ARTE PREHISTÓRICO

Caballo y reno de la Cueva de las Monedas (Fig. 1)

La imagen muestra un caballo completo y un cérvido incompleto. Ambos se encuentran representados en

posición vertical rampante, y mirando en direcciones opuestas, es decir, el eje de simetría del conjunto está
formado por los dorsos de ambos animales. Constituye por el tipo de fauna y el detalle una representación
parietal del Paleolítico Superior, dado el soporte base. Consiste en una representación monocroma de dos
figuras silueteadas en negro. Ambas figuras muestran dos acabados distintos: la representación del équido
presenta un detalle considerable; la figura del cérvido está insinuada, ya que solo se ha trazado parte de su
contorno y la atención se centra en cabeza y cuello. Precisamente es donde encontramos los rasgos que
pueden definir la especie: las astas abiertas, con una rama paralela a la cabeza y el morro, y el cuello, que se
engrosa hacia el pecho del animal, con abundante pelaje. Ambas características entroncan con los renos.

El caballo presenta la cimera bien destacada del resto de la figura, así como una compartimentación de la
cabeza y el cuerpo. En este último se han destacado unos trazos curvos que indican distintos mantos de color
del pelaje del animal. Asimismo, la cabeza lleva un trazo vertical que aísla el morro del resto. Las patas están
bien marcadas, insinuándose la pezuña en los cuartos traseros.

La presencia de un realismo extremo en las figuras, en las que al mismo tiempo se han destacado los detalles
(sombreados, que indican distinto pelaje; destacar la mandíbula y el tipo de cornamenta) nos estaría centrando
estas figuras en el estilo IV de Leroi-Gourhan. Incluso la realización de la imagen incompleta del reno, con los
detalles indispensables para su identificación, no estarían centrando en este estilo IV antiguo, dada la falta de
movimiento.
Siguiendo la clásica cronología que se atribuye a los estilos de Leroi-Gourhan, esta representación se
encontraría en el periodo Magdaleniense, en su etapa IV-V. El Magdaleniense constituye el último horizonte
cultural del Paleolítico Superior en Europa occidental, fase en la que hasta hace muy poco se creía que se
desarrollaba la mayor profusión de las obras de arte apriétales. Estas figuras, según este esquema, si se
situarían en el tiempo, ligeramente posteriores a la cueva de Altamira.

El reno es un animal muy representado en el bestiario del arte rupestre paleolítico. En la Península Ibérica su
distribución es más minoritaria, encontrándose sólo en algunos yacimientos en cuevas de la región
septentrional, como es el caso de la Cueva de las Monedas. Es a este yacimiento al que corresponden estas
figuras.

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

 ARTE PREHISTÓRICO

Cabeza de cierva grabada. Cueva de La Güelga (Fig. 2)

Sobre un fragmento de tibia de ciervo aparece grabada la cabeza y cuello de una cierva. El contorno está
realizado mediante trazo único y profundo, si bien en el interior del cuello y cabeza aparecen trazos más
superficiales. El dibujo es duro y plano, de líneas casi rectas, que se unen en ángulo, como el quiebro que
dibuja el hueso frotonasal. La figura se adapta al soporte, aprovechando sus bordes para perfilar y dar
sensación de límite al dibujo.

Esta pieza fue hallada en la ocupación magdaleniense inferior de la cueva de la Güelga, en Cangas de Onís.
Asturias. Se trata de una ocupación estacional de cazadores, utilizada en primavera-verano, datada en torno a
14.000 BP., es decir, en el tramo final del Magdaleniense inferior, facies tipo Juyo.

Las cabezas de cierva son uno de los temas más repetidos en el arte mueble del Magdaleniense inferior
cantábrico. Igualmente las encontramos en Altamira y el Castillo, Cueva del Cierro, etc. El trazo múltiple de
estas ciervas está en relación con el carácter más endeble de su soporte, ya que están realizadas sobre finos
omoplatos que no resisten la presión del grabado profundo. Basándose en tales figuras se pudieron datar otras
similares realizadas en las paredes de estas y otras cuevas cantábricas.

La cierva grabada de la Güelga presenta el mismo diseño general que las restantes ciervas, destacando su
adaptación al soporte. Esto mismo ocurre con la cierva de la Cueva del Juyo, contemporánea de ésta. De
manera que sin llegar a configurar lo que en la fase siguiente serán los contornos recortados, están anticipando
la identificación entre dibujo y soporte.

Las cabezas de cierva son el tema animal más repetido en el Arte mueble del Magdaleniense inferior, siendo
igualmente numeroso en el Arte rupestre del mismo periodo. Desconocemos su significado específico, que
habrá que vincular con las explicaciones generales del Arte paleolítico, pero intuimos un contenido concreto y
generalizado que explique lo repetitivo del tema en todo el cantábrico, el carácter estereotipado de las
representaciones, con convenciones muy establecidas y su clara adscripción cronológica a esta fase del
Paleolítico superior.

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

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Cueva de la Araña (Fig. 3)

Recolector de miel.

Representación de arte rupestre. Constituye una escena pintada en color rojo. Se trata de la figura de un
hombre que trepa por una escala de tres cuerdas casi paralelas, sujetas en tu parte alta por dos gruesos palos
transversales unidos por el canto. Las cuerdas están unidas en algunos puntos por travesaños. En el extremo
superior se encuentra un objeto cilíndrico que puede representar un panal de abejas, un poco más abajo del
lugar donde arranca la escala. A la altura del panal encontramos un individuo con melena, que le cuelga sobre
el hombro, y se encuentra sujeta a las sienes por una diadema. De la cintura del individuo cuelga
ostensiblemente un faldellín recto que constituye su única indumentaria. El brazo derecho lo tiene metido en el
agujero del panal, y con el izquierdo sujeta un cestillo colgado de un asa. El individuo se sostiene sobre las
cuerdas apretando las piernas. A su alrededor revolotean las abejas, representadas por signos más o menos
cruciformes.

Nos encontramos ante una escena que representa claramente la recogida de la miel, lo que nos sitúa en un
mundo muy alejado de las representaciones rupestres paleolíticas, en las que las figuras animales,
normalmente estáticas, y los signos, constituyen la base de las figuras. En primer lugar la presencia de la figura
humana claramente pintada con sus rasgos más relevantes, y su actividad claramente definida nos entroncan
con un mundo distinto, situado en la franja mediterránea de la Península Ibérica. El naturalismo que muestran
las figuras nos lleva a considerar esta escena dentro del denominado “arte levantino”, que se desarrollo en las
serranías del levante español por poblaciones que las habitaron entre el mesolítico final y la cultura neolítica,
fundamentalmente.

En general, el arte levantino muestra actividades de la vida cotidiana, danzas, cacerías, o, como en este caso,
actividades complementarias como la recolección de la miel. El ambiente es así muy distinto al del mundo
paleolítico, ya que las figuras humanas están doblemente definidas y son protagonistas, toman parte activa en
las escenas representadas. La mayor parte de las figuras del arte levantino se representan en tintas planas, en
distintas tonalidades de color rojo, negro y blanco. En estudios recientes, realizados por Ana Alonso de Tejada,
se observa que la aplicación del color se realiza con plumas de ave.

La escena que comentamos constituye una de las más famosas de este arte: los recolectores de miel de la
Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia).

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

 ARTE PREHISTÓRICO

Escena principal de la Cova dels Cavalls (La Valltorta, Castellón).

(Fig. 4)

Esta composición es probablemente una de las más divulgadas del denominado arte levantino. Es una escena
de caza, muy narrativa, que presenta un acusado dinamismo, acentuado por la ordenación espacial de
zoomorfos y antropomorfos acudiendo a la oblicuidad. La Cova dels Cavalls es un abrigo rocoso –las
pictografías son visibles a la luz del día, como la mayoría de sitios en donde localizamos diferentes
manifestaciones artísticas parietales postpaleolíticas– que domina una amplia panorámica, el barranco de La
Valltorta.

En ella vemos un grupo de cérvidos, algunos de los cuales han sido alcanzados por flechas, entre los que
destaca un gran ciervo, naturalistas, a los que dispara otro grupo de arqueros, cuyas figuras se caracterizan por
la estilización de sus cuerpos, otra de las características de este tipo de representaciones, que ha sido objeto de
diversas clasificaciones que las han agrupado en diferentes tipos, determinados en función de las teorías
imperantes en las tendencias historiográficas durante el siglo XX. Los hombres provistos de arcos y flechas
suelen ir desnudos, como en este caso.

Se han ejecutado en distintas tonalidades de rojo, a tinta plana (superficie homogénea de color), con un ligero
silueteado previo más denso, quizá realizado con una pluma de ave, aunque como puede apreciarse, los
motivos pintados están muy deteriorados, el estado de conservación no es bueno. Son de tamaño pequeño y
mediano. El dibujo presenta una reconstrucción ideal de las formas. Para plasmar estas pinturas se utilizaron
muy probablemente pigmentos minerales, especialmente óxidos de hierro, con algún tipo de aglutinante que, en
el estado actual de nuestros conocimientos, desconocemos.

Como es bien sabido, las escenas de caza, definidas por su gran movimiento, determinan las manifestaciones
rupestres de esta zona, en la que encontramos el conjunto de La Valltorta (Castellón). Son interesantes
también las hileras de huellas de ungulados, pintadas en las paredes de los abrigos, los guerreros danzando...
Más al Sur estas composiciones parecen tener una menor importancia y destacan los temas de carácter social o
relacionados con la vida cotidiana.

El arte levantino se ha situado entre el Epipaleolítico y el Calcolítico, sin embargo, algunos autores comienzan a
relacionar estas manifestaciones rupestres artísticas con un estilo definido, cuya narración sintonizaría con una
sociedad cazadora recolectora (Epipaleolítico).

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

 ARTE PREHISTÓRICO

Diosa entronizada. Çatal Hüyük. Turquía (Fig. 5)

Escultura de barro cocido donde se representa a una mujer sentada en un trono formado por leopardos. La
figura femenina responde al prototipo de las venus o diosas de proporciones generosas, con resalte de los
pechos, glúteos y nalgas. Esta representación trata de resaltar sus características femeninas y maternales, que
aquí se especifican en el hecho de estar dando a luz.

Escultura hallada en el yacimiento neolítico de Çatal Hüyük, en el sur de Anatolia. Se trata de un poblado de
agricultores y ganaderos, en torno al 6.000 a.C., donde las excavaciones han sacado a la luz numerosos
edificios considerados como santuarios, en los que estas figuras representan divinidades femeninas,
probablemente vinculadas con cultos de fecundidad y domesticación. Estas diosas tienen su complemento en la
representación de toros, probable paredro masculino de la divinidad femenina que comentamos. Esta dualidad
representa un panteón que será muy frecuente en la Prehistoria de todo el Mediterráneo.

La protección de la fecundidad se encomienda, en el Arte primitivo, a figuras femeninas representadas como

diosas – madres. Muy probablemente este tipo de representaciones tenga ya su origen en las figuras femeninas
paleolíticas, continuando con diferentes formas, aunque idéntica representación en esencia, durante toda la
Prehistoria. En Anatolia es frecuente que adopten actitudes maternales, como amamantar niños o animales, dar
a luz, etc. Tienen, por tanto, un doble significado. Por un lado favorecen la fecundidad de los grupos humanos y
de los rebaños de animales (probablemente Çatal Hüyük fue un centro especializado en la domesticación y
venta de ganado bovino), por otro lado son protectoras frente a los animales salvajes, predadores del ganado y
peligrosos para las personas. Su dominio de las fieras les otorga el doble carácter de protectoras y de
civilizadoras, en cuanto domesticadoras de animales, además salvajes y peligrosos, inaugurando el mito del
señor o dominador de las fieras, tan importante en la Historia Antigua del Próximo Oriente.

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

 ARTE PREHISTÓRICO

Alisador y cerámica decorada con motivos esquemáticos

neolíticos
(Sierras Subéticas cordobesas). (Fig. 6)

En la lámina vemos un alisador, elemento de piedra –alargado, plano y con los contornos redondeados,
generalmente no modificado artificialmente–, una vasija casi completa y otros fragmentos, en los que se aprecia
especialmente el cuello, que muestran un cordón interior perforado situado inmediatamente debajo del labio y
asas verticales multiforadas.

Este material, por sus características técnicas y tipológicas, y por haber sido localizado en claros contextos
neolíticos, se englobó dentro de una fase cultural conocida como Neolítico Medio y Final de las Sierras
Subbéticas cordobesas. Corresponde a las Cuevas de los Murciélagos (Zuheros), de la Murcielaguina (Priego
de Córdoba), del Muerto (Carcabuey) y Negra (Rute).

Sin embargo, en este caso lo que nos interesa son las decoraciones. Vemos representados en el alisador y la
cerámica un cuadrúpedo esquemático grabado de tipo pectiniforme, un soliforme inciso, junto a líneas
horizontales paralelas perpendiculares a otras verticales y una serie irregular de puntos impresos, y
representaciones de esteliformes o soliformes que en algunos casos se agrupan en temáticas más complejas,
como la de los oculados, de las cuales también tenemos ejemplos en estas mismas vasijas. La técnica
empleada es la incisión, combinándose con la impresión.

El arte mueble o las decoraciones cerámicas contextualizadas culturalmente, permiten una aproximación,
estableciendo comparaciones tipológicas, a la cronología del arte parietal, el cual es más difícil de datar.

El hecho de que durante los últimos años venga apareciendo este material en prospecciones y excavaciones
arqueológicas llevadas a cabo en Andalucía central, en donde el arte denominado esquemático se localiza
también en cavidades subterráneas, está llevando a plantear que algunas fases de las manifestaciones
rupestres postpaleolíticas pueden ser anteriores a lo que tradicionalmente se había considerado, al menos en
algunos lugares. Esta hipótesis se reafirma si consideramos que más recientemente han aparecido este tipo de
elementos en la secuencia estratigráfica de la Cueva de los Murciélagos y han sido fechados alrededor de
mediados del VIº milenio (en fechas calibradas) (Neolítico B, según los criterios de clasificación aplicados a este
yacimiento – Neolítico antiguo, acudiendo a una terminología convencional y una propuesta de periodización
más reciente).

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO

 ARTE PREHISTÓRICO

Kálathos ibérico de estilo Elche-Archena (Fig 7)

La cerámica ibérica constituye un ejemplo elocuente de la riqueza y diversidad de esta cultura. Está realizada a
torno, en pastas rojizas de cocción oxidante y generalmente pintada en color rojo oscuro u ocre, con motivos
muy diversos. Tanto sus técnicas de elaboración como las decoraciones muestran las influencias
centroeuropeas y mediterráneas orientales que están presentes en la cultura ibérica desde sus orígenes. Estas
cerámicas se han dividido en diferentes estilos, más o menos vinculados a extensas áreas geográficas y centros
de producción. Uno de ellos es el llamado Estilo Elche-Archena, por ser los núcleos principales de hallazgos los
yacimientos de la Alcudia de Elche y el Cabecico del Tío Pío en Verdolay (Murcia). Por esta razón, esta
cerámica aparece fundamentalmente en el Levante y Murcia, pero también se encuentra ocasionalmente en
otras zonas ibéricas de la península, así como resultado de importaciones en Italia y norte de África. Comienza
a producirse durante el siglo III a. C. y perdura hasta la disolución de las tradiciones ibéricas en la cultura
romana, en el S. I. a.C.

Este estilo cerámico se caracteriza por pocas formas, siendo el kalatos ,también llamado sombrero de copa,
como el que aparece en la figura, una de las más características. Sin embargo, lo que mejor define a estas
cerámicas son sus decoraciones pintadas. Consisten en la contraposición de águilas, generalmente con las alas
abiertas, a un tipo de animal terrible (entre lobo y león) conocido como “carnicero” desde su definición por
P.Paris (carnassier). Esta repetida escena puede estar explícita o insinuada por símbolos que sustituyen a sus
protagonistas. Además, son recurrentes las decoraciones vegetales, a veces con motivos simbólicos como las
hojas de hiedra o las flores de loto. También aparecen representaciones humanas y divinas, como la presencia
de la diosa Tanit en algunas piezas de la Alcudia de Elche.

El estilo Elche-Archena es también conocido como estilo simbólico pues las decoraciones parecen estar
impregnadas de contenidos, en una iconografía cargada de significado para quienes conocen las claves de
estas representaciones. Se opone a otras cerámicas cuyos contenidos parecen más narrativos o simplemente
decorativos. De hecho, tanto las formas cerámicas empleadas en este estilo como los contextos en que
aparecen les señalan una utilidad funeraria – no exclusiva-, donde las cenizas del difunto se depositan en
vasijas pintadas con estos símbolos o con ajuares propios del banquete funerario.

M. MENÉNDEZ, M. MAS, A. MINGO