfuerzo musical e intelectual al construir una
partitura que se encuentra llena de detalles para una ejecución fluida y exacta, así como
da espacio para deducir intenciones de movimiento musical en ideas no convencionales,
resulta conveniente ejecutarlas bajo el hilo conductor mágico que une toda los sonidos
escritos de la obra. El cuerpo en un movimiento autónomo y no racional (producto de un
condicionamiento físico por horas de estudio) ejecuta cada nota en un flujo energético. El
comportamiento del intérprete en el estado técnico, no racional y controlando sus
emociones durante el performance, le transforma en el Dasein musical. Por ello la figura
del músico que interpreta es un aparente ente vacio cuya función es repetir como una
computadora la historia creada por el compositor y el oido del oyente. Cualquier tipo de
muestra de humanidad racional o emocional creará errores y distraerá tanto al músico
como al oyente.

En géneros que incentivan la improvisación resulta importante ignorar el soi

presente en la comunicación musical en momentos de euforia y comunicación viceral,
hasta el punto que podrían comunicar Moi del emisor con Moi del receptor. Gracias a la
empatia, ya que los gestos, retos y clichés expuestos durante una improvisación, en
relación con el lugar que ocupen, ponen al receptor en la piel del emisor y le hacen
explorar su creatividad y se deleita con las decisiones del intérprete.

VI. CONCLUSIONES

-La percepción del oyente funciona de maneras complejas y combina tanto

mecanismos psicológicos como de reflexión del gusto subjetivo.

-La música parece inducir un estado contemplativo y de acompañamiento de la

vida en el espectador. Permitir un flujo constante de información depurada y correcta bajo
los estándares del Soi del emisor y el receptor, favorece los planteamientos de la música
como entretenimiento y como objeto misterioso de conexión espiritual.

-Si el objetivo del emisor es diferente a continuar con la hegemonía del imperio
de la música digital, debería buscar la relación de su Moi con el Moi del receptor para
enriquecerle de una manera diferente.

25
 - El oyente no conoce realidades diferentes a las que la música le ha propuesto
hasta el momento, es por ello que no sabe si necesita o no una conexión superior a nivel
emocional

con la obra.

- Muchas veces se asimila como coincidencia del gusto personal de cada individuo
cuando una canción produce una catarsis en un espectador en particular, en cambio de
reconocer que es consecuencia de la relación del buen uso de recursos musicales con el
conocimiento sobre los códigos del receptor durante la comunicación.

-Sería pertinente plantearse si existen posibilidades de una conexión emocional

más potente en contraste con las de uso convencional en la música.

- La distancia entre emisor y receptor puede acortarse si el creador de formas

sonoras es consciente de los parámetros de percepción auditiva inherentes del ser humano,
y así experimentar si existen nuevas posibilidades de estructuración musical que hagan
activar neuronas espejo u otros mecanismos de recepción.

26
VII. BIBLIOGRAFÍA

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perspectiva neurocientífica. Palencia: Universidad de Valladolid Obtenido el 20/6/2019
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