Texto publicado en Found Footage Magazine issue #1, Octubre del 2015

Found footage y televisión: Imágenes que relampaguean

en el instante de un peligro

Por Ingrid Guardiola

La imagen global

Con la llegada del satélite y la popularización de la televisión por cable en la década

de los setenta, la imagen se hizo global, lo que conllevó una nueva relación entre
poder e imagen. Como recuerda Fredric Jameson, en una situación de flujo total de
imágenes que emanan ininterrumpidamente a lo largo de 24 horas al día, “la distancia
crítica ha devenido obsoleta” (Jameson, 1995: 25). Por eso los situacionistas se
tomaron muy en serio la lucha por el lenguaje (también por las imágenes) en el
contexto de un sistema semiológico dominante definido por los “signos mercenarios”
(Vaneigem, 1967: 54).

Las estrategias de los situacionistas consistían principalmente en descodificar las

noticias, traducir los términos oficiales, hacer tratados, glosarios o enciclopedias de
los términos con los que se comunica el poder optando por el diálogo abierto a través
de la dialéctica y de toda forma de discusión no espectacular; también desarrollaron el
cine-détournement o apropiación de imágenes ajenas provenientes de la publicidad,
del cine y de la televisión para desmontarlas y usarlas con fines desviados y para la
lucha de clases. Situacionistas como Debord o Vaneigem alertaron de que los medios
de comunicación de masas comportan una contradicción fundamental, el hecho de
que comunicando dejen de comunicari, que es lo que Guy Debord llama la sociedad
del espectáculo y Vaneigem la organización de la apariencia. Debord realiza La
sociedad del espectáculo (1973), obra fundamental del cine-détournement, para
hablarnos de cómo el espectáculo, vehiculado por la imagen devenida mercancía,
funciona como mediador entre los individuos y la sociedad. Debord expone que en su
época se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la
realidad. Siguiendo estos supuestos, Debord se reapropia de los frutos de los medios
de comunicación de masas (sus imágenes, sus eslóganes) con finalidades pedagógicas
y revolucionarias. Como dirán en la Tercera Internacional Situacionista, “hay una
fuerza específica en el détournement que tiene su doble fondo en el enriquecimiento
de la mayor parte de los términos desviados por la coexistencia en ellos de sus
sentidos antiguos e inmediatos”ii; una coexistencia que genera nuevas sincronías
posibles gracias a la dialéctica materialista de las imágenes.

Los años ochenta estuvieron marcados por la desregulación del mercado televisivo en
un mundo convertido en pantalla mundial donde las imágenes, en su versión
mercantilizada, ocuparon el lugar de lo real. La sobreproducción de imágenes se
convirtió en el ecosistema cultural imperante, singularidad que se acusó aún más en la
década de los noventa con los nuevos equipos de grabación, edición, reproducción y
almacenaje digital de imágenes. Esta pantalla mundial es lo que Jean Baudrillard
llamó hiperrealidad, que nace de las simulaciones donde las imágenes, el espectáculo
y los juegos de signos substituyen los conceptos de producción y los conflictos de
clase, donde esta hiperrealidad deviene más real que la propia realidad, “una
suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de
disuasión de todo proceso real por su doble operativo” (Baudrillard, 1993: 7). Más
adelante, Umberto Eco dirá que la filosofía del Palacio ya no es, “te damos la
reproducción y así querrás el original”, sino “te damos la reproducción de tal modo
que nunca más necesitarás el original” (Eco, 1990: 19). Según Baudrillard, el
paradigma de la hiperrealidad lo constituye la sociedad norteamericana donde sus
habitantes viven obsesionados con la perfección para evitar el paso del tiempo y
donde la simulación se presenta como el modus vivendi ideal para eludirlo:
“Disimular es fingir no tener lo que se tiene, en cambio simular es fingir tener lo que
no se tiene” (Baudrillard, 1981: 12). Lo primero remite a una presencia que se
esconde, lo segundo remite a una ausencia, una mascarada, una “farsa total” (Eco,
1990: 43). Es el desierto de lo real de Baudrillard donde las imágenes han dejado de
ser referenciales y se repliegan sobre sí mismas bajo la forma del zapping, donde la
imagen digital es “simulacro legal, una imagen de Estado que no quiere representar
nada, sino ser un motor para el conocimiento y la experimentación, un modelo”
(Bourges, 1986: 42-44).
Los artistas de la década de los ochenta usaron la televisión como fuente de materia
prima o como inspiración básica de una generación que se había formado con ella;
Abigail Child por ejemplo, se autodenomina una TV Kid, mientras que Keith Sanborn
usa el término hijo de la generación TV. Muchos de ellos eran “oportunistas,
apolíticos, amorales, y entendían la supervivencia como su máxima prioridad”
(Welsch, 1986: 4), pero muchos otros sin embargo comprendían la peligrosa relación
existente entre medios y capitalismo que se concretaba en el declive del socialismo,
en el auge de la política de derechas y en una Guerra Fría que, según Jan Verwoert,
supuso la muerte del modernismo y del tiempo histórico (Verwoert, 2007). Es en este
contexto donde nació el movimiento del scratch-video para deshelar las imágenes con
las que el poder intentaba simular una época de paz y progreso en nombre del
liberalismo que, a efectos prácticos, estaba desmoronando el Estado del Bienestar.
Estas nuevas prácticas apropiacionistas en el terreno del vídeo pretendían ofrecer una
“lectura materialista marxista” (Verwoert, 2007) del momento histórico
deshistorizante que se estaba viviendo. Los vídeo-activistas se dedicaban a la sátira
política a través de la remezcla y el montaje de material apropiado de los propios
medios de comunicación en una subcultura pretendidamente anti-artística (Wooley,
1985). Channel 4 y algunos clubs nocturnos vinculados con la música industrial
dieron visibilidad a estas obras abriendo sus espacios a un nutrido número de artistas
(Duvet Brothers, Gorilla Tapes, Emergency Broadcasting System...) que re-filmaban
con cámaras domésticas el tubo de la televisión registrándolas en equipos VHS. ¿El
riesgo? Como apunta Jeremy Welsch, existía el peligro de caer en una remezcla
meramente estética que acabó por encarnar la hiperrealidad anunciada por
Baudrillard. (Welsch, 1986:4). El scratch superó su recorrido underground pasando a
ser una práctica popular dentro del circuito del mainstream en cuestión de media
década. A partir de los años noventa las deconstrucciones fueron más televisivas que
la propia televisión, ya que “el scratch, la forma más de moda en deconstrucción
televisiva, propone el exceso como nueva estética del vídeo” (Elwes, 1993:51). Este
exceso reintrodujo viejos clichés así como la subordinación de la sustancia al estilo;
un cazador cazado a manos de la televisión. Entonces, ¿cuál es la función de las
imágenes cuando todo el mundo puede crearlas desde casa y cuando el propio medio
televisivo, como indica Elwes, las acaba re-asimilando y mimetizando para
convertirlas en moda y tendenciaiii?
El tiempo televisivo

Debord analiza el tiempo irreversible, consumible y, a la vez, pseudo-cíclico de la

mercancía capitalista; lo que bautiza como el tiempo espectacular. El tiempo histórico
deviene, entonces, en el tiempo de la producción económica, un tiempo del que los
individuos no pueden disponer; incluso el ocio se vuelve tiempo de producción. El
détournement en cambio se apropia materialmente del tiempo, lo hace reversible a
través de la apropiación de sus imágenes-mercancías insertándolas en el curso de la
historia, transformando su valor de cambio (cuantitativo) en valor de uso.

La esfera de la imagen pública es ocupada por la política, la guerra y el espectáculo,

esferas en las que el simulacro encuentra un acomodo perfecto. La imagen es una
tecno-mercancía regida por los parámetros de la actualidad que, con sus primicias,
supedita la imagen a la urgencia y a la velocidad. La imagen televisiva es efímera por
naturaleza, un anti-archivo, y el tiempo que se prioriza contiene las siguientes
connotaciones:

- Un tiempo presente deshistorizante (Jameson, 1984: 52): la televisión trabaja

sobre la eterna repetición de lo mismo, lo que siempre ha sido así.
- Un tiempo directo: elimina la distancia enunciativa y narrativa convirtiendo la
idea de directo en un nuevo mito.

- Un tiempo actual: la noción de actualidad hace que los medios compitan entre
ellos para conseguir la primicia, lo que, según Bourdieu, genera un fast-
thinking que convierte la televisión en el museo de los accidentes que concebía
Virilio.

- El tiempo como mediación de la experiencia: la experiencia inmediata es

delegada a las TIC (Tecnologías de la información y la comunicación), que se
convierten en proveedores de experiencias sustitutorias basadas en
experiencias espectacularizadas, no lineales, no causales, no referenciales. “La
irreferencialidad divina de las imágenes” de Baudrillard, 1981: 12) que hace
sentir a los espectadores nostalgia respecto un modus vivendi auténtico y
original.
Todo esto conlleva una pérdida del sentido histórico, una deslocalización o cuasi-
desaparición de la memoria futura. Según Baudrillard, el cine (y por añadidura la
televisión) ha contribuido a la desaparición de la historia o de la Razón Histórica
(Baudrillard, 1993: 39) abrazando la llegada de un archivo que funciona como un
libro cerrado. Las televisiones monetizan sus propios archivos poniendo un filtro
económico al acceso a las imágenes, lo que inevitablemente contribuye a la
desmemoria histórica. Los archivos, al contrario, tendrían que devenir el “museo sin
paredes” que menciona Crimp (Douglas Crimp, 1982: 47-51), los Atlas Mnemosyneiv
contemporáneos, el territorio (material e inmaterial) desde el cual establecer
complejos puentes y multiformes pasajes hacia la historia.

Posmodernidad y eclecticismo cultural como valor de cambio

J. F. Lyotard expone las bases de lo que se conocerá posteriormente como capitalismo

cognitivo o post-fordismo cuando indica que el conocimiento ha devenido la principal
fuerza de producción en las últimas décadas; conocimiento alterado por la
miniaturización y comercialización de las máquinas (Lyotard, 1984: 5). Lyotard
también indica, de forma visionaria, que los Estados-Nación acabarán luchando por el
control de la información como antes se luchaba por controlar el territorio y las
materias primas (Lyotard, 1984: 5). Esta nueva forma de capitalismo, según Lyotard,
tiene la capacidad de “deshacer objetos familiares, roles sociales e instituciones hasta
el punto que las representaciones realistas ya no evocan la realidad si no es desde la
nostalgia o la parodia” (Lyotard, 1984: 74). Lyotard también introduce el concepto
kitsch, analizado anteriormente por filósofos como Greenberg, Broch o Adorno en los
años treinta para referirse al eclecticismo cultural donde todo vale en función del
rendimiento económico. Por su lado, Frederic Jameson define lo kitsch como
“populismo estético”, como “materiales que ya no se limitan a ‘citar’ simplemente,
como habrían hecho Joyce o Mahler, sino que incorporan su propia esencia”
(Jameson, 1984: 13). Hablamos, pues, de una cultura del fragmento, en una cultura
apropiacionista por antonomasia, donde la apropiación estética se da también en los
canales de la cultura mainstream como una nueva estrategia económica:
 La producción estética actual se ha integrado en la producción de mercancías en
general: la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas
refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa. (Jameson, 1984: 18).

Pero hace falta diferenciar los productos culturales que alimentan el “sistema total”
del capitalismo tardío que cuestiona Hal Foster (Foster, 1982: 11) de los productos
culturales que pretenden crear fisuras (políticas, estéticas o conceptuales) dentro del
sistema. Ante la deshistorización y la despolitización de los discursos, ante la
indistinción entre lo cultural y lo económico, aparecen la apropiación, la cita, el
bricolaje cultural o la relectura; prácticas que, como señalaba Barthes (Barthes, 1980:
11-12), rompen con los hábitos comerciales e ideológicos de la sociedad de consumo.

Una parte muy importante de la práctica apropiacionista cultural que surge a partir de
los años ochenta tiene una función pedagógica, crítica e irónica respecto la cultura
hegemónica; y es a través de la ironía, según Martha Rosler, que la cita (quotation)
gana una fuerza crítica como si uno hablara con dos voces (Rosler, 1982). Estas
segundas lecturas o prácticas intertextuales basadas en el bricolaje cultural que salen
del consumo forman parte de ese juego que es “el retorno de lo diferente” (Barthes,
1980: 11-12). Esta otra cultura apropiacionista no intenta asimilar una estética
anterior para dirigirla a los nuevos nichos de mercado, sino que busca interrumpir la
cultura hegemónica apropiándose de las herramientas de producción de imágenes,
transformando su significado y originando una realidad que llevaría el valor de
cambio propio de la imagen-mercancía al valor de uso de la imagen-dialéctica:

Con bastante coherencia, la cultura del simulacro se ha materializado en una sociedad

que ha generalizado el valor de cambio hasta el punto de desvanecer todo recuerdo
del valor de uso, una sociedad en la cual, según la observación espléndidamente
expresada por Guy Deborb, ‘la imagen se ha convertido en la forma final de la
reificación mercantil’. (Jameson, 1984: 45).
El pulso alegórico de la imagen-dialéctica

Jacques Derrida desarrolla la noción de iteración (iterability), esto es, la capacidad

que posee un signo para ser repetido en diferentes contextos. En la lógica de la
iteración, las “prácticas del montaje son una nueva mímesis” (Ulmer, 1985: 90) donde
se desmontan las teorías tradicionales de la mímesis a partir del Mime, que no es tanto
una copia de un fenómeno, idea o figura, sino un fantasma del original que es capaz
de revelar el momento de verdad que repetidamente refiere Derrida. Como
consecuencia, cada signo puede engendrar ilimitados nuevos contextos a partir de este
“principio de contaminación”, de esta “economía parasitaria” (Derrida, 1985: 89).

El principio de iteración de Derrida puede ponerse en consonancia con la alegoría

benjaminiana. Walter Benjamin creía que la alegoría subrayaba lo fragmentario de la
obra de arte, y que el investigador tenía que abandonar su actitud contemplativa ante
el objeto para entender la constelación crítica en la cual este preciso fragmento del
pasado encuentra al presente. Benjamin opone la disposición alegórica a la de un
coleccionista que reúne las obras según unas categorías objetivables como la
verosimilitud o la cronología.

La alegoría es la estrategia formal de muchos autores “para hablar públicamente con

significado oculto en respuesta a la prohibición de hablar en público” (Buchlog, 1982:
43). La alegoría siempre se da con la duplicación, siendo el palimpsesto su forma
natural. De hecho, el propio Benjamin recordaba que “las alegorías son, en el reino de
los pensamientos, lo que las ruinas son en el reino de las cosas” (Benjamin, 2003:
178). En la obra found footage también se da un proceso de mezcla y cita permanente
a partir de los detritus audiovisuales. Según Benjamin “el legado de la antigüedad
constituye, item por item, los elementos a partir de los cuales el nuevo todo es
mezclado. O mejor dicho: es construido” (Benjamin, 2003: 178). El artista alegórico
confisca las imágenes, “reclama lo que es culturalmente significativo, lo plantea como
su intérprete. Y en sus manos la imagen se convierte en otra cosa” (Owens, 2001).
Los artistas que usan, alegóricamente, materiales apropiados con fines desviados,
producen diferencias; son “una fuerza activa en la transformación del aparato
ideológico y cultural existente” (Buchlog, 1982: 55).
Ese pulso alegórico encuentra en el found footage su terreno natural, aunque cabe
distinguir las apropiaciones que se vinculan a la mode retro que comentaba Jameson y
que coinciden con lo que para Brea es el tiempo del símbolo (“íntegro, conciso,
concreto, compacto, inmediato, igual a sí mismo, estático” (Brea, 2007: 35)), de las
alegorías iluminadoras y transformadoras en una temporalidad que es convocada
desde la distancia en una auténtica coexistencia de elementos. El pulso alegórico de la
imagen-dialéctica found footage es una herramienta contra la desmemoria del medio
televisivo. A través de la obra apropiacionista (found footage), el revisionismo
histórico deviene proyectivo, se estructura desde la dialéctica materialista, no desde el
homenaje o la memorabilia. Conocer deviene reconocer, pero como si se conociera
por primera vez. La historia, en el sentido más benjaminiano, se transforma a partir de
su interrupción y reproducción. La obra apropiacionista nos pone en contacto con las
diferencias históricas buscando en los fragmentos, en las excepciones, en los residuos
imágenes que William C. Wees llama de apropiación, collage o compilation films
(Wees, 1993), Nicolas Bourriaud denomina “posproducidas” (Bourriaud, 2007) o
recicladas, Eugeni Bonet “desmontadas” (Bonet, 1993), Nicole Brenez “reusadas” o
“found footage” (Brenez, 2001), Paul Arthur “collage denotativo y collage expresivo”
(Arthur, 1999/2000), Sandusky “archival art film” (Sandusky, 1992) o Hito Steyerl
“raw images” o “lumpendatos” (Steyerl, 2014).

Toda obra found footage intenta buscar esta segunda oportunidadv de las imágenes
que ya fueron, su free-replayvi en el sentido de buscar una lectura no constreñida a las
ideas dominantes de la época. Hay que volver a empezar, pero sobre lo dado, y desde
la distancia. La imagen-dialéctica establece una distancia historizante (el objeto del
efecto distanciador es la propia historización) respecto al material apropiado, un
extrañamientovii que también se da en el teatro de Brecht, lo que convierte a la imagen
en una cuestión de conocimiento y no de ilusión. Este distanciamiento o historización
es un trabajo de interrupción, una interrupción que para Benjamin es revolucionaria;
es el origen de la cita, del desmontaje de lo real y del remontaje:

La interrupción es uno de los métodos fundamentales de todo lo que da forma.

Alcanza más allá del dominio del arte. Es, para mencionar sólo uno de sus aspectos,
el origen de la cita. Citar un texto implica interrumpir su contexto (Benjamin, 1983:
19).
Tele-détournement o la dialéctica del ver

William C. Wees argumenta que el collage es la forma artística más adecuada para
articular la discontinuidad, y por lo tanto, “impacta a la gente al hacer que se percaten
de cuán sospechosa es cualquier unidad” (Wees, 1993: 38) dentro del continuum
cultural. Esta falta de continuidad, según Wees, es el medio con el que se quiebra la
inmanencia artística para marcar un camino en la praxis vital del que lo recibe. A la
vez, la discontinuidad permite someter a crítica el valor de todas las imágenes, más
allá del estatus económico o ideológico de su creador o beneficiario, una auténtica
“dialéctica del ver” (Susan Buck-Morss, 1991:73).

La televisión ha pasado de ser el espacio heredero de los Gabinetes de Curiosidades al

Museo de los Accidentes viriliano, pero también están aquellos autores que trabajan
desde el contexto televisivo a través de la imagen-dialéctica found footage
promoviendo desde la apropiación, la cita, el remontaje y el pulso alegórico una
nueva relación con la historia a través de sus imágenes. Las obras, entonces, se
estructuran como obras-archivos, pero no en el sentido tradicional como una
colección de documentos organizados de forma cerrada, sino como un campo de datos
dinámicos, como un diccionario abierto. Las obras found footage definen el léxico
que nos permite entender una sociedad y una cultura hiper-definida y vigilada a través
de sus imágenes, convirtiéndose en una herramienta tanto para historiadores como
para artistas. Con la dialéctica materialista de la obra-archivo found footage, la
disposición estética de la obra coincide con su pulsión alegórica y con su valor
histórico-documental.

Algunos de los autores que introduciremos a continuación establecen un puente

analítico-dialéctico con la historia del cine, usando la televisión como meta-archivo y
prolongación del proyecto de televisión pedagógica de Rossellini. En otros casos, su
objetivo persigue re-procesar dialécticamente la historia partiendo de las imágenes de
los propios archivos televisivos, cinematográficos y audiovisuales. ¿Cómo trabajar
políticamente el archivo con unas políticas de apertura reales y totales hacia el
pasado? En ese sentido tendríamos que hablar del paso de una televisión de autor a
una televisión de autores-reproductores, de autores-archiveros y re-montadores, de
una Historia que ha quedado sepultada bajo sus propias imágenes. Estos autores,
frente al presentismo deshistorizante del medio televisivo, abogan por la historización
de las imágenes frente al imperativo del directo; optan por el montaje analítico, y
frente a la actualidad, escogen la reflexión transhistórica.

Enrico Ghezzi rompió con la rigidez de la parrilla televisiva con las maratones
cinematográficas de La Magnifica Ossessione (1985, 1986, 1995), creando un
contenedor anárquico de imágenes para hablar de cine con Fuori Orario. Cose (mai)
viste (1988). Jean-Luc Godard, a pesar de no creer en la televisión como un medio de
expresión sino de transmisión (al igual que tal Rossellini), realizó Histoire(s) du
Cinéma (1988-1998), serie de 8 capítulos sobre la historia del cine y la cultura del
siglo XX. Godard “querría volver a contar la historia del cine no sólo de una manera
cronológica, sino, más bien, un poco...arqueológica o biológica” (Aidelman, 2010:
115-116). El cine registra duraciones, pero también disoluciones, de ahí que las
Histoire(s) du Cinéma sean un poema lírico, a veces épico, pero también fúnebre y
litúrgico; una oda que comprende un siglo de imágenes posibilitado con el uso del
vídeo; imagen video-gráfica que le permitía manipular, analizar y remontar desde la
sala de edición. El principio dialéctico que Godard establece entre las imágenes
responde a la sentencia de Bergson de que la memoria pertenece al orden del espíritu,
pero también de la imaginación creadora. No hay por lo tanto una sola Historia, sino
todas las historia(s). Como todo palimpsesto, cada plano es el resultado de una
acumulación de capas, y su desciframiento depende tanto de la arqueología como de
la imaginación poética.

Peter Delpeut realizó encargos de archivos que le brindaron la posibilidad de disponer

de sus materiales para investigar temas concretos de la historia (Heart of Darkness:
Images from Africa 1910-1930 (1995), Diva Dolorosa (1999), The Forbidden Quest
(1993), Lyrisch Nitraat (1991)...). Delpeut también emprendió coproducciones entre
la VPRO y el National Filmmuseum de Amsterdam, entre ellas Cinéma Perdu-De
Eerste Dertig Jaar Van de Film (1895-1925) y The Time Machine Reflections on 100
Years of Image Culture (1996), obras todas ellas que homenajean el centenario del
nacimiento del cine. En su trayectoria cinematográfica se ofrece una panorámica de
sus propias reflexiones como realizador, teórico y programador durante los siete años
que estuvo en el National Filmmuseum recurriendo frecuentemente al uso de material
de archivo, la voz en off y la entrevista. Según Delpeut, es solo a través de una
relación afectiva que el patrimonio fílmico puede ser archivado en un auténtico
sentido cinematográfico, de acuerdo a procesos dinámicos de montaje que activen una
dialéctica y puesta en forma de las imágenes sin que ello degrade su valor histórico-
documental. De ahí que se requieran creadores que funcionen como mediadores
desarrollando —como diría Lévi-Strauss— una labor de bricolaje, nuevos
semionautas (Bourriaud, 2009:158) del archivo para una nueva ecología de las
imágenes.

También Mark Cousins desarrolló su otra historia del cine a partir de material de
archivo con The Story of Film: An Odissey (2004). Cousins se sirve de técnicas como
el reencuadre y la voz en off para subrayar aquello que está pasando en pantalla y que
normalmente pasamos por alto; cuestiones relativas a la composición, el ritmo, los
gestos, los diálogos… aspectos que son fruto de un complejo sistema de relaciones
culturales. También Slavoj Zizek hizo su particular historia del cine en The Pervert’s
Guide to Cinema (2004) aplicando las teorías freudianas y lacanianas para
desencriptar clásicos del cine a través de material de archivo. Para Zizek, las
imágenes y las ficciones son la última realidad, una gran matriz que estructura nuestra
realidad: si desaparece la imagen, desaparece la propia realidad. De lo que se trata, no
es de ver la realidad que subyace detrás de la ilusión, sino la realidad que contiene la
propia ilusión.

En 1979, el cineasta Raúl Ruiz, inspirado por Victor Hugo, Alexandre Dumas y Jules
Michelet, dirigió Petit manuel d’histoire de France. El proyecto fue comisionado por
el Institut National de l’Audiovisuel como parte de una serie en la que Ruiz usaba
material de archivo para explicar, desde el fotomontaje, la historia de Francia. De
igual manera, Stefaan Decostere también hurgó en los archivos y en el inconsciente
colectivo usando el medio televisivo como un modo de llegar a él. En manos de
Decostere, el vídeo deviene en una herramienta capaz de explorar todos los campos
posibles de la imagen en movimiento, siendo a la vez, el discurso que permite la
interrogación y lo que establece las condiciones de la interrogación. Así se procede en
Charbon-Velours (1987), serie de cinco capítulos donde Decostere nos remite a las
películas silentes y la restauración del material reflexionando sobre el horror de las
imágenes y las imágenes de horror, investigando la irrupción de nuevas formas
artísticas entregadas por las nuevas tecnologías (cabe destacar el capítulo en el que
dialoga con El Libro de los pasajes de Benjamin) para finalmente cuestionar la
representación del cuerpo. Decostere no distingue las imágenes en función de su
origen material, sino en cómo nos hablan de la complejidad de la vida, en cómo se
significan. En Travelogue (1992), Decostere exploró los paralelismos entre diferentes
formas de exposición culturales como el museo, la feria internacional, la ciudad, el
cine, la televisión, el centro comercial o los espacios turísticos.

En los años 1973 y 1974 Alexander Kluge fue determinante para romper con la Ley
de Promoción Cinematográfica de Alemania ayudando a construir un nuevo modelo
de ley que obligara al cine y a la televisión a trabajar conjuntamente en
coproducciones. Esta nueva ley también obligaba a los canales de televisión privados
a ceder parte de su espectro a la emisión de programas culturales. Beneficiándose de
este nuevo marco legal, Kluge inició en los ochenta una intensa producción televisiva
con la creación de programas culturales desde su propia productora. Muchos se
basaban en entrevistas en profundidad, pero también descubrimos en estos trabajos
numerosos ensayos político-históricos realizados con la técnica del found footage. El
proyecto de Kluge, como indica Ángel Quintana, era una continuación natural de los
“sueños enciclopédicos creados por Roberto Rossellini en los años sesenta”
(Quintana, 1982), una prolongación de su televisión didáctica. Su foco de atención era
el montaje, una “morfología de las relaciones” (Quintana, 1982) que favorece las
asociaciones que ya están contenidas en el corte. El corte tiene que operar como una
auténtica interrupción en el sentido benjaminiano, alejándose diametralmente del
montaje invisible de Hollywood. El montaje es por lo tanto, disruptivo —también con
relación a la historia—, un montaje que evidencia las divergencias y las
incongruencias del mundo. Kluge hablaba de Phantasie (Benjamin lo hubiera llamado
alegoría) para nombrar el proceso a través del cual un producto audiovisual es capaz
de estimular la imaginación de los espectadores desde la combinación y yuxtaposición
de material heterogéneo como fotografías, material de archivo, ilustraciones de libros,
intertítulos, pinturas... Kluge hizo innumerables cortometrajes y largometrajes para
televisión para hablar de la historia del trabajo y del poder, de la filosofía y del cine
como un ámbito de producción simbólica en constante interrelación con formas de
pensamiento procedentes de otras disciplinas.
También están aquellos teleastas y cineastas que han trabajado con encargos
televisivos concretos utilizando archivos específicos. Es el caso de Angela Richi
Lucchi y Yervant Gianikian, que con su obra para la televisión francesa Giacomelli:
Contacts (1993) se sumergieron en el archivo fotográfico de Mario Giacomelli. El de
María Ruido, que tuvo acceso al archivo de la televisión autonómica vasca (EiTB)
para llevar a cabo con ElectroClass (2011) un estudio de la relación entre los medios
de comunicación y el poder, entre la televisión y la memoria histórica. O el de Vicki
Bennett (People Like Us, 1996), que en 2006 fue invitada por la BBC para trabajar
con su archivo y cuyo resultado fue Trying Things Out. Quien también trabaja con el
archivo de la BBC desde los años ochenta, es Adam Curtis. Su obsesión pasa por
conocer cómo se gestiona el poder en el siglo XX así como el auge de las teorías
racionalistas de gestión de la sociedad, esto es: cómo las finanzas y las nuevas
tecnologías moldean nuestras vidas. Curtis nada en el caos de esta gigantesca máquina
que es la BBC revertiéndolo a su favor, reprogramando fragmentos de imágenes ya
existentes —lo que denomina como trash pop (residuos, basura del imaginario
popular)— reubicándolos en la dialéctica de una nueva obra-archivo. Algunos de sus
trabajos más aplaudidos y controvertidos son The Century of the Self (2002), The
Power of Nightmares (2004), The Trap (2007), All Watched Over by Machines of
Loving Grace (2011) y la reciente Bitter Lake (2015).

Harun Farocki dedicó toda su vida a hacer un completo análisis de las sociedades
disciplinarias y de control promovidas desde las máquinas de visión y de simulación,
puesto que “todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación”
(Farocki, 2013: 13). Por eso hace falta desconfiar de las imágenes y poner luz sobre
las imágenes del pasado, elevando “el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (...)
Elevar el propio enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia
con toda la calma y la inteligencia que sean posibles)” (Farocki, 2013: 14). Para
Farocki, la sala de montaje no son sino islas dónde se aprende la dificultad de
producir imágenes, espacio en el que un simple balbuceo puede devenir en retórica,
punto de encuentro del trabajo y el sistema imperante. Su montaje, como en Kluge,
hereda la Teoría del Intervalo de Vertov; gracias al intervalo y el evidenciado de la
estructura del montaje, es posible adentrarse en la fábrica de ensueños, pararse en la
imagen y ver qué hay detrás de su “dialéctica de la razón destructiva” (Farocki, 2013:
28), una dialéctica donde las imágenes participan de la destrucción de la humanidad.
Por eso Farocki defiende la idea de construir un archivo de conceptos visuales, en
parte inspirándose en el Kriegsfibel (Abecedario de la guerra) de Bertolt Brecht como
obra didáctica y creativa a partir de un elenco de imágenes preexistentes. Farocki,
junto a Wolfgang Ernst, describió las bases para este archivo en el que las imágenes
podrían ser leídas verticalmente y horizontalmente, paradigmáticamente y
sintagmáticamente (Elsaesser, 2004: 268). Para Farocki, los archivos tienen que ir
más allá de su función de almacenaje y conservación. En esta línea de pensamiento,
las imágenes tendrían que ser concebidas como un “data format” (Elsaesser, 2004:
262), de tal modo que las imágenes puestas en un conjunto/contexto importen más
que las imágenes aisladas, siguiendo así el Pathos Formulas de Warburg.

Dice Jacques Derrida que el archivado registra a la vez que produce el

acontecimiento. Por esta razón, estos trabajos de tele-détournement de las imágenes
rompen con la legitimidad de los archivos en tanto que sitios donde se almacena la
memoria colectiva, espacios donde se discrimina la admisión de las imágenes, donde
se limita el privilegio de su accesibilidad. Estos teleastas confieren un nuevo poder a
los archivos, aquel que otorga su interrupción, su apropiación, remontaje y apertura…
Su revelación en definitiva, como imágenes que relampaguean en el instante de un
peligro, en el instante de su cognoscibilidad.
 
                                                                                                               
i
En Sobre la televisión, Pierre Bourdieu lo llamará “ocultar mostrando” (Bourdieu,
Anagrama, 1997, p.24)
ii
El desvío como negación, y como preludio” dentro de #3 Internationale
Situationniste, 1959.

iii
Catherine Elwes indica que el collage se filtra en el scratch y que éste acaba
funcionando como una escuela de tendencias para la televisión. Citado en ELWEES,
C.; entrevista a Jeremy Welsch en la revista Independent Media, mayo de 1989, p.5.

iv
En relación a la obra de Aby Warburg Atlas Mnemosyne.

v
De hecho, Christa Blümlinger en su última obra llama al found footage, “cine de
segunda mano”.
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            

vi
Esta noción de “re-play” fue desarrollada por Chris Marker a finales del siglo XX
con el CD-ROM interactivo Immemory (1997) y apuntado en el artículo del propio
Marker Free Replay: Notes on Vertigo (1994).

vii
El ruso Victor Shklovski llamó ostranénie a este proceso de singularización, de
desfamiliarización de las imágenes, un proceso por el cual un material adquiere
significación a través de la forma, de su visión, liberando los objetos del automatismo
perceptivo.