Meta Modernismo

FORMA
VOL.17
SPRING
2018
¿QUÉ
QUEDA
DE LA
POSMO-
DERNIDAD?
FORMA
VOL.17
SPRING
2018
¿QUÉ
QUEDA
DE LA
POSMO-
DERNIDAD?
ISSN 2013-7761
Coordinado por Introduction
Gonzalo Moncloa Allison Gonzalo Moncloa Allison
¿Qué queda de la posmodernidad? 5
Forma. Estudio introductorio
Revista d’ Estudis Comparatius
Interview
Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison
Entrevista a Marina Garcés 23
Articles
Luis Freites Pastori
¿Quién teme al metamodernismo? 28
Introducción a una teoría post-posmoderna
Alba Giménez Gil

How to deal with “Bad New Days”: 43
Alexander Kluge and the revival of
modernism in contemporary film
Irene Portela
A pós-modernidade e os direitos 56
humanos, uma visão da pós-humanidade
María Soledad Gómez Ruiz

Pautas sobre la adaptación de 68
dramaturgos españoles del siglo xxi
Reviews
Teresa Gras
Nueva Ilustración Radical: 85
repensando el arte de los límites
Rodrigo Montenegro
Esa masa incandescente 87
en la que se funden las formas nuevas
Introduction
¿QUÉ QUEDA DE LA POSMODERNIDAD?
ESTUDIO INTRODUCTORIO
Gonzalo Moncloa Allison
Universitat Pompeu Fabra
Spain
gmma23j@gmail.com
T odavía recordamos aquella frase impotente con la que George Steiner daba inicio a
sus Gramáticas de la creación: “No nos quedan más comienzos” (Steiner 2011, 17). Y esto, aun-
que sea de manera indirecta, da cuenta en muchos aspectos de la misma impotencia en la que
puede caer aquel que se aproxima al fenómeno posmoderno. Desde ya siempre in media res, la
palabra que nos concita parece arrojarnos a la resignación del lugar común, de modo que de-
bemos comenzar con un artificio, diciendo: ayer y hoy, la posmodernidad se resiste a una de-
finición. Esta resistencia, sin embargo, todavía puede decirnos algo; aunque penetrar en ella
implique transitar por algunas estancias en la arquitectura de nuestro tiempo. Como todo
fenómeno sistémico, la falta de consenso en torno a su delimitación conceptual se manifiesta
en múltiples niveles de realización, entre referencias cruzadas y constantes reelaboraciones
conceptuales, lo cual hace difícil su ilustración. Por ello intentaremos centrarnos en algunos
de los vectores presentes en toda articulación sistémica, así como en el tono que adquieren a
la luz del fenómeno posmoderno. En primer lugar, será importante esbozar su carácter on-
tológico y epistemológico, en la medida en que todo modo de posicionarse en el mundo remite
tanto a una idea de lo que es el fundamento de las cosas como, consecuentemente, a una cierta
manera de articular el conocimiento que tenemos de los fenómenos. Ello permitirá, en se-
gundo lugar, darle una base teórica a las manifestaciones del ethos posmoderno, sobre todo a
su expresión moral y política, aunque también nos apoyemos en la importancia que reclama
para sí la dimensión estética. Sin presumir necesariamente de un criterio de realización jerár-
quico, este esquema buscará aproximarnos a las piedras de toque de la posmodernidad, dar
cuenta de su articulación dinámica y, con ello, intentar apuntar a los restos que quedan en la
base del presente.
I. ¿Qué fue la (pos)modernidad?
Con todo, es imprescindible que nos detengamos ante una aclaración metodológica. Di-
fícilmente podremos definir la posmodernidad; por no abundar en lo rápido que el término
se abrió a connotar un mero compartimento estanco. De eso se dio cuenta Umberto Eco,
quien en sus Apostillas a El nombre de la rosa (1984) apuntaba que, desde un momento dado, la
Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

Forma. Revista d’estudis comparatius. Vol 17 Spring 2018. ISSN 2013-7761.
palabra empezó a servir para cualquier cosa (Eco 1984, 27)1. A pesar de ello, este no dudó en
calificar la posmodernidad como una actitud, lo cual redundaría en la relativización de la pro-
pia palabra convirtiéndola en un potencial denominador de otros momentos históricos. Este
punto es de vital importancia a la hora de identificar los fundamentos de toda deriva metodo-
lógica orientada a tematizar el fenómeno. En efecto, la calificación de actitud puede llegar a
disentir de una aproximación de carácter, digamos, cronológica; y aquí reside, en gran medida,
el conflicto en la base del sonado debate entre J.F. Lyotard y Jürgen Habermas, abriendo la
duda en torno a la existencia de la propia posmodernidad2. Y es que una metodología que
parta de una modalidad psicológica tal como la actitud y otra que se afirme en lo propio de
una cierta filosofía de la historia difícilmente podrán hallar un acuerdo en sus fundamentos.
Siendo estas dos influyentes aproximaciones al fenómeno, no hará falta abrirse a muchas
otras interpretaciones para llegar a lo que sería una primera conclusión: parece que no esta-
mos en condiciones de afirmar rotundamente la existencia de la posmodernidad.
De aquí que sea imprescindible recurrir a una decisión heurística: hacer como si esta hu-
biera existido. Sin duda, este fenómeno tiene un carácter entitativo: más allá de que se crea
o no en los valores que promueve, o en su realidad empírica, la cantidad ingente de debates
(en gran medida registrados bibliográficamente) dan cuenta de que algo ha ocurrido bajo
el nombre de posmodernidad. Luego, habiendo aceptado esta condición básica, es necesario
distinguir entre posmodernismo y posmodernidad, tal como ha hecho Frederic Jameson en uno
de sus últimos retornos al problema ( Jameson 2012, 29-30). De esta manera podremos decir,
en primer lugar, que el posmodernismo remite a una serie de procedimientos estéticos y que, en
cuanto movimiento o tendencia, se encuentra fundamentalmente agotado. En segundo lu-
gar, diremos que la posmodernidad supone una denominación sistémica, por tanto, de carácter
transversal, lo cual implica tanto los mecanismos culturales como su interacción con la esfera
política, ética, económica o estética, entre otras. Será oportuno agregar que el posmodernis-
mo y la posmodernidad coincidieron en un momento dado, aunque el segundo momento
terminó por exceder la especificidad del primero. Con esto queda esbozado un marco rela-
tivamente inteligible. Pero, ¿podemos decir que nos encontramos aún en el horizonte de la
posmodernidad? Jameson parece apuntar a ello (2012, 20-21); aunque haya elementos para
no dar esto por sentado.
a. Los fundamentos de la negatividad posmoderna
Por lo pronto, y viéndonos aún huérfanos de definición, el marco esbozado nos permite se-
guir el esquema que trazamos inicialmente, y con ello atenernos a las características en torno
a las cuales se mantiene relativo consenso. En este sentido, desde un enfoque estrictamente
ontológico, podemos decir que la posmodernidad terminó por afianzar la depotenciación del
ser de la metafísica tradicional, abandonando finalmente su condición trascendente y avan-
zando hacia su inmanentización total en el mero devenir de las cosas3: así, al iniciar su avatar
1 También Lyotard da cuenta de esta deriva: (Lyotard 2012, 41).

2 Para una visión general del debate, puede consultarse: (Rorty 1984). Por otro lado, el conflicto en torno a la historia y la
posmodernidad, desde la perspectiva de Lyotard, está reformulado en: (Lyotard 2012, 35-47); mientras que las considera-
ciones de Habermas se encuentran en su primer ensayo sobre el tema: (Habermas 1985); así como ampliamente desarrolla-
do en su reconocida obra, El discurso filosófico de la modernidad: (Habermas 2008).
3 Si decimos que la posmodernidad terminó este proceso es porque debemos hacer énfasis en el hecho de que la inmanen-
tización del ser es un fenómeno que ha tenido precedentes históricos determinantes. Probablemente el caso más influyente
sea el de Spinoza, con la asimilación que establece entre Dios y Naturaleza, tal como ha quedado cristalizada en la expresión

histórico, el ser –es decir, lo que tradicionalmente se entendía como la realidad esencial de las
cosas– pasaba a estar disponible para cualquier tipo de manipulación (Heidegger 2013, 33).
De modo que la verdad, aquella instancia consustancial al ser a la que nos orientábamos como
meta para dar cuenta de este, pasó a reconocerse como el resultado de una mera construcción,
constituyendo el núcleo constructivista en el que se funda la negatividad de la epistemología
posmoderna. Es aquí, en su carácter negativo, donde aparece precisamente la imposibilidad
de un cierre conceptual. Ello se observa al momento de contrastar las tendencias latentes en
la posmodernidad y en su precedente sistémico: el prefijo pos- siempre remite a un posicio-
namiento crítico frente a eso que tradicionalmente se toma por modernidad; y esta no sólo
tiende a ser visiblemente propositiva, sino también a fundar sus planteamientos en la solidez
de los mismos.
Un ejemplo lo encontraríamos en Descartes abriendo el periodo con la propuesta de un
método. La importancia de este giro radica en que inicia un proceso de alienación del mundo
que encuentra en la conciencia la única garantía de aproximación a lo real (Arendt 2005, 319):
la radicalización moderna de la subjetividad, abierta por el cristianismo (Villacañas 2016)4,
articuló la individualidad bajo la idea de sujeto, agente que opera desde un pensar repre-
sentativo que se figura la objetividad de las cosas a través de un proceso metódico específico
(Heidegger 2000, 378-379). Esta agencia implica, como puede intuirse, un carácter creativo:
el sujeto puede conocer aquello que elabora a través de su imaginación, como bien supo sin-
tetizar Kant (1956, B152); pero también reclama para sí el monopolio de lo real en la propia
autofundamentación del saber. El sujeto moderno conquista la realidad. De ahí la conocida
frase atribuida a Francis Bacon: el conocimiento es poder (Scientia potentia est)5.
No está de más notar que la autofundamentación positiva del saber en la modernidad
supone un claro avance del constructivismo posmoderno. Ahora bien, la actitud hipercrítica
derivada de la duda ante cualquier construcción sienta la base de la negatividad a la que alu-
díamos previamente. Esto, además de la problematización de la realidad del sujeto y su capa-
cidad de agencia, imposibilitaría cualquier definición que se pretenda sólida: ya sea median-
te un procedimiento analítico, basado en la contraposición de ámbitos y el establecimiento
de límites; la dialéctica, orientada a una síntesis luego de un proceso de comunión entre tesis
y antítesis; o bien la lógica deductiva, amparada en una definición genética; en cualquier
caso, todos estos métodos serán improcedentes ante una mirada que dude de cualquier po-
sibilidad fáctica de fundamentación. En este sentido, no habría que desestimar la influencia
que ha tenido la obra de Martin Heidegger en la posmodernidad. Especialmente en las eta-
pas posteriores a Ser y tiempo (1927), su pensamiento se dedicó a una crítica sistemática de
aquello que J. Derrida calificó como metafísica de la presencia (Derrida 1967, 15-41), inten-
tado llevar a cabo la depotenciación del sujeto y sus tendencias racionales. Estas se basaban,
Deus sive natura. No obstante, se podrían reconocer otros casos previos en los que se encuentran similares movimientos del
pensar, como el de Séneca o Justo Lipsio, que sintetizaron gran parte de la física del estoicismo tardío; o bien en una expre-
sión de Plinio el Viejo en su Historia natural, en donde dice que “se confirma indudablemente el poder de la naturaleza y que
eso es lo que llamamos Dios”. La diferencia en el proceso de inmanentización posmoderno radicaría, sin embargo, en que
este ocurre a la sombra de un particular concepto de historia no elaborado en los casos mencionados previamente, y que es
capital de cara a lo que desarrollaremos a continuación. Para un repaso global del naturalismo en el estoicismo y el spinozis-
mo, véase: (Hoyos 2012).
4 Véase, especialmente, el capítulo VII “Mal y salvación: Agustín de Hipona” (pp. 515-605), donde se analiza la revolu-
ción cultural y religiosa que supuso el pensamiento de Agustín en orden a codificar las características de la individualidad
occidental, orientada a una salvación cuyo campo de batalla será la líbido y el espacio de la propia subjetividad personal.
5 Este poder, sin embargo, es matizado por el que fuera secretario de Bacon, además de una de las fuentes del pensamiento
político moderno. En efecto, en el Leviathan,Thomas Hobbes afirma: “The sciences, are small power” (Hobbes 1998, 59).

a juicio del pensador alemán, en el dominio de lo real mediante un pensar re-presentativo
que determinaba al objeto en lugar de abrirse a la experiencia que este pudiera ofrecer (Hei-
degger 2013, 46; 2000, 232-233). Ello fundamentaría el antropocentrísmo dominante, ha-
ciendo necesaria la desarticulación del concepto de sujeto con el objetivo de des-centrarlo
de su panóptico imaginario. En síntesis, esta tesis abriría un horizonte que permitió hablar,
ya en plena posmodernidad, de la era de la muerte del sujeto ( Jameson 1985, 114). Los nom-
bres a mencionar en este contexto serían innumerables: desde Lévi-Strauss hasta Foucault,
pasando por Vattimo o Lacan, entre otros, la tendencia consistió precisamente en reconocer
la fragilidad del sujeto, así como los fantasmas de su creación y, por último, la necesidad de
aplacar sus instintos de dominación.
Luego, en la medida en que se problematiza el fundamento de cualquier estructura, sólo
nos quedaría dar pasos a cuesta de métodos que tiendan a la diferenciación. De aquí el éxito
de ontologías o estéticas “negativas”, de la différance derridiana o, entre otros aspectos, de
la metáfora líquida en la sociología contemporánea6. Ello no implica, por otro lado, que la
posmodernidad no sea propositiva; sin embargo el tono remite habitualmente a una cierta
oscilación dinámica en medio de los llamados juegos del lenguaje, con miras a la realización
pragmática del discurso: se trata de una cierta liquidez en la que potencialmente se impone
el gesto y la búsqueda de su efecto, orientado a la consecución de experiencias. Es desde este
horizonte que debería entenderse la posición de Lyotard frente a Habermas: la relevancia de
la noción de performance en el pensador francés remite precisamente a lo que hemos descri-
to (Lyotard 1979, 98-101), amparándose en una retórica funcionalmente equivalente a las
prácticas artísticas posmodernistas. En esta línea, toda propuesta cristaliza bajo una figura
que sin duda podría fijarse en el repertorio de aquello que ha quedado de la posmodernidad:
palabras como relato -o metarrelato: término restringido para momentos solemnes- subli-
man literariamente la esencia constructivista de la posmodernidad. La realidad adquiere el
estatuto de una ficción: “no hay nada fuera del texto”, diría Derrida (1967, 227). Y esto opera
tanto para la elaboración de propuestas como para el análisis de los procesos históricos pre-
existentes: la historiografía pasa a ser analizada como un género literario que pone en juego
un conjunto de recursos retóricos para su expresión (Vattimo 1987, 16).
b. El tiempo y el espacio del ethos posmoderno
De aquí que se haya empezado a hablar de posthistoria. Esta expresión, elaborada por
Arnold Gehlen, remite a un cambio radical en el modo de experimentar tanto la historia
como el tiempo, en la medida en que “la historia de las ideas está conclusa” (Habermas
2008, 13). Ya no sólo se reconoce el carácter construído de la historia en la modernidad, sino
también su impronta ideológica, determinada por un concepto de progreso orientado al
perfeccionamiento técnico, así como a la realización de las utopías políticas más dispares7.
6 Un buen ejemplo de la enumeración anterior lo constituyen, además de la obra de Derrida, la dialéctica negativa de
Adorno y, sin duda, un referente de la sociología como Zygmunt Bauman. Si tuviéramos que destacar una constante en estos
casos –así como en otros, como el del propio Lyotard– sería la común referencia al pensamiento de Hegel como represen-
tante superlativo de aquello frente a lo cual se posiciona el pensamiento contemporáneo, el cual podríamos caracterizar, a la luz
de nuestra decisión heurística, como pensamiento posmoderno. En este juego de contrastes, en suma, la constitución de los
discursos se da en gran medida a la sombra de Hegel. Véase, al respecto: (Lyotard, 2012, 29); (Derrida 1967, 349); (Adorno
1984, 12 y sgts); y (Bauman 1997, 83).
7 Aquí habría que señalar una diferencia fundamental entre el pensamiento utópico en la modernidad y lo que Jameson
reconoce como la tendencia utópica en la posmodernidad. En el primer caso se buscan distintos modos de implementar el
ideal utópico, identificando los aspectos que deben cambiar, así como el potencial contenido de la alternativa que se pro-

La aproximación posmoderna ve en ello una proliferación de narraciones que se tejen y se
destejen a través del tiempo, en una experiencia que se aproxima más –como apuntó Vatti-
mo– a la imagen del eterno retorno nietzcheana que a la linealidad del progreso (Vattimo
1987, 14-18; 97-98). Por ello Borges –cuyo influjo en el imaginario y el pensamiento pos-
moderno es aún difícil de calibrar– habría actuado como un profeta cuando dijo en su pró-
logo a La invención de Morel (1940), de Bioy Casares, que se creía “libre de toda superstición
de modernidad, de cualquier ilusión de que ayer difiere íntimamente de hoy o diferirá de
mañana” (Borges 2017, 86). Esta intuición será determinante en la medida en que la frase
cifra la experiencia posmoderna del tiempo en cuanto a la relativización del carácter crono-
lógico de la historia, difuminándolo en una gran sincronía temporal en la que se hibridan
unos relatos con otros, en un proceso de descontextualización y recontextualización cons-
tante.
b.1 El presente eterno
En cierto sentido, ya no hay historia, ni arqueología en la que arraigar. Y aquí el esquema

puede resultar perverso: el escepticismo posmoderno frente a todo proyecto futuro, más aún,
frente a toda teleología, desplazó la mirada hacia el origen: ejemplo de ello son las obsesiones
por las búsquedas genéticas, las metodologías genealógicas o bien, en el ámbito de las ciencias
naturales, por la historia de la materia hasta llegar al Big Bang. Hasta aquí el temperamento
de la época no se alejaba –en parte– del espíritu de la modernidad, que persistía en conocer
sus comienzos –ya sean individuales, sociales o cósmicos-, a pesar de reconocer la imposibi-
lidad de tematizar efectivamente su origen. Pensemos en el género novela, consustancial a la
modernidad en la medida en que responde a un modo similar de entender la temporalidad:
aquí orientarse al pasado no implica una garantía de salvación, sino una condición de certi-
dumbre para el presente. Esto fue argumentado por Hans Blumenberg, quien reconoció pre-
cisamente en A la Recherche du temps perdu (1913-1927) de Proust un caso eminente en la so-
fisticación de buscar un comienzo constituyente: el comienzo de esa obra es que no podemos tener
comienzo y sin embargo no estamos en situación de renunciar a él (Blumenberg 2004, 15-22). No
obstante, el enfoque constructivista de la episteme posmoderna destacaba el carácter narrati-
vo y artificial de todo origen a la sombra de la negatividad, eclipsando la mirada hasta el punto
de no dejar más que el ahora. En efecto, ya no se trata aquí de aquel remanente estoico que
avoca a centrarse en el presente y que todavía podemos encontrar en la jovialidad de un autor
moderno como Michael de Montaigne (Montaigne 2007, 20)8; ni en la famosa expresión
de Horacio, que significativamente ha hecho tanta fortuna en nuestro tiempo: carpe diem
(Horacio 2007, 271)9. El aquí y ahora no es una opción en la sentimentalidad posmoderna, es
su destino; y así se codifica la angustia del que vive en un constante in media res, sin pasado y
sin futuro legitimable, atrapado en la eternidad del ahora, como los personajes de Beckett en
yecta. Prueba de ello podrían ser las Tesis sobre Feuerbach de Marx, tal como lo analiza Ernst Bloch en El principio esperanza
(Bloch 2007, 295-338), donde la imagen se orienta hacia el hombre socializado, aliado con la naturaleza en mediación con él,
[dando lugar a] la reconstrucción del mundo en patria (2007, 338). En contraste, podríamos caracterizar el ideal utópico en el
contexto posmoderno como impotente: como recoge Jameson, su lema consiste en la famosa frase otro mundo es posible ( Ja-
meson 2012, 80). La pregunta evidente sería, ¿cuál?
8 Concretamente, el autor citado por Montaigne es el Séneca de las Cartas a Lucilio: “Calamitosus est animus futuri
anxius”.
9 Los versos en latín dicen: “Carpe diem, quam minimun credula postero”; mientras que la traducción propuesta por la
edición citada es: “échale mano al día, sin fiarte para nada del mañana”.

Esperando a Godot. La obsesión por el origen casaba bien con un imaginario carente de futuro,
pero la mirada que ve artifício en cada aproximación al pasado termina por sentar los funda-
mentos de la distopía del presente, impidiendo tejer las costuras abiertas del tiempo.
Convendría agregar aquí que el ethos posmoderno, acosado por el nihilismo y la particular
angustia arriba descrita, avanza en su aproximación a lo real a la manera de un ejercicio esté-
tico. Esto se haría patente en términos sistémicos a través de la absorción de los mecanismos
del arte posmodernista en la sociedad, fundamentalmente a fuerza de penetración en los
hogares a través de la publicidad y la televisión, así como del conjunto de nuevas prácticas lle-
vadas a cabo por el mercado, en lo que supuso –a su vez– una nueva mutación en la lógica del
capital. Aquí resulta tentador recurrir a aquella famosa frase marxiana que abría El dieciocho
Brumario de Luis Bonaparte. Intentando completar a Hegel, apuntaba Marx que en la histo-
ria las cosas parecen repetirse dos veces, “la primera como tragedia y la segunda como farsa”
(Marx 1968, 13): así, la emancipación a través del arte defendida por el romanticismo fue
recuperada por la intelectualidad posmoderna volviéndose en su contra, anestesiando artís-
ticamente a la sociedad. Esto es la estetización del mundo10: el uso de las técnicas del collage, el
kitsch o el pastiche dieron el salto a la publicidad o la moda; mientras que los procedimientos
de carácter metanarrativo en la literatura o el cine pasaron a impregnar las series de televisión
mainstream. Inicialmente, los gestos irónicos que estos procedimientos suponían para el arte
de posguerra remitían a una postura de rebelión juvenil con miras a una liberación mental,
de acuerdo con el distanciamiento crítico que descansa en los mecanismos retóricos de la
ironía: así lo analizó David Foster Wallace en un lúcido ensayo que ciertamente hizo época.
Su análisis, sin embargo, no terminaba allí. También apuntó que la negatividad de la ironía
tiene una función destructiva que sirve, de algún modo, para limpiar un terreno anquilosado;
pero que la persistencia en ella puede derivar en un sentimiento de fatiga, vacío y opresión.
La ética determinada por el modelo irónico, la sentimentalidad fría de la mirada distante y la
media sonrisa desconfiada, ha supuesto la cárcel desde la que cualquier atisbo de valor, emo-
ción o vulnerabilidad es visto como el crimen de la ingenuidad (Foster Wallace 2012, 81-85).
Persistir en la actitud irónica deriva en razón cínica; y esto está en la base de la erosión de los
vínculos humanos, siempre necesitados de un mínimo margen para el desplegamiento de la
fragilidad que se implica en toda comunicación de la propia intimidad.
b.2 El giro espacial
Sería necesario decir que una sentimentalidad de este tipo sólo ha podido desplegarse so-
bre unos presupuestos materiales y culturales sin los cuales habría sido inimaginable. Hasta
ahora habíamos destacado la importancia de la particular experiencia temporal como ele-
mento fundamental del ethos posmoderno; sin embargo, es probablemente el denominado
10 Esta expresión apunta a un horizonte común, aunque alguna palabra, así como su componente conceptual específico
haya variado en su recorrido. Inicialmente, la expresión respondía a lo que Walter Benjamin llamó la estetización de la po-
lítica, haciendo referencia con ello a la autoalienación de la humanidad, sometiendo su propia destrucción –determinada
por su subordinación al culto al caudillo fascista– a un goce estético (Benjamin 1989, 56-57). La causa de la subordinación
sería luego extendida a toda forma de totalitarismo por Horkheimer; aunque lo importante de la expresión se mantendrá
–tal como recuerda J.L. Pardo– en que aquello que se estetiza se reduce a sus componentes afectivos: “lo que puede lograrse
por medios racionales podría (...) conseguirse por medios pulsionales o inconscientes, intuitivos y no conceptuales” (Pardo
2016, 244-253). Dada esta tendencia, la estetización se vuelve totalmente transversal a la sociedad. Esto es la estetización del
mundo, tal como la han definido Lipovetsky y Serroy: impulsada por el capitalismo artístico, la estetización del mundo repre-
senta la estetización de la economía, creando un arte de las masas, haciendo de la vía estética y de los placeres un ideal para
todos; en suma, lo que nos acontece trata de una sociedad, una cultura y un individuo estético (Lipovetsky; Serroy 2013, 31;
36; 435).
10

giro espacial lo que mejor caracterice a la posmodernidad a la hora de identificar la dinámica
entre el individuo y su participación tanto en las nuevas modalidades políticas como en su re-
novada aproximación intelectual al mundo. De manera preliminar, es posible aceptar aquello
que apunta Sloterdijk cuando dice que, desde la tardo-modernidad, las personas iniciaron un
proceso por el cual dejaron de reconocerse bajo el paradigma de la patria y el suelo para co-
menzar a relacionarse a través de la imagen del ferrocarril, las terminales y, en general, nuevas
posibilidades de enlace: “el mundo es para ellos una hiperesfera conectada en red” (Sloterdijk
1994, 68). En este punto no habría que desestimar el hecho de que Lyotard haya elevado la
noción de posmodernidad a fórmula de carácter sistémico amparado en gran medida en un
nuevo estilo originado precisamente en la arquitectura (Lyotard 2012, 89 y sgts). La metá-
fora espacial que transita bajo esta decisión adquiere pronto plena legitimidad si tomamos
en cuenta dos aspectos generales: los cambios en las condiciones materiales y culturales de la
socio-política posmoderna y el particular horizonte de pensamiento que deriva de ello.
En primer lugar, por tanto, es importante reconocer la conexión entre la posibilidad de
existencia de la posmodernidad como tal, la globalización, las tecnologías de la comunica-
ción y el capitalismo financiero ( Jameson 2012, 32). El modo de utilizar la informática redu-
ce la distancia espacial a una simultaneidad temporal que favorece la circulación de capitales
en un mercado progresivamente interconectado. Especialmente a partir de 1989, tras la caída
del muro de Berlín y con la subsiguiente disolución de la política de bloques después del final
de la Unión Soviética (1991), el naciente multilateralismo político y económico condicio-
nará las legislaciones nacionales favoreciendo precisamente los tratados de libre comercio,
lo cual trazará el perfil de la nueva globalización. En efecto, dadas estas circunstancias, pocos
se han atrevido a certificar la muerte del Leviathan, aunque sí su agonía: el modelo del Esta-
do-Nación teorizado por T. Hobbes al principio de la modernidad se fundaba en la sinergia
entre pueblo, territorio y soberanía, estableciendo su orden sobre un eje que distinguía entre el
afuera y el adentro; y esto último es fundamental a la hora de identificar la novedad del nuevo
orden globalizado: dado que la experiencia histórica da cuenta tanto de la interdependencia
entre estados así como de la creación del mercado moderno a partir de la toma de contacto
con América, la originalidad de la actual globalización consiste en la pérdida de soberanía
del Estado-Nación tradicional, territorialmente cerrado (Marramao 2006, 47-48). Y esto se
acentuará en términos culturales ante la realización efectiva de uno de los signos formales de
la cultura posmoderna: la hibridación. Esta, sin embargo, no es una opción, sino una necesi-
dad derivada de lo que G. Marramao ha llamado la paradoja de la globalización: la combina-
ción de comunicación mediática y migraciones de masas en un mundo-globo transnacional
crea comunidades en diáspora obligadas a llevar a cabo la producción global de la localidad; lo
cual significa que, ante la falta de arraigo (y de sentido) en un lugar “propio”, nos encontramos
ya inmersos en comunidades imaginadas en constante mutación, donde se hibridan diversos
signos culturales con el objetivo de tejer nuevas identidades (2006, 42-43).
Consecuentemente, estas circunstancias han abierto –en segundo lugar– un nuevo ho-
rizonte de pensamiento de marcado acento topológico. Tanto a nivel existencial (ontológico)
como ético, político o estético, la perspectiva espacial ha supuesto una renovada oportunidad
para pensar nuestra condición. Y ello es así porque la propia evolución de la sociedad in-
dustrial, sus mecanismos técnicos y la naciente globalización fueron produciendo un senti-
miento de desarraigo que, directa o indirectamente, sembró la semilla de una reflexión sobre
el (propio) espacio. Pensemos sino en un ejemplo en los albores del siglo XX, donde Reiner
Maria Rilke decía –en la primera de las Elegías de Duino (1922)– que “en verdad es extraño
11

no habitar ya la tierra” (Rilke 1999, 19)11; y ello sin remitir a la imagen violenta de la tierra
devastada de T.S. Eliot o a las preguntas por el lugar del hombre en el cosmos, a tenor del título
homónimo de la influyente obra de Max Scheler (1928). Desde este punto de vista no es ex-
traño que Martin Heidegger haya llegado a caracterizar la última etapa de su pensamiento
bajo la expresión de Topologías del ser, tal como se desprende de uno de los Seminarios de Le
Thor (1968) (Berciano 1991, 12); o bien que Gaston Bachelard se haya entregado a lo que él
llamó una topofilia en su influyente Poética del espacio (1957), donde buscaba aproximarse a
aquellos espacios íntimos y felices distinguidos por su valor de protección, tales como la casa
(Bachelard, 2000, 22). En esta línea, aunque desde una perspectiva socio-política, se encuen-
tra la obra de Henri Lefebvre, quien desarrolló una amplia línea de pensamiento en torno a la
articulación del espacio urbano y que cristalizaría en su obra magna, La producción del espacio
(1974). Su análisis comprometido con la necesidad de un urbanismo que reconozca las di-
ferencias como elemento fundamental del tejido comunitario ha tenido una gran influencia,
especialmente en el ámbito anglosajón, en pensadores tales como David Harvey o Edward
Soja, entre otros; y ha contribuído a tematizar aspectos tan importantes como el derecho a la
ciudad de cada individuo o el acento ideológico presente en la distribución material de los
centros urbanos (Lefebvre 2013). En su conjunto, aquello que podríamos destacar de estos
tres ejemplos paradigmáticos sería una sensibilidad particular que intenta pensar las posibi-
lidades del habitar en un contexto dominado por la razón instrumental y la rapidez frenética
que moviliza la sociedad industrializada. Bajo esta condición, sólo nos queda afirmar que el
pensamiento asediado por la progresiva pérdida de territorio en la posmodernidad parece su-
blimar –a la manera de aspiración– aquella frase mística que se cantaba en el Parsifal de Wag-
ner: en el primer acto, Gurnemanz le dice al héroe errante que al Grial no conduce ningún
camino, sino que su experiencia es de otro carácter, y sentencia: hijo, aquí el tiempo se convierte
en espacio.
II. Los restos de la posmodernidad
Llegados a este punto, la pregunta global sería: ¿aún nos reconocemos en esta imagen?
Ciertamente, detenernos –aunque sea a la manera de un esbozo– en algunos de los aspectos
más problemáticos de la posmodernidad ha sido importante en la medida en que esta palabra
cifra una serie de connotaciones que todavía nos interpela. Pero, ¿aún nos describe? ¿estamos
todavía en el horizonte que ella despliega? ¿ha acabado? Y, si así fuera: ¿qué queda de la posmo-
dernidad?
Si seguimos el esquema que nos ha guiado hasta ahora, quizás podamos iluminar estas
preguntas. El problema de la definición ha sido constante desde que Lyotard elevara la pa-
labra a denominación sistémica. A ello podríamos agregar que, efectivamente, cualquier
definición que pretenda englobar la totalidad de un periodo histórico será inevitablemente
limitada y, por tanto, superficial, dado que cada momento genera consigo una serie de aproxi-
maciones contra-culturales que disienten del tono general de la época. Se trata del conflicto
centro-periferia tematizado por los propios intelectuales posmodernos. Esto nos permite
decir que todo lo que hemos destacado hasta ahora se enfoca precisamente en los patrones
centrales del periodo histórico en cuestión. Ahora bien, el sólo hecho de que nos podamos
plantear las preguntas anteriores da cuenta de al menos dos aspectos: en primer lugar, de
11 El verso en alemán dice: “Freilich ist seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen”.
12

que se reconoce la legitimidad de la posmodernidad en cuanto forma sistémica diferenciada;
y, en segundo lugar, que nos encontramos ante un desplazamiento significativo respecto a
su epicentro conceptual. Es posible que aquí, en virtud de la epistemología posmoderna, se
argumente que la decisión heurística tomada en un inicio determina tanto el camino traza-
do como las conclusiones, lo que denota el carácter artificial de todo este texto, así como su
dimensión meramente narrativa. A lo que se podría responder que la toma de postura frente
a cualquier fenómeno no sólo depende de la experiencia que se haga del mismo, sino que
también reclama una distancia intelectual que lo objective a través de un proceso racional en
orden a iniciar un nuevo nivel de relación con la materia a tratar, más allá de que luego deba
ser matizado o reciba una articulación susceptible de ser caracterizada como un relato.
El hecho de que planteemos esto supone en sí mismo un ejemplo de distanciamiento
respecto a los postulados de la episteme posmoderna dominante; lo cual produce consigo
un desplazamiento que nos permite hablar de restos, dando legitimidad a la pregunta: ¿qué
queda de la posmodernidad? Con todo, la cuestión que quedará pendiente y que excede tanto
las posibilidades de este monográfico como –acaso– del tiempo que nos envuelve será si este
desplazamiento, así como la tematización de los restos, se encuentra dentro del horizonte
de la posmodernidad, es decir, si responde solamente a una mutación dentro de sus propias
lógicas; o bien si nos encontramos en la aurora de un nuevo fenómeno sistémico, abierto a su
realización.
a. Variaciones del constructivismo
Por lo pronto, y volviendo a nuestro esquema inicial, sólo podemos certificar la persisten-
cia tanto de la ontología como de la epistemología posmoderna. El constructivismo se hace
patente en el uso generalizado de palabras como relato en múltiples ámbitos, como la publi-
cidad, los discursos políticos o las dinámicas empresariales. En este contexto, la capacidad
específicamente narrativa del ser humano ha quedado ya plenamente legitimada, como se
desprende –entre otros casos– de un ejemplo paradigmático en los últimos años, como es la
obra del bestseller mundial Y. N. Harari, en la que se destaca la influencia determinante de esta
capacidad en los grandes procesos de evolución de la especie (Harari 2016, 181-207). Sin
embargo, en aras de establecer distinciones, ello no ha impedido que se elaboren propuestas
importantes para desarticular la especificidad del constructivismo posmoderno. En el ám-
bito de la filosofía, en concreto, hay pensadores que pugnan por una vuelta al realismo filo-
sófico a ámbos lados del Atlántico (Rodriguez 2018). En la Europa continental, el reciente
movimiento autodenominado Nuevo Realismo, fundado por Maurizio Ferraris e impulsado
en los últimos años por Markus Gabriel, ha dinamizado el debate contra los presupuestos del
constructivismo. Pero no sólo eso: en palabras de Gabriel, el Nuevo Realismo pretende ser el
nombre de la era posterior a la posmodernidad (Gabriel 2015, 2). En este sentido, empezan-
do por una crítica de la epistemología kantiana y de la tradición que de ella deriva, en la que se
intenta deconstruir el peso transferido del objeto al sujeto que conoce (Ferraris 2010, 137),
el Nuevo Realismo argumenta que el individuo conoce el mundo tal y como es, en la medida
en que existen tanto los pensamientos que tenemos sobre las cosas como las cosas mismas; y
ello a diferencia del constructivismo, que se centra en la tendencia autoconstitutiva del sujeto
ya descrita, o bien del “viejo realismo”, en el que sólo se reconocía un mundo sin espectadores
(Gabriel 2015, 5-7)12.
12 Además de las referencias citadas, podría consultarse la antología de textos dedicada al nuevo realismo, con artículos de
autores de ambos lados del Atlántico: (De Caro; Ferraris 2012).
13

b. Las guerras culturales
Este debate en torno al sujeto y su relación con los hechos constitutivos del mundo no ha
merecido aún el estudio detallado de sus implicaciones sociales dentro del Nuevo Realismo,
aunque sí podamos reconocer su coherencia epocal a la luz de los conflictos presentes en las
democracias occidentales durante las últimas décadas. Pensemos sino en uno de sus ejemplos
más extremos, el de la consejera presidencial de Donald Trump, Kellyanne Conway, quien,
intentando defender al secretario de prensa de la Casa Blanca –Sean Spicer– sugirió que este
solamente estaba dando hechos alternativos (Alternative facts) al decir que la asistencia a la
inauguración de la presidencia de Trump había sido la mayor de la historia. Spicer argumen-
taba que unas imágenes previamente difundidas -las cuales mostraban que la inauguración
de Obama en el año 2009 había concitado a muchas más personas- no daban cuenta de la
cantidad real, dado el efecto visual que habría generado el suelo que cubría el National Mall,
recientemente pintado de blanco. La verificación de las imágenes demostraba que esa afir-
mación era claramente insostenible; sin embargo, ya teníamos una expresión para los análes:
Alternative facts. En este sentido, el periodista Matthew D’Ancona, en un libro reciente de-
dicado al mediático concepto de pos-verdad (post-truth) y a las condiciones que lo han hecho
posible, lleva a cabo una genealogía del mismo y sitúa a la posmodernidad y al relativismo
derivado de su posición constructivista en la base de anécdotas como la antes mencionada
(D’Ancona 2017, 89-109). El caso es que, en última instancia, el carácter anecdótico de este
tipo de historias son los signos visibles de una estrategia orientada a la legitimación de vi-
rajes reaccionarios en múltiples regímenes políticos, amparándose en la normalización del
relativismo en todas las esferas de la sociedad. Bajo estas nuevas condiciones, gran parte de
los actuales grupos de extrema derecha responden a lo que Enzo Traverso ha calificado como
posfascismo: sin pasar por alto su matriz histórica, estos nuevos movimientos –como el Front
National en Francia, Alternative für Deutschland en Alemania o el caso de Trump en EE.UU–
se diferencian del fascismo tradicional en el hecho de que pertenecen a un régimen histórico
específico (el de comienzos del siglo XXI), cuyo contenido ideológico es fluctuante y, por
momentos, contradictorio (Traverso 2018, 19); por tanto, con una mayor capacidad de adap-
tación a las oscilaciones del debate público; aunque su fijación se mantenga habitualmente
en la diferencia étnica y cultural –específicamente la de origen islámico– como fuente de los
problemas económicos y sociales (Bernabé 2018, 197-198).
El éxito de posiciones como la anterior responde, en última instancia, a unas condiciones sis-
témicas concretas que nos alcanzan hasta el presente. En efecto, tras el final de la Segunda Gue-
rra Mundial, la democracia liberal y el modelo capitalista en la europa occidental se aseguró un
crecimiento económico que asentó la forma de sociedad que conocemos hasta hoy ( Judt 2005,
324-359); de manera que cuando el espectro de la revolución volvió a acontecer en la década de
1960, lo hizo bajo nuevos presupuestos (2005, 390-421). En este sentido, 1968 ha constituido
sin duda un precedente fundamental para el imaginario de lucha social en las democracias ac-
tuales. Dado el éxito de los mecanismos orientados al consenso, los imperativos revolucionarios
del pasado se transformaron: aquí se encuentra el paso “del predominio de las luchas materiales
a las luchas simbólicas” (Fernández Gonzalo 2018, 20-21). No es extraño que en este contexto
haya sido recuperado un pensador como Antonio Gramsci, quien precisamente llevó a cabo
una transformación epistémica del marxismo tradicional a través de conceptos fundamentales
como el de hegemonía, cuya forma original apunta a una reforma de la conciencia orientada a la
reconfiguración de aquello que se entiende por sentido común, con el objetivo de transformar
los límites de lo legítimo en el marco cultural (Gramsci 2018, 201-203). Con ello, podemos
14

decir que las llamadas guerras culturales –tradicionalmente identificadas con los mecanismos
de propaganda empleados con miras a aplacar el grado de influencia geopolítica de las grandes
potencias mundiales en el marco de la Guerra Fría ( Judt 2005, 197-225)– también se llevaron a
cabo a nivel local: las reinvindicaciones identitarias pasaron a pensarse en términos de posicio-
namiento hegemónico en el marco social, buscando su reconocimiento.
Dicho esto, no está de más decir que la tendencia culturalista ha abierto una ventana
de oportunidad plenamente operativa en cuanto a la ampliación de derechos y libertades ci-
viles, pero también ha cerrado otras que ahora pugnan por volver al centro del debate. Por un
lado, podemos afirmar que –a pesar de todas las taras impugnables en cuanto a su realización
total– es innegable que en las últimas décadas hemos asistido a un avance emancipatorio de
múltiples sectores de la sociedad que antaño eran relegados a la periferia. De este modo, di-
versos reclamos de reconocimiento –cristalizados teóricamente en la variedad de los pensa-
mientos feministas, poscoloniales o ecologistas, entre otros– han hallado su traducción social
a través de un movimiento no vertical en el que, primero, se han dado garantías jurídicas; en
segundo lugar, ha habido un esfuerzo de parte de los medios de comunicación y la industria
audiovisual intentando favorecer la creación de entornos de tolerancia, dando paso a nuevos
modelos de relación; y, tercero, gracias a los nuevos compromisos generados y asimilados por
gran parte de la sociedad civil.
Sin embargo, operar solamente bajo criterios de diferenciación identitaria ha promovido
la fragmentación de los actores sociales en grupos ideológicamente atomizados, haciendo
difícil la formulación de una agenda común que pueda plantar cara a un modelo económico
tecnológicamente globalizado, este sí plenamente sólido en su constitución. En esta línea,
pensadores como S. Zizek argumentan que una política centrada en las identidades emerge
como la ideología de las élites corporativas: mientras se mantenga el mutuo conflicto entre
identidades, dichas élites estarán salvaguardadas (Zizek 2018, 128). Este sería el escenario
de la trampa de la diversidad, como ha sintetizado en nuestro ámbito Daniel Bernabé: no se
trata de negar la pluralidad y la diversidad en nuestras sociedades, sino de reconocer la trans-
formación que ha sufrido el concepto de identidad y sus aspiraciones de reconocimiento en
el marco de la competitividad del mercado (Bernabé 2018, 231). De aquí que, a juicio de Zi-
zek, el único gesto emancipatorio se encuentre en la búsqueda de universalidad (Zizek 2018,
134); y que la estrategia de los populismos de izquierda, buscando aglutinar las diferentes vo-
caciones identitarias, no sea operativa al momento de enfrentarse a su contraparte ideológica
(2018, 126).
c. Políticas de la afectividad
En este punto, lo interesante de la estrategia populista –a derecha e izquierda– es que, tal

como hemos sugerido más arriba, explotan de manera distinta la misma impronta relativista
heredada de la posmodernidad. Pero hay algo más. En ambos casos se da una tendencia a la
obsesión constructivista, pero con el objetivo de generar uno de los aspectos fundamentales
de la razón populista: el vínculo afectivo. Esto queda patente en la obra de uno de los padres
de la teoría política populista, Ernesto Laclau, donde el influjo posmoderno se hace visible
ante la importancia asignada al potencial retórico en la creación de narrativas colectivas y la
necesidad de generar, a través de ellas, el vínculo afectivo que promueva la unión del “pueblo”
en torno a significantes vacíos (ideas sin un contenido conceptual definido tales como Libertad
o Democracia, entre otras), capaces de constituir una nueva hegemonía política (Laclau 2005,
101-117), en la línea de las tesis gramscianas.
15

En cierta medida, podríamos decir que el momento populista, para emplear la expresión de
Chantal Mouffe (2016), da cuenta de una mutación visible en la lógica del ethos posmoderno.
Está claro que la mirada distante de la ética irónica ha declinado en favor de un particular fer-
vor emocional: queremos sentir algo, lo que sea; lo cual hace premonitorio el ensayo de Foster
Wallace que mencionamos previamente. En cualquier caso, es evidente que nos encontra-
mos ante un periodo de ambigüedad moral y política, tal como apuntaba recientemente Simon
Critchley (2014, 64; 74). Se abren, por tanto, nuevas modalidades de relación con los otros y
con el entorno. La cantidad exponencial de estudios relativos a los afectos, la sentimentalidad
y las emociones son solamente el reflejo de una transformación sustancial en el temple de la
época (Arias Maldonado 2016); aunque también se manifiesta, por otro lado, en diversas
expresiones artísticas, como en la amplia tendencia a la ficción autobiográfica en la literatura
de los últimos años o en el cine y las series de televisión, tal como podremos sugerir inmedia-
tamente a propósito del primer artículo de este monográfico.
III. Este monográfico
Hemos creído oportuno dilatar el desarrollo de nuestra introducción en la medida en que,

aún habiéndonos dejado en el tintero múltiples aspectos, se ha intentado dar cuenta de los
signos básicos del fenómeno que nos concita, de modo que podamos contribuir a rastrear
aquello en lo que efectivamente arraiga nuestra experiencia del presente. Hablar de los restos
de la posmodernidad, sin embargo, es todavía un debate a la espera de ser plenamente temati-
zado, como se desprende de los conflictos sistémicos recientes, y cuyo signo acaso esté repre-
sentado en el presente texto por la cercanía cronológica de parte de la bibliografía citada. Con
todo, la publicación que aquí presentamos supone un esfuerzo preliminar por dilucidar estas
líneas de orientación. Y es que, por los motivos que vamos a sugerir de inmediato, creemos
que cada uno de los siete documentos que presentamos a continuación -entre ellos, una en-
trevista, cuatro artículos y dos reseñas- operan en el límite del marco de pensamiento abierto
por la posmodernidad.
Prueba de ello ha sido sin duda nuestra entrevista a Marina Garcés, realizada por Isabel
Carrero y por el que aquí escribe. En ella se confrontan gran parte de los aspectos que hemos
tratado en esta introducción, tales como la dificultad de alcanzar una definición y los aspectos
problemáticos de una u otra opción metodológica. Asimismo, también se explora la posibili-
dad de recuperar una serie de valores, superando el momento negativo de la posmodernidad,
pero sin caer en la ingenuidad o los dogmatismos del pasado. Un punto particularmente
interesante de la entrevista es la propuesta de Garcés de desplazar la mirada desde la preemi-
nencia de la historia hacia una visión de carácter geográfico, proponiendo así una alternativa
que se encuentra a tono con la irrupción de la espacialidad como aspecto fundamental en el
pensamiento de las últimas décadas. Además de recomendar la entrevista, nos gustaría pro-
poner la lectura previa de la reseña de Teresa Gras, en la que se aborda precisamente una de
las últimas publicaciones de Garcés, Nueva Ilustración Radical (2017), cuya lectura ha sido
fundamental a la hora de desarrollar las preguntas realizadas a la autora.
A continuación, el primer artículo que presentamos, a cargo de Luis Freites, indaga en
la historia, las características y las propuestas del Metamodernísmo. Este movimiento busca
situarse como una aproximación teórica sólida de cara a indagar la estructura de sentimiento
que se ha venido articulando en el escenario post-posmoderno. De modo que aquí podemos
ver un ejemplo en el que se asumen frontalmente aquellos restos de los que hemos hablado,
16

intentando describir positivamente nuestra situación actual. Para ello se ha recurrido -fun-
damentalmente- a diversas manifestaciones artísticas y culturales, en las que este nuevo tem-
ple se haría manifiesto; así como a la descripción de un nuevo ethos, en el que la “ingenuidad
informada” o el “idealismo pragmático” del sujeto contemporáneo le permitiría reconocer
que hay un horizonte político, moral o ecológico que exige su compromiso. Creemos que este
artículo, por otro lado, puede complementarse armoniosamente con el segundo que presen-
tamos, realizado por Alba Giménez. El objetivo que se plantea es analizar la recuperación
de motivos de la estética modernista en el cine de Alexander Kluge, dando cuenta -bajo un
lenguaje distinto- de la vuelta al acervo que nos ofrece la tradición: concretamente el de las
vanguardias históricas. En su texto, Giménez subraya precisamente cómo el cine de Kluge
constituye la recuperación de la impronta revolucionaria -en clave utópica- de las vanguar-
dias, y cómo su lectura de las mismas abre la posibilidad de nuevas formas de insurgencia
adaptándose al contexto de su propio tiempo. Con ello, el texto recuerda –junto con Terry
Eagleton– que el modernismo revolucionario es, sobre todo, una permanente posibilidad
ontológica. Siguiendo el temple propositivo de los artículos anteriores, el texto de Irene Por-
tela lleva a cabo una crítica de la posmodernidad como aquella en la que se desarrolla un
individualismo exacerbado, haciendo difícil tejer un colectivo ético. Se apunta, por tanto, a la
necesidad de recuperar una posición ética sólida siguiendo la base de la declaración universal
de los Derechos Humanos, consistente en la promoción de la unión de los países, los valores
de la dignidad humana, la libertad y la igualdad. La autora apela, en este sentido, a la emer-
gencia de la pos-humanidad, un escenario que debe forjarse a través de una profunda reforma
intelectual y moral.
El artículo de María Soledad Gómez, por otro lado, constituye un buen ejemplo del po-
tencial híbrido abierto por la posmodernidad, y que sin duda sigue presente entre las prác-
ticas artísticas de nuestro tiempo. En este caso concreto, el texto de Gómez aborda parte del
panorama teórico relativo a los mecanismos que se pueden llevar a cabo a la hora de adaptar
textos narrativos a la escritura dramática, con miras a su representación teatral. Y para ello se
centra en las fases del proceso que proponen dramaturgos actuales como Sanchís Sinisterra,
o Juan Antonio Hormigón, entre otros. En esta línea, además de la reseña de Teresa Gras
antes mencionada, el libro que aborda Rodrigo Montenegro, Buenos Aires transmedial: los
barrios de Cucurto, Casas e Icardona, de la autora Carolina Rolle, también da cuenta de este
carácter híbrido, en el que se interrelacionan tanto la literatura como las artes visuales y el cine
en orden a cartografiar la vida de la ciudad, en lo que se supone otro modo de catalizar la expe-
riencia del espacio y, en concreto, la asimilación de la propia ciudad en el imaginario artístico.
En conjunto, los textos aquí presentados responden a diversas cuestiones abiertas por la
posmodernidad y que todavía nos interpelan. La importancia de la empresa aquí emprendi-
da consistirá en no dar simplemente por superada una época, sino en intentar indagar en sus
aspectos fundamentales para poder enterrar los pies allí donde emerge nuestra experiencia
del presente. De cara a esta labor, y antes de cerrar esta introducción, no podemos dejar de
resaltar la función de Forma. Revista d’Estudis Comparatius en cuanto plataforma para el de-
sarrollo de actividades que promueven el intercambio intelectual en torno a temas capitales.
Por ello es necesario recordar que –de manera paralela a este monográfico– los coordinadores
de la revista nos volcamos en la organización de una serie de seminarios bajo el título Revi-
sitando la posmodernidad, que contó con la participación -en el siguiente orden- de los profe-
sores Domingo Ródenas, Pol Capdevila, Amador Vega y Fernando Pérez-Borbujo, quienes
dieron pie a una discusión sobre el fenómeno posmoderno y su relación con la literatura, el
arte, la estética y la teología y la filosofía, respectivamente. En cada caso, su intervención fue
17

el origen de una discusión que nos concitó tanto a nosotros -los integrantes de la revista- co-
mo a una serie de compañeros, promoviendo un debate fecundo que desde aquí volvemos a
agradecer. Las lecturas realizadas para esta introducción no hubieran adquirido consistencia
sin el intercambio que tuvimos en aquellas sesiones mensuales, de febrero a mayo del presen-
te año. En última instancia, este tipo de contacto devuelve a la academia una capacidad que
parece pasar desapercibida para muchos en los últimos tiempos: la de ser un espacio para el
pensamiento vivo.
18

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21

Interview
ENTREVISTA A MARINA GARCÉS
Por: Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison
Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa: La definición de la posmodernidad sigue presentan-

do complicaciones incluso hoy en día; no obstante, si intentamos dar un paso atrás, la volun-
tad de clarificar este término ha oscilado desde un inicio entre aquellas aproximaciones que
la definen ya sea en términos de actitud o bien en términos de periodización histórica. En un
claro ejemplo, en 1982, en su respuesta a la crítica que realizó Jürgen Habermas (1980) al mo-
vimiento posmoderno, J.F Lyotard defendió la posmodernidad como una actitud, un estado
del alma que no caza con una periodización histórica que articule ‘el momento posterior a la
modernidad’. En esta línea, figuras como Umberto Eco, en sus Apostillas a El nombre de la rosa
(1984), a la vez que critica el término “posmodernidad” como uno que sirve para cualquier
cosa, también apunta a que esta palabra evoca una “modalidad del espíritu” antes que una
categoría cronológica. Luego, ¿cómo caracterizarías a la posmodernidad, como una actitud o
como una categoría que nos permite remitirnos a una época? A partir de aquí: ¿no crees que
si nos privamos de una categoría histórica –como la que potencialmente puede representar
el término “posmodernidad”– nos estamos privando de la posibilidad de definir aquello que
nos precede y, con ello, estamos perdiendo la posibilidad de trabajar -integrándolos y su-
perándolos- los aspectos positivos y negativos de aquel momento, de cara a un ejercicio de
emancipación auténtico? Y, finalmente: ¿consideras posible aventurarnos a una tematiza-
ción conceptual del término posmodernidad? ¿es necesario hacerlo?
Marina Garcés: Para mí el término “posmodernidad”es relevante como toma de posición
que como concepto analítico o descriptivo. En este sentido sí, és una actitud, como también
lo es la modernidad, que posiciona sus valores en relación a lo “antiguo”, “tradicional” o sim-
plemente “pasado”. La posmodernidad, en todas sus variantes, también se define por tomar
una posición en un después que no sólo es cronológico, en el “después” de lo moderno. Las
maneras de entender ese después son muy diversas, incluso antagónicas entre sí. Y esto ha
marcado los tiempos y los modos de hacer que llamamos “posmodernos”. No hay proyectos
ni sentidos únicos sino el estallido del sentido de ese pos-. Por eso la posmodernidad es inte-
resante como marco de apertura y de experimentación que hace suya la heterogeneidad y la
irreductibilidad del sentido. Se neutraliza cuando esta heterogeneidad se convierte en un ca-
tálogo de diferencias en lo que yo llamo “las prisiones de lo posible”. Es decir, una realidad en
23
Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison. Entrevista a Marina Garcés. 23-26.

la que todo es posible menos transgredir lo posible, una realidad que a pesar de ser contingen-
te se impone como necesaria. Se produce entonces una clausura de los horizontes de sentido
y de la experiencia de la temporalidad que es a la que he llamado “condición póstuma”.
I. C. y G.M.: Uno de los aspectos que motivan el título de nuestro número monográfico
-¿qué queda de la posmodernidad?- es la dificultad de tematizar nuestro tiempo presente. En
este sentido, en tu libro Filosofía inacabada (2015) apuntabas precisamente que “ya no tenemos
nombre para nuestro propio tiempo”, que ya “no sabemos cómo llamarlo”. No obstante, recien-
temente en tu ensayo Nueva ilustración radical [NIR] (2017), lo tematizas, siguiendo la fórmula
de Lyotard (a saber, la de condición posmoderna) como la condición póstuma. Por ello, nos gustaría
preguntarte -en primer lugar- por cuáles son las dificultades que presentan los intentos de te-
matizar el presente después de la posmodernidad; y, en segundo lugar, quisiéramos preguntarte
por aquellos aspectos que definen nuestro momento actual, aquel que nombras como “condi-
ción póstuma”. Finalmente, ¿en qué consiste el proyecto de una “nueva ilustración radical” en
estas circunstancias? ¿qué podría diferenciar al gesto “radical”en este momento concreto, frente
a las disrupciones que pudieron suponer los gestos “radicales” de las distintas obras llamadas
posmodernas, la de las vanguardias o aquellas llevadas a cabo en otros momentos históricos?
M. G.: Para mí, lo que define nuestro presente es la parálisis de la imaginación. Tenemos
grandes herramientas críticas, pero no sabemos cómo movernos libremente con ellas. La ima-
ginación no es la fantasía ni la utopía. La imaginación es el juego libre de las facultades, tal
como la definió Kant y esto implica la libertad como modo de relacionarnos con lo que per-
cibimos, con lo que sentimos, con lo que sabemos. La parálisis de la imaginación tiene como
consecuencia que todo presente sea experimentado como un orden precario y que toda idea de
futuro se conjugue en pasado. Se imponen, entonces, la retroutopías, por un lado, y el catastro-
fismo, por otro. El presente es sólo una tabla de salvación, al alcance de cada vez menos gente.
Y el futuro se percibe como una amenaza. Una actitud radical, en este contexto, no es para mí
una actitud totalizadora (vamos ha hacer un mundo nuevo, vamos a hacer un hombre nuevo,
etc) sino una actitud crítica capaz de ir más allá del desenmascaramiento ideológico del dogma
apocalíptico y que va a las raíces de una imaginación política capaz de renovar los imaginarios
de la emancipación. No me interesa tanto presentar esta actitud como novedosa, ya que creo
que en lo humano no hay nada nunca realmente nuevo, sino como algo que “de nuevo” pode-
mos hacer.
I. C. y G. M.: Siguiendo el hilo de las preguntas previas, hemos notado que al inicio del
segundo capítulo de NIR, cuando apuntas a la posibilidad de enfrentar nuestra condición
póstuma a través del impulso de una nueva ilustración radical, sugieres brevemente que esta
ilustración podría ser “ni moderna ni posmoderna” sino situarse “fuera ya de este ciclo de
periodización lineal del sentido histórico”; en suma: “una ilustración planetaria, quizá, más
geográfica que histórica y más mundial que universal ” (el subrayado es nuestro). Nos gustaría
saber si podrías desarrollar esta propuesta. ¿Por qué sería operativo desplazarnos de catego-
rías temporales a espaciales en orden a valorar nuestra realidad actual? Si este fuera el caso,
¿qué relación tendría este desplazamiento con aquel que tuvo lugar precisamente en la llama-
da posmodernidad, en la que el espacio cobró una importancia fundamental respecto a la que
había tenido la temporalidad? Y, finalmente: sabemos que en tu último libro, Ciudad princesa
(2018), una autobiografía en clave social, partes de una consideración del espacio que cons-
tituye a la ciudad y aquello que la articula, como sus barrios o bien aquellos lugares que han
tejido comunidad; luego, ¿cuál sería el perfil de tu concepto de espacio?
M. G.: Yo no opongo el tiempo al espacio sino que propongo el desplazamiento de la mi-
rada preeminentemente histórica a una mirada geográfica. La geografía también incorpora
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el tiempo, la consideración geoplanetaria de los asuntos humanos no es estática, sino tam-
bién dinámica. ¿Cuántas temporalidades, entre ellas la histórica, confluyen e interactúan en
la vida de la tierra, de los ecosistemas y de las sociedades humanas al mismo tiempo? Desde
esta pregunta, la linealidad de una historia progresiva contada por etapas deja de tener senti-
do, y hay que pensar más en términos de procesos, tensiones, relaciones de fuerza, problemas,
desplazamientos, etc. De la misma forma podemos hablar de las transformaciones de una
ciudad y esto es lo que he intentado hacer en Ciudad Princesa: una memoria urbana que es
inseparablemente una geografía humana, política y sentimental.
I. C. y G. M.: Desde mediados de 1990 se han elaborado distintas aproximaciones que
dan por clausurada la posmodernidad. Parece que se ha avanzado en el reconocimiento de
que no se puede sostener la actitud irónica permanentemente; y con ello parecen constituirse
compromisos a la búsqueda de una nueva sinceridad, nuevas verdades -más sólidas, menos
líquidas- con miras a la articulación de propuestas éticas y sociales, aunque sin caer en la in-
genuidad de los llamados “metarrelatos” de la modernidad. ¿Consideras que estamos en ese
punto? Y, si es así: ¿cómo describirías la mutación antropológica que supone un cambio de
actitud en el sentido apuntado?
M. G.: Como parto de que las categorías no son cerradas, sino que en lo que llamamos
posmodernidad lo que hay es una toma de posición conflictiva y contradictoria en sí misma,
tampoco me sirve simplemente señalar un antes y un después que pueda ser totalmente ce-
rrado. Lo que sí comparto es la necesidad de superar el momento negativo de la crítica (des-
encantamiento, desenmascaramiento, deconstrucción, genealogía...) para aventurarnos en
una positividad del lenguaje que no caiga en el positivismo y en una afirmación de valores y de
sentidos que no caiga en el dogmatismo. Creo que podemos y necesitamos hacerlo y quizá es
a eso a lo que se refieren quienes quieren poner un cierre a la posmodernidad. Hay otros que
también se declaran antipostmodernos o post-posmodernos, para decirlo con ironía, que lo
que proponen más bien es una reacción esencialista y conservadora al componente emanci-
pador de la posmodernidad. Hay que estar alerta, porque estas posiciones no siempre tienen
el aspecto ni el lenguaje del viejo consevadurismo, sino que pueden ser, al contrario, aparente-
mente rompedoras y futuristas.
I. C. y G. M.: Una vez más, en NIR apuntas a que es necesario “empezar a encontrar los
indicios para hilvanar de nuevo un tiempo de lo vivible”, en lo que supone el rescate de una
convicción con miras a hacernos mejores a través de un pensamiento que se centre preci-
samente en ello, en hacernos mejores. Al mismo tiempo, este objetivo de un nuevo tiempo
vivible busca no caer nuevamente “en el rescate del futuro con el que la modernidad sentenció
al mundo al no futuro”. Entendemos que estas palabras esbozan la posibilidad de una ética
renovada, amparada a su vez en la renovación de un pensamiento crítico. Con todo, también
apuntas a que este objetivo, el de un nuevo tiempo de lo vivible, no debería responder al mo-
nopolio de nadie, ya sea al de una clase social o bien al de unas instituciones determinadas.
Luego, ¿significa esto que deberíamos prescindir de cualquier proyecto de futuro político en
términos institucionales? ¿consideras que esbozar proyectos de futuro relativamente defini-
dos supondría una potencial monopolización de aquello que pueda articular la comunidad?
Si no fuera el caso: ¿cuál sería el perfil de tu proyecto de futuro?
M. G.: Yo no tengo proyectos de futuro. Me interesan más las transformaciones en curso, la
lógica de lo inacabado. Tampoco creo en “lo nuevo”. Nueva ilustración radical se refiera a ilus-
tración radical, de nuevo. Es decir, apela a la reiteración y a la perseverancia como modos de im-
pulsar un devenir transformador. Siempre me han asustado los planificadores de futuro, sean de
la disciplina que sean. Las instituciones, en este sentido, tampoco describen una realidad única.
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En tanto que posibles planificadoras de nuestros futuros, me despiertan muchas sospechas, pe-
ro como articulaciones abiertas de nuevos modos de vivir unos con otros son imprescindibles.
Creo que hablar de “las instituciones” en general no tiene sentido. Toda forma de articulación
colectiva de un modo de actuar a partir de unos ritmos, unos compromisos explícitos y unas
pautas asumidas como válidas es una institución, desde una asociación pequeña hasta un mi-
nisterio. Tampoco hay que confundir el sistema de partidos, con el que sí que soy muy crítica,
con las instituciones. Hay mucha vida institucional y política que no es el sistema de partidos.
Necesitamos explorarla y ampliar sus márgenes y su porosidad social.
I. C. y G. M.: Al hilo de la pregunta anterior, nos gustaría centrarnos brevemente en tus
proyectos personales, tanto en aquellos -digamos- individuales como en los colectivos; con-
cretamente estamos pensando en tus publicaciones en Espai en Blanc, una propuesta que -si-
guiendo lo que se comunica en su respectiva página web- se define como “una propuesta co-
lectiva dispuesta a abrir agujeros en la realidad” entre el activismo y la academia. ¿Cuál ha sido
la función de este espacio como colectivo? Asimismo, entendemos que esta propuesta arti-
cula un contenido no solamente político, sino también artístico: nos referimos en particular a
aquello que Espai en Blanc llama un “arma para intervenir en el actual combate del pensamiento:
el presentimiento: (el subrayado es nuestro); por tanto, ¿tiene cabida en El Pressentiment una
función o intención artística?
M. G.: Toda experimentación incorpora planos de experiencia diversos, si entendemos
que la sensibilidad no está compartimentada en disciplinas. Espai en Blanc nació de la nece-
sidad de movernos libremente sin fronteras disciplinarias y más allá o más acá de la separa-
ción teoría / práctica. Para mí ha sido y sigue siendo una escuela imprescindible de vida y de
pensamiento, un lugar común en el que aprender a pensar juntos a través de propuestas muy
humildes pero muy libres.También me ha servido para experimentar otra relación entre el yo
y el nosotros, entre el individuo y la colectividad que no son excluyentes ni, por el contrario,
impuestos. La tensión abierta entre la singularidad de cada persona y de cada forma de pen-
sar y de expresarse con la necesidad de que esta singularidad pueda ser recibida por otros y
puesta en común es la base de toda vida cultural, ética y política.
I. C. y G. M..: A manera de síntesis de los aspectos tratados, y siguiendo la motivación
básica de nuestra publicación: para ti, ¿qué queda de la posmodernidad?
M. G.: Queda lo inacabado de sus apuestas, aquello que nos han dejado por pensar y por
realizar. Para mí, básicamente, no hemos resuelto cómo pensar la diferencia libre de identi-
dad ni cómo hacerlo desde una experiencia realmente abierta a la reciprocidad existencial y
política con “el otro”.
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Articles
¿QUIÉN TEME AL METAMODERNISMO?
INTRODUCCIÓN A UNA TEORÍA
POST- POSMODERNA
WHO’S AFRAID OF METAMODERNISM?
INTRODUCTION TO POST- POSTMODERN THEORY
Luis Freites Pastori

Universitat Pompeu Fabra
Spain
luisfrei@gmail.com
Submission date: 26/05/2018

Acceptance date: 22/07/2018
Publication date: 10/12/2018 (pp. 28-42)
PALABRAS CLAVE: Metamodernismo, K E Y W O R D S : Metamoder nism,

Post-posmodernidad, Posmodernidad, Meta- Post-postmodernism, Postmodernism, Me-
xis,Post-ironía. taxis, Post-irony.
RESUMEN: El metamodernismo se ha ABSTRACT: Metamodernism has

erigido en una de las teorías más sugerentes emerged as one of the most attractive theo-
entre todas las que se han propuesto para ries proposed to explain post-postmodern
describir la época post-posmoderna. Una times. Today, once postmodernism’s death
vez que se ha certificado el final de la pos- has been certified, Timotheus Vermeulen’s
modernidad, la “estructura de sentimiento” and Robin van den Akker’s metamodern
metamoderna que proponen Timotheus “structure of feeling” appears to be its best
Vermeulen y Robizn van den Akker parece substitute. Their success lies on the recog-
plantear la mejor continuación para esta. Su nition of a cultural tendency that strives to
acierto radica en el descubrimiento de una overcome the opposition between moder-
corriente en la cultura que busca superar el nity and postmodernism, uniting them in
tradicional enfrentamiento entre moder- an oscillatory merge. The authors measure
nidad y posmodernidad, reuniendo ambas the social expansion of the essential force
tendencias en una síntesis oscilatoria. Según that drives metamodernism, tracing it onto
los autores, este prurito esencial del meta- multiple cultural and artistic manifestations.
modernismo está cada vez más extendido y This paper delves into the history, charac-
puede rastrearse en múltiples producciones teristics and basic principles that have been
culturales y artísticas. El siguiente ensayo outlined to define metamodernism, as well
profundiza en la historia, características y as its accuracy in explaining part of contem-
principios básicos que se han asociado al me- porary artistic and literary phenomena.
tamodernismo, así como en su pertinencia a
la hora de explicar algunos de los fenómenos
artísticos y literarios de la época contempo-
ránea.
28
Luis Freites Pastori. ¿Quién teme al metamodernismo? Introducción a una teoría post-posmoderna, 28-42.
Introducción: afinidades post-posmodernas
E l corpus de investigaciones en torno al concepto de metamodernismo ha experi-

mentado un franco crecimiento desde que en 2010 Timotheus Vermeulen y Robin van den
Akker publicaran el texto fundacional “Apuntes sobre el metamodernismo” en el Journal of
Aesthetics and Culture. Pese a que el término ya había aparecido con anterioridad, hacia los
años 70 del pasado siglo, este no había logrado el alcance que adoptó luego gracias a este breve
y casi básico artículo introductorio, escrito en un estilo informal, firmado por dos desconoci-
dos holandeses estudiantes de máster. En boca de ellos, a partir de las reflexiones expresadas
en el artículo y gracias a la posterior difusión de la página web Notes on Metamodernism, el
metamodernismo se ha erigido en una de las reflexiones culturológicas más sugerentes del
siglo XXI. Su difusión en el campo académico se muestra imparable, como atestiguan confe-
rencias, seminarios, exposiciones, tesis y estudios universitarios. Inscritos en la tradición de
los estudios culturales, impulsados por la constatación de movimientos sociales y evidencias
históricas incuestionables, con un carácter comparativo y un enfoque interdisciplinar, los
principios del metamodernismo ya han servido como base metodológica para múltiples es-
tudios epistemológicos, filosóficos, de ciencias sociales, de crítica cultural, artística y literaria.
El metamodernismo es uno más entre los intentos recientes, emprendidos desde diversos
ámbitos de la crítica cultural, de dar con una definición satisfactoria para la época contem-
poránea, época que para muchos se antoja marcada por la superación de la posmodernidad y
que, por esta razón, se ha tendido a etiquetar con el anodino título de “post-posmodernidad”.
La duplicación del prefijo “post-” que propone esta expresión, sin embargo, ha añadido más
ambigüedad a un concepto que, desde su surgimiento, ha sido debatido hasta el hartazgo,
ahondando en la sensación ya expuesta por algunos teóricos de que no existió tal cosa co-
mo la posmodernidad, por lo que resultaría ridículo, en este sentido, hablar de una supuesta
post-posmodernidad. Dichos críticos, entre los que podemos encontrar a Susan Sontag o
Jürgen Habermas, consideran que nunca se produjo la tan mentada revolución posmoderna,
que seguimos viviendo en tiempos modernos, que lo que llamamos posmodernidad tan solo
supuso un paréntesis histórico en el devenir del proyecto de la Ilustración. Desestiman, así,
29
todo intento de describir una época nueva, considerándolo el reflejo de los caprichos arbitra-
rios de filósofos disociados y catedráticos de literatura poco rigurosos.
A pesar de ello, y más allá del miedo conservador de estos defensores del statu quo moder-
no, las teorías sobre la posmodernidad y la post-posmodernidad no han parado de florecer en
muchos focos del campo académico. De hecho, ya desde finales del siglo pasado, y con el obje-
tivo de superar este impás, algunos teóricos se inclinaron por la neologización, motivados por
desarrollar teorías para resemantizar el siglo XXI. Apoyados en múltiples enfoques, surgieron
nuevos vocablos: “automodernidad” (Robert Samuels), “performatismo” (Raoul Eshelman),
“digimodernidad” (Alan Kirby), “hipermodernidad” (Gilles Lipovetsky) o “altermodernidad”
(Nicolas Bourriaud) o el propio “metamodernismo” (Vermeulen y Akker). Para legitimar cada
uno se han presentado argumentarios que, si bien no han terminado por consagrar un término
por encima de otro, en combinación con los demás nos dan una visión plena de las tendencias
en pensamiento, literatura y arte contemporáneo que sugieren el hecho de que, quizá, hemos
estrenado en las últimas décadas un paradigma cultural distinto.
La eclosión actual de estas teorías revela ante todo el agotamiento del discurso posmoder-
no. Agotamiento o, como opina Jeffrey T. Nealon en su fundamental obra Post-posmodernismo
o la lógica del capitalismo instantáneo (2012), quizá más bien su exacerbación. Los variopintos
diagnósticos que han emergido en las últimas dos décadas señalan (si seguimos la idea pro-
puesta por el sociólogo francés Pierre Bourdieu para entender las luchas dentro de los campos
culturales) una evidente transformación de las reglas de juego encumbradas desde los años
60 del siglo XX por la ética y la estética posmodernas, reglas erosionadas hacia los 90 tras años
de explotación indiscriminada, obligadas a mutar a principios del siglo XXI por el influjo de
nuevas necesidades en los habitus sociales y el surgimiento de medios de comunicación (como
Internet y las redes sociales) que sustituyen lo analógico por lo digital y en los que prevalece el
valor compulsivo de la interactividad y lo instantáneo. La post-posmodernidad, en este sen-
tido, no sería sino el reflejo en la superestructura de cambios estructurales radicales jalonados
por las nuevas tecnologías, propiciados por una serie de transformaciones sociales acaecidas a
comienzos del nuevo milenio, expresión de una sensibilidad emergente que pretende trasto-
car la dominación hegemónica de la ética ironista que había encumbrado la posmodernidad.
1.1 Frivolización de la posmodernidad
Las teorías sobre la posmodernidad, con sus aciertos, desatinos y exageraciones, calaron
hondo en la crítica cultural desde su surgimiento en los años 70 del siglo pasado. A ambos la-
dos del Atlántico, la idea de que habíamos entrado en una nueva época histórica de pleno de-
recho catalizó las pasiones de pensadores de todos los campos y propició un duro debate que
nunca, en realidad, llegó a dilucidarse por completo. Para algunos la posmodernidad nunca
existió; otros, huyendo del prefijo “post-”, le endilgaron todo tipo de nombres alternativos;
muchos la defendieron ciegamente como advenimiento de una cultura nueva para un nuevo
tiempo. En la obra panorámica Los orígenes de la posmodernidad (1995), el crítico marxista Pe-
rry Anderson emprende un análisis cronológico del término, abarcando desde su acuñación
por los movimientos modernistas latinoamericanos de principios del XX, pasando por las
teorías arquitectónicas de los años 60 y las transformaciones sociopolíticas de la posguerra,
hasta su consagración en la obra de filósofos como Lyotard o Jameson. La trayectoria resul-
tante del texto de Anderson no deja lugar a dudas sobre el impacto de una teoría que, para la
publicación del ensayo en 1995, todavía se hallaba en boga.
30
Entiéndanse como verdadero giro epocal entre un mundo anterior moderno y uno actual
posmoderno, como capricho intelectual de académicos arriesgados o como simple etiqueta
heurística para artistas y críticos, todas las teorías sobre la posmodernidad que recoge Ander-
son pretendieron englobar la multitud de cambios políticos, sociales, económicos y artísticos
que se fraguaron tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y jalonaron las décadas siguientes.
Movida por un aliento de rupturismo vanguardista, empleando la ironía y sus derivados co-
mo elemento cohesionador, acabó permeando en todos los ámbitos culturales, trastocando
los valores disciplinarios heredados de la modernidad, propugnando para los ciudadanos de
las democracias liberales un Zeitgeist relativista que se regodeaba en una actitud de “incredu-
lidad respecto de los grandes relatos” (Lyotard 2004: 13)
Constituya realmente el advenimiento de un nuevo paradigma o no suponga más que
una simple manifestación de kunstwelle suprahistórica (como diría Umberto Eco), los pos-
tulados filosóficos de la posmodernidad manifiestan, en este sentido, un profundo quiebre
respecto de las certidumbres que regían la humanidad en la modernidad. Para David Lyon,
en la posmodernidad hasta “(...) la idea misma de significado se vuelve cuestionable. Para que
el significado signifique algo hay que asumir ciertos límites estables, estructuras fijas, un con-
senso aceptado comúnmente. Pero en un mundo dominado por los medios, el significado se
desvanece”(144). Este trastocamiento del sentido acabaría por generar una cultura de sujetos
mimados y narcisistas, aupando un arte escéptico en el que se desvanecían los contornos de
la subjetividad en favor de discursos donde la identidad aparece como un enigma constante e
inaprensible. Sometidos a este cuestionamiento radical, tanto el autor como el espectador se
veían obligados a mantener una actitud de desapego impostado respecto de las obras así con-
cebidas. La literatura, por ejemplo, empezó a incorporar estrategias autorreferenciales con el
objeto de cancelar cualquier certeza, en narrativa se recurría a la metaficción como antídoto
contra los excesos de la mimesis y la sentimentalidad.
Sobre todo a partir de los años 60 del siglo pasado, acabarían triunfando las fórmulas pa-
ródicas impulsadas por los textos de Jorge Luis Borges, reinterpretadas y complejizadas por
autores como John Barth y Thomas Pynchon.
Una de las principales influencias críticas de Perry Anderson, Fredric Jameson, empren-
de a su vez en el ensayo Posmodernismo. La lógica cultural del capitalismo avanzado (1991) un
extenso análisis de estos cambios, que él asocia con una nueva lógica cultural en la época del
capitalismo tardío. La referencia a Jameson es pertinente, puesto que el metamodernismo es
un deudor directo de sus intuiciones: Vermeulen y Akker también inscriben su análisis en la
tradición metodológica de los estudios culturales. Para Jameson, el posmodernismo artístico
no era más que una continuación del modernismo iniciado en los años 20 del siglo pasado, es-
tética de vanguardias que permea en la cultura y se populariza gracias a los medios de comuni-
cación de masas de las democracias occidentales. La posmodernidad se erigió como la cultura
de la era posindustrial que instauró en la psique occidental una actitud renovada y distanciada,
una “disminución de los afectos” ( Jameson 37), la “desaparición del sujeto individual” (Ibid),
condicionado por la dominación de “categorías espaciales en vez de temporales” (Ibid).
Si es cierto que en las sociedades posmodernas la lógica de consumo de la economía de
mercado empezó a regir la manera en que nos enfrentábamos a la obra artística, no cabe duda
de que esta transformación debió afectar los contenidos y las formas heredadas. En esa cultura
de incredulidad ante las grandes metanarraciones debía existir un arte igual de incrédulo, igual
de laxo y líquido. Jameson y muchos otros autores destacan, en este sentido, el carácter lúdico y
relativizante de la posmodernidad, que se convierte en una época del “(...) rechazo de las ideas
jerarquizantes: todos los mitos, todas las historias, todos los juegos del lenguaje- formas de
31
vida tienen su valor propio; no se puede universalizar ni fundar objetivamente ninguna prefe-
rencia, y menos aún imponerla” (Hottois 477). Más Sócrates que Platón, el ciudadano ideal de
las democracias occidentales debía renunciar al idealismo para practicar una especie de prag-
matismo desencantado.
Aquí queda manifiesto el carácter eminentemente irónico de la posmodernidad. La ironía
permite practicar desapego, invita a la duda permanente respecto de los múltiples discursos,
plantea desmontarlos todos sin darle preferencia a ninguno. Como veremos más adelante, la
reacción ante la pasividad a la que condena esta sospecha radical es una de las principales ca-
racterísticas del metamodernismo y, por extensión, de la post-ironía literaria de autores como
David Foster Wallace. En este sentido, el propio Jameson, desde una postura crítica con tintes
marxistas, ya valoraba de forma negativa esta relajación, destacando la pérdida de la crítica
paródica ante una preferencia por el anodino pastiche con su “mímica neutral” a la que se le
“ha amputado el impulso satírico” ( Jameson 54).
Todas las teorías post-posmodernas niegan, de una forma u otra, esta explotación masiva
del ironismo. En virtud de los excesos de su moral neutral, para muchos autores la posmo-
dernidad hacia finales de los años 90 había devenido en una filosofía frívola, un movimiento
arrogante que se veía a sí mismo “como la época de todos los fines y todos los posts” (Gómez 7),
pero que fracasó en crear un vector que la movilizara hacia adelante. Como argumenta Foster
Wallace en el ensayo “E unibus pluram”, integrado en la colección Algo supuestamente divertido
que nunca volveré a hacer, esa falta de teleología que tanto defendió acabó por convertirla con
el tiempo en una filosofía conservadora e inmovilista que nada tenía que ver con el original.
1.2. Muerte de la posmodernidad
Por todas esta razones, a partir de los 2000 la validez de este concepto revolucionario se vio
cuestionada por muchos académicos e incluso algunos de los mismos teóricos que lo auparon
anteriormente (caso de Gilles Lipovetsky, sobre todo a partit del texto Los tiempos hipermoder-
nos). Ya desde mediados de la última década del siglo XX, se empezó a hablar sobre la “muerte
de la posmodernidad” y se especulaba con el nombre y las características del sucesor. Autores
de la importancia en estudios posmodernos como Linda Hutcheon o John Barth enunciaron,
en los 90, algunas sospechas sobre la deriva de la teoría. Poco a poco se fueron develando evi-
dencias contundentes que apuntaban a este nuevo giro en los mismos ámbitos en los cuales
antes se señalaron pistas del shift entre modernidad y posmodernidad: sociología, antropolo-
gía, teoría de los medios de comunicación, filosofía, artes plásticas, literatura, arquitectura, etc.
No cabe duda de que hemos entrado en una nueva era. El problema es que los historiadores tardarán años en deter-
minar si los grandes cambios que estamos experimentado tuvieron relación entre sí o si se produjeron simultánea-
mente por casualidad. Afectan a todos los aspectos de la sociedad y la política, tanto nacional como internacional, y
también a la guerra (Beevor 1)
La anterior reflexión de Anthony Beevor, publicada en un artículo en el diario El País el

año pasado bajo el sugerente título “Una nueva época, un mundo infeliz”, es una prueba de
la actitud de rechazo que hoy generan las premisas de la posmodernidad. De ser cierto que
hemos entrado en una nueva era, queda claro que el vaticinio apocalíptico posmoderno ha
fracasado y es hora de pensar la naturaleza de esos “grandes cambios que estamos experimen-
tando”. Bajo el enfoque historicista de Beevor, la génesis de estos cambios debe rastrearse en
32
fenómenos como la globalización, la revolución digital y acontecimientos traumáticos como
los atentados de las Torres Gemelas. De hecho, para muchos teóricos los sucesos del 11 de
septiembre de 2001 marcan el origen cronológico de los tiempos post-posmodernos.
No obstante, y a pesar de la contundencia de esta fecha, el preciso momento de inflexión
entre ambos periodos aún no es fácil de reconocer. De todas las teorías sobre esta fase de
transición, el metamodernismo es quizá la que más incide en la imposibilidad de certificar
un momento específico para la muerte de la posmodernidad. De hecho, los esfuerzos de Ver-
meulen y Akker pasan por integrarla en vez de rechazarla completamente. Seth Abramson
destaca en “Metamodernism: The Basics II” que el metamodernismo, como reflexión sobre la
lógica cultural, se presenta a sí mismo como descripción de un fenómeno recurrente que
no está especialmente ligado a un solo momento en la historia del mundo. En su lectura del
tiempo actual persiste la idea de que, al igual que el metamodernismo, el modernismo y el
posmodernismo son fenómenos culturales que se repiten en el tiempo y que existen unos
frente a otros en interacción dialéctica. Insipirados en la tríada propuesta por Hegel, Ver-
meulen y Akker consideran que el metamodernismo actúa como una subsecuente síntesis
de la tesis moderna y antítesis posmoderna que la precedieron, haciendo un uso “sustancial
tanto de herencias modernas como posmodernas”1 (Abramson, 2015: 5)
Una idea similar emana de la argumentación del escritor John Barth desarrollada en el
artículo “Postmodernism Revisited”. Tras convertirse en uno de los primeros defensores de la
estética posmoderna a través del texto fundacional “Literatura del agotamiento” (1967) y de-
sarrollar luego estas ideas en “Literatura de la reposición” (1979), Barth defiende en este texto
de 1988 una visión más holística en la que se intuye el deseo de superar la tradicional dicoto-
mía entre lo moderno y lo posmoderno. Barth revela su desafección actual hacia la categori-
zación epocal que se ha extendido en la crítica que, en lugar de analizar una obra a partir de sus
cualidades específicas, se empeña en querer inscribirla con etiquetas como “realismo”, “mo-
dernismo” o “posmodernismo”. En su opinión de que, al generalizar acerca de una producción
cultural se pierden muchas particularidades, queda evidente (ya en 1988) la sugerencia de que
era hora de superar a la posmodernidad y quizá la mejor forma de hacerlo pasaba por diluir los
contornos del debate entre esta y la modernidad.
2.1. Metamodernismo: un nuevo comienzo tras el “final de los finales”
Como vimos, fue en “Apuntes sobre metamodernismo” donde Vermeulen y Akker apun-
talaron el término como categoría válida para el análisis de la época contemporánea. El
carácter informal de este texto introductorio, manifiesto ya desde el título, es, según los au-
tores, intencional. Al colocarle a su trabajo el epíteto “apuntes”, la propuesta de ambos que-
daba clara, su interés radicaba precisamente en darle a la investigación ese tono de work in
progress, de proyecto en construcción, que gracias al poder amplificador de la red permitiera
abrir las puertas a un debate global. El ensayo apareció colgado en Internet en el año 2010,
apoyado luego con la página web notesonmetamodernism.com, en la que autores de múltiples
ámbitos del análisis cultural se permitieron ahondar y poner a prueba las nociones meta-
modernas. La página web se ha configurado, desde entonces, como un punto de encuentro y
difusión de la teoría . 2
1 Traducción nuestra del original en inglés.Todas las citas han sido directamente traducidas del inglés por el autor.
2 Hasta ahora más de 30 autores han publicado en la página.
33
La motivación del texto parte del intento de dar respuesta a la carencia denunciada por la
estudiosa en temas posmodernos Linda Hutcheon, que en 2002 reclamó un nuevo término
para definir una nueva época más allá de la posmoderna. En primer lugar, se asumía el diag-
nóstico de que la tradición posmoderna había evolucionado por unos derroteros que ya no
podían seguir definiéndose como estrictamente posmodernos. En segundo lugar, y en con-
sonancia con la sospecha de Hutcheon, se aceptaba el hecho de que las nuevas lecturas debían
mantener la asimilación de su naturaleza de etiqueta heurística, sin pretender ser una filosofía
o un movimiento, sino más bien una “estructura de sentimiento”. No obstante, esto no debía
sugerir la idea de que la posmodernidad había sido superada, más bien se presenta como una
reformulación que integra aspectos de esta con aspectos recuperados de la modernidad.
El concepto “estructura de sentimiento”, acuñado por el sociólogo inglés Raymond Wi-
lliams en la obra The Long Revolution, les sirve así a Vermeulen y Akker como una fórmula
para describir el ethos metamoderno, como demostración de que en la actualidad existe “una
nueva sensibilidad que se encuentra ya tan extendida que se puede considerar estructural”
(Vemeulen y Akker 2015: 1). El texto empieza rastreando en las teorías sobre el advenimien-
to de la época post- posmoderna las diferentes posiciones que se han ido desarrollando y que
han ido dejando patente la nueva sensibilidad, con el objetivo de trazar los puntos en común.
Partiendo del comentario de Fredric Jameson, que en su obra Postmodernismo. La lógica cul-
tural del capitalismo avanzado (1991) llama a la posmodernidad una época de “nociones de
final”, “Apuntes sobre el metamodernismo” encuentra en esa acumulación de presagios sobre
el Apocalipsis de la cultura, característico de la posmodernidad, el elemento fundamental de
cohesión de las teorías post-posmodernas.
En su blog del Huffington Post sobre temas metamodernos, Seth Abramson destaca la re-
acción ante este finalismo epocal (que afloró entre los años 80 y 2000 del siglo pasado) como
primer paso de una tendencia global hacia el cambio, un giro finisecular en el que resultaba
cada vez más evidente que categorías usuales como posmodernidad y modernidad se hacían
insuficientes. Vermeulen y Akker definen este proceso de transformación como la intuición
de que la era de “nociones de final” de Jameson había llegado, también, a su fin. Lo llaman “el
final de los finales”, época en la que ya no circulamos por la espiral obsesiva de aquellos fatídi-
cos relatos sobre el final de la Historia o del hombre o del Estado o de la moral o de la filosofía
que tan mesiánicamente pergeñaron algunos pensadores posmodernos. El hombre contem-
poráneo, más bien, comprueba que la historia siguió adelante aún a pesar del tan mentado
Apocalipsis, y que han surgido temas globales apremiantes (ecológicos, políticos, morales)
que exigen votos de compromiso inapelable, demostración de que “la Historia se está mo-
viendo más allá de su tan proclamado final. Para estar seguros, la Historia nunca terminó”
(Vermeulen y Akker 2010: 5).
De modo que mientras los pensadores posmodernos de finales del siglo XX postularon
que el postulado dialéctico de Hegel debía impugnarse debido a su carácter idealista, los
metamodernos de principios del XXI corrigieron el diagnóstico e intentaron (consciente-
mente) hacer las paces con el viejo ideal historicista de la modernidad, aunque fuera de forma
impostada. Postularon que solo a través de una operación intelectual performativa se haría
posible salvar las distancias dialécticas entre ambas épocas, el metamodernismo debía fungir
como síntesis de proposiciones en tensión. La estructura de sentimiento emergente deviene,
así, en una especie de “ingenuidad informada, un idealismo pragmático” (Ibid.) que encuen-
tra su raison d’etre en la aplicación de este oxímoron. Se entendía, por un lado, la idea de que la
cumbre de la historia se había alcanzado, aparentemente, con la universalización de los prin-
cipios de las democracias liberales occidentales, pero también se comprobaba la fragilidad de
34
una pseudo- victoria que abocaba a la cultura a una posición de nihilismo y desapego. Para
superar esta condena a un bucle perpetuo de narcisismo autorreferencial, la propuesta de
“Apuntes sobre el metamodernismo” invita a una posición de permanente interregno entre
posturas contrapuestas, una fluctuación ambivalente que supone que el “discurso metamo-
derno se compromete de manera consciente a una posibilidad imposible” (Ibid.)
2.2 Nuevos principios: oscilación y metaxis
Con el objetivo de acometer cabalmente esta contradicción, los autores proponen segui-
damente el concepto quintaesencial del metamodernismo: la oscilación. Esta idea supone, sin
duda, el aporte más original de la teoría, su mayor contribución al acervo de especulaciones
en torno a la post-posmodernidad. La oscilación, según ellos, debe manifestarse en una Wel-
tanschauung particular, una actitud ética y estética de basculación primordial entre posturas
tanto modernas como posmodernas. El individuo actual, en este contexto, ha decidido aban-
donar la pasividad cínica a la que invitaba la (anti)moral posmoderna y prefiere desvincularse
del cómodo desapego para practicar una suerte de nueva moral de lo voluble. Vermeulen y
Akker lo representan con la imagen de “un péndulo moviéndose entre (…) polos infinitos”
(6). Tanto el pensador como el artista metamodernos desarrollan una estrategia de movi-
miento crítico pendular cuyo objetivo principal es encontrar formas de reconectar con aspec-
tos abandonados por los presupuestos de la posmodernidad.
El resultado de esta operación arroja productos culturales insuflados por discursos y retó-
ricas renovadas, empapados de esta actitud fluctuante. Ya es hora, según los autores, de aban-
donar los excesos escépticos del arte autorreferencial de la segunda mitad del siglo XX, el
ironismo gratuito subyacente en procedimientos literarios como la metaficción. Los nuevos
artistas deben empezar a mirar hacia atrás. Síntesis hegeliana entre tesis y antítesis: se com-
binan de manera intencionada el entusiasmo ciego de la ética moderna y la ironía distanciada
de la (anti)ética posmoderna, flotando
entre esperanza y melancolía, entre ingenuidad y sabiduría, empatía y apatía, unidad y pluralidad, totali-
dad y fragmentarismo, pureza y ambigüedad (Ibid.)
El metamodernismo debería abarcar, de este modo, todos aquellos textos en los que se
recrea, de una manera artificial pero no por ello menos sincera, esta cosmovisión paradójica
que condiciona a la sociedad del siglo XXI. Su propuesta se coloca sin duda en sintonía con
las nuevas tendencias artísticas y literarias que, como veremos en el siguiente apartado, pro-
curan evocar sentimientos modernos sin descartar las tensiones con los preceptos posmo-
dernos que los habían denostado. Sinceridad hipócrita que ansía de alguna forma recuperar
los viejos universales platónicos y sus reformulaciones kantianas, que continúa persiguiendo
entelequias pero con la consciencia plena de la imposibilidad de alcanzarlas.
Para ahondar en la noción de una necesaria oscilación paradójica como elemento estruc-
turante, Vermeulen y Akker recurren además al término platónico “metaxis”, aclarando antes
que utilizan el prefijo “meta-” no en su sentido deconstructivo posmoderno, sino en la acep-
ción más clásica de “junto” o “con”. En El banquete, el concepto de metaxis aparece asociado
al estado de in-betweenness que caracteriza a la condición humana, empujada inopinada-
mente a un mundo de conciencias que permanecen suspendidas en una red de polaridades.
Moviéndose sin cesar, se balancean entre polos contrapuestos (entre lo uno y lo múltiple,
35
entre la eternidad y el tiempo, entre la libertad y el destino, entre el instinto y el intelecto).
Material fundamental de la estructura de sentimiento metamoderna, la metaxis explicaría
esa condición consustancial de oscilación que caracteriza al sujeto contemporáneo. Método
y poética, predisposición teórica y metodológica, la metaxis sería el concepto más apropiado
para describir el esprit du temps actual. Gracias a ella entendemos cómo el artista y el crítico
metamodernos pueden reconciliar, sin complejos, discursos o estéticas tradicionalmente an-
tagónicas. En este sentido, como opina Seth Abramson, el metamodernismo no solo respon-
de al apremio de deconstruir los discursos culturales, sino también pretende reconstruirlos.
Gracias a la renuncia al radicalismo ironista posmoderno y la aceptación de la metaxis como
brújula, el metamodernismo cancela las distancias aparentes entre posturas para explorar
nuevas formas de reconstrucción.
2.3 Metamodernismo en las artes
Vermeulen y Akker crearon en 2010, como ya hemos mencionado, la página web Notes
on Metamodernism, en la que tanto ellos como otros autores publican de manera periódica
artículos en torno a la evolución de la teoría y sus diversas manifestaciones. Pudiendo ser
considerada una extensión del pionero ensayo, la página recopila una miríada de análisis que
aplican los postulados metamodernos sobre producciones de variados ámbitos: arquitectura,
música, cine, moda, política y economía. En virtud de esta profusión de artículos no resulta
descabellado proclamar cierto éxito para la teoría, su difusión la avala como una de las princi-
pales propuestas de la post-posmodernidad. Desde la filosofía hasta la crítica artística, cada
nuevo monográfico ha seguido cabalmente la senda inaugurada por “Apuntes sobre el meta-
modernismo”, que ya esbozó un panorama universal de producciones textuales que eviden-
ciaban adscripción metamoderna.
Este catálogo de ejemplos se concentra, ante todo, en una serie de manifestaciones es-
téticas de la post-posmodernidad en las que, según ellos, se puede advertir la aplicación ru-
dimentaria de estrategias metamodernas. Las encuentran, en primer lugar, en el llamado
performatismo, que ya hemos comentado como una de las tendencias post-posmodernas.
Movimiento artístico surgido en los 2000 y desarrollado por el teórico alemán Raoul Eshel-
man, el performatismo propone para el arte la adopción voluntaria de una especie de “autoen-
gaño (…) que permita creer en algún concepto, incluso a pesar de sí mismo” (Ibid.). En este
sentido, los arquitectos y artistas plásticos deberán introducir en sus obras vanguardistas ele-
mentos tópicos o reconocibles para llamar la atención de los espectadores comunes, ofrecién-
doles fórmulas de verdad con las que identificarse más allá del escepticismo que propugnaba
la posmodernidad. Procurando dejar atrás así el ironismo distanciado, este procedimiento
permite mantener bajo vigilancia la sospecha posmoderna, abriendo para el devenir artístico
nuevas formas de expresión despojadas de la arrogancia que caracterizó al arte desde los 60.
Vermeulen y Akker descubren un sustrato metamoderno, asimismo, en algunos textos de
diversos comentaristas culturales de los últimos años de la década del 2000. Por ejemplo, en
el análisis que el crítico artístico Jerry Saltz realizó en 2008 sobre la exposición Younger Than
Jesus de Nueva York. Según Saltzer, este montaje demostraba que en el ámbito de las artes
plásticas estaban empezando a surgir obras más comprometidas y honestas, obras en la que
los artistas proponían actitudes “conscientemente autoconscientes” (7), actitudes nuevas que
“descartan la distinción entre honestidad y desapego” (Ibid) y “asumen que se puede ser iró-
nico y sincero al mismo tiempo” (Ibid). Los autores interpretan en estas palabras de Saltz un
36
reconocimiento temprano de la sensibilidad oscilatoria que ellos propugnan. Por otro lado,
cuando el ensayista Jörg Heiser habla de la emergencia de un “conceptualismo romántico”
en las obras de Jeff Koons o Thomas Demand, también puede reconocerse la intuición de esa
nueva perspectiva. Por último, para Vermeulen y Akker el metamodernismo asoma, de igual
modo, en el análisis que el crítico cinematográfico James MacDowell dedica al director Wes
Anderson. Según MacDowell, los filmes de Anderson escenifican una reacción naif ante los
excesos cínicos del cine de la década de los 90, una fórmula nueva que recupera la sentimenta-
lidad tras una etapa de fría indiferencia
Pero es en el llamado “neorromanticismo” donde, según los autores, se halla la expresión
más clara de la impronta metamoderna en la época contemporánea. “Apuntes sobre el meta-
modernismo” dedica un apartado completo al nuevo romanticismo, prueba de la importan-
cia que se le otorga. Vermeulen y Akker empiezan por comentar cómo ya en el romanticismo
clásico se expresaba como en ninguna otra estética ese amor por la contradicción y la impo-
sibilidad, esa condición de oscilación que también impulsa hoy en día los desplazamientos
metamodernos.
Es en esta postura de indefinición en la que se apoya la inclinación romántica hacia la tragedia, lo subli-
me y lo extraño. Categorías estéticas fluctuando entre proyección y percepción, entre la forma y lo infor-
me, coherencia y caos, corrupción e inocencia (8)
El neorromanticismo es un movimiento post-posmoderno que retoma y recrea esa cua-

lidad oscilatoria, que reactiva en la época contemporánea algunos de los viejos principios
románticos en desuso. El neorromanticismo surgió a principios de la última década del siglo
XX y, en el momento en el que Vermeulen y Akker escriben su ensayo, se encuentra en pleno
apogeo. Explorado por artistas de todos los ámbitos, este postulaba un retorno estético de
algunos temas y procedimientos románticos, propiciando con ello una forma de metaxis.
Mientras la posmodernidad premiaba el desarrollo de técnicas ironistas como la parodia o
el pastiche, el neorromanticismo ensalzaba procedimientos canónicos como la mímesis o el
sentimentalismo. Arquitectos como Herzog y de Meuron, artistas plásticos como Bas Jan
Ader o Peter Doig, cineastas como Michel Gondry o Wes Anderson. En todos ellos se explo-
raron elementos románticos más allá de la posmodernidad.
2.4. Metamodernismo y literatura: la “post-ironía”
El artículo “To Engage in Literature” es uno de los primeros y más célebres aparecidos
en la web Notes on Metamodernism. En él, la autora Nadine Fefler esboza algunas nociones
que luego acabarían por definir la literatura metamoderna, una lista de características que
servirían de base para posteriores estudios en torno al tema. Partiendo de la constatación del
agotamiento literario del ironismo posmoderno, recurriendo a ejemplos en los escritores más
actuales3, para la autora parece evidente ante todo el progresivo retorno de la autenticidad al
discurso de la literatura norteamericana contemporánea, en la que la sinceridad está “esceni-
ficando un contraataque, bajo los disfraces de la memoria, la ética, la religión, la fábula y un
nuevo interés en las ‘cosas verdaderas’” (Fefler 15). El hecho de que Fefler inscriba este aná-
lisis en la página web sobre el metamodernismo demuestra la difusión que ha alcanzado la
3 Entre los autores (norteamericanos y no) que desarrollan este principio, según Fefler, se encontrarían: David Foster Walla-
ce, J.M. Coetzee, Haruki Murakami, Yann Martel, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen, Dave Eggers, Mark Z. Danielewski.
37
teoría en las distintas disciplinas de la crítica académica. El “método” metamoderno ha sido
absorbido por múltiples estudios sobre movimientos literarios del periodo actual.
Este método subyace sin duda en el redescubrimiento de la honestidad narrativa que, a
principios del siglo XXI, emprendieron escritores como David Foster Wallace o Dave Eg-
gers. Analizando las obras de estos y otros autores, Fefler descubre en todos un mismo ges-
to rompedor, la expresión de una nueva sensibilidad que denomina “post-ironía”. Desde el
principio advierte que esta no debe entenderse como una mera propuesta rupturista, como
la simple cancelación subversiva de la ironía artística que imperó durante la posmodernidad.
La post-ironía describe un desplazamiento crítico que no es dialéctico sino sintético, señala
una estética literaria integradora en la que una premisa no cancela sino que asimila a la otra.
La post-ironía no niega la ironía, propone más bien asumirla, recrearla, ficcionalizarla. Los
escritores post-irónicos incluyen “en sus obras la ironía como una modo de expresión mien-
tras al mismo tiempo intentan superarla como ideología” (Hoffmann 39). Como ilustra per-
fectamente la obra de ecritores como David Foster Wallace, la ficción así concebida se coloca
en una posición inestable entre polos opuestos, alegoría sobre la dificultad de ser auténticos
en un mundo mediatizado.
Para Fefler esto evidencia que, actualmente, existe una tendencia narrativa oscilatoria que
se fundamenta en la noción de metaxis. Hay un vínculo evidente entre la metaxis metamo-
derna que proponen Vermeulen y Akker y ese agotamiento del tropo irónico en la literatura
desde finales del siglo XX que reclamaba la invención de una nueva forma de subjetividad. A
partir de los años 2000, sobre todo en el campo de la ficción norteamericana, algunos autores
empezaron a acusar los excesos de los principios de desdoblamiento que regían el quehacer
literario desde John Barth. Para algunos autores de los años 90, tras los estragos del escepti-
cismo posmoderno la única forma de recuperar la moderna idea de lo subjetivo en literatura
pasaría por superar ese agotamiento, procurar la adopción de una actitud pendular entre es-
téticas y estados de ánimo. Pretendiendo salvar distancias aparentes entre ambas épocas, la
apuesta última metamoderna propone reconectar con el receptor moderno aún a pesar de la
desconexión posmoderna.
La post-ironía, así, se propone recuperar formas consensuadas de subjetividad en litera-
tura, pero ese retorno de la autenticidad solo es posible corrompido por el conocimiento de
que “autenticidad” es un concepto inexistente. El escritor metamoderno debe acercarse a los
viejos conceptos con una venda consciente que bascule entre incredulidad y certidumbre. La
post-ironía, en este sentido, enunciaría el reclamo de una nueva forma de vivir y reflejar la vida
interior. Se diferencia en esto del posmodernismo, que presentaba para el sujeto una trampa
poderosa, aparentemente ineludible. Cualquier intento que hiciera de encontrarse a sí mis-
mo a través de una búsqueda de sentido estaba condenado a ir mal, pues todos los signos que
prometían algún tipo de conocimiento originario estaban incrustrados en otros contextos
cuya explicación requería el establecimiento de aún más signos. Intentando encontrarse a
través del significado, el sujeto se ahogaba en una avalancha de referencias cruzadas cada vez
más amplias.
Cuando se aplica a la literatura y el sujeto, la post-ironía tiene como principal objetivo
salvar este bosque tupido de referencias. Procedimientos tradicionales como la intertextua-
lidad o la metaficción deben ser corregidos y desmontados. Esta operación tiene varias im-
plicaciones: en primer lugar, las limitaciones del sujeto resultan ser liberadoras puesto que el
post-postmodernismo vuelve ahora a un espacio cerrado donde es “capaz de cerrar la inter-
minable regresión de la filiación que normalmente le impediría establecer alguna forma de
ser unificado” (Eshelman 29). Naturalmente, esta progresión obliga al lector metamoderno
38
a aplicar una postura de lectura diferente, que explique el cierre narrativo (súbito) que final-
mente resulta en la identificación con esos sujetos. Esto debe ser entendido como un resulta-
do de la tendencia post-posmoderna de intentar deshacerse del cinismo que le había impues-
to su predecesor, de modo que abre una narrativa más cerrada y, por lo tanto, más relatable y
menos confusa. Con ello, el autor debe procurar para su ficción el retorno de viejos recursos
como la mimesis o el pathos, no huir de ellos como se venía haciendo hasta ahora. Fefler ad-
vierte el abandono de la fragmentación y la desestabilización con el objetivo de introducir
nuevas formas de trascendencia. Al experimentar tal trascendencia, una unidad nueva pero
limitada es creada. El sujeto ya no está ligado al infinito de la existencia, sino que se limita a
lo que considera importante: ya no existe un sentido posmoderno de ambigüedad constante,
ya que el sujeto metamoderno (según Fefler) establece ciertos términos inequívocos ideales
para sí mismo, además de ser un representante de esos u otros ideales al mismo tiempo.
Seth Abramson, por su parte, llama a este proceso “reconstrucción”, en oposición a los
excesos deconstructivos de la narrativa posmoderna, un proceso que “reconoce las distancias
existentes pero colapsa esas distancias, asumiendo la problemática de este colapso como una
manera de empezar una reconstrucción colectiva de nuestro sentido de identidad y comu-
nidad” (Abramson 2016: 3) En la literatura metamoderna no se produce un quiebre entre
estéticas, sino una imbricación cuyo objetivo es “tejer textos (e ideas, e identidades) dejando
ambigua la respuesta sobre cuál de ellos debería ser privilegiado” (2016, 12). Una cuestión vi-
tal es, entonces, cuáles manifestaciones literarias -en línea con la idea de metaxis- ilustran los
aspectos metamodernos de la literatura.
2.5. Conclusión: el metamodernismo no quiere ser escuela
La propia naturaleza pendular del metamodernismo hace difícil su aplicación dentro de

los límites estrictos de un canon, porque se contrapondría a la estructura de sentimiento vo-
látil que Vermeulen y Van Den Akker defienden. Más bien, como la evolución y el cambio
son inherentes a la teoría metamodernista, la única fórmula útil para abordar los temas y las
obras literarias desde un lente metamoderno es apegándose a la noción de oscilación. Si en
la obra analizada no encontramos pruebas de una pendulación metafórica entre valores y
procedimientos modernistas y posmodernistas, tendremos suficientes evidencias para des-
cartarla como expresión metamoderna.
Por tanto, no hay razones para hablar de una escuela metamoderna. A pesar de los
rasgos comunes, resulta de suma importancia comprender el metamodernismo de Vermeu-
len y Van den Akker como lo que ellos mismos pretenden que sea: un pensamiento descripti-
vo, no prescriptivo. “Apuntes sobre metamodernismo” ha sido leído demasiado a menudo por
críticos como un manifiesto o como la creación de un subgénero. Sobre ese malentendido,
Vermeulen y Van den Akker resumen en un segundo artículo en la web4 (publicado en 2015,
cinco años después que su texto fundacional) sus opiniones al respecto:
El metamodernismo, como vemos, no es una filosofía. En el mismo sentido, no es un movimiento, un programa, un

registro estético, una estrategia visual, o una técnica literaria o tropo. Decir que algo es una filosofía es sugerir que es
un sistema de pensamiento. Esto implica que está cerrado, que tiene límites. También implica que tiene una lógica
interna. Decir que algo es un movimiento, o de hecho un programa, sugiere que hay una política adherida a él, una
4 Titulado “Aclaraciones y malentendidos”
39
creencia en cómo se debe organizar la realidad. Proponer cualquier “-ismo” como una estética -registro, estrategia o
tropo- es sugerir que es una figura que puede ser fijada y recogida de un texto o una pintura e insertada en otra parte.
La noción de metamodernismo que hemos propuesto no es ninguna de estas. No es un sistema de pensamiento, ni
un movimiento o un tropo. Para nosotros, es una estructura de sentimiento5 (Vermeulen y Akker 2015: 6)
5 Traducción nuestra del original en inglés.
40
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Foundation Series on Digital Media and Learning. Cambridge: The MIT Press, 219–240.
42
HOW TO DEAL WITH “BAD NEW DAYS”:
ALEXANDER KLUGE AND THE REVIVAL OF
MODERNISM IN CONTEMPORARY FILMa
Alba Giménez Gil
University of South Wales
UK
alba.gimenez@souhtwales.ac.uk

KEYWORDS: Kluge, Modernism, Re-

vival, Allegory, Experimental Film.
ABSTRACT: In this article I will analy-

se how Kluge’s filmmaking constitutes a re-
vival of modernism both in terms of repri-
sing its representational strategies based on
formal experimentation and in terms of the
creation of visual imaginaries that somehow
make reference to the idea of resistance and
persistence in time.This study will be carried
out in parallel with an analysis of Hal Fos-
ter’s and Terry Eagleton’s conceptualization
of the “return” of the avant-garde in Bad New
Days (2015) and “Capitalism, Modernism,
Postmodernism” (1986) respectively.
a This paper is part of an ongoing research work carried out with the support and funding of the University of South Wales
and under the supervision of Mark Durden, Eileen Little and Russell Roberts.
43
Alba Giménez Gil. How to deal with “Bad New Days”:

Alexander Kluge and the revival of modernism in contemporary film, 43-55.
1. Stasis and Disruption: Resistance as a leitmotif
Once upon a time there was a wilful child that would not do as her mother wished. For this reason, God had no
pleasure in her and let her become ill. And no doctor could do her any good. In a short time she was laying on her
deathbed. When she’d been lowered into her grave, and the earth was spread over her, all at once her arm came out
again and stretched upwards. And when they had put it in and spread fresh earth over it, it was to no purpose for the
arm always came out again. Then, the mother herself was obliged to go to the grave and strike the arm with a rod.
And when she had done that, it was drawn in. And then at last the child had rest beneath the ground. (Kluge 2014)
T his short tale by the Brothers Grimm –read and discussed with Michael Haneke
in a homonymous film– even with its briefness and simplicity, is an aesthetic and political
statement for Alexander Kluge’s work. Originally included as a complement to History and
Obstinacy, a work written in collaboration with Oskar Negt1, The Wilful Child condenses in
itself Kluge’s obsession with a concept of restless and stubborn resistance to a normalized
discourse present all along in his work and biography (Elsaesser 2012, 26). Kluge’s poetics is
articulated around a continuous contradiction and oscillation between resistance and failure.
It shows the struggle of a politically consistent artist or, at least, an artist who intends to be so,
when trying to resist the dynamics of cultural industries he needs for survival. It also mate-
rializes the paradoxes of any utopian impulse or struggle that, even with its impossibility –or
precisely thanks to that– insists on its imaginary projection of new social orders.
Alexander Kluge was born in Halbertstadt in 1932. He is a writer and film director who
has produced both cinema and television work. He studied Law, History and Music in the
universities of Marburg and Frankfurt, graduating in Law in 1956, working in close colla-
boration with Theodor Adorno and the Frankfurt School. He also worked as an assistant for
1 I am not focusing on the figure of Oskar Negt (Kapkeim, 1934) in this article, but his collaboration with Kluge in Public
Sphere and Experience (1972), which I will quote later on, and History and Obstinacy (1981) has been crucial. He was one of
the ideologists of Sozialitstischer Deutscher Studentenbund and he worked as the assistant of Jürgen Habermas between
1962 and 1970, in Heidelberg and Frankfurt Universities, where he also got his doctorate under the supervision of Theodor
Adorno. His work is significantly focused on the analysis of Eastern European socialist regimes and their collapse.
44

Fritz Lang (1958). As Thomas Elsaesser would put it, “to film historians, he is the legal brain
and policy-shaper” behind the Oberhausener Manifesto of 1962, which had a crucial influen-
ce on the New German Cinema of the following decade (Werner Herzog, Harun Farocki,
Reiner Weiner Fassbinder…). He was also a professor and co-founder of the Ulm School of
Arts and Design (1964), the first West Germany’s film school –crucial in the renovation of
Germany’s devastated cultural industries after the war (Elsaesser 2012, 22). In this article I
will focus on how Kluge’s filmmaking constitutes a revival of revolutionary avant-garde, not
in terms of “upraising” a closed-up art history period, but in terms of reprising the utopian
character of some modernist art practices –as it was the case of Russian Constructivism,
for example. The fact of reprising the “utopian” character of some artistic practices of the
first half of the twentieth century does not respond to a nostalgic celebration of the past. It
rather consists on a paradoxical positioning in which the act of simultaneously re-reading
tradition and breaking it from within helps us to understand how, from inside the very core of
institutionalized or sclerotized practices, there is always the possibility for insurgent forms
of cultural production to emerge: or rather, the “new” or contemporary is not defined by its
uniqueness, but rather by its never settled burgeoning state.
This idea of a revival or return of modernism as a means to elaborate a contemporary
discourse will be mainly developed through the arguments in Hal Foster’s essay Bad New
Days (2015) and through Terry Eagleton’s “Capitalism, modernism and Postmodernism”,
published originally in the New Left Review (1986). Both essays conceive the succession of
art periods or styles not as a matter of a sequential unfolding of events, but rather as a fluctua-
tion between stasis and its disruption. Along with this, this article will analyse how Kluge’s
reinterpretation of modernism as a strategy to understand Postmodernism spreads in two
main directions. The first one relates to the re-reading of modernist imaginaries themselves.
His recycling of symbolic imaginaries of the past would range from a very strong influence
of the Marxist tradition and the Frankfurt School –his News from the Ideological Antiquity is
a 9-hour critical reading of The Capital, for example– to a reinterpretation of contemporary
European history by means of found-footage coming both from fictional and documentary
sources (Lutze 1998).The second way in which Kluge reprises the modern relates to the revi-
val of the programmatic character of artistic avant-garde.
As Hal Foster would put it in his essay Bad New Days, postmodern art practices have the
urgent need to take an active positioning within a historical moment of precariousness and
uncertainty. And again, contradictorily enough, a possible way of fulfilling this engagement of
art with its own context involves the revival of the programmatic character of utopian moder-
nism. As Brecht said –and as Foster reprises pertinently as well in his book–, contemporary art
practices “won’t be connected to good old days, but to bad new days”2 (Brecht 1971, 24). Brecht
defended that avant-garde’s sense of moving “forward”and its experimentalism, responded to
the need of producing forms of expression that were suitable to face the collapse of the former
European cultural tradition. Just as the decline of old European empires and the emergence of
totalitarianism, as well as the geopolitical reorganization following World War I and II were
not a reversible process, the emergence of the artistic languages and media of modernism “is a
one-way trip”. Neither the values of 19th century Europe, nor its aesthetic forms, can be resto-
red, and systemic collapse is a conspicuous fact to which art practices must respond.
In this concern, there is some sort of sequential correlation between how Brecht saw “the
world coming to an end” in a letter to Benjamin when in exile in Svendborg (Denmark) in
2 “No serà connectada amb els bons temps antics, sinó amb els mals temps moderns” (Brecht 1971, 24). Translated by the
author.
45

1933, when the second world war was about to start, and how Kluge faced this post-war apo-
calyptical scenario and the horror of the Holocaust in his first film, Brutality in Stone (1961)
which pictures the architecture of Nazism as a means to bolster and impose the principles
of the regime. In the works of both Brecht and Kluge, the understanding of desolation and
systemic crisis is not one that detaches itself from the surrounding decadence, but the other
way round; it understands the conflicts and the inner struggles arising both at an individual
and a social level as something constitutive of artistic practice as such. At the same time, their
look at social reality is not full of hope and expectations, but it rather departs from an inner
struggle between faith –or the need of faith– and excruciating bitterness. And paradoxically,
it is the inevitability of the “catastrophe” or rather the rift at the very core of systemic collapse
that will enable the permanent possibility of emergent discursive and political structures, as
it was the aim of utopian avant-garde.
The following argument Foster develops is that avant-garde should not be understood in
a purely diachronic sense. Thus, the statement that art should deal with “bad new days” con-
cerns more to a consistent and committed positioning with current times than with a literal
idea of addressing the “future” in a strictly diachronic timeline. As Foster says, avant-garde
must not necessarily correspond with a binary opposition with “the old”, nor as being “avant
nor rear” of any other historical period. What Foster suggests is that:
Far from heroic, [this reprisal of avant-garde] does not pretend that it can break absolutely with the old order or
found a new one; instead it seeks to trace fractures that already exist within the given order, to pressure them further,
even to activate them somehow. (2015, 17)
Tradition –or an institutionalized cultural structure– and modernism are at the same ti-
me interdependent and driven by opposite impulses; the resilience of the dominant system
would correspond with a more or less doctrinarian discursive structure and the disruptive
force would correspond with forms of resistance that emerge from within the logic of the
system itself and disrupt its discursive structure. This permanent struggle between the insti-
tutionalization of cultural production and the periodical breakdown of the historical –and
historiographical– canon is probably the key concept in our understanding of utopian mo-
dernism more as a point of collapse and disruption than as a body of artistic production com-
prised within a past historical period. Thus, the fact of seeking formal innovation in Brecht’s
statement, also in Kluge’s filmmaking, commits artistic experimentation to a political pro-
gramme ( Jameson 1988, 158); as the artistic movements of the beginning of the twentieth
century and the interwar period would attempt to do.
The reprisal of modernism, however, does not involve a direct transposition of the “past”
to the “present”, but it generates new processes of signification and association of images
that generate a new inner logic of meaning, disrupting the former representational tradition.
And this disruption of tradition challenges, at the same time, both the intrinsic values of
artistic forms and the forms of social authority that legitimate them, sliding continuously
between the configuration of its own aesthetic dimension and its expansion towards a social
sphere of action (Eagleton 1986, 133). Nevertheless, taking this last statement too literally
and thinking that cultural renovation is a direct catalyser for social change would be naïve.
Avant-garde practices have been assimilated within the visual regimes of Western culture
and have produced their own canon and forms of authority. Taking for granted that the ne-
gation of bourgeois institutional practices would lead to the transformation of bourgeois so-
ciety itself has been proved an inefficient assumption for the twentieth century avant-garde,
46

since this transformation never happened. However, this does not mean that the attempts of
changing the conditions of producing, distributing and consuming art –as it was the aim of
avant-garde and its revolutionary impulse– do not persist and repeat themselves in time.
This idea of encompassing the disruption of “discursive forms” (art, language or other
means of cultural articulation) with the reconfiguration of a wider social structure and its
imaginaries can be better understood as Jameson would put it:
The originality [or rather, interest] of Negt and Kluge [and this is also valid for Kluge’s work independently of Negt]
lies in the way the hitherto critical and analytic force of what is widely known as “discourse analysis”(as in Foucault’s
descriptions of the restrictions and exclusions at work in a range of so-called discursive formations) is now augmen-
ted, not to say completed by the utopian effort to produce a discursive space of a new type. But this redramatizes the
philosophical problem of the creation of a new language or terminology in a way that relates it to the very issue of
the public sphere itself: for there are social and historical reasons why a new and more adequate philosophical [or
artistic] language –which is to say a new public language– is lacking. (1988, 157)
This generates a reading of the work of art that spreads itself from the intrinsic elements
of representation towards the context in which artistic practices are inscribed –or, as Jameson
would put it, paraphrasing Negt and Kluge’s Public Sphere and Experience (1972), the confi-
guration of the public sphere.The production of a new discursive space generates a new space
for experience. In the case of Kluge, the fictional constructions of his filmmaking relate to
actual political conventions as he sows a complex web of image, meaning and self-referential
explanation, with constant allusions to recent German and European history in more or less
direct ways.
2. Allegory and Obstinacy
Kluge’s relation with modernism, especially in terms of a critical re-reading and reappro-
priation of found audio-visual material relates very closely with the notion of allegory as
Craig Owens defines it in his essay “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Post-
modernism”. In this text, and by means of different artistic examples from the seventies, the
image is understood as a constant re-reading of already existing symbolic imaginaries, in
such a way that it turns into some sort of fragmented palimpsest in which different layers of
meaning overlap producing contradictory readings. Thus, the allegorical image will no lon-
ger correspond to the illusion of a closed-up totality but will present itself as a gap, as an open
wound within the work of art. This idea of the “allegorical” image –as opposed to the symbo-
lic, univocal work of art– can be illustrated by means of the Pictures Generation (1974-1984)
or art practices dealing with appropriation. However, it can also be perfectly suitable for Klu-
ge for how it addresses an attraction (or drive) of artistic practices towards “the fragmentary,
the imperfect, the incomplete –an affinity which finds its most comprehensive expression in
the ruin, which Benjamin identified as an allegorical emblem par excellence” (Owens 1998,
318). Allegory thus stands for an image that mixes and combines clashing and contradictory
layers of signification and which, at the same time, re-reads, merges and combines different
time frames. I will not deepen further in the concept of allegory, but mentioning it in relation
to this study on Kluge seems important, since the incorporation of the “ruins” of the past is a
key representational strategy within his practice. So is this idea of “cracking representation
from the inside”, producing an artefact that is deliberately fragmentary and incomplete.
47

Kluge’s re-reading of modernist imaginaries would reincorporate direct readings of
Marx, Brecht or Adorno and Horkheimer –as, for example his already mentioned 9 hour
adaptation of The Capital–. But it would also be palpable in his reinterpretation of classic ci-
nema and film history –as his “story-teller” tone sometimes reminds of a twisted and perver-
ted vision of Méliès’ playfulness, for instance, or can also be reminiscent of Vertov’s vindica-
tion of the “mechanical eye”, his visually intrusive remark of filmic artifice and his syncopated
narrative.The artist himself alludes to his interest in early cinema when saying the following:
I am particularly interested in the early age [of the history of celluloid]: primitive diversity. It relies on the autonomy
of cinematic elements. It is anarchic, cinéma impur. I dedicate my stories to that beloved hybrid consisting of chance,
seriousness, […] genius, incompetence and fortune.3 (Kluge 2010, 19)
Kluge’s work is a constant revival of an avant-garde disruptive practice that repeats itself
in different historical moments. He recovers the modern sense of experimentation to rearti-
culate his own cultural tradition and his own symbolic imaginaries; or in short, to understand
his own contemporary cultural background. It is worth pointing out that the fact of recove-
ring the legacy of modernism does not mean doing so uncritically. It means understanding
art as some sort of resistance and inherent critique to a dominant cultural and political sys-
tem, as the programmatic avant-garde did, but it also means challenging the authority of
certain foundational myths of this artistic tradition, like the historicity of forms, or clichés
such as the figure of the accursed artist or the genius. The imperative of originality and the
pretensions of producing ground-breaking forms of art denying the influence of the past tra-
dition also turn to be quite problematic. Using again Brecht’s terms, it is easy to detect some
of the flaws and fallacies of utopian avant-garde itself:
The mistakes and faults of some futurists (as well as other avant-garde authors) are quite obvious. They took a huge
pumpkin, put it on a huge cube, painted it all red and titled it: “Lenin’s portrait”.They did not want their depiction of
Lenin to look like anything that had been seen before […]. But, unfortunately, it did not call Lenin to mind either.4
(1971, 15)
Obviously, Kluge’s intentions on reaffirming his originality as an artist seems to be quite

out of the question since appropriation as a representational strategy involves a certain de-
gree of self-effacement of the author. Kluge has more of a strategic, rather than tragic, sense of
his role as an artist, for how he encompasses both the construction of new forms of expression
and new spaces in the public sphere. Also, it is usually the direct post-production of found
footage what constitutes his artistic forms, in terms of recycling, re-reading and sampling a
certain archive of images coming from quite eclectic sources. Kluge’s work can also be arti-
culated through the production of new materials (as can be seen in his long films), but in any
case the use of archival sources has still a crucial role in all his production. Nevertheless, and
here is where Kluge’s work turns to be more allegorical, he articulates his languages through a
collection of images that expands as some sort of constellation, in a way that visual materials
3 “De la […] historia del celuloide […] me gusta especialmente la edad temprana: diversidad primitiva. Apuesta a la auto-
nomía de los elementos cinematográficos. Es anárquica, cine impuro. Dedico mis historias a ese querido híbrido compuesto
de azar, seriedad […] genio, incompetencia y fortuna” (Kluge 2010, 19).Translated by the author.
4 “Els errors i les faltes dels futuristes són ben evidents. Prenien una carbassa grandiosa i la posaven damunt d’un cub gran-
diós, ho pintaven tot de vermell i ho anomenaven: Retrat de Lenin. Allò que volien era: Lenin no havia d’assemblar-se a res
que s’hagués mai vist. […] Però, desgraciadament, tampoc recordava a Lenin” (Brecht 1971, 15).Translated by the author.
48

relate to each other through a process of free association rather than generating a dialectical
synthesis. Engravings, fragments of texts, cartoons and documentary scraps, belonging to
different epochs and contexts, merge within a single film.
As Kluge himself would put it: “nothing is more instructive than a confusion of time fra-
mes” (Kluge as quoted in Foster 2015, 102). His notion of time, as can be seen in his cine-
matic montage, is not one considering it as a continuum, but one emphasising irruption the
moment in which something particularly important, or that shifts the course of events, oc-
curs –what in Greek would be known as kairos– as Kluge’s own film producer funded in 1963
would be named after (Lutz 1999, 53). As José Luis Molinuevo suggests in his essay Retorno
a la imagen: estética del cine en la modernidad melancólica, contemporary cinema can address
Modernism, or for that matter, other artistic periods, in such a way that “novelty” is not un-
derstood as a division from the past; but from “cultural appropriation” (Molinuevo 2010, 13).
Even if this author focuses on other examples, I think this statement could be applied to Klu-
ge. For example, in his first film, Yesterday’s Girl (1966) Anita G., the protagonist, migrates
from East Germany to West Germany. She tries to escape her past moving constantly from
job to job and from man to man, unable to get the fresh start she longs for. She ends up out of
place and out of time, as if she did not belong to this new context she is thrown into. She faces
what Molinuevo calls the difficulty of “being contemporary to one’s own time”5 –or rather,
she learns that escaping from the past is not possible–.
As I have already pointed out, and quite consistently with his conception of time as kai-
ros, Kluge’s practice is a constant revival of an avant-garde disruptive practice that repeats
itself in different historical moments. He recovers the modern sense of experimentation to
rearticulate his own cultural tradition and his own symbolic imaginaries; or in short, to un-
derstand his own contemporary cultural background. This is why Kluge is a keystone artist
in understanding the transition, or collision, between modernism and postmodernism: both
for his revival of avant-garde film and for his conception of time development not as a linear
structure but as a series of disruption and inflection points that happen and repeat themsel-
ves over and over again. Kluge’s production (and post-production) of images turns into a way
of mixing and connecting different discourses and stages of time, understanding modernism
as some sort of conceptual rather than strictly temporal antiquity that can and must be conti-
nuously revisited ( Jameson 2015, 3).
But there is yet another way of understanding the utopian impulse of modernism in Klu-
ge, and this relates to the fact of understanding artistic practice as “antirealism”, which is not
the same as “unrealism”. The first one does not involve refusing to see reality as it is, but it
rather refuses to accept reality as it. It involves revolt and protest –at least in terms of inten-
tions– against a grim and disheartening context, whereas the second one would rather design
a “passive and floating relationship with a […] phantasmagorical outer world” ( Jameson
1988, 174). Kluge himself defines this concept of anti-realism in the following way:
[Antirealism is] an obstinate mood that rejects perceptions when they are the sign of a reality that does not feel
motherly. This anti-realist party of humanity must be on the side of emancipation; otherwise it fails. This powerful
force of denial produces a gap within reality.6 (2010, 32)
5 “De ser contemporáneos de su tiempo” (Molinuevo 2010, 13).Translated by the author.

6 “[El anti-realismo es] un ánimo obstinado [que] rechaza las percepciones cuando estas son el signo de una realidad inma-
terna. Este partido anti-realista en el hombre debe estar del lado de la emancipación […]; de lo contrario, fracasa. Esta fuer-
za de negación tan poderosa en el hombre produce eso que llamamos una fisura de la realidad” (Kluge 2010, 32). Translated
by the author.
49

The resistance to accept reality as it is, in the case of Kluge is manifested both in the use of
experimental forms of representation and in a narrative often focussed on characters that are
either too idealistic or too honest for the times they live in; or whose actions –without further
considerations of their motives– do not fit within the frames of the socially acceptable. The
films I will use now as examples stand as allegories of the emergence of resistance to a domi-
nant systemic structure and the subsequent annihilation or attempted annihilation of that
resistance. However, and as it is the case with “anti-realism”, this longing for the unachieva-
ble is not naïve, but rather consistent. I think that Christopher Pavsek’s definition of Kluge’s
utopian impulse is rather accurate in that concern:
Jürgen Habermas has said of Kluge that he is not only a materialist but the “archetypal anti-defeatist”, two attri-
butes that seem to me quite intimately related: Kluge is not a materialist and an anti-defeatist but rather he is an
anti-defeatist because he is a materialist. Because Kluge’s thinking constantly seeks out ways to realize itself in the
practical transformation of the world it cannot imagine itself without its material realization. (2013, 154)
Even if such “material realization” of a utopian principle is postponed over and over again,
it can certainly act like a vector to direction human actions. The urge to revolt and to strike
back over and over again after failure is usually the core of the conflict of many of Kluge’s fil-
ms, except for when death finishes confrontation once and for all.This is the case of the wilful
child tale I used as an introduction to this paper. She would keep upsetting her mum –and
God even after dying; not even burying her beneath the ground would prevent her from be-
ing restless. So it happens with the elephant electrocuted for killing three of his carers (The
execution of an Elephant, 2000), which is put in parallel with a recording of the first human
execution in the electric chair. In the case of the elephant, it is not an intentional confron-
tation what generates repression, but just the natural behaviour of an animal unable to be
domesticated. However it may be, circus tamers or states can kill conflictive animals or indi-
viduals over and over and over again, but it is impossible for so-called civilisation to impose
itself over every agent that slips out of its control. Or to use an example from his earlier body
of production: Part Time Work of a Domestic Slave (1973). In this film, Roswintha, a woman
carrying out clandestine abortions in Germany around 1970, engages in political activities
after being forced to give up her work in an illegal surgery. In her case her disobedience is
not suffocated by adversity; in any case it is reinforced. In any case, punishment –in its most
violent and lethal form- can be inflicted on one subject, but never suffocates the impulse of
revolt as such. What I wish to elaborate with this examples is that Kluge uses all these “plots”
or narrative threads as allegories of a need of continuously questioning the legitimacy of do-
minant cultural and political constructions, especially when violence practices and abuse of
power become structural to them. However, Kluge’s praise of aesthetic and political resistan-
ce, at once stubborn and hopeless, is more focussed on endless struggle than on success.
3. As a Conclusion: The Disruptive Impulse of Avant-garde as a Permanent

Ontological Possibility
Summing up the arguments developed in this paper, Kluge understands the reprisal of
revolutionary avant-garde can turn into a means of questioning both “discursive” structures
50

and the social order, because even if some, or most of avant-garde forms have been assi-
milated within the tradition of Western culture, it does not mean their subversive poten-
tial is completely deactivate. This subversive impulse does not perish when programmatic
avant-garde gets assimilated back again within a certain artistic canon, as it has obviously
happened with twentieth century avant-garde movements. Kluge’s filmmaking reprises an
idea of avant-garde manifesto that, even being somehow utopian, as said before, does not
dismiss the real, the painfully real, but understands its inconsistencies and learns to deal with
them. Going back again to Foster’s “Bad New Days”, the urgent necessity of postmodern
art practices to take an active positioning within a historical moment of precariousness and
uncertainty, and therefore to revive the programmatic character of utopian modernism, is
not about a “heroic” avant-garde pretending it can break all old principles to found new ones.
It is rather about registering “the points of breakdown and breakthrough” of a representa-
tional system in order to understand which possibilities are open inside its very core, more
because its inner inconsistencies already undermined it than because the sudden appearance
of a new paradigm of artistic production lay waste to former artistic tradition (Foster 2015,
18). Kluge’s revolutionary positioning does not intend to overcome systemic crisis but to
use instability and collapse in the most productive way, and this is why it maintains a sense
of precariousness in the very core of his filmmaking. This is manifested, as said, in an artistic
form that is deliberately fragmented, visually disruptive and full of sharp edges. Also in the
fact of acknowledging how one is living in a historical context in which political and cultural
institutions are eminently devastated –this is valid for the post-Wold War II Germany, but
also for the European context in post-2007 recession–. Finally, in narrative lines focussed
on how vulnerable –and at the same time compelled– are the “revolutionary” characters that
somehow stand in struggle or opposition to a discouraging context.
As introduced before, Terry Eagleton had also developed some insightful arguments on
this idea of modernism as a “permanent ontological possibility” (1986, 135), rather than an
artistic movement placed anywhere in a diachronic time axis. Thus, reprising the “mood”
–not necessarily the content— of avant-garde manifestoes is not an appraisal of the moder-
nist artistic tradition’s greatness, nor of its value as an already institutionalized and recog-
nized canon. Instead, and similarly to Foster, Eagleton would state that the “pulse” of the
revolutionary avant-garde would only exists in present continuous because of its unfulfilled
potential; because it does never materialize in a closed-up, perfectly finished and configured
artistic form, but it somehow impregnates the spirit of experimental forms of art that are in
a permanent state of emergence (or emergency). In both cases –Foster’s and Eagleton’s de-
finition of programmatic avat-garde– these disruptive forces do not emerge out of nowhere,
but they emerge from the interstices and points of disruption and collapse of an already
existing system. This conception of avant-garde as an immanent and inherent critique to
a system that is already corrupted does not really try to restore the fracture –as the damage
is already done– but to activate it productively. Systemic collapse is no longer something to
avoid, but something to integrate within any representational strategy. Thus, the rethinking
of the transgressive and disruptive impulse of artistic practice should not be carried out by
an avant-garde “posited outside of the symbolic order but as a fracture traced by a strategic
[position] inside this order” (Foster 2015, 44).
This alignment with a programmatic and politically committed modernism is, though,
not really redemptive, as it recognises its utopian projection as something that is sooner or
later be bounded to failure. The transformative power of art is assimilated within the logics
of capitalism over and over again, especially in the context of post-Fordism in which the
51

commodification of culture and information flows has become even more crucial than the
production of physical commodities themselves. As Eagleton would state again, the recon-
ceptualization of modernism would rather be based on:
[Seeing] art in the manner of the revolutionary avant-garde, not as institutionalized object, but as practice, strategy,
performance, production: all this is caricatured by late capitalism [in which there is] a massive subordination of
cognitive statements to the finality of the best possible performance. (1986, 134)
The “subordination” of “cognitive statements” to “the best possible performance” genera-

tes an intertwining between capitalist utilitarianism and what apparently was unavailable to
commodification. In Public Sphere and Experience, Kluge and Negt would formulate this idea
in the following way:
The libidinal fantasies of human beings, their hopes, wishes, needs, are no longer set free, are no longer capable of
developing themselves in accordance with random interests, but are concretely occupied with use-values, with
commodities. (2016, 582)
Of course that does not only concern intangible human wishes and needs, but also what
Pavsek calls “Bad New Media” making, as well, an ironic allusion to Brecht’s quote. This “bad
new media” are those at the service of “unlimited economic growth”. Almost any contempo-
rary form of cultural production seems to have turned into an “object of appropriation of a
new industrial-commercial public sphere” (Pavsek 2010, 230). However, this commodifica-
tion of culture does not only assimilate media as such: any logics of cultural production [not
only the produced objects as such], including the statements of revolutionary avant-garde,
turns into a “rhetoric good” that gets absorbed within the capitalist system. Nevertheless, and
stated again, revolutionary modernism, as we are defining it here, “is less a particular cultural
practice or historical period, which may then suffer defeat or incorporation” than, as stated
before, “a permanent ontological possibility” (Eagleton 2010, 135). Tradition –or an insti-
tutionalized cultural structure– and modernism are at the same time interdependent and
driven by opposite impulses; the resilience of the dominant system would correspond with
a more or less doctrinarian discursive structure and the disruptive force would correspond
with some sort of “paralogic guerrilla” that, from time to time, “induces ruptures, instabilities,
paradoxes and micro-catastrophic discontinuities” into the logic of the system itself and its
discursive structure (Eagleton 1986, 134).
The utopian impulse of artistic practice is triggered by a sense of “emergence” in terms of
blooming push that is not already consolidated –therefore it is programmatic and speculati-
ve, rather than decisive or conclusive– and in terms of emergency, or the urgent necessity of
fixing or at least counter-effecting a feeling of unease towards one’s own times. And ironica-
lly enough, it is quite consistent to talk about forms of art that point out the collapse of their
historical context both in an inter-war period (in the case of avant-gardes) and in the current
context of the war against terrorism, as both are characterized by a generalized state of excep-
tion and by a crisis of political institutions. There is an unhappy but not fortuitous resonance
between how Brecht wrote about art having to face “bad new days” when escaping from the
Nazis in Finland and Kluge’s bitter perspective of the post-War Germany after seeing Hal-
bertstadt, his home town, completely laid waste to by the Nazis as well. These two moments
of collapse can also be related to something that could be called a post-9/11 condition that
involves a normalization of asymmetric war, the crisis of European democracies, and the
52

global rise of the Far Right –which shows how, paradoxically, the more unstable a system
becomes, the more it legitimates violence and totalitarian discourses–. As Foster diagnoses
in his writing,
[A contemporary] precarious condition was both deepened in the Anglo-American world and extended far be-
yond it. Any list of salient events would include the deception of the Iraq War, the debacle of the occupation of
Iraq, Abu Ghraib, Guantánamo Bay, the rendition to torture camps, […] the scapegoating of immigrants, the
health-care crisis, the financial house of cards, the assault on British society in the name of “Big Society,” the attack
on American government by those most eager to take it over […]. For all the discussion of “failed states” elsewhere,
our own came to operate, routinely and destructively, as rogues, and in this capacity they have come to threaten us
all. (2015, 191)
A background of instability and generalized dismay will condition any form of cultural
production emerging from it and will, paradoxically, make the utopian impulse of avant-gar-
de more necessary than ever. This revolutionary impulse, though, does not stand in opposi-
tion to pessimism but to cynicism. To express this with a practical example: the already men-
tioned film Execution of an Elephant is a display of disciplinary brutality and its justification
by means of showing figures that somehow incarnate “authority” –the animal carers– puni-
shing an animal that escapes from their disciplinary structure –the elephant–. Kluge is so-
mehow assuming and proving that institutional violence, and also its public demonstration,
will intend to annihilate any form of dissidence, even when this “dissidence” is completely
unintentional. But in this same, and opportunely, Kluge is quoting Diderot’s statement that
“no man has received from nature the right of commanding others”7 (Diderot, as quoted by
Kluge in Execution of an Elephant), somehow reaffirming and also encouraging the struggle
against the authoritarian impositions of Absolutism that started with the Enlightenment.
Defending that cinema can “function as a medium of edification and not mass obfuscation
and mystification” means that art can be understood as a means for emancipation and for
struggle against a rather discouraging environment (Pavsek 2010, 158). Kluge’s filmmaking,
as Brecht stated, deals with “bad new days” and with decadence consistently, with no euphe-
misms of any kind. However, it manifests an obstinate and never-ending resistance against
this decay, being fully aware, at the same time, that a utopian projection of reality is never
fully achievable, but somehow wrecked by an ultimate principle of impossibility.
7 « Aucun homme n’a reçu de la nature le droit à commander les autres ».Translated by the author.
53

REFERENCES
Bibliography
Brecht, Bertolt. 1965. The Messingkauf Dialogues. London: Methuen.

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Alf Brustellin, Hans Peter Cloos, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja
Rupé, Volker Schlöndorff, Peter Schubert, Bernhard Sinkel). Munich: Filmmuseum, 2007.
— Abschied von Gestern. DVD. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2007.
— Brutalität in Stein. DVD. Frankfurt am Main: Zweitausendeins, 2007.
54

— Part-time Work of a Domestic Slave. DVD. Munich: Filmmuseum, 2014.
— Artists in the Big Top: Perplexed. DVD. Munich: Filmmuseum, 2014
— Execution of an Elephant. DVD. Munich: Filmmuseum, 2014.
— The indomitable Leni Peickert. DVD. Munich: Filmmuseum, 2014.
— Execution of an Elephant. DVD. Munich: Filmmuseum, 2014.
— The Wilful Child (With Michael Haneke) [Online Video. Last visit: 20-4-2018]. Di-
rected by Alexander Kluge, 2014, Available at: https://kluge.library.cornell.edu/films/his-
tory-obstinacy/film/2195
55

A PÓS-MODERNIDADE E OS DIREITOS
HUMANOS, UMA VISÃO DA PÓS-HUMANIDA-
DE
POST-MODERNITY AND HUMAN RIGHTS, A VISION OF POST-HUMANITY
Irene Portela
Universidade do Minho
Portugal
iportela@ipca.pt

PALAVRAS CHAVE: Pós-moderni- KEYWORDS: Postmodernity, indivi-

dade, individualismo, direitos humanos, de- dualism, human rights, democracy, post-hu-
mocracia, pós-humanidade. manity.

RESUMO: A Pós-modernidade é o ABSTRACT: Post-modernity is the
termo que define a época em que o homem term that defines the epoch in which man
vive, caracterizada pela busca da felicidade lives, characterized by the pursuit of happi-
no consumismo desenfreado, pelo indivi- ness in unbridled consumerism, by exacer-
dualismo exacerbado. Esta forma de estar bated individualism. This way of being in
no mundo provocou uma alteração relativa- the world has brought about a change in re-
mente às prioridades humanas. Depois do lation to human priorities. After the trauma
trauma da 2ª Guerra, elaborou-se o texto da of World War II, the text of the Universal
Declaração Universal dos Direitos do Ho- Declaration of Human Rights was drawn up
mem, como garantia de que a humanidade as a guarantee that humanity would not go
não voltaria atrás na conquista dos direitos back on winning the rights to human digni-
à dignidade humana, à liberdade e à igual- ty, freedom and equality. However, techno-
dade. Todavia a tecnologia, os avanços da logy, the advances of science and the pressure
ciência e a pressão do capitalismo e da eco- of capitalism and the market economy have
nomia de mercado vieram ditar outros valo- dictated other values. The privatization of
res. A privatização dos estados, a inexistên- states, lack of ideology, lack of political dis-
cia de ideologia, a falta de discurso político, course, corruption scandals have made de-
os escândalos de corrupção transformaram a mocracy a suspect and questionable regime.
democracia num regime suspeito e questio- But fair laws are not made outside the demo-
nável. Porém não se fazem leis justas fora do cratic state. And democracy does not exist
estado democrático. E não existe democra- when an ethical matrix based on the collecti-
cia quando falta uma matriz ética baseada no ve human is lacking. And what context does
humano coletivo. E que contexto vislumbra the development of post-humanity see?
o desenvolvimento da pós-humanidade?

56
Irene Portela. A pós-modernidade e os direitos humanos, uma visão da pós-humanidade, 56-67.

P erante as transformações ocorridas na pós-modernidade é necessário fazer uma re-
flexão sobre o que está a acontecer com o Homem: como entender a sua desorientação? O
tempo e o espaço deixaram de ter a mesma noção devido ao avanço da tecnologia. Por outro
lado, as relações sociais também deixaram de se desenvolver da mesma forma: as pessoas rela-
cionam-se dentro das redes sociais independentemente das distâncias, das presenças físicas
ou nas ausências, apenas porque existem computadores. O tempo deixou de ser um fator ab-
soluto e o espaço também. O presente envolve-se com o futuro, enquanto o passado deixou
de ser um ponto de referência, o que causa uma desorientação profunda porque o tempo pas-
sa demasiado rapidamente. As relações sociais na sociedade contemporânea estão marcadas
pela volatilidade, tendo como consequência imediata a fragilidade dos sistemas e das suas
organizações. Vivemos uma vida vertiginosa em que não há tempo para nada. Todavia, os
conflitos entre poderosos e os fracos mantêm-se, as diferenças entre pobres e ricos permane-
cem e agravam-se apesar de serem feitas tentativas vigorosas no sentido de se manter algum
equilíbrio entre as forças sociais. Ao ordenamento jurídico é reservado o papel de pacificador,
deve tentar equilibrar as demandas sociais. As leis determinam a igualdade entre os seres
humanos e o respeito pelos direitos liberdades e garantias, que são direitos humanos básicos,
inerentes à vida física e moral das pessoas, e que deveriam ser respeitados independentemen-
te das circunstâncias atendendo ao seu caráter fundamental.
Um facto incontestável é que a organização social tem passado por transformações, signi-
ficativas que denotam uma ruptura com a fase inicial que caracterizou as sociedades moder-
nas. Lipovetsky afirma que os tempos atuais representam uma mutação permanente:
“trata se de uma mutação global em curso, de uma criação histórica, da combinação sinérgica de organizações e de
significações, de ações e de valores que se esboça a partir dos anos vinte- apenas as esferas artísticas e psicanalíticas
a anteciparam em alguns decênios – e cujos efeitos não pararam de se amplificar a partir da Segunda Guerra Mun-
dial”. (Lipovetsky 2016, 7)
Neste contexto de mudanças, absorver as transformações, reconhecer um novo tipo de

questões próximas do “instantâneo”, abala não apenas as relações sociais como um todo,
mas também dos alicerces que as regulam. Estas transformações aumentam a necessidade
57

de adequar as normas às novas questões com o intuito de antecipar, agir preventivamente,
para evitar conflitos. Compreender essa dinâmica sujeita às transformações cada vez mais
velozes é uma tarefa árdua dada a fragilidade dos sistemas sociais e dos seus, até então, imu-
táveis ordenamentos jurídicos.
“A mesma mensagem é repetida vezes sem conta: somos todos diferentes – alguns de nós são grandes, outros são
pequenos; alguns sabem lutar, outros sabem como fugir –, mas precisamos aprender a viver com essas diferenças,
entendê-las como algo que torna mais ricas as nossas vidas” (Zizek 2003, 86).
Caracterizada pela volatilidade, na sociedade considerada “líquida” por Bauman, é natural

que as regras que normatizam as relações entre os membros que a compõem sofram constan-
tes alterações, com o intuito de manter a “harmonia”. Conciliar interesses diversos é cada vez
mais difícil nesta já complexa estrutura social cujos alicerces se encontram abalados. Vivem
se tempos de individualismo, onde o que conta é a satisfação de anseios particulares, através
da obtenção de bens materiais para causar um estado de felicidade momentâneo que logo
terá que ser substituído por outro e assim por diante. Por vezes, para atingir tais objetivos, o
indivíduo não hesita em ultrapassar determinados limites que acabam por afetar o outro.
Este artigo visa abordar a noção de individualismo moderno exacerbado contrário ao co-
letivo ético. A reflexão pelo ethos dos Direitos Humanos, como forma de unir os países à volta
dos valores da dignidade humana, da liberdade e da igualdade. Todavia a esta universalização
dos direitos humanos não se seguiu a operacionalização dos direitos fundamentais de forma
atual com a erradicação das desigualdades. Esta forma de desvalorizar o coletivo ético atingiu
o sentido da democracia através da desinstitucionalização e da descrença no próprio sistema
de governo chamado “democracia”, criando um sentimento de denúncia, de dúvida à volta
do seu funcionamento. A falta de discurso político e de ideologia, a corrupção levam a que se
questiona qual é o contexto para o surgimento da pós-humanidade?
1. Da visão social da pós-modernidade e da hipermodernidade
Segundo Lipovetsky, vive se a “era do vazio”, a era do individualismo caracterizada pelo

esgotamento de preceitos e de objetivos, voltada para a prossecução do prazer, em detrimento
do controlo e do esforço. A era baseada no consumismo de bens materiais que sustentam as
insaciáveis necessidades individuais, que contribui para uma mudança radical de ordena-
mentos e comportamentos sociais:
“considerando, com efeito, que o universo dos objetos, das imagens, da informação de dos valores hedonistas, permissi-
vos e psicologistas que lhe estão ligados geraram ao mesmo tempo uma nova forma de controlo dos comportamentos,
uma diversificação incomparável dos modos de vida, uma flutuação sistemática da esfera privada, das crenças e dos
papéis, ou, por outras palavras, uma nova fase na história do individualismo ocidental.”(Lipovetsky 2016 , Prólogo).
Através da “privatização alargada, erosão das identidades sociais, desafetação ideológica

e política, desestabilização acelerada das personalidades” diz Lipovestsky “ eis-nos vivendo
uma segunda revolução individualista” . A recognição de que o coletivo é desprezado, passa a
segundo plano em detrimento do indivíduo, denota o risco da falência do capitalismo, como
também de toda uma mundividência que acompanhou a evolução da humanidade ao longo
de milhares de anos.
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O indivíduo fundamenta a sua vida na procura da sua felicidade, mas como diz Lipovests-
ky é uma felicidade paradoxal na medida em que a felicidade que é procurada no consumo
não é duradoira, é efémera e fonte de decepção e de sofrimento. Se por um lado existe um
consumo ou consumismo desenfreado, por outro lado, há cada vez mais pessoas doente que
sofrem de depressão, que se sentem mal amadas, abandonadas a viver vidas de solidão, com
problemas de autoestima porque não se consegue relacionar com o outro, vivendo uma vida
no isolamento, “ a explosão das depressões e das ansiedades, os sintomas de degradação da
auto-estima assinalam a nova vulnerabilidade do indivíduo, inseparável da civilização da fe-
licidade”. Com a busca da felicidade existe a decepção e a ansiedade porque os momentos de
felicidade não permanecem e com eles a sensação de vazio, a ansiedade e a decepção: “uma so-
ciedade em que mais de 90% dos indivíduos se declaram felizes ou muito felizes e na qual, ao
mesmo tempo, as depressões e as tentativas de suicídios, as ansiedades e consumos de medi-
camentos psicotrópicos se propagam à maneira de uma torrente inquietante”. Esta forma de
colocar a busca da felicidade como uma prioridade, o prazer, o bem-estar, a noção de que tudo
é possível sem que haja um sentido de cobrança ou de responsabilidade, a aquisição de direi-
tos sem deveres, a realização sem sacrifícios, marca uma forma de moral egóica, auto-centra-
da, que se esgota na busca insaciável pela felicidade em todos os sentidos, sem compromisso,
sem deveres, sem laços. O individuo é livre e pode “libertar-se dos enfrentamentos simbó-
licos, eleva-se um novo imaginário associado ao poder sobre si, ao controle individual das
condições de vida”, ou seja, ser indiferente ao coletivo, aos outros, na busca da sua felicidade.
Outra reflexão acerca da chamada “modernidade” é relativa ao próprio conceito do que é
“moderno” – que resulta das conquistas obtidas através de milhões de anos de conhecimen-
to, mas que co-existe com atitudes e concepções contraditórias com a noção de evolução. A
verificação de crimes contra a humanidade e a exploração do homem pela própria espécie faz
refletir sobre esta espécie de “modernidade”.
A tecnologia de ponta tão responsabilizada pela tal “modernidade”nada mais é do que um instru-
mento a mais para equipar e agilizar as pessoas.A velocidade exigida e a enxurrada de informação de
todo os tipos que num é imediatamente desconstruída e substituída por outra “verdade”instantânea.
O “reencaixe” sugerido pelo sociólogo britânico Anthony Giddens, em As Consequên-
cias da modernidade em 1991 parece fragilizar se porque não há tempo para elaboração, assi-
milação e a concretude do próprio reencaixe.
“O que é modernidade? Como uma primeira aproximação, digamos simplesmente o se-
guinte: “modernidade” refere-se a estilo, costume de vida ou organização social que emer-
giram na Europa a partir do século XVII e que ulteriormente se tornaram mais ou menos
mundiais em sua influência. Isto associa a modernidade a um período de tempo e a uma loca-
lização geográfica inicial, mas por enquanto deixa suas características principais guardadas
em segurança numa caixa preta” (Giddens 1991, 68).
Touraine explica a tensão entre racionalização e a subjetivação, e ressalta a dissociação profunda existente entre o
sistema e os atores, entre o mundo técnico e económico e o mundo da subjetividade. O drama da modernidade ex-
plica-se através desta separação entre a corrente civilizatória da racionalização e a busca da liberdade e da realização
no horizonte do indivíduo que se auto-produz. Segundo Touraine “o drama da nossa modernidade é que ela se des-
envolveu lutando contra a metade dela mesma”(Touraine1994, 341).
O advento do terceiro milênio tem trazido insegurança, um aprofundamento do abismo

entre classes sociais em todo o planeta, e retrocessos do ponto de vista político e social bastan-
te acentuados.
59

Com todos esses fatores, temos que nos render ao que diz o sociólogo francês Bruno La-
tour que “jamais fomos modernos”(Latour 1994, 23).
“A modernidade possui tantos sentidos quantos forem os pensadores ou jornalistas. Ainda assim, todas as defi-
nições apontam, de uma forma ou de outra, para a passagem do tempo. Através do adjetivo moderno, assinalamos
um novo regime, uma aceleração, uma ruptura, uma revolução do tempo. Quando as palavras “moderno”, “moderni-
zação” e “modernidade” aparecem, definimos, por contraste, um passado arcaico e estável. Além disso, a palavra en-
contra-se sempre colocada em meio a uma polemica, em uma briga onde ha ganhadores e perdedores, os Antigos e
os Modernos. “Moderno”, portanto, e duas vezes assimétrico: assinala urna ruptura na passagem regular do tempo;
assinala um combate no qual ha vencedores e vencidos” (Latour 1994, 15).
Essas observações levam a crer que a sociedade contemporânea consegue viver em con-
dições de duvidosa “humanidade”, no sentido de que nos questionamos sobre o sentido do
“humano”.
2. Do humano e da tecnologia na pós-modernidade
No sentido em que acima do próprio homem se coloca a tecnologia de ponta como a evi-
dência de um novo “poder” que controla tudo e a todos que dela se servem.
Considerar a sociedade como pós-moderna requer ainda que se examine com cuidado
a mudança de papéis do ser humano, desse homem conectado a sensações provocadas pelo
que lhe chega a partir da conexão tecnológica, ou melhor dizendo das múltiplas conexões a
que ele é submetido cotidiana e de moto contínuo que lhe produzem o cansaço como aqui já
considerado, e o transformam em sua própria antítese: em máquina de “não pensar”, agindo
muitas vezes de forma mecânica, reproduzindo infinitamente imagens, posts, e pensamentos
de outrem ou até mesmo atribuídos a determinadas personalidades, sem avaliar se o conteú-
do é verdadeiro ou pertence as já famosas listas de “fake news”.
A verdade é frágil face ao tempo em que criada, todavia a mentira é poderosa quando é
distribuída indiscriminadamente pela rede e depois de tanto repetida, acaba por tornar-se
verdade mesmo não o sendo, prevalecendo no inconsciente coletivo. A mentira superalimen-
tada na rede, que desfez a reputação ou o bom nome da sua vítima, com uma violência atroz
sobrepõe-se a qualquer verdade, a qualquer facto, ou contraditório. A vítima não tem o direi-
to ao esquecimento, de que tanto se fala, porque a rede define perfis, dá-lhes vida e posterior-
mente pixeliza-os com mentiras decretando a sua morte violenta sem apelo nem agravo, com
total indiferença pela ética ou e de privacidade. O direito ao esquecimento é um novo direito
humano que deriva da proteção do direito à imagem e à intimidade da vida privada, porém
não está consagrado na rede. Curiosamente, a pixelização que é usada para censurar imagens
e esconder o rosto das pessoas, das crianças principalmente, em televisão vem sempre rodea-
da da maior violência, de crónicas de criminalidade violenta, de guerras e terrorismo. Esta
duplicidade das coisas: a internet como veículo poderoso de informação e conhecimento e
por outro lado ao serviço do mal, das várias formas em que o mal se materializa.
A incerteza e a insegurança apoderam-se homem, que vive com medo de tudo: inclusi-
ve do inevitável, que é o caminhar em direção à morte. Aprofundando o medo do outro ser
humano, acirrando os preconceitos e os distanciamentos, criando as várias categorias do “di-
ferente”, causando um estado de não pertença ao coletivo humano, criando um quadro com
tabelas que divide a humanidade.
60

Da história vem uma expressão: “Antigo e moderno”.Vamos começar por definir esses conceitos. O termo “moderno”já
percorreu um longo caminho, que Hans Robert Jauss investigou. A palavra, na sua forma latina moderna, foi usada pela
primeira vez no final do século V, para distinguir o presente, já oficialmente cristão, do passado pagão romano. Com
conteúdos diversos, o termo “moderno” expressou repetidas vezes a consciência de uma época que se olha a si mesma
em relação com o passado, considerando-se o resultado de uma transição do velho para o novo “(Habermas 1975).
A essa “transição” que aqui chamamos de novo Kaos, face à (des)construção, ou como
prefere Giddens, “desencaixe” e “reencaixe” de todos os setores do conhecimento humano,
merece reflexão perante o acesso a qualquer tipo de assunto e por qualquer pessoa que use
a tecnologia da informação e esteja conectado em rede. Em consequência, a dimensão do
conceito de “científico” também começa a ganhar novos contornos, uma vez que é impossível
comprovar informações veiculadas na rede. Perdeu-se o processo em prol do resultado?
“ O cenário pós-moderno é essencialmente cibernético, informático e informacional. Nele expandem-se cada vez
mais as pesquisas sobre a linguagem, com objetivo de conhecer a mecânica da sua produção e de estabelecer com-
patibilidades entre linguagem e máquina informática. Incrementam-se também os estudos sobre a inteligência
artificial” e o esforço sistemático de conhecer a estrutura e o funcionamento do cérebro bem como a estrutura da
vida” (Lyotard 1979, VIII).
Neste sentido, a questão proposta por Lyotard é crucial, não apenas para uma com-
preensão ampla da pós-modernidade, mas da necessidade de se estabelecer uma dialógica
entre os dois aspectos de linguagem utilizados em larga escala na contemporaneidade. É
preciso que se estabeleça uma forma de tornar possível unificar essas duas linguagens para
que uma e outra se complementem e não fiquem divididas entre o “mundo real” e o “mundo
virtual”, considerando que uma é parte integrante da outra.
Considerando a falta de conhecimento do homem sobre sua própria natureza, ideia de-
fendida por Maturana e Varela :
“É possível explicar a grande dificuldade de poder atingir um desenvolvimento social harmónico e estável (aqui
e em qualquer parte do mundo) através do vazio de conhecimentos do ser humano sobre a sua própria natureza?
Noutras palavras, será possível que a nossa grande eficácia para viver nos mais diversos ambientes se veja eclipsada e
por fim anulada perante a nossa incapacidade para conviver com os outros? Será possível que a humanidade, tendo
conquistado todos os ambientes da Terra (inclusive o espaço extraterrestre), possa estar a chegar ao fim, enquanto a
nossa civilização se vê diante do risco real de extinção, só porque o ser humano ainda não conseguiu conquistar-se a
si mesmo, compreender a sua natureza e agir a partir desse entendimento? (Maturana e Varela 1995, 14).
Mais do que admitir que a linguagem informacional é definitiva, de que não há retorno
possível, é necessário que a humanidade se ajuste de forma a adequar esta linguagem à lin-
guagem humana, aquela que existe fora do âmbito da rede mundial, a da interação homem/
homem. Só assim conseguiremos aprender mais sobre a nossa natureza humana. É na rede
que se procura o conhecimento para conseguir interagir com o outro e é atualmente lá que o
outro se encontra, todavia esta forma de interação humana com pressupostos humanos recria
personagens tecnológicos que correspondem à linguagem esperada das redes, à virtualidade
do seu meio que pode ou não corresponder ao código da linguagem e da ética humana.
Por outro lado, o uso abusivo dos telemóveis/tablets transforma as relações sociais a pon-
to de que o domínio técnico, o acesso à rede mundial de computadores e o ritmo frenético
imposto à “sociedade do cansaço” acaba por colocar em risco a essência das relações com a
61

fragilidade da crença nas suas instituições, mas a questão é sempre a mesma, o “domínio téc-
nico tem sido usado como forma de dominação do homem pelo próprio homem em diversos
sentidos” (Lèvy, 1999):
“Sim, a tecnociência produziu tanto o fogo nuclear como as redes interativas. Mas o telefone e a Internet “apenas”
comunicam. Tanto uma como os outros construíram, pela primeira vez neste século de ferro e loucura, a unidade
concreta do género humano. Ameaça de morte enquanto espécie em relação à bomba atómica, diálogo planetário
em relação às telecomunicações. Nem a salvação nem a perdição residem na técnica. Sempre ambivalentes, as técni-
cas projetam no mundo material as nossas emoções, intenções e projetos. Os instrumentos que construímos nos dão
poderes mas, coletivamente responsáveis, a escolha está em nossas mãos” (Lèvy, 1999).
A questão que se apresenta é de quem é a responsabilidade, se afinal o controle desse ins-

trumental é feito por alguém (ou organizações), invisíveis, que dominam e “vigiam” constan-
temente as redes e o movimento que nelas acontece?
Por analogia, os “excluídos” também “invisíveis” permanecem à margem de toda essa tec-
nologia, vivendo num mundo à parte e sem controle!
Mas uma parcela de privilegiados obtém no acesso às redes a ilusão de “impunidade”,
“invisibilidade” e cometem ilícitos, os mesmos crimes da outrora chamada via real, sendo
surpreendidos raramente, quando investigações policiais conseguem identificar o “ip” dos
computadores, o que leva tempo e destrói muitas vezes a crença na Justiça.
O Direito, enquanto ciência também se vê afetado por essa incessante mutação. Criado
para organizar e mediar conflitos, parece estar distante dessa nova realidade que se apresenta.
Como identificar o homem do homotecnos?
A imposição da “eficiência”, da “capacitação” incluída a capacitação digital, por óbvio pro-
duz o cansaço de produzir, mas aonde fica o cuidar de si mesmo ? Essa negação de si próprio,
de sentimentos, sensações que vão além do cansaço físico produzem doençasde todo tipo e
algumas “imobilizam” a tal ponto que impedem e/ou afetam o próprio trabalho, agora pau-
tado no “desempenho”, na “produtividade” modificam o status quo do ser humano e afetam
sua noção de existência . Afetam profundamente as relações que muitas vezes vão cedendo ao
uso abusivo de aplicativos para “informar”, “comunicar” e até mesmo expressar sentimentos.
Essas situações acabam por afastar o homem do próprio homem e claro de si mesmo e de
sua própria essência. Tal qual o “médico e monstro” de Robert Louis Stevenson, a criatura
superou seu criador ?
“de que nos orgulhamos, da liberdade de sermos escravos ou da liberdade de sermos livres ? Somos um povo de po-
líticos profissionais e nos preocupamos apenas com a defesa externa da liberdade. Talvez os filhos dos nossos filhos
venham a ser realmente livres” (Thoureau 1984, 73)
Sem dúvida alguma, a modernidade e o avanço tecnológico e sua sofisticação trouxeram

benefícios incontestáveis. A tecnologia apressa resultados de diagnósticos precisos, da análi-
se de DNA, até mesmo de cirurgias complexas feitas com o auxílio de equipamentos de vídeo
que, em alguns casos permitem até mesmo a “cirurgia à distância”.
Mas, por outro lado, se carrega ainda questões do passado até hoje insolúveis como relação
entre seres humanos. Afinal para que tanto avanço se não para promover mais qualidade de
vida para os próprios humanos ?
O que parece acontecer é que a tecnologia de ponta é não apenas o objeto de desejo dos
que podem dela usufruir em larga escala, enquanto as relações interpessoais passam a um
62

segundo plano. Predominando a lógica do “ter e dominar” tais artefatos e com eles criam-se
os “privilegiados” que existem sem quaisquer necessidades com relação ao outro.
Discutir a sociedade “pós-moderna”, tentando compreender que o “novo homem” emerge
desse homotecnos em que muda a sua forma de pensar e de que forma os seus princípios se alte-
ram é uma árdua e complexa tarefa.
Como incluir o direito – os direitos humanos – numa sociedade que parece ela própria se
desfazer ?
3. Da Declaração dos Direitos Humanos e do inhumano
Os Direitos contidos na Declaração Universal dos Direitos do Homem (DUDH) são

os direitos mais elementares e inerentes à condição humana. São direitos relativamente aos
quais ninguém, nenhum Estado pode decretar, legislar no sentido do seu desrespeito, porque
são direitos inerentes à condição humana. Não foram atribuídos por nenhum ser supremo,
nem foram conquistados, a antes são direitos inerentes à condição humana, a Assembleia
Geral da Organização das Nações Unidas (ONU) reconheceu-os. Todavia constituem,
não meros direitos positivos, mas verdadeiro Direito Natural e inderrogável. É comum afir-
mar-se que a Declaração Universal dos Direitos do Homem constitui, fundamentalmente,
o ethos comum à Humanidade, mas o que é que isso quer dizer?
Recorremos a Bobbio para explicar que a DUDH representa o fundamento dos valores
do Homem. Este Autor explica que existem três modos de fundar os valores: (1) a descoberta
de que são valores históricos aceites por si como realidades evidentes e verdadeiras, o que
lhes confere a qualidade ou a validade de valores universais; (2) o seu valor de existência ou de
evidência para além de qualquer prova; (3) a Declaração Universal dos Direitos do Homem
goza historicamente de consensus omnium gentium sobre o sistema de valores que repre-
senta: foi aprovada por 48 Estados, em 10 de dezembro de 1948, na Assembleia Geral das
Nações Unidas; e a partir de então, foi acolhida como inspiração e orientação no processo de
crescimento de toda a comunidade internacional no sentido de uma comunidade não só de
Estados, mas de indivíduos livres e iguais (Bobbio 2004, 17-18).
O conteúdo da Declaração Universal dos Direitos do Homem é parte essencial da nossa
condição humana como o é, paradoxalmente, a transgressão ao seu conteúdo, o que para os
efeitos do artigo 1º da DUDH convoca-nos para a questão da responsabilidade do homem
num sentido individual e para com a humanidade: “todos os seres humanos nascem livres e
iguais em dignidade e em direitos, dotados de razão e de consciência, e devem agir uns para
com os outros em espírito de fraternidade, com responsabilidade”.
A questão dos Direitos Humanos e do seu reconhecimento, se por um lado é uma das
grandes conquistas dos estados enquanto estados de direito, governados com respeito pelo
principio da legalidade e pela Rule of Law tendo por referencial constitucional a dignidade
humana, por outro lado a agonia de que o direito não é a justiça. Gonçalo M. Tavares em o
Atlas do Corpo e da Imaginação cita Michel Foucault (– Microfisica do poder 1996, 25)
“A relação entre guerra e as leis da paz é, pois, evidente; Foucault salienta-a: “Seria um erro acreditar segundo um
esquema tradicional que a guerra geral (...)acaba por renunciar à violência e aceita a sua própria supressão nas leis da
paz civil”. Pelo contrário,“em cada momento da história a dominação fixa-se em um ritual”. E eis que surge esta frase
importante: “A regra é o prazer calculado da obstinação, é o sangue prometido” (Gonçalo M.Tavares 2013, 74)
63

Enquanto Declaração Universal de Direitos Humanos não tem universalizado os dire-
itos fundamentais elevando-os à sua categoria de Humanos e de invioláveis como deveria
ser, devido à não operacionalização e à não concretização dos direitos, liberdades e garantias
constantemente violados e ignorados substituídos por desigualdades, de forma completa-
mente impune e indiferente. A existência da lucidez determina a capacidade de ser respon-
sável individualmente e de ter a consciência de que cada ação tem repercussões sobre quem a
pratica e sobre o resto do mundo como diz Sartre em:
“o homem não é mais do que o que ele faz. [...] quando dizemos que o homem é responsável por si próprio, não
queremos dizer que o homem é responsável pela sua restrita individualidade, mas que é responsável por todos os
homens” (Sartre 1987, 202-203).
A lucidez necessária para compreender a diferença entre o bem e o mal. A este propósito
Gonçalo M.Tavares escreve citando Italo Calvino (1995, 28) :
“É interessante conceber uma espécie de negativo, de oposto deste objeto moral, do conjunto de leis que estabelece
os limites morais nas relações humanas. Podemos pensar. Em oposição, num objeto imoral que se constituísse como
referência do mal ou, formulado de outra forma, aquilo para onde deve olhar aquele que quer praticar o mal e pertur-
bar a cidade” (Gonçalo M.Tavares 2013, 073).
Se colocarmos como referencial a lei distinguir o bem do mal, é porque a lucidez necessária
para compreender a diferença entre ambos não existe. E Gonçalo M.Tavares a este propósito
Ernst Junger : “O que as leis acalmam é esse instinto violento que domina as relações entre in-
divíduos e corpos. Acalmar porém não é eliminar, mas adiar.” (Gonçalo M.Tavares 2013, 73).
4. Da falência dos valores coletivos e da ética na Democracia
A crise financeira mundial leva à privatização dos estados, que por sua vez são governados
por relatórios emitidos pelo Banco Mundial, pela Comissão Europeia e pelo Fundo Monetário
Internacional. A reorganização da política internacional resulta de eleições “populistas” dos
movimentos do povo “anti-democracias” instaladas no poder. A inexistência de ideologias, a
falta de discurso político e o surgimento de escândalos de corrupção transformaram a democra-
cia num regime suspeito, questionável. Rancière, (2014, 75-80) nÓ ódio à democracia escreve:
“As tendências dos governos tem sido estreitar a esfera pública, tornando-a um assunto privado e, portanto, restrito
a grupos específicos. É um processo de privatização da coisa pública, que se manifesta complementarmente à res-
trição da própria democracia, em nome da “pureza da vida pública”(Rancière 2014, 75)
Em que a ordem mais ampla da sociedade e da participação não garante igualdades, E e em

que, segundo este Autor uma minoria mais forte assume o poder de forma legítima e tem o
atributo de governar, sem distúrbios, uma maioria. Há um princípio de soberania popular que
perpassa o processo democrático mas em é uma ficção pensar que o povo é soberano, uma vez
que ele está representado por outro. Por outro lado, os governantes são legitimados pela escol-
ha popular, por outro Rancière questiona também a capacidade destes quanto à escolha das so-
luções mais certas para resolver os problemas da sociedade. Vai mais longe, quando fala no uso
da técnica o uso da técnica para encontrar respostas para os problemas sociais, como forma de
64

despolitizar o assunto público e de transferência para um debate de especialistas. Pois trata-se
de uma forma moderna de elitização das discussões sobre os rumos das políticas públicas, que
excluem do processo de decisão os grupos sociais mais impactados pelas ações governamen-
tais. Para Rancière, neste cenário, a democracia configura-se como um sistema de dominação
ainda mais intenso, que reforça as desigualdades entre os indivíduos. Não se trata apenas de um
uso ilegítimo do termo democracia, mas de um processo que desloca e inverte os seus sentidos.
É pela busca de uma nova sociedade que a democracia desperta o ódio (Rancière 2014, 121).
Le Goff de uma forma menos “rancorosa” explica na obra “Malaise dans la Démocra-
cie”(2017) depois de maio de 68 a democracia sofre o seu declínio. Este período deu origem a
um novo individualismo moderno:
“ce nouvel individualisme a produit des effets de distanciation et de désengagement vis-à-vis des collectifs mili-
tants. Le bénévolat existe toujours, mais le nouvel individualisme entretient um rapport plus utilitaire, directement
centré sur des intérêts, des gôuts et des affinités atrictement personnels.” (Le Goff 2017, 45)
O homem transformou-se num ser egocêntrico e solitário seguindo um rompimento ca-

da vez mais importante com seus antepassados. As gerações anteriores transmitiram-lhe o
sentido de comunidade que ele perdeu. Atualmente, com o isolamento, quer pela nova forma
individualista como vive a sua relação com o trabalho, com a cultura, com o lazer, numa total
dissociação com o coletivo em que já não olha para o potencial da socialização e em que a tro-
ca humana é mais difícil vive só em dois mundos paralelos (2017, 237-259)
J.-P. Le Goff observa que nossa cultura mudou radicalmente. Anteriormente, era uma
portadora de um património bem definido, mas atualmente “a política cultural da esquerda
promoveu uma noção da cultura disforme que engloba todas as áreas da vida “. O autor critica
esse conceito de “todos” nutrir a imagem de um angelismo sem hierarquia entre os compor-
tamentos e atividades de todos. Esta “contracultura banalizada” reforça o nosso individualis-
mo e desmorona cada vez mais a nossa identidade no conjunto das civilizações. Isto sem falar
na educação das crianças,
“Em considérant de plus em plus tôt les enfants et les adolescentes des adultes est des cytoyens, les adultes ont
brouillé les places et les rôles, court-circuité línsouciance de lénfance et líndétermination de ládolescence, étape
indispensables à leur structuration. Quón ne s´ étonne pas alors de voir apparaìtre des personnalités fragiles, agi-
tées et instables, sous les apparences du dynamism le plus convenu.” (2017, 97)
Isto levou ao enfraquecimento da dinâmica democrática, com o poder disforme, o des-

emprego em massa e o fim das utopias, em que se misturam a dor e a agressão, a queixa e a de-
núncia. Em que esta nova postura individualista mantém a exigência da felicidade hedonista,
mas afirma-se agora sob forma da figura da vítima com direitos e afirmando a sua singulari-
dade irredutível, denunciando e suspeitando dos poderes e instituições e da democracia:
“Désormais, l´”indignation”, léxpression de la subjectité et la “victimologie” sont fortemente presentes dans les
discours politiques comme um gage dáuthenticité censé rapprocher les reorésentants des citoyens ordinairs. Les
ploitiques écoutent la soufrance et compatissent aux malheurs de leurs concitoyens, leurs campagnes électorales
intègrent um pathos sentimental qui surfe sur líndividualime sentimental et victimaire” (2017, 55).
Finalmente, no que toca à falência do coletivo humano perante este individualismo mo-
derno, indiferente à alteridade, preocupado com o “eu” nas dimensões do ser perfeito em
65

todos os aspetos, e em simultâneo, em stress constante à procura de paz, confrontado diaria-
mente com a falta de ética, perante a corrupção da classe política, os escândalos financeiros,
a inoperância do sistema da justiça, a falta de discurso político, mas em que o indivíduo na
democracia contemporânea permte esta “servidão voluntária” e se deixa dominar por esta
desinstitucionalização, nesta “doce barbárie” (2017, 58).
5. A questão da emergência da Pós-Humanidade
Não cabe neste artigo apontar o caminho para o inhumanismo. Pelo contrário, escolhe-
mos o caminho da pós-humanidade. A pós-humanidade supõe que a humanidade esteja
ultrapassada. Para Edgar Morin:
“A (ou as) metamorfose biológica-técnica-informática necessita sobretudo de ser acompanhada, regulada, con-
trolada, guiada por uma metamorfose ética-cultural-social. Esta é necessária para evitar o poder das máquinas
pensantes, das quais nós dependeremos, mesmo se elas dependem de nós, e que poderiam talvez se emancipar de
nós, ou seja adquirir uma consciência (o que tinha previsto Gotthard Gunther) e dominar o destino pós-humano.”
(Morin 2017, 170)
Mas este caminho, não se deve fazer com a revolução 4.0 ou seja da Inteligência Artificial
de uma forma apenas tecnológica/económica/científica como aconteceu com a revolução da
Tecnologia e da Internet sob pena de caminharmos para o abismo.
Mais uma vez, a lucidez é imprescindível na construção da pós-humanidade, porque a
“ciência apesar de estar ligada à técnica e à tecnociência é uma máquina formidável que tra-
balha para o bem e para o mal, a vida e a morte” (2017, 168). E a robótica que é construída para
estar ao serviço dos humanos, também pratica atos destrutivos, dependendo dos comandos
pré-programados. Por outro lado, a economia por si só pode levar ao transhumanismo inhu-
mano baseado apenas no lucro, cedendo a interesses de grupos empresariais mundiais sem
quaisquer escrúpulos levando à escravidão do ser humano pelas formas de inteligência artifi-
cial, num dos piores cenários imagináveis.
O caminho para a pós-humanidade deve fazer-se através de uma profunda reforma inte-
lectual e moral – em que o sentido moral deve passar pelo reconhecimento de determinados
valores inalienáveis como o sentido de pertença à comunidade, o coletivo ético. O reconheci-
mento do valor do planeta terra e do que ele possui e necessita para viver. O reconhecimento
da pessoa humana. O reconhecimento do valor da inteligência artificial e do papel que ela
deve ter ao serviço da pós-humanidade na resolução de muitos problemas. Como escreve
Edgar Morin,
“baseada na comunidade do destino de todos os humanos na terra exige uma consciência comum de Terra-Pátria que
envolveria todas as pátrias sem as suprimir. Ignoram que é preciso um humanismo antropo-bio-cósmico (2017, 170)
Reconsiderar a noção da existência do humano ético poderia começar pelo reconheci-

mento da alteridade como uma noção pré-existente e igual, ou seja identificada como “o ou-
tro é um ser humano”: a Pessoa com dignidade humana, liberdade, igualdade e que para tanto
não seja necessário uma lei escrita que sirva de limite cuja violação implique uma pena, por-
que o individuo realiza-se eticamente neste sentido de pertença à comunidade.
66

BIBLIOGRAFÍA
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67

PAUTAS SOBRE LA ADAPTACIÓN DE
DRAMATURGOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XXI
María Soledad Gómez Ruiz
Universidad Complutense de Madrid
Spain
marias39@ucm.es

PALABRAS CLAVE: Dramaturgia, KEYWORDS: Dramaturgy, theatrical

adaptación teatral de textos narrativos, na- adaptation of narrative texts, narrativization
rrativización del drama. of the drama.
RESUMEN: Este estudio tiene como ABSTRACT: This study aims to highli-
objetivo destacar las etapas dramatúrgicas ght the dramaturgical stages that require
que precisa toda adaptación para, a conti- any adaptation to then specify the guideli-
nuación, precisar las pautas que han teori- nes that have been theorized, from practi-
zado, a partir de la práctica, algunos de los ce, some of the most outstanding Spanish
dramaturgos españoles más destacados del dramatists of the XXI century on theatrical
siglo XXI sobre adaptación teatral de tex- adaptation of narrative texts. Currently the
tos narrativos. El género narrativo es el más narrative genre is the most adapted to thea-
adaptado al teatro en la posmodernidad por tre for two reasons: first, the narrativization
dos razones: primero, la narrativización del of the drama is pre dramatic and on the other
drama es predramática; y, por otra parte, uno hand, one of the identifying features of thea-
de los rasgos de identidad del teatro en ple- tre plays in the postmodernism is the fusion
na actualidad es la fusión de géneros, discur- of genres, speeches, stories and cultures. To
sos, historias, culturas. En último lugar, se delve deeper into dramaturgy, phases of play
muestran las fases de la adaptación teatral y adaptations and current methodologies are
las metodologías actuales de dramaturgos shown of contemporary dramatists like Juan
como Juan Antonio Hormigón, García May, Antonio Hormigón, Ignacio García May,
Alonso de Santos y Sanchis Sinisterra. José Luis Alonso de Santos and José Sanchis
Sinisterra.
68
María Soledad Gómez Ruiz. Pautas sobre la adaptación de dramaturgos españoles del siglo xxi, 68-83.
1. Introducción
E l posmodernismo es la corriente artística y estética que surge como consecuencia

directa de la posmodernidad a partir de la década de los setenta. Conviene mencionar, en
primer lugar, el ensayo sobre “la condición cultural posmoderna” del sociólogo Jean-Francois
Lyotard (1979), porque su hipótesis parte del hecho de que el saber y la cultura cambian de
estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad postindustrial. Los rasgos
sobre la caracterización de la ciudad y el yo posmodernos (indeterminación, fragmentación,
desmitificación, decanonización, hibridación, crisis del yo, subjetivismo, hedonismo y bús-
queda de la belleza, etc.) que detalla Giandomenica Amendola (1997), coinciden, punto por
punto, con la definición de posmodernidad y posmodernismo de sus principales teóricos:
Gianni Vattimo, Lyotard y Fredric Jameson, como afirma Mª del Pilar Lozano (2007, 25-
26). También el pensamiento posestructuralista francés –Kristeva, Foucault, Derrida, etc.–
acentúa el fin de la modernidad al abogar por la imposibilidad de fijar un significado único,
estable y central en los textos, junto a otras tendencias filosóficas y críticas relativizadoras
como la estética de la recepción de Iser y Jauss. Si el público de cada época tiene su propio
horizonte de expectativas, las obras literarias no pueden tener un único significado. Cada
momento histórico requiere una nueva lectura y con este argumento Jauss abre las puertas a
la posibilidad de múltiples reescrituras de un mismo texto.
La reescritura es un fenómeno que afecta a todo texto literario y confronta al escritor. No
hay reescritura sin lectura, y es esta última una competencia habitual de los dramaturgos,
directores de escena, actores y productores. La adaptación es consustancial al hecho teatral
desde sus orígenes y la reescritura es su fase primordial. Sin embargo, en la actualidad es
constatable el gusto cada vez mayor por representar el canon literario-narrativo, quizá por-
que el público se siente más atraído por una obra al reconocer al autor del original, sus temas
y argumentos. La industria cultural posmoderna, anunciada por Jameson, provoca que los
empresarios y directores teatrales traten de rentabilizar sus producciones con dramaturgias
a partir de autores consagrados de la literatura. Por ello, pretendo con este trabajo trazar un
mapa sobre las aproximaciones críticas más importantes relativas a la adaptación teatral de
69
textos narrativos, de algunos de los dramaturgos españoles más destacados en el siglo XXI.
En estos tiempos vuelve a proliferar el escritor más familiarizado con el teatro e incluso los
autores que compaginan su actividad con la dirección escénica, pongo como ejemplo a Juan
Mayorga, Pablo Messiez o Alfredo Sanzol. Esta especificidad del arte escénico se produce
en España a partir de la década de los setenta, gracias a tres principales referentes que señala
Eduardo Pérez-Rasilla (2008, 22): la revista Primer Acto, el despegue del teatro universitario
y el establecimiento de la Escuela Superior de Arte Dramático. Es importante destacar la
entrada en vigor en 1992 de los nuevos planes de estudio con el recorrido de Dramaturgia
dentro de la especialidad de Dirección de escena y Dramaturgia. Entre los profesores figuran
nombres como Juan Antonio Hormigón, José Luis Alonso de Santos o Ignacio García May;
y en el Institut del Teatre destacan autores con importantes trabajos sobre la cuestión, como
José Sanchis Sinisterra.
2. Objetivos
Este estudio tiene como objetivos destacar las etapas dramatúrgicas que necesita toda
adaptación para, a continuación, precisar las pautas que han teorizado, a partir de la práctica,
los dramaturgos citados, sobre adaptación de textos narrativos.
La adaptación constituye uno de los procedimientos fundamentales para la transforma-
ción de textos de diversa índole, literarios y no literarios, en obras dramáticas. De todos ellos
destaca la adaptación de textos narrativos que, desde los comienzos del teatro, ha funcionado
como un recurso muy fértil en la gestación de piezas teatrales surgidas de la conversión de
narraciones preexistentes. En lo que sigue me propongo examinar las diversas metodologías
orientadas a facilitar la compleja labor de crear nuevos textos, nuevas producciones dramáti-
cas. Eduardo Alonso afirma, al respecto, que “cualquier tipo de material intelectual, artístico
o emocional puede ser ‘pre-texto’ para realizar una puesta en escena de un espectáculo teatral”
(2014, 73). La actividad del dramaturgo debe tener en cuenta la adaptación de textos litera-
rios, porque es una práctica, como ya apunté, que reclama la industria teatral contemporánea.
El texto dramático es un elemento esencial de la teatralidad, según la convención tradicio-
nal de contar una historia a través de unos personajes “actores”. La fábula puede ser contada
de múltiples maneras: con un solo actor (monólogo), dos actores (diálogo), un individuo
frente a un grupo social, una tragedia con coro, etc. Pero lo más destacable de la creación
teatral es que el texto no es una entidad cerrada y única; se puede construir teatro a partir de
una idea y de las improvisaciones de los actores, de un poema, una frase, objetos, una pintura,
etc. Es el dramaturgo quien ordena los elementos e imprime una estructura al texto. “Todo
espectáculo teatral tiene un texto como antecedente”, afirma convincentemente Juan An-
tonio Hormigón (1991, 63). Dicho texto puede presentar los elementos propios del género
dramático, pero lo más frecuente es que el hipotexto proceda de un género literario distinto:
narración, poesía, género epistolar, épica, artículo periodístico, etc.
El texto original puede no poseer ninguna codificación literaria e incluso puede no estar
formalmente escrito; sin embargo, no deja de poseer su importancia como idea generadora de
la acción escénica ni deja de ser el texto propiciador de lo que, tras el estreno del espectáculo
teatral, será una creación artística inscrita en el conjunto de las artes espacio-visuales. En
general, puede afirmarse que toda escenificación parte de una obra dramática, aunque no es
una condición única ni limitadora de la teatralidad. Las dos características propias del arte
escénico son, por una parte, la presencia del actor como creador de sus propios significados –el
70
cual actúa como eje de todos los elementos expresivos de la teatralidad– y, por otra, la simulta-
neidad que provoca la obra teatral, al realizarse en el mismo espacio y tiempo en que los espec-
tadores la contemplan. La tarea del director de escena es, pues, traducir a otro lenguaje un texto
respecto al cual su primer deber es permanecer fiel, según Anne Ubersfeld (1993, 15-16).
Es preciso recalcar, en primer término, que la riqueza de un texto dramático se halla en
el interior de la obra; el lector-espectador ha de encontrar el mensaje y sentir o alcanzar el
corazón de la misma. Los textos no dramáticos necesitan que lo dramático sea impuesto
desde fuera, ya que internamente no existen los elementos que conformen su teatralidad.
García May afirma a este respecto que, para considerar una obra como “literatura dramáti-
ca”, basta con que haya en ella un porcentaje entre el 75-80% de texto dramático. También
resulta innegable que el texto dramático necesita narrar en momentos puntuales porque no
puede dramatizar por diversas razones y esto hace que el ritmo y lo teatral se agilicen si estas
partes se cuentan en vez de mostrarse. Por otra parte, el autor reflexiona sobre el gusto actual
por la novedad en la teoría teatral y no parece dar su conformidad al término “narraturgia”,
atribuido a Sanchis Sinisterra, con el que alude al tipo de textos narrativos que son adaptados
y representados en teatro. Este concepto expresa la importancia de “lo narrado” en el texto
dramático desde sus orígenes trágicos.Tampoco parece agradar el término a García Barrien-
tos, como ha manifestado en varias ocasiones; el autor formula en un conocido artículo nueve
tesis sobre la presencia de la narración en el drama y contra la “narraturgia”:
Ignoro si la “narraturgia”, ese híbrido verbal que parece haber acuñado Sanchis Sinisterra (2006) tiene ya un signifi-
cado en propiedad. Yo la tomo, por lo atroz que me suena, como emblema de lo que combato: la idea, decididamente
posmoderna, de que la relación entre drama y narración se resuelve en confusión. Y es que el mestizaje no es hibri-
dación, la promiscuidad no disuelve la identidad de los promiscuos, ni la contaminación anula la diferencia entre
contaminante y contaminado. Seguramente se trata de un caso más de confusión a priori. Se apagan todas las luces
y a continuación se decreta la oscuridad de la cosa. Pero que algo sea oscuro no es lo mismo que mirarlo a oscuras.
Cuando hablo de luces, me refiero, claro está, a las Luces. (2014, 215-216)
A pesar de las controversias que pueda suscitar el término narraturgia, lo que no admite
discusión es la incansable labor del mencionado dramaturgo por demostrar, desde la creación
del Teatro Fronterizo, la afirmación de que “todo texto es potencialmente teatral” o, parafra-
seando a Antoine Vitez, que se puede “hacer teatro de todo”. En mi opinión, los teóricos e
investigadores del teatro hacen bien en juzgar la terminología y no aceptarla. Aunque desde
mi punto de vista, se trata de un simple juego de similitud con dramaturgia. ¿Qué significa
entonces narraturgia? Como explica el autor, el concepto “cuya invención se me atribuye,
nació probablemente de un lapsus en alguno de mis seminarios, en los que, efectivamente, me
refiero muy a menudo a las fértiles fronteras entre narratividad y dramaticidad” (2006, 20).
En suma, se trata de una práctica de la dramaturgia contemporánea, conocida comúnmente
como “dramaturgia de textos narrativos, adaptación teatral, narrativización del drama o dra-
ma narrativo”, según se interrelacionen los modos. Con todo, esta denominación no es más
que una muestra de la trascendencia que ha adquirido lo narrativo en la nueva dramaturgia.
Todo texto que vaya a ser escenificado necesita una dramaturgia, entre otras cosas, por la
diferencia modal que caracteriza lo dramático. El género narrativo es, como quedó apuntado,
el más adaptado al teatro por dos motivos: el primero viene a confirmar que la narrativización
del drama es predramática y, por ello, la vuelta al origen es un hecho recurrente como parte de
la tradición literaria; el segundo alude a la abundancia de fuentes narrativas que han inspira-
do o se han adaptado al teatro. El dramaturgo mexicano Édgar Chías sostiene al respecto que
71
“el teatro actual no necesita más del drama como sostén estructural único y legitimador para
ser; y, sin embargo, sí necesita de la literatura” (2006, 131). Para el autor existe una diferencia
entre el texto dramático y el texto literario preexistente, que provoca una búsqueda y un riesgo
al reescribirlo en un nuevo discurso escénico. En gran medida, es cierto que la producción de
una obra dramática encorseta al director (y al equipo de intérpretes) y condiciona la propues-
ta tácita del autor, mientras que una obra literaria no dramática abre un universo de interpre-
taciones para que los artistas contemporáneos se lancen a desestructurarla o, simplemente, a
versionarla en un nuevo molde. La situación actual muestra claramente que las adaptaciones
de textos literarios como la novela, el cuento, el ensayo o la poesía han dado como resultado
espectáculos muy audaces y novedosos. De aquí se deduce que, ya entrado el siglo XXI, lo que
caracteriza la nueva dramaturgia es la multiplicidad, la fusión de géneros, culturas, discursos,
historias, etc. Finalmente, es necesario precisar que este tipo de reescritura abarca el concepto
de deconstrucción, en el sentido de “deshacer un texto fuente mostrando sus contradicciones,
sus múltiples lecturas y sus interpretaciones mutantes, prestando atención a temas, perso-
najes, conflictos, para construir un nuevo texto teatral, utilizando parcialmente el original”,
según José Gabriel López Antuñano (2014, 59).
3. Metodología
Así, pues, siendo la adaptación de textos narrativos la actividad más frecuente y repre-
sentativa en la actualidad, conviene aludir, en primer término, a las normas o etapas que la
regulan. Todo trabajo dramatúrgico se inicia con una toma de decisión: resolver a partir de
qué texto se realizará la puesta en escena. En los teatros en los que existe un departamento de
dramaturgia suelen hacerlo ellos, proponiendo la primera lectura e interviniendo en la defi-
nición del repertorio con el director y el consejo de la institución, como afirma Juan Antonio
Hormigón (1991, 68). La elección de un texto se hace de acuerdo con unos parámetros con-
dicionantes: medios técnicos, espacio escénico, financiación, elenco disponible, actores espe-
cíficos para incorporar ciertos personajes, coincidencias estéticas e ideológicas con el equipo
de realización, público potencial al que se dirige el espectáculo, etc. La adaptación tiene como
objetivo, por tanto, adecuar el texto original a las circunstancias específicas de la compañía
que va a realizar el espectáculo y al público de su tiempo. El texto escogido ha de ser cotejado
con diferentes traducciones o ediciones así como la obra bibliográfica o crítica del autor y su
producción. También es preciso seleccionar toda la documentación posible relacionada con
el proyecto que ayude a contextualizar el espacio sociológico, político o humano del texto. Y,
por último, hay que reunir la documentación literaria, gráfica o audiovisual de otros montajes
sobre el mismo texto. Partiendo de un texto literario, dramático o no, esta fase permite esta-
blecer los significados profundos de la obra.
Juan Antonio Hormigón (1991, 73-75) propone, a partir de una lectura selectiva, tres tareas
dramatúrgicas para el proceso escénico. La primera consiste en una lectura contemporánea del
texto, que supone “el núcleo de convicción dramática”, es decir, la ideología y sentido del texto
original interpretado por quienes realizan la dramaturgia. Este proceso surge de la lectura ini-
cial, del compromiso artístico y el enfoque ideológico con que los realizadores de la dramatur-
gia asumen el contenido del hipotexto y tratan de traducirlo en espectáculo. Alonso de Santos
(2007, 491-516) considera, por su parte, que, en el caso de la adaptación de un texto clásico,
constituiría una versión diferente, un nuevo punto de vista filosófico sobre la existencia, donde
inevitablemente el hipertexto refleja la visión estética del nuevo autor respecto del original.
72
La segunda tarea consiste en la posible intervención sobre el texto original. Dentro de las
múltiples posibilidades, Hormigón enumera tres principales actitudes frente al texto:
a) Sin modificaciones en la estructura del texto original, b) con modificaciones en su estructura y
c) incorporación de materiales textuales de origen diverso. Este sería, concretamente, el trabajo
dramático-literario de adaptación. Esta última constituye el núcleo de la adaptación; las dos
tareas anteriores corresponderían a la versión del texto dramático, aunque es difícil establecer,
según el autor, la frontera que las delimita en muchos casos. Dentro de las posibilidades que
ofrece la adaptación, habría que destacar la incorporación de materiales procedentes de otras
obras del propio autor –textos que coinciden en la temática del texto sobre el que se trabaja–,
incorporación de materiales de otras obras de autores contemporáneos al texto en cuestión
–no solo material dramático– y la de materiales procedentes de escritores de diversas épocas
(por ejemplo, la escenas incorporadas de El sueño de una noche de verano al montaje de la Co-
media sin título, de García Lorca, dirigido por Lluís Pascual). Por último, la incorporación de
materiales textuales escritos expresamente para el trabajo dramatúrgico en cuestión. En este
caso, los ejemplos son innumerables, empezando por Shakespeare, Molière, Peter Stain, B.
Brecht, Botho Strauss, Pasolini y un largo etcétera. Lo habitual es que los autores dramáticos
incorporen sus propios materiales a las obras que traducen para la escena, es decir, no hacen
otra cosa sino “adaptar”.
Al tratar sobre la adaptación teatral, es fácil constatar que el proceso se desarrolla, en ge-
neral, en dos fases, la primera de las cuales surge tras la elección del texto que ha impulsado a
realizar su adaptación al teatro. Parafraseando a Christopher Vogler (2002, 31), el adaptador,
como el escritor, comienza su viaje con una misión que lo encamina hacia la exploración y
el trazado de toda una cartografía de tierras fronterizas que se localizan entre los mitos y
las historias narradas interpretadas a la luz de la contemporaneidad. La capacidad creativa
aflora tras la lectura especializada como una respuesta nueva al hipotexto. Recuerda Alonso
de Santos (2007, 150) que este es el momento de mencionar el test elaborado por Joy Paul
Guilford sobre las etapas del proceso creativo: preparación o “inmersión”, incubación o etapa
de “germinación”–en la que se hacen asociaciones inusuales que se apartan de los caminos co-
nocidos–, iluminación o etapa de “revelación”, que ofrece la clave de la solución y verificación
o etapa de “reflexión” consciente y deliberada sobre la evolución obtenida en la etapa anterior.
La segunda fase, que es donde se lleva a cabo la transcodificación, comienza cuando el hi-
potexto se enmarca en un género no teatral, el cual ha de ser acomodado a un nuevo destina-
tario que exige una lectura contemporánea de la obra. En la adaptación de textos narrativos
las operaciones que han de efectuarse sobre el texto base son cinco: elipsis, sumario, adición,
transformación y permutación. Los elementos manipulados en el paso de un código a otro
son relativamente diversos: el punto de vista, la potenciación del personaje (liberado de la
tutela del narrador), la sustitución del pasado por el presente como dimensión temporal bá-
sica y, por supuesto, los códigos específicamente teatrales. Todos estos aspectos conforman la
aplicación formal y significativa de la nueva lectura del texto original.
La intervención dramatúrgica sobre el texto puede requerir de la totalidad o parcialidad
de las tareas antes mencionadas; el director de escena puede disponer de suficientes conoci-
mientos literarios para la intervención textual o delegar en un dramaturgo. Esta última tarea
es la que define con precisión la lectura contemporánea del texto e induce implícitamente a
la estética y estilística a seguir en cuanto al trabajo actoral, escenografía, iluminación y todo
el equipo escénico, que transformará la lectura del texto en espectáculo. Alonso de Santos
(2007, 491) afirma que hay dos posturas enfrentadas sobre si es necesario o no adaptar a los
autores del pasado para su puesta en escena. Quienes se dedican a la práctica teatral suelen
73
decantarse por la opción favorable a la adaptación y actualización de textos, mientras que los
que estudian e investigan el texto desde otros criterios más teórico-filológicos se muestran
recelosos respecto al modo de llevar la obra de un autor a la escena, si no se reproduce fiel-
mente. Pero lo que no se puede olvidar es que, siempre que haya una representación teatral,
existirá el trabajo dramatúrgico. Toda lectura, por muy “fiel” que sea en la puesta en escena
respecto del original literario, requiere una traslación de códigos que modifican inevitable-
mente el universo semántico del hipotexto.
Cabe reseñar, en este sentido, que la selección del material narrativo y su correspondiente
traslación al código teatral requiere profundos conocimientos dramatúrgicos con vistas a su
aplicación a los elementos de la estructura dramática escogida. John Howard Lawson (1995,
52) señala que las teorías contemporáneas continúan basándose aún en principios aristotéli-
cos. La presencia del autor griego se aprecia incluso en el siglo XX; así, el dramaturgo húngaro
Lajos Egri (1942) exige que toda obra dramática responda a la premisa de ser “una sinopsis
reducidísima que se compone de tres partes, carácter, conflicto y desenlace”. Por ejemplo, un
gran amor (carácter) vence (conflicto) a la misma muerte (desenlace), proceso que se cumple
a la perfección en Romeo y Julieta. El conflicto entre voluntades opuestas es parte esencial de
la obra dramática.
4. Análisis del proceso de adaptación de textos narrativos
El proceso normal de una dramaturgia parte del poder creativo e imaginación del autor;
en cambio, el que compete analizar es más complejo, pues se trata de un texto preexistente.
Sanchis Sinisterra (2003, 15-17) lo analiza a través de su experimentación con los textos
literarios. Esta dramaturgia se ve limitada en un principio, pues el hipotexto presenta una
estructura discursiva y unas leyes distintas a las del teatro. Lo mismo ocurre con la poesía o el
género epistolar, entre otros: necesita la estructura dramática para representarse en escena.
Pero la toma de conciencia de esta práctica dramatúrgica es muy reciente. El texto literario
tiene su propia ontología, que de alguna manera ha de respetarse. Considérese, a modo de
ejemplo actual, la adaptación teatral que hizo Alex Rigola de la novela de Roberto Bolaño
2.666 o la reciente puesta en escena de Natalia Menéndez de Tantas voces..., a partir de cuen-
tos de Luigi Pirandello. Ante la dramaturgia de textos narrativos el autor teatral se encuentra
con que su escritura se verá extrañada por el texto fuente, ya que lo que pretende es darle for-
ma teatral al texto de otro.
Sanchis Sinisterra reflexiona sobre la paradoja de toda creación y la relación con ella de la
noción de alteridad. La escritura aúna subjetividad y alteridad pues, si la esencia profunda es ha-
llar a los otros que hay dentro de uno mismo, la escritura teatral nos permite multiplicar esa voz
individual. Aunque la dramaturgia de textos narrativos reduce la subjetividad –pues el germen
del proyecto es otro texto base–, en el fondo el proceso no es tan distinto de la propia creación.
En ambos existe ese diálogo, esa tensión entre lo propio y lo ajeno, lo individual y lo colectivo.
La adaptación de textos narrativos presenta múltiples formas de realización: desde la
utilización del texto original como simple base de una obra nueva hasta las adaptaciones
fidelísimas en las que el adaptador trata de trasladar y respetar todos los elementos del relato
en el texto dramático. Yves Lavandier (2003, 489) alude a nueve pautas lógicas y de sentido
común y técnico, que sirven para la adaptación teatral y cinematográfica de textos narrati-
vos: cuestionarse y analizar las motivaciones que llevan a la elección de una obra literaria y
tener en cuenta que, al adaptarla, es inevitable hacer cortes; no olvidar que para teatro no son
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suficientes las imágenes sino que son necesarios el conflicto y la intriga; elegir al protagonis-
ta que viva más intensamente el conflicto y que permita transmitir el punto de vista selec-
cionado; escoger las escenas que respetan la unidad de acción y reescribir los diálogos que ya
existían en la novela. Estas pautas coinciden con las de Alonso de Santos (2007, 511-512) al
formular un decálogo de posibles modificaciones del texto base para la versión contempo-
ránea de un clásico. Así, en obras narrativas o muy literarias aconseja cortar las explicaciones
largas y retóricas, que sólo aportan datos obvios de los personajes. Otros aspectos recomen-
dados: suprimir o reducir los personajes secundarios, que redundan en explicaciones sobre
la trama principal, eliminar los antecedentes excesivos al entrar en cada situación dramática
así como todo lo gratuito del texto que no tenga en escena un desarrollo causal, decidir si el
autor del texto base solo lo ha hecho literariamente, sobre el tiempo y espacio dramáticos
y, sobre todo, la acción; y, por último, cuidar siempre la verosimilitud escénica al hacer una
adaptación, entre otras consideraciones.
Conviene destacar, a continuación, a Ignacio García May que en “La dramaturgia de tex-
tos no dramáticos” sintetiza el proceso de adaptación en cuatro pautas:
1) Reducción, en forma de escaleta, del argumento de la obra original, de forma que el adaptador pueda visualizar
sin dificultad las acciones básicas. 2) Selección, y, en su caso, reordenación de dichas acciones para que den lugar a
una progresión dramática. 3) Condensación de personajes, no solo por razones de economía, sino también y sobre
todo para evitar la molesta repetición en ellos de funciones actanciales. 4) Reescritura a partir de los tres parámetros
previos. (2016, 247-273)

El dramaturgo trata con este esquema de facilitar unas pautas comunes para todas las
adaptaciones e insiste en la importancia de que el resultado final sea un texto dramático,
cuyos elementos sean reconocibles y comunes a todos los textos teatrales de la literatura dra-
mática. Menciona, por otra parte, a Sanchis Sinisterra (1985, 123-124), quien propone una
reflexión diferente:
Concibo la práctica dramatúrgica sobre textos no teatrales como un espacio de cuestionamiento permanente de
los estereotipos que, desde la teatralidad vigente, esclerotizan tanto la escritura dramática como la puesta en esce-
na. Ahora bien, la elección de los textos comporta una opción básica. […] Se trata de textos que, por una parte, no
prefiguran una representación convencional y, por otra, se sitúan en zonas particularmente refractarias a la domes-
ticación cultural burguesa: textos excéntricos, o excesivos, o contemporáneos, o exteriores con relación al discurso
dominante. […] Tales rasgos textuales posibilitan la emergencia de una teatralidad advenediza susceptible de rela-
tivizar y cuestionar la noción misma de obra dramática, que parece fijada en un modelo de escritura teatral práctica-
mente invariable desde los orígenes de la tradición escénica occidental. (1985, 123-124)

5. Resultados
Ambas posturas son acertadas, en mi opinión, aunque la meta final de ambos dramaturgos
no sea idéntica. García May niega que la escritura dramática esté esclerotizada por su natu-
raleza estructural, sino por el mal uso que se hace de ella en muchos casos. Y afirma que la
naturaleza de la literatura dramática es dogmática porque se funda en unas reglas básicas e
insustituibles. Esta definición obedece, según mi parecer, al concepto de dramaturgia cerrada o
aristotélica, mientras el objetivo teórico y creativo de Sanchis Sinisterra es la renovación cons-
tante de la dramaturgia y del teatro. Para este dramaturgo, la adaptación de textos narrativos
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contemporáneos requiere una especial capacitación como escritor. Los textos clásicos plantean
una trama y unos personajes que se pueden amoldar fácilmente a una adaptación que se rija
según las fases mencionadas por García May. No conviene olvidar que una novela tan experi-
mental como el Ulises, de Joyce, no se puede adaptar al teatro; sin embargo, Sanchis Sinisterra
convierte en monólogo el último capítulo, “Penélope”, y lo traduce en La noche de Molly Bloom,
porque encuentra material dramático en el hipotexto. El fluir de conciencia de este personaje
femenino se deja traducir en un monólogo teatral, aunque se trata de un texto complejísimo
y a priori antiteatral porque predomina el discurso interior y hay que saber leerlo para extraer
una trama dramática que respete la creación de Joyce y que llegue al espectador. El dramaturgo
(2003, 21) denomina esta operación “teatralizar la textualidad originaria”. Existen textos cuyo
discurso posee una teatralidad implícita que provoca el deseo de verlos representados en el
escenario; otros, en cambio, estimulan la capacidad imaginaria del receptor. La dramatización,
como se ha dicho, requiere una fase previa de análisis del hipotexto. Por eso, el autor deman-
da conocimientos de narratología para llevar a cabo el análisis y la práctica dramatúrgica con
textos narrativos. Además, cada texto reclama un estudio de la técnica, recursos empleados y el
efecto que produce en el receptor para, a partir de ahí, plantear una dramaturgia.
De acuerdo con los estudiosos formalistas y estructuralistas, se considera que todo texto
está constituido por dos niveles, historia y discurso: “La historia consiste en la cadena de
acontecimientos que afectan a unos personajes dados, en unas circunstancias espacio-tem-
porales concretas y según un determinado principio de causalidad. El discurso sería, el modo
en que ese relato concreto, ese texto concreto, presenta la historia al lector” (2003, 25).
Así una misma historia puede dar lugar a infinidad de textos narrativos; sin embargo, el
carácter único de cada texto lo imprime el autor al organizar los hechos a nivel del discurso.
Sanchis Sinisterra propone explorar, como preparación para la transformación del relato en
una obra de teatro, la relación entre relato escrito y narración oral, y, también, la articulación
de historia y discurso, que postula el estructuralismo. Ambas operaciones ofrecen muchas
posibilidades en la dramaturgia de textos narrativos; para el logro de este objetivo, el drama-
turgo establece una gradación desde la “epicidad pura” a la “dramaticidad plena”, que divide
en tres niveles. El primero es la “teatralidad primaria”: un solo actor dirige su interpretación
al público interpelándolo directamente con un mínimo de códigos expresivos –gestualidad,
espacialidad, objetos– que sirven para hacer presentes los elementos de la historia. Se trata de
la “epicidad pura”, ya que no es necesario modificar o adaptar el texto narrativo, pues el actor
(como un narrador) trasmite la historia a través de un conjunto de acciones. Según el autor,
hay relatos más propicios para su trasmisión oral que otros. Lo interesante en este caso es
crear los códigos teatrales para representar incluso un texto narrativo complejo y convertirlo
en acción escénica. Cuando aparecen en escena dos o más narradores para trasmitir el relato,
se crea la polifonía de la voz narrativa que nos aproxima a la dramaticidad. En este primer
nivel hay muchas posibilidades de experimentar la modalidad que puede ir de lo difuso a lo
concreto; así, por ejemplo, un actor puede mantener la función de narrador y los otros ir en-
carnando con su voz y comportamiento físico los personajes que aparecen en el relato.
El segundo nivel corresponde a los “narradores múltiples”; en este caso los actores asu-
men el papel de narradores y se transforman en personajes cuando en el relato hay diálogos
e intervenciones de personajes. Otra opción es que el mismo narrador encarne al personaje,
cuando lo indique el texto y vuelva a su función de narrador o al personaje, cuando aquel
lo exija. Lo interesante, como muy bien señala el autor a partir de sus propios experimen-
tos, son las múltiples visiones que tiene el espectador de un mismo personaje. Esta multi-
dimensionalidad nos adentra en la complejidad del personaje dramático. El público es el
76
destinatario-receptor de la narración y es testigo de la presencia de una notable pluralidad
de narradores que se transforman en personajes cuando el relato lo requiere, creando una
situación puramente teatral.
El tercer nivel, el autor, se refiere a la posibilidad de recurrir a la cuarta pared como opera-
ción dramatúrgica; es lo que se denomina la “narración dentro de la cuarta pared” y es lo que
hace que el texto narrativo se convierta en teatral (cuando un personaje narra a otros). Para
ello, es necesario inventar un contexto dramático, un marco, que justifique la historia que se
están contando los personajes. La experimentación desde la “epicidad pura” hasta la “drama-
tización” con relatos, ya sean tradicionales o contemporáneos, es un campo muy interesante
de investigación teatral que permite ver las múltiples posibilidades dramáticas a la hora de
representar los textos narrativos con un solo narrador, los narradores múltiples o la narración
dentro de la cuarta pared, como se ha visto. García Barrientos (2004, 521-522) analiza, desde
una perspectiva teórica, la propuesta de Sanchis Sinisterra sobre los tres niveles que permiten
escenificar el relato oral y afirma, de acuerdo con la distinción modal, que el primero es una
clara manifestación del modo narrativo, aunque es muy próxima y fronteriza con el dramá-
tico. El segundo nivel es el que presenta un carácter mixto, pero el problema, para el autor, es
cómo mantenerlos coordinados porque lo normal es que uno predomine o se subordine a
otro. La pureza modal se mantendría intacta porque se trata de dramas con interpolaciones
narrativas o narraciones dramatizadas. El tercer nivel entra en el modo dramático con una
narratividad discursiva que permite construir un ámbito rico y complejo de niveles diegéti-
cos dentro del drama.
Por otra parte, lo que hicieron los griegos y ahora hacen los adaptadores es dramatizar la
fábula: la secuencia de acontecimientos, los personajes, sus acciones, los lugares y secuencias
temporales de la acción. Pero Sanchis Sinisterra plantea también dramatizar el discurso; es el
punto de partida de sus investigaciones teóricas y prácticas, aunque eso no significa que haya
que eliminar elementos de la fábula en la representación. En primer lugar, la acción dramáti-
ca es el modo específico de recepción de la fábula. Si en la narrativa una misma historia puede
dar lugar a diferentes relatos, cada uno con su discurso específico, también una misma trama
puede organizarse según diversas modalidades de acción dramática, dando lugar a distintas
obras teatrales. Las indagaciones de este dramaturgo sobre la fábula parten de la siguiente
pregunta: si en narración se puede establecer una disociación entre historia y discurso, ¿por qué
no establecer esta disociación entre fábula y acción dramática en una obra de teatro? La tran-
sacción de la fábula a la acción dramática afecta a cinco ámbitos: espacio, tiempo, personajes,
discurso y verosimilitud. Los adaptadores toman de la fábula la secuencia de acontecimien-
tos, personajes, acciones, lugares y tiempo, para traducirlos a códigos puramente teatrales.
En relación con el marco espacio-temporal, es necesario elegir, en primer término, en qué
momento de la fábula debe arrancar la dramatización, seleccionar el orden de las secuencias
con que se quiere transmitir la historia al espectador, y saber qué episodios deben ser inclui-
dos en la acción dramática y cuáles deben ser excluidos. Así, los episodios de la fábula han de
tener un orden y una extensión elegida para las secuencias y las modalidades en que son tra-
tados los episodios son antecedentes, ocurrentes e inminentes. Por otra parte, la espacialidad
hace referencia al lugar o lugares de la fábula elegidos para la representación teatral. Sanchis
Sinisterra establece una relación dialéctica entre escena y extraescena (lo ocurrido no visua-
lizado por el espectador en escena). En segundo lugar, los personajes presentan una amplia
gama de posibilidades, según la concretización que queramos hacer para la puesta en escena.
Además, propone como modelo el monólogo, si queremos contar la historia a través de un
solo personaje o, por el contrario, utilizar a todos los personajes de la fábula y añadir e inventar
77
otros. El dramaturgo ofrece algunas observaciones sobre su adaptación al teatro: la jerarquía
dramática que se establecerá entre ellos –y, por tanto, su interacción–, el punto de vista que se
ofrece al espectador y la distribución entre personajes presentes y ausentes.
Respecto a estos últimos, el dramaturgo distingue los que funcionan como referenciales,
extraescénicos o incorpóreos. Hay muchas combinaciones posibles: por ejemplo, el perso-
naje-narrador de un relato puede participar de la fábula como personaje o quedar como una
figura externa de narrador, del coro o prólogo de la obra. Es importante establecer la jerarquía
de los personajes, según el autor, no solo por su presencia física o no, sino porque su efecto
polariza la tensión dramática: piénsese en el efecto que produce el invisible Pepe el Romano
en La casa de Bernarda Alba. También es preciso considerar la elección de las pautas psicoa-
fectivas, es decir, si el personaje es débil, fuerte, carismático, dominante, dominado, etc.: la
sorpresa y los cambios en los personajes enriquecen la acción dramática y hacen que ofrezcan
diferentes caras como en la vida cotidiana. A su vez, el punto de vista elegido hace que el es-
pectador se identifique con uno u otro personaje.
El tercer elemento del análisis y la transacción es el discurso y la opción que guía la drama-
tización del mismo; los modos discursivos, obviamente, son la narración y el diálogo. El autor
debe elegir ambos modos; así, lo narrativo puede formar parte de lo dialógico: es el caso de
un personaje que narra a otro una información o hecho para influirle o como estrategia. Las
modalidades teatrales abarcan el monólogo, el diálogo, triálogo y discurso coral, que sirven
para la interacción dentro de la acción dramática. El perspectivismo múltiple de la novela
contemporánea se puede trasladar a la escena con esta amplísima variedad de interacciones
entre los personajes. Otro aspecto importante en la adaptación teatral de relatos es el papel
que desempeñan lo no dicho, los silencios, lo implícito en las situaciones dramáticas y tam-
bién cómo se articulan las acotaciones y las réplicas en la escritura dramática. En suma, es la
proporción entre el lenguaje verbal y no verbal, que articula todo texto dramático.
La interacción dialogal es lo que provoca en el espectador o receptor la afinidad o repul-
sión hacia uno u otro personaje. Por último, es preciso tener muy en cuenta en la traslación
del relato a la obra dramática el cuarto elemento, la figuratividad o verosimilitud. Por tanto,
hay que ver qué grado de afinidad tienen los personajes y acontecimientos de la fábula con la
imagen de la realidad que los receptores de la acción dramática. Por eso, se impone analizar,
en primer lugar en qué medida la fábula es verosímil en cuanto a las circunstancias, la lógica
y principio de causalidad que encadena los hechos y el comportamiento de los personajes. El
dramaturgo aconseja estudiar el grado de autoconsistencia de la ficción del relato, el mundo
posible planteado y su traslación a la escena (si hay anacronismos o anatopismos). El mundo
representado, las creencias, los principios y valores, ideas, sentimientos, tabúes etc., deben
ser objeto de reflexión por parte del adaptador a la hora de ilustrar el relato o, por el contra-
rio, elegir una visión e interpretación propias para el texto dramático. También el modo de
hablar de los personajes, el lenguaje, es importante en la traslación dramática. Se sabe cómo
es un personaje por lo que dice y hace; el modo de hablar dice mucho del efecto que quiere
causar el autor en los receptores. Por ejemplo, las anomalías en el lenguaje de Roberto Zucco,
de Bernard-Marie Koltés, definen a unos personajes marginales cuya expresión está llena de
metáforas y una complejidad sintáctica impropia que provocan un efecto de extrañamiento
en el espectador.
Es necesario afirmar, por otra parte, que muchos directores y dramaturgos se estancan
en la búsqueda de novelas y relatos con un argumento, personajes y diálogos bien definidos
con vistas a su adaptación al teatro. Por ello, es reseñable la importancia de muchos relatos
contemporáneos sin primacía de la fábula, esto es, donde lo esencial es el discurso. El teatro
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del absurdo y la novela contemporánea renuncian frecuentemente –sobre todo, a partir de
las vanguardias históricas del siglo XX– a contar historias. En muchos relatos el discurso es
esencial y la fábula, en cambio, un mero pretexto narrativo; un buen ejemplo, por su carácter
innovador en el ámbito de la novela, es el que ofrece Tristam Shandy, de L. Sterne.
La última posibilidad de adaptación es la que él denomina dramaturgia mixta (2003, 99-
116): el discurso se convierte en marco del texto y se insertan determinadas secuencias de la
fábula en la acción dramática. La ventaja consiste en que acumula una mayor cantidad de
elementos, pero es la modalidad más difícil para el dramaturgo que lo experimentó al drama-
tizar Moby Dick, de Melville.
Finalmente, quiero aludir a algunos protocolos formulados por Sanchis Sinisterra que
indican cómo insertar el relato en una situación dramática y probar diferentes estructuras.
El primero, Rectificación, es un ejercicio que utiliza códigos anómalos en la interacción. El
esquema propuesto por el autor es el siguiente: A cuenta una historia a B, que puede ser un
relato de Maupassant, Kafka, etc., o una historia propia (aunque elaborada por la memoria).
Pero A cuenta esa historia en segunda persona, como si fuera B el que la ha vivido. De ese mo-
do, A tiene que imaginar al otro en su lugar disponiendo de libertad plena para moverse por el
espacio y alrededor de B. Sin embargo, B tiene que hacer el esfuerzo de escuchar e instalarse
en el relato, ya que B está sentado en una silla al lado de una mesa y no se puede mover. Solo
puede interactuar con A a través de “cuatro signos”: 1) B da un golpe en la mesa sin mirar a A
y este repite, tras un segundo de atención, la última frase pero desde otro lugar del espacio y
prosigue, 2) cuando B da dos golpes en la mesa y mira al narrador al tiempo que A interrumpe
el relato y rectifica parcial o totalmente una parte de lo dicho, 3) B se pone de pie, mirando al
frente, A se queda en silencio hasta que B se vuelva a sentar, 4) B se pone de pie y mira al narra-
dor, mientras A continúa con el relato pero en forma interrogativa.
El objetivo de este esquema de trabajo es partir de dos mundos e ir tejiendo un universo
común que no pertenezca a A o B sino a ambos. El ejercicio puede adquirir una forma dra-
mática si A se deja modificar por B y B perturba a A con su relato. Lo más difícil de A es mo-
dificar su relato en base a los signos de B. Por último, este puede colorear o mejorar el relato
de A con sus signos. El narrador A debe reconducir su historia todo lo que pueda hasta que
B se imponga y ambos vayan a otro final común. Sanchis Sinisterra señala que inventó este
ejercicio como entrenamiento para actores; de esta forma ellos salen de su narcisismo creati-
vo y ambos cuentan la historia a partir de esa escucha del otro. Como ejercicio dramatúrgico,
es una forma de narrar a dos voces un relato, lo que implica fragmentar el discurso. Cuando el
ejercicio ha avanzado, B puede proseguir la historia y, ya producida esa inversión, finalizar en
un monólogo a dos voces la historia apelando al público.
El segundo protocolo es Relato: se trata de utilizar la palabra como acción y experimentar
y provocar un efecto movilizador en los demás con una narración. El esquema del ejercicio
es el siguiente: A aborda a B y le relata X con una “intención secreta”, que puede ser de cinco
tipos (despertar su compasión, intimidarle, inducirle a realizar “Z”, venderle algo de dudosa
utilidad o “desenmascararle”). Este esquema dramatúrgico funciona si se pactan primero
dos consideraciones: primero para qué quiere A abordar a B y, segundo, es necesario deter-
minar la verdad o falsedad del relato X. Por otra parte, hay que construir el mundo de B, A
y B no se conocen, B espera a C para resolver un conflicto (difícilmente permeable a A) y el
lugar donde se encuentran ambos es desconocido para este. En el desarrollo del ejercicio B
no puede adoptar una postura de claro rechazo de A; el relato de este puede ser discontinuo
y contradictorio. Al final, la “intención secreta” de A surte efecto quizá por una circunstancia
extra-escénica y el conflicto de B y C no queda claramente explicado.
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Por último, Tríada con polílogos es el ejercicio que más libertad proporciona al actor, como
autor o rapsoda, en las didascalias. Se plantea un conflicto en marcha entre tres personajes,
A, B y C y el dilema planteado puede ser la venta de unos terrenos y es bueno saber oscilar en
la discusión entre los dos polos del problema. El diálogo se interrumpe a la señal del direc-
tor: el actor elegido, A, inventa un monólogo o una didascalia propia de B o C (o de ambos);
este momento sorprende mucho al espectador y permite una libertad absoluta al actor que
se asemeja a la libertad en la novela. También es metateatral cuando los actores no ejecutan
la didascalia ajena descrita por A, ya que se genera otro marco dentro de la escena que des-
concierta al espectador o le divierte. En ese momento el actor ya no es solo el personaje: lo
encarna pero, al mismo tiempo, es analista de la escena y sujeto rapsoda. La señal externa del
director obliga al actor a dar un salto al vacío e inventar. Estos ejercicios convierten al actor
en un original autor dramático; cada sesión pautada da la impresión de ser una sesión de jazz
(por lo que tiene de improvisación).
6. Conclusiones
Tras el término posmodernidad se esconde lo que desde Foucault se conoce como episte-
me, es decir, un cambio radical en la visión del mundo que afecta a la literatura y a la drama-
turgia que se hace hoy. Este estudio aborda un aspecto muy fronterizo, que conecta con uno
de los rasgos de la escritura contemporánea: el hibridismo y trasvase de géneros, puesto que
analizo las etapas y pautas de la adaptación teatral de textos narrativos y, para ello, se requiere
una capacitación especial como escritor –que, por otra parte, es predramática, lo que hicieron
los griegos es lo que hacen nuestros autores posmodernos–. Este tipo de reescritura enfrenta
al adaptador a dos exigencias: la primera tiene que ver con sus conocimientos sobre narrato-
logía, y, la segunda incide en el profundo saber escénico que requiere toda adaptación. Esto
es porque la transformación de novela o relato implica una mutación superior a la versión
contemporánea de un texto dramático, salvo algunas excepciones. Se aplican al texto base
operaciones como la elipsis, sumario, adición, transformación y permutación. Este proceso
afecta al original cuyo punto de vista varía, el texto dramático potencia el personaje, sustituye
el pasado por el presente y el discurso narrativo se transforma en diálogo. Solo un especialista
en la práctica teatral o un escritor que se implica en el proceso creativo del director y los ac-
tores podrá realizar una competente reescritura de textos narrativos. Por tanto, la adaptación
teatral de textos narrativos, dado su carácter intersemiótico, debe ser considerada dentro de la
disciplina de la narratología comparada.
Las dos etapas generales de la adaptación propuestas por Juan Antonio Hormigón (1991,
73-75) son muy lógicas y sirven como primera aproximación al texto narrativo (lectura con-
temporánea del texto que asume el enfoque ideológico y artístico del espectáculo y las tres
actitudes posibles frente al texto). La dramaturgia de textos narrativos presenta múltiples
formas de realización, como se ha visto, desde la utilización del hipotexto como simple base
de una nueva obra, hasta las adaptaciones fidelísimas que trasladan todos los elementos del
relato. A continuación, he trazado un mapa de pautas de adaptación de algunos dramatur-
gos españoles del siglo XXI: destaco, en primer lugar, a José Luis Alonso de Santos (2007,
511- 512), al formular un decálogo de posibles modificaciones del texto base que coinciden
con las de Yves Lavandier (2003, 489), estas normas dramatúrgicas son de sentido común al
abordar un texto narrativo. En segundo lugar, señalo la aportación de Ignacio García May
(2016, 247-273) porque considero que es el que mejor sintetiza el proceso en cuatro pautas
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comunes (reducción, selección, condensación y reescritura). Sin embargo, considero que este
esquema no es suficiente para abordar los textos narrativos contemporáneos, puesto que solo
contempla la dramatización de la fábula, entre otros aspectos. Por esta razón, dedico la última
parte de este trabajo a José Sanchis Sinisterra (creo que este dramaturgo ha inventado un
nuevo lenguaje teatral), tras asistir dos años al Colaboratorio del Nuevo Teatro Fronterizo
en Madrid. El dramaturgo explora la relación entre relato escrito y narración oral y las posi-
bilidades de articulación entre la historia y el discurso. Ambas operaciones ofrecen muchas
posibilidades a la dramaturgia actual desde la “epicidad pura”, “los narradores múltiples” y “la
narración dentro de la cuarta pared” hasta la posibilidad de dramatizar el discurso, articular
ingeniosamente las acotaciones y reflexionar sobre la verosimilitud.
Se impone, para concluir, una reflexión sobre el sentido de la dramaturgia de textos no
dramáticos –específicamente narrativos– en la posmodernidad. Los autores clásicos hablan
de temas universales, que nos siguen conmoviendo por su belleza. “Pero un autor no es un
museo” –como precisa Alonso de Santos (2007, 492)–, “sino alguien a quien se debe recupe-
rar escénicamente para que el público lo contemple como algo vivo”. Por eso, la posmoderni-
dad exige lecturas y representaciones de textos que no sean meras visiones historicistas o cul-
turales. Las versiones, en general, nunca son del todo respetuosas con el texto original, porque
siempre hay elementos subjetivos del nuevo autor. Pero, añade Alonso de Santos, se trata de
aderezar un texto escrito hace cuatrocientos años sin alterar lo fundamental para que tenga
plena vigencia en el siglo XXI. La obra literaria siempre estará en los libros, mientras su pues-
ta en escena es algo efímero que muere tras el acto teatral. Toda adaptación o versión implica
traición al original y, por tanto, al espíritu de otros lectores, directores o dramaturgos. Sin
embargo, es una manera de transitar nuevas posibilidades de lectura que reactualicen el ca-
non literario-narrativo. Umberto Eco prevé para ello la existencia de un lector modelo –que
converge con la labor del adaptador- capaz de cooperar en la actualización del original. En
Obra abierta, Eco concibe la obra abierta a la libre e inventiva reacción del destinatario, pero
ello no implica cualquier lectura posible. En Los límites de la interpretación (1992) reflexiona
e impone restricciones a los intérpretes para mantener la fidelidad al texto. Por consiguiente,
concluyo afirmando que el adaptador es el primer intérprete del conjunto de intérpretes que
llevan a escena un texto narrativo. Y, como tal, debe asumir, lo que para Eco es indiscutible,
que esa interpretación sea proporcionada a la intentio profunda del texto en que se basa.
81
BIBLIOGRAFÍA
Estudios
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Bauman, Zygmunt. 2001 (1997). La posmodernidad y sus descontentos. Madrid: Akal.
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83
Reviews
NUEVA ILUSTRACIÓN RADICAL: RE- de lo que parece. A la demostración de esta
PENSANDO EL ARTE DE LOS LÍMITES dificultad se destina la primera parte del li-
bro, donde se realiza un diagnóstico de las
Nueva Ilustración Radical: Rethinking humanidades (y en un plano más general,
the art of boundaries los sistemas de creencia y pensamiento) en
la actualidad, enzarzadas en lo que Garcés
Teresa Gras Guisado entiende como un callejón sin salida: el de-
New York University bate dualista entre el apocalipsis catastrofis-
USA ta o la salvación utópica. Garcés registra la
tgrasg@gmail.com causa de este dualismo en la pérdida de sen-
tido de las ideas posmodernas, cuyo “eterno
presente” no es ya creíble en una sociedad
Nueva Ilustración Radical preocupada por la degradación imparable
Marina Garcés de los parámetros de una vida vivible (desde
Editorial Anagrama el medio ambiente hasta las condiciones la-
Barcelona, 2017 borales). El mundo contemporáneo padece
75 pp. de “condición póstuma”, entendida como la
concepción del futuro en términos de con-
dena. Para Garcés, la pregunta que guía a
las sociedades actuales es “¿hasta cuándo?”.
¿Hasta cuándo podremos mantener las con-
diciones de una vida digna? La preocupa-
ción por el futuro en términos de catástrofe
implica para Garcés la completa depoten-
“[…] crítica es autonomía del pensamiento pero no ciación del ser humano, que no se ve ya ca-
autosuficiencia de la razón. [….] La crítica es un arte paz de intervenir en su vida y ha renunciado
de los límites que nos devuelve la autonomía y la sobe- a toda posibilidad de progreso. La posesión
ranía” (Nueva Ilustración Radical, Ed. Anagrama, de conocimiento y la capacidad para apli-
pág. 38) carlo se encuentran radicalmente disocia-
das en la época contemporánea. El proyecto
ilustrado ha encontrado su reverso.
Esta cita podría resumir en una frase la Es esta constatación de una “anti-ilustra-
propuesta teórico-activista de Marina Gar- ción” contemporánea la que introduce la se-
cés en Nueva Ilustración Radical (Anagrama, gunda parte del libro, donde Garcés investiga
2017), comprimido –aunque no denso– en- el verdadero sentido del proyecto ilustrado y
sayo de apenas setenta páginas que se des- su posterior desarrollo en una sociedad capi-
pliega en varios niveles: parte crítica cultural, talista. El corazón de la ilustración se encuen-
parte diagnóstico de las humanidades, parte tra para Garcés en la crítica como ejercicio de
manifiesto activista y llamada a la acción. Es (auto)análisis y (auto)examen, los cuales son
quizás en esta conjunción donde radica el continuos y aspiran a una mejora de las con-
valor de la propuesta: Garcés aspira a pensar diciones de vida, aunque no necesariamente
más allá de los esquemas contemporáneos, en el sentido de prosperidad económica. Se
tanto en la forma como en el contenido, para encuentra aquí la clave para Garcés: el pro-
responder una pregunta aparentemente sen- yecto ilustrado es la voluntad de cuestionar
cilla: ¿y ahora qué? los límites de lo conocido, no de imponer
Responder a esta pregunta sin caer en tó- nuevos límites a aquellos que no tienen acce-
picos y lugares comunes es más complicado so al conocimiento. En este sentido, defiende
85
Teresa Gras. Nueva Ilustración Radical: Repensando el arte de los límites. 86-87.
Garcés la posibilidad de una ilustración no cés explicaba que su interés por el cuerpo
imperialista, y apuesta por la recuperación como epistemología surgió tras dos even-
de la crítica ilustrada como herramienta pa- tos: por un lado, su propia experiencia con la
ra pensar(nos) en el mundo actual más allá maternidad al dar a luz a su hijo; por otro, el
del catastrofismo o el idealismo. Ahora bien, atentado del 11 de septiembre de 2001. Lo
¿qué forma adquiere esta crítica? interesante de esta conjunción no es tanto
La clave se encuentra para Garcés en la el (obvio) contraste vida-muerte, sino la na-
cuestión del “nosotros”, que viene a continuar turaleza visceralmente material de estas dos
el hilo abierto en su anterior libro, Un Mun- experiencias: el 11-S corporalizó la idea de
do Común (Bellaterra, 2013). La cuestión del muerte, permitiendo entender el cuerpo en
“nosotros” es relevante porque implica un un sentido colectivo, continuo, casi al mismo
cambio de foco, desde el sujeto individual, nivel de la continuidad entre una madre y un
presumiblemente blanco, masculino y euro- recién nacido. Parece que es en esta dimen-
peo, hacia el sujeto colectivo, plural y abierto. sión continua del cuerpo donde Garcés de-
A propósito no habla de comunidad, pues no tecta el poder de subversión con respecto a
se trata de un colectivo cerrado y constituido un sistema que compartimenta no solo cuer-
en función de unas características comunes; pos, sino mente y cuerpo, naturaleza y cultu-
al contrario, Garcés se interesa por las ten- ra, conocimiento e ignorancia. Entendiendo
siones y los antagonismos, las diferencias que el cuerpo como materia continua podemos
sin embargo crean continuidades. Garcés es- pensar los límites, y recuperar así la autono-
tá pensando en un colectivo que se relaciona mía sobre nuestra propia realidad.
en lo corporal, fundamentado en una proxi- Cabe destacar, por último, el tono del li-
midad física, tangible, material. Un colectivo, bro, que es también en sí mismo una explora-
en términos de Merleau-Ponty, oblicuo, esto ción de los límites de lo académico. Resulta
es: horizontal. complicado definir el lenguaje empleado: no
Con este giro último Garcés convierte la es enteramente manifiesto, ensayo ni artícu-
cuestión del “nosotros” (y con ello, la cues- lo, pero es todo eso a la vez. Garcés encuentra
tión de la crítica, de las humanidades y de la el balance perfecto entre el rigor y la inteli-
política) en la cuestión de la vida, no enten- gibilidad, apelando directamente al lector en
dida ya en términos de bios y zoe, como tam- un lenguaje comprensible que no por ello ca-
poco en oposición a la muerte, sino la vida rece de matices y profundidad. No sorprende
como dimensión corporal, irremisiblemente la participación de la autora en espacios de
material, al mismo tiempo histórica y futu- crítica y publicación alternativos como Espai
ra. Por medio del cuerpo combate Garcés en Blanc, como tampoco su periférica reso-
el impasse de la pregunta póstuma: ¿hasta nancia contemporánea.
cuándo se mantendrán las condiciones de Nueva Ilustración Radical es un libro de
una vida vivible? Para la autora, no es un pro- obligada lectura, uno de los escasos textos
blema ya (o no solo) de tiempo, sino de mo- contemporáneos que trascienden sus pági-
do. Lo importante, desde una perspectiva nas y llaman a la acción más allá de la utopía.
material-corporal, no es de cuánto tiempo Centrado, con los pies en la tierra, y radical-
disponemos antes de transgredir los límites mente crítico.
de lo vivible, sino el poder que emerge de su
cuestionamiento y de nuestra posición den-
tro de ellos. Para Garcés, la única forma no
imperialista de pensar los límites es desde el
cuerpo entendido como continuidad.
En un Un Mundo Común, Marina Gar-
86
Teresa Gras. Nueva Ilustración Radical: Repensando el arte de los límites. 86-87.
ESA MASA INCANDESCENTE EN LA sionar las voluntades políticas,de componer las
QUE SE FUNDEN LAS FORMAS NUEVAS diversas formas en las que fluye el capital y la
información, de agrupar, amontar, cohesionar
The incandescent mass from which the cuerpos, voces, identidades. En este sentido,
new forms are cast el libro de Carolina Rolle, Buenos Aires trans-
medial: los barrios de Cucurto, Casas e Icardona,
Rodrigo Montenegro se inscribe en esa larga tradición que intenta
Universidad Nacional de Mar del Plata, pensar la literatura y el arte cuando se empla-
Celehis, Conicet zan en esa territorialidad urbana. Amplia y
Argentina heterogénea tradición crítica que incluiría a
rdmontenegro@gmail.com Nancy,Williams,Benjamin,Deleuze/Guatta-
ri, y en la cultura argentina a Perlongher, Gar-
cía Canclini, Gorelik, Sarlo, Piglia y Ludmer.
Buenos Aires transmedial: los barrios de Cu- La característica singular de la propuesta de
curto, Casas e Icardona Rolla es pensar el vínculo entre la ciudad y una
Carolina Rolle compleja trama de percepciones y experiencias
Beatriz Viterbo Editora luego metamorfoseadas hacia los textos. Sin
Rosario, 2017 embargo, el recorrido no se agota en una mera
250 pp. descripción temática, sino que expande las re-
laciones de los textos escritos (la materia ver-
bal de la literatura) hacia otros códigos, formas,
soportes, lenguajes. El libro de Rolle, arriesgo
como hipótesis, es una meta-cartografía; traza
relaciones entre textos literarios,las artes visua-
¿Qué es un libro? O mejor, ¿qué formas, in- les y el cine para proponer recorridos a través de
tensidades, conexiones, funcionalidades, espe- la trama urbana; itinerarios que nunca intentan
jismos,representaciones establece un libro con el un calco verista de lo real, por el contrario, bus-
mundo? Esta pregunta, formulada hace tiempo can la creación de una sensibilidad territorial
en Mil mesetas (1980),es capital.Entonces,¿cuál como apuesta por un tipo de imaginación (de
es la relación entre el libro y el mundo; entre un pensamiento) que se efectúa en el contacto en-
libro y esos territorios designados con el nombre tre las artes y la vida.
de ciudades? Si un libro es algo parecido a una Escribe Ticio Escobar en El arte fuera de
maquinaria verbal que funciona en su conexión sí, “El arte contemporáneo es antiformalista.
con el afuera, en su productividad significante, Privilegia el concepto y la narración en des-
en sus multiplicidades simbólicas, expandiendo medro de los recursos formales” (2009, 20);
códigos, lenguajes y referencias, entonces la se- y, en efecto, podría pensarse que el diagnos-
gunda pregunta sería: ¿Qué es el afuera? El afue- tico incluye a las escrituras y prácticas que
ra puede ser un modo para significar lo inasible aborda el libro de Rolle, porque implican el
del lenguaje y el pensamiento; o puede ser ma- mismo gesto. Textos anclados en el presen-
terialmente eso que empieza cuando termina el te en los que se privilegia la construcción de
libro, en sus bordes; es decir, el mundo: la selva historias, relatos, mitologías, aunque salién-
espesa de lo real. dose del rigor formal, de la disciplina –cabría
Creo que un modo concreto de experi- escribir– de lo disciplinado. Nuevamente,
mentar el mundo, al menos desde hace unos siguiendo a Escobar, lo que interesa de estas
quinientos años, tiene que ver con la vida en las artes y escrituras contemporáneas no es su
ciudades; con sus tránsitos, sus códigos, sus for- “coherencia lógica, su valor estético y su au-
mas de organizar el tiempo y el espacio, de ten- tonomía formal sino […] sus efectos sociales
87
Rodrigo Montenegro. Esa masa incandescente en la que se fgunden las formas nuevas. 88-91.
y su apertura ética, […] los usos pragmáticos pone en primer plano la experiencia, el sis-
que promueve fuera de sí” (2009, 21). El ar- tema sinestésico y el sensorium corporal en
te (y la literatura) del presente abordados por una lógica “TRANS”; prefijo que amplía ra-
Rolle se descentran en busca de una perfor- dicalmente los alcances de cualquier apuesta
matividad que Buenos Aires transmedial señala intertextual, dado que a partir de él se subraya
minuciosamente. Suele considerase a estas la transferencia y transformación de las com-
nuevas formas estéticas desde una cierta de- binaciones mediales. La transmedialidad co-
ficiencia; signarlas con una suerte de carencia mo dispositivo de lectura permite considerar
en su capacidad para producir formas solidas zonas de vecindad entre las artes, así como los
de materia verbal, visual, sonora que alcancen movimientos que conducen hacia territoriali-
la altura y calidad del arte moderno. Quizás, dades extrañas. En definitiva, se hace impen-
la cuestión sea advertir las limitaciones de sado aislar a las prácticas estéticas de los mun-
un tipo de crítica que si bien sabe cómo leer dos en común. El arte fuera de sí es, entonces,
una novela de Joyce o Saer, no puede pensar el gran problema señalado por Rolle. Su estu-
las operaciones de Cucurto, Fernanda Lagu- dio se orienta hacia una hipótesis general so-
na o Icardona; una crítica que entiende a la bre el estado del arte desde la segunda década
perfección cómo diseccionar un cuento bor- del nuevo siglo, en la cual podemos afirmar,
geano o un poema de Mallarmé, pero carece a cien años del formalismo ruso, que no hay
de la sensibilidad nerviosa para bucear a tra- pertenencia, ni especificidad en los objetos y
vés de internet, leer un ensayo de Benjamin experiencias del arte y la literatura.
sobre la importancia de la técnica en la obra Este movimiento hacia el afuera se efec-
de arte, revisar un portal de noticias, escuchar túa a partir del concepto central de “barrio”
un disco en bandcamp, planear la asistencia a entendido como constructo literario. De esta
un evento artístico o a una acción activista, y forma, se implica en él un sentido ideológi-
escribir un “texto”; todo eso, por supuesto, al co; diría, incluso, que el barrio adquiere toda
mismo tiempo. Con estos ejemplos estoy pa- la potencia de un ideologema, dado que in-
rafraseando algo sugerido por Reinaldo Lad- troduce la tensión de una reapropiación de lo
daga en Estética de la emergencia (2006) acerca local/barrial en el escenario problemática-
de los modos en que las letras y artes del nuevo mente globalizado de la cultura contemporá-
siglo construyen un régimen de producción nea. Dado que no hay nada que impida leer
posdiciplinar. En este sentido, el libro de Ro- simultáneamente la modernidad literaria o
lle, en su obsesión por leer lo transmedial, se escuchar punk rock desde Villa Celina o Flo-
orienta precisamente en ese sentido; produce rencio Varela. Ahora bien, el barrio, en el li-
un pensamiento del presente desde el presen- bro de Rolle, debe entenderse (con Ludmer)
te y en la temporalidad simultánea que carac- como “isla urbana”; ya que esta noción ad-
teriza al tiempo contemporáneo. Algo queda quiere una modulación particular cuando se
claro: no hay en el libro de Rolle ningún pri- proyecta en la realidad argentina luego de la
vilegio de la cultura letrada, sino, por el con- crisis del 2001. En esta sintonía, Buenos Aires
trario, el señalamiento de cómo la literatura y transmedial reinstala la productiva categoría
las artes se dispersan hacia otros códigos se- de “imaginarios urbanos” de vasta trayecto-
mióticos (el comic, el cine, el rock, la cumbia y, ria en los estudios culturales - especialmen-
finalmente, la ciudad: el gran texto). te abordada por García Canclini y Gorelik-,
Para considerar la heterogénesis de la pa- para imprimir sobre ella el gesto de una dia-
labra literaria, Rolle desarrolla el concepto léctica nunca completamente resuelta entre
de “transmedialidad”, tomado desde Susan lo local y lo global. A partir de estas referen-
Buck-Morss; hallazgo fundamental del libro. cias teóricas, la hipótesis de Rolle consiste en
Se construye, así, una perspectiva crítica que leer el gesto de la fundación (de una escritura,
88
de un barrio, de un espacio imaginario) en la en la poética de Cucurto a través de la ciu-
yuxtaposición entre las construcciones verdad de Buenos Aires luego de la década del
bales/visuales y la experiencia. La apuesta es 90 y la crisis del 2001, para realizarse en una
compleja porque no se cierra sobre objetos, a estética del choreo, que implica un traba-
sino que busca relaciones, solapamientos, jo irreverente con las referencias del canon
contagios, como sostiene la autora, relaciones literario. Esto incluye el devenir negro de
transmediales. Santiago Vega, y por lo tanto de su lengua
Resulta interesante advertir cómo Rolle latinoamericanizada y polimorfa, que Rolle
lee, como sedimento crítico para su propuesta, considera una invención transmedial. Re-
algunos momentos fundacionales de la rela- sulta evidente que el gesto de escribir mal
ción literatura-ciudad en la cultura argentina, se transforma en una política literaria, una
especialmente a partir de las tesis de Piglia y revolución de la mala literatura (el extremo
Link. En este sentido, Link señala un Primer de la propuesta de Aira vía Lamborghini) o
Momento durante los años 20 y 30, es decir, el cosmopolitismo pobre que construye una
la ciudad de las vanguardias, cuyos nombres poética entre la cumbia y el peronismo. En
significativos son Borges, Tuñón, Arlt, quizás definitiva, la escritura de Cucurto compo-
Marechal. Un Segundo Momento se encuen- ne, para Rolle, una literatura carnavalizada y
tra en la década del 60 con el desarrollo de la subversiva: contra la cultura letrada, contra
ciudad moderna y la muchedumbre, cuyo los imaginarios racistas y homofóbicos, para
nombre propio es Cortázar. Finalmente, un luego expandirse como política cultural en la
Tercer Momento coagula en la crisis del 2001. experiencia editorial de Eloísa Cartonera y
Allí, sostiene Rolle, se produce la reivindica- el comic elaborado junto a Pablo Martín
ción del barrio frente a la narración urbana sin Por otro lado, en Fabián Casas, Rolle in-
raigambre elaborada por Piglia en La ciudad daga la melancolía del spleen de Boedo y la
ausente, cuya genealogía es básicamente Bor- construcción de una saga ficcional, que a su vez
ges/Macedonio. En efecto, Piglia aglutina implica la yuxtaposición de la cultura japonesa
para sí el gesto y la lectura de las fundaciones con la dimensión barrial. Rolle advierte cómo
que Rolle explota productivamente. Una vez la poética de Casas se configura a través de la
más, la Primera Fundación se encuentra en construcción literaria del barrio, junto con los
los románticos, en Sarmiento, Echeverría, imaginarios ligados al rock y a la cultura ma-
Mármol. La Segunda Fundación es la ciudad siva de las décadas del 70 y 80. De hecho, toda
mundial, de Borges, Cortázar y, por supuesto, su literatura se compone en una relación trans-
Piglia. La Tercera Fundación, señala Rolle, se medial con los objetos de la cultura de masas.
produce en el retorno a lo barrial; la ciudad de El ocio –dimensión central en la obra de Ca-
la experiencia sensible y del sensorium corporal; sas- adquiere la forma de una hiperactividad
la ciudad de barrios dispersos en la trama ur- para la nada; un derroche de tiempo que a su
bana; es decir, la isla urbana de Ludmer. vez se implica en el consumo de cine, música
Ahora bien, los autores y poéticas que y drogas en el cual los personajes actúan como
componen Buenos Aires transmedial configu- outsiders que dilapidan un tiempo improduc-
ran una constelación de singular productivi- tivo. Así se construye una retórica y una fun-
dad en el escenario de la literatura argentina cionalidad de la droga; una reflexión sobre la
de las últimas décadas. En este sentido, Rolle melancolía y la pérdida, implicados en una
lee en Santiago Vega/Washington Cucurto reflexión sobre la muerte y la iluminación zen.
la fundación imaginaria del barrio de Once/ En definitiva, advierte Rolle, aparece una fi-
Constitución desde el gesto barroco hacia guración del escritor como sobreviviente a la
la construcción del realismo atolondrado. dictadura cívico-militar argentina, a la guerra
El imaginario latinoamericano se despliega en Malvinas, al HIV, que actúa como metáfora
89
del contexto histórico-social. Narrar en blan- Icardona como en Santoro, la necesidad de
co y negro o el tono de la melancolía; de esta recuperar, a partir del 2001, el peronismo clá-
forma Rolle lee el vínculo transmedial entre sico de la década del 40, aunque reelaborado
Casas y el cine de Jarmusch (Permanent vaca- con la impronta de la nostalgia. El peronismo
tion). Y de hecho, el cine culmina el recorri- se presenta, entonces, no como promesa en el
do de la crítica al leer el film Ocio (2010) como futuro sino como pérdida en el pasado.
materialización cinematográfica del tono de la En su conjunto, Buenos Aires transmedial
literatura de Casas. demuestra cómo ciertas poéticas argentinas
Finalmente, en su lectura sobre Icardona, recientes actúan expandiéndose desde la
Rolle encuentra la potencia de una fundación letra a las artes, de las artes a las ciudades y
mítica: la del conurbano peronista. Icardona viceversa. Frente a la crisis de la metrópoli,
es leído como un escritor massmediático –sin explora los modos en que se construye una
olvidar su paso por El interpretador– que rea- literatura barrial, que trabaja en el ritmo de
liza una literatura del deshecho, con los res- un tiempo infinito o muerto, ocioso. Señala
tos de una era post-industrial, que incluyen la las figuraciones o autorrepresentaciones de
contaminación y la creación de bestiarios ba- los escritores como construcciones que pue-
rriales. Así como en Casas aparece el consu- den leerse como modalidades particulares de
mo de drogas y el rock barrial para componer la política literaria; a Cucurto como “negro
la cultura del rock chabón, y su expansión ha- chorro”; a Casas como “escritor ocioso”; a
cia la cultura del aguante. De hecho, el rock Icardona “como escritor-artesano”. Pero, en
barrial actúa como coagulación de la para- definitiva, el rasgo fundamental del libro de
doja transmedial entre lo local/global. Rolle Rolle es la elaboración de una crítica trans-
advierte en Icardona una poética de actitud medial; una lectura que señala los pasajes de
punk, que incluye la irrupción de la violencia la literatura hacia las artes y nuevas tecno-
entre el barrio del conurbano y la capital. Asi- logías, a fin de leer en sus huellas las fuerzas
mismo, la literatura de Icardona adquiere, se- que posibilitan la superposición y composi-
gún Rolle, el gesto de la creación artesanal. La ción de elementos heterogéneos. La mirada
figura del artesano aparece como una iden- crítica de Rolle señala la expansión de los lí-
tidad emergente de la crisis, para establecer mites de la literatura para explorar sus terri-
otros modos de relación con el trabajo; en es- torialidades imaginarias; el texto, la letra o la
te sentido, la literatura artesanal y los imagi- imagen adoptan la forma de un laboratorio
narios peronistas vincularían a Icardona con de identidades catalizadas en su relación ex-
Cucurto. El barrio de Icardona se elabora de periencial con el barrio, es decir, con el afuera
una poética lumpen, de lo familiar, de la cla- literario, libresco/letrado.
se, del mundo del trabajo; en este contexto, el Buenos Aires transmedial continúa la
peronismo se construye como ideal de agluti- apuesta de Nancy, e intenta leer la ciudad co-
nación y bienestar de la familia de trabajado- mo manifestación artística de signos múlti-
res. Villa Celina actúa como el territorio para ples. A través de este camino se encuentran
la creación de una sociedad ficcional fundada las poéticas de Cucurto, Casas e Icardona; es-
en el imaginario peronista; y es en este punto, crituras y vidas situadas más allá de la especi-
a partir del cual Rolle señala, con detalle, el ficidad literaria. La fundación de una mitolo-
diálogo transmedial entre los textos de Icar- gía barrial no se realiza desde el prestigio de la
dona y la obra de Daniel Santoro. En su lec- cultura letrada, sino en la fabricación de una
tura, se advierte la transformación de la mo- literatura impropia, heterónoma, desbor-
numentalidad de las obras de Santoro hacia dante. Siguiendo a Rancière, Rolle lee el arte
las ilustraciones en carbonilla realizadas pa- contemporáneo en su proceso de indiferen-
ra Villa Celina (2008). Rolle señala, tanto en ciación de los medios, y en su impulso hacia la
90
desespecificación. Surgen, por lo tanto, nue- Bibliografía
vas intersecciones (entre arte y tecnología,
por ejemplo) que generan nuevos medios de
creación y expresión, mestizos, transmedia- Deleuze-Guattari. 2002. Mil mesetas. Va-
les, heterónomos. Estas literaturas y este tipo lencia: Pre-textos.
de crítica abordan, entonces, un deliberado
impulso experimental, y al mismo tiempo, Escobar, Ticio. 2009. El arte fuera de sí. Va-
democratizador. Si la literatura se expande lencia: IVAM, Institut Valencià dÁrt.
para romper los límites de lo literario en sus
temas, en sus lenguajes, en sus medios de cir- Gorelik, Adrian. 2004. Miradas sobre Bue-
culación, en los soportes que utilizan y en las nos Aires. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
relaciones que establecen con otras artes, con
el mundo y, concretamente, con los imagina- Laddaga, Reinaldo. 2006. Estética de la emer-
rios urbanos, ese recorrido expansivo es el que gencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora
posibilita la adopción del concepto de trans-
medialidad. Si la literatura se presenta como
un arte en deconstrucción, que se expande
y abre sus fronteras, necesita por lo tanto de
una crítica que se asuma en el mismo sentido.
En Miradas sobre Buenos Aires (2004)
Adrian Gorelik advertía cierto malestar en
los estudios culturales vinculados a la nece-
sidad de establecer un ajuste de cuentas en-
tre los imaginarios urbanos y los modos en
que la teoría reflexiona sobre ellos, a fin de
dar cuenta de su capacidad para operar una
apuesta real que rehaga los mapas de la ciu-
dad. Gorelik planteaba el problema, justa-
mente, para no renunciar a la potencia crítica
de la imaginación teórica. Creo que el libro
de Rolle puede ser pensando en ese sentido,
es decir, como una apuesta por la imagina-
ción teórica que toca el tema urbano para
diseminarse hacia la totalidad de la cultura
contemporánea. Esa diseminación de las
formas de la literatura y el arte adquieren to-
da la densidad de una poética del pensamien-
to. Tal como escribieron Deleuze y Guattari,
no hay modelo para explicar lo múltiple, lo
múltiple hay que hacerlo; y, en efecto, este
llamado a la acción por parte de los filósofos
toma forma en el libro de Carolina Rolle.
91
Coordination and editorial direction Scientific committe
Yaosca Bautista Browne Sartori, Rodrigo F.

Universitat Pompeu Fabra (Spain) Universidad Austral de Chile (Chile)
Isabel Carrero Carrero Bertrán-Pérez, Santiago

Universitat Pompeu Fabra (Spain) University of Edinburgh (UK)
Alicia Francisco Rodó Cussen Abud, Felipe

Universitat Pompeu Fabra (Spain) Universidad de Santiago de Chile (Chile)
Teresa Gras Guisado Fernández de Rota Irimia, Antón

New York University Centro de estudios superiores,
Universidade da Coruña (Spain)
Gonzalo Moncloa Allison
Universitat Pompeu Fabra (Spain) Łukaszyk, Ewa
University of Warsaw (Poland)
María Papadopoulos Blánquez
Universitat Pompeu Fabra (Spain) Mariscalco, Danilo
Università degli Studi di Palermo (Italy)
Luis Villén Jaldón
Universitat Pompeu Fabra (Spain) Mazzone, Massimo
Accademia di Belle Arti di Brera (Italy)
Sergi Sancho Fibla
TELEMME (Labexmed) Moscoso, Javier
CNRS/Aix-Marseille Université (France) Instituto de Historia, Centro Superior de In-
vestigaciones Científicas (Spain)
Design Rosàs i Tosas, Mar

Luis Villén Jaldón Universitat Ramon Llull (Spain)
Salmerón Infante, Miguel

Universidad Autónoma de Madrid (Spain)
Siva Echeto, Víctor

Universidad de Zaragoza (Spain)
Wilhite, Valerie M.
University of the Virgin Islands
(U.S. of Virgin Islands)

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FORMA

Alba Giménez Gil

María Soledad Gómez Ruiz

I. ¿Qué fue la (pos)modernidad?

Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

a. Los fundamentos de la negatividad posmoderna

1 También Lyotard da cuenta de esta deriva: (Lyotard 2012, 41).

Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

b. El tiempo y el espacio del ethos posmoderno

Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

b.1 El presente eterno

En cierto sentido, ya no hay historia, ni arqueología en la que arraigar. Y aquí el esquema

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b.2 El giro espacial

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II. Los restos de la posmodernidad

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a. Variaciones del constructivismo

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En este punto, lo interesante de la estrategia populista –a derecha e izquierda– es que, tal

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III. Este monográfico

Hemos creído oportuno dilatar el desarrollo de nuestra introducción en la medida en que,

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Gonzalo Moncloa Allison. ¿Qué queda de la posmodernidad? Estudio introductorio, 5-21.

Por: Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison

Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa: La definición de la posmodernidad sigue presentan-

Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison. Entrevista a Marina Garcés. 23-26.

Isabel Carrero y Gonzalo Moncloa Allison. Entrevista a Marina Garcés. 23-26.

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