¿Puede y quiere el feminismo “salvar” a la Historia del arte?

Del “paradigma de lo social” al “paradigma de la diferencia

sexual” en la Historia del arte. ∗

Assumpta Bassas Vila

Diciembre, 2005

La historiadora inglesa Griselda Pollock, una de las pioneras en

Europa en la fundación y desarrollo de la reflexión feminista sobre la
historia del arte y sus prácticas, titulaba un artículo hace unos años:
“Historia y Política. ¿Puede la Historia del Arte sobrevivir al
Feminismo?”. El texto es una ponencia presentó en el simposio
“Feminisme, art et historie de l’art” en la École National supérieure
des Beaux Arts de París1. Pollock definía la disciplina en tanto que
“institución” (Art history) y “discurso” (history of art) como dominios
estructurados desde la lógica del poder “investido por el deseo
masculino” e insistía en sus conocidas “intervenciones feministas” 2.
Si la investigación sobre las mujeres y sus propuestas creativas
quería ser un campo de estudio, afirmaba, no debía entenderse
como un apéndice a la historia del arte canónica de los hombres, ni
como una historia paralela, esto es, una historia del arte de las
mujeres o historia feminista del arte (siempre considerada parcial o
menor), sino como una “verdadera intervención” en la disciplina que
llevara a “revelar el sexismo estructural de este discurso fundado
sobre el orden patriarcal de la diferencia sexual”. Para Pollock
“analizar el lugar de las mujeres en la cultura exige una
deconstrucción radical del discurso de la historia del arte”.

∗
Publicado en Papers d’Art (Girona), 2º semestre, nº89, 2005: 44-49.

1
Este planteamiento desarrolla una línea de investigación inaugurada
por la norteamericana Linda Nochlin, considerada la madre de las
perspectivas feministas de investigación en la historia del arte. En
su artículo fundacional “Why Have There Been No Great Women
Artist?”3, Nochlin concluía que hablar de las relaciones históricas de
las mujeres con el hecho artístico no debía plantearse como un
“problema” de las mujeres con la “historia del arte” sino como un
grave déficit de autorreflexión de la disciplina que llevaba años de
retraso respecto a otras áreas de conocimiento que habían
empezado a revisar críticamente los planteamientos fundacionales
desde donde se habían construido sus lenguajes y estructuras
ideológicas e institucionales (de poder). La entonces joven
investigadora animaba a las historiadoras del arte, en el fecundo
contexto de la “revolución feminista” en la Norteamérica de los 70s,
a hacer de la práctica crítica de la historia del arte una posición
intelectual. La propuesta era hacer una historia del arte que se
propusiera “examinar en su totalidad las estructuras intelectuales”
que la producen, a revelar la mediocridad institucional y la pobreza
intelectual que llevaban a preguntas como las del título del artículo,
y a practicar un pensamiento riguroso y fino (“true greatness”) en el
mismo marco académico. En este sentido, Nochlin ha trabajado
durante más de treinta años. Su labor ha sido reconocida en
diversos foros y recientemente se le ha dedicado un libro homenaje
en el que historiadoras e historiadores del arte explican lo singular y
significativo de sus aportaciones en la investigación, especialmente
en el XIX y principios del XX, sobre temas como el erotismo y la
representación de la imagen de las mujeres, que implican tanto a
hombres como a mujeres, esto es, son una contribución a la
Historia del arte4.

2
Si muchos de estos textos me dieron pruebas evidentes de la crisis
de la historia del arte en el mundo contemporáneo, para mí,
paradójicamente, estas lecturas representaron el final de “mi crisis
personal” con lo que hasta aquel momento había sido esta
disciplina. La “Critica Feminista a la Historia del Arte” de Nochlin y
Pollock, entre otras5 me interesó porque me demostraba que esta
disciplina era reticente a situarse en diálogo con el mundo
contemporáneo y a su vez me abría el horizonte para empezar a
pensar la diversidad de relaciones de las mujeres con lo que
podríamos llamar la creatividad, la producción cultural y artística, la
dimensión visual y cultural de las imágenes y de los objetos, las
prácticas artísticas, críticas e históricas a lo largo de los siglos. A
partir de ahí, descubrí que la Historia del Arte podía convertirse no
sólo en el punto de partida para concretar y desarrollar una crítica a
las formas y estructuras del conocimiento/poder heredadas - de las
que circulaban y de las que yo misma había interiorizado y
reproducía. Sobretodo, me di cuenta de que podía convertir esta
área de conocimiento en un fértil territorio de producción de
pensamiento. Pensamiento en el que la diferencia sexual, mi ser
mujer, se hacía significativa, es decir, se me hacía indispensable
significar en mi investigación y en mi docencia. A partir de ahí, yo
podía decidir si hacerlo o no y cómo hacerlo. Entendí que esa era la
gran aportación que había recibido de estos ensayos: horizonte y
permiso para pensarme.

En el contexto de aquellos textos de los primeros años, “apelar al

rigor académico” y “deconstruir la historia del arte” desde el
feminismo anglosajón significaba, principalmente, vérselas con “el

3
paradigma de lo artístico” que la modernidad había naturalizado
en las prácticas de la historia del arte. Esto es: una comprendió
determinada del hecho artístico a partir de una noción romántica de
“artista”, una idea determinada de la subjetividad y del sujeto
destilada del pensamiento ilustrado, la construcción de la categoría
de “artista moderno” estrechamente vinculada a la concepción de la
libertad sexual masculina6, una noción modernista de arte que
naturalizaba las concepciones evolucionistas y esencialistas
greenbergianas de la historia y del arte, una determinada
concepción de la poética de la expresión inspirada en el
movimiento norteamericano que había vendido una idea “liberal” de
libertad, una definición de “canon” desde la estructura de poder y
como juicios de valor… etc. No me detengo aquí porque hay mucha
bibliografía, especialmente todo el trabajo de Griselda Pollock y
también parte de los escritos de la artista inglesa Mary Kelly que lo
han expuesto con detalle.

Para desplazarse del “paradigma de lo artístico” en el hacer historia

del arte, a las pioneras les fue muy útil “el paradigma de lo social”
7
, que habían aprendido de sus maestros en la universidad y que ya
había producido una revolución fundamental en los métodos de
estudio, análisis de la historia y en menor medida también en la
historia el arte, ampliando los registros de investigación y docencia
y cambiando radicalmente el objeto de la investigación y la
docencia. Con los instrumentos generados desde el materialismo
histórico, la Historia social del arte ampliaba el terreno y desplazaba
el objeto de estudio: del “maestro artista” y la “obra de arte” a lo que
se llamaba “la producción cultural”, y permitía trabajar con un
concepto de cultura mucho más amplio –incluyendo ámbitos hasta

4
el momento desestimados en la historia el arte como la cultura
popular o la cultura de masas-, se interesaba por el “hecho
artístico” (no sólo la obra e arte) que pasaba a considerarse desde
ángulos de recepción, público, circuitos de difusión y de mercado,
situaba en el centro las relaciones sociales como parte formativa del
propio hecho artístico y no como factores colindantes o escenarios
posibles. A partir de los ensayos de Linda Nochlin, conocí y también
leí con atención por ejemplo, los estudios del XVIII de Thomas
Crow, y la historia critica del XIX que proponía Stephen Eisenman
en un compendio de artículos de varios historiadores/as, los
estudios de T.J. Clark sobre los impresionistas, entre otros y otras
que me ayudaron a repensar muchos temas y plantear una
docencia acorde con este tipo de investigación. En la docencia, este
cambio de paradigma provocó la crisis de las clases magistrales en
las que se planteaban las “panorámicas referenciales” con las
cronologías, biografías, etiquetas, clasificaciones y cuestiones
generalistas sobre grandes periodos. Me apunté a lo que se llamó el
“case study”, el estudio de casos, esto es, aproximaciones desde
las preguntas de la historia social a ejemplos concretos y marcos
contextuales determinados con la intención de que el estudio de la
historia del arte llevara a producir pensamiento sobre la relevancia
de “lo social” y concretamente de las relaciones sociales de y entre
los sexos en la producción “lo cultural”, “lo visual”, “la historia” y “lo
artístico.

Las historiadoras feministas del arte que adoptaron “el paradigma

de lo social” se preocuparon principalmente de demostrar que las
categorías “artísticas”, “culturales” y de investigación que “el
paradigma de lo artístico” había canonizado se habían construido a

5
partir de las estructuras históricas de poder que habían ido
determinando las relaciones sociales. Como escribía Pollock, en el
marco de la historia social, se entendía por “diferencia sexual” “una
estructura social que situaba a los hombres y a las mujeres
asimétricamente en relación al lenguaje, al poder social y
económico y al significado”8, esto es, lo que aquí hoy llamamos
“categoría de género”9. Desde esta perspectiva, se organizaron
“Gender Studies” en muchas universidades anglosajonas que aquí
han llegado cuando ya se han iniciado otras vías de investigación
que nos llevan mucho más lejos.

En Historia del arte, uno de los objetivos fundamentales desde esta

perspectiva fue la revisión del concepto de modernidad10 y la crítica
a la concepción modernista de “arte moderno o arte de vanguardia”
descubriendo cómo éstos estaban construidos a partir de una
determinada concepción de la diferencia sexual masculina y sus
nociones de la sexualidad y que, por lo tanto, la historia de la
categoría de género en cada contexto era clave para los análisis
deconstructivos. Griselda Pollock consideró fundamental desde el
principio revisar a fondo hasta que punto la Historia del arte
dependía de la idea del “canon”, manteniéndose también crítica
respecto a lo que consideraba “canonización” de ciertas artistas por
11
lo que se llamó un “paradigma feminista celebratorio” . En este
sentido, para entender la magnitud de la deconstrucción de los
cánones y la riqueza de pensamiento que generaba, fue para mí
clave conocer algunas de las aportaciones de las pensadoras
feministas lesbianas, afroamericanas y las poscoloniales que
paralelamente habían hecho una labor “deconstructiva” de la
estructura de las relaciones de poder desde áreas como los

6
“African-American Studies”, “Black Studies”, “Racial/Ethnic Studies”,
“Popular Cultural Studeis”, “Chicano Studies”, “Asian American
Studies”. Estas áreas de conocimiento nacidas en los 70s de corte
claramente interdisciplinar a menudo confluían o debatían en
marcos de trabajo con las historiadoras del arte blancas y
heterosexuales. Personalmente, me interesó mucho leer el artículo
de Michele Wallace, una estudiosa de la “Black Popular Culture”
titulado: “Afterword: Why Are There No Great Black Artist? The
Problem of Visuality in African-American Culture” en el que
respondía a Nochlin y ampliaba la cuestión inicial llevando la crítica
de la disciplina más allá de las cuestiones de “representación” en la
cultura a un problema de “cómo regimenes de visualidad obligan al
racismo, cómo literalmente lo mantienen”12. También me ayudó el
artículo de la artista afro americana Lorraine O’Grady, “Olympia’s
Maid. Reclaimimg Black Female Subjectivity”13 en el que justamente
señalaba la importancia de investigar conjuntamente la
representación y el rol del desnudo femenino blanco y la imagen de
la mujer negra para entender la racista y falocéntrica conformación
del canon del arte moderno y postmoderno.

A partir de aquel descubrimiento, esto es, que la historia del arte

moderno y los conceptos que se derivaban estaban “sexuados” en
un “masculino heterosexual blanco”, algunas historiadoras optaron
no sólo por “deconstruir” sino por explorar las relaciones de las
mujeres con el mundo moderno que no habían estado historiadas.
En este sentido, algunas se lanzaron a interpretar la diversidad de
respuestas y propuestas que las mujeres produjeron en el campo
de la cultura y la producción artística a partir de una concepción de
la “diferencia sexual femenina” que estaba más allá del género14.

7
No fue una cuestión teórica sobre la interpretación de la “categoría
mujer” en esquemas “biológicos o esencialistas” lo que las lanzó a
historiar lo “no historiado”. Fueron sus investigaciones y docencia
las que les dieron evidencia de que las vivencias y producciones de
las mujeres estaban también más allá del “malestar de la mujer en
la cultura patriarcal”15. Huellas y señales que evidentemente
algunas historiadoras del arte se lanzaron a reseguir e interpretar
porque también ellas se habían transformado profundamente a la
luz de la libertad femenina y podían escribir desde lugares donde el
poder no determinaba a priori todas las relaciones. Pero esta es ha
sido larga y delicada historia, para mí la más importante, que pide
un poco más de atención.

Hasta hace poco, la línea de trabajo “deconstructivo” ha sido la

perspectiva del feminismo más visibilizada desde líneas de trabajo
masculino “progresista” de la historia del arte, así como en algunas
líneas del llamado “posfeminismo”. Pero, como han demostrado
algunas historiadoras y críticas, la visibilización de los textos y
reflexiones feministas en el contexto de la postmodernidad ha sido
ambigua y en muchos aspectos ha desactivado el sentido político
del pensamiento feminista llevándolo exclusivamente al terreno del
discurso y a la dialéctica integradora de los pluralismos. A la
deconstrucción del paradigma de lo artístico” de la modernidad,
siguió la “deconstrucción de la deconstrución” esto es, un
trabajo delicado sobre en qué medida la teoría y las prácticas
críticas (la “Critical Art History”, la “Radical Art History” o la “New Art
History”) de la historia que emergen por un lado del “paradigma de
la historia social”, por otro del pensamiento crítico de la
postmodernidad integran en su base crítica lo que las feministas

8
habían estado considerado fundamental en su crítica a la historia
del poder y sus estructuras, esto es: “las relaciones de y entre los
sexos”16. La historiadora y crítica del arte contemporáneo Amelia
Jones en un interesante artículo17 analizaba algunos de los textos
considerados claves en el nuevo canon de la crítica masculina
“progresista” del arte de autores como Arthur Danto, Craig Owens,
Andreas Huyseen, Andy Grunberg y Donald Kuspit que parecían
reconocer las contribuciones del feminismo en sus reflexiones sobre
la “crisis de la cultura occidental”. Sus lecturas demostraban que
finalmente no había reconocimiento de autoridad, es decir, que el
pensamiento producido desde esquemas posmodernos, y con él
también lo que se llamaba el “posfeminismo”, continuaba
manteniendo el pensamiento masculino como referente universal
camuflado en diferentes estrategias de “de-sexuación” de la práctica
artística, crítica e histórica. Y ahora, mientras escribo, oigo el
fragmento del estribillo de la canción de la cantautora canaria
Rosana que dice “quisiste ser universal eclipsando mis sueños...”.

Otro ejemplo más reciente y en esta dirección lo he leído en el libro

“What the body costs” de Jane Blocker18. Esta joven historiadora y
profesora inglesa hace una sugerente relectura de la historia de la
performance de los 70s en términos barthesianos poniendo en
cuestión el supuesto “progresismo” las posiciones teóricas críticas
del postestructuralismo. La autora analiza una serie de textos que
interpretan o describen performances de los 70s precisamente en
un momento - “la revolución sexual”- en el que el cuerpo sexuado
se propone en muchos de ellos como punto de partida
indispensable para definir la práctica artística. Blocker demuestra
que, si aparentemente muchas de las lecturas que se han hecho

9
parecen ser conscientes de la importancia de no pasar por alto el
espacio significante del cuerpo sexuado, lo que vuelve a ser
“moneda de cambio”, es decir, lo que en estas historias vuelve a
significarse sin tener en cuenta la libertad femenina son los cuerpos
de las mujeres, con lo cual, esas narrativas no implican la reflexión
sobre la relación “de y entre los sexos” ni en los temas ni en la
escritura.

Con esto quiero decir que la visibilidad y el reconocimiento de las

contribuciones feministas no parece ser una cuestión de visibilidad y
espacio en los discursos ni en los paradigmas epistemológicos,
sociales o económicos por más progresistas que parezcan o
quieran parecer mientras no renuncien al deseo patriarcal de
“completar” sus visiones integrando las de las mujeres, es decir,
hasta que acepten que escribir historia del arte hoy en día no puede
hacerse sin pensar en como historiamos “la alteridad” y cual es el
lugar que vamos a dar y cómo vamos a significar nuestras
relaciones como historiadoras e historiadores con nuestra
“diferencia sexual” así como las prácticas de “relaciones de
diferencia”19 entre los sexos que queremos llevar a cabo.

Así pues, las perspectivas feministas deconstructivas integradas

hoy en día en lo que se llamó postmodernidad crítica, y hoy se
considera “Teoría crítica”, “Critical Art History”, “Radical Art History”
o “New Art History”20, han dado interesantes reflexiones pero no han
acabado de resolver la cuestión planteada propiamente por el
feminismo. De la mano de estas investigaciones en algunos
momentos me pregunté “como sobreviviría” la historia del arte
después de todo el trabajo deconstructivo y si el “paradigma de lo

10
social” me daba instrumentos: esto es metodología y sentido
suficiente para hacer historia de las experiencias, pensamientos y
producciones de las mujeres en el marco de las relaciones artísticas
y culturales. Aunque disfrutaba leyendo estos textos discursivos, a
la hora de encarar mis investigaciones y dar mis clases, se me hizo
muy necesario preguntarme si era posible investigar, escribir y
enseñar sobre esas relaciones sin tener que empezar siempre
desde una posición “en negativo”, esto es, explicando la ideología
del discurso y lo que no me interesaba hacer. Cuando acababa de
explicar los patrones patriarcales sobre los que se había
fundamentado la historia del arte contemporáneo y como se había
conformado la modernidad a partir de la relación entre sexualidad
masculina blanca heterosexual e idea de libertad y de creatividad,
ya se había acabado el curso y me quedaba sin poder explicar
formas de entender la creatividad, el mercado, el espacio artístico,
la relación con la audiencia, por ejemplo, o ideas de trascendencia,
belleza e espiritualidad que yo veía planteadas de manera peculiar
en obras y trayectorias de algunas artistas contemporáneas y me
resultaban muy significativas para ampliar la complejidad real de las
lecturas sobre nociones artísticas del pasado así como de mi
presente. También me quedaba con muchas ganas de saber en que
medida podían ser significativas para las y los estudiantes de las
nuevas generaciones.

El libro de la filosofa italiana Luisa Muraro, “El orden simbólico de la

madre”21 me ayudó mucho a pensar que lo que yo le pedía a la
“teoría crítica” y al “feminismo” no lo iba a encontrar sino me
desplazaba del orden del discurso al orden simbólico, es decir, que
debía empezar por otro lado, hacer “un corte” en la lógica del

11
discurso con el que estaba dialogando. En aquel libro, Luisa Muraro
hace precisamente ese “corte simbólico” mientras explica su
relación con la propia disciplina, la filosofía, y los instrumentos que
el feminismo le dio para pensarla y crear pensamiento:

“El feminismo ha producido una profunda crítica del patriarcado y de

las múltiples complicidades, filosóficas, religiosas, literarias, etc.…
que ha sostenido su sistema de dominio. Pero esta labor de crítica,
aunque vasta y precisa, quedará borrada en el plazo de una o dos
generaciones si no encuentra su afirmación. (…) De la crítica del
patriarcado he obtenido autoconciencia, pero no a capacidad de
significar libremente la grandeza femenina, que encontré y reconocí
plenamente en mis primeros meses y años de vida en la persona de
mi madre, y que luego perdí tristemente de vista y casi renegué de
ella. “ 22

Desde el principio, la historiadoras feministas entendieron que no se

trataba de cambiar sólo el objeto de estudio: “mujeres por hombres”
sino como he dicho de buscar o crear paradigmas historiográficos
que posibilitaran trabajar en una refundación de la concepción de la
historia del arte. Esto es, por un lado, revisar de la relación que
teníamos con el “paradigma de lo artístico”, pero, por otro, pensar
otras maneras de seleccionar e interpretar los datos y fuentes
históricas. La incorporación del “paradigma de lo social” las llevó a
encontrar un lugar para hablar de las mujeres, sus experiencias y lo
que ellas proponían y pensaban en otro marco de estudio que las
incluía, pero que finalmente no se atrevía a hablar de aquello que
no quedaba englobado en las cuestiones objetivables del mundo de
las relaciones humanas. Partir del reconocimiento del orden

12
simbólico de la madre, es decir, fundamentar la cultura en un hecho
tan real como el “nacer de madre” (hombres y mujeres) y entender
que el legado que la madre nos da “gratis et amore” es la vida y la
lengua que aprendemos para ubicarnos con realidad en el mundo
nos lleva a entender que el cambio de paradigma para hacer
historia conlleva un cambio de orden simbólico. La relación de
cada una y de cada uno con este hecho –recibir de la madre el don
de la vida y de la lengua- a lo largo de la vida ha sido y es “fuente
de significado” como escribe la historiadora medieval y profesora
Milagros Rivera Garretas por quien me he dejado guiar en el
desarrollo de lo que esto supone para la refundación de la historia
en el “paradigma de la diferencia sexual”:

“A lo largo del siglo XX, el triunfo del marxismo crítico y del

paradigma historiográfico del entorno de la revista Annales de París
nos ha llevado a la gente a creer que toda la historia es social, que
historia e historia social son sinónimos. Y, sin embargo, no es así,
como hemos aprendido por experiencia y con padecimiento algunas
feministas que, en la década de los setenta empezamos a escribir
historia de las mujeres guiadas, con ilusión, por el “paradigma de
los social”. Creíamos que todo cabía en él, también el sentido libre
del ser mujer. Pero no cupo. Cupo el estereotipo de género
femenino, es decir, cupo lo que en la vida de una mujer tiene que
ver con el poder: con el tenerlo y, sobre todo, con el sufrir las
consecuencias de su ejercicio por hombres y por algunas mujeres.
Pero no cupo todo lo demás, porque el poder social, importantísimo
como, por desgracia es, no ha ocupado nunca ni la historia entera ni
la vida entera de nadie. En el paradigma de lo social no cupo nada

13
o apenas nada del amor, es decir, de lo que hace historia orientado
por la metáfora del corazón”.23

Las reflexiones que Rivera Garretas ha ido haciendo a lo largo de

su investigación y práctica de la docencia, que recoge y desarrolla
en su libro reciente La diferencia sexual en la historia pueden, a mi
modo de ver, desbloquear el callejón “sin salida” en el que se hallan
muchos planteamientos progresistas y también algunos feministas
de investigación y docencia en la historia pero también en la historia
del arte. En mí se ha transformado mi práctica de investigación y
docencia y lo que busco en mi escritura y con eso quiero decir que
no se trata de una propuesta utópica de cambio a medio o a largo
término, no es un objetivo, sino una transformación desde sí. El
desbloqueo viene no porque invente una nueva definición de la
“categoría mujer” - como pretenden hacernos creer algunas que
están atrapadas en los estudios de género o en el “determinismo de
clase” que también existe - sino porque nos propone hacer una
práctica (práctica que podemos hacer las mujeres y también los
hombres), esto es, hacer historia recordando que la historia no es
sólo la historia del poder sino también la historia del amor, esto es
que las relaciones sociales no son “todas las relaciones humanas”.
Y a mí me parece que este es un dato revolucionario, un corte
simbólico, para el entender la relación entre “Historia y Política” que
Griselda Pollock señalaba como la contribución feminista al pensar
la Historia del Arte.

A diferencia de Pollock, Rivera no me habla de la historia como

“institución y discurso” sino que me propone pensarla y dialogar con
ella “en lo que tiene de alma mater24, es decir, no sólo como historia

14
del poder sino también como historia del amor que es una relación
humana que no siempre se inscribe en las relaciones sociales, es
decir, nos habla de relaciones no instrumentales, de relaciones que
no pueden estar sujetas a derecho. Entender la historia como “alma
mater” es poder dialogar con aquello que no está significado
socialmente sino abierto a significarse en la “relación viva con el
presente y por tanto con quien la escribe o la escucha”.

El “paradigma de la diferencia sexual” que la autora propone para la

refundación de la Historia no es una definición fija de lo que es y ha
sido ser mujer y hombre a lo largo de los siglos ni de cómo esta
construcción social de género ha determinado la vida y las
actividades y relaciones, como por ejemplo, las culturales y
artísticas. Rivera Garretas define la “diferencia sexual” como “un
hecho configurador de cada vida humana”, “la diferencia humana
primera”, “un hecho relacional “ y “susceptible de historia”, “un dato
interpretable”, “un dato siempre en movimiento, siempre en proceso
de conservación y de cambio, que es de lo que se ocupa la historia”
“un dato que impregna la relación de cada ser humano con la
realidad sexuándola”. Por lo tanto, en historia, como en historia del
arte, situar “el paradigma de la diferencia sexual” en la base de la
historia significa pensar y producir conocimiento sexuado, esto es,
entender que la sexuación es “una riqueza grande y regalada, una
fuente inagotable de sentido”.25

Partir del “paradigma de la diferencia sexual” en la historia no trata

de una ampliación del objeto de la historia del arte añadiendo, como
escribe Rivera Garretas “la experiencia humana femenina a las
metanarrativas existentes”26 ni se propone “inventar una

15
metanarrativa nueva global o integradora”27. María Zambrano en su
reflexión sobre la filosofía occidental hablaba de restituir al pensar
su “vocación de verdad”28. Creo que el “paradigma de la diferencia
sexual” nos restituye en nuestro tiempo el sentido de la Historia,
esto es, nos permite ver más allá del debate entre hacer una
historia deconstructiva o una historia afirmativa, una historia de
mujeres o una historia de hombres, una historia de mujeres blancas
y una historia de mujeres negras, una historia artística o una historia
social, una historia parcial o una historia entera…etc. Se trata, como
he aprendido, de una cuestión de sentido más que de una
cuestión de discurso porque como Rivera Garretas señala en su
texto, “…la historia es una, como es una la lengua y es uno el
mundo, pero es vivida e interpretada por criaturas humanas
sexuadas..:”. Desde ahí, su libro nos va mostrando la Historia como
las maneras en que las criaturas humanas hemos ido significando
libremente la relación con la madre y “el hecho de ser ella o él un
cuerpo sexuado”.

La Historia del Arte quizás tendría que ver con las maneras en que
la significación del origen y la significación libre de la diferencia
sexual (de las relaciones de y entre los sexos) ha sido expresado
por cada mujer y por cada hombre en las prácticas entendidas
como culturales o artísticas en cada lugar y momento histórico. Esta
es quizás la tarea por hacer de la nueva generación de
historiadoras feministas del arte y yo leo en algunas propuestas
indicios que apuntan en esta dirección. Por ejemplo, en los foros de
trabajo feminista anglosajones, que están ajenos a esta reflexión en
los términos que la plantea Milagros Rivera, se plantean temas que
algo tienen que ver con ella. En 1997, en el marco de la National

16
Conference del College Art Association (CAA), de Estados Unidos,
que es un encuentro anual de historiadoras/es y criticas/os y
teóricas/os en el área de la historia y la crítica de arte29, se debatió
en una de las mesas la importancia de repensar una de las formas
clásicas de la práctica historiográfica moderna como era la
“Monografía de artista”. La idea no era criticarla ni retomarla en el
sentido “modernista” o desde líneas de investigación “acrítica” sino
para reinterpretar este formato a la luz de la práctica histórica30. Por
ejemplo, el texto de Kristine Stiles sobre Carolee Schneemann sitúa
la relación entre ellas dos, historiadora y artista, no como una
anécdota o algo que hay que obviar para “hacer una historia
“objetiva” sino como dato clave a significar en la aproximación e
interpretación de las obras de Schneeman, concretamente el
epistolario de la artista. No se trata de escribir la historia de las
relaciones privadas sino de reinterpretar la demanda de
“objetividad” a la luz de la relación concreta que se crea entre las
dos mujeres.

Otro ejemplo de que se trabaja en esta dirección ha sido el

planteamiento de la exposición que llevaba un título muy
significativo respecto a lo que intento explicar: “Inside the Visible. An
elliptical traverse of Twenty Century Art. In, Out and From the
femenine”, comisariada por Catherine De Zegher en el ICA de
Boston en 1994. El planteamiento curatorial proponía hacer una
selección de artistas mujeres del siglo veinte para presentar una
forma de hacer historia del arte del siglo XX (no historia de las
mujeres ni historia del arte feminista) que se desplazara de los
parámetros modernistas así como del pensamiento
“deconstructivo”. Seleccionando únicamente algunas mujeres

17
artistas por décadas (la de los 30, la de los 60 y la de los 90) nos
situaba en una paradoja que nos llevaba finalmente a entender que
las nuevas narrativas de la historia deben ser “elípticas” - que no
quiere decir parciales ni tampoco que renuncian a “hacer Historia”.
Situándonos en una practica de conocimiento que no necesita ni
“decirlo todo” como exige el patrón del conocimiento patriarcal ni
situarse “fuera”(out) o “dentro”(in) sino “desde” para hacer Historia y
crear pensamiento. Escribir Historia tiene que ver pues con
situarnos en la base de la paradoja que Rivera Garretas comentaba:
“que la historia es la historia de las mujeres y la historia es la
historia de los hombres sin determinismos…porque una mujer no
está obligada a escribir historia de las mujeres. Pero, cuando se
decide a hacerlo, resulta que la historia que ella escriba teniendo en
cuenta que es una mujer, será la historia. Y lo mismo ocurre con los
hombres que tengan en cuenta su diferencia sexual, que no
pretendan ser un neutro universal. Dicho en otras palabras, ella
mira el mundo entero, él mira el mundo entero: no se lo dividen
entre sí para escribir historia de unas partes o episodios.”31

Por todo esto, he considerado una lástima que la polémica sobre la

pervivencia de la Historia del arte como área de conocimiento en las
Universidades españolas se haya quedado en un debate
coyuntural, político (de la política de partidos) y gremial (de
intereses laborales y intereses de poder en juego) y no haya
derivado en un debate profundo y necesario sobre la realidad de
una disciplina que hoy, en nuestro país, lleva un considerable
retraso en su autoanalisis y replanteamiento. El debate que me
hubiera gustado o en el que me gustaría participar no es sólo un
debate intelectual que confrontara posiciones teóricas o reflexiones

18
historiográficas. No digo que eso no fuera interesante, porque ya
viene siendo hora de que se hicieran explícitas aquellas opciones
teóricas que por ignorancia o por ideología se mantienen acríticas y
se escudan en la supuesta “neutralidad y objetividad” del “discurso
erudito”. Pero hoy en día, eso no seria suficiente, o al menos, no lo
seria para mí. Me interesa participar en un intercambio donde no se
hable de la disciplina “en abstracto” ni de una práctica crítica como
si se tratara de un “paredón de recriminaciones” y empezáramos a
pensar y a escribir que la “sobrevivencia” tiene más que ver con el
sentido que le damos a lo que hacemos – la investigación, la teoría,
pero también la docencia, el aprendizaje, las exposiciones y desde
la universidad, la escuela, el museo u otros espacios- cuando lo
hacemos desde la política (la política de las mujeres, esto es,
dándonos la posibilidad de que existan relaciones no
instrumentales) y de la realidad que generaríamos si nos
intercambiáramos un saber engarzado a la experiencia.

Al fin y al cabo, “sobrevivir” no sólo quiere decir “salvarse de morir”

sino sobre todo “seguir viviendo”. No a cualquier precio sino
después de reconocer, como escribe Chiara Zamboni mientras lee
pensadoras que sobreviven al holocausto, Hannah Arendt y Simone
Weil que “vinculando el pensamiento con su amor al mundo, se han
puesto en continuidad con el don materno, que las ha abierto al
mundo”32.

1
Michaud, Yves, Tucker, Marcia et at. Tickner, Lisa, Pollock, Rosi Huhn, Nicole Dubreuil-Blondin.
Féminisme, art, histoire de l’art. París: Ecole National superieur de Beaux Arts,1994. El artículo de
Pollock está traducido por Ana Navarrete al castellano y colgado en la web:
web:www.estudiosonline.net/texts/pollock/htm.
2
Pollock elaboró la idea de sus hoy conocidas “intervenciones” en la historia del arte en el primer
capítulo del libro Vision and Differnce. Feminity, Feminism and the Histories of Art. Londres: Routledge,
1988: 1-17

19
3
Publicado por primera vez en Art News (New York) v.69, Enero, 1971, y del que no tenemos todavía
traducción publicada ni en castellano ni en catalán. Incluído en su libro Nochlin, Linda. Women, Art,
Power and Other Essays. 1988: Harper and Row Publishers: 145-178.
4
D’Souza, Aruna (ed.) Self and History. A Tribute to Linda Nochlin. London: Thames and Hudson 2001.
Incluye ensayos de Robert Rosenblum, Abigail Solomon-Godeau, Stephen Eisenman, Carol Duncan,
Rosalind Krauss, entre otras/os.
5
Hay un resumen detallado de estos primeros textos y también de los de la segunda generación en el
ámbito anglosajon, aunque el análisis fue polémico y es reductivo. Para mí tuvo valor como fuente
bibliográfica: Gouma-Peterson, Thalia y Mathews, Patricia. “The Feminist Critique of Art History” en
The Art Bulletin, v.69 (Septiembre), 1987: 326-57. Y ampliada en Mathews, Patricia. “Feminist Art
Criticism: Multiple Voices and Changing Paradigms” en Art Criticism v.5 nº2 , 1989:1-34.
6
Duncan, Carol. “Modern art and the social relations between the sexes”, seunda parte del libro The
Aesthetics of Power. Essays in critical Art History. Cambridge: cambridge University Press, 1993: 81-
134.
7
Pollock, Griselda. “Vision, voice and power: feminist art histories and Marxism” Vision and Differnce.
Feminity, Feminism and the Histories of Art. Londres: Routledge, 1988:18-49.
8
Pollock, Griselda. “Modernity and the spaces of feminity” en ” Vision and Difference. Feminity,
Feminism and the Histories of Art. Londres: Routledge, 1988:56
9
Ver definición e historia de la “categoría de género” en Rivera Garretas, Maria Milagros: Nombrar el
mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoria feminista. Barceonoa: icaria: 75-80.
10
Ver por ejemplo, el artículo de Pollock, Griselda citado en nota anterior y el traducido al castellano de
Wolff, Jane. “Feminismo y Modernismo (1990)” en Villaespesa, Mar (ed) 100% . Sevilla: Museo de Arte
Contemporáneo, 1993: 148-165.
11
Pollock, Griselda. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories. London:
Routledge, 1999.
12
Wallace, Michele. “Why Are There No Great Black Artist? The Problem of Visuality in African-
American Culture” en Dent, Gina (ed.) Black Popular Culture. New York: Dia Center for the Arts, 1992:
344.
13
O’Grady, Lorraine. “Olympia’s Maid. Reclaiming Black Female Subjectivity” en Frueh, Joanna et Alt
(eds) New Feminist Criticism. Art, Identity, Action. New york: harperCollins, 1992: 152-170.
14
Deepwell, Kathy (ed.) Women artists and modernism. Manchester: Manchester University Press, 1998.
15
Wolff, Jane. “Feminismo y Modernismo (1990)” en Villaespesa, Mar (ed) 100% . Sevilla: Museo de
Arte Contemporáneo, 1993: 160.
16
“La relaciones de y entre los sexos” es una formulación de Milagros Rivera Garretas que desentraña un
hilo más en el tema de lo que llamaron “Sexual Politics” las norteamericanas. “Entre los sexos” son las
relaciones sociales y simbólicas que tenemos con el otro sexo y “de los sexos” las maneras sociales y
simbólicas a partir de las que cada una/uno significamos nuestro cuerpo sexuado en la vida. Las dos cosas
son como dice la autora “susceptibles de historia” y fundamentales para analizar de qué manera sexuamos
el conocimiento y todo lo que hacemos y producimos.
17
Jones, Amelia. : “El posfeminismo: ¿una vuelta de la cultura a lo masculino?” en en Villaespesa, Mar
(ed) 100% . Sevilla: Museo de Arte Contemporáneo, 1993:198-217.
18
Blocker, jane. What the body cost. Desire, history and Performance. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2004.
19
La práctica de la relación de “diferencia” está explicada en el monográfico: “Ser hombre/ser mujer en
relación de diferencia” de la revista Duoda. Revista d’Estudis Feministes (Barcelona), v. 28, 2005.
20
Ver por ejemplo Harris, Jonathan. The New Art History; A Critical Introduction. London: Routledge,
2001.
21
Muraro, Luisa. EL orden simbólico de la madre. Madrid: horas y Horas, 1994.
22
Muraro, Luisa, opera cit.: 21
23
Rivera Garretas, Milagros. La diferencia sexual en la historia. Valencia: Universidad de València,
2005: 9.
24
Opera Cit.: 13
25
Opera Cit: 15.
26
Opera Cit: 14.
27
Opera Cit: 14.
28
Zambrano, María. La confesión: Género Literario. Madrid: Siruela, 1995.
29
Ver www.collegeart.org/caa/
30
Frederickson, Kristen y Webbs, Sarah E. (eds.). Singular Women. Writing the artist. Berkeley:
University of California Press, 2003.

20
31
Rivera Garretas, Milagros. Opera cit: 12
32
Zamboni, Chiara. “La via simbolica en la relación materna y el cortejo de imágenes del yo” en Duoda.
Revista d’estudis feministes (Barcelona), núm.19, 2000: 89-104.

21