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K a ty D e e p w e ll (e d .

N ueva crítica fem inista


de arte
Estrategias críticas
Nueva crítica feminista
de arte
Estrategias críticas
Katy D ee p w ell (ed.)

Nueva crítica feminista


de arte
Estrategias críticas

EDICIONES CÁTEDRA
UNIVERSITAT DE VALENCIA
INSTITUTO DE LA MUJER
Feminismos
Consejo asesor:

Giulia Colaizzi: Universitat de Valencia


María Teresa Gallego: Universidad Autónoma de Madrid
Isabel M artínez Benlloch: Universitat de Valencia
Mary Nash: Universidad Central de Barcelona
Verena Stolcke: Universidad Autónoma de Barcelona
Amelia Valcárcel: Universidad de Oviedo
Instituto de la Mujer

Dirección y coordinación: Isabel M orant Deusa: Universitat de Valencia

Título original de la obra:


New feminist art criticism. Critical strategies

Traducción de M aría Condor

Diseño de cubierta: Carlos Pérez-Bermúdez

N.I.P.O.: 207-98-030-1
© M anchester University Press, 1995
Ediciones Cátedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Lúea de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 19.268-1998
I.S.B.N.: 84-376-1632-8
Printed in Spain
Im preso en Gráficas Rogar, S. A.
Navalcarnero (M adrid)
Lista de Colaboradoras

Pennina B arnett es coordinadora crítica, B. A. Textiles,


Goldsmith’s College, Londres. Ha trabajado como adminis­
tradora artística, conservadora independiente e investigadora
de televisión. Ha colaborado con diversos periódicos como
Crafts y Women’s ArtMagazine.

Pauline B arrie es directora gerente de la Women’s Art Li-


brary. Es artista y miembro fundador de WAL.

C hristine B attersby es lectora de Filosofía y también da


clase en el Centre for the Study of Women and Gender en la
Universidad de Warwick. Es autora de Gender and Genius:
Towards a Feminist Aesthetics (Indiana, Women’s Press,
1989) y de numerosos artículos sobre filosofía feminista, ar­
tes visuales y crítica literaria feminista. Actualmente trabaja
en un libro sobre metafísica feminista.

F rancés B orzello es editora de libros sobre historia social


del arte y arte feminista. Es autora de Women Artists: A Gra-
phic Guide; Civilising Caliban; The Artist’s Model, y editora
de The New Art History junto con A. L. Rees.

Fran C ottell es artista y se dedica a las modalidades de la


instalación y la performance. Es coordinadora de artes visua­

7
les para el distrito londinense de Merton; está afincada en la
Wimbledon School of Art. Es también conferenciante inde­
pendiente, investigadora y organizadora de exposiciones.

P en D alton es artista e imparte clases para el M. A. en Edu­


cación Artística en la Universidad de Central England, en
Birmingham.

S ally D awson es artista de performance. Fue coordinadora


de Feminist Art News (1988-1993; hasta que la revista dejó de
publicarse). El Feminist Art News Collective organiza habi­
tualmente talleres y está trabajando para una publicación/ an­
tología retrospectiva. En la actualidad, Dawson es administra­
dora del Yorkshire MESMAC Sexual Health Project.

Katy D eepwell es artista y crítico. Es miembro del Comité


Ejecutivo de la Women’s Art Library (presidenta, 1990-1994)
y escribe regularmente en el Women’s Art Magazine. Orga­
nizó “Ten Decades: The Careers of Ten Women Artists born
1897-1906” [“Diez décadas: las carreras de diez mujeres ar­
tistas nacidas entre 1897 y 1906”], exposición itinerante de la
Norwich Gallery, abril 1992. Su tesis doctoral versó sobre
“Mujeres artistas que trabajaron en Gran Bretaña entre las
dos guerras mundiales” (Birkbeck College, Londres).

A nna D ouglas es productora artística, escritora y conferen­


ciante independiente. Actualmente trabaja para la BBC pro­
duciendo películas de arte especializadas. Es colaboradora
habitual de Women’s Art Magazine.

D ebbie D uffin es artista y profesora visitante. Es autora de


Organising your own Exhibition: A Self-Help Guide (Artists
Newsletter Publications, 1991) y de Investigating Galleries:
An Artist’s Guide to Exhibiting (A. N. Publications, 1994).
Expuso en la Stansell Gallery, Tauton, en septiembre de 1995.

Janis Jefferies es artista textil y crítico. Es jefe del área de


estudios en tejidos y directora de programa para postgradua­
8
dos en tejidos en el Departamento de Artes Visuales del
Goldsmith’s College. Es miembro del comité fundador y
coordinadora adjunta del grupo de educación de la European
Textiles Network (P. O. Box 5944, Friedenstrasse 5, D-30059,
Hannover, Alemania) y miembro consejero de la comisión de
la International Tapestry Network, Anchorage, Estados Uni­
dos. Su obra reciente incluye una exposición junto con Ann
Newdigate (Montreal, Canadá, septiembre 1995); colabora­
ciones para el catálogo de la Bienal de Lausana, Suiza (ju­
nio 1995); miembro por el Reino Unido del tribunal de se­
lección para la exposición textil trienal de Lodz, Polonia
(junio 1995).

M ary Kelly es directora de estudio y de estudios críticos en


el programa de estudios independientes del Whitney Museum,
en Nueva York. Su proyecto más reciente, Gloria Patri [Glo­
ria al Padre], se ha expuesto en Vancouver, en el ICA (Lon­
dres) y como parte de “The Masculine Mascarade”[“La mas­
carada masculina”] (MIT List Visual Arts Center, Cambridge,
Massachussets), y recorrió Estados Unidos en 1995-96. Sus
publicaciones incluyen Post-Partum Document (Routledge,
1984) y Mary Kelly: Selected Writings (MIT Press, 1995).

Joan Key es pintora; su representante es la Curwen Gallery,


Londres. Da clases de bellas artes como profesora visitante.
Sus recientes exposiciones incluyen “B.E.L.L.O”, Bahnhof
Westend, Berlín (septiembre 1994) y “Rear Window” [“Ven­
tana de atrás”], Londres (enero 1994). Es colaboradora en
J. Steyn, ed., Beyond Identity/ Other than Identity (Manches-
ter University Press, 1995).

E t.tzarfth A. M acgregor es directora de la Ikon Gallery, Bir-


mingham. Fue responsable de la primera exposición europea
de la artista afroamericana Adrián Piper y de las primeras ex­
posiciones individuales de Zarina Bhimji y Lucien Noguira. Es
colaboradora de Curatorship: Critical Alliance or Confronta-
tion [Conservadores de arte: Alianza crítica o enfrentamiento]
(Museo Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 1994).
9
A nn N ewdigate es artista textil canadiense. Preside actual­
mente el comité de artes visuales de Saskatchewan Arts
Board y da clases de dibujo en la Universidad de Saskatche­
wan. Recientemente ha terminado el importante encargo
Many Voices/Miltunkasik [Muchas voces/Miltunkasik] (tríp­
tico en diversas técnicas, 450 por 165 centímetros, diseñado
por Moshe Safdie) para la Council Chamber, Ayuntamiento
Nuevo, Ottawa. Su última exposición individual ha sido “The
Arrival of the Bride Transcribed” [“La llegada de la novia
transcrita”] (Hart House Gallery, Universidad de Toronto,
abril 1995).

M aureen Paley es fundadora y directora de Interim Art,


Londres. Trabaja también como conservadora independiente
y ocasionalmente como locutora en Kaleidoscope (BBC Ra­
dio 4). “Wall to Wall” [“De pared a pared”], exposición itine­
rante del Arts Council de 1994, es uno de sus proyectos im­
portantes más recientes.

D inah Prentice es artista. Ha realizado un master en Estu­


dios Psicoanalíticos con Parveen Adams en la Universidad de
Brunel (1993-95). Su obra está representada en las coleccio­
nes del Victoria and Albert Museum y de la Shipley Gallery,
Gateshead.

H ilary Robinson imparte teoría y práctica de Bellas Artes en


la Universidad del Ulster, Belfast. Editó la antología Visibly Fe-
male (Camden Press, 1987), y fue editora de ALBA (1990-92).
Ha escrito numerosos artículos y textos de catálogo sobre arte
feminista. Actualmente investiga para su tesis doctoral sobre
la manera en que la huella del cuerpo de la artista queda en su
obra artística y las implicaciones que esto tiene para artista y
público.

M oira R oth es Trefethen Proffesor de Historia del Arte en el


Mills College, Oakland, California. Sus últimas publicaciones
incluyen “The Voice of Shigeko Kubote”, en Shigeko Kubote
(American Museum of the Moving Image, Nueva York, 1991);
10
“Two Women: The Collaboration of Pauline Cummins and
Louise Walsh”, en Sounding the Depths (Irish Museum of
Modern Art, Dublín, 1992); y es coautora (con Volande Ló­
pez, de “Social Protest: Racism and Sexism”, en M. Garrard
y N. Broude, The Power of Feminist Art (1994). Es editora de
Rachel Rosenthal: An Anthology ofEssays by and on the Ar-
tist (John Hopkins University Press) y coeditora de Fierce
Dreams: Asian-American Art.

N aomi S alaman es artista y organizadora de “What She


Wants” [“Lo que ella quiere”], exposición fotográfica itinerante
(Impressions Gallery, York, y Orchard Gallery, Derry, 1993-94),
que explora imágenes de deseo femenino del cuerpo mascu­
lino. Es editora de What She Wants (Verso, 1994). Otras ex­
posiciones recientes de su obra son las celebradas en la
Akehurst Gallery, 1994 y en la Stills Gallery, 1995.

R uth S cheuing es artista e imparte clases actualmente en el


programa de artes textiles de Capilano College, North Van-
couver, Canadá. Sus principales exposiciones individuales
incluyen “Anatomy of a Suit” [“Anatomía de un traje”]
(Textile Museum, Toronto, 1993); “Geometry of the Body”
[“Geometría del cuerpo”] (Owens Art Gallery, Sackville,
New Brunswick, 1992); “Radical Textiles” [“Tejidos radica­
les”] (Southern Exposure Gallery, San Francisco, 1992), y
“Penelope or 13 Men” [“Penélope o 13 hombres”] (exposi­
ción itinerante canadiense, 1989).

Gilane T awadros es Directora de Nuevas Iniciativas Interna­


cionales para las Artes Visuales (INIVA), proyecto subven­
cionado por el Arts Council of England. Hasta 1994 fue Edu-
cational Officer en el South Bank Centre.

V al A. W alsh es escritora, investigadora, profesora y crítico


independiente, afincada en Liverpool. Sus últimas investiga­
ciones incluyen “Women’s Experience in Art Education and
Art”, proyecto subvencionado por el Arts Council (1994). Sus
publicaciones recientes incluyen “Unbounded Women? Femi-
11
nism, Creativity and Embodiment”, en G. Jasser y M. Verloo,
Feminism in Europe: Cultural and Political Practices (WISE,
Holanda, 1994) y “Virility Culture: Managerialism and Aca­
demia” in M. Evans y A. Seller, eds., Agenda for Gender
(Universidad de Kent, 1994).

Janet W olff es Catedrática de Historia del Arte/Estudios Vi­


suales en la Universidad de Rochester, USA. Su última publi­
cación es Resident Alien: Travel/Memoir/Gender (Polity
Press, 1994), The Social Production ofArt (Macmillan, 1981)
y Aesthetics and the Sociology ofArt. Actualmente trabaja so­
bre modernismo y género y sobre memoria e historia cultural.

12
Prefacio
Pauline B arrie

Los textos incluidos en este libro presentan una diversi­


dad de perspectivas feministas. Todas coinciden en la creen­
cia compartida de que el arte puede tener un impacto político.
La práctica artística de las mujeres a través de la creación de
arte y de los significados de sus artefactos culturales desem­
peña un papel bien determinado dentro de nuestra cultura ac­
tual. Este libro es otro trampolín para el arte feminista porque
contiene muchas voces claras que se han desarrollado y se es­
tán desarrollando por medio de los ideales feministas de pro­
greso y cambio. Dentro de los textos parece haber un proceso
de destrucción del engaño “en el arte y en su producción”,
mientras simultáneamente se desarrollan nuevos lenguajes,
críticas y discursos teóricos. Pero ¿qué han supuesto realmen­
te los logros de los últimos veinte años?
Tal vez han ayudado a centrar la atención, permitiendo el
instantáneo reconocimiento de la discriminación sistemática
que aún existe actualmente contra las mujeres en tantos aspec­
tos del mundo del arte en el Reino Unido. La importancia del
género no puede ser ignorada aunque comprendamos nuestras
complejidades culturales (en términos de raza, sexualidad,
generación y etnicidad). Desde los años setenta ha habido una
especie de reacción que ha dado lugar a una amplia discusión

13
sobre el “postfeminismo”, a un rechazo de la idea del femi­
nismo como algo positivo y ciertamente a una negativa de las
mismas formas básicas de discriminación. Es interesante ob­
servar que las diversas estadísticas que ha hecho públicas la
Women’s Art Library revelan que la posición de la mujer ar­
tista se ha deteriorado y que en los noventa las mujeres si­
guen sin llegar a puestos de profesoras de bellas artes de ran­
go profesional a pesar de constituir el 68 por ciento de la po­
blación estudiantil. Todavía existe una marcada diferencia en
la manera en que las revistas críticas generales se refieren a las
mujeres artistas, y éstas no se hallan aún representadas como
es debido en los libros de historia. Incluso en los libros de los
años setenta la aportación de las mujeres artistas es m ín im a
No obstante, la colección de The Women’s Art Library,
en constante expansión, ofrece un testimonio sorprendente de
las artistas y de su creatividad. En los setenta hubo un incre­
mento de las exposiciones dedicadas específicamente a muje­
res artistas, e hicieron su aparición numerosas modalidades
de implicación, desde grupos separatistas hasta mujeres que
creían que era posible infiltrarse en los diferentes niveles del
mundo del arte, incluyendo la educación, e impulsar el cam­
bio desde dentro de esos diversos sistemas. Había también
quienes creían que era más importante para una artista femi­
nista y para su futuro el alcanzar una posición dentro de la
corriente dominante. Todas estas líneas distintas tenían como
consecuencia el dejarse ver, y en los ochenta una gran canti­
dad de mujeres artistas expusieron colectiva e individual­
mente en muchas galerías públicas y privadas en todo el
Reino Unido. Sin embargo, muchas de estas exposiciones te­
nían un patrocinio reducido, con un anuncio en la prensa
como única pieza de información escrita y sin catálogo. Mu­
chas de estas exposiciones salieron adelante gracias al es­
fuerzo de la propia artista; no sólo producía las obras de arte
sino que también organizaba la exposición, colocaba las pie­
zas, redactaba el anuncio para la prensa y la invitación a la
inauguración, hacía los envíos por correo y a menudo tenía
que ocuparse del aspecto comercial de la exposición una vez
abierta con la esperanza de conseguir una reseña o una venta,
14
cosa ésta tan necesaria. En algunos casos incluso tenía que
pagar el local. Aunque este tipo de actuación en solitario pa­
reció prosperar durante la década de los ochenta en el Reino
Unido y en el resto de Europa, contribuyó a la marginación
de las mujeres artistas en general. Aunque pudiera dar la im­
presión de que se mostraba una gran riqueza de obras, la pro­
porción de éstas que entraba en esta situación era excesiva.
Esto es habitual entre las jóvenes artistas que luchan por su
primera exposición, pero muchas veces también es el caso de
artistas que llevan veinte o treinta años de vida profesional y
disfrutan ya de una sólida reputación. ¿Cómo podrán cambiar
las cosas? La Women’s Art Library apoya el cambio propor­
cionando información y testimonio de la obra de las mujeres
artistas, pasadas y presentes, dando a conocer estadísticas,
ejerciendo presiones y atrayendo la atención del público ha­
cia las numerosas formas de discriminación que existen y
prosperan en el mundo del arte. Este libro reúne nuevos testi­
monios sobre los debates que tienen lugar en torno al femi­
nismo y a la producción del arte. Su publicación nos ofrece
otro ejemplo de la decisión de las feministas de trabajar jun­
tas y forzar el cambio en un mundo hostil que funciona den­
tro de los tradicionales límites masculinos, condicionados por
la misoginia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pen­
samiento y práctica. Este libro será un buque insignia para la
década de los noventa.

15
Agradecimientos

La editora quisiera dar las gracias por su trabajo a todas


las colaboradoras y a las artistas cuya obra se reproduce aquí.
Por su ayuda en la obtención de fotografías y derechos de re­
producción debo especial agradecimiento a Women’s Art Li-
brary, Rebecca Scott, Robín Shaw, Interim Art, Serpentine
Gallery, Ikon Gallery, Arts Council Collection, Tate Gallery,
Institute of Contemporary Art de Londres, Deanna Pether-
bridge, Sutapa Biswas, Galerie René Blouin (Quebec), Terry
Dennett del Jo Spence Archive, Impressions Gallery de Nue­
va York, The Art Museum de la Universidad de Princeton,
Galerie Crousel-Robelin (París) y a los organizadores de la
Bienal Internacional de Lausana.
Se reunió inicialmente a la mayoría de las colaboradoras
en la Decennial Conference de la Women’s Artists Slide Li-
brary, que se celebró en junio de 1992 en el Morley College y
versó sobre “Crítica feminista de arte: hacia los noventa”.
Este amplio congreso fue patrocinado por el Departamento de
Artes Visuales del Art Council of England. La editora, que
también hizo la convocatoria del congreso, querría dar las
gracias especialmente al personal de WAL que trabajó en el
congreso, a quienes presentaron ponencias en aquella ocasión
y a Alan Haydon, entonces Visual Art Officer de ACE. La
Women’s Artists Slide Library pasó a llamarse Women’s Art
Library en septiembre de 1993.
17
Hilary Robinson desea agradecer a Pauline Cummins y a
Louise Walsh que la invitasen a escribir un texto para el catá­
logo de la exposición que ambas celebraron en el Irish Mu-
seum of Modern Art (1992); dicho texto constituyó la base
del que se incluye en esta antología. Janis Jefferies quiere dar
las gracias a Juliet Steyn y a Diana Wood Conroy por sus co­
mentarios positivos y a Marlene Miller por mecanografiar el
texto. Ann Newdigate quiere dar las gracias a John Mills, Ja­
nis Jefferies y Gail Youngberg por su ayuda. Fran Cottell
quiere dar las gracias a Debbie Duffin por mecanografiar su
manuscrito y a Mike Richards por corregirlo.

18
Introducción
La crítica feminista de arte
en un nuevo contexto
Katy D eepwell

En 1986 Rozsika Parker y Griselda Pollock describieron


las actividades del movimiento artístico de las mujeres en el
periodo que abarca desde 1970 hasta 1985 diciendo que es­
taba marcado por el paso “de estrategias prácticas a prácticas
de estrategia”1. Utilizaron esta frase para resumir el surgi­
miento de formas específicas de práctica artística feminista
hacia mediados de los ochenta, un hecho que era diferente de
la unión inicial de mujeres para examinar y exponer sus obras
que tuvo lugar en los setenta. El feminismo se definió así me­
diante estrategias políticas puestas de manifiesto en una serie
de prácticas caracterizadas por intensos debates sobre la re­
presentación y por una crítica del modernismo más que por la
asociación de las mujeres para exponer sus obras, apoyar y
fomentar recíprocamente sus actividades o protestar contra la
discriminación en el mundo del arte. Un argumento parecido1

1 R. Parker y G. Pollock, Framing Feminism: Art and the Women’s


Movement 1970-1985, Londres y Nueva York, Pandora, 1987, pág. 3.

19
era el que habían puesto de relieve de forma más dogmática
en “Textual Strategies: The Politics of Art Making” (1980),
Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis2, quienes trataban de
identificar prácticas concretas en términos de planteamientos
esencialistas contra antiesencialistas y feministas, en oposi­
ción a los planteamientos femeninos adoptados por las muje­
res artistas durante los setenta. El influyente análisis de estas
autoras se había propuesto definir una práctica artística femi­
nista de vanguardia favoreciendo el empleo de estrategias de­
constructivas con preferencia a las que ellas consideraban esen­
cialistas, la utilización de las teorizaciones psicoanalíticas, se­
mióticas y marxistas del sujeto por encima de las expresiones
de la experiencia femenina, y una crítica de estas últimas en
especial porque a menudo fracasaban en el tratamiento de lo
político. Este polémico análisis del desarrollo de las prácticas
artísticas feministas constituye uno de los principales puntos
de referencia de los debates que se exploran en este libro.
El feminismo no es un planteamiento único sino un tér­
mino genérico que abarca un variado número de posturas y
estrategias entre las mujeres que participan en la producción,
la distribución y el consumo del arte. Entre las colaboradoras
hay críticos, conservadoras de galería, académicas y artistas.
Cada una explora un aspecto diferente de la práctica artística
de las mujeres, la crítica feminista de arte y el papel de las
mujeres en el mundo del arte a fines de los ochenta y princi­
pios de los noventa. Aunque entre estas mujeres hay puntos
de referencia e intereses compartidos, no ofrecen al lector una
postura única acerca de las mujeres artistas, la obra que pro­
ducen o el papel de la crítica feminista (ver infla). En la se­
lección de colaboradoras se ha insistido en mostrar el amplio
marco del debate en el que operan diversas prácticas artísticas
feministas y formas de crítica.

2 J. Barry y S. Flitterman-Lewis, “Textual Practices: The Politics of


Art Making”, págs. 312-21, originalmente publicado en Screen, 21, 2,
1980. Ver también la crítica de A. Partington, “Feminist Art and Avant-
Gardism” en H. Robinson, Visibly Female, Londres, Camden, 1987, pági­
nas 228-49.

20
En el libro se observa un consenso general en cuanto a la
necesidad de que siga existiendo una crítica feminista de arte
en la década de los noventa y después de ella, y también de
que las mujeres continúen un diálogo que bebe del rico patri­
monio de la práctica artística, la crítica y la historia del arte
feministas que se han desarrollado de forma continuada en
los setenta y en los ochenta. Es en la manera en que hay que
responder a los desafíos y a la cambiante situación política y
cultural de los noventa donde empiezan a aparecer las estrate­
gias críticas individuales. Sobre si el feminismo ha conse­
guido ser el catalizador de las valoraciones y prácticas críti­
cas cuestionadoras, del mismo modo que Linda Nochlin sugi­
rió en 1971 que el feminismo desafiaría a la historia del arte3,
la mayoría estaría de acuerdo en que queda mucho más que
hacer en las escuelas de arte, en las galerías y museos públi­
cos, en el mercado del arte y en la publicación de reseñas si
queremos que la situación de las mujeres cambie realmente.
Mientras se examina la relación del feminismo con los deba­
tes postmodernistas se rechaza con firmeza la idea del postfe­
minismo, lanzada por los medios de comunicación a media­
dos de los ochenta. La persistencia de la discriminación de las
mujeres, la marginación, la contención o la actitud de confor­
marse con cubrir el expediente que se adopta con las mujeres
en la programación de las galerías, la inexistencia en la pren­
sa dominante de un debate público sobre la práctica artística
de las mujeres, siguen siendo temas clave.
Las cinco secciones en que se divide el libro se ocupan
de áreas importantes para la crítica y la práctica artística fe­
ministas surgidas a fines de los ochenta. Dentro de cada sec­
ción las colaboradoras destacan una serie diferente de cues­
tiones sobre el desarrollo de las estrategias feministas en los
noventa. Conforme cada una perfila su propia postura perso­
nal se van perfilando las distintas perspectivas sobre las ubi­
caciones, estrategias y posiciones de las artistas.

3 L. Nochlin, “Why have been no Great Women Artist?”, 1971, en Wo-


men, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989, pág. 146.

21
El impacto de las teorías postestructuralistas ha tenido un
efecto indudable en la transformación de los términos del de­
bate feminista desde principios de los ochenta4. La mayoría
de las colaboradoras aluden a las maneras en que tanto la crí­
tica como las relaciones entre teoría y práctica se han trans­
formado merced al interés por el feminismo francés, la de­
construcción, las teorías del sujeto y las críticas de los relatos
históricos y de las fronteras entre disciplinas.
En la primera sección, titulada “Entre la teoría y la prác­
tica”, Janet Wolff localiza un callejón sin salida en la crítica
feminista de arte, la explicación del cual que ofrecen Barry y
Flatterman-Lewis no es más que un ejemplo, con divisiones
en un campo esencialista y otro antiesencialista y en un cam­
po a favor y otro en contra de la teoría. La autora examina las
implicaciones de la teoría crítica actual para la superación por
la práctica feminista de esas oposiciones binarias y la inade­
cuación de dichas oposiciones binarias para la clasificación y
discusión de la obra de las artistas. Gilane Tawadros analiza
después cómo el análisis “postmoderno” de la identidad está
íntimamente relacionado con los análisis de los relatos de la
historia que llevan a cabo algunas artistas negras contemporá­
neas en su práctica. El análisis del proyecto Synapse, de Su-
tapa Biswas, por Moira Roth ofrece la explicación de la pro­
pia autora del mutuo reconocimiento y estímulo que para ella
supuso el encuentro con la artista en términos de confronta­
ción postcolonial. El relato de Roth trata de situar y cuestio­
nar sus propias reacciones ante la obra de Biswas al tiempo
que ofrece la explicación que da la artista de su propio plan­
teamiento.
En la brecha entre teoría y práctica se encuentra el papel

4 Ver Chris Weedon, Feminist Practice and Post-Structuralist Theory,


Oxford, Basil Blackwell, 1987; S. Hekman, Gender and Knowledge: Ele-
ments of a Postmodern Feminism, Cambridge, Polity Press, 1990; S. Ben-
habib y Drucilla Córner, Feminism as Critique, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1987; R. Braidotti, Pattems of Dissonance, Cam­
bridge, Polity Press, 1991, y A. Jardine, Gynesis: Configurations of Wo-
man and Modernity, Comell University Press, 1985.

22
desempeñado por las instituciones en la validación y perpe­
tuación de determinados valores, ideas y creencias. Francés
Borzello examina las limitaciones institucionales que sufre la
aparición y circulación de las ideas feministas desde el punto
de vista de una editora. Examina la escasez de los textos ar­
tísticos de la corriente dominante que están dedicados a muje­
res artistas, ya sea en reseñas de prensa, revistas de arte y li­
teratura, textos de catálogo, radio y televisión, etc. Los puntos
de vista feministas en la crítica de arte —dice la autora— re­
ciben una cobertura aún menor en estos espacios. El periodo
entre 1985 y 1988 presenció una avalancha de publicaciones
sobre este tema en Gran Bretaña, por ejemplo, Feminist Aes-
thetics, de Gisela Ecker (Women’s Press, 1985 [trad. esp.: Es­
tética feminista, Barcelona, Icaria, 1986]); Visibly Female, de
Hilary Robinson (Camden Press, 1987); Framing Feminism,
de Rozsika Parker y Griselda Pollock (Pandora/Routledge,
Kegan and Paul, 1987); dancing Fires, de Leslie Saunder
(Women’s Press, 1987) y Women and Craft, de G. Elinor et
al. (Women’s Press, 1988). Se publicaron también entre 1987
y 1992 dos revistas especializadas, Women’s Art Magazine
(antes WASL Journal) y Feminist Art News', ambas han traba­
jado mucho para iniciar nuevos debates sobre la práctica ar­
tística de las mujeres5. Sin embargo, desde 1988 sólo han
aparecido otros tres libros sobre práctica artística feminista:
Feminine Sentences, de Janet Wolff (Routledge, Kegan and
Paul, 1990); Contemporary Women Artists, de Wendy Beckett
(Phaidon, 1988), y Passions, de Maud Sulters (Urban Fox
Press, 1990). El resumen de Borzello suscita importantes
cuestiones relativas al acceso a los escritos sobre las mujeres
en las artes visuales así como sobre la accesibilidad o inacce­
sibilidad de ciertas formas de debate académico.
La sección concluye con dos ensayos contrapuestos sobre
intervenciones feministas en la cultura de otra institución im­
portante, la escuela de arte. Val Walsh ofrece un bosquejo de
un posible marco para la enseñanza feminista mientras que el

5 Feminist Art News dejó de publicarse en la primavera de 1993.

23
texto de Pen Dalton pone en cuestión los modelos subyacen­
tes de la psicología del desarrollo, en los cuales se ha basado
buena parte de la enseñanza “modernista” en el estudio des­
de 1945, en un intento de poner al descubierto la inclinación
masculina de las prácticas docentes.
En “Las conservadoras de galerías y el mundo del arte”,
dos directoras de galerías, Maureen Paley (Interim Art) y Eli-
zabeth Macgregor (Ikon Gallery), ofrecen su visión de los
placeres y peligros de sus respectivas posiciones en el sector
público y en el comercial. Cómo intervenir en calidad de fe­
minista e iniciar el cambio en las exposiciones públicas y co­
merciales es una cuestión que exploran todas las colabora­
doras de esta sección.
Desde su experiencia como organizadora de una exposi­
ción itinerante, “La Puntada Subversiva”, Pennina Bamett
analiza la reacción del público ante la obra contemporánea
seleccionada. Argumenta que aunque la exposición intentaba
renegociar las definiciones de arte/artesanía y femenino/femi-
nista, la acogida de la prensa y la reacción del público siguie­
ron estando en buena parte atrapadas en categorías mucho
más convencionales, cerrando debates que la exposición se
proponía abrir. La manera en que las mujeres negocian la
creación y exposición de su obra en galerías y otros locales es
el tema del análisis que hace Debbie Duffin de sus propias es­
trategias y las de otras artistas. Tanto Debbie Duffin como
Fran Cottell argumentan en contra de la idea de que la artista
está esperando a que la descubra el marchante y subraya que
debe buscar oportunidades de forma activa y tomar decisio­
nes sobre el contexto y la exhibición de su obra. El trabajo de
Fran Cottell presenta su propia experiencia de exponer com­
binando pintura, performance e instalación, destacando los
modos en los que renegoció su práctica para llegar a nuevos
públicos.
La marginación de los intereses de las mujeres y la mani­
pulación de la presentación de su obra cuando trata temas
controvertidos son analizadas por las tres colaboradoras de la
sección titulada “Sobre la cuestión de la censura”. El examen
que hace Anna Douglas del secuestro de una obra de Deanna

24
Petherbridge antes de una exposición individual pone de re­
lieve las equivocadas presiones y los prejuicios instituciona­
les existentes en el sector público. Douglas se vale de la teori­
zación que realiza Annette Kuhn de la censura como regula­
ción y mantiene que el contenido real de la obra hecha por la
artista se convierte en algo irrelevante a causa de la errónea
acogida de un significante (“Rushdie”) con carga “política”
por su título cuando viaja de una galería privada a un galería
pública. Por el contrario, en el ejemplo elegido por Naomi
Salaman es supuestamente el contenido “sexual” de la obra lo
que subyace a la eliminación de obras de la venta o de la ex­
posición en los tres casos estudiados. Sally Dawson sigue un
razonamiento muy diferente; alineando la censura con el tabú
sobre las perspectivas de las mujeres que impone la discrimi­
nación en nuestra cultura, presenta la obra de cuatro mujeres
que tratan diferentes aspectos de la experiencia y la historia
de las mujeres. Estas obras no son “censuradas” en el sentido
convencional de ser retiradas, de no ser expuestas, de no ser
vistas, sino que se ocupan de áreas de la experiencia política
y social de las mujeres que aparecen “censuradas” por una
cultura patriarcal.
“La aproximación al psicoanálisis” se ocupa del impacto
de una de las influencias más poderosas sobre la práctica ar­
tística feminista en Gran Bretaña a fines de los ochenta. El le­
gado de Lacan es sustituido por el impacto de Irigaray y Kris-
teva. El texto de Christine Battersby sostiene que la adopción
de los términos y modelos psicoanalíticos, concretamente por
Luce Irigaray, puede resultar ser una fuente de tensiones para
la práctica artística feminista si no nos ocupamos de los análi­
sis que estas mismas escritoras hacen del lugar de la pintura.
Hilary Robinson demuestra con entusiasmo cómo los térmi­
nos críticos procedentes del psicoanálisis han hecho posible
sin embargo un replanteamiento de la representación del
cuerpo y hace ver cómo éste ha servido de instrumento crítico
y metodológico para una gran diversidad de mujeres artistas a
fines de los ochenta. Joan Key, refiriéndose a su propia prác­
tica, analiza cómo el psicoanálisis, sobre todo la argumenta­
ción de Julia Kristeva sobre lo abyecto y la represión del

25
cuerpo maternal, ofrece a la pintura una situación que permite
a la autora ocuparse de la materialidad del color. Muy dife­
rente es la aproximación de Mary Kelly, que ofrece un análi­
sis de “Historia”, la cuarta y última sección de su proyecto
Interim, que examina las actitudes que tienen hacia su cuerpo,
el dinero, el poder y la historia unas mujeres que fueron
miembros de la generación de 1968, comprometida en la libe­
ración de la mujer, y que ahora (1994) tienen entre cuarenta y
cinco y cincuenta y cinco años. En “Historia” Kelly cuestiona
lo que está en juego en la manera en que un sujeto se sitúa
históricamente; en especial, la manera en que una feminista
identifica un momento “ideal” concreto de radicalismo (1968)
que luego será desafiado por las diferentes perspectivas de
una generación más joven. Kelly se aproxima al análisis
de Kristeva en “Women’s Time” y otorga a las ideas de La-
can sobre la historia un nuevo papel como forma de genealo­
gía y arqueología, y prosigue su crítica y su diálogo con La-
can en relación con la feminidad y la construcción de la iden­
tidad de las mujeres, como es patente en las otras secciones
de Interim (“Corpus”, “Pecunia” y “Potestas”) y en Post-Par-
tum Document.
Las cambiantes definiciones de la práctica y el uso de
nuevos marcos teóricos tomados de las teorías postestructura-
listas del lenguaje, la deconstrucción y la decodificación son
también el tema del trabajo de Janis Jefferies, que abre la úl­
tima sección, “Tejidos”, enlazando con lo anterior pero desa­
rrollando en una dirección diferente los análisis ofrecidos por
J. Wolff, G. Tawadros y H. Robinson. La situación de los teji­
dos en los límites, en los márgenes, como “híbrido”, las rela­
ciones entre texto/tejido y el uso de metáforas del campo del
bordado y el tejido proporciona a las profesionales del tejido
una relación específica con los debates postmodernos, según
afirma la autora. Se explora aquí la situación de los tejidos a
la vez dentro y fuera de las esferas de las bellas artes y de la
artesanía, rebasando y al mismo tiempo desafiando jerarquías
y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica (ver tam­
bién P. Barnett). Esta discusión ofrece un marco crítico dife­
rente a los debates de los setenta sobre la revaloración y

26
transformación de los “oficios tradicionales” ahora revesti­
dos con mensajes feministas radicales. A continuación, Ann
Newdigate, Dinah Prentice y Ruth Scheuing presentan sus
prácticas en el contexto de estos debates, mostrando cómo
por medio respectivamente de la tapicería, la yuxtaposición
de piezas de tela y la actividad de tejer, la artista trabaja para
deshacer la política y la creación patriarcal de mitos al tiempo
que ejecuta una obra feminista.

N uevos contextos para la crítica feminista de arte

Sin m od elos es d ifícil trabajar; sin un con ­


texto es d ifícil evaluar; sin iguales es casi im po­
sible hablar

J. Russ6

¿Cuál es el papel de la crítica feminista de arte? Joanna


Russ nos ofrece un útil punto de partida para definir las ta­
reas clave de la crítica feminista de arte. Debe ofrecer mode­
los de la práctica artística de las mujeres al público, propor­
cionar contextos para la interpretación de las obras y len­
guaje^) o marcos teóricos para comunicar con los iguales de
cada cual.
La crítica de arte feminista sigue siendo una crítica con
causa. Su función es constituir un desafío a la representación
de la obra de las mujeres en una cultura que continúa deva­
luándola, denigrándola e ignorándola. El feminismo sigue
siendo el instrumento mediante el cual las mujeres pueden
dotarse de poder, asumir el derecho de nombrar y describir
sus perspectivas y tomar parte en una serie abierta, autorrefle-
xiva y en desarrollo de debates acerca de lo que significa ser
mujeres (en plural) en una cultura patriarcal. El debate femi­
nista concebido de esta manera es un proceso político y un

6 J. Russ, How to Suppress Women’s Writing, Londres, Women’s Press,


1983, pág. 95.

27
conjunto de estrategias. No es un método único ni una ciencia
confinada a la academia.
Los burdos estereotipos sobre el feminismo y los “intere­
ses de las mujeres” abundan en nuestra sociedad; la cultura de
la “escuela de arte” y el “mundo del arte” tiene un interés
especialmente establecido y virulento en que continúen circu­
lando como medio de frenar la denuncia del privilegio mas­
culino. Hay un diversidad de estrategias sociales e inte­
lectuales bien conocidas y muy utilizadas por el sistema, do­
minado por los varones, para contener la influencia del
feminismo y del escaso número de mujeres que ejercen la en­
señanza en las escuelas de arte en comparación con la mayo­
ría femenina de la población estudiantil. Esto no sólo se pro­
duce cuando deliberadamente se deja de invitar a entrar en la
enseñanza a mujeres célebres y aclamadas por la crítica sino
también cuando no se da trabajo a estas mujeres o no se las
promociona a posiciones desde donde puedan influir en la
toma de decisiones. Las estrategias intelectuales parecen más
sutiles pero no son menos dañinas. Incluyen el estigmatizar el
feminismo y despacharlo como una entidad global “aburrida”
sin ninguna influencia política ni interés intelectual en el
mundo de la “teoría crítica”, y desalentar activamente los pro­
yectos, ideas u obras feministas, como es evidente en el aisla­
miento social o la hostilidad activa de que son objeto las jóve­
nes que quieren producir dichas obras, así como en la tenden­
cia evidente en la concesión de puntuaciones y grados.
Aun en los debates postmodernos que se consideran más
sofisticados, el feminismo aparece como un nombre homogé­
neo —anticuado y passé— nunca definido ni desarrollado, in­
vocado sólo para ser descartado7. Se barren de un plumazo la
heterogeneidad y pluralidad de los temas, debates y voces
dentro del feminismo. Y esto, a pesar del hecho de que el

7 Ver H. Foster, Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985;


B. Wallis, ed., Rethinking Representation: Art After Modernism, Boston,
Godine, y Nueva York, New Museum o f Contemporary Art, 1984, y Lin­
da Nicholson, Feminism/Postmodemism, Nueva York y Londres, Rout-
ledge, 1990.

28
“postmodernismo” ha sido descrito por algunos críticos como
el primer movimiento de vanguardia que incluyó mujeres no
como participantes marginales sino como protagonistas en su
definición de la alegoría y de sus estrategias antiestéticas8.
Sin embargo, la delimitación de las referencias a las prácticas
de un puñado de mujeres en Nueva York puede describirse
igualmente como las primeras etapas de una forma repetitiva
de limitarse a cubrir el expediente, la eficaz contención, me­
diante la creación de unas pocas historias de éxito, del papel
fundamental que las mujeres artistas pueden desempeñar.
Aunque puede decirse que lo que caracteriza a los años
ochenta es la aproximación a las teorías postestructuralistas,
muchas de las personas que escriben historia y crítica del arte
valiéndose de ideas sobre el desplazamiento del centro, la
“marginalidad” y la “diferencia”, parecen conformarse con
declarar que el feminismo ya no es el principal ámbito de lu­
cha. La academia ha aprendido algo de la jerga de la “diferen­
cia”, pero los hombres sobre todo se quedan “indiferentes”
cuando llega a aplicar esta idea a la marginación política y
económica de las mujeres o a cualquier análisis de su obra9.
No debe pasar inadvertido que el renovado interés por estos
temas llegó como una señal de “profesionalismo” justo en el
momento de fines de los ochenta en que la reducción de las
subvenciones estatales de universidades y escuelas de arte y
la recesión en el mercado habían aumentado la marginación
económica de las mujeres10. Por muy sofisticada que pa­

8 S. Rubín Suleiman, “Feminism and Postmodemism: A Question of


Politics”, en C. Jencks, A Postmodern Reader, págs. 318-32; B. Buchloh,
“Alegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary
A it”,Artforum, XXI, 1, septiembre de 1982, págs. 43-56; C. Owens, “The
Discourse o f Others: Feminists and Postmodernists”, en H. Foster, Post­
modern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 57-82.
9 C. Owens, “The Discourse o f Others”, y A. Huyssen, “Mapping the
Postmodern”, en Linda Nicholson, Feminism)Postmodemism, Nueva York
y Londres, Routledge, 1985, págs. 234-80.
10 Janet Sydney Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Greene
y C. Kahn, eds., Making a Difference: Feminist Literary Criticism, Lon­
dres y Nueva York, Routledge, 1985, pág. 56.

29
rezca haberse vuelto la investigación intelectual postmo-
derna/postestructuralista cuando los intereses en la teoría crí­
tica incluyen la filosofía, la sociología y el psicoanálisis, por
muy difíciles que parezcan ahora los términos teóricos de la
aproximación a estos temas, la crítica feminista de arte sigue
tratando, criticando y considerando las implicaciones para las
mujeres11. La aspiración feminista de llamar la atención sobre
el condicionamiento del género en todas las relaciones, sobre
la intrusión del patriarcado en la esfera más privada de la vida
cotidiana, no se rechaza tan fácilmente.
¿Qué hace que la crítica sea “feminista”? Dicho de otro
modo, ¿hay formas específicas de crítica para las cuales se re­
serve la etiqueta de “feminista”? El escribir sobre mujeres ar­
tistas no hace feminista a un crítico (hombre o mujer). Tam­
poco la gran mayoría de los trabajos sobre mujeres artistas es
feminista en su forma de aproximarse a su obra. La crítica fe­
minista de arte, aunque insista mucho en la interacción entre
las obras producidas por mujeres artistas, no consiste en la
defensa de una sensibilidad femenina —una especie de uni­
dad mística presente en todas las obras de mujeres— pues
esto ha sido en realidad una vieja estrategia misógina para de­
finir la diferencia femenina.
La crítico feminista de arte sitúa quizá los textos sobre
mujeres artistas en el centro de sus actividades. Ve su papel
quizá como información al público, tal vez incluso educación
o ilustración sobre las obras de las mujeres o los logros femi­
nistas. No obstante, en el centro de sus actividades estará la
de despertar el interés por las obras de las mujeres. El efecto
será quizá el de “despertar la conciencia” o poner a algunas
mujeres artistas como potencial modelo que deben imitar las
artistas jóvenes. Al final su estrategia tal vez invierta crítica­
mente la atención, eternamente privilegiada, que se dedica a
los artistas varones y a los intereses masculinistas del mundo1

11 Ver J. Butler y J. W. Scotts, eds., Feminists Theorize the Political,


Londres y Nueva York, Routledge, 1992, o Somer Brodribb, Nothing
Mat[t]ers: A Feminine Critique of Postmodernism, Melbourne, Spini-
fex, 1992.

30
del arte, o al menos intervendrá en ellos. Es posible que actúe
como abogado de colectivos concretos dentro de la mayoría
diversa y marginada de las mujeres, o rechazará esta situa­
ción, prefiriendo deliberadamente dedicarse a toda la diversi­
dad de prácticas a la cual las mujeres se dedican en realidad.
Quizá se pase el tiempo trazando distinciones aún más sutiles
entre prácticas femeninas y feministas en el progreso del mo­
vimiento artístico de las mujeres.
Los paralelismos con la crítica literaria son ilustrativos en
el contraste que Sydney Janet Kaplan establece entre dos
planteamientos existentes en el feminismo: el de las ginocríti-
cas frente a la crítica feminista12. El primero es descrito como
un planteamiento “auténticamente centrado en las mujeres,
independiente y dotado de coherencia intelectual”, que trata
de considerar a las mujeres “no como anómalas, excéntricas o
rebuscadas, sino como activas precursoras vitales y como in­
novadoras”13. Rastrea líneas de influencia e intereses comu­
nes, incluyendo ideas acerca del cuerpo, el lenguaje y la psi-
quis de las mujeres, pero interpretándolas en relación con los
contextos sociales en los cuales aparecen. Esta atención cen­
trada en las escritoras contrasta con el interés de la crítica fe­
minista por las imágenes y estereotipos de las mujeres en la
literatura, las omisiones y conceptos equivocados sobre las
mujeres en la crítica y sobre la “mujer-como-signo en los sis­
temas semióticos”, poniendo de manifiesto la miríada de ma­
neras en las que las actitudes patriacales afectan a la crítica li­
teraria14. Para la crítica feminista ha sido fundamental la
identificación de los estereotipos femenino/feminista, que
tratan de crear categorías separadas para “la mujeres” y “el
Arte” (definiendo la creación artística como una categoría ex­
clusivamente masculina)15. Está claro, sin embargo, que el fe­

12 J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en G. Green y C. Kahn,


eds., Making a Difference, pág. 53.
13 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 49.
14 J. Kaplan en G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 53.
15 R. Parker y G. Pollock, Oíd Mistresses: Women, Art and Ideology,
Londres, Routledge, Kegan and Paul, 1981, págs. 8-9.

31
minismo necesita de ambos planteamientos y que éstos no
son mutuamente exclusivos. El objetivo principal de la crítica
feminista podrá referirse a las mujeres, estar dirigido a las
mujeres e interesarse por los temas de las mujeres, pero cons­
tituye también una perspectiva, una serie de interrogantes que
pueden formularse de la misma manera en la crítica de la
obra de los artistas varones. No obstante, esto sigue siendo un
tema marginal cuando se ha publicado tan poco sobre las mu­
jeres.
Mientras que la crítica feminista se plantea los prejui­
cios patriarcales y los privilegios de la visión masculina
como “la norma”, la obra de las mujeres (pasada y presente)
sigue necesitando ser situada en un nuevo contexto. Los tex­
tos modernistas de historia del arte siguen presentando a las
mujeres artistas del siglo XX como seguidoras —y a sus
obras como derivadas— de los logros de los “grandes” artis­
tas varones, ignorando importantes cuestiones acerca de la
producción social del arte. La investigación de la práctica
artística de las mujeres que aporta la historia feminista del
arte, la expresión de las claras contribuciones realizadas por
mujeres artistas, y los modelos sociohistórico y psicoana-
lítico/semiótico para el análisis de los proyectos contempo­
ráneos siguen teniendo una importancia vital para cambiar
el canon.
Annette Kolodny describe la necesidad de “un alegre plu­
ralismo, sensible a las posibilidades de múltiples escuelas y
métodos críticos pero cautivo de ninguno”, unida a un reco­
nocimiento de que “los numerosos instrumentos requeridos
para nuestro análisis serán necesariamente heredados y sólo
en parte creación nuestra”16. Pues la diferencia de género no
es separable de otras marcas distintivas o de categorización
existentes en la crítica como la clase, la raza, la religión, la
generación o la orientación sexual.
La crítica feminista de arte debe ser, como toda buena

16 A. Kolodny, cit. en J. Kaplan, “Varieties of Feminist Criticism”, en


G. Greene y C. Kahn, eds., Making a Difference, pág. 54.

32
crítica, “una invitación al diálogo”17 no solamente entre el es­
pectador y la obra, entre el lector y el texto, sino específica­
mente sobre el planteamiento de cuestiones relativas a la ma­
nera en que los temas e ideas sociales/políticos son tratados a
través de obras de arte concretas, acontecimientos y la posi­
ción o representación de las mujeres que se aporta. En este
sentido, la crítica feminista de arte traza los cambios y trans­
formaciones que tienen lugar en los razonamientos, temas y
teorías que trata, al igual que interviene para perfilar posturas,
dar voz a la experiencia e identificar las situaciones de las
mujeres como artistas, conservadoras de galería, críticos, pro­
fesoras y espectadoras, situaciones relativas, complejas y a
menudo contradictorias.
La crítica contemporánea hace un extraordinario hincapié
en lo positivo y en lo afirmativo, y sin embargo la obra de las
mujeres es descrita frecuentemente sólo en términos de lo que
le falta: la medida de la diferencia de las mujeres respecto de
una norma masculina (algunos planteamientos del psicoaná­
lisis hacen poco para invertir esta tendencia). Necesitamos
examinar y escudriñar los términos de referencia según los
cuales analizamos y contextualizamos la práctica artística de
las mujeres, pues el lenguaje, visual y verbal, no es un medio
transparente para la expresión sino que está codificado y re­
ducido a convenciones. Como ha demostrado Christine Bat-
tersby, la atribución del “genio” está completamente deter­
minada por el género18 y, al igual que otros términos críticos
comunes (por ejemplo, “vitalidad”, “fuerza”, “vigor”, “deco­
rativo”, “placentero”), ha sido utilizado en muchas ocasiones
para devaluar la obra de las mujeres19. De manera semejante,
tenemos que considerar cuál es el lugar de la intencionalidad
como validación de la voz de las mujeres en un mercado del

17 L. Lippard, “Change and Criticism: Consistency and Small Minds”,


en Changing: Essays inArt Criticism, Nueva York, Dutton, 1971, pág. 33.
18 C. Battersby, Gender and Genius, Londres, Women’s Press, 1989.
19 C. Battersby, “Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en
A. Benjamín y P. Osbome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aes-
thetics, Londres, ICA (Philosophical Forum), 1991, pág. 42.

33
arte que vende al artista tanto como el producto20. El proceso
de legitimación en nuestra cultura sigue viniendo de institu­
ciones ampliamente dominadas por los hombres en las cuales
aparece sólo una minoría de mujeres artistas.
En el ámbito contemporáneo de las reseñas, el periodis­
mo reemplaza con frecuencia a cualquier forma de crítica en
profundidad. Las exposiciones son tratadas sólo como objetos
de moda y siempre de manera tópica, y se hacen famosas por
su banalidad o por sus trucos publicitarios y no por su capaci­
dad para hacernos pensar en los límites dentro de los cuales
contemplamos “el Arte”. Las referencias que confieren un
rango, el atajo más barato que existe en la confusa atmósfera
del periodismo de arte, siguen situando a todos los artistas
como si hubiesen heredado únicamente de los hombres. La
mujeres artistas son situadas con frecuencia como un “fenó­
meno” aislado en un canon de dominio masculino por medio
de las eternas referencias, vagas y enteramente inadecuadas,
a unos precedentes patriarcales. Se ignora la herencia matri-
lineal21 porque asume que los lectores no estarán familiariza­
dos con las mujeres artistas y porque las comparaciones con
célebres artistas varones requieren una pseudocredibilidad.
Sin embargo, las mujeres son raras veces situadas como he­
rederas del legado de Picasso, Pollock, Beuys o Warhol.
La crítica feminista del observador desinteresado puso al
descubierto la naturaleza partidaria de todas las interpretacio­
nes (cuando la figura “neutral” era identificada como blanca,
masculina y de clase media) y empezó a explorar el modo en
que la interpretación está inevitablemente influida por las
posturas políticas22. Los intereses personales de los críticos, a

20 Linda S. Klinger, “Where’s the Artist? Feminist Practice and Post-


Structuralist Theories o f Authorship”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991,
págs. 39-47.
21 M. Schor, “Patrilineage”, Art Journal, 50, 2, verano de 1991, pági­
nas 58-63.
22 Ver la crítica de Battersby de la estética kantiana en C. Battersby,
“Situating the Aesthetic: A Feminist Defence”, en A. Benjamín y P. Os-
bome, eds., Thinking Art: Beyond Traditional Aesthetics, Londres, ICA
(Philosopical Forum), 1991, págs. 31-44.

34
pesar de esta enérgica crítica, siguen siendo negados mientras
se elabora el “genio” de la obra de cada artista (varón) a tra­
vés de las huellas detectadas en la estructura de la propia
obra23 y de sus vínculos o relaciones con otros artistas de la
gran tradición. Si el feminismo, incluyendo la crítica femi­
nista de arte, permanece indisolublemente unido a un pro­
grama hecho por mujeres, sobre mujeres y para mujeres, ¿qué
decisiones tomarán las mujeres críticos cuando sitúen la obra
de las mujeres en el futuro? ¿Aceptarán el reto que presenta
el feminismo en términos de un nuevo conjunto de referen­
cias y temas o de una tradición alternativa? El feminismo
continuará porque las mujeres continuarán formando alianzas
como mujeres contra una cultura que las discrimina como
mujeres, como un “Otro” indiferenciado cuyo carácter de su­
jeto, su individualidad incluso, se niega, y donde se olvida a
la colectividad de las mujeres.
Aunque para muchas feministas personalmente ha resul­
tado doloroso aprender a reconocer la diversidad de las nece­
sidades y los intereses de las mujeres en los años ochenta, al
estar divididos según factores de experiencia, generación,
raza, etnicidad y orientación sexual, la pluralidad de posturas
que el feminismo contiene por necesidad queda muchas ve­
ces sin ser reconocida. En los ochenta, la variedad de formas
distintas de feminismo radical, feminismo socialista, femi­
nismo marxista y feminismo separatista lesbiano parecía rom­
per la idea de principios de los setenta de una “amalgama” en
una hermandad unida. Las mujeres (en toda su diversidad,
blancas y negras, lesbianas o heterosexuales, de diferentes re­
ligiones y generaciones) siguen estando marginadas como
sexo/clase24 dentro de los discursos dominantes y de las jerar­
quías institucionales que mantienen las discriminaciones con­
tra las mujeres como una parte repetitiva y rutinaria del statu

23 Ver G. Pollock, “Painting, Feminism, History”, en M. Barrett y


A. Phillips, Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates , Cam­
bridge, Polity Press, 1992, págs. 138-76.
24 Para un análisis crítico ver N. O. Keohane, M. Z. Rosaldos y B. C.
Gelpi, Feminist Theory: A Critique ofldeology, Brighton, Harvester, 1982.

35
quo. A pesar de las divisiones y del reconocimiento de las di­
ferencias entre las mujeres, el feminismo sigue siendo una
importante “conceptualización con suficiente relevancia y
maleabilidad para sustentar una coalición”25, una coalición
unida que es tanto política como estratégica para iniciar el
cambio a favor de las mujeres y es al mismo tiempo respetuo­
sa de la diversidad de intereses y necesidades. Lo que se ma­
nifiesta como las características paradójicas del feminismo,
sus simultáneos argumentos a favor de la eliminación de los
papeles de género (iguales derechos) y la valoración del ser
femenino (el reconocimiento de la diferencia), no constituye
unas oposiciones recíprocamente exclusivas sino que es una
valiosa parte del “espectro de conceptualizaciones de la 'so­
cialización’ a la ‘opresión’ y al ‘patriarcado’”, que crea el de­
bate feminista26.
La ecuación según la cual los artistas producen, los críti­
cos comentan y los historiadores del arte contextualizan se re­
afirma en los ochenta como una “lógica” división del trabajo.
Los límites impuestos a los nuevos tipos de práctica artística
ampliada que hicieron su aparición en los setenta se están in­
crementando a pesar de la boga actual del neominimalismo/
conceptualismo. La perseverancia y la dedicación exclusiva al
área propia de especialización se puso al orden del día; todo
lo demás era picotear: se reintroduce a la mujercita como afi­
cionada y al artista (varón) como estrella de los medios de co­
municación. Cada vez es más difícil ser identificado como ar­
tista en este país fuera de la norma masculina de artista/profe-
sor (si las mujeres pueden ser empleadas como tales: todavía
una disputa por la igualdad de derechos). El modelo feminista
de artista/teórica/activista política/trabaj adora en la comuni-
dad/feminista/profesora/conservadora de arte/administradora,
y no digamos lo que se conocía como teórica/profesional, es
menos prominente en la actualidad. Las artistas feministas

25 Nancy F. Cott, “Feminist Theory and Feminist Movements: the Past


before us”, en J. Mitchell y A. Oakley, What is Feminism?, 1986, pág. 59.
26 Nancy F. Cott, “Feminist Theory”, en J. Mitchell y A. Oakley, Whal
is Feminism?, pág. 59.

36
aceptan estas posiciones para actuar como defensoras y pro­
motoras de la obra de las mujeres, iluminar inquietudes com­
partidas y configurar nuevos públicos. Esto no equivale a de­
cir que los artistas, en especial las mujeres, hayan dejado de
adoptar estos múltiples papeles (como testimonian los ejem­
plos de este libro), pero, como gran parte de la obra de las
mujeres en general, estas posiciones no logran ser reconoci­
das y son devaluadas (un posible argumento en favor de la di­
ferencia y del reconocimiento de la especificidad de la prác­
tica de las mujeres).
Las contradicciones de la crítico feminista de arte al in­
tervenir y promocionar a las mujeres artistas en un sistema de
mercado artístico limitado ha sido el tema de muchos de los
trabajos de Lucy Lippard27. Como dijo ésta, una rodaja de la
empanada sigue teniendo valor cuando “la empanada es em­
panada para el que está muerto de hambre”28 incluso donde la
idea de que las mujeres están consiguiendo un pedazo más
grande de la empanada lleva a cubrir el expediente y a la peor
especie de complacencia, además de negar que la discrimina­
ción exista. Los administradores artísticos, los conservadores
de galerías y los editores siguen siendo terriblemente compla­
cientes en relación con la representación de las mujeres. Por­
que hayan hecho una exposición de obras de mujeres o hayan
editado un número especial feminista hace tres, diez o quince
años, afirman que ya no tienen necesidad de aceptar un nuevo
proyecto. Después de todo, ¿por qué iba a recibir el 52 por
ciento de la población una representación de las mujeres ma­
yor que la tan limitada del modernismo: entre el 10 y el 20
por ciento de un programa de exposición?29. Mencionad la

27 Ver L. Lippard, From the Centre: Feminist Essays on Women ’s Art,


Nueva York, E. P. Dutton, 1976, págs. 15-27, 28-37, 139-48, y “The Pink
Glass Swan: Upward and Downward Mobility in the Art World”, en
J. Loeb, Feminist Collage, Columbia University, Teachers Press, 1979,
págs. 103-14.
28 L. Lippard, From the Centre, pág. 141.
29 K. Deepwell, Ten Decades: Careers of Ten Women Artist Bom
1897-1906, Norwich, Norwich Gallery, NIAD, 1992; D. Cherry y J. Bec-

37
justicia “natural” de un sistema de cuotas para el final del si­
glo XX: se pondrán pálidos y empezarán a farfullar sobre la
“calidad” (¡una táctica vieja y desacreditada!). El limitado es­
pacio que se ha consentido siempre que ocupen las mujeres
no es para los misóginos más que una muestra de la poca im­
portancia que tienen las mujeres artistas. Para todos los de­
más, en particular para las feministas, es simplemente un tes­
timonio más de la discriminación de las mujeres. La mayoría
de la mujeres artistas están todavía luchando por conseguir
locales donde exponer su obra y por obtener mejores ingre­
sos, como las críticos feministas por tener una oportunidad
para analizar aquélla en la prensa dominante. Aunque las mu­
jeres continúan tratando de participar y de tener un sitio en la
corriente dominante, siguen poniendo en cuestión su sistema
de valores y su pseudomeritocracia (¡fundada en que todo lo
que se expone en una galería de la corriente dominante es “el
último grito”!). La cuestión que aún queda por resolver es:
¿son ésos los únicos ámbitos, los únicos espacios que las mu­
jeres artistas quieren ocupar, son ésos los únicos públicos a
los que las mujeres quieren llegar?
Se ha observado hartas veces la inexistencia de un femi­
nismo de estilo americano en el mundo del arte en Gran Bre­
taña, donde hay mujeres mayores y más establecidas que se
han identificado con las luchas de las mujeres, utilizando la
cuestión de la mujer para ganar espacio para su obra30. Sin
embargo, el modelo de intervención feminista en las institu­
ciones de la cultura oficial aquí no es igual que la idea de que
la práctica feminista tiene su base fuera del mundo del arte,
en un movimiento político de masas, y sólo desea construir
una contracultura31. Definir y redefinir los cambios en deba­

kett, “Sorties: Ways Out Behind the Veil of Representation”, FeministArt


News, 3, 4, págs. 3-5; G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Par­
ker y G. Pollock, Framing Feminism, págs. 79-122.
30 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.
31 G. Pollock, “Feminism and Modemism”, en R. Parker y G. Pollock,
Framing Feminism, págs. 81-93.

38
tes y estrategias dentro del movimiento artístico de las muje­
res y la relación entre las inquietudes feministas y los debates
críticos contemporáneos que se desarrollan en el mundo del
arte sigue siendo una tarea importante para la crítica femi­
nista de arte.
Es posible que la cuestión ética del feminismo sea el aná­
lisis del patriarcado, pero el interés principal del feminismo
es iniciar un debate dentro y en favor del importante colectivo
que representan las mujeres entre los artistas profesionales.
La crítica feminista de arte debe considerarse simplemente
como un área de capacitación en una coalición feminista más
amplia; como una oportunidad de considerar las implicacio­
nes de la obra de las mujeres y como un medio de difundir la
palabra de la contribución de las mujeres y de los temas femi­
nistas entre nuevos públicos.

39
ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA
1

Artistas, críticos y académicas:


la problemática relación del feminismo
con la “Teoría”
Janet W olff

Me había propuesto comenzar afirmando que mis espe­


ranzas por lo que atañe a la crítica feminista de arte en los no­
venta radican en que logremos superar las divisiones y anta­
gonismos de los últimos años y en especial la oposición, ya
hace tiempo establecida, entre las prácticas artísticas de base
teórica (incluyendo la denominada tradición icónico-verbal
[scripto-visual]) y la creación de imágenes humanistas o ce-
lebratorias. No estoy segura, sin embargo, de que sea tan fá­
cil. En primer lugar, pensar en términos de “décadas” tiene
sus problemas, si bien ha resultado útil para categorizar el fe­
minismo de los setenta como humanista (en sus diversas
variantes), por ejemplo, y el feminismo de los ochenta como
postestructuralista y antihumanista. Pero no es lo mismo
identificar tendencias nuevas y tal vez dominantes que carac­
terizar todo un periodo por esa tendencia. En cualquier caso,
las décadas no empiezan y terminan donde deben: los sesenta
no comenzaron realmente hasta alrededor de 1963 y está cla-

43
ro que se prolongaron hasta bien entrados los setenta. Los
ochenta comenzaron tarde y se extendieron hasta principios
de los noventa (tal vez sea ésta la razón por la que es sólo
ahora (1994) cuando hablamos de crítica “entrando en los no­
venta”). Pero la cuestión principal en cuanto a esta manera de
pensar es que corre el riesgo de pasar por alto las importantes
continuidades entre una época y otra, y por lo tanto ofrecer
falsas soluciones a las dificultades y debates de un periodo
anterior, temas que de hecho nunca se han resuelto del todo.
Así pues, no tendría que haberme sorprendido el ver que
el tema, típico de los “ochenta”, de teoría versus experiencia
no ha muerto del todo. Dos publicaciones recientes me lo hi­
cieron ver. La primera es un ensayo de Griselda Pollock en el
cual la autora revive el tema enfrentándose con los críticos de
la “ortodoxia de la obra icónico-verbal” (implícitamente y a
menudo de forma explícita la propia Pollock) y defendiendo
una vez más la importancia de una teoría de la representación
en la crítica de arte y en la práctica artística1. Por otra parte, y
también —aunque no con total coincidencia— al otro lado
del Atlántico, Cassandra Lager reseña en términos considera­
blemente viciados una exposición, celebrada en 1990 en el
New Museum of Contemporary Art de Nueva York, de la
obra de Mary Kelly titulada Interim [Intervalo], y en especial
los textos del catálogo de dicha exposición, que incluyen uno
de Griselda Pollock12. En un congreso organizado en conexión
con la exposición —dice— muchos se sintieron “indignados”
por el protagonismo que se dio a la propia Kelly; los ensayos
parecen “hibridaciones recicladas de la izquierda lingüística
postmodema” que “sustentan una ideología postestructural
dominante”; la presencia de la artista en la obra es “controla­
dora y manipuladora”; y así sucesivamente. Langer suscita la
vieja cuestión (¿de los ochenta?) del “acceso” y el elitismo

1 Griselda Pollock, “Painting, Feminism, History”, en Michéle Barret


y Anne Phillips, eds., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist De­
bates, Cambridge, Polity Press, 1992.
2 Cassandra Lager, “Mary Kelly’s Interim”, Women’s Art Journal, pri­
mavera-verano de 1992.

44
1. M ona H atoum , Light Sentence [Sentencia de luz]. C asilleros
de tela m etálica, bom billa eléctrica, motor eléctrico, 1992.
D e la exp osición “Chapter”, Cardiff, 1992.

—¿quién puede entender a Kelly o a sus comentadores?— y


afirma el valor de obras celebratorias de artistas como Judy
Chicago y Miriam Schapiro frente a una obra que “elimina la
posibilidad de la experiencia desde el punto vista físico, cor­
poral, de una mujer”. Esta oposición, además, se percibe en
términos nacionales; Langer alude al “círculo de las feminis­
tas británicas” y a una “línea del pensamiento feminista in­
glés”. Hay un cierto temor, tres décadas después de los Bea­
tles, de otra “invasión británica”, ya que la historia del arte fe­
minista en Norteamérica ha estado profundamente influida
—más que los estudios feministas de cine y a diferencia de
los estudios literarios feministas— por la obra de las feminis­
tas británicas.

45
A pesar de estos textos, quiero sugerir que podemos su­
perar esta oposición. Para empezar, vale la pena tratar de dis­
tinguir las diferentes cuestiones que intervienen aquí. Lo que
a veces es presentado como una única dicotomía encubre de
hecho un escenario más complejo en el cual una serie de opo­
siciones binarias converge en una. Cuatro de las oposiciones
primarias en juego son: obra “icónico-verbal” versus pintura;
deconstrucción versus celebración; teoría versus experiencia;
elitismo versus accesibilidad. Otras, que se despliegan como
si fuesen equivalentes a éstas, incluyen: teoría versus práctica
y postmodemo versus moderno. En el primer caso ni siquiera
se trata de oposiciones necesariamente binarias; por ejemplo,
no hay ninguna razón real para que los textos icónico-verba-
les no puedan valerse de la pintura (aunque en su mayor parte
son obras fotográficas). Y lo que es aún más importante, no
son en modo alguno las mismas oposiciones. Por ejemplo, la
pintura no garantiza la accesibilidad; no toda teoría es de-
construccionista (ni elitista); la experiencia no se halla nece­
sariamente manifiesta en la pintura, y así sucesivamente. Lo
que tiene lugar, entonces, es una especie de deslizamiento
como resultado del cual se construye un argumento intransi­
gente, por ejemplo contra el “feminismo británico”. Esto ac­
túa en ambos sentidos. Al igual que es ilegítimo generalizar
acerca de la “teoría” e ignorar sin más la obra y la crítica de
base teórica, también es un error rechazar toda obra “huma­
nista” por idéntica en su estatus y finalidad y, lo que es más
importante, en el contexto de su acogida.
Creo que la cuestión clave es la relación entre teoría y fe­
minismo así como entre obra académica feminista y práctica
artística feminista. Quisiera hacer tres observaciones. En pri­
mer lugar, no hay ninguna estética feminista “correcta Esto
es algo que Rita Felski ha razonado de forma convincente en
relación con la crítica literaria feminista, en referencia a las
cuestiones del modernismo y el realismo3. Así pues, no hay

3 Rita Felski, Beyond Feminist Aesthetics; Feminist Literature and So­


cial Change (en especial cap. 5), Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1989.

46
nada intrínsecamente erróneo (ni, por lo que a esto atañe, ne­
cesariamente bueno) en las prácticas artísticas “celebrato-
rias”, que sitúan en primer plano la experiencia y el cuerpo y
los representan de manera positiva. Aunque para el femi­
nismo es un proyecto absolutamente crucial el de analizar es­
tas imágenes y ver cómo funcionan con el fin de hacer ver,
principalmente, la construcción del género y de la “mujer” en
nuestra cultura, esto no es siempre el proyecto inmediato. Las
preguntas son qué es lo que se discute en un momento con­
creto y cuál es la estrategia de política cultural adecuada. En
el caso de las mujeres de color, por ejemplo, se ha realizado
necesariamente una importante inversión en la política re­
ferente a ellas como sujeto (lo mismo han dicho Nancy Miller
y otras sobre las mujeres en general) frente a una cultura do­
minante que tradicionalmente no les ha concedido rango de
sujeto. En segundo lugar, por lo tanto, estas prácticas (huma­
nistas, celebratorias) no son necesariamente esencialistas: una
acusación común que viene del lado de la teoría y es formu­
lada por quienes se han propuesto sacar el sujeto del centro y
mostrar la producción como representación del género y de la
identidad. Por el contrario, dichas prácticas pueden actuar
como expresión estratégica y siempre provisional de la identi­
dad. Y en tercer lugar, la obra configurada por la teoría (de­
construcción, teoría postmodema, postestructuralismo) no es
necesariamente elitista; mejor dicho, en la medida en que
puede ser difícil añadir colectivos especiales de partidarios,
es relevante preguntar a quién se dirige. Yo utilizaría enérgi­
cos argumentos en contra de un falso populismo que man­
tiene que nadie debe decir nada a menos que todo el mundo
pueda entenderlo. Es posible que la cuestión no sea en modo
alguno la de quién queda excluido. Es importante reconocer
que es un proyecto valioso por sí mismo el que artistas y críti­
cos se ocupen de pequeñas comunidades de otras personas,
en algunos casos, en sus obras analíticas y críticas. Por razo­
nes similares quisiera oponerme a las acusaciones de cla­
sismo, racismo y heterosexismo dirigidas contra quienes se
dedican a la exploración y análisis de las vidas de mujeres
blancas, heterosexuales y de clase media. Desde luego que
47
esto se centra en un solo grupo de mujeres, y de un grupo que
durante mucho tiempo ha sido dominante. Pero mientras di­
cho proyecto no sea universalizador y no pretenda hablar en
nombre de todas las mujeres o dirigirse a todas, y mientras
forme parte de él la crítica del privilegio de que disfruta, no
puede ser puesto en tela de juicio por razones de exclusión.
¿Por qué ha tenido el feminismo una relación ambiva­
lente con la teoría? Por un lado está claro que la teoría es ne­
cesaria si hemos de llegar a un entendimiento sistemático de
la desigualdad de género en nuestra sociedad. (La cuestión de
qué teoría o teorías pueden ser las más útiles ha sido, por su­
puesto, muy discutida al menos desde los debates entre femi­
nismo marxista, feminismo radical y feminismo liberal en los
setenta; hoy en día, la cuestión de la “teoría” es más bien si se
emplean o no teorías de representación, a las que se alude de
modo vago y genérico como “postestructuralismo”). Por otro
lado, sabemos también que la teoría ha sido tradicionalmente
“masculina”. Las historiadoras de la ciencia y las filósofas fe­
ministas han demostrado que la teoría y la práctica científica
operan de una manera masculina, tanto institucionalmente,
mediante la exclusión de las mujeres de la ciencia, como en
términos de los propios sujetos, dado que la dotaciones de
fondos y los intereses en cuanto a investigación han dado
prioridad históricamente a la vida de los hombres y han igno­
rado, por ejemplo, los intereses médicos de las mujeres. Ade­
más, como han puesto de manifiesto Evelyn Fox Keller y
Susan Bordo, hay una conexión más completa entre las prác­
ticas de la ciencia (objetividad, distancia, medida) y la cons­
trucción social de la masculinidad, la cual está basada, según
psicoanalistas teóricas como Nancy Chodorow y Dorothy
Dinnerstein, en la separación y en la distancia más que en el
establecimiento de relaciones4. También la teoría cultural

4 Susan Bordo, “Feminist scepticism and the ‘maleness’ of philo-


sophy”, The Journal of Philosophy 85, II, 1988; Evelyn Fox Keller, Re-
flections on Gender and Science, New Haven, Yale University Press, 1985
(trad. esp.: Reflexiones sobre género y ciencia, Valencia, Alfons el Mag-
nánim, 1991); Nancy Chodorow, The Reproduction of Mothering: Psy-

48
tiene sus tendencias de género; por ejemplo, el modo en el
que operan en los estudios críticos las metáforas del viaje,
en sí mismo una actividad altamente condicionada por el gé­
nero5.
Se ha dado también el caso de que el feminismo haya en­
contrado un importante aliado en el proyecto del postmoder­
nismo empeñado en desafiar las monolíticas descripciones de
la teoría social, que toman como premisa al sujeto blanco y
varón6. La crítica de las “descripciones magistrales” abre un
espacio a la expresión de otros sujetos excluidos, entre ellos
las mujeres. Pero esta alianza produce su propia ambivalen­
cia, ya que una posición antitética a la teoría socava las bases
de la crítica feminista. Argumentar en favor de la naturaleza
parcial y provisional de todas las descripciones es aceptar el
mismo estatus para la teoría feminista. En la medida en que
esto evidencia el compromiso de las feministas de seguir aler­
ta a las exclusiones del propio feminismo (de las mujeres de
color, las mujeres del tercer mundo, las lesbianas), esto ha
sido crucial en años recientes. Pero el consiguiente abandono
de una base segura para la crítica feminista ha resultado ser
problemático para muchas de nosotras.
Quiero por tanto defender la importancia de la teoría, a
pesar de que históricamente ha estado centrada en el varón, y
de las exclusiones que actúan en nombre de ella. La impor­
tancia, en primer lugar, de la teoría en el sentido más general,
como conocimiento: porque ofrece una explicación del mun­
do social y específicamente de su estructuración con arreglo
al género. La importancia, asimismo, de la teoría como críti­
ca: es decir, como análisis más sistemático de cómo las divi­

choanalysis and the Sociology ofGender, Berkeley, University of Califor­


nia Press, 1978 (trad. esp.: El ejercicio de la maternidad, Barcelona, Ge-
disa, 1984); Dorothy Dinnerstein, The Mermaid and the Minotaur, Nueva
York, Harper & Row, 1976.
5 Ver mi artículo “On the road again: metaphors of travel in cultural
criticism”, Cultural Studies, 7, 2 ,1 9 9 3 , págs. 224-39.
6 Ver Craig Owens, “The discourse of others: feminists and postmo-
dernism”, en Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture, Port Townsend, Washington, Bay Press, 1983, págs. 57-77.

49
siones de género han sido construidas y mantenidas histórica­
mente y en la actualidad. Y la importancia de la teoría, por
último, cuando “Teoría” se escribe con mayúscula: su signifi­
cado más habitual en los actuales debates sobre crítica de
arte, teorías postestructuralistas significativas que investigan
la construcción cultural de la identidad de género en el len­
guaje, representación (incluyendo representación visual) y
procesos psíquicos. Pero esto no significa que toda práctica
artística tenga que tener una “base teórica” de este tipo. El
arte-como-teoría (esto es, la obra cultural que contribuye a
desmontar la mistificación y a analizar la identidad de género
y pretende mantener una cierta autorreflexión acerca del pro­
pio medio) es un proyecto feminista de extrema importancia.
Pero no es el único.
Creo que un aspecto importante de la oposición a la teo­
ría tiene que ver con la dificultad de gran parte de la produc­
ción reciente. Me he manifestado ya en contra del antie-
litismo, que me parece demasiado simplista al dar por hecho
que toda obra (texto escrito o visual) debe ser popular y acce­
sible. Pero quiero también manifestarme en contra del oscu­
rantismo, que por desgracia domina en buena medida la obra
teórica contemporánea. En este punto puede ser útil hablar de
sitios y grupos de lectores concretos. Aunque tampoco veo
ninguna ventaja en escribir de forma innecesariamente abs­
trusa en los medios académicos, creo que está bien escribir
para un público académico y restringido; de hecho, los pro­
gresos críticos dependen de los trabajos de este nivel y
profundidad. Sin embargo me resisto sobre todo a los esfuer­
zos que se hacen para incorporar esta dificultad y esta com­
plejidad al periodismo. Hacer crítica de arte en una esfera
pública más amplia conlleva un compromiso de claridad y ac­
cesibilidad. Como siempre, es cuestión de colectivos de parti­
darios y de lectores y, en el caso de la práctica artística, de
contempladores. En un coloquio que tuvo lugar en Canadá
hace un par de años oí a un artista mostrar su oposición al ca­
rácter cada vez más sutil de la crítica de arte e insistir en que
todo artista debería ser capaz de entender todo lo que se escri­
biera sobre su obra. No estoy de acuerdo con esta postura,
50
que acaba en una ridicula situación de calcular el mínimo de­
nominador común. Pero simpatizo realmente con la opinión
según la cual los textos críticos —y aquí, por supuesto, estoy
pensando en la crítica feminista de arte— no deben ser exclu­
sivos y disuasorios.
La academia, en todo esto, es un espacio privilegiado
para la exploración de ideas, historias y proyectos interdisci­
plinarios. Es también un campo fundamental para la educa­
ción y para la difusión de esas ideas. Desde luego, como es
sabido, también es privilegiado en el sentido de que la mayo­
ría de las mujeres no trabajan en la academia y muchísimas
mujeres ni siquera pasan por ella. Pero no veo ninguna razón
ni para sentirse culpable por habitar este espacio ni para tener
que disculparse por las actividades marginales que en él se
desarrollan. Es un lugar entre los muchos en los que el pro­
yecto feminista se lleva a cabo. Pero es vital que actúe en
conjunción con la práctica feminista; por lo que se refiere a
la historia del arte y a la crítica de arte, en conjunción con la
práctica artística feminista. En este sentido, lo que parece ser
una tendencia creciente —al menos en Estados Unidos—, se­
parar el taller del artista de los programas de historia del arte,
es en extremo preocupante. Por otra parte, el crecimiento de
los programas de estudios de arte integrados y críticos, tanto
en Norteamérica como en Gran Bretaña, es más alentador.
Pues aunque no hay ningún motivo para sentir culpabilidad ni
para pedir disculpas, tampoco hay razón para ningún senti­
miento de superioridad. El trabajo académico es productivo
en relación con la práctica artística, a la vez que es parasitario
de ella.
Espero, en consecuencia, que continuemos presenciando
una colaboración real entre quienes desde la convicción femi­
nista crean arte, quienes cultivan la crítica y quienes trabajan
en el medio académico. En algunos casos puede que se trate
de la misma persona, ya que, por ejemplo, las académicas fe­
ministas también hacen críticas para periódicos y revistas. Es
una equivocación plantear la teoría como algo hostil al femi­
nismo en general y a la producción y crítica artística feminis­
ta en particular. Aunque, como ha señalado Bárbara Ehren-
51
reich, es cierto que hay peligros inherentes a la academiza-
ción del feminismo, en la medida en que éste se convierte en
una práctica autosuficiente y al servicio de sí misma7, hay
también una necesidad fundamental de trabajo intelectual, en
la academia y fuera de ella, basado en la práctica y en el ob­
jeto. Dada la sorprendente proliferación de variadas obras de
mujeres artistas y el establecimiento de estudios feministas en
la enseñanza artística, si somos capaces de abandonar la ob­
soleta batalla sobre la teoría nos veremos viviendo un mo­
mento apasionante para la crítica feminista de arte.

7 Barbara Ehrenreich, “The professional-managerial class revisited”,


en Bruce Robbins, ed., Intellectuals: Aesthetics, Politics, Academics, Min-
neapolis, University o f Minnesota Press, 1990, págs. 173-85.

52
2

¿Predicar a los conversos?


Las publicaciones feministas sobre arte
en los ochenta
Francés B orzello

A pesar del griterío de los medios de comunicación a


cuenta del postfeminismo o de la muerte del feminismo, la
crítica feminista de arte ha sobrevivido para entrar en los no­
venta. De hecho, a fines de los ochenta, en el momento cul­
minante de las predicciones de la defunción del feminismo,
hubo un frenesí de publicaciones feministas sobre arte y de
momento los noventa han continuado la tendencia.
Para los objetivos de este artículo defino la crítica femi­
nista de arte como todo texto escrito sobre arte —historia, pe­
riodismo, teoría— que se basa en la convicción de que la in­
teracción de las mujeres con el mundo del arte en todas sus
formas —educación, práctica y galerías— es diferente de la
interacción de los hombres con ese mismo mundo por la sen­
cilla razón de que el mundo del arte funciona dando por senta­
do que la norma es masculina.
El hábitat de la crítica feminista de arte incluye libros pu­
blicados por editoriales pequeñas, radicales, académicas o fe-
53
ministas; revistas de arte académicas interesadas en la “nueva
historia del arte”; catálogos de exposiciones de mujeres artis­
tas; publicaciones periódicas especializadas centradas en las
mujeres y el arte, y revistas con una vertiente feminista que
tratan un conjunto de áreas y temas que incluyen las artes.
Con menos frecuencia pueden descubrirse trabajos de crítica
feminista de arte en la corriente dominante, en la que ésta en­
tra a través de un pequeño número de libros publicados por
las grandes editoriales. Las reseñas de libros y exposiciones
de obras de mujeres artistas, los artículos sobre artistas femi­
nistas contemporáneas o sobre mujeres artistas del pasado en
los editoriales de prensa, así como las páginas dedicadas a las
mujeres en los periódicos serios, contribuyen asimismo a la
visibilidad de esta crítica.
Para ser un tema que supuestamente se halla en las ansias
de la muerte, parece estar saliendo adelante muy bien. Enton­
ces ¿cuál es la razón de mi inquietud? Que por muy satisfac­
toria que, vista superficialmente, parezca la situación de la
crítica feminista de arte, se encuentra aún confinada a un
ghetto formado por los conversos. La situación está muy bien
para quienes saben manejarse con el asunto y no está mal
para quienes saben un poco y piensan que les gustaría saber
más. Pero es difícil imaginar cómo alguien que desconozca
los estimulantes planteamientos y actitudes de los escritos fe­
ministas de arte iba a poder incluso toparse con ellos por ca­
sualidad. Los bellos pero costosos libros de arte de las edito­
riales dominantes y los libros de pequeñas editoriales sin
prestigio para obtener su parte de espacio en las estanterías de
la sucursal de W. H. Smith, que es a menudo la única librería
del pueblo, no contribuyen a que sea accesible de manera sa­
tisfactoria. En especial es desolador que precisamente cuando
el plan nacional de estudios ha reconocido la existencia de
mujeres artistas, la escuelas dependientes de la administra­
ción local sean dirigidas cada vez más con criterios comercia­
les. Los profesores de arte necesitan con urgencia libros sobre
mujeres artistas, pero las escuelas que rinden cuentas por
cada penique tienen que sopesar los méritos de los libros de
interés general en comparación con los textos exigidos. La

54
habitual parsimonia del gobierno nacional para con el local
ha significado que las reservas de la biblioteca central para
las escuelas han sido reducidas o bien ofrecidas en lote para
que las escuelas los adquieran, lo cual viene a ser lo mismo.
Y es inútil que los alumnos recurran a las bibliotecas públi­
cas, cuyos horarios y presupuestos para la compra de libros se
han reducido en los ochenta y principios de los noventa.
El periodismo de arte tampoco ha hecho mucho más por
difundir la palabra. Es cierto que las exposiciones de la obra
de Georgia O’Keefe (Hayward Gallery, 1993) y Angélica
Kauffmann (Brighton Museum y Art Gallery, 1992-93) fue­
ron cubiertas por la prensa nacional, pero siendo como eran
exposiciones celebradas en importantes galerías públicas lo
extraño hubiera sido lo contrario. Y aunque muchos lectores
se quedaron sorprendidos e impresionados al conocer a estas
dos destacadas artistas, la mayor parte de la información que
recibieron no se basaba en una perspectiva feminista. En el
caso de O’Keefe, todo tipo de intrigantes cuestiones sobre su
lugar en un programa concebido para impulsar un arte especí­
ficamente americano (infrecuentes en referencia a artistas an­
teriores al siglo XIX y poco comunes en el X X ), así como las
razones de su estatus como icono en América, fueron ignora­
das en favor de debates espurios entre periodistas hombres y
mujeres que discutían hasta qué punto era realmente buena y
cosas así. También se encaja a los artistas varones en una
jerarquía de grandeza y originalidad y se les otorgan puntos
para situarlos en un lugar de la escala, pero no tienen que car­
gar con el peso de ser responsables de la capacidad artística
de la totalidad de su sexo, que es el tema tácito de los debates
sobre mujeres artistas. Con todo salieron a la luz algunas
cuestiones feministas. Pero cuando se trata de la exposición
de la obra de un hombre no se oye ningún comentario femi­
nista. Tras visitar la exposición de Richard Hamilton cele­
brada en la Tate Gallery en 1992 esperaba con interés que las
críticas de la prensa nacional y de los semanarios comentasen
las preocupantes series de pinturas centradas en mujeres y co­
ches, mujeres y bienes de consumo, mujeres y cosméticos. Ni
qué decir tiene que esperé en vano. Pero tampoco tenía sen­

55
tido buscar una crítica feminista en las publicaciones periódi­
cas académicas, ya que éstas habitualmente ignoran las expo­
siciones de arte contemporáneo, o en las revistas feministas,
que comprensiblemente concentran sus recursos en reseñar
obras de mujeres artistas.
El lenguaje es otra barrera que impide que la crítica femi­
nista de arte llegue a un público más amplio. Gran parte de
los textos feministas sobre arte proceden del medio acadé­
mico y están redactados en un lenguaje que muchas de las
personas interesadas en el tema de las mujeres y el arte en­
cuentran opaco. La reseñas feministas de libros en la revista
ArtHistory dan la impresión de que uno está leyendo una len­
gua extranjera, la lengua de las academias, para ser exacto.
Por otra parte, el lenguaje de las revistas feministas de arte
menos académicas puede parecer tan sencillo que muchos
lectores, tanto mujeres como varones, consideran —a menudo
injustamente— las observaciones que contienen como charla
de supermercado. Aquí no se trata de si es verdad que las
ideas complejas requieren un vocabulario complejo, sino de si
el uso de este lenguaje impide a los legos acceder a unas ideas
que tal vez encontraran interesantes. En el invierno de 1992,
la controversia feminista interna sobre el lenguaje salió a la
superficie de la corriente dominate en un artículo publicado
en Modern Painters que atacaba la opacidad de los escritos
feministas. Dos números después se defendía el lenguaje, hay
que decir que no con ningún razonamiento especialmente
convincente sino mediante el apoyo a la investigación de una
de las escritoras cuyo lenguaje se había puesto en la picota.
Aunque era irritante que algunas ideas feministas de interés
tuvieran que esperar a sufrir un ataque para llegar a un pú­
blico más amplio, tengo la seguridad de que el resultado con­
sistió tanto en ganar nuevos conversos como en alimentar los
prejuicios existentes.

La cuestión importante en relación con los escritos femi­


nistas sobre arte en los noventa es si pueden romper el techo
de cristal para entrar en el mundo más amplio de la crítica de
arte en general. Si creéis, como yo creo, que la crítica femi­

56
nista de arte plantea estimulantes cuestiones sobre la historia
del arte y las prácticas artísticas, lo que deseáis es verla desa­
fiar las perezosas ideas adquiridas que el medio artístico do­
minante expresa. Su capacidad para hacerlo depende de la
convicción que tengan los editores de que los escritos femi­
nistas sobre arte ya no son un asunto marginal. Por importan­
tes que puedan parecer a quienes los escriben y a quienes los
siguen, a los ojos de la industrial editorial dominante es un
interés de una minoría un tanto loca y extraviada, en el cual
han dejado acaso su sello unos pocos eruditos. Aunque la crí­
tica feminista de arte ha cambiado la faz de mundo del arte;
aunque las ideas y hallazgos de sus profesionales han pene­
trado en las más patrioteras de sus instituciones; aunque tiene
detrás un colectivo favorable de académicos, estudiantes, ar­
tistas y personas simplemente interesadas; aunque ha tocado
—por poco— el plan nacional de educación con la punta de
los dedos; aunque, dicho en pocas palabras, no existe en un
vacío, no es infrecuente que los editores piensen que la crítica
feminista de arte no ha hecho sino escasa mella en la tersa y
presuntuosa superficie del mundo del arte. Desde su punto de
vista, los libros feministas de arte representan una pequeña
subsección en el campo de las publicaciones de arte.
Las pequeñas editoriales simpatizantes con el feminismo
que en los ochenta invirtieron tiempo, convicción y dinero
para actuar a modo de brazo de la industria editorial para la
investigación y el desarrollo situaron en el mapa la crítica fe­
minista de arte, la teoría estética feminista y la historia femi­
nista del arte. Al otorgar un estatus a la crítica feminista de
arte produciéndola en forma de libro, despertaron la concien­
cia de los grandes editores, algunos de los cuales empezaron
a pensar que podían aventurarse sin riesgo en este sector. Sin
embargo es inevitable que esta aura de marginalidad acom­
pañe aún a la percepción que algunos editores tienen de los
trabajos feministas sobre arte.
El prejuicio es otra percepción, una percepción que, de
manera frustrante, se origina en la honradez del feminismo al
descubrir su juego. Esta honradez hace a las escritoras femi­
nistas vulnerables a las acusaciones de buscar una defensa es­
57
pecial en aquellos que, negando que tienen una posición, fin­
gen que son totalmente desinteresados y neutrales. Dado que
todos los historiadores saben que las respuestas que uno ob­
tiene guardan relación con las preguntas que uno plantea, se­
mejante ingenuidad me parece desconcertante. Los historia­
dores del arte de todo tipo han tenido acceso a los archivos y
reglamentos decimonónicos de las academias de arte, pero la
única razón para que Linda Nochlin investigara en ellos bus­
cando una respuesta a la pregunta “¿por qué no ha habido
mujeres que hayan sido grandes artistas?” fue que estaba inte­
resada en la historia de las mujeres. Sus hallazgos están ahora
grabados en las tablas de piedra de la historia del arte.
Las prioridades editoriales también afectan a la produc­
ción. Todos los editores tienen que ganar dinero, no sola­
mente las editoriales comerciales sino también las acadé­
micas. En ocasiones, el creer en la importancia de un libro los
llevará a subvencionar su incapacidad de cubrir sus propios
costes con los beneficios producidos por otros libros de mejor
venta que tengan en su lista, pero las empresas de edición no
son instituciones benéficas. El proceso es igualmente arries­
gado para editoriales de todos los tamaños. Las gigantes tie­
nen ambiciosas cifras de ventas que los libros feministas
—un campo “minoritario”— tienen que alcanzar, mientras
que las pequeñas empresas se encuentran con que la combi­
nación de costes de producción y tiradas pequeñas da como
resultado libros de precio demasiado elevado para su mer­
cado. La producción de un libro de arte, con su complicada
composición, la necesidad de ilustraciones decorosas y el
pago de derechos de reproducción, resulta costosa, y puede
suceder que las pequeñas empresas que más simpatizan con
los temas feministas sean las que menos dinero en efectivo
tengan para entrar a considerarlas. Los pequeños editores son
muchas veces juglares que recogen con una mano el dinero
procedente de las ventas de libros y lo lanzan con la otra para
pagar la factura del impresor. Éste es el motivo de que los li­
bros de teoría o las antologías de artículos con sólo un pu­
ñado de ilustraciones en blanco y negro resulten tan atractivos
para las pequeñas editoriales.

58
Las historias de terror que cuentan los autores acerca de
las dificultades con que se enfrentan para que se les publique
se derivan del simple hecho de que la agenda del editor no es
la suya. Todos los editores quieren una buena idea, pero aquí
hay muchas veces una diferencia entre lo que el autor poten­
cial piensa que es una buena idea y lo que el editor o el
agente piensa que lo es. Dicho llanamente, si no se vende no
lo es. Los agentes y los editores que hacen los encargos pue­
den parecer censores en ocasiones, pero, sean cuales sean sus
simpatías personales, el apoyo al feminismo es algo irrele­
vante para alguien que tiene que defender la viabilidad de un
libro en una reunión financiera. Los grandes nombres vincu­
lados al autor o al artista ayudan a que una idea sea tomada
en serio, como también las buenas ventas de otros libros del
mismo tema. Una razón que explica que haya habido varios
libros sobre las pintoras impresionistas y las mujeres del cír­
culo prerrafaelita es que han tenido buenas ventas. Hace falta
una presentación previa atractiva para conseguir coeditores
con el fin de reducir costes y hacer ventas anticipadas. Un li­
bro que sea demasiado insular no es una buena apuesta para
vender en el extranjero. Sospecho que los editores dominan­
tes ven los libros que tratan del desnudo, el género y las rela­
ciones como un medio seguro de meter la punta del pie en el
río feminista; estas materias, indicadas por el título, constitu­
yen un envoltorio seductor para las incómodas interrogantes
que vienen entre las pastas.
Todo esto supone asumir que hay centenares de libros
esperando entrar en prensa. Pero ¿hasta qué punto esto es
realista? Escribir un libro lleva mucho tiempo. Un catalo­
gue raisonné o una monografía cuesta varios años de inves­
tigación y redacción, y las mujeres artistas no son habitual­
mente objeto de tanta devoción. Puede que las escritoras no
estén convencidas de que van a encontrar en las artistas ele­
gidas suficientes cosas como para garantizar su inversión de
tiempo, dinero y reputación. La estudiante de doctorado
verá tal vez disiparse su entusiasmo cuando tras años de su­
mergirse en archivos no ha encontrado la veta de oro. Una
razón de que se publiquen colecciones de ensayos es que
59
se tarda poco en reunirlos. Además pueden tratar temas de
actualidad.

El techo de cristal se romperá si los grandes editores de­


ciden que hay un mercado en expansión para los trabajos fe­
ministas sobre arte. Los noventa se inauguraron esperanzado-
ramente con la obra de Whitney Chadwick Women, Art and
Society (Mujer, arte y sociedad), la respuesta feminista de
Thames and Hudson a la Historia del Arte de Gombrich. Gra­
cias a la eficiente economía de la producción empresarial y
del formato comercial, este libro generosamente ilustrado se
ha publicado a un precio accesible con el que ninguna pe­
queña editorial con una tirada de dos mil ejemplares hubiera
podido competir.
Si el pequeño número de libros feministas de arte sigue
aumentando es algo que sólo el tiempo y las cifras de ventas
de los libros disponibles dirán. Un factor desconocido es si la
crítica de arte feminista puede seguir los pasos de la crítica li­
teraria feminista y librarse de la etiqueta que le asigna un
hueco en el mercado. Mientras que los catálogos de las edito­
riales demuestran que la inclusión de dicha modalidad de
crítica en los cursos de literatura en el Occidente de habla in­
glesa la ha convertido en un tema que no implica riesgo, éste
no es el caso de la crítica feminista de arte. Los catálogos de
Oxford University Press correspondientes a la primera mitad
de 1993, por ejemplo, no incluyen ninguna lista de libros fe­
ministas de arte. En su lugar se ofrece el Oxford Journal Art,
un medio menos caro y más general para que el editor atraiga
a historiadores del arte de diversas convicciones radicales.
Los intentos por parte del gobierno de aumentar el número de
estudiantes de ciencias reduciendo los fondos universitarios
para las artes y las humanidades desanimará también quizá la
producción de libros de arte.
El temor de que un libro feminista de arte no genere sufi­
cientes ventas para cubrir sus costes de producción dará como
resultado que los editores vayan a lo seguro. Los editores que
están sobradamente contentos con publicar seis libros sobre
el Impresionismo señalarán el único que tienen sobre arte fe­

60
minista como prueba de que han “cumplido” con el tema. Las
lan necesitadas panorámicas de la obra reciente de las artistas
feministas serán consideradas demasiado costosas para las
pequeñas editoriales y demasiado limitadas para las grandes,
lis posible que los editores minimicen los riesgos decidiendo
dirigirse a un mercado lo más amplio posible, un camino que
apunta a la publicación de biografías de gigantescas figuras
femeninas como Cassatt y O’Keefe, preferentemente con vi­
das privadas desenfrenadas. Lo feminista queda neutralizado
hasta convertirse en femenino y la materia se hace menos es­
pecializada. Como creo que cuantas más obras de mujeres se
hagan accesibles mejor, esto no es necesariamente malo, pero
hay que entender que lo que se está ofreciendo tampoco es
necesariamente un planteamiento feminista.
Si los grandes editores rebajan a las feministas a mujeres,
los pequeños editores encontrarán quizá un hueco vacío que
llenar: el de la crítica feminista de arte. En Francia y Alema­
nia están saliendo a la luz muchos trabajos críticos en cuya
importancia hay que creer para que se pague dinero por su
traducción. Para producir libros feministas de arte, los edito­
res necesitan dinero en efectivo, sentido comercial, conoci­
mientos, valentía y compromiso, no necesariamente todas es­
tas cosas a la vez pero sí algunas de ellas en diversas combina­
ciones. Los libros que resulten deben abarcar desde la teoría
con parquedad de ilustraciones, pasando por la polémica esti­
mulante y la historia académica del arte, hasta algo infinita­
mente más seductor y sin duda ideológicamente impuro. Ne­
cesitamos todas estas cosas y espero que las consigamos.

61
3
La Esfinge contemplando a Napoleón:
artistas negras en Gran Bretaña
G ilane Tawadros

En 1987, Stuart Hall, catedrático de Sociología de la


Open University, se refirió, en el curso de una conferencia se­
ductoramente titulada “El yo real”, a la cuestión del postmo­
dernismo y la identidad. Hall dijo que una de las cosas que
encontraba fascinantes en los debates actuales sobre identidad
era que por fin se hallaba centrado él mismo: “Ahora que, en
la época postmoderna, todos os sentís tan dispersos —dijo—
yo me he centrado. Lo que creía disperso y fragmentado
viene a ser, paradójicamente, la experiencia moderna repre­
sentativa”1. La experiencia de la que hablaba Hall era la expe­
riencia de la diáspora negra. Según Hall, ésta se ha convertido
en la experiencia moderna representativa en la medida en que
el discurso del postmodernismo, en lugar de producir algo
nuevo, ha hecho posible un reconocimiento general de cuál
ha sido siempre el lugar real de actuación de la identidad; es1

1 Stuart Hall, “Minimal Selves”, Identity; The Real Me , ICA Docu-


ments 6, Londres, Institute of Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

62
decir, que la identidad es algo definido en relación con una
serie completa de otros relatos, relatos de historia y de una
cultura. Este libro no está exclusivamente dedicado al exa­
men de la identidad ni del postmodernismo; sin embargo, sí
que se ocupa de unos relatos históricos concretos y de unos
productores de cultura visual concretos: las mujeres. El hecho
de que se hable de ellas aquí, quisiera argumentar, sugiere
también la posición cada vez más central de la identificación
femenina en los relatos de la historia occidental y en la pro­
ducción de cultura visual occidental. Nosotras también nos
hallamos centradas por fin.
Aquí sostendré que ésta es precisamente la posición en la
que muchas artistas negras de Gran Bretaña se han encon­
trado en años recientes, pero ello sugiere también que, en el
proceso de centrarse (y utilizo la expresión de forma delibe­
rada), la obra de muchas de estas artistas ha instigado tanto
aperturas y cierres en la historiografía británica del arte y en
los escritos teóricos referentes al arte negro como un área de­
finida de práctica artística.
La obra de un cierto número de artistas negras ha colo­
cado los temas de la raza y el género en el marco central de la
producción artística y del discurso estético en Gran Bretaña y
ha impugnado las nociones eurocéntricas de historia, identi­
dad y sexualidad. Es importante observar que estas artistas se
sitúan no en la periferia del arte occidental y de la historia del
arte sino en su mismo núcleo. Lo hacen expresando las con­
tingencias de unas identidades ambivalentes, unas historias
discontinuas pero entrelazadas y la experiencia de una diás-
pora a contrapelo de la historiografía dominante, que privile­
gia la idea de unas identidades fijas y exclusivas y unas histo­
rias lineales y progresivas.
Es significativo que para muchas de estas artistas la histo­
ria no es algo que está ahí fuera, en polvorientos tomos aca­
démicos, enterrada bajo el peso del pasado. Antes bien, como
los dibujos de los papeles que cubren nuestras paredes, el
marco histórico preexistente se concibe como algo que en­
vuelve nuestra vida cotidiana. En otras palabras, los dibujos
de la historia decoran nuestro pasado y es de esos dibujos —en

63
todo el sentido de la palabra— de los que la artista Sonia
Boyce se ha apropiado transformándolos en una obra tem­
prana titulada Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made
Britain so Great [Túmbate de espaldas, quédate callada y
piensa qué es lo que ha hecho tan grande a Gran Breta-
ña/(1986) (fig. 2). La mujer negra que nos mira fijamente
desde el último panel —un autorretrato de la propia artista—
sugiere que esta rosa inglesa, como mujer o como identidad,
hereda una historia de resistencia así como una historia de
opresión, es decir, historias separadas pero inextricablemente
unidas. Boyce dice algo más sobre la historia. En los cuatro
paneles de su obra están inscritas las palabras “Misión - Mi­
sionero - Postura del Misionero - Cambio”. No son palabras
fijas sino palabras sutilmente cambiantes que se inclinan, se
curvan lentamente con la rama de la rosa negra. Como el len­
guaje, parece sugerir Boyce, la historia y las relaciones histó­
ricas están sujetas al cambio desde dentro del propio marco
de representación.
Otras artistas como Boyce han expresado otras historias y
otras posturas de diferencia dentro del marco cultural y epis­
temológico dominante y han deconstruido relatos históricos
occidentales dentro del mismo marco de representación. En
términos epistemológicos, las nociones de ambivalencia y di­
ferencia son esenciales en este proceso de deconstruir la his­
toria y la identidad en la medida en que se sitúan en marcado
contraste con el impulso decimonónico occidental de clasifi­
car, tabular y definir las cosas en términos de categorías fijas,
inmutables y claramente delineadas, mientras que en térmi­
nos materiales estas artistas utilizan estrategias estéticas tales
como el collage y el bricolaje para rebatir la lógica unifica-
dora, lineal y aparentemente sin fisuras, de la cultura visual
occidental.
Pero la deconstrucción es un asunto igualmente peligroso
para las artistas y para las académicas; y entre ellas no lo es
menos para las artistas negras y para las académicas británi­
cas. Me parece que a fines de los ochenta y principios de los
noventa hemos llegado en Gran Bretaña a una línea divisoria
crítica tras una década prolífica en producción artística y en
64
2. Sonia Boyce, L ay Back, K eep Q uiet and Think ofW h at M ade
Britain so G reat [Túm bate de espaldas, quédate callada
y piensa qué es lo que ha hecho a Gran Bretaña tan grande].
Carboncillo, pastel y acuarela sobre papel, 1986,
152,5 cm x 65 cm cada panel.

debate teórico. Los factores que han llevado a las artistas a esa
línea divisoria son algo distintos de aquellos con los que se en­
frentan académicas y escritoras, aunque en ambos casos están
desde luego interrelacionados. Permitidme que fije mi aten­
ción primero en las artistas. Es importante empezar reparando
en el entorno cultural en el que muchas de estas artistas se vie­
ron al obtener su graduación en las escuelas de arte a fines de
los setenta y principios de los ochenta. La lucha por hacerse
ver y oír tuvo que librarse entonces no sólo en el contexto de
las instituciones de arte dominadas por los blancos sino tam­
bién en el del movimiento artístico negro, dominado por los
varones, en el cual parecía prevalecer un tipo de práctica artís­
tica visual de carácter didáctico y a menudo polémico. El pro­
ceso de pasar de guardar silencio a hablar, el “ser respondón”,
en expresión de bell hooks, no era simplemente un proceso de
hacerse visible y hablar, en sí y por sí, sino también un pro­
ceso de encontrar un lenguaje visual y estético adecuado con
el cual representar las nociones de ambivalencia y diferencia y

65
las concepciones de la historia y la identidad que se origina­
ban en la experiencia de la diáspora (en todas sus transforma­
ciones) en la Gran Bretaña de finales del siglo X X 2. Es un pro­
ceso que requiere espacio y tiempo, cosas que se negaron a
muchas de estas artistas cuando aumentaron las demandas
para que expusieran su obra y produjeran nueva obra. La carga
de la representación ha exigido un alto precio. No solamente
se han visto estas artistas obligadas a hablar en nombre de una
imaginaria comunidad homogénea de hombres y mujeres ne­
gros, sino que además les ha faltado permanentemente espa­
cio, tanto financiero como intelectual, para resolver problemas
estéticos y conceptuales y para seguir desarrollando con el
tiempo su obra en nuevas y diferentes direcciones.
Entretanto, escritoras y críticas han estado buscando un
lenguaje apropiado con el cual describir primero y criticar
después las diversas y variadas intervenciones de artistas ne­
gras en la esfera de la cultura visual británica. Como el pro­
ceso de descifrar el enigma de la Esfinge, el proceso de de­
construcción y análisis crítico ofrece un premio tácito, el de
la solución, el de una respuesta única que barrerá los escom­
bros de los discursos establecidos y de los relatos hegemóni-
cos para revelar una verdad universal subyacente. El carácter
seductor y apremiante de este premio encierra peligros espe­
ciales para quienes hemos estado y estamos aún buscando un
lenguaje crítico adecuado con el cual expresar las ideas con­
tenidas en la obra de las artistas negras contemporáneas.
Como ha señalado el sociólogo e historiador cultural Paul
Gilroy, el valor del término diáspora y de su carácter simbó­
lico reside precisamente en el hecho de que prescinde no so­
lamente de la universalidad y de las pretensiones transcen­
dentes de los “grandes relatos” de la cultura occidental sino
también de la noción de una “negritud pura, incontaminada o
esencial, anclada en un momento originario”3. Las implica-

2 bell hooks, Talking Back, Londres, Sheba Feminist Publishers, 1989.


3 Paul Gilroy, “Cruciality and the Frog’s Perspective: An Agenda of
Difficulties for the Black Arts Movement in Britain”, Third Text, 5, otoño-
invierno de 1988, pág. 35.

66
ciones que esto tiene para los trabajos críticos que se ocupan
de la producción cultural de artistas de la diáspora consisten
en que tienen que articular los modos en los que estas artistas
desplazan y rebaten esos grandes relatos sin inventar durante
el proceso un “gran relato” alternativo y totalizador que sea
igualmente fijo y exclusivo.
Luego está el problema de lo que realmente significa
“centrarse”. ¿Significa que la producción artística de las artis­
tas negras y el lenguaje crítico contingente que se formula
para describirlo han entrado, de manera totalmente literal, en
el marco central de la representación y los sistemas de cono­
cimiento occidentales? ¿O significa que dentro de la lógica
del discurso occidental de fines del siglo XX todas las posi­
ciones de diferencia —sean sexuales, políticas, raciales o cul­
turales— han quedado simplemente subsumidas en lo que
Nelly Richards ha descrito como una “nueva economía de
igualación”, que sigue siendo administrada desde el centro?4.
O, alternativamente, la política de diferencia en términos
tanto de representación visual como de textos críticos ¿se ha
centrado quizá realmente y en el proceso ha llevado a cabo su
propio cierre, una especie de punto y aparte discursivo que
hubiéramos puesto en nuestro propio enfrentamiento con la
historiografía occidental?
Asumamos por ahora, como mantiene Stuart Hill, que
todo punto final es provisional y que la tarea en la que esta­
mos comprometidos representa lo que él denomina un “cierre
inacabado”5. Queda el hecho de que todos somos profunda­
mente conscientes de que estas prácticas artísticas y estos de­
bates críticos sólo pueden tener lugar dentro de los paráme­
tros de la corriente dominante, la política cultural de Occi­
dente, pero en la misma medida somos conscientes de que
aquéllos no pueden verse limitados o prescritos por las prácti­
cas estéticas establecidas ni por los discursos hegemónicos.

4 Nelly Richard, “Postmodernism and Periphery”, Third Text, 2, in­


vierno de 1987-88, pág. 11.
5 Stuart Hall, “Minimal Selves”, pág. 45.

67
Esto me lleva a la fundamental cuestión del lenguaje, y
por lenguaje entiendo aquí la terminología que empleamos
y las finalidades para las que utilizamos una serie dada de tér­
minos. En años recientes nos hemos acostumbrado a utilizar
una especie de taquigrafía crítica que nos ha llevado a hablar
de “los márgenes” y de “la periferia” como posición radical­
mente opuesta al “centro”; hablamos de “negritud” como an­
títesis de una “blanquitud”. Lo hacemos, como ha dicho Ko-
bena Mercer, a la vez que rechazamos las dicotomías y bina-
rismos que conforman la cultura occidental6. En el proceso
nos arriesgamos a caer de cabeza en lo que es quizá la mayor
trampa de todas, la de construir, a partir de la política de la
diferencia, la ambivalencia y la experiencia de la diáspora,
otra fortaleza inexpugnable que será absorbida en el canon
del arte y la historiografía occidentales.
Quiero terminar no con una solución para estos proble­
mas, ni siquiera con algunos intentos de respuesta, sino con
algunas reflexiones tangenciales... Quiero recordar las pa­
labras inscritas en la obra de Sonia Boyce Lay Back, Keep
Quiet... (“Misión - Misionero - Postura del Misionero - Cam­
bio”) y la idea de que la historia y los relatos históricos,
como el lenguaje mismo, están sujetos al cambio desde den­
tro del propio marco de representación. Creo que las impli­
caciones de esta idea son dobles. Antes que nada sugiere que
debemos abrazar la dinámica del cambio (en tanto que dife­
rente del progreso o de la evolución) como parte intrínseca
de nuestra panoplia crítica, aceptando que lo que decimos en
este momento concreto y en este lugar concreto es provi­
sional, no fijo, inalterable o exclusivo. En segundo lugar,
esto subraya que dicha dinámica de cambio tiene lugar den­
tro del marco de representación. En otras palabras, es la
práctica visual y su marco estético, cultural y epistemoló­
gico lo que debe moldear nuestro lenguaje crítico. Quiero
concluir citando al filósofo ruso Mijail Bajtin y sus reflexio-

6 Kobena Mercer, “Black Art and the Burden of Representation”,


Third Text, 10, primavera de 1990.

68
3. Sonia Boyce, Is it Love that you ’re After, or Just a Good Time ?
[¿Es amor lo que buscas o sólo un buen rato?]
Instalación, Ikon Galley, Birmingham, 1992.

69
nes sobre la lucha en el lenguaje, que resultan especialmente
oportunas:
El mundo del lenguaje es a medias de otro. Se hace
“de uno mismo” sólo cuando el hablante se apropia de la
palabra adaptándola a su propia semántica y a su inten­
ción expresiva. Antes de ese momento de apropiación la
palabra no existe en un lenguaje neutral o impersonal...
antes bien existe en la boca de otras personas, sirviendo a
las intenciones de otras personas: es de allí de donde uno
debe tomar la palabra y hacerla suya7.

7 Mijail Bajtin, “Discourse in the Novel”, The Dialogic Imagination,


Texas, University of Texas, [1934-35], 1981, págs. 293-4.

70
4

Leyendo entre líneas: los espacios impresos


de Sutapa Biswas*
M o ir a R oth

Preludio: verano de 1991

En mayo pasé dos semanas viajando por las costas de


Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda en un crucero. Me había
comprado el billete una mujer de ochenta y cinco años, la
mejor amiga de mi madre, y también amiga mía, que deseaba
viajar cómodamente e irme enseñando castillos medievales
ingleses y casas, fincas y jardines desde el siglo XVIII hasta la
época moderna.

* Varias personas han leído diversas versiones de este ensayo y estoy


especialmente en deuda por sus sugerencias con Whitney Chadwick, Lucy
Lippard, May Stevens y Diane Tani. Estoy también agradecida a Rupert
Jenkins, de Camerawork, ya que fue en la exposición “Identidades Discu­
tidas”, celebrada en su galería, donde vi por primera vez la obra de Bis­
was, y fue también en aquella época cuando la conocí. Sobre todo quisiera
expresar mi agradecimiento a la propia Sutapa Biswas por su arte y por su
amistad y por la productiva intensidad de su reciente visita, durante la
cual se terminó este ensayo.

71
Al iniciar el crucero descubrí de repente que todos los
pasajeros del barco eran exclusivamente blancos, la mayoría
de una edad de unos setenta u ochenta años; que los camare­
ros, camareras y marineros rasos del personal eran todos de
Filipinas, y que los oficiales de mayor categoría del barco
eran escandinavos y alemanes. Durante las dos semanas si­
guientes vacilé entre la gratitud a mi amiga por su generosi­
dad, la curiosidad por el significado cultural de los lugares
que visitábamos y la conmoción política. Me sentía como si
estuviese en un barco de los últimos tiempos del Imperio.
Pero al mismo tiempo me vi frente a las versiones contempo­
ráneas internacionales del colonialismo.
Nunca me había puesto a desentrañar las implicaciones
de mi relación personal y emocional con el pasado colonial
británico. Dadas las peculiaridades de mi educación y mi
modo de vida en América, hasta aquel crucero no había es­
tado tan literal, íntima y personalmente implicada en una ex­
periencia colonial tan típica. Mis padres eran izquierdistas y
anticolonialistas y yo fui a una escuela marcadamente pro­
gresista a la que asistía una comunidad estudiantil interna­
cional. Después estudié en la London School of Economics y
a continuación me marché a América, donde vivo ahora en
una comunidad culturalmente variada. Después del crucero
volví a Londres y allí —de una manera obsesiva y, viéndolo
ahora, sorprendentemente inconsciente de mis impulsos—
empecé a sumergirme por primera vez en la historia de los
logros culturales del Imperio Británico. Compré The Raj:
India and the British, 1600-1947, el catálogo de una enorme
exposición celebrada en la National Portrait Gallery de Lon­
dres en 1990. Fui al Victoria and Albert Museum —pocos
días antes de ver en televisión a Edward Said haciendo notar
que “los museos son los archivos del Imperio”— y vi su fa ­
mosa colección india, que había empezado a reunir en el si­
glo XVIII, la época del gobierno de facto de Bengala por la
Compañía de Indias Occidentales inglesa. Fui también al
British Museum, otro “archivo del Imperio”, a ver una expo­
sición de escultura benin, gran parte de cuyas piezas habían
sido traídas de Nigeria después de que los británicos saquea-

72
4 y 5. Sutapa Biswas, Synapse I [Sinopsis I] (Núms. 1 y 5 de 5
imágenes). Fotografías en blanco y negro, 1992.

ran Lagos, la capital de Benin, en 1897, matando a muchos


de sus habitantes. El traer arte benin a Inglaterra formaba
parte de un intento sistemático de subvertir un renacimiento
político y cultural en el reino de Benin. ¿No hay acaso un pa­
ralelismo de esto en la historia india? Fui de museo en mu­
seo, de librería en librería, leyendo una mezcla de textos de
historia artística, política y cultural.
Fue en esta intensa época (aún estaba en casa de mi
amiga de ochenta y cinco años) cuando pasé una ilustrativa
tarde con Sutapa Biswas. Estuvimos sentadas cuatro horas
en un pub inglés hablando del Imperio, de la India, de histo­
ria, cultura, raza y género, y hablamos también de lo que ha­
cíamos en nuestros respectivos trabajos. Biswas se sentía
cada vez más impaciente con la incesante riada de publica­
ciones sobre el impacto cultural y artístico del colonialismo
en la India, independientemente del talante de los autores, a
menudo políticamente correcto. Un año antes (1990) le ha­

73
bían concedido una beca para investigar la influencia del
arte indio en Occidente. Actualmente se halla preparando
una exposición que posiblemente incluya préstamos de la co­
lección india del Victoria and Albert Museum. Hablamos de
contracorrientes culturales, intercambios culturales e identi­
dades y entornos culturales múltiples, así como de imperia­
lismo cultural y de postcolonialismo. De muchas maneras
continuábamos una conversación que se había iniciado
cuando nos conocimos, en el otoño de 1990, con ocasión de
la participación de Biswas en la exposición titulada “Identi­
dades Discutidas” y celebrada en Camerawork, una galería
de San Francisco.
La experiencia “colonial” del barco siguió obsesionán­
dome después de regresar a Estados Unidos. Dicha experien­
cia sacó a la luz de manera espectacular, como cierta gigan­
tesca alegoría visual, el albatros de la herencia colonial de
mi propia cultura. En una reciente conversación telefónica,
Biswas me habló de la sinapsis como metáfora de su exposi­
ción canadiense y al desarrollarla decía, riendo: “En otras
palabras, territorio sin fronteras.” Tal vez las experiencias de
contemplar la obra de Biswas y reflexionar sobre ella y la re­
dacción de este ensayo a modo de diario, combinadas con las
imágenes de la “memoria ” originadas en el episodio del cru­
cero colonial, ayudarán a que se transmitan nuevos impulsos
a este terreno indisciplinado y sin fronteras de las identi­
dades culturales múltiples que yo habito, cada vez más por
propia elección.
Me doy cuenta de que este es el primer texto largo en que
me he embarcado —la metáfora del viaje es la más ade­
cuada— desde mi visita a Inglaterra. Es una interesante
coincidencia que verse sobre Biswas.

30 de septiembre de 1991, Berkeley, California

La serie de fotografías Synapse [Sinapsis] (ocho de una


serie de doce) vino de Inglaterra por Federal Express hace
unos días junto con un paquete de diapositivas y textos. Bis-

74
6. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 1 de 2
imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992.

was es una artista tan compleja y tiene tantos estratos que


pienso que me sería más fácil, incluso tranquilizador, sumer­
girme en los textos escritos por ella antes que en la contem­
plación de las imágenes. Podría leerlos para buscar un con­
texto teórico para mi contemplación, con el fin de evitar esco­
llos culturales y políticos en mi ensayo. Al leer los textos,
podría empezar a luchar con el reciente bombardeo de teoría
(en antropología, en literatura y en los estudios culturales y
artísticos) que se enfrenta con cuestiones de diferencia cultu­
ral, colonialismo, imperialismo y postcolonialismo. Podría
empezar estudiando el arte de Biswas en términos de concep­
tos de representación y prácticas artísticas en Inglaterra y en
la India, estrategias postmodernistas y deconstructivas, distin­
ciones entre situación en primer plano y subtextos, el con­
cepto de “el otro” y la idea del cuerpo de la mujer como esce­

75
nario de un discurso cultural. En lugar de esto he decidido co­
menzar este encuentro con Biswas —que espero se convierta
en una conversación— dejando constancia de mis reacciones
inmediatas a la serie de fotografías titulada Synapse.
En algunas de estas fotografías, una mujer desnuda
“sostiene” imágenes de la memoria: se trata de proyecciones
de diapositivas que sujeta o sostiene en sus manos o apoya­
das verticalmente en su estómago desnudo. Figuran en ellas
personas metidas en el agua, edificios en un paisaje, la fa­
chada de un edificio con andamios y fragmentos de una es­
cultura figurativa. En otras fotografías, la propia mujer es
“sostenida” por imágenes parecidas. En una de ellas está
tendida de costado, acurrucada, con la mejilla apoyada en
las manos y los ojos abiertos. Está reclinada en un lecho de
piedra extrañamente inclinado, con una figura femenina es­
culpida a los pies. ¿Está mostrando o exhibiendo ante noso­
tros esas imágenes de la memoria? ¿Las está protegiendo
con su propio cuerpo? ¿Se está protegiendo con ellas?
¿Cómo actúa aquí la memoria y cómo debo leer esas imáge­
nes de una mujer y su mundo? ¿Es éste el mundo de “una
mujer”, de “la Mujer” o de Sutapa Biswas? ¿De una mujer
india en un mundo indio? ¿O es un retrato abstracto de la
presencia humana en el mundo de la naturaleza y del arte?
Algunas de la imágenes de Biswas me recuerdan los ra­
yos X. Esta exposición sobre el cuerpo humano y al mismo
tiempo del cuerpo humano evoca la vulnerabilidad de una
mujer en un reconocimiento médico y los posibles descubri­
mientos que pueden resultar de esa investigación.
Tal vez lo más evidente de la serie es la sensación de que
el cuerpo, el paisaje, los edificios, el arte y los recuerdos son
un terreno constantemente cambiante: múltiples perspectivas
reposadas e inquietas.
Mientras reflexiono acerca de estas representaciones de
una mujer que cruza y explora el espacio y el tiempo no de­
jan de acudir a mi mente las palabras sueño, belleza y hogar.
En el Oxford American Dictionary encuentro esta defini­
ción:

76
sueño núm. 1 una serie de imágenes o acontecimien­
tos en la mente de una persona dormida. 2 el estado de
la mente de alguien que está soñando o fantaseando,
anda por ahí como en sueños. 3 una ambición, un ideal.
4 una persona o cosa bella.

Hablar de belleza en el arte casi parece estar prohibido


en estos tiempos, pero el arte de Biswas es bello. Hay sin em­
bargo muchas lecturas culturales sobrecargadas en la con­
templación de la belleza: por ejemplo, el cuerpo de la mujer
como objeto de deseo, la historia alienante y racista del exo­
tismo oriental y el voyeurismo de la “mirada masculina ” en
gran parte del arte occidental. No es accidental que la obra
de Biswas nos proporcione una sensación de placer pero si­
multáneamente nos recuerde nuestros límites; hay en la obra
un borde, se pisa una fina línea. Dado que el discurso cultu­
ral ha puesto a prueba los parámetros de la historia del arte
eurocéntrica, es preciso ahora considerar estas materias en
un marco internacional: una síntesis de experiencia transcul­
tural. Este es el espacio en el cual Biswas vive y crea su arte.
El título de mi ensayo, “Leyendo entre líneas: los espa­
cios impresos de Sutapa Biswas”, se me ocurrió ayer mien­
tras ella y yo manteníamos una conversación telefónica de
larga distancia sobre la naturaleza del exilio y el hogar.
Desde los tres años y medio ha vivido en Inglaterra, no en la
India, donde nació en 1962. Por el contrario, yo, que nací en
Inglaterra en 1933, llevo viviendo en América desde los vein-
tipocos años. Las dos nos ubicamos en hogares culturales
duales. Las dos trabajamos apasionadas por temas de carác­
ter transcultural. A mí el arte y el pensamiento recientes de
Biswas me proporcionan un espacio liberador que me man­
tiene a distancia de ciertas construcciones teóricas dominan­
tes en el discurso contemporáneo, a pesar de la conciencia,
extremadamente sofisticada, que tiene la artista no sólo de la
existencia de éstas sino también del impacto que ejercen so­
bre ella.

11
1 de octubre de 1991

Hoy he leído por primera vez el informe mecanografiado


de Biswas sobre la exposición propuesta. Acerca del título,
Synapse, explica: “En términos médicos es la relación anató­
mica de una célula nerviosa con otra, la unión por donde se
transmite un impulso nervioso y sobre la cual actúa en diver­
sos puntos el contacto con sus procesos de ramificación. Se
cree que el estado de contracción o relajación de estos puntos
(sinapsis) determina en algunos casos la rapidez con que se
transmite un impulso nervioso de una parte a otra del sistema
nervioso.” La recurrente fascinación de Biswas por la termi­
nología científica y médica guarda relación con su interés ge­
neral por el mundo de la tecnología. Es interesante tener en
cuenta que sus hermanos y hermanas son todos investigado­
res científicos.
En su tocto hay una sorprendente utilización de nombres
y verbos sobre intercambios, uniones, proximidades y cam­
bios de un sistema al siguiente. Quizá lo más interesante
para mí es la idea de la “contracción o relajación” en los
puntos de sinapsis, que puede determinar la rapidez de la
transmisión de los impulsos de un sistema al siguiente.
Biswas destaca “la idea de sinapsis como metáfora de la
condición humana, con referencia especial a la experiencia de
la memoria. Sinapsis es aquí símbolo de un territorio o espa­
cio sin fronteras. La propia memoria tiene una naturaleza
cambiante, vivida en algunos sitios, con puntos ciegos. El de­
seo se convierte en un elemento importante. Relacionado a
veces con la experiencia real, conceptualmente es un espacio
o territorio imaginado”. La artista continúa especulando sobre
el “complejo diálogo de la obra entre el espacio ‘real’ y el
‘imaginado’”.
Memoria y deseo. Territorio/espacio sin fronteras. Lo
real y lo imaginario.
¿Como se transfiere la memoria? ¿Qué contactos se
efectúan en la memoria entre el espacio “real” y el “imagi­
nado”? En la instalación de Synapse Biswas crea una zona
intermedia, un espacio habitado por una mujer sobre cuyo

78
cuerpo se imprimen imágenes de la memoria. La suyas son
de la India, y todo el que visite el espacio de la exposición
pensará sin duda en la India. Pero aunque estén en el mundo
de ella los visitantes especularán tal vez también acerca de
las suyas propias. Puede ser que la obra de la artista nos
haga pensar en nuestras propias relaciones con la memoria
y con el deseo, en los procesos que provocan, transfieren y
transforman nuestros recuerdos.
Estoy cada vez más inmersa en el efecto que causan en
mí las metáforas de Biswas. Me siento atraída por el proceso
del “viaje” en su obra y por la localización y ubicación de
los fragmentos de sus recuerdos. Escribir sobre Biswas pero
al mismo tiempo ubicarme a mí misma dentro de todo ello se
está convirtiendo en un acto equilibrador.
Biswas acusa la influencia de la miniatura india antigua y
de los mapas religiosos de lugares y paisajes realizados en la
India en los siglos XVIII y XIX, que contienen detallados per­
files de templos y dibujos de sus alrededores, poblados por
pequeñas figuras humanas y animales.
En este momento del proceso, la artista imagina un ele­
mento de la “cartografía”: compara el trazado de mapas con
el rastreo de recuerdos. Escribe: “como las anotaciones de mi
diario, puedo instalar una vista, semejante a un vista aérea, de
un mapa incompleto, semejante a un paisaje. Una relación to­
pográfica es importante para la idea de la memoria porque, de
la misma manera, los recuerdos se extienden produciendo una
sensación de paisaje”.
Con los ojos de mi mente imagino una vista aérea que
pueda proporcionar la sensación general de estos paisajes de
la memoria y del deseo. ¿Cómo aprende uno a volar sobre
ellos, a inspeccionarlos desde arriba? (Cuando enseñé un
borrador de este texto a Lucy Lippard dijo que le recordaba
los dibujos que hacían en el suelo los antiguos peruanos de
Nazca, que se leen mejor desde el aire, y también los dibujos
hechos por los shakers en trance inspirado).
Biswas concluye sus especulaciones diciendo que “los te­
mas de la emigración, la separación y el desplazamiento que
tienen resonancia desde el principio hasta el final no son sen­

79
cillas ecuaciones pero de hecho están perfilados por repetidos
conflictos: entre lo cercano y lo lejano, la intimidad y el ex­
trañamiento, la integración y la alienación y entre el placer y
el dolor”.

Emigrar v. 1 dejar un lugar para establecerse en otro.


2 (de animales, pájaros) ir periódicamente de un lugar a
otro, vivir en cada lugar durante parte del año.

2 de octubre de 1991

Hoy estoy releyendo un número especial de la publica­


ción trimestral SF Camerawork dedicado a la exposición
“Identidades Discutidas” y que examina la rica variedad de
obras americanas e inglesas que presenta. Judith Wilson, en
su artículo “What Are We Doing Here? Cultural Difference in
Photographic Theory and Practice”, cita una aseveración de
Biswas: “Quiero que la gente investigue mi cultura, como yo
he estado investigando la cultura europea y occidental”1.
Esto trae a colación la noción completa de “deberes cul­
turales ”, una tarea para el crítico que escribe desde una po­
sición intercultural.
El paquete que me ha enviado Biswas contiene notas de
un ensayo autobiográfico de 1990 no publicado. En 1981, a la
edad de dieciocho años, empezó a estudiar arte en la Univer­
sidad de Leeds. En su programa teórico se topó con Artemisia
Gentileschi, Edward Hopper y Robert Rauschenberg entre
otros. También se sintió atraída por algunos aspectos de las
teorías europeas y americanas de los años sesenta y setenta
sobre el arte y la vida, y por la historia de los primeros tiem­
pos de la performance. Suscitaron su interés las ideas de los

1 Judith Wilson, “What Are We Doing Here? Cultural Difference in


Photographic Theory and Practice”, SF Camerawork, 17, 3, otoño 1990.
La aseveración de Biswas está extraída de “Reworking Myths: Sutapa
Biswas”, por Yasmin Kureishi, en Visibly Female: Feminism and Art To­
day, ed. Hilary Robinson, Nueva York, Universe Books, 1988.

80
situacionistas americanos, aquel grupo internacional vivaz,
rebelde y poco estructurado que apareció a finales de los cin­
cuenta y se disolvió oficialmente en 1972. Estudió asimismo
el movimiento de los happenings y se sintió especialmente
intrigada por los “eventos” de Claes Oldenburg. En determi­
nado momento ella misma experimentó con obras de perfor­
mance. En dos ocasiones presentó Kali (1984-85) en la uni­
versidad a un solo instructor invitado. Uno y otro contempla­
ron el espectáculo con un capuchón en la cabeza y sentados
en una silla alrededor de la cual, en el suelo, se había pintado
un círculo como demarcación de su territorio. Se rodeó a uno
y a otro de una mezcla de máscaras, marionetas —de tamaño
natural y en miniatura— y grabaciones en lenguas bengalí y
bantú. Para Biswas (como analiza Griselda Pollock en su
texto del catálogo) esta representación fue una afirmación
fundamental de sus ideas sobre arte y cultura en un medio in­
telectualmente atrevido pero al mismo tiempo profundamente
curocéntrico como el departamente de arte de Leeds. (En mi
opinión hay paralelismos entre este temprano “evento” de
Kali y Synapse: ambos poseen marcados elementos de per­
formance, establecen mundos culturales de lenguaje y símbo­
los y suscitan cuestiones sobre territorio tanto literal como
metafísico).
Fue también en 1984 cuando Biswas empezó a trabajar
en su primera obra importante, Housewives with Steak-Knives
lAmas de casa con cuchillos de cortar filetes], un enorme
cuadro en el cual una mujer india moderna que recuerda a
Kali se enfrenta al espectador. Este cuadro es el primero de
una serie de lienzos (1985-88) sobre mujeres indias cuyas ca­
racterizaciones, talantes y voces son sugeridos por los títulos:
As I Stood, Listened and Watched [Mientras estaba allí escu­
chando y mirando]; My Feelings Were This Woman Is Not
For Burning [Lo que pensaba era que no había que quemar a
esta mujer]; Last Mango in París [El último mango en París]
y The Only GoodIndian... [El único indio bueno...]
Releí los comentarios de Gilane Tawadros sobre Biswas
en un enérgico artículo publicado en Third Text, “Beyond the
Boundary: The Work of three Black Women Artists in Bri-

81
tain Dice en él que “Housewives, de Biswas, es un reto a la
distinción trazada entre la “esfera doméstica, privada y reco­
nocidamente femenina, en este caso ejemplificada por la co­
cina, y el dominio de la actuación política, pública y supues­
tamente ‘masculina’(...) En The Only Good Indian... (1985)
(...) hay una mujer india sentada viendo la televisión, pe­
lando tranquilamente una patata que se ha metamorfoseado
alcanzando un misterioso parecido con León Brittain, anti­
guo ministro del Interior. Los utensilios de cocina se han
convertido en instrumentos de un desafío en el que el espacio
doméstico se concibe como la esfera en la que se impugna el
orden hegemónico”2.
El texto de Tawadros me hace considerar la relación en­
tre estas iconografías y espacios domésticos pintados y los de
la instalación de Synapse. Es evidente que este nuevo espa­
cio constituye una extensión de las exploraciones de Biswas
en la idea del espacio doméstico de las mujeres, “la esfera
en la que se impugna el orden hegemónico”.

Doméstico adj. 1 dícese de los asuntos de la casa o la


familia. 2 [ingl. domestic] del país propio, no extranjero
o internacional.

En 1987 Biswas volvió a la India por primera vez en


veintiún años, visitando entre otros lugares los templos exca­
vados en la roca de Ajanta y Ellora y las esculturas del tem­
plo de Orissa y Khajuraha. Visitó también la ciudad donde se
había criado. Fue en el curso de esta visita a la India cuando
hizo diapositivas de las esculturas de templos, edificios, paisa­
jes y personas, imágenes que luego reaparecerían en Synapse.
En Santinekethan, entre las pertenencias de su abuela,
que murió antes de que Biswas la conociera, encontró una
imagen de Kali. La túnica era exactamente igual que la que
aparece en el cuadro de 1985. “La idea de que había llevado

2 Gilane Tawadros, “Beyond the Boundary: The Work of Three Black


Women Artists in Britain”, Third Text, 8-9, otoño-invierno 1989, pág. 145.

82
esta información en mi subconsciente desde tan temprana
edad tenía que tener repercusiones en mi obra.”
Este es un gráfico ejemplo literal de la impresión o im­
pronta en la memoria; la impresión se habría de convertir
poco después en un tema importante, visual y metafórica­
mente, en el arte de Biswas.

Impresión [Imprint] n. marca que se hace presionando o


estampando una superficie: la impresión de un pie, hue­
lla. Imprimir v. presionar o estampar una marca.
Estar impreso sobre, tener una marca estampada
pasiva
Imprimir una superficie, hacer una marca
activa
La impresión de espacios
Espacio(s)
reflexivo y meditativo
real y metafórico
espiritual y secular
público y doméstico
cultural y personal
Los espacios en las ciudades, templos y paisajes indios y
en las galerías inglesas, estadounidenses y canadienses.
El espacio de mi casa de Berkeley donde Biswas y yo va­
mos a reunimos

16-19 de noviembre. Visita de Sutapa Biswas

Ha traído el proyecto de Synapse. Mientras desembala­


mos las obras y las extendemos de cualquier manera por el
suelo del salón hablamos de la historia de su evolución.
Biswas había regresado de su viaje de 1986-87 a la India
con varios centenares de diapositivas: “Las transparencias
eran a la vez testimonio de recuerdos y materia prima poten­
cial. Yo era muy consciente de que no quería utilizarlas de
una manera nostálgica. En 1989, con este archivo de trans­
parencias, empecé a trabajar con serigrafías. Me atraían las
características físicas y estéticas de la película utilizada en

83
la serigrafía. Me atraía la idea de poder verlas por los dos
lados si se colocaban delante de la luz; en este sentido eran
como membranas. Estaba tratando de reinventar una manera
de utilizar un material fotográfico que permitiera al especta­
dor experimentarlo pero cambiando el contexto.”
En 1989, dos años después de su visita a la India, Biswas
creó Infestations of the Aorta - Shrine to a Distant Relative
[Plagas de la aorta - Santuario para una parienta lejana].
En la primera versión de esta obra en Inglaterra se colgaron
tres transparencias de una mujer india con una niña (una tía
de Biswas y su hija) a poco más de medio metro de la pared
de la galería, lo cual proporcionaba, como destaca la artista,
“suficiente espacio para que los visitantes pasaran por detrás
y sus sombras formaran parte de la dinámica de la obra”. Es­
tas fotografías transparentes estaban iluminadas de manera
que las imágenes se proyectaran sobre una gran fotografía de
la boca de Buda, colocada en la pared. “La boca de Buda nos
habla y al mismo tiempo se esconde. Se convierte en un evi­
dente lugar de intercambio, y su suntuosidad suscita en noso­
tros un deseo de besar.”
Al año siguiente, Biswas creó la obra de instalación Sa-
cred Space [Espacio sagrado], en la cual seguía experimen­
tando, metafórica y literalmente, con el espacio físico de la
instalación. Unos focos halógenos colocados fuera de la ven­
tana de la sala proyectaban la sombra de la ventana inter­
puesta dentro de la propia sala, recordando al espectador el
exterior y el interior al mismo tiempo. El interior mostraba
dos paredes flanqueadas por dibujos y pinturas al pastel, tres
a un lado, uno encima de otro que medían en total unos seis
metros. Al otro lado había dos grandes dibujos colocados de
forma semejante. Entre ellos había una serie de diez pequeñas
fotografías litografiadas que mostraban huellas rituales de
pies sobre arena. La propia arena es un símbolo de la roca
erosionada, asimismo cambiante en su naturaleza.
En el otoño de 1990, tras serle ofrecida una beca del
Banff Centre for the Arts de Alberta, Canadá, donde pasaría
cuatro meses, Biswas inició la serie Synapse revelando las
diapositivas hechas en la India. Instaló un espacio de estudio

84
en el cual proyectó determinadas imágenes sobre una panta­
lla de papel, experimentando con ellas y acometiendo final­
mente algo que era en lo esencial una modalidad privada de
performance: la interacción literal de su propia persona con
las diapositivas proyectadas. La obra resultante, la documen­
tación de este proceso, pasa de un contexto privado a un con­
texto público, el del espacio de la galería. En dicho espacio
público nos hallamos ante un cuerpo femenino que se aden­
tra en un espacio proyectado imaginario.
En su concepción original de la instalación Biswas había
pensado utilizar más referencias cartográficas representati­
vas. Había probado a pegar fragmentos de mapas encima de
un dibujo, pero después de mucha consideración decidió que
lo importante era el concepto de levantamiento cartográfico
por ser lo contrario de la trasferencia literal de información.
“En esto se halla próximo a los conceptos que hay detrás de
los mapas religiosos y psicogeográficos indios antiguos.” Lo
que resultó, en lugar de una imagen que representara de
forma más literal la topografía de su viaje psicogeográfico,
fue un enorme dibujo, combinado con técnicas gráficas, de
una mujer, ejecutado en nueve hojas unidas de un lujoso pa­
pel de trapos de algodón hecho a mano. La mujer parece flo­
tar en vez de estar tendida en el espacio blanco del papel. Su
rostro y su pesada figura, con sus poderosos senos y muslos,
están meticulosamente trazados mientras que los brazos y las
piernas están perfilados de manera vaga. Lo que resulta tan
extraordinario en esta mujer es que tiene los ojos abiertos y
la mirada fija. Es descarada; se halla presente de una ma­
nera cómoda y formidable; además da la impresión de igno­
rar del todo nuestra contemplación. Su robusto cuerpo ha
empezado a emerger del papel igual que el cuerpo de Biswas
parece emerger de las diferentes proyecciones o sumergirse
en ellas. En modo alguno recuerda ninguna de las figuras la
tradición, extraordinariamente prolongada, del desnudo fe­
menino tendido de bruces que cultivaron Tiziano, Rubens, In­
gres, Manet y Matisse. Los desnudos femeninos que podrían
recordar son bien los de mujeres artistas —Brida Kahlo y
Kathe Kollwitz— bien los de la escultura india.

85
7. Sutapa Biswas, Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 2 de 2
imágenes). Fotografía en blanco y negro, 1992.

Las nueve fotografías son grandes (1,30 x 1,10 metros).


Me sorprenden por su escala y por la riqueza de sus negros,
la sutileza de sus superficies, sus luces y sombras.
En varias de la serie Synapse vemos un motivo recu­
rrente: cierta estatua de piedra de una figura femenina sin
brazos. Biswas no se molesta en averiguar a qué diosa re­
presenta; en realidad prefiere que sea anónima. La diosa está
cómodamente sentada en un estrecho espacio a modo de es­
cenario enmarcado por dos columnas, y hacia la parte de
abajo de la imagen la proyección nos hace experimentar una
fluida sensación que nos recuerda su importancia. En algu­
nas imágenes de la serie Synapse existe el tradicional con­
traste de la carne y la piedra; otras veces la piedra es blanda
y la carne sólida.
Pero lo que se ve y se siente con mayor intensidad es el
cuerpo, el cuerpo femenino real que se halla presente en la
obra. Es siempre el cuerpo de Biswas; unas veces entero,

86
8. Sutapa Biswas, Synapse III [Sinopsis III],
Fotografía en blanco y negro, 1992.

otras partes en primer plano —el vientre, las manos— mien­


tras está de pie, se estira a lo largo o se sienta sobre los talo­
nes. Sólo en una ocasión apresamos por completo su mirada.
En esta imagen concreta, su figura sentada está medio in­
mersa en una sombra casi negra que juega transversalmente
con su cuerpo y con su rostro; en realidad sólo se le ve un
ojo. En el lado iluminado de su cuerpo se ven estrías a modo
de tatuajes, creadas por la proyección detrás de ellas de los
motivos de la fachada esculpida de un templo. (Es significa-

87
tivo que la fachada sea la de uno de los famosos templos
khajuraho de la India central, templos redescubiertos por los
británicos en el siglo XIX.) Su mirada feroz y su cuerpo, si­
tuado en el centro del primer plano, junto con su sombra,
que se deja ver a su izquierda, y los reflejos borrosos, como
de agua, del edificio que está a su derecha, impiden nuestro
acceso al mundo iluminado del templo que se alza a su es­
palda.
La instalación titulada Synapse marca una confluencia
de lo que es la definida y en realidad desafiante presencia de
los personajes femeninos de los primeros cuadros de Biswas
y los espacios metafóricos de las instalaciones de 1989-90.
Se trata de una intrigante serie de secuencias. Primero tra­
duce en pintura la presencia y la voz, activas, poderosas y al-

88
lamente tangibles, de las mujeres. En segundo lugar emplea
iluminaciones oblicuas y protecciones para crear los espa­
cios literales de Aorta y Sacred Space, en los que hay que en­
contrar las improntas de lo sagrado. En tercer lugar, en Sy-
napse su propio cuerpo se convierte en una especie de para­
rrayos, una piedra de toque para la memoria. Sólo ahora
entra ella en el espacio sagrado. Sin embargo no presencia­
mos una representación en vivo sino por el contrario las hue­
llas de ésta: la representación fotográfica del cuerpo de la
artista combinada con las proyecciones. Como un sueño, es­
tas imágenes representan un complejo viaje psicogeográfico
en el cual se rebate el lenguaje de la representación3.

22 de noviembre de 1991: Epílogo

Biswas ha regresado a Canadá para preparar la instala­


ción de Vancouver. Su obra ya no está aquí; sólo quedan las
resonancias fantasmales de las imágenes y los ecos de las
conversaciones que mantuvimos. Para mí, estos dos meses
han constituido un viaje de inmersión progresiva en los mun­
dos culturales y visuales de Biswas. Del mismo modo he ex­
plorado mis propios mundos. Me he vuelto a sumergir en mi
pasado inglés, y por primera vez he comenzado, a pesar de
las peculiaridades de mi pasado, educación y cambio de ho­
gar, a reconocer el inevitable impacto del colonialismo en mi
propia “impronta” cultural. Me he sumergido no solamente
en el arte de Biswas sino, en un sentido más amplio, en la es­

3 Biswas toma este término, “psicogeográfico”, de los situacionistas.


En un ensayo titulado ‘“ Everyone will live in his own cathedral’: The Si-
tuationists, 1958-1964”, Christopher Gray dice: “La ‘psicogeografía’ era
el estudio y la correlación del material de arrastre. Se utilizaba, por una
parte, para intentar elaborar nuevos mapas emocionales de zonas exis­
tentes y, por otra, para trazar planos a fin de intercalar cuerpos de ‘situa­
ciones’ en las mismas nuevas ciudades utópicas.” {The Incomplete Work
of the Situationist International, trad. y ed. de Christopher Gray, Free Fall
Publication, 1974.)

89
peculación sobre el papel que éste puede desempeñar en los
debates culturales que actualmente tienen lugar en el ámbito
internacional, incluyendo Inglaterra, Estados Unidos y Ca­
nadá. Ella tiene mucho que aportar a estos debates. La pers­
pectiva transcultural de Biswas impulsa/permite su vuelta,
sin timidez pero con una elegante complejidad, al tema del
cuerpo femenino, combinando su propio cuerpo con las es­
culturas de las diosas hindúes. En estos tiempos es extrema­
damente inusual representar el cuerpo femenino con tan in­
tensa presencia, dado el tenso debate crítico en torno a la
oportunidad de dicha representación. La entrada de Biswas
en este discutido territorio sugiere que bien podrían ser artis­
tas como Biswas —en lugar de historiadores y críticos—
quienes con sus nuevas maneras de representar el cuerpo nos
permitan volver a entrar en el espacio del cuerpo y de la se­
xualidad femeninos, que como mujeres nos pertenecen. En
esta esfera, al igual que en otras, Biswas está cartografiando
viejas tierras que necesitan nuevos levantamientos topográfi­
cos así como haciendo incursiones a nuevas tierras. Es en es­
tos terrenos donde seremos capaces de extender nuestros in­
tercambios, en el contexto de la creación artística, acerca de
los modos en que cultura, raza, género, clase y memoria nos
pueden ayudar a compartir nuestras identidades. Es en el in­
terior de estos espacios impresos donde tal vez seamos capa­
ces de hablar con más libertad de nuestro futuro compartido
en este mundo nuestro.

90
5
Modernismo, educación artística
y diferencia sexual
P en D alton

La mayor parte de las teorías que sustentan hoy las prác­


ticas de la educación artística en escuelas y universidades se
remontan a la primera mitad del siglo, a los años treinta y
cuarenta, en el seno de un fermento de apasionantes ideas in­
telectuales sobre el futuro que surgieron dentro de lo que
ahora consideramos retrospectivamente como el momento
culminante del modernismo. La educación artística ha conti­
nuado desarrollándose desde aquella época, pero sin que su
base de conocimiento, enraizada en los valores e ideas mo­
dernistas, haya sufrido una gran perturbación1.

1 Para un análisis del modernismo ver G. Pollock, “Feminism and


Modernism”, en R. Parker y G. Pollock, eds., Framing Feminism, Lon­
dres, Pandora, 1987, págs. 101-22, y C. Harrison y F. Orton, eds., Moder­
nism, Criticism, Realism, Londres, Harper and Row, 1984, págs. 11-28.
Puede encontrarse un resumen del papel de la educación artística dentro
del modernismo en R. Taylor, Visual Arts in Education, Londres, Falmer
Press, 1992, págs. 22-5.

91
Las teóricas feministas han demostrado que la diferencia
sexual está inscrita en las estructuras de los paradigmas mo­
dernistas y es producida por ellas, y que la mirada del moder­
nismo es productora de diferencia sexual en las relaciones de
poder2. Se deduce, pues, que si queremos transformar las re­
laciones de poder entre los sexos habremos de llevar a cabo
una nueva valoración del modernismo y de sus prácticas en
las instituciones y en las relaciones sociales. El presente tra­
bajo versa sobre la educación artística en el modernismo y de
su papel constitutivo en la producción de diferencia sexual en
unas relaciones de poder que tienen consecuencias opresivas
en las vidas de las mujeres.
A pesar de su imagen moderna y progresista en el con­
junto de los materias escolares, el “arte” incorporado a la
educación superior y a los programas escolares ha sido lento
en cambiar, en contraste con los debates críticos que están de­
safiando el canon en los programas de lengua inglesa y de
historia3. Las restricciones económicas desde los setenta han
ahogado persistente y eficazmente muchas cosas que al pare­
cer han tenido éxito en la educación artística, pero la res­
puesta ha sido el atrincheramiento y la reacción. Por una
parte ha habido una continuación de los planteamientos pseu-
docientíficos de la educación artística, apoyados de forma
creciente por los psicologismos y las prácticas de la produc­
ción en masa y la dirección comercial. En oposición a estos
planteamientos ha vuelto a aparecer una idea humanística y
esencialista del niño que parte de las teorías artísticas progre­
sistas, apoyada por algunas teóricas; y profesoras feministas
-------------- /
2 Para debates sobre mujeres y modernismo ver A. Huyssen, After the
Great Divide, Londres, Macmillan, 1986, págs. 44-62, y J. Wolff, Femi-
nine Sentences, Cambridge, Polity Press, 1990, págs. 51-66. Para debates
sobre la mirada del modernismo ver H. Foster, ed., Vision and Visuality,
Seattle, Dia Art Foundation, 1988; R. Krauss, The Optical Unconscious,
MIT Press, 1993; L. Mulvey, “Visual pleasure and the narrative cinema”,
Screen, 16, 3, 1975, págs. 6-18, y J. Rose, Sexuality and the Field of Vi­
sion, Londres, Verso, 1986, págs. 167-97.
3 Ver P. Lauter, Canons and Contexts, Oxford, Oxford University
Press, 1991.

92
(le arte, que consideran “masculino” el planteamiento moder­
nista del arte y propugnan la valoración de una sensibilidad
femenina y una vuelta al sentimiento y a la emoción en la
educación artística. Esto deja más o menos intactas importan­
tes áreas de autoexpresión, representación y creatividad. Es
aún más frecuente que se confundan en uno los planteamien­
tos, al tratarse de las dos caras de la moneda del modernismo.
Lo que los debates críticos sobre educación artística han ig­
norado durante mucho tiempo es la gran cantidad de obras teó­
ricas procedentes del área de los estudios culturales, el psico­
análisis feminista y la teoría cinematográfica. Estos debates
intelectuales son una crítica del discurso del modernismo y al
mismo tiempo forman parte de él: debates sobre lo que cons­
tituye a “la persona”; sobre lo que sucede entre la mente y la
imagen; sobre el modo en que las imágenes y los temas ac­
túan juntos para producir significados, y sobre la manera en
que funcionan las instituciones y el poder. Todas estas son
áreas de conocimiento que tienen profundas implicaciones en
la teoría y la práctica de la educación artística. Pero la educa­
ción artística parece haber perdido el contacto con su campo
intelectual; o bien las ideas contemporáneas han sido ignora­
das por completo, entendidas mal o rechazadas como “no re­
sueltas” o bien las ideas potencialmente radicales han sido
reelaboradas hasta convertirse en paradigmas tradicionales y
previamente existentes del modernismo4. La mayoría de las
teorías contemporáneas sobre educación artística siguen atra­
padas en los discursos del modernismo de los treinta y de los
cuarenta.
Es posible dar razón del campo de la educación artística
y de su resistencia al cambio, en parte, por la manera en que
aquél se constituyó siguiendo las pautas del arte modernista.
En los dogmas modernistas no hay ninguna manera aceptable
de examinar las propias ideas adquiridas del modernismo y

4 Ver D. Hulks, “The Critical curriculum”, en Journal ofA rt and De­


sign Education, 11, 2, 1992, págs. 335-45, y P. Abbs, Living Powers,
Hampshire, The Falmer Press, 1987, pág. 31.

93
exponerlas a la luz de la crítica; el arte modernista se disoció
de cualesquiera otros discursos legitimadores o críticos y va­
loró su autonomía, permitiendo solamente la crítica que vi­
niese de sus propias tradiciones y prácticas. La idea de ceñir­
se a sus propias prácticas y materiales específicos ha sido fun­
damental en la época culminante del modernismo, ha sido
explícita e implícitamente la medida y la definición del arte
en la educación y sigue siéndolo a pesar de las nuevas inicia­
tivas en el programa de la escuela secundaria. En contradic­
ción con esta idea de la pureza de las categorías, sin embargo,
el modernismo se ha desarrollado con los relatos naturaliza-
dores de la ciencia y ha extraído de ellos su sustento: sus pre­
tensiones de pureza y autonomía eran infundadas desde el
principio, ya que para su justificación siempre dependió de
las bases científicas de la psicología de la percepción, así
como de las teorías científicas de la evolución humana. Como
dijo Clement Greenberg, considerado habitualmente como
uno de los portavoces más expresivos de las ideas modernis­
tas en las artes visuales:
Las artes visuales deben limitarse exclusivamente a lo
dado en la experiencia visual y no hacer ninguna referen­
cia a nada dado en otros órdenes de experiencia, es una
idea cuya única justificación estriba especulativamente en
la coherencia científica. Sólo el método científico exige
que una situación sea resuelta exactamente en el mismo
género de términos en el que se ha presentado: un pro­
blema de fisiología se resuelve en la fisiología, no en tér­
minos de psicología; para resolverse en términos de psi­
cología tiene primero que presentarse o ser traducido a
esos términos. De manera análoga, la pintura modernista
exige que un tema literario sea traducido a términos es­
trictamente ópticos, bidimensionales, antes de convertirse
en tema de arte pictórico, lo cual supone que sea tra­
ducido de tal modo que pierda por completo su carácter
literario (...) lo mejor de los últimos setenta u ochenta
años se aproxima a esta coherencia5.

5 C. Greenberg, “Modernist painting”, en F. Frascina y C. Harrison,

94
10. Pen Dalton, Does Your Mother Come from Ireland? [¿Es tu
madre de Irlanda?]. Instalación gráfica de la exposición
“News” [Noticias], Spacex Gallery, Exeter, 1992.

A la ciencia y los relatos legitimadores y normalizadores


de las ciencias se les otorgó un lugar privilegiado dentro del
arte moderno y posteriormente encontraron un lugar legítimo
dentro de las teorías de la educación artística. Persiste la cre­
encia dominante según la cual el arte y la crítica de arte mejo­
res derivan de la práctica del propio arte con el apoyo de los
valores, creencias y métodos de la ciencia. Las aproximacio­
nes y críticas realizadas desde otros relatos, tales como los
que se centran en los discursos feminista, lingüístico, político
o económico, no fueron ni son considerados relevantes para
los intereses del arte.
Parte de la teoría reciente sobre educación artística ha re­
conocido y criticado el predominio y la estrechez de las prác­
ticas modernistas relativas a la educación artística. En la edu­
cación secundaria se ha incluido un nuevo programa de “es-

eds., Modern Art and Modernism, Londres, Harper and Row, 1982, pági­
nas 5-10. Para una crítica de Greenberg ver V. Burgin, The End of Art
Theory, Londres, Macmillan, 1986, págs. 1-28.

95
tudios críticos” que supone un reto a las limitaciones que aca­
rrea el centrarse sólo en la confección de arte, y en la educa­
ción superior se invita ahora a profesoras feministas para que
ilustren acerca del arte hecho por mujeres. Se acepta que la
educación artística pueda estar en relación con una esfera más
amplia de discurso artístico y que ese “contenido” se pueda
incluir ya legítimamente al lado de los privilegiados plantea­
mientos formales y puramente visuales del modernismo: el
programa de estudios de arte ya puede contener historia del
arte, crítica de arte, estética, práctica profesional, arte femi­
nista, arte de las colectividades y aproximaciones no occiden­
tales6.
Pero aunque esta extensión del programa es razonable,
continúa en la tradición modernista de depender, para la bús­
queda de estímulo crítico, de sus propios debates internos
dentro del terreno estético. Para las feministas, pues, no pue­
de desafiar seriamente las prácticas tradicionales del moder­
nismo que constituyen parte del discurso de la diferencia se­
xual. El arte hecho por mujeres se puede añadir al programa
como una variable, como un punto de vista alternativo, o como
representación de un nuevo planteamiento en cuanto al conte­
nido, pero la agenda básica queda intacta. Las estructuras mo­
dernas de visión y las estructuras dominantes dentro de las
cuales se producen los significados y la diferencia sexual no
sufren perturbación. Para alterar las prácticas que producen la
diferencia sexual y la opresión de las mujeres sería preciso, al
menos para empezar, poner de manifiesto y deconstruir la
base de los conocimientos modernistas que sustentan la edu­
cación artística: reexaminar lo que se quiere expresar me­
diante conceptos como “arte”, “visión” y “el niño”, suposi­
ciones sobre las que se construye la teoría educativa7.*1

6 Para ejemplos de práctica ver descripciones en Taylor, Visual Arts in


Education.
1 El debate se inicia con J. Wolff, “¡Questioning the Curriculum: Arts,
Education and Ideology”, en Studies in Art Education, 31, 45, 1990, pági­
nas 198-205. ^

96
La revelación en años recientes de las relaciones exis­
tentes entre género, poder y conocimiento ha constituido un
fructífero comienzo para los movimientos que propugnan el
cambio en todos los tipos de relación social. Los trabajos crí­
ticos que deconstruyen prácticas artísticas e historia del arte8,
la crítica modernista de arte9, la psicología y las teorías nor-
malizadoras del desarrollo del niño101, la enseñanza11 y las es­
tructuras modernas de visión tienen todas ellas importantes
implicaciones para nuestra manera de pensar acerca del arte y
de la educación artística12.
En este capítulo me gustaría centrarme en un área de co­
nocimiento que sustenta las teorías relativas a la educación
artística pero ha sido objeto de menor atención en este con­
texto concreto, esto es, el campo de la psicología. La psicolo­
gía como ciencia de la persona y de la percepción visual ha
recibido un trato de favor en el arte y en la educación artística
modernistas. Es éste un campo de conocimiento que actual­
mente se hace pocas veces explícito y trata del desarrollo del
niño y de la niña normales, los sujetos de la educación artís­
tica, así como las teorías acerca del modo en que este niño
normal ve y entiende. El influyente teórico de la educación
artística Rudolf Arnheim proporcionó claros ejemplos de
cómo la ciencia de la psicología y el arte abstracto moderno
podían ser de utilidad en la enseñanza del arte a los niños.
Tanto el arte modernista como la psicología se basan en las
ideas evolutivas del crecimiento y el desarrollo, y Arnheim
mantenía que poseían un lugar natural en la educación del

8 R. Parker y G. Pollock, Oíd Mistresses, Londres, Routledge, 1981.


9 M. Kelly, “Reviewing modernist criticism”, Screen, 22, 3, 1981,
págs. 41-62.
10 J. Henriques, W. Holloway, C. Irwin, C. Venn y V. Walkerdine,
Changing the Subject, Londres, Methuen, 1984, y V. Walkerdine, The
Mastery ofReason, Londres, Routledge, 1988.
11 K. Jones y K. Williamson, “The birth of the schoolroom”, Ideology
and Consciousness, 6,1979, págs. 59-110.
12 N. Bryson, Vision and Painting, Londres, Macmillan, 1986, y
Krauss, The Optical Unconscious.

97
niño en proceso de crecimiento y desarrollo psicológico. Es­
cribió:
El arte m oderno es, entre otras cosas, una vuelta a un
planteam iento que se deriva de manera general y natural
de la p sico lo g ía de la observación espontánea y de las
con d icion es inherentes de lo s m edios. En realidad ha ido
m ás atrás. El placer que el artista m oderno halla en el
pintarrajeo, el hincapié que hace en la acción, su alegre
experim entación con m ateriales, su preferencia por for­
m as elem entales y colores puros son rasgos típicos de las
fases m ás primitivas de la actividad artística. La nueva
apreciación del arte prim itivo y del arte infantil sugiere a
su v e z que el estilo m oderno ha creado un clim a favora­
ble para la educación artística... Se puede establecer una
evolución m ás directa y continua desde los primitivos
pintarrájeos del niño hasta las form as, altamente controla­
das y significativas, del artífice adulto13.

Entre los mismos psicólogos críticos se discute ahora


que la psicología, incluyendo la psicología evolutiva —de
hecho en su totalidad la idea de “etapas” en el desarrollo—
es cuando menos cuestionable y se está tornando sospe­
chosa por el papel que desempeña en la construcción de un
niño normalizado y controlable14. Históricamente es posible
ver la psicología como un proyecto de modernidad, y el in­
cremento del interés en la educación artística puede situarse
al lado del desarrollo de la ciencia de la psicología. En todas
las teorías educativas, y de forma privilegiada dentro de la
educación artística, hay una idea del individuo, de la per­
sona: el niño que está creciendo, que está sometido a la edu­
cación. Qué es lo que constituye a un “niño” o a un “adulto”
es un tema convertido en objeto de teorización y asumido

13 R. Amheim, Hacia una psicología del arte, Madrid, Alianza, 1986,


págs. 319-20,
14 Ver los debates sobre modernismo y psicología en S. Kvale, ed.,
Psychology and Postmodernism, Londres, Sage, 1992, y J. R. Morss, The
Biologising ofChildhood, Londres, Lawrence Erlbaum eds., 1990.

98
sin más problema en las diferentes teorías de la enseñanza
del arte.
Algunos psicólogos críticos han demostrado que la psico­
logía actúa en el proceso de la producción continua de sujetos
sexuados que participan en relaciones sociales de poder desi­
gual15. Han mostrado cómo la psicología evolutiva administra
y está implicada en la producción de lo social, y de los n iñ o s
como sujetos normalizados de relaciones de diferencia sexual.
La observación y las mediciones científicas y los estudios em­
píricos en las aulas han “descubierto” y producido categorías
normalizadoras definidas según etapas clave en el desarrollo
emocional, social y mental que se percibe en relación con la
edad cronológica. Estas categorías normalizadas se basan en
un modelo de la persona ideal, el europeo racional, consciente
de sí mismo, varón. Para este niño (varón) normal se producen
los programas de enseñanza, se desarrollan las prácticas peda­
gógicas, se construyen y organizan las aulas, se adaptan los
materiales y se idean los programas y las actividades. La elec­
ción de materiales, el tamaño de los pinceles y la selección de
colores se limitan a ir de acuerdo con las necesidades que se
perciben en distintas categorías de niños según las determinan
los hallazgos de la psicología. Los procedimientos de valora­
ción y enjuiciamiento se elaboran en relación con la finalidad
de enseñar a diversos grupos; al examinarlos exteriormente se
ve que funcionan, lo cual resulta poco sorprendente puesto
que también se producen diferentes categorías dentro de estas
prácticas pedagógicas. Sobre estos éxitos se idean teorías aún
más complejas, basadas en el modelo del varón normalizado e
ignorando diferencias políticas y económicas en las relaciones
de poder entre varón y mujer. Las prácticas pedagógicas de la
educación artística basadas en las clasificaciones de la psico­
logía actúan produciendo diferencia sexual.
Es un hecho aceptado que la psicología sólo puede pro­
porcionar explicaciones parciales en el mejor de los casos, y
es en las cuestiones de la diferencia sexual, el deseo, el

15 Henriques, Changing the Subject.

99
cuerpo y los procesos inconscientes donde las explicaciones
de la psicología han resultado inadecuadas. Es más fácil que
las feministas que intentan alterar las relaciones de poder en­
tre los sexos encuentren más satisfactorias las aproximacio­
nes realizadas desde el psicoanálisis, la teoría cinematográ­
fica y la teoría feminista. La psicología también ha proporcio­
nado la explicación dominante del modo en que actúa la
visión. Las teorías sobre ésta en la psicología del arte están
estrechamente ligadas a las descripciones biológicas de las
etapas del desarrollo físico y cognitivo humano. La capacidad
de ver, de recoger información y de representar o expresar lo
que se ha visto ha quedado subsumida en las explicaciones
individualistas de la psicología. En realidad ha sido en sus
clasificaciones donde se ha configurado el tema de la visión
como tema separado de un mundo social que está “ahí fuera”.
La teorías psicológicas del arte y las explicaciones perceptua-
listas de la visualidad, las más influyentes de las cuales son
los planteamientos cognitivos y de la escuela de la Gestalt,
dominan el entendimiento de lo visual y de la creación del
arte en el seno de la educación artística, y es la obra de Gom-
brich sobre la psicología del arte y de la percepción visual la
que ha dominado nuestro pensamiento sobre teoría y práctica
educativas. El conjunto de su obra ha sido sustancialmente
apreciado y criticado. En años recientes se han producido dis­
tintas aproximaciones al entendimiento de cómo funciona la
visualidad, originadas en la teoría crítica feminista, en la psi­
cología crítica, en la historia del arte y en los estudios cine­
matográficos, que se basan en las explicaciones conceptualis­
tas de Gombrich y al mismo tiempo las desafían. Sin em­
bargo, ninguna de estas ideas sobre la visión y la visualidad
han aparecido en el discurso de la educación artística, y las
explicaciones de lo visual formuladas por Gombrich siguen
siendo reproducidas de forma acrítica en todos los niveles de
la educación artística16.

16 Ver Bryson, Vision and Painting, para una crítica de Gombrich y de


las explicaciones perceptualistas.

100
Estas explicaciones psicológicas de la percepción han
sido siempre representadas como neutras en términos de gé­
nero, de manera que dentro de estas teorizaciones sobre la vi­
sión no ha sido posible suscitar temas o materias de debate
sobre el papel activo desempeñado por lo visual en la produc­
ción de la diferencia sexual. La teoría crítica feminista en es­
pecial ha revelado la parte constitutiva de la mirada sexuali-
zada en la construcción de subjetividades dotadas de género,
así como en la construcción de una diferencia sexual que no
puede encajar en la idea de una persona en tanto que pree­
xistente o fuera de la sociedad o neutra en términos de géne­
ro. El sujeto contemplador que se ha producido en el discurso
modernista, se argumenta, ha sido la vista y el cerebro del va­
rón dominante, blanco y occidental. Lo que queda, el cuerpo
de la mujer, ha sido el objeto de esa mirada. Todo intento de
explicar o cambiar esas relaciones de diferencia sexual y las
suposiciones subyacentes acerca de la visión significarían
como mínimo un cierto compromiso con estas nuevas aproxi­
maciones críticas por parte de los teóricos de la educación.
La ciencia de la psicología ha llegado a estar tan arrai­
gada en la educación artística que ya no hay ninguna necesi­
dad de justificar explícitamente sus hallazgos. Ha recibido
carta de naturaleza, se ha normalizado y se ha convertido en
una parte oculta de nuestro lenguaje cotidiano y de nuestras
creencias sobre las personas y su relación con las artes y la
percepción visual. Hasta los educadores artísticos, en su in­
tento de criticar y superar los peores efectos de la pedagogía
científica, caen en la utilización de las categorías y las suposi­
ciones del modernismo. Se idean nuevos psicologismos y
nuevos sistemas de clasificación que reproducen el lenguaje
y las ideas adquiridas del individuo creativo del modernismo,
que “responde a estímulos”, “explora” y después “revisa” y
"modifica su conducta”, “observa” el mundo y “desarrolla su
percepción visual”*7. Esta visión de la persona humanista, in­

17 Ver Abbs, Living Powers, págs. 56-65, y Taylor, Visual Arts in Edu-
cation, págs. 32-41.

101
dividualista, como una entidad unitaria, racional, que se desa­
rrolla lógicamente y está esencialmente separada de la “socie­
dad” es diferente en lo fundamental del “sujeto” sobre el que
se teoriza en los planteamientos elaborados por los estudios
culturales y el feminismo. Se teoriza sobre este sujeto en
tanto que es continuamente producido y productivo en prácti­
cas discursivas como las de la educación artística y es un su­
jeto para quien la diferencia sexual, lejos de preceder a la
educación, está siendo producida continuamente en relacio­
nes inestables y a menudo contradictorias en el seno de dis­
cursos pedagógicos determinados por el género.
La subjetividad y la visualidad llevan ya muchos años
constituyendo temas permanentes en el debate cultural que se
desarrolla en la historia del arte y en la teoría feminista. Am­
bos campos de conocimiento tienen implicaciones en los
cambios en la teoría, la práctica y la crítica de las artes y en
los cambios en las relaciones de poder entre hombres y muje­
res. La educación artística precisa revisar su complicidad con
los valores de la época culminante del modernismo y empe­
zar a enfrentarse, a nivel profesional, con cuestiones que ata­
ñen a la subjetividad y al campo de visión.

102
6

Testigos presenciales, no espectadoras;


activistas, no académicas: la pedagogía
feminista y la creatividad de las mujeres
V al A. W alsh

Al dejar de ser espectadoras que contemplan una pre­


sentación artística del sexo y la violencia (...) nosotras
también hemos cambiado. Somos testigos presenciales.
Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que —por
impensable que sea— se halla ante nosotras. Nuestra rea­
lidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el
que se construya un puente firme y auténtico que vaya
desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica
políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos
a enfrentamos con la verdad (sobre la violación)1.
Las palabras de Raven resumen los rasgos esenciales de
la conjunción de arte y feminismo. La autora identifica la im-

1 Arlene Raven, “We Did Not Move from Theory/We Moved to the
Sorest Wounds” (dedicado a la memoria de Ana Mendieta), en Crossing
Over: Feminism and Art of Social Concern, Londres, UMI Research
Press, 1988, pág. 158.

103
portancia de los factores de contexto y experiencia en “nues­
tra realidad compartida” y la mutua redefinición de arte y po­
lítica que resulta una vez que desafiamos los límites sociales
y culturales que mantienen la separación entre práctica viva y
cultural, entre violencia y arte. Raven atestigua el potencial
transformador del hecho de identificamos como mujeres y
con las mujeres.

M ujer/ arte: crisis

En el mundo del arte fuera de la Academia, aunque es


cierto que siguen existiendo obstáculos (y no son los menores
la escasez de fondos para la producción artística de mujeres2
y el reducido número de mujeres que trabajan como profeso­
ras temporales, a tiempo parcial), las artistas son ahora más
visibles, más influyentes y más inspiradoras que nunca3. Los
proyectos de colaboración y participación de mujeres artistas
han sido destacados e importantes. Muchas de las mejores
obras de mujeres artistas están abiertamente enraizadas en la
experiencia de las mujeres y se producen en el ámbito de una
identidad y una política feministas.
No obstante, en la educación artística persiste el estereo­
tipo del tutor de arte varón, heterosexual, barbudo, blanco y
de edad que se ve ante un alumnado compuesto principal­

2 Fanny Adams (6 de marzo de 1993) informó de que las exposiciones


individuales de artistas varones constituyeron el 93 por ciento de todas las
exposiciones monográficas de la Tate Gallery y el 95 por ciento en la Ro-
yal Academy entre 1987 y 1992; Notions of E-Quality: Women in the
Arts, Arts Council Conference, Birmingham.
3 Ver Maud Sulter, prefacio y agradecimientos de Passion (Discourses
on Blackwomen’s Creativity), Hebden Bridge, Urban Fox Press, 1990,
págs. 9-11. En 1993 se celebraron conferencias sobre las mujeres en las
artes en Birmigham, Exeter, Sheffield y Leeds; siguieron desarrollándose
Women’s Arts Magazine y la Woman Artist Slide Library; por desgracia
Feminist Art News perdió su subvención del Arts Council y dejó de publi­
carse en 1993. Ver también Marjorie Allthorpe-Guyton, “Let Us Now
Praise Famous Women”, en Notions of E-Quality, 7 de marzo de 1993.

104
mente por jóvenes blancas. La población estudiantil del sexo
femenino ha constituido entre un 50 y un 60 por ciento desde
la década de 1890 (y procede sobre todo de las clases medias
y altas): esto es aceptable, incluso necesario quizá por ser tan
persistente en la práctica artística occidental el síndrome de
la mujer como musa/amante/modelo/niña4. La falta de tuto-
ras a tiempo completo, sobre todo en los talleres de bellas ar­
tes en comparación con los estudios de historia del arte o
complementarios, sugiere la existencia de un tabú que sigue
activo5.
La oposición a la presencia de mujeres “independientes”
o “feministas” en la educación artística todavía puede ser vi­
rulenta y perjudicial6. Tras años de lucha por acceder como
tutoras a la enseñanza superior, con un éxito muy limitado en
cuanto a número y promoción, y a causa del papel histórico
de las mujeres en el arte de los hombres y de los conceptos de
Arte, Creatividad y Genio dominantes en la cultura occiden­
tal7, las mujeres que trabajan en la educación artística se ha-

4 Ver Val Walsh, ‘“ Walking on the Ice’: Women, Art Education and
Art”, Journal o f Art and Design Education, 9, 2, 1990, págs. 147-61; y
1991, “Femininity and Fine Art: Women Artists and the Female Man”,
trabajo de investigación (ver nota 6). Parte de este último fue presentado
como ponencia (1989) en el Congreso Anual de Arte y Diseño de la Na­
tional Society for Education y (9 de marzo de 1989) en el Exeter College
of Art (actualmente Univerisdad de Plymouth).
5 Pam Skelton, “Women and Art Education”, NATFHE Journal,
mayo-junio de 1985, págs. 18-21; Leah Kharibian, “Survival in the Arts”,
Women’sArtM agazine, enero-febrero de 1991, págs. 12-14.
6 Lubaina Himid, “Mapping: A Decade o f Black Women Artists,
1980-1990”, en Sulter, ed., Passion, 1990, pág. 66. Mi proyecto de inves­
tigación “Women’s Experience in Art Education and Art: The Relation
bctween Creativity, Pedagogy and Society” (subvencionado parcialmente
por el Arts Council o f Great Britain), que se basa en cuestionarios y entre­
vistas, proporciona ejemplos de lo que ahora denominamos acoso sexual.
7 Ver por ejemplo Christine Battersby, Gender and Genius: Towards
a Feminist Aesthetics, Londres, The Women’s Press, 1989; Elizabeth
Bronfen, O ver Her Dead Body, (Death, Femininity and the Aesthetics),
Manchester University Press, 1992; Whitney Chadwick, Women Artists
and the Surrealist Movement, Londres, Thames & Hudson, 1985.

105
lian quizá entre las más vulnerables y más colonizadas del
medio académico.
¡Qué sorpresa supuso, sin embargo, darse cuenta de
que la escuela de arte no era un lugar seguro, libre de ra­
cismo y sexismo y todo eso por parte de los hombres,
muchos de los cuales pretendían ser los héroes de la clase
trabajadora!... ¿Por qué y cómo, durante los años ochenta
y en las escuelas de arte británicas, se minó, infravaloró,
desanimó y en algunos casos derrotó a tantas mujeres?8.

La discrepancia entre la visibilidad, incluso la comuni­


dad, de las mujeres artistas en Gran Bretaña y la escasez y el
aislamiento de las tutoras en la educación artística9 puede ex­
plicarse en parte acudiendo a la diferencia que para los hom­
bres existe entre representación y experiencia, entre lo imagi­
nario y lo material. La presencia de mujeres como tutoras en
la educación artística parece estar organizada básicamente si­
guiendo dos vías: segregación ocupacional y lo que yo llama­
ría “feminidad artística”.
La segregación ocupacional puede significar cubrir el ex­
pediente, por ejemplo, recurrir a ellas como caja de herra­
mientas: “Así, en una hora u ocasionalmente un día de ense­
ñanza... le piden a una que repare la educación errónea, la in­
formación errónea, la dirección errónea”10. Implica que
ciertas áreas de actividad artística, tales como moda, telas, jo­
yería, sean identificadas con la feminidad como “trabajo de
mujeres”, aun cuando estén dominadas por “héroes” masculi­
nos. Otras están tan identificadas con la masculinidad —por
ejemplo las bellas artes— que a los hombres les resulta muy
difícil concebir que las mujeres sean capaces de hacer el tra­
bajo (el equivalente de “tú no podrías levantar eso” en la in­

8 Himid, “Mapping”, pág. 66.


9 Mientras que Fanny Adams está proporcionando actualmente docu­
mentación relativa a la situación de las artistas, no hay ninguna documen­
tación sistemática sobre tutoras de arte.
10 Sulter, Passion, pág. 10.

106
dustria). “El ejercicio profesional será siempre la cuestión
primordial”11: en 1990 fueron tutoras solamente cinco muje­
res negras111213.
La feminidad artística, por otro lado, es una estética “pro­
fesional” que condensa dos códigos, “arte” y “feminidad”
(ambos blancos, acaudalados y sanos como estereotipo, en un
espectáculo concebido para meter a la mujer en la estética de
las bellas artes no como creadora de conocimiento sino como
confirmación del artista como héroe (varón y heterosexual)12.
La presión ejercida sobre las mujeres en la educación artística
está encaminada a hacer que se produzcan/presenten como
cuerpos/objetos artísticos, en los términos de una estética
sexualizada que subraya la apariencia y la disponibilidad se­
xual. En el taller de arte se supone que las mujeres son mu­
chachas y que compiten visualmente con el arte; que son su­
jetos anticonvencionales y visualmente interesantes, incluso
chocantes, pero no sujetos hablantes14.
La feminidad es consumida aquí como parte de una “re­
tórica de la sexualidad... en términos del sistema social en su
conjunto (intertextual, institucional - discursivo)”15. El cuerpo
de la mujer se convierte en “el terreno sobre el cual se erige
el patriarcado”16 y esto tiene una resonancia específica en la
educación artística y en el arte; muchas mujeres contemporá­
neas han mostrado imaginación e ingenio al utilizar sus cuer­
pos en su arte como lugares de resistencia.

11 Elizabeth A. MacGregor, Introducción, Adrián Piper, Birmingham y


Manchester, Ikon Gallery y Cornhouse Gallery, 1991, pág. 8.
12 Himid, “Mapping”, pág. 67.
13 Ver Nick Lowe, “Heterosexism in Art Schools”, Lesbiatt and Gay
Socialist, otoño de 1986, pág. 14.
14 Las estudiantes de arte que entrevisté en 1987 explicaban sus códi­
gos de vestimenta en términos de que les resultaría más seguro en la ca-
lle/en el estudio: cómo podían vestirse sin atraerse las atenciones sexuales
de los hombres (Doc Martins, chaquetas de hombre, cabello muy corto,
nada de maquillaje, colores oscuros o apagados).
15 Víctor Burgin, cit. en Tony Godfrey, “Sex, Text, Politics”, entrevista
con Víctor Burgin en Block, 7,1 9 8 2 , pág. 2.
16 Adrienne Rich, Nueva York, Bantham Books, 1977, pág. 38.

107
Como “mujeres sabias” (artistas/intelectuales/profesoras)
nos damos cuenta de las incompatibilidades del binarismo
masculino occidental, lo cual sugiere que estas oposiciones y
categorías binarias son sexuales, no académicas; que deberían
considerarse patológicas en vez de eruditas. ¿No se incluyen
también en la categoría de las “mujeres que se han atrevido a
acercarse demasiado”?17.
La psiquis del varón blanco nos produce y experimenta
como una turbulencia dentro de la Academia: una presencia/
cuerpo indescifrable. La profesora provoca e intensifica la am­
bivalencia sexual del hombre: al mismo tiempo como la mujer
mala, la “castradora” (la “nurse roja” de Theweleit), que
(como mujer) se enfrenta a sus colegas masculinos con su pro­
pia sexualidad; y la mujer buena, asexual y “pura”, la hermana,
la dama (la “nurse blanca” de Theweleit)18, que (como profe-
sora/colega) exige autoridad y respeto, incluso caballerosidad.
Nuestra presencia como profesoras nos encarna, físicamente/
sexualmente, como Naturaleza. Pero como el papel de profesor
confiere autoridad (normalmente reservada a los hombres blan­
cos) en relación con lo que se considera conocimiento, nuestras
enseñanzas nos incorporan también intelectualmente, como
cultura. Por ello, esta contradictoria identidad cuestiona y es
trangresora de la frontera entre naturaleza y cultura, tan esen­
cial en los sistemas de pensamiento blancos y occidentales.
Como creadoras de conocimiento, las mujeres son crea­
doras de problemas y denotan una crisis epistemológica/se-
xual, que requiere una consideración creativa y positiva como
camino hacia delante. La palabra que significa crisis en chi­
no, wei-ji, se compone de los caracteres de “peligro” y “opor­
tunidad”19; wei-ji confirma la proximidad de crisis y creativi-

17 Erica Cárter y Chris Turner, “Political Somatics: notes on Klaus


Theweleit’s Male Fantasies”, en Víctor Burgin; James Donald y Cora Ca­
pten, eds., Formations ofFantasy, Londres, Methuen, 1986, pág. 203.
18 Klaus Theweleit, Male Fantasies, vol. I: “Women, Floods, Bodies,
History”, Cambridge, Polity Press, 1987, pág. 79.
19 Fritjof Capra, The Turning Point (Science, Society and the Rising
Culture), Londres, Fontana, 1983, pág. 7.

108
11. Addela Khan, Black Soliloquy [Soliloquio Negro]
Fotografía sobre seda, 1992.

109
12. Jo S p ence/D avid Roberts, Cultural Sniper
[Francotiradora cultural].

110
dad. Esta conjunción hace posible una nueva conceptualiza-
ción de ambas, despojando a la crisis de sus connotaciones
negativas y peyorativas (como algo que hay que evitar o de lo
que hay que avergonzarse), y a la creatividad de sus connota­
ciones esotéricas y elitistas. La creatividad se convierte en
una función de la “crisis”, es decir, una situación en la que
está en juego algo importante; la crisis se convierte tanto en
función como en rasgo del proceso creativo como transforma-
cional y arriesgado. Las mujeres como crisis se convierten en­
tonces en una afirmación de nuestro potencial creativo, de es­
peranza.
Como mujeres, nuestra presencia y diversidad (por ejem­
plo, en edad, clase, color, discapacitación, etnia, sexualidad)
presenta un reto a la mujer ficticia producida dentro de las
epistemologías de los hombres, y trastorna la apropiación de
la “feminidad” por los hombres para sus propios objetivos20.
Mientras los productos de nuestra creatividad (nuestro arte y
nuestra literatura) puedan ser asignados sin peligro a la ca­
tegoría “mujer”, podremos desencadenar como mujeres vi­
vas “la ansiedad generada por la mujer erótica, capaz de or­
gasmo”21.

Feminismo, interdisciplinariedad y educación artística

La resistencia a aceptar a las mujeres como profesoras es


testimonio del potencial liberador que tiene una pedagogía fe­
minista en la educación artística, ya que lo primero que el
proceso feminista hace es oponerse al tabú relativo a las mu­
jeres que se unen para alcanzar sus objetivos. Como mujeres

20 Ver Battersby, Gender and Genius, y Somer Brodribb, Nothing


Mat(t)ers: A Feminist Critique of Postmodernism, North Melbourne, Spi-
nifex, 1992; Val Walsh, 18 de marzo de 1993, “Virility Culture: The Con-
vergence of Academia and Managerialism”, en M. Evans, J. Gosling y
A. Sellars, eds., Agenda for Gender: Women in Higher Education, Uni­
versidad de Kent, 1994.
21 Theweleit, Male Fantasies, vol. I, págs. 79-138.

111
debemos reclamar no solamente el acceso a los materiales y
métodos, a las instituciones y espacios culturales, sino nues­
tro derecho a nosotras mismas y cada una a las demás. La va­
lentía, la confianza, la creatividad y el sentido colectivo están
vitalmente entrelazados.
En la relación pedagógica entre la(s) alumna(s) y la tutora
como mujeres podemos hacerlo bien sobre la base de nuestro
temor común (incluyendo el de la una a la otra), como mujeres
despojadas de poder por su “feminidad”, o bien sobre la de
nuestra común valentía, como mujeres preparadas para trans­
gredir los límites y rasgos prescritos de esa feminidad, y traba­
jar con vistas a dotarnos de poder nosotras mismas y cada una
a las otras. “Pero primero está la rabia”22: nuestros objetivos
no pueden ser sólo artísticos o académicos, pues vivimos en
una “cultura cuyos valores producen la violación”23.
El proceso feminista implica la producción de conoci-
miento/arte útiles y accesibles. En el camino se replantean
“utilidad”, “usos” y “accesibilidad”, rompiendo límites y je­
rarquías tales como estética/ética, cultura/naturaleza, arte/eco-
logía24. La pedagogía feminista se desarrolla a través de la
colaboración y la creatividad. Destaca el compartir experien­
cias, información, ideas, sentimientos y capacidades; el sen­
tido de reciprocidad; la igualación de las relaciones de poder
entre alumna y tutora, dado que construimos un diálogo en el
cual es mucho lo que está en juego y no solamente algo de
carácter académico25. Con su hincapié en lo interrelacional y
el proceso, la pedagogía feminista encarna la oposición al
dualismo sujeto-objeto que sustenta el pensamiento blanco

22 Raven, “We Did not Move from Theory”, pág. 158.


23 Arlene Raven, “Cióse to Home”, en Crossing Over: Feminism and
Art of Social Concern, 1988, pág. 168.
24 Val Walsh, “Moving Beyond Abstraction: Nature, Art and Creati-
vity. An Ecological and Feminist Perspective”, ponencia presentada en
Congreso Internacional Anual de la WSN (Women’s Studies NetWork
(UK)), Northampton, Nene College, 1992.
25 Mary Kennedy; Cathy Lubelska y Val Walsh, eds., Introducción a
Making Connections: Women’s Studies, Women’s Movements, Women’s
Lives, Londres, The Falmer Press, págs. 9-16.

112
occidental, e inevitablemente se arriesga también a ser perci­
bida como no académica y no profesional26.
Al unirnos ponemos en común nuestras individualidades
y aspiramos a la comunidad. Descubrimos que “arte no es ge­
nética”27 y que “no hemos perdido nuestras identidades traba­
jando juntas, las hemos expandido”28. Es crucial para este
proceso la cuestión de nuestra finalidad cuando hablamos, y
“para presentarnos como una voz liberada es preciso enfren­
tarse a la cuestión del público: debemos saber a quién habla­
mos”29. bell hooks nos recuerda que “el lenguaje que decida­
mos usar declara a quién situamos en el centro de nuestro dis­
curso”30. Como sugiere Lubaina Himid, “el arte trata del
diálogo y hay muchos puntos para entrar en él... Aunque la
obra se dirija a un público concreto ello no quiere decir que
excluya a todos los demás públicos”31. En esta conjunción de
voz y público creamos contextos en los cuales nuestra obra
puede tener sentido para otros32.
El feminismo debilita las fronteras y demarcaciones tra­
dicionales, incluyendo las fronteras entre las materias (esté-
tica/ética/política/terapia) y las fronteras sociales (por ejem­
plo entre “privado” y “público”). El proceso feminista es in-
tegrador y destaca las conexiones y continuidades que hay

26 Ver Val Walsh, “Transgression and the Academy: Feminism, Femi-


nine Valúes and Institutionalization”, ponencia presentada en el Congreso
Internacional Anual de la WSN (Women’s Studies NetWork [Gran Bre­
taña]), Universidad de Lancashire, 1992. También Kennedy, Lubelska y
Walsh, Introducción a Making Connections.
27 Sulter, Passion, pág. 18.
28 Mary Beth Edelson, cit. en Raven, “The New Culture: Women Ar-
tists of the seventies”, en Crossing Over, pág. 5.
29 bell hooks, Talking Back (Thinking Feminist— Thinking Black), Lon­
dres, Sheba Feminist Publishers, 1989, pág. 15.
30 hooks, Talking Back, pág. 15.
31 Himid, “Mapping”, pág. 70.
32 Katy Macleod, “Innovation and Disclosure”, tesis de pedagogía,
Polytechnic South West, actualmente Universidad de Plymouth, 1992; es
una exploración y exposición de un proyecto de seminario que se propo­
nía abiertamente ocuparse de estas interconexiones como parte de la edu­
cación artística de los estudiantes universitarios.

113
entre las distintas prácticas culturales y áreas de la vida
social33. En el plan de estudios, las prácticas artísticas femi­
nistas pueden situarse no solamente dentro de los Estudios de
Mujeres sino como Estudios de Mujeres. Tejiendo una red
que se extienda por el programa de manera más sistemática,
las feministas que se dedican a las artes pueden aprender de
las vidas de otras mujeres, de su activismo y de su obra, y
también pueden hacerlo demostrando la relevancia que el arte
creado por mujeres tiene para las que nunca se han visto
como “artísticas”; que nunca se han sentido capaces de “en­
tender” la obra de arte visual; que ven el arte como algo frí­
volo comparado con —digamos— la familia, el transporte
público o la política de bienestar, o la sociología, la historia y
la literatura; que ven la estética como un academicismo peri­
férico y de élite dominado por hombres blancos.
El feminismo ofrece la posibilidad de una transdisciplina-
riedad sincrética e integradora que supone un reto a las rela­
ciones de poder en la sociedad, condicionadas por el género y
la raza, y la vulnerabilidad de las mujeres dentro de estas dis­
posiciones. La revisión y recreación de nuestras formas y re­
laciones sociales/culturales requiere tanto una poética como
una política34, y la estética es esencial para ambas. Hay que
evitar los métodos académicos que dan como resultado que se
discuta sobre las mujeres o sobre las artistas “meramente
como significantes”35, pues esto se limita a repetir el interés
masculino de la Academia por hacer progresar las fronteras
del conocimiento”36, con las mujeres sirviendo de material
secundario para este proyecto “neutral”.

33 Ver Dinah Dossor, “Gender Issues in Tertiary Art Education”, Jour­


nal ofArt & Design Education, 9, 2,1990, págs. 163-9.
34 Son sobre todo las mujeres negras las que están articulando y promo­
viendo una poética/política feminista: por ejemplo, Audre Lorde, Maya
Angelou, June Jordán, bell hooks, Toni Morrison. En sus múltiples identi­
dades como poetas, activistas y eruditas activan nuestras posibilidades.
35 Deborah Sugg, “Misrepresenting Representation”, Women’s Art
Magazine, 37, noviembre-diciembre de 1990, pág. 30.
36 Mo Dodson, “The Crisis in the Art Academy”, AND: Journal ofArt
and Art Education, 23/24,1990-91, pág. 45.

114
La obra de un número creciente de historiadoras del arte
ejemplifica la idea feminista clave de que “la separabilidad
permite una abstracción del conocimiento la cual es indepen­
diente del contexto... crea criterios de validez basados en la
alienación y en la no participación y luego proyectados como
‘objetividad’”37. Pero es posible contribuir al moderno y aca­
démicamente respetable campo de la Representación sin evi­
denciar ningún compromiso con las mujeres artistas38 ni con
las mujeres en general. Trabajando tan cerca del marco de la
historia de los hombres, las historiadoras del arte son más
vulnerables a la incorporación y cooptación que las tutoras de
estudios, que siguen siendo numéricamente marginales y es­
tando dispersas en proporción.
En el contexto de la ciencia de los hombres blancos y su
objetividad, que culmina en el 80 por ciento de investigación
científica dirigido a la industria bélica39, la creatividad de las
mujeres encarna nuestro rechazo a la “objetividad” de los
hombres y sus consecuencias para las mujeres y la naturaleza.
El arte debe ser aclamado como testimonio cotidiano de “la
no violencia como poder”40, y como base para la comunidad,
no para la separación.

C omunidad de mujeres y creatividad feminista

Es siempre el amor el que lleva la acción a nuevos lu­


gares positivos, el que lleva tus noches y tus días más allá
de la desesperación y lejos del suicidio41.
Cada vez que pronunciamos las palabras de una hermana
o citamos la obra de una hermana reconocemos el papel de-

37 Vandana Shiva, Staying Alive (Women, Ecology and Development),


Londres, Zed Books, 1989, pág. 22.
38 Sugg, “Misrepresenting Representation”, pág. 39.
39 Shiva, Staying Alive, pág. 22.
40 Shiva, Staying Alive, pág. 28.
41 June Jordán, 1978, “Where is the Love?”, en Moving Towards Home
(Political Essays), Londres, Virago Press, 1989, pág. 83.

115
serapeñado por ella en la formación de nuestro propio sentido
de la vida y de la posibilidad. Reconocemos el carácter colec­
tivo de las palabras y los actos de las mujeres, los cuales apo­
yan nuestras resistencias y subversiones frente a

un factor de experiencia universal para las mujeres, que


consiste en que la movilidad física está limitada por nues­
tro género y por los enemigos de nuestro género... En to­
das las partes del mundo tenemos la menor cuantía de in­
gresos, en todas partes del mundo la intensidad del vín­
culo entre las mujeres se considera subversivo42.

En el pasado, “las mujeres sabias corrían el riesgo de ser


declaradas brujas”43. Estoy sugiriendo que ahora hay más
probabilidades de que éste sea el sino de las tutoras dentro de
la Academia de Arte que el de las artistas que están fuera de
él. Sin embargo debemos compartir “la necesidad de la poeta
de identificar su relación con las atrocidades y la injusticia,
las fuentes de su sufrimiento, su temor y su ira, el significado
de su resistencia”44.
Como subraya June Jordán, necesitamos identificar y re­
lacionar “lo que nos han enseñado a ignorar, lo que nos han
hecho aceptar mediante soborno, lo que nos han recompen­
sado por hacer o por no hacer”45. Éstos son el conocimiento y
el valor que necesitamos como profesoras en la Academia,
y no poseen menos relevancia para el arte y la estética (ya sea

42 June Jordán, entrevistada en Pratibha Parmar, “Black Feminism:


The Politics o f Articulation”, en Jonathan Rutherford, ed., Identity (Com-
munity, Culture, Difference), Londres, Lawrence & Wishart, 1990, pági­
na 113.
43 Shiva, Staying Alive, págs. 21-2.
44 Adrienne Rich, 1977, “Power and Danger: Works of a Common
Woman”, en Adrienne Rich, On Lies, Secrets & Silence (Selected Prose
1966-1978), Londres, Virago, 1980, pág. 251 (trad. esp.: Sobre mentiras,
secretos y silencios, Barcelona, Icaria, 1983).
45 Jordán, “Notes o f a Bamard Dropout”, en Jordán, Moving Towards
Home, 1975, pág. 59.

116
13. Tanya Ury, Moving Message: YouAre Why?
[Mensaje en movimiento: Tú eres ¿por qué?], 1992.

en la moda ya en las bellas artes) que en cualquier otra área


de la vida y el trabajo de las mujeres46.
Como testigos presenciales y activistas, nuestro arte y
nuestro feminismo son sistemas que apoyan la vida, que de­
ben ser mimados y desarrollados uno en función de otro,
como política y creatividades vivas. Escapar a la impotencia
sin agotarnos, aburrirnos o quemarnos supone mucho más
que deconstrucción y crítica. Requiere intervención y subver­
sión tanto colectivas como individuales; dar rienda suelta a

46 Rosalin Coward, Our Treacherous Hearts, Londres, Faber & Faber,


1993, concluye que “las mujeres llevan las cicatrices de un enfrenta­
miento fundamental con los hombres”, lo cual ha dado como resultado
“una connivencia con las expectativas que los hombres abrigan respecto
de las mujeres” (págs. 8, 199). Para estas mujeres (heterosexuales) se ha
ensanchado la brecha entre activismo y vida cotidiana, principio y prác­
tica, sueño y realidad, con consecuencias políticas y sociales en las vidas
de otras mujeres y en las relaciones entre las mujeres.

117
nuestra creatividad como mujeres, cuando desafiamos la voz
académica (tanto la de las mujeres como la de los hombres),
sus exclusiones e intereses, sus objetivos y consecuencias.
Tenemos que encontrar nuestros corazones y hablar desde
ellos, alentándonos unas a otras y haciendo eco unas de otras
con insistencia y con la esperanza puesta en que “Seremos”47.

47 Título de una obra artística de Lubaina Himid.

118
LAS CONSERVADORAS DE GALERÍAS
Y EL MUNDO DEL ARTE
7
Estrategias de exposición
D e b b ie D u f f in

Si se da crédito a las apariencias, a las mujeres artistas les


va todo bien en el mundo actual del arte: el desarrollo de los
estudios nocturnos y a tiempo parcial, con frecuencia pensa­
dos para alumnos maduros, ha hecho posible que muchas mu­
jeres estudiasen Bellas Artes; se implementan políticas de
igualdad de oportunidades en galerías subvencionadas, orga­
nizaciones artísticas e instituciones educativas; los directores
de las galerías (subvencionadas y comerciales) seleccionan la
obra con criterios de “calidad”: el género no interviene en
ello. Sin embargo, la insatisfacción existente entre mujeres
artistas se sigue poniendo de relieve en congresos como
“Bookworks: A Women’s Perspective”, 1992; “Feminist Art
Criticism” (WASL), 1992; “Women in the Arts” (Arts Coun-
cil), 1993. Entonces ¿de qué nos estamos quejando?
En 1991 (nos referimos a las cifras más recientes que
proporciona el Ministerio de Educación) más del 65 por cien­
to de los graduados británicos en Bellas Artes fueron muje-1

1 Ilustraciones: campaña de carteles de FANNY ADAMS, 1992.

121
res; la proporción de profesionales es más o menos del 50 por
ciento; no obstante, en 1991 el 84 por ciento de las exposicio­
nes individuales celebradas en la crema de las galerías comer­
ciales de Londres correspondió a artistas varones. Las muje­
res están extremadamente infrarrepresentadas en las exposi­
ciones temáticas, históricas y panorámicas, así como en las
colecciones nacionales de arte contemporáneo, y a las artistas
todavía les resulta infinitamente más difícil que a los hombres
exponer su obra, desarrollar una carrera y ascender en las je­
rarquías de las galerías.
Cuando se interroga a los directores sobre las estadísticas
echan mano de la idea de que lo que manda es la “calidad”:
las mujeres tienen las mismas oportunidades que los hombres
comparando la obra; o que el género no interviene en abso­
luto en la selección. Si las mujeres artistas igualan a los hom­
bres en número en el ejercicio de la profesión pero no llegan
a la cima de ésta en proporción, lo que esto implica es que las
mujeres no son tan “buenas” como los hombres. El siguiente
paso lógico es poner en cuestión la naturaleza de los criterios
utilizados para juzgar la obra de los artistas.
Nuestra historia del arte está dominada por artistas varo­
nes y en buena medida es escrita y enseñada por hombres.
Puede darse el caso de que los alumnos no lleguen a conocer
a una sola mujer artista en todo su curso de bellas artes, y la
mayoría de los directores de galería, críticos y patrocinadores
han sido educados en un régimen parecido de imaginería, di­
recciones e intereses masculinos.
Sin embargo, esto no constituye la imagen completa,
pues hay otros muchos factores que al parecen atañen a las
mujeres como expositoras. Los directores han explicado que
los hombres son frecuentemente más ambiciosos y decididos
y es más probable que se den de bofetadas para conseguir ex­
posiciones, mientras que las mujeres tienden a ser más corte­
ses y lo que hacen es pedir más que exigir.
Hay tantas mujeres como hombres que quieran exponer, a
juzgar por la proliferación de obras de mujeres en locales me­
nos prestigiosos, menos comerciales y con menos presu­
puesto, y por el número de mujeres que toman parte en acon­
122
tecimientos dirigidos por artistas como los estudios abiertos,
en los cuales aquél llega al 50 por ciento aproximadamente
(East End Open Studios 1989 y 1992). La mujeres superan en
número a los hombres en mis talleres de exposición, la ambi­
ción suprema de la mayoría de los artistas. Así pues ¿qué ha­
cen las mujeres para crear oportunidades para exponer su
obra?
Cuando salí de la universidad vi que era imposible expo­
ner; mi reacción fue empezar a organizar muestras por mi
cuenta. Dándome cuenta de la importancia de los contactos
personales (no tenía ninguno en el mundo del arte) volví a mi
ciudad natal para pedir prestados locales al centro municipal
de arte y a la universidad. Por unos pocos años fue ésta en
buena medida mi esfera. El organizar mis propias muestras
supuso mucho trabajo y resultó caro (aunque por lo general
cubría costes con las ventas); aprendí con una dura experien­
cia a planificar con anticipación, a trabajar y a negociar con
otros, a establecer contactos que pudieran visitar y/o comprar
y a sacar el mayor partido posible de cada exposición para
atraer otras oportunidades y promocionar mi obra. Poco a
poco fui teniendo seguidores y empezaron a llegar invitacio­
nes para exponer en otros lugares.
Aunque el relativo éxito de la obra que exponía y vendía
era hasta cierto punto satisfactorio, me sentía cada vez más
incómoda con la lucha que requería el trabajar dentro de las
tradiciones heredadas. Una temporada sin producir obra me
llevó a experimentar con alambre, tela y una combinación de
formas tridimensionales y proyecciones de diapositivas. Las
obras resultantes, mucho más “yo”, suscitaron comentarios
por parte de galerías y críticos establecidos: “Nunca he visto
nada parecido”, “no sabría con quién ponerte en una exposi­
ción”, “no puedo situar tu obra en un contexto”.
Al principio, estas reacciones me causaron una gran frus­
tración, pero la idea de dirigirme a los espacios dirigidos por
artistas —que habían acogido muy bien mis planteamientos
abiertos y estaban dispuestos a confiar en mí como persona
sin necesidad de la confirmación externa de un éxito recono­
cido— me ha conducido a realizar apasionantes exposiciones

123
colectivas. En 1988 hice una instalación a gran escala en la
Unit 7 Gallery de Londres. A Nici Oxley y Nico D’Oleviera
les bastó mi propuesta abierta para su local en lugar de una
descripción detallada del resultado final. A continuación,
en 1991, vino Trespass [Intrusión] (fig. 14 A, B), en la Adam
Gallery (dirigida por Adam Reynolds). Una vez más me die­
ron dos semanas para trabajar en aquel espacio; emplée gran
parte de ese tiempo en absorber su atmósfera, reaccionar a
sus originales características arquitectónicas y explorar mane­
ras de definir y desarrollar una relación con él.
Estas dos oportunidades me permitieron explorar nuevas
vías mediante una aproximación abierta y flexible. En Unit 7
forcé los límites de la relación entre la gran escala —el espa­
cio era de unos 120 centímetros cuadrados— y los diminutos
elementos a partir de los cuales construí formas. Sólo cuando
hube terminado la obra de Adam Gallery me di cuenta por
primera vez de que mi trabajo reflejaba mi experiencia vital:
se suscitaron y en cierto modo se resolvieron en la muestra
cuestiones de identidad, transformación personal, espacio
psicológico y relación con un contexto físico e histórico.
La mía no es una experiencia habitual: la búsqueda de un
nuevo lenguaje, de nuevos contextos, de nuevos modos de ex­
presar ideas y de explorar la identidad han llevado a las muje­
res a buscar nuevos caminos valiéndose de medios alternati­
vos como la cinta magnetofónica/la diapositiva, el cine, el ví­
deo o la instalación, y a utilizar materiales, combinaciones y
yuxtaposiciones no convencionales.
Según Lily Markievitz, la instalación le ha permitido ex­
plorar su identidad y cuestiones referidas al poder, al territo­
rio y a sus relaciones con los demás: “El espacio pierde su
neutralidad y deviene territorio; como mujer la definición del
espacio es importante para mí”. Continúa explicando: “El es­
pacio posee una realidad dual... El espacio, en su dimensión
tanto física como conceptual, es un lugar donde se manifies­
tan los asuntos históricos, económicos, culturales, sociales, de
género, etcétera. Las instalaciones existen también en esta re­
alidad dual, aunque no como meros reflejos de ella sino como
intervenciones en el tiempo y en el espacio”.

124
14. (A, B) Debbie Duffin, Trespass [Intrusión], Instalación,
Adam Gallery, Londres, 1991.

125
Lily expresó sentimientos de distancia y de dislocación
respecto de su público; en un principio trabajó con cine y ví­
deo. Empezó a explorar la necesidad de espacio, físico y
psicológico, como resultado de sus experiencias: “Las muje­
res tienden a no ocupar espacio y a dejar que se les haga sen­
tirse pequeñas”; y, como judía de la diáspora, “no hay espa­
cio”. La instalación permitió crear un espacio en el cual in­
vestigar “quién soy yo y qué posibilidades tengo de ser (como
judía y como mujer)”.
En conjunción con las instalaciones, la confección de li­
bros como obras de arte ha atraído a muchas artistas, pues
una publicación proporciona a menudo el único recordatorio
físico de una exposición. El congreso titulado Bookworks
ofreció una plataforma a las mujeres haciendo que los libros
imaginativos y extraordinarios atrajeran la atención, explora­
ran y celebraran una gran variedad de temas.
El libro de Lily The Price of Words. Places to Remember
1-26 [El precio de las palabras. Lugares para recordar 1-26]
combina imágenes evocadoras y conmovedoras de la instala­
ción (fig. 15) con textos que describen experiencias y recuer­
dos. “Pertenezco a una cultura que posee una limitada tradi­
ción visual —dice—; tenemos una cultura de libros; la pala­
bra escrita posee rango; también para las mujeres el lenguaje
significa poder; la publicación da peso a lo que uno tenga que
decir.”
Aunque estas plataformas ofrecen oportunidades para
que las mujeres exploren temas esenciales y atiendan a las
partes personales, privadas e íntimas de sí mismas, es igual­
mente importante explorar el contexto más amplio de nues­
tra obra. Sharon Kivland, otra expositora de Bookworks,
ha luchado con el contexto de su obra y se ha enfrentado
con él a través de gran variedad de medios. Ha expuesto en
lugares inusuales como una lavandería o un centro de salud,
donde también ella puede entablar relación con un público
más amplio, muchos de cuyos componentes nunca podrían
los pies en una galería de arte y se sorprenderían de verse
paseando entre obras de arte por sitios que utilizan habitual­
mente.

126
15. Lily Markiewicz, Places to Remember [Lugares para
recordar]. Detalle de la instalación de diapositiva/cinta
magnetofónica, con papel de calco, arena y proyecciones, 1992.

127
Sharon Kivland ha ampliado estos intereses organizando
exposiciones inusuales en espacios de galerías y en otros lu­
gares. “Organizar exposiciones es un medio para intentar es­
tablecer un contexto para tu propia obra —dice—; es también
una manera de reconocer que como artista debo mucho a
otros artistas sin los cuales yo no estaría produciendo nada”.
The Souvenir Show (Camera Work, Londres, 1985) fue su
primera exposición durante el año en que trabajó como direc­
tora de galería. Ella y la coorganizadora Vicki Hawkins se pu­
sieron en contacto con todos los artistas que pensaron que po­
drían aportar obra y asimismo instalarla; el resultado fue una
celebración gozosa y altamente individual que yuxtaponía
todo tipo de objetos, los cuales llenaban las paredes, los sue­
los y el techo de la galería. Para Sharon Kivland es impor­
tante “acabar con las divisiones y jerarquías pasando de un
contexto a otro”.
Las primeras muestras incluyeron su propia obra así como
la de otros artistas. En 1987 se le ofreció un montaje en Ket-
tles Yard y después de discutirlo con la galería ideó el monta­
je en dos partes titulado “A System of Support - Conversión of
Pleasure into Sickness” [Un sistema de apoyo. Conversión
del placer en enfermedad], en el cual presentaba su propia
obra al lado de un montaje mixto de otros artistas, cada uno
de los cuales hizo una pieza para montarla en un estante.
Helen Smith, afincada en Sunderland, ha encontrando
también medios para exponer y para implicar a otros en lo
que hace. Uno de los proyectos de Helen consistía en docu­
mentar “un día en la vida” del centro urbano de Sunderland.
Se pasó un sábado observando y fotografiando los aconteci­
mientos del día en un radio de unos tres kilómetros, tomando
imágenes de los obreros que acuden a sus trabajos por la ma­
ñana temprano, gentes que van de compras e hinchas de fút­
bol, incluso juerguistas nocturnos. Luego estuvo dos semanas
instalada en el local del supermercado “Food Giant”, donde
confeccionó paneles de imágenes inmóviles que combinó con
las imágenes en movimiento del supermercado en su funcio­
namiento (fig. 16). Mientras realizaba este trabajo entablaba
conversaciones con el personal y con los clientes, que se que-

128
16. H elen Sm ith, D ocum entación fotográfica del proyecto
del Sunderland City Centre en Food-G iant, Sunderland.

daban fascinados y se animaban a relatar sus propias expe­


riencias pasadas y presentes de Sunderland.
Helen admite que corrió grandes riesgos; el captar imáge­
nes de la ciudad durante la noche la hacía sentirse físicamente
vulnerable, pero otro tipo de vulnerabilidad hizo su aparición
mientras trabajaba en el supermercado. La artista manifestó la
dificultad de mantener la confianza en sus ideas al trabajar a
la vista de los transeúntes: “Parecía una cosa verdaderamente
inconexa cuando empecé a trabajar con las imágenes —dijo—
para decir cómo organizar las cosas delante de la gente; tenía
que seguir creyendo que todo saldría bien y ellos serían capa­
ces de ver lo que estaba intentando hacer.”
La zona noroeste de Inglaterra cuenta con pocos locales
dedicados a galerías y en consecuencia los artistas tienen que
encontrar otros ámbitos en los que exponer. El arte público,
en especial los acontecimientos temporales, se ha convertido
en un modo aceptado de exponer en la región. Helen consi­
guió asegurarse el patrocinio de la Local Arts Development

129
Agency (LADA), cuya Unidad de Sunderland tiene un espe­
cial interés en los proyectos artísticos de carácter partid-
pativo.
Crear vínculos de este tipo es esencial para incrementar
las oportunidades de exponer. Pero para crear estos vínculos
los artistas tienen que ser muy conscientes de sí mismos, de
sus intereses y de dónde quieren ir con sus obras. La autoes­
tima unida a un conocimiento de las oportunidades potencia­
les es una estrategia que bien vale la pena cultivar.
Cornelia Parker, cuyas obras tridimensionales efímeras le
han valido reciente reconocimiento (en 1990 expuso en la
British Art Show, en la Hayward Gallery), explica cómo ha
encauzado su carrera: “Un par de años después de salir de la
universidad, con poca experiencia en exposiciones, había reu­
nido un conjunto de obras que realmente deseaba exponer;
me puse a hacer una breve lista de tres galerías con las que
quería entrar en contacto, dos de las cuales eran públicas.”
Eligió galerías que le interesaban y que pensaba que podrían
coincidir con sus ideas. Hizo una esmerada selección de dia­
positivas de sus obras y resumió ideas para que su obra resul­
tara relevante para cada ámbito. Esta ponderada presentación
le proporcionó una buena oportunidad para exponer en una
muestra que supuso un trampolín para otras posteriores.
Varios años después, tras varias exposiciones de éxito que
acabaron en encargos, empezó a sentirse incómoda con el
modo en que iban las cosas: las oportunidades que se presen­
taban no eran las adecuadas para ella ni para su obra. “Mu­
chos de los encargos que me ofrecían eran para el mundo cor­
porativo y la mayoría de las veces estaban fundados en la
apariencia puramente visual de mi obra —dijo—. Para mí, las
ideas que hay detrás de ella son igual de importantes y yo no
quería perder esto”. Decidió rechazar futuras oportunidades
que la siguieran llevando por el mismo camino y se tomó un
tiempo para considerar adonde quería ir con su obra.
Mi propio planteamiento para desarrollar un contexto
más satisfactorio para mi obra ha incluido periodos parecidos
de nueva valoración y he desarrollado una capacidad de utili­
zar los naturales intervalos en la producción para considerar

130
lo que he conseguido o no he conseguido, lo que me gustaría
hacer a continuación, cómo puedo tratar cualquier problema
que haya surgido y aprovechar al máximo las oportunidades
que se presenten. He desarrollado maneras de combinar la ne­
cesidad de ganarme la vida y llenar lagunas en mis conoci­
mientos, mi entendimiento y mis capacidades como artista or­
ganizando exposiciones, trabajando para galerías y escribien­
do sobre materias relacionadas con las exposiciones. Estos
descubrimientos e investigaciones nutren de rechazo mi obra
y ello me ha ayudado a presentar a las galerías propuestas
más informadas y adecuadas, al tiempo que me ha dado la
posibilidad de conocer personas con las cuales tengo intere­
ses comunes y con las cuales podría trabajar, colaborar o ex­
poner en el futuro.
Algunas artistas que han triunfado plenamente trabajan
dentro de las tradiciones aceptadas del mundo del arte; se ha
aseverado que las mujeres que triunfan son las que adoptan
estrategias “masculinas” para alcanzar el éxito: autopromo-
ción agresiva, utilización de la influencia de antiguos compa­
ñeros bien situados [old-boy networks], consideración de la
carrera por encima de los temas y de las personas y adopción
de planteamientos sobre la creación y la exposición extrema­
damente autónomos. Tradicionalmente las mujeres han pues­
to su propia realización, la vida familiar y el compartir por
delante de sus ambiciones. No obstante, un número creciente
de mujeres piensan que no deben verse obligadas a hacer esa
elección y van en busca de un equilibrio entre el éxito y la
realización: un camino que no es fácil. Los conflictos son
muchos y la herencia del pasado sigue siendo una carga. Mis
talleres para artistas profesionales atraen a muchas mujeres
que desean explorar medios para desarrollar sus carreras
como artistas expositoras y veo con asombro las contradiccio­
nes profundamente enraizadas en muchas participantes. La
obra presentada es por lo general mucho más interesante y
trata de temas de gran profundidad mediante imágenes que
transmiten también de manera profunda su implicación perso­
nal con lo que hacen. Sin embargo, aunque posean cuando
menos tantas cualidades artísticas como sus compañeros va-

131
roñes, la mayoría sufren de falta de confianza, adoptan a me­
nudo una posición de inferioridad y se “olvidan” de recono­
cer sus logros; algunas incluso encuentran difícil llamarse ar­
tistas, como si tuvieran que aprobar algún examen insondable
para cualificarse.
Las cualidades tradicionalmente femeninas, la capacidad
de compartir, la comunicación, la flexibilidad y un deseo de
colaborar con el trabajo de los demás y de reconocerlo pue­
den ser consideradas —y tal vez así las consideran los tradi-
cionalistas— como debilidades que no conducen al éxito en
la carrera. Es fácil que las mujeres se vean a sí mismas tam­
bién a esta luz, sin ningún poder, víctimas de un medio que
no las tiene en cuenta. Al mismo tiempo hay un creciente re­
conocimiento de que estas denominadas características feme­
ninas son importantes. La proliferación de planes de artistas
residentes, la creciente inquietud por parte de autoridades lo­
cales, instituciones sanitarias y corporaciones patrocinadoras,
así como el interés comercial en el arte público y partici-
pativo significan que los artistas al igual que las agencias tie­
nen que ocuparse de los temas implicados. Muchas artistas
poseen ya un gran riqueza de talento, experiencia y capacida­
des que puede aplicarse a estas situaciones.
Los efectos de la recesión contribuyen también al desarro­
llo de un abanico más amplio de oportunidades para las artis­
tas: algunos locales comerciales vacíos están siendo utilizados
como galerías alternativas, las galerías comerciales van per­
diendo su control absoluto conforme los coleccionistas se dan
cuenta de que pueden comprar directamente a los artistas; se
exige a las galerías subvencionadas que sirvan de puente entre
lo que exponen y el público actual y potencial de las galerías.
La valentía de dejar ver la vulnerabilidad y contar con la
posibilidad del “fracaso” es una característica común a las ar­
tistas en su actitud hacia su obra. Las mujeres desean sincera­
mente compartir sus experiencias a un nivel más profundo: ya
sea creando una imaginería específica, expresando inquietu­
des marcadamente personales, invitando al público a compar­
tir una experiencia o a otros artistas a participar en una expo­
sición, ya sea atreviéndose a yuxtaponer materiales inusuales,

132
la artista se ofrece abiertamente al escrutinio, lo cual la so­
mete a un riesgo. Es posible que se sienta atemorizada por lo
que se ha propuesto hacer, o preocupada por si fracasa, pero
al menos está actuando en un auténtico nivel de experiencia
que la capacita para relacionarse con los demás.
Exponer puede ser intimidatorio para las artistas que tra­
bajan con temas personales; puede ser que a algunas la relativa
seguridad de un contexto en sintonía con ellas les haga más di­
fícil el tratar temas de naturaleza menos personal. Pero si bien
es esencial explorar nuestro ser interior, llega un momento en
que tiene que haber una mirada hacia fuera, más allá de la obra,
la exposición o el libro de costumbre. Para que las artistas pue­
dan ocupar un lugar igual en el mundo del arte es fundamental
considerar nuestra relación con el ámbito más amplio. Con ob­
jeto de aprovechar al máximo los cambios fundamentales que
tienen lugar actualmente, las artistas tienen que estar prepara­
das para verse dotadas de poder y de igualdad. Tenemos mu­
cho que ofrecer, pero debemos aprender las habilidades de los
demás e informamos acerca de sus agendas “ocultas”, de modo
que logremos por nosotras mismas que sucedan cosas.

133
8
La situación de las conservadoras de galería
E l iz a b e t h A. M a c g r eg o r

F ig u r a m a t e r n a , e s p o s a s u s t it u t a , c o n f e s o r a ,
SUPERMUJER, ANFITRIONA, PROSTITUTA: ¿LOS PAPELES DE
LAS MUJERES QUE TRABAJAN EN GALERÍAS EN LOS NOVENTA?

¿Se puede considerar la galería como un microcosmos de


la vida? Es posible afirmar que los papeles y relaciones que
se desarrollan en las galerías se limitan a reflejar los papeles
que a menudo se supone que las mujeres adoptan por lo gene­
ral. Además hay un elemento específico de la situación de las
galerías que pone de relieve la política de género. Es una es­
pecie de situación de invernadero, especialmente en el con­
texto de la organización de exposiciones individuales, en las
que la relación entre conservador y artista puede ser muy in­
tensa.
Así pues, ¿cuáles son los papeles que las mujeres adop­
tan? O, dicho de manera quizá más exacta, ¿cuáles son los
papeles que se proyectan sobre las conservadoras de galería?
En primer lugar, la figura materna. Éste es un papel en el
que la conservadora cae con facilidad cuando trata con artis­
tas varones difíciles: calman las rabietas, nutren, confortan,

134
engatusan. El ofrecer a los artistas un entorno de apoyo como
éste puede convertirse con excesiva facilidad en algo más in­
sidioso.
Estrechamente relacionado con la figura materna/el papel
nutricio está el papel de esposa suplente: ¡se supone que la
conservadora está al “servicio” de todas las necesidades del
artista, incluso fuera de la galería, para asegurarse de que éste
se halla protegido de los traumas de la vida cotidiana mien­
tras está inmerso en el gran acto creativo! Cuando se cues­
tiona esta conducta, la respuesta es con demasiada frecuencia
que hace más fácil la vida de la conservadora.
En ocasiones es posible incluso que la conservadora se
aventure en el terreno de la amante: algunos artistas necesitan
que se les recuerde su atractivo sexual y siempre intentarán
seducir a la conservadora. ¡Un tío astuto! La conservadora
tiene que coquetear y seguirle el juego sin dejar que las cosas
vayan demasiado lejos ni “perder el respeto del artista”. Las
amantes también adoptan el papel del que sabe escuchar,
dando a los artistas la tranquilidad de que sus problemas ha­
bituales con su esposa/novia/pareja no son en realidad culpa
de ellos. Así, las mujeres se ven forzadas una vez más a cho­
car con la desaprobación de otras mujeres.
Y por supuesto está la supermujer: conservadoras de las
que se espera que hagan milagros, a menudo con un gran
coste personal. Una vez me acusaron de hacer traición a un
proyecto porque insistí en irme a dormir a las cuatro de la
mañana después de dos semanas de trasnochar y de estar en
tensión constante durante el día. (El artista, desde luego, ig­
noraba el hecho de que aquella exposición era sólo una de las
diversas cosas de las cuales yo era responsable. Esto es lo
más cerca que he llegado a la violencia contra un artista, pero
ni qué decir tiene que, fiel al estereotipo, reprimí la cólera y
me fui a dormir). Muchas veces se piden milagros: conseguir
paneles informativos impresos en un puente festivo, encontrar
dos toneladas de mejillones limpios fuera de temporada,
construir cinco vitrinas con un aviso previo de un día...
Muchas de estas cosas son aceptadas como parte del tra­
bajo de un conservador de galería, sea del género que sea, y

135
17. Shelagh W akely, G old D ust [P olvo de oro]. Instalación con
polvo de bronce. Expuesta en la Ikon Gallery, Birm ingham ,
22 de febrero-28 de marzo 1992.

el comportamiento difícil no es prerrogativa del artista varón.


Pero parece ser que con las mujeres artistas las conservadoras
tienen menos dificultad para defenderse. En consecuencia
¿por qué tienen las conservadoras que aguantar el comporta­
mientos de hombres que en su vida al margen de la galería ni
se les ocurriría tolerar?
Es indudable que el mundo del arte ha creado el estereo­
tipo de la conducta del gran artista y sigue consintiéndola. El
mito del gran genio creativo que concede los frutos produci­
dos por él (y en ocasiones por ella) a un público admirador es
demasiado fuerte y en realidad demasiado conveniente como
para que sea posible desafiarlo. Los artistas que están muy fa­
miliarizados con el mundo del arte (por lo general hombres
blancos) tienen tendencia a darlo por supuesto. Desde luego
los conservadores de galería tienen un poder enorme y hay
muchos ejemplos de lo mal que se trata a los artistas cuando
trabajan con galerías. No obstante, los conservadores, espe­

136
cialmente las mujeres, pueden también sufrir a manos de los
artistas y no hay nada que justifique ni que los artistas se
comporten mal ni que los conservadores tengan que soportar
una conducta inaceptable. La mujeres tienen que encontrar un
equilibrio entre reconocer y responder a las necesidades y as­
piraciones de los artistas, que actúan en lo que puede ser una
situación muy tensa y exasperante, y permitir el uso (y en
ocasiones el abuso) de ellas mismas para reforzar el ego del
artista.
Es posible trabajar de una manera que suponga un apoyo
a los artistas sin caer en papeles estereotipados, pero para ello
las mujeres tienen que darse cuenta de lo que está ocurriendo
y de si el artista es consciente o no de semejante conducta.
Una buena relación con un artista depende del respeto mutuo
y las mujeres tienen que negociar una situación en la que se
sientan cómodas.
No es solamente dentro de la galería donde las mujeres
tienen que negociar situaciones difíciles. Conforme las orga­
nizaciones artísticas son obligadas a entrar en el venerado
mercado y los términos como “planificación corporativa” y
“segmentos de mercado” sustituyen a la programación de ex­
posiciones y de potenciales visitantes, el papel de las mujeres
en la dirección de estas organizaciones se ha visto sutilmente
alterado.
Pensando una vez más en algunas de las palabras que uno
podría aplicar ahora a las mujeres en las artes, una de las pri­
meras que me vienen a la mente es la de anfítriona. Esto no es
nada nuevo: muchas galerías, especialmente comerciales, em­
plean a mujeres para este papel, para recibir a los clientes y
añadir un poco de glamour a las transacciones. Esta manera
de pensar ha salpicado al sector público como resultado de la
necesidad de trabajar con el sector privado y tiene consecuen­
cias tal vez más inquietantes.
Las mujeres que entran en el sector privado son plena­
mente conscientes de que están en el negocio de venta de un
artículo, aunque se envuelva en la retórica del arte elevado, y
esto las pone inevitablemente en contacto con gentes cuyos
valores pueden ser muy diferentes de los suyos. Las que inge-

137
18. Zarina B him ji, I W illA lw ays be Here [Siem pre estaré aquí].
D etalle de la instalación encargada por la Ikon
Gallery, Birm ingham, 1992.

nuamente hemos entrado en el sector público por nuestras


ideas acerca del valor que el arte tiene para la sociedad hemos
recibido un duro golpe en el transcurso de los últimos cinco
años. ¡En realidad yo llegaría a afirmar que el papel de la an-
fitriona se ha convertido subrepticiamente en el de la pros­
tituta!
En cierta ocasión me vi yendo con un alto ejecutivo de
una empresa importante a una representación teatral y a una
recepción patrocinada y preguntándome qué era lo que estaba
haciendo. Estaba muy claro: ¡él deseaba con toda evidencia la
compañía de una mujer más joven en aquella velada y yo de­
seaba el dinero de aquella empresa! Éste parecerá quizá un
ejemplo extremo, pero puedo recitar muchos otros en los cua­
les los hombres de negocios a los cuales estábamos inten­
tando interesar en la galería hicieron comentarios que en
cualquier otra circunstancia yo no habría tolerado. Los co-

138
19. B obby Baker, D raw ing on a M other’s Experience
[Aprovechando la experiencia de una m adre]. Performance ,
Ikon Gallery, Birm ingham , 1989.

mentarios sobre apariencia personal, a veces con claras con­


notaciones sexuales, están lejos de ser inusuales. La directora
delegada de Ikon tuvo que soportar en cierta ocasión una co­
mida con un alto ejecutivo de relaciones públicas de una im­
portante empresa pública, el cual se dedicó a entretenerlos a
ella y a un apurado miembro del consejo que había hecho las
presentaciones, con historias de una fantasía suya de esca­
parse con una joven au pair sueca y pedir a un artista que hi­
ciera unas “imágenes atrevidas de verdad”. Visto retrospecti­
vamente parece divertido, pero en el momento estuvo lejos de
serlo. ¿Cómo se puede conservar el respeto a una misma en
semejantes ocasiones? Muchas veces hemos hecho esfuerzos
desesperados por saber cómo enfrentarse con estas situacio­
nes: ¿debe una reaccionar tal como lo haría normalmente o es
más importante tragarse la dignidad con la esperanza de ase­

139
gurarse un patrocinio vital? Cuando la presión se ejerce para
obtener dinero del sector privado, los conservadores, en espe­
cial las mujeres, se ven obligados a modificar su conducta
con el fin de evitar el alejamiento de aquellos cuyo patrocinio
están tratando de atraer. Para tratar con un sector comercial
profundamente conservador, como es el de Birmingham, una
no puede permitirse perder un posible patrocinio viéndose
despachada como una chiflada feminista. Una sonrisa forzada
y una tentativa de cambiar de conversación para tratar los
asuntos, más serios, que se pretende discutir: esto es más o
menos todo lo que se puede hacer. Y aun esto, aunque se haga
de la manera más encantadora, causa a veces el efecto de mi­
nar al individuo. (Y hay que decir que este comportamiento
tiene origen muchas veces en una profunda inseguridad.)
Soy consciente de que éste es también un tema impor­
tante para los hombres. Como el director de una compañía
nacional de teatro señalaba recientemente, muchos nos hemos
metido en el arte precisamente porque no queríamos trabajar
dentro del sistema de valores mercantiles. Sin embargo esto
suscita más problemas para las mujeres. En un nivel, no hay
duda de que es más fácil en primera instancia para las muje­
res atraer la atención, pero ahora creo que a largo plazo esta­
mos en gran desventaja porque los hombres de negocios no
nos toman en serio: vuelta al papel de anfitrionas. Esta actitud
no se limita a los hombres fuera de la galería; ¡algunos miem­
bros de consejos del mundo de los negocios son igualmente
culpables de ver la galería como una especie de hobby para la
dirección femenina!
Entonces ¿cuál es el impacto real de las mujeres en el
sector galerista? En los últimos cinco años ha habido un cam­
bio pequeño pero significativo en las posiciones que las muje­
res ocupan en el sector de los museos y galerías de arte. Aun­
que la mayor parte de las galerías del sector local siguen es­
tando dirigidas por hombres, hay ya una mujer directora de
un museo nacional y, de los seis contemporáneos fundados
por el Arts Council, cinco están dirigidos por mujeres. Tenía
que suceder, dado que después de todo hay muchas más li­
cenciadas en bellas artes que licenciados y las mujeres han te-

140
20. Adrián Piper, Pretend 4 [Simulación 4], Fotos, texto
serigrafiado, 1990. Ikon Gallery, Birm ingham ,
21 de septiem bre-2 de noviem bre 1991.

nido siempre una fuerte presencia en los escalones inferio­


res del mundo del arte, en el sector público y en el privado.
La cuestión clave es: ¿cómo afecta esto a las artistas? No
hace falta decir que el simple hecho de que haya mujeres en
posiciones de poder no mejora necesariamente la situación
de otras mujeres. El cambio solamente sobreviene cuando
estas mujeres eligen conscientemente poner en cuestión el
statu quo.
Por dar un solo ejemplo, una vez participé en un procedi­
miento de selección que se iniciaba mediante solicitud de los
propios artistas. Después de ver las diapositivas, me intrigó el
hecho de que la mayoría de los artistas que habíamos selec­
cionado para visitar eran hombres. Por tanto volví a examinar
las solicitudes: había muchas más de hombres que de muje­
res, un hecho que al conservador le había pasado inadvertido.
Ahora parece una cosa muy clara el tener en cuenta estos
temas y tratar la cuestión de por qué las artistas han sido en
conjunto más reacias a presentar su candidatura. La respuesta
obvia es una cuestión de confianza. No obstante, esto está
cambiando, y así sucede en relación con grupos hasta ahora

141
infrarrepresentados en el mundo del arte. Los conservadores,
y creo que en particular las mujeres, son cada vez más cons­
cientes de las tendencias inherentes al sistema y están idean­
do maneras de contrarrestarlas. Se está seleccionando a más
mujeres artistas para las exposiciones y es cada vez menos
aceptable que los paneles de selección sean totalmente blancos
y totalmente varones. Pero es un proceso lento y requiere que
haya más mujeres en la cúspide, llevando la batuta.
Todavía queda la cuestión, más general, de la manera en
que las artes visuales son consideradas en la sociedad, en la
que dudo que las actitudes hayan cambiado realmente. Paga­
mos las consecuencias de que la reputación de las artes visua­
les sea insignificante, de manera que por mucho que nos
adaptemos a los modos de funcionamiento del medio comer­
cial nunca nos tomarán en serio. Por el contrario, se puede ar­
gumentar que ver mujeres dirigiendo galerías puede reforzar
los prejuicios sobre el arte dentro del mundo de los negocios.
Pero las cuestiones que hay que plantear son: ¿Dónde
queremos situar las galerías de arte en los noventa? ¿Qué va­
lores queremos apoyar? ¿Qué pueden hacer las mujeres, con­
servadoras y artistas, para asegurar que lleguemos a una si­
tuación en la que el arte sea valorado por su propia capacidad
para cuestionar y transformar la sociedad en lugar de reflejar
un estrecho sector de intereses? El cuestionamiento de estereo­
tipos y mitos es una parte esencial de esto, y una cosa es se­
gura: ¡es demasiado importante para dejárselo a los hombres!

142
9

Reflexiones a p o s te r io r i sobre la organización


de “La Puntada Subversiva”
P e n n in a B a r n e t t

Profundam ente conm ovedora; a v eces he estado


a punto de llorar.

Esta obra no es lo que yo esperaba. D e hecho es


una vergüenza.

Reflexionando sobre estas anotaciones (julio de 1989),


leídas en el libro de visitas de la Wolwerhampton Art Gallery
cinco años después de organizar la exposición correspon­
diente a aquella fecha, que formaba parte de “La Puntada
Subversiva”, parecen tipificar las principales reacciones a la
exposición: o implicación personal y reconocimiento o en­
fado y decepción. La reacción crítica —reseñas y artículos, la
mayoría de mujeres y muchos de feministas— fue semejante.
Quienes tenían cierto conocimiento de los temas suscitados
por la exposición eran por lo general favorables y se sentían
afectados por las resonancias emocionales de las obras; pero

143
muchos con especial interés por los tejidos se sintieron enga­
ñados.
“La Puntada Subversiva” era el título común de dos am­
plias exposiciones itinerantes: “El bordado en la vida de las
mujeres 1300-1900” y “Mujeres y tejidos en la actualidad”,
inauguradas en mayo de 1988 en The Withworth Art Gallery
y en Cornerhouse respectivamente (las dos en Manchester)1.
Las muestras se proponían traer al ámbito, más amplio, de la
galería unos debates que previamente se habían desarrollado
en círculos académicos y especializados. En aquella época
despertaron mucho interés. Desde entonces han sido pocas las
galerías que han seguido explorando estas materias. ¿Se tra­
taba de inquietudes específicas de una generación de feminis­
tas? ¿O hay quizá una ironía final: que es propio de estas ex­
posiciones “bombazo” el cerrar debates en lugar de abrirlos,
dado que las instituciones dominantes asumen que los temas
han sido tratados ya, de una vez y para siempre?
Comencé a escribir con la intención de responder estas
preguntas. Viéndome incapaz de resolverlas, he terminado
pensando en la reacción crítica a la exposición en su día y en
las cuestiones que suscita: ¿cuáles son las estrategias más
efectivas para las feministas que trabajan como conservadoras
y como críticos? ¿Qué tensiones se ponen de manifiesto al
presentar obras de mujeres? ¿Cuáles son las implicaciones
tanto para las mujeres como para el trabajo con tejidos?

L a e x p o sic io n e s d e “L a P u n t a d a S u b v e r s iv a ”

Las dos exposiciones de la “Puntada Subversiva”, aunque


se presentaron por separado, estaban concebidas para que se

1 “Embroidery in Women’s Lives 1300-1900” fue producto de la in­


vestigación de la Dra. Jennifer Harris, de The Whitworth Art Gallery,
Manchester, quien fue también su organizadora. “Women and Textiles To­
day” fue un trabajo de investigación y selección realizado por Pennina
Bamett junto con Bev Bytheway, de Cornerhouse, quien organizó la
muestra.

144
complementaran mutuamente y compartían cartel, catálogo y
material publicitario. Las dos exploraban ideas puestas de re­
lieve por el libro de Rozsika Parker The Subversive Stitch:
Embrodery and the making of the feminine2, que abrió un
nuevo camino al relacionar la historia del bordado con la his­
toria social de las mujeres. A diferencia de la mayoría de los
estudios históricos sobre el bordado, que se centran en cues­
tiones de estilo y técnica, analiza a través del bordado las
cambiantes ideas de la feminidad y los papeles adscritos a las
mujeres desde la época medieval, en la cual aquél era consi­
derado como una forma elevada de arte y practicado tanto por
hombres como por mujeres, hasta su denotación actual como
“artesanía femenina”3. Rozsika Parker argumenta que la rela­
ción de las mujeres con el bordado ha sido ambivalente: se
convirtió tanto en un medio para educar a las mujeres en el
“ideal femenino” como en un arma de resistencia a los impe­
rativos de éste: una fuente de placentera creatividad y de
opresión4.
Aunque deben su título al libro, las exposiciones de “La
Puntada Subversiva” no estaban concebidas como traducciones
literales. No obstante se basaron en su planteamiento: la mues­
tra histórica, “El bordado en la vida de las mujeres 1300-1900”
—que incluía 200 piezas, desde bordados eclesiásticos hasta
dechados y banderas de sufragistas—, por su insistencia en el
contexto social del bordado, en el cual son fundamentales la
clase y el género; la muestra de contenido contemporáneo,
“Mujeres y tejidos en la actualidad”, por las cuestiones que
planteaba acerca de la relación entre las mujeres, los tejidos y
la feminidad, e implícitamente acerca del sistema de valores
de las artes visuales, jerárquico y condicionado por el género.
Además, esta exposición extendía su campo desde el bor-
dado/la puntada a la fotografía, los medios mixtos y la insta­

2 R. Parker, The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the


Feminine, Londres, The Women’s Press, 1984.
3 R. Parker, The Subversive Stitch, texto de cubierta.
4 R. Parker, prólogo a The Subversive Stitch, catálogo de la exposi­
ción, Manchester, Cornerhouse y The Whitworth Gallery, 1988, pág. 5.

145
lación, incluyendo obras de treinta mujeres artistas y artesa-
nas, seleccionadas por su impacto visual y su contenido crí­
tico (figs. 21, 22).
Después de su periodo de exposición en Manchester las
dos muestras viajaron al Tyneside. La de contenido contempo­
ráneo recorrió después otras cuatro sedes durante el año 19895.
Aunque no se pudo encontrar ningún local en Londres, se ex­
puso una selección de las obras en el Watermans Art Centre
de Brentford. Es interesante señalar que todos los conserva­
dores que contrataron la muestra eran mujeres.

L a r e a c c ió n c r ít ic a

La mayor parte de las reseñas de las dos exposiciones


aparecieron en revistas especializadas en el tejido. La reac­
ción regional fue buena: en el noroeste, City Life las describió
como “las exposiciones más espléndidas y serias de Man­
chester en mucho tiempo”6, y en la revista de Londres City
Limits como “un condenado espectáculo más interesante que
esas exposiciones habituales de pintura”7; hubo también es­
pacios radiofónicos en Kaleidoscope (8 minutos) y Women’s
Hour (9 minutos). Pero por lo demás la respuesta fue decep­
cionante. The Independent fue el único periódico de ámbito
nacional que cubrió la exposición, y sólo después de que Bev
Bytheway, organizadora de exposiciones de Comershouse,
hubiera escrito directamente a Germaine Greer. Es irónico
que las dos reseñas más interesantes, las publicadas en The
Independent y Women Artists Slide Library Journal, fueran
también las menos positivas. Sin embargo las dos, cada una a
su manera, suscitan asuntos cruciales sobre la naturaleza de
las “exposiciones de mujeres” y cómo son “leídas”.

5 “Women and Textiles Today” fue presentada en: Cornerhouse, Man­


chester; Shipley Art Gallery; Tyne and Wear Museums Service (1988);
Wartermans Art Centre, Brentford; Cooper Art Gallery, Barnsley; City
Museum y Art Gallery, Plymouth; Wolverhampton Art Gallery (1989).
6 City Life, Manchester, junio de 1988.
7 M. Currah, City Limits, Londres, 16 de enero-2 de febrero de 1989.

146
21. “T he Subversive Stitch: W om en and T extiles Today” [“La
Puntada Subversiva: M ujeres y tejidos en la actualidad”].
Foto de la instalación; secció n de banderas de la exposición
celebrada en Cornerhouse, M anchester, junio de 1988.

Germaine Greer (cuyo artículo lleva el título estereoti­


pado “A Stitch in Time”) afirmó que el bordado es un arte que
vive y alienta, cuyo sitio es el hogar, no los museos, los cuales
representan para ella el depósito de una cultura masculina
muerta. Ve el bordado contemporáneo como una de las activi­
dades artísticas femeninas tradicionales, análoga a “las habita­
ciones y jardines que crean las mujeres, los alimentos, las flo­
res y hierbas que cultivan..., la tela que tejen”8. Considera que
las artistas de “Mujeres y tejidos en la actualidad” comparten
una “disposición a entrar en una polémica sobre el arte que
no es típica de las mujeres artistas”9, y termina presentando,
como prueba de la “extraordinaria continuidad y coherencia

8 G. Greer, “A Stitch in Time”, The Independent, 3 de octubre de 1988,


pág. 12.
9 G. Greer, “A Stitch in Time”, pág. 12.

147
de la tradición femenina”101, un “lujoso” libro de labores de
aguja titulado The Embroiderer’s Garden n .
En Women Artists Slide Library Journal el análisis de la
exposición se extendió a cuatro números con la correspon­
dencia entre la autora de la reseña, Dilys Dowsell, y Val
Walsh, miembro de WASL. En el primero, Dilys Dowsell se
refiere favorablemente a la obra histórica presentada en The
Whitworth, pero se indigna por la exposición contemporánea:

D esp u és de estas lisonjas la exposición “M ujeres y te­


jid os en la actualidad” resultó p oco hospitalaria... El
blanco, el negro y las som bras grises reforzaban la impre­
sión creada por títulos com o P ity the Poor B ride [Compa­
dece a la pobre novia] (Judith D uffey) y Cloth with Three
D rops o fB lo o d [Tela con tres gotas de sangre] (Verdi Ya-
hooda). Warmth [Calor] no producía una sensación com -
fortable... U n o no se lo pasa m uy bien aquí ni en ninguna
otra parte de esta exp osición... Las participantes de “M u­
jeres y tejidos en la actualidad” están tratando [de am­
pliar] el ámbito de lo s tejidos... Pero tienen que echarle
m ás alegría12.

Mientras que Dilys Dowsell utiliza términos como “en­


cantador”, “colorista” y “exquisito”13 en su reseña, Val Walsh
habla de “color sugerido mediante la ausencia”, “objetos que
invitan al compromiso, no a la contemplación”14; y de “pla­
cer... anticipado por... la disonancia”15. Su reacción inicial,
sin embargo, se centra en las connotaciones de “lo inhospita­
lario” y las “lisonjas”:

10 G. Greer, “A Stitch in Time”, pág. 12.


11 T. Beck, The Embroiderer’s Garden, Newton Abbot, David and
Charles, 1989.
12 D. Dowsell, “The Subversive Stitch”, Women Artists Slide Library
Journal, 24,1988, pág. 25.
13 D. Dowell, WASL Journal, 24, pág. 25.
14 V. Walsh, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 26, 1988, pági­
nas 20-1.
15 V. Walsh, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 28,1989, pág. 31.

148
22. Alison Marchant, Shadows [Sombras]. Instalación
de cinta magnetofónica/ diapositiva con máquina de coser
para la exposición “Mujeres y tejidos en la actualidad”,
celebrada en Comerhouse, Manchester, junio de 1988.

El ver los tejidos en términos de que no proporcionan


protección (OED) por una parte, o en términos de su ca­
pacidad de halagar o engatusar (OED), por otra, rezuma
la feminidad de cuya muerte la autora parece dolerse en
toda su reseña: domesticidad por un lado, coquetería por
el otro... La identificación de la feminidad y los tejidos es
tan completa aquí que no queda espacio para que las mu­
jeres analicen esa relación como problema, ni para que la
desarrollen, ni siquiera para que exploren. ¿Ni, por lo me­
nos, para que la hagan suya?16.

16 V. Walsh, WASL Journal, 26, págs. 20-1.

149
Dilys Dowsell, a su vez, afirma: “Si el título hubiese sido
'La protesta de las mujeres en los tejidos en la actualidad’, las
expectativas habrían sido muy diferentes”17. Este punto me­
rece análisis. El subtítulo “Mujeres y tejidos en la actualidad”
fue elegido, tras larga consideración, para distinguir la expo­
sición contemporánea de la histórica. Parece sin embargo que
suscitó la expectativa de un panorama de los tejidos contem­
poráneos realizados por mujeres. Con todo, para Germaine
Greer y para Dilys Dowsell la obras expuestas no eran en rea­
lidad tejidos ni eran representativos de las mujeres. Esto plan­
tea otra cuestión: ¿qué son los tejidos y quién o qué es repre­
sentativo de las mujeres?

La cuestión de “la mujer” 18

La evocación que hace Greer de las flores, las hierbas y


la labor de tejer sugiere un vínculo natural entre las mujeres,
la naturaleza y la artesanía. En esto refleja un discurso domi­
nante en el feminismo en la década de los setenta. En especial
el tejido llegó a ser sinónimo de recuperación y renacimiento
de las tradicionales artesanías femeninas. El ejemplo clásico
fue The Dinner Party [La cena] (1979), con la iniciativa y la
coordinación de Judy Chicago y donde el bordado y la pin­
tura de porcelanas fueron elegidos para celebrar las vidas y
logros de grandes mujeres.
Este planteamiento celebratorio a las mujeres y a sus
obras no carece sin embargo de dificultades, pues funde a
las mujeres y las “tradicionales artes femeninas” en una ca­
tegoría continua, “la mujer”. Suscita asimismo algunas cues­
tiones: la idea de “artes femeninas” ¿implica una feminidad
esencial/universal, una creencia en lo que es inherentemen­
te “hembra” [female] o culturalmente “femenino” [femini-

17 D. Dowsell, “The Subversive Stitch”, WASL Journal, 27, 1989, pá­


gina 29.
18 J. Wolff, Feminist Sentences: Essays on Women and Culture, Cam­
bridge, Polity Press, 1990, pág. 8.

150
ne]?19. ¿Es posible en realidad hablar de “actividades de mu­
jeres”, “mujeres” o incluso “mujer” como categorías fijas?
Janet Wolff sostiene que, si bien las estrategias celebrato-
rias pueden ser útiles para movilizar las conciencias y ofrecer
nuevas y positivas imágenes de las mujeres, son ingenuamen­
te esencialistas e insatisfactorias porque ni plantean como pro­
blema la categoría “mujer” ni analizan su construcción20. La
posición esencialista asume que todas las experiencias de las
mujeres son las mismas con independencia de la edad, la
clase, la identidad étnica y la orientación sexual. Por el contra­
rio, las estrategias “deconstructivas” o “desestabilizadoras”,
que ella considera más efectivas, ponen de manifiesto las limi­
taciones ideológicas del pensamiento masculino a la hora de
crear un espacio para que las mujeres —ya no la categoría sin­
gular fija “mujer”— expresen sus diversas experiencias21.
Al repasar una amplia variedad de textos de escritoras fe­
ministas sobre la “cuestión de la ‘mujer’”, Janet Wolff señala
que muchas de ellas han encontrado útiles las teorías postes-
tructuralistas. Éstas proponen que “el sujeto (incluyendo el
sujeto femenino), es construido en el discurso y en la repre­
sentación y por lo tanto no es una categoría estable y unifi­
cada”22. La “mujer” es un tema constantemente relegado.
Este discurso deconstructivo tiene doble filo: por una parte
reconoce que “la mujer” es una categoría construida histórica
y discursivamente; por otra afirma que “es una categoría que
tenemos que seguir empleando” y que “no hay incompatibili­
dad en sugerir que ‘las mujeres’ no existen y al mismo
tiempo mantener una política de ‘como si existieran’, ya que
el mundo se comporta como si efectivamente existieran sin
ninguna ambigüedad”23. En otras palabras, necesitamos reco­

19 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.


20 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 6-7.
21 J. Wolff, Feminine Sentences, págs. 81-2; J. Wolff sobre S. Harding,
The Science Question in Feminism, Ithaca, Comell University Press, 1986.
22 J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9.
23 J. Wolff, Feminist Sentences, pág. 9, cita de D. Riley, “‘Am I That
Ñame?’” Feminism and the Category of “Women” in History, Minneapo-
lis, University of Minnesota Press, 1988.

151
nocer tanto la categoría “mujer” como las experiencias vivi­
das de las mujeres reales24.
¿Cómo se podrían relacionar estos discursos de celebra-
ción/deconstrucción con el libro y las exposiciones de “La
Puntada Subversiva”? Rozsika Parker examina la creencia de
que “las mujeres bordaban porque eran femeninas por natura­
leza y eran femeninas porque bordaban por naturaleza”25, y
revela que lo que parecía natural e incluso fundado en la bio­
logía era en realidad artificial26. Expone (la creación de) la fe­
minidad como algo sociológicamente construido e inestable,
que tiene significados diferentes según las clases, las culturas
y los siglos. De manera semejante, el bordado, ya no una ca­
tegoría unificada, se expande para incluir tanto las actividades
de las clases que disfrutan de ocio como el trabajo de las cla­
ses trabajadoras. Se nos presenta una relación distinta con el
pasado. Pensar tanto las “mujeres” como “la mujer” es tener
en cuenta la realidad social así como la construcción social.
Entonces ¿cómo hay que contemplar las exposiciones de
“La Puntada Subversiva”? Podría argumentarse que todas
las exposiciones que se centran exclusivamente en el arte de
las mujeres son celebratorias e inevitablemente invitan a lec­
turas esencialistas. Las muestras de “artes femeninas tradicio­
nales” acentúan esto aún más y la tendencia es inscribirlas
dentro de las “exposiciones de mujeres” y así verlas como
algo marginal. La dificultad que ofrecía el título “Mujeres y
tejidos en la actualidad” era que reforzaba esta lectura.
Tal vez paradójicamente, en las dos exposiciones se evo­
caban deliberadamente algunos estereotipos sobre las mujeres
y sus prácticas con los tejidos; los estereotipos establecieron
la agenda para el debate. El proyecto consistía en encontrar
medios para renegociarlos. En este sentido podría conside­
rarse que las dos muestras se afilian a estrategias deconstruc­
tivas y desestabilizadoras. En “El bordado en la vida de las

24 J. Wolff, Feminine Sentences, pág. 9, cita de M. Poovey, “Feminism


and Deconstruction”, Feminist Studies, 1 4 ,1 , primavera 1988, pág. 53.
25 R. Parker, The Subversive Stitch, pág. 11.
26 R. Parker, The Subversive Stitch, catálogo de la exposición, pág. 5.

152
mujeres 1300-1900”, esto significaba provocar lecturas nue­
vas y críticas de los objetos, no simplemente presentarlos ais­
lados y con etiquetas impresas: anónimo, fecha, materiales.
Pero al yuxtaponer objetos y presentarlos junto con una infor­
mación visual y textual la exposición se centraba en las muje­
res que hicieron los dechados, los chalecos o las casullas y en
el contexto en que trabajaban; de esta manera los objetos eran
situados dentro de unas relaciones sociales e históricas.
De manera semejante, “Mujeres y tejidos en la actuali­
dad” examinaba el papel de los tejidos en la configuración de
identidades, sociales, culturales e individuales. Explorando la
tela como signo y metáfora, sus calidades evocadoras —co­
modidad, suavidad, sensualidad, fragilidad, limitación y re­
sistencia— se convirtieron en un lenguaje con su propia gra­
mática y sintaxis. Al exhibir las obras junto con citas de no­
velas y poemas, fotografías históricas, paneles informativos e
imaginería publicitaria, la finalidad era crear un espacio crí­
tico para que este lenguaje fuese hablado.

La cuestión de los tejidos

“Mujeres y tejidos en la actualidad” se proponía poner


de manifiesto y desestabilizar las suposiciones estereotipa­
das sobre las mujeres y los hábitos del trabajo con telas. La
teoría de la desestabilización hace que esto sea más evi­
dente. Con todo, escribir ahora sobre la exposición me re­
sulta extraño, pues estoy haciendo uso de discursos a los
que en aquella época no tenía acceso. Algunas obras poste­
riormente aparecidas en el campo de los estudios sociológi­
cos y culturales ofrecen también útiles modos de reconside­
rar la reacción crítica a las exposiciones, pues revelan un
“subtexto”.
El marco celebratorio/desestabilizador ayuda a explicar
algunas de las suposiciones implícitas en las reseñas de Ger-
maine Greer y Dilys Dowsell. Pues si los tejidos se conside­
ran habitualmente en términos de belleza y decoración, las
exposiciones de tejidos operan por lo general sobre la pre­

153
misa de la afirmación y la celebración27. Como la mayoría de
las exposiciones de artesanía acostumbran a ser panorámicas
que se basan en los materiales y destacan la técnica y el pro­
cedimiento pero evitan el contenido crítico. En este contexto,
como advertía una anotación del libro de visitas de Corner-
house, se puede acusar a “Mujeres y tejidos en la actualidad”
de no mostrar “tejidos reales”.
La expresión “tejidos reales” tiene como premisa una
idea fija de lo que son los tejidos. Y aunque algunas de las ar­
tistas que exponen en Cornerhouse se han situado quizá den­
tro de las prácticas de las bellas artes, para muchas este pen­
samiento binario —arte/artesanía— es insatisfactorio, pues su
obra no “encaja” ni en una ni en otra de estas categorías. Está
“en el borde”, en una especie de zona de parachoques; es una
forma híbrida, que lucha por encontrar un espacio y un nom­
bre... arte textil, arte de la fibra...
Como sugiere Sarat Maharaj, “bordicidad” [“edginess”]
es un término apropiado para las “prácticas textiles de van­
guardia” porque “cita géneros establecidos y sus bordes aun­
que corta a través de ellos y más allá de ellos”28. El autor ha­
bla de
U n “indecidible”, co m o lo expresa Derrida, algo que
parece pertenecer a un género pero que rebasa sus lím ites
y parece no encontrarse m enos a sus anchas en otro...
Pertenece a am bos, podríam os decir, pero no pertenece a
ninguno. ¿D ebem os incluir el “arte textil” en la cam aleó-
nica figura de lo “indecidible”?29.

Aquí también se pueden establecer vínculos con la idea


del “sujeto inestable”, pues al igual que mujer y “feminidad”

27 N. Corwin, en S. Rowley, “Mind over Matter, reading the art/craft


debate”, West magazine, 1 , 1,1989.
28 S. Maharaj, “Arachne’s Genre: Towards Inter-Cultural Studies in
Textiles”. Journal ofDesignHistory, 4, 2,1991, pág. 93.
29 S. Maharaj, “Textile Art - who are you?”, Distant Lives/Shared
Voices, Lodz, ensayo inédito encargado para un International Art Pro-
ject, 1992.

154
no son categorías fijas, también las ideas sobre los tejidos va­
rían según la época, el lugar y la cultura.
La obra de Stuart Hall sobre la identidad cultural, in­
fluida también por las ideas de Jacques Derrida, ofrece una
manera de “pensar los tejidos” del mismo carácter expansivo.
Defiende una identidad cultural que se halla en permanente
estado de “producción”30, nunca completa. Como sucede con
la “cuestión de las mujeres”, la idea de la relegación abre una
brecha. Pues si identidad/significado se relega siempre hay un
desafío a las oposiciones binarias fijas (o/o) que estabilizan el
significado31.
Esto puede ser de ayuda en la concepción de los tejidos
como transformativos y posibilitadores de la práctica, siem­
pre “en proceso”, pero ¿se trata de un proceso demasiado abs­
tracto y abierto? ¿No se necesita un cierto consenso en cuanto
al significado, un momento de “estancamiento” [ “stasis”]?
Como explica Stuart Hall:

El discurso es potencialm ente infinito... para decir cual­


quier cosa concreta uno tiene que dejar de hablar. D esd e
lu ego todo punto final es provisional. La siguiente frase
lo recordará casi todo. A s í pues, ¿qué es esta “term ina­
c ió n ”? E s una esp ecie de apuesta. D ice: ‘tengo que decir
algo, algo... precisam ente ahora’. N o es para siem pre, ni
universalm ente cierto. N o lo sustentan garantías infinitas.
Pero precisam ente ahora esto es lo que quiero decir; esto
es lo que soy. En determ inado punto, en determinado dis­
curso, a estos cierres incon clu sos lo s denom inam os “el
y o ”, “socied ad ”, “política”, etc. Punto final. OK 32.

La denominaciones Arte Textil y Arte de la Fibra son


“cierres inconclusos”, categorías provisionales. No “quedan

30 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, en Jonathan Rutherford,


ed., Identity: Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence and
Wishart, 1990, pág. 222.
31 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”, pág. 229.
32 S. Hall, “Minimal Selves”, ICA Documents 6: Identity the Real Me,
Londres, Instituí o f Contemporary Arts, 1987, pág. 45.

155
bien”. La dificultad de encontrar un vocabulario adecuado su­
giere inseguridad, relegación. “Tejidos reales”, por el contra­
rio, es una expresión segura de su identidad y de su historia.
Implica pureza y autenticidad, una Edad de Oro. No deja es­
pacio a la posibilidad de utilizar los tejidos como práctica crí­
tica. Pero la denominación “tejidos reales” adolece de amne­
sia. Olvida que cuando Jessie Newbery empezó a enseñar
bordado en la Escuela de Artes de Glasgow en 1894 también
ella llevó a cabo una transgresión de los límites. Por primera
vez en Gran Bretaña, el bordado entró oficialmente en las es­
cuelas de arte, dominadas por los hombres, y fue promocio-
nado como forma de expresión por derecho propio. Esto
abrió camino a experimentos posteriores con las caracterís­
ticas formales de la fibra como fin en sí misma y a incursio­
nes en el cine, la fotografía, la performance, la danza. Más
recientemente han tenido también impacto en los tejidos di­
versidad de teorías y prácticas culturales que incluyen el fe­
minismo, el modernismo y el postmodernismo. Así, la prác­
tica textil contemporánea cuenta con una historia (y unas tra­
diciones) que nosotros podemos ver ya en perspectiva33.

M u je r e s , t e jid o s y e x p o sic io n e s

En cualquier lugar y en cualquier momento podemos di­


cutir lo que son los tejidos. Pero nuestra denominación será
provisional. Las exposiciones son también provisionales e
inevitablemente parciales. Así pues ¿cuál es su papel? ¿Se li­
mitan a reflejar ideas recibidas, presentan lo que ya existe?
¿O pueden actuar como formas culturales dinámicas y refle­
xivas en el mismo núcleo de la construcción de la identidad,
la cultura y el significado?
“Mujeres y tejidos en la actualidad” intentaba intervenir
activamente en los discursos dominantes, pero no apareció en

33 E. Billeter, “A Few Remarks on the History of Modern Textile Art”,


Lausanne Biennial, catálogo de la exposición, Lausana, 1983.

156
23. Rozanne H aw skley, Palé A rm istice [A rm isticiopálido].
Guantes encontrados, flores artificiales, hueso, 1985-86,
rehecho 1988.

un vacío crítico. Estaba en deuda con la obra de Rozsika Par­


ker, así como con cierto número de exposiciones temáticas de
los setenta y de los ochenta centradas en los tejidos, las cua­
les eran partícipe de los discursos del feminismo y de la
nueva historia del arte34.
A pesar del objetivo de esta exposición —plantear cues-

34 Por ejemplo, “Feministo”, ICA, 1977; “The Dinner Party”, San


Francisco Art Museum, 1979; “Women and Textiles: Their Lives and
l'lieir Work”, Battersea Arts Centre, 1983; “Quilting, Patchwork and Ap-
pliqué 1700-1982: Sewing in Women’s Lives”, The Minories, Colchester
md Aberystwyth Art Centre, 1982; “Knitting: A Common Art”, The Mi­
ñones, Colchester and Aberystwyth Art Centre, 1986.

157
24. B eryl Graham, D iptych [D íptico] (detalle). D echado
del sig lo XVIII en versos; en algodón rojo sobre fotografía
en blanco y negro de la abuela de la artista, 1984.

tiones sobre la relación entre las mujeres, los textiles y la fe­


minidad— muchas de las reseñas no fueron más allá de temas
de categorización. Tal vez porque, como ha sugerido Sarat
Maharaj, los tejidos de vanguardia delimitan “el terreno de la
disputa y el desacuerdo”35. Su “bordicidad” provoca discu­
sión. Sin embargo, tampoco la expresión “tejidos de vanguar­
dia” queda bien. Se infiere la marcha del progreso, la pro­
mesa de un futuro mejor que el presente. Por el contrario, los
tejidos, en tanto que incompletos y “en el borde”, nos retro­
traen al “proceso” y a la “producción”. El concepto de proce­
so sugiere “tranformarse” al igual que “ser”, y en este sentido
pertenece al futuro tanto como al pasado36.

35 S. Maharaj, “Textile Art - who are you?”


36 S. Hall, “Cultural Identity and Diaspora”. Son frases utilizadas por
Hall en su análisis de la identidad cultural.

158
“Mujeres y tejidos en la actualidad” presentaba los te­
jidos como una práctica crítica y discursiva; no obstante,
cuando se inauguró en 1988 ya era “retrospectiva” en cierto
sentido, pues se basaba en debates ya reconocidos sobre la ar­
tesanía, el arte y las mujeres. De manera que parte de la hosti­
lidad que despertó me sorprendió. Había olvidado que lleva
tiempo que las instituciones dominantes asimilen y articulen
ideas y hechos, y aún más que aquéllas y éstos lleguen a ser
ampliamente aceptados. Del mismo modo recuerdo que me
pregunté por qué no habían aparecido antes tres libros sobre
feminismo y arte publicados en 1987, puesto que su conte­
nido resultaba muy familiar37. A diferencia de los periódicos
y las revistas, las exposiciones y los libros son lentos y com­
plicados de producir.
En alguna medida, “La Puntada Subversiva” constituyó
una réplica a las estrategias feministas de exposiciones ante­
riores, encaminadas a valorar el trabajo artesanal de las muje­
res. No se pretendía que la exposición contemporánea, alber­
gada por Cornerhouse, fuese definitiva, a modo de “conclu­
sión”. Marcaba, por utilizar la expresión de Stuart Hall, un
momento de “cierre inconcluso”. Puede que “Mujeres y teji­
dos en la actualidad” no fuera el subtítulo “correcto” para
esta exposición, pero ni las obras ni su situación dentro un
contexto estaban pensadas para presentar a las “mujeres” ni a
los “tejidos” como categorías abstractas. Si en lugar de ello
pensamos en las “mujeres” y en los “tejidos” —al igual que
en la teoría— como provisionales tendremos un marco más
amplio, un marco que permite que se oigan otras voces, que
se vean diferentes prácticas y que se publiquen nuevos descu­
brimientos.

37 R. Betterton, ed., Looking On, Images of Femininity in the Visual


Arts and Media, Londres, Pandora, 1987; H. Robinson, ed., Visibly Female,
Feminism and Art Today: An Anthology, Londres, Camden Press, 1987;
R. Parker y G. Pollock, eds., Framing Feminism: Art and the Women’s
Movement 1970-1985, Londres, Pandora, 1987.

159
10
El culto a lo individual
F ran C ottell

Los artistas no trabajan en un vacío; la idea perpetuada


por el mercado del arte según la cual los individuos geniales
ilegan desde ninguna parte para alcanzar reconocimiento es
conveniente pero falsa. Los artistas, invariablemente, llegan a
soluciones artísticas como resultado de diversas influencias
sociales así como por razones intelectuales. Se dice que cuan­
do Picasso y Braque “descubrieron” el cubismo había en Pa­
rís un millar de artistas que estaban trabajando con ideas se­
mejantes y que ellos representan la cima de una pirámide, no
una isla. Los progresos artísticos son habitualmente objeto de
exploración simultánea por cierto número de artistas. Colabo­
rando con otros artistas uno intercambia ideas y adquiere nue­
vas capacidades; esto es un reconocimiento público de lo que
de todas maneras sucede entre grupos de personas.
El mundo del arte, con su historia reciente de creación de
obras de arte en los estudios para exponerlas en las galerías,
fracasa a menudo cuando intenta crear obras que tengan al­
guna presencia real en un contexto público, ya se trate de una
obra escultórica, una valla publicitaria o una performance.
Las colaboraciones pueden ser especialmente útiles cuando se

160
realizan con personas que tienen experiencia en la creación
de un impacto visual dentro de un ámbito más amplio y que
poseen la capacidad técnica adecuada.
En mi época de estudiante trabajaba en el espacio que me
concedieron (2,50 metros cuadrados aproximadamente). Ex­
tendía lienzos en el suelo, cubriéndolo completamente; mo­
viéndome por encima de ellos echaba chorros de pintura,
estampaba huellas con rollos de papel mojados y pegaba
periódicos, arañando continuamente la superficie para sacar
huellas ocultas e integrando en el proceso las diferentes ca­
pas. Los cuadros acabados mostraban restos de artículos de
periódico compitiendo con restos de pintura y dibujos a tiza.
Todo el proceso quedaba registrado fotográficamente.
Al salir de la universidad adquirí mi primer estudio, ubi­
cado en Butlers Wharf (1977-80). Hacía pedazos los lienzos
y seguía trabajando con ellos, a veces en diferentes partes de
la sala, antes de volverlos a montar. Utilizaba la pequeña su­
perficie del lienzo como metáfora concentrada del espacio
que habitamos, mucho más amplio. No daba nada por supues­
to mientras deconstruía y reconstruía los lienzos; lo mismo
hacía con los bastidores, uniendo y atando los marcos de ma­
dera y exhibiéndolos como parte de la obra. La forma defini­
tiva del cuadro respondía a las dimensiones de las habitacio­
nes en las que se habían hecho. La aceptación de una de estas
pinturas para la undécima exposición John Moores, celebrada
en Liverpool en 1979, puso en primer plano un dilema; yo te­
nía la impresión de que el cuadro (no de otro modo que las
demás obras de la exposición) era un 90 por ciento historia
del arte y un 10 por ciento mía; al sentirme alienada de ese
primer porcentaje por considerarlo patriarcal decidí concen­
trarme en el segundo, y durante unos cuantos años seguí dan­
do tumbos por regiones inexploradas.
Un Master of Arts (1979-81) no me ayudó a ver clara mi
situación. Los profesores admitían que estaba “pasando algo”
entre artistas como Di Livery, Stephanie Bergman y yo mis­
ma, artistas que trabajábamos entre los campos, tradicional­
mente definidos, de las bellas artes y la artesanía, pero no sa­
bían lo que era y tampoco parecía haber ningún lenguaje ade­

161
cuado para referirse a ello. Destacadas profesoras feministas
y mujeres artistas contemplaban mi obra y seguían enmarcán­
dola dentro de las categorías reconocidas. En anteriores visi­
tas a la Women’s Arts Alliance en busca de materiales de
apoyo descubrí un artículo, publicado en una revista de arte
feminista americana de los setenta, que versaba sobre la abs­
tracción como forma de arte feminista. Todo lo demás parecía
estar concentrado en el desarrollo de ideas basadas en la figu­
ración. En parte con el fin de poner de manifiesto la falta de
publicidad que se da a las mujeres que trabajan con la abs­
tracción (la exposición “Women’s Images of Man” [“Imáge­
nes de hombres realizadas por mujeres”] estaba en prepara­
ción en aquella época), Ingrid Kerma organizó en la Waterloo
Gallery, en 1980, una muestra para seis mujeres artistas en la
que participé.
Siguió un periodo confuso durante el cual me dediqué a
trabajar con objetos tridimensionales, formas de vestimenta
y telas (es decir, objetos culturales que no son de “bellas ar­
tes”), aplastándolos y convirtiéndolos en arte y en obras mu­
rales bidimensionales mediante la insistente imposición de
un lenguaje formal a su superficie y de la remisión a la obra
de otros artistas. En esta época organicé exposiciones en ga­
lerías y otros locales y también tomé parte en ellas. La reac­
ción del público era importante siempre y las exposiciones
requerían a menudo vigilancia y subsiguiente debate con el
público visitante.
El encuentro con Marian Schoettle, una artista americana
que trabajaba con vestimenta, supuso un punto de inflexión y
una liberación. El hecho de que Marian no estuviese familiari­
zada con el panorama artístico de Gran Bretaña ni con las ma­
nifiestas inhibiciones de éste y el entusiasmo de la artista fue­
ron muy alentadores. Como expansión de la obra escrita de
Marian ideamos juntas la exposición “Conceptual Clothing”
[“Vestimenta conceptual”] y llevamos a cabo la investigación
para ella1.

1 La investigación se realizó entre 1984 y 1986. La exposición, que

162
“Vestimenta conceptual” (figs. 25, 26) nació de una nece­
sidad de situar nuestra propia obra en el contexto más amplio
del mundo del arte y entre otras artes que utilizaran la ropa
como tema o como vehículo a través del cual expresar ideas.
Nos dirigimos al Arts Council, que manifestó sus dudas sobre
la idea de situar este tema “popular” dentro de la corriente
dominante en el debate artístico, en especial porque rebasaba
la frontera entre tejidos, artesanía y bellas artes. Todo lo rela­
cionado con los tejidos o con lo funcional se veía tradicional­
mente como inferior en categoría a la pintura y a la escultura;
no se consideraba que su lugar fuera la historia de la creación
de imágenes. La ropa era utilizada con frecuencia por el ar­
tista que exponía como sustituía de la figura humana. No
había una diferencia marcada entre exhibir una figura vesti­
da como parte de una obra de arte y presentar independiente­
mente formas de vestimenta. La primera se percibe como
imagen total y por tanto convertida en objeto, la segunda se
percibe como incompleta, y el contemplador se ve invitado a
“probar” mentalmente la obra para completarla. En el primer
tipo de obra, el interés inicial radica en la imagen que pre­
senta el artista; en la segunda aproximación el espectador es
arrastrado de inmediato dentro de la experiencia del artista.
Influida por la investigación de esta muestra, mi actividad
en el estudio se centró en el uso de la vestimenta. La obra se
inició desarrollando ideas en vez de seguir empleando un len­
guaje formal que cada vez resultaba más carente de signifi­
cado. Desmontaba prendas, las introducía en tintes y las pren­
saba sobre papel; en ocasiones esto conllevaba superponer
múltiples impresiones de cada capa de vestimenta. Cuando
prensaba directamente sobre plexiglás, hacía pedazos las lá­
minas y las volvía a fijar. Empecé a hacer instalaciones escul­
tóricas que incluían formas de vestimenta semitransparentes
en las que el espacio del cuerpo quedaba establecido por un

albergó la Ikon Gallery de Birmingham, recorrió ocho sedes por Gran


Bretaña entre 1986 y 1988, terminando en el Camden Arts Centre. Partici­
paron 23 artistas con una muestra representativa de medios, incluyendo la
performance.

163
25 y 26. Fran Cottell, Containment: P rívate Thoughts,
Public Speaking [Contención: pensam ientos privados,
palabras pú blicas], 1986. Como se mostró en la exposición
“Conceptual Clothing” [“Vestimenta conceptual”], 1986-88.
Fig. 26, Battersea Arts Centre, 1986.

164
aro. Estas formas vacías y silenciosas invitaban a la anima­
ción y a continuación vino una serie de colaboraciones de
performance con la bailarina/gimnasta Mary Prestidge.
En la primera de ellas (Tenis [Tiendas], ejecutada en 1986
en el Battersea Arts Centre con Stefan Szczelkun como ayu­
dante) el aro fue agrandado para que la vestimenta a gran es­
cala hiciera también las veces de espacio de estar o de “tien­
da”. Se utilizaba tela fina para que fuera posible atar formas
grandes en pequeños embalajes extendiéndose hacia fuera de
la persona que las llevaba. Mary se sentía incómoda traba­
jando con telas, de modo que en la segunda performance (On
the ground floor [En la planta baja], Chisenhale Gallery, 1986)
el espacio de cuerpo/vestimenta fue integrado en el espacio
de la habitación. La extensión del cuerpo en el espacio era
vista como una metáfora de la seguridad y la exigencia de es­
pacio.
De nuevo en el estudio se ideó la instalación Double Inte­
rior [Doble interior] (fig. 27) para combinar la forma del
cuerpo y la de la habitación. En esta instalación las puertas se
convirtieron en sinónimo de las sisas. Se utilizaron costuras
de luz ultravioleta, no muy diferentes de las líneas de demar­
cación de las carreteras, para delimitar la habitación como si
fuese una enorme prenda. La forma de vestido que se utilizó
se expandía o contraía siguiendo los contornos del espacio en
el que la obra era “ocupada”. En varias instalaciones de los
años 1989-912 la obra se tornó más ambiciosa con el añadido
de pinzas y detalles de costura. Se utilizó una forma modelo
básica al perfilar el espacio y para confeccionar las ropas que
se colgaban en la habitación. Unas diapositivas de una mo­
delo con una prenda más estilizada eran proyectadas sobre las
ropas vacías, las paredes desnudas y a través de redes que se
utilizaron como divisiones dentro del espacio. La naturaleza
estática, pasiva y voyeurística de esta instalación resultaba
acentuada e invertida cuando las ayudantes de la última gale-

2 Painted Bride Arts Centre, Filadelfia; Chisenhale Studios; Green-


wich Citizens Gallery y Cambridge Darkroom.

165
27. Fran Cottell, D ouble Interior [D oble interior].
Instalación, Cambridge Darkroom, m ayo de 1991.

ría donde se expuso se echaban al suelo y se fotografiaban


unas a otras tomando fotos de la instalación. Paralelamente a
Doble interior ideé la performance Undercover [En secreto]
con Caroline Broadhead3, en que se utilizaba la vestimenta a
modo de metáfora para contemplar la construcción de la iden­
tidad. Siguió la performance Portable Images [Imágenes por­

3 Representada en ICA, el Painted Bride, Filadelfía, y la Crafts Coun-


cil Gallery en 1989-90.

166
tátiles], en la cual tratamos de acabar con la separación entre
el público y el espectáculo mezclando a los ejecutantes con el
público4. Caroline había trabajado con joyas antes de desarro­
llar su obra con imágenes de vestimenta y con fotografía. Su
planteamiento, siempre muy directo, se concentra en la clari­
dad y la presentación de las ideas.
Después de Doble interior experimenté con otro modos
de combinar el cuerpo con un espacio construido. Parte de
esta nueva obra siguió estando centrada en la alienación y la
incompatibilidad de las dos formas, es decir, la naturaleza
deshumanizada de la arquitectura contemporánea con su pre­
ferencia por las formas angulares, que los moradores están
siempre tratando de redondear con “mobiliarios blandos”, y
considerando esto como una metáfora de un sentimiento ge­
neral de alienación en el mundo. En Boundary Condition
[Entre barreras], una instalación realizada en colaboración
con el artista/inventor Terry Watts y presentada en la White-
chapel Art Gallery en 1992, se montó un sistema de ilumina­
ción que proyectaba numerosas sombras contorneadas de vi-
sitantes/participantes en pantallas que reflejaban las entradas/
salidas a la galería cuando atravesaban el espacio (fig. 28).
Esta obra dependía enteramente de la animación que había de
aportar el público.
En todas las obras basadas en la galería se ha hecho alu­
sión directa al tiempo y a la historia. Mis pinturas parecían
muchas veces hallazgos arqueológicos, mis esculturas eran
como mortajas, y la gente encontraba “paganas” las perfor­
mances. El tiempo como idea literal fue utilizado por primera
vez en Passing Through [Cruzando], una performance en co­
laboración que implicó a un centenar de mujeres en un canal
del East End de Londres (fig. 29)5. Era la evolución de las an­
teriores performances con Mary Prestidge, pero en este caso

4 Herbert Read Gallery, Canterbury y Wimbledon School of Art,


1992.
5 Organizada junto con Mary Prestidge, Jan Howarth, Sam Moretón y
Chisenhale Dance Space para el plan de promotores del arte de la perfor­
mance del Arts Council, en 1987.

167
28. Fran Cottell/Terry Watts, Boundary Condition
[Entre barreras]. Performance/ Instalación, W hitechapel
Art Gallery, junio de 1992.

el territorio era reclamado y luego abandonado. La idea cen­


tral era que las mujeres llevaban vidas productivas pero se li­
mitaban a “cruzar”, a pasar sin dejar apenas huella, dejando
muy pocos marcadores de su paso. En lugar de ver esto nega­
tivamente presentamos este planteamiento como “ambiental­
mente bueno”. Usando muy pocos accesorios, había grupos
de mujeres en botes y junto al canal que realizaban acciones y
se retiraban. El agua en este contexto representaba la historia.
El público tomaba parte (por fuerza) en el viaje recorriendo el

168
29. Passing Through [Pasando]. Performance, 1987. Ver nota 5.

camino de sirga y finalmente se trasladaba en barcazas al otro


lado del canal. En Blue Line [Línea Azul], una colaboración
con alumnos del Humberside College of Higher Education,
como parte del plan de performance en 1988, había una
nueva referencia a la historia; en este caso se contraponía la
breve duración de la actividad humana al constante movi­
miento de la marea. El público, una vez más, participaba en
un viaje de unas doce horas de espectáculo en autobuses de
dos pisos. Tras esto vino Meeting Outside Time [Encuentro
fuera del tiempo] (parte del proyecto del Reino Unido para
“New Work Newcastle 1988”), una performance en la cual
unos grupos de mujeres acudían andando desde distintos si­
tios para encontrarse en un lugar del Northumberland Natio­
nal Park (zona tradicionalmente límite), no alterado por el si­
glo X X ; en este ejemplo se utilizaba el paisaje para represen-

169
30. Fran Cottell/Jan Howarth, Source [Fuente].
Performance/ Instalación, C hisenhale Gallery, 1989.

tar el tiempo. El uso del tiempo era un intento de oponerse al


sentimiento de la importancia atribuida al individuo, de tratar
de situar la actividad humana dentro de una perspectiva más
amplia. En Encuentro fuera del tiempo este sentido de la his­
toria había de ser entendido también como una forma de po­
tenciación, una manera de escapar a las limitaciones impues­
tas por el gobierno. Se han tratado estos mismos temas crean­
do fusiones con el entorno y dentro de él.
En Source [Fuente], una colaboración con Jan Howarth
(Posterngate Gallery, Hull, 1988, y Chisenhale Gallery, 1989),
la idea de que el 90 por ciento del cuerpo es agua fue explo­
rada en una instalación compuesta por cinta magnetofónica-
diapositivas-performance (fig. 30). En dos instalaciones mon­
tadas recientemente ad hoc en lugares al aire libre, Skylight

170
31. Fran Cottell/Terry Watts, Skylight [Tragaluz].
Ornam entación de árboles para los terrenos m unicipales
con el B orough londinense de M erton, diciem bre de 1992.

[Tragaluz], un proyecto de ornamentación de árboles en el te­


rreno comunal (Merton, 1992) y Projected Landscapes [Pai­
sajes proyectados] (Merton Arts Festival, 1993), ambas en
colaboración con Terry Watts, utilizamos espejos y luz pro­
yectada. La finalidad de estas obras era de nuevo acabar con
las categorías, pero aquí la percepción del paisaje mismo era
perturbada. En los espejos sujetos al árbol y colocados en el
suelo quebraban la imagen total del árbol, integrándola en
el cielo y en el paisaje circundante (fig. 31). En Tragaluz, la

171
experiencia habitual de ver árboles reflejados en el agua se
invertía, viéndose el agua reflejada en los árboles.
Algunos de los proyectos que se han resumido anterior­
mente no tuvieron público sino sólo participantes, como En­
cuentro fuera del tiempo y Entre barreras. La participación
puede significar mayor empatia así como una entrada en la
obra, y la experiencia liquida las categorías de público y obra
de arte. Allí donde los colaboradores han sido todos mujeres,
ello se ha tenido en cuenta para hacer un planteamiento más
exploratorio al concebir las obras. El público ha sido espe­
cialmente numeroso en los casos en los que hemos producido
una publicidad accesible que se ha repartido a mano, de
puerta en puerta, o en aquellos en los que hemos realizado vi­
sitas personales a escuelas, tiendas y pubs locales para expli­
car un proyecto. Las galerías y los teatros tienen su lugar en­
tre los públicos y en las zonas que pueden mantenerlos, pero
donde esto no es así parece que lo apropiado es encontrar vías
alternativas para acceder a las obras de arte y experimentar
con ellas. En River Crossings [Cruces de ríos], que fue el úl­
timo proyecto que investigué y coorganicé para Camerawork
en 1993, se eligieron rutas de transporte y de viajeros diarios
como sedes, como lugares donde hay un público “natural” a
la vez que artístico.
En el distrito londinense de Merton nos hallamos aho­
ra (1994) desarrollando una política artística verde en la que
las obras de arte implican a menudo elaborar proyectos para
parques y terrenos escolares de juego; la planta de árboles, las
láminas de agua y los paisajes donde sea adecuado son cosas
que pueden incluirse en proyectos de ubicación de esculturas
sobre todo y de obras de pintura mural. La finalidad de esta
nueva obra es desarrollar obras de arte que puedan comuni­
carse simultáneamente con públicos artísticos y no artísticos,
que se mantengan a un alto nivel y que estén bien ejecutadas
como obras de arte siendo al tiempo relevantes para las co­
munidades y ubicaciones para las cuales se han realizado.

172
11
Sobre las mujeres en el mercado del arte
M aureen P a i .f.y

Fundé Interim Art en 1984 a modo de espacio experi­


mental. Fue una especie de “híbrido” desde el principio, con
una “animación pública” en cuanto a lo que quería exponer
en la galería al tiempo que creaba un modelo que pudiera fun­
cionar dentro del sector comercial. Configuré mi relación con
el patrocinio público convirtiendo la galería en un lugar inno­
vador donde los artistas pudieran experimentar. Lo que ob­
tuve estuvo en dependencia del éxito que alcanzó la obra que
expuse en un local relativamente modesto del East End de
Londres. La subvención pública me dio la posibilidad de for­
talecer la galería en un momento en que lo que estaba ha­
ciendo era en buena medida organizar, promover y asumir
riesgos en vez de vender.
Yo no había trabajado antes para nadie del mundo de los
negocios. Los años entre 1984 y 1987 más o menos constitu­
yeron mi época de aprendizaje en Interim Art, aprendiendo
de exposición en exposición con entusiasmo, creatividad y
energía. Se cubrió un extenso terreno en un periodo consi­
derablemente breve mediante exposiciones colectivas sobre
temas específicos. Los numerosos artistas que expusieron

173
entonces en la galería no estaban realmente “representados”
por ella.
Para 1987-88 ya empezaba a dar especial importancia a la
idea de vender obra presentándola en el extranjero. Comencé a
sacar las obras de la galería viajando más fuera del país y em­
pleando personal, que empezó a desempeñar un papel activo
en la presentación de las obras en la galería. En 1988-89, vino
a trabajar conmigo Glenn Scott Wright y hubo una sensación
de que yo iba a transformar la galería en un negocio: poco a
poco estaba cada vez más cerca de la idea de que se me podía
considerar como una marchante. Interim no fue totalmente co­
mercial hasta 1989, época en la que me trasladé por un año a
Dering Street, en el West End de Londres.
Siempre he defendido que soy una empresaria más que
una mujer de negocios. Mis planteamientos eran más intuiti­
vos, fundados en una pasión por el arte y en la opinión de que
uno podía crear una situación que ofreciera posibilidades a los
artistas. Este celo empresarial es lo que me mantiene activa.
Una de las cosas con las que me sentía incómoda en los
centros públicos era la política de “puerta giratoria”, con la
cual los artistas exponían obras pero por lo general el mismo
artista no volvía a exponer en el mismo sitio o lo hacía sola­
mente al cabo de mucho tiempo. Quería que en la galería hu­
biese más continuidad y también crear una relación estrecha
con algunos artistas que me interesaban mucho y con los que
deseaba trabajar en profundidad. Muy pronto llegué a un
compromiso con Angela Bulloch (fíg. 32), Helen Chadwick y
Langlands, y Bell y Hannah Collins. Pensé que podría apren­
der mucho de los artistas al igual que ellos de mí. Pensé que
lo que hacía era casar un interés con otro. Los artistas a los
que apoyo son personas enormemente independientes y la
nuestra es una relación simbólica.
Al principio no trabajé con muchos artistas británicos. En
los ochenta me dediqué a hacerme una reputación importando
obra del extranjero. Iba dando forma a la galería trayendo a
Gran Bretaña a artistas como Tim Rollins y K.O.S., Sarah
Charlesworth, Charles Ray, Jessica Diamond, Mike Kelly,
Barbara Ess, Michelangelo Pistoletto, Georg Herold, Thomas

174
32 (izq.) Angela Bulloch, R ed on/offSwitch C o m er P iece
[Rinconera roja encendida/apagada] . Instalación.

33 (deha.) Julie Roberts, A ssessm ent Chair [Silla de


evaluación]. Óleo sobre lienzo, 1993, 60 x 60 cm.

Grunfeld, Thomas Locher, Rosemarie Trockel y Gunther


Forg. Colaboré con el Institut of Contemporary Arts de Lon­
dres exponiendo a Jenny Holzer y a Fischli/Weiss. Se trataba
de artistas que no habían expuesto en Gran Bretaña. Estaba
segura de que los artistas jóvenes (y los maduros), al igual
que el público general, se beneficiarían de la oportunidad de
mostrar su obra. A finales de los ochenta ésta fue una estrate­
gia importante, ya que situó en un contexto la obra de los ar­
tistas británicos que expuse.
De principios de los noventa hay muchas obras británi­
cas muy buenas que estoy deseando exponer. Estoy refor­
mando la galería del East End y modificando el programa.
Después de importar del extranjero en los ochenta, lo ade­
cuado ahora (1994), dado el clima existente, es exponer jóve­
nes artistas británicos y exportarlos. Entre ellos están Julie
Roberts (fig. 33), Karen Knorr (fig. 34), Paul Winstanley, Gi-
llian Wearing y Mark Francis.

175
En la actualidad estoy contemplando una especie de auto­
suficiencia que considero cada vez más importante. He divi­
dido deliberadamente mi tiempo entre mi actividad como
conservadora de arte, la galería y algunas conferencias e in­
tervenciones en la radio. Cuando uno está constantemente tra­
tando de abrir nuevos caminos y de renegociar su posición es
muy útil dar conferencias y trabajar como conservador: tratar
ideas en diferentes escenarios. Trabajar como conservadora
en un gran centro público me permite amplificar la visión que
guía el funcionamiento de la galería. Ha constituido una parte
muy importante de mi creatividad.
Siempre he creído que las mujeres hacían obras extraor­
dinariamente poderosas y que había que incluirlas en los pro­
gramas de exposición. Y esto no es así porque fuera indife­
rente a la cuestión del género o porque fuera una mujer. Pron­
to averigüé que muchos de los otros marchantes de Londres,
mis coetáneos del sector privado, no pensaban desde luego
que fuera así y tampoco se reflejó en modo alguno en los pro­
gramas. Aunque podemos hablar de problemas en el sector
público, en general tiene mejor historial en cuanto a exponer
obras de mujeres artistas. Es todavía un área muy problemá­
tica, pero se considera que vale la pena y se decide tratarla.
En el sector comercial éste no es un tema al que se conceda
importancia.
Si reparamos en las galerías que operan comercialmente a
través de subastas en el centro de Londres, no en las galerías
periféricas que trabajan por ejemplo en Portobello Road o en
el East End, vemos que tienen un historial terrible por lo que
se refiere a exponer obra de mujeres artistas. Todos estos
marchantes son parte del sistema en el cual trabajamos, nos
guste o no (y el sistema dentro del cual aspiramos a estar). No
son personas que consideren las obras de las mujeres bastante
poderosas o importantes para ellos o algo que hayan conside­
rado como realmente protegido en las subastas. La razón es
que lo más importante para el mercado del arte es que la obra
de un artista establezca su valor de mercado y luego man­
tenga de forma constante dicho valor. Estos marchantes tie­
nen el mundo a sus pies y tienen el dinero y la ocasión para
176
34. Karen Knorr, The M istress o fth e Place: Les D élices
[La señora de la casa: L as delicias]. Foto en color, 1992.

exponer a artistas como Cindy Sherman, Jenny Holzman o


Barbara Kruger, pero no lo hacen. Esto es sorprendente, dado
que estas artistas están lejos de constituir un riesgo en térmi­
nos comerciales.
Si uno se fija en la Lisson Gallery (antes de 1992), tenía
la representación de dos mujeres, Shirazeh Houshiary y Avis
Newman. Precisamente ahora (1994) está exponiendo a artis­
tas jóvenes como Hermione Wiltshire, Rachel Evans y Jane y
Louise Wilson. Esto es un acontecimiento positivo, pero en
general dicha galería no ha dado muestras de una aproxima­
ción coherente a las mujeres. Como señalaba el artículo de
Fanny Adams en Art Monthly en mayo de 1992, a las mujeres

177
artistas se las deja frecuentemente al margen en las programa­
ciones. Menos del 15 por ciento de las exposiciones de Lis-
son, Anthony D’Offay, Nigel Greenwood, Edward Totah,
Bemard Jacobsen, la galería de Albemarle, Grob Gallery,
Raab Gallery, la Mayor Gallery y Waddington incluían mu­
jeres, y en algunos casos no habían expuesto a ninguna mujer
en todo el año 1991.
Todas las batallas que se libraron en los años setenta y
ochenta llevaron a mucha gente a pensar que ya no había una
barrera que impidiera a las mujeres acceder a las exposicio­
nes. Angela Bulloch y Rachel Whiteread no se plantean el
mundo como si se enfrentaran a una barrera como artistas.
Algunas jóvenes marchantes como Karsten Schubert y Laure
Genilliard están incluyendo mujeres en sus programaciones,
considerablemente indiferentes a la cuestión del género y en
el entendimiento de que existen buenas obras ejecutadas por
mujeres artistas jóvenes y establecidas. Hay todavía una in­
mensa extensión de terreno por cubrir. Lo que en realidad es­
tamos experimentando es la primera etapa de la política de
salir del paso con lo mínimo. Si uno mira la programación y
la estructura de las galerías verá que, por desgracia, no hay
mucho espacio para exponer a todos los artistas que tienen ta­
lento y lo merecen.
Por mi experiencia de establecerme como marchante
siempre he sido muy consciente de que existía un coto ce­
rrado no sólo para las mujeres artistas sino también para las
mujeres como marchantes. Londres es una “ciudad de chicos”
y las influencias de antiguos compañeros, que ya conocemos
como las vías por las que la gente consigue ayuda cuando
acaba el periodo formativo y se está preparando para entrar
en el mundo, funcionan mucho en el mundo del arte. Sé que
después de todo el tiempo que he estado trabajando, si hu­
biese sido un hombre y hubiese hecho exactamente el mismo
trabajo, habría realizado muchos más progresos. No me estoy
quejando, pues he tenido mucho éxito.
Como soy norteamericana, cuando llegué a Gran Bretaña
me quedé muy sorprendida al darme cuenta de esto, pues si
uno se fija en Alemania, en Francia y en Nueva York com­

178
prende que las mujeres son perfectamente capaces de dirigir
una galería, y que tienen mucho poder. Cuando observo lo
que sucede en Londres veo que solamente hay cuatro o cinco
mujeres que dirijan galerías. Sin embargo, aunque en el mun­
do hay muchos marchantes que son mujeres, no son necesa­
riamente feministas. Tradicionalmente se podría decir que las
marchantes no siempre han favorecido a las mujeres; no hay
que dar por hecho que precisamente porque son mujeres van
a exponer a mujeres. Tampoco estoy afirmando que por el
simple hecho de que haya más mujeres dirigiendo galerías va
a haber más oportunidades para que las mujeres creen obras
de arte.
Fue muy importante para mí contar con personas que fue­
ron mi modelo en su actuación comercial como marchantes
destacadas: por ejemplo, Paula Cooper y Barbara Gladstone
en Nueva York; Monika Spruth, Tania Grunert y Esther
Schipper en Alemania. Pude encontrar mujeres que dirigían
sus negocios y sus galerías de una manera que me inspiraba y
me hacía sentirme parte de un grupo o de una red. No creo
que esto fuera totalmente consciente, pero me intrigaba: el
averiguar cosas acerca de sus vidas y de cómo empezaron con
sus galerías me dio mucho ánimo para seguir adelante.
La galería del sector comercial no puede hacerlo todo.
Creo que reconozco las limitaciones de lo que hago y de lo
que puedo ofrecer. Aunque un artista tenga un marchante
no puede repantigarse y pensar “ya está hecho”. Los artistas no
son algo que uno se limita a coleccionar; hay un público más
amplio que los ve. El colocar obras en colecciones o exposi­
ciones es estupendo, pero es esencial que los artistas entien­
dan que eso no debe constituir la única salida de su obra. Es­
toy a favor de la idea de que los artistas deben establecer sus
propios espacios para exponer. Los artistas crean su propia
realidad. Esto no significa necesariamente esperar a que los
espacios públicos o comerciales exhiban la obra de uno, sino
en realidad ver que el proceso de organización y exposición
en su conjunto es algo que puede ser responsabilidad del ar­
tista como posibilidad de lograr poder. Desde luego, para las
mujeres artistas es una importante posibilidad de lograr po­

179
der, pues si uno necesita visibilidad no puede estar esperando
a que las instituciones existentes hagan algo; a lo largo de los
años han demostrado claramente que no están dando, ni si­
quiera en los noventa, el tipo de pasos que deberían haber
dado para abrir la situación.
En la década de 1990, como consecuencia de las dificul­
tades de fines de los ochenta, los artistas están tomando las
riendas y entendiendo la necesidad de autoorganizarse y coo­
perar cada vez más en su empeño. Esto requiere un compro­
miso total y la fe en que es un fin en sí mismo, que es esen­
cial e importante. Visibilidad y confianza son las cosas que
tenemos que luchar por mantener. En ocasiones las mujeres
no son conscientes de que ni siquiera se las ve librar la batalla
o conquistar el primer peldaño, porque no forman parte del
debate. Siempre he creído que “la rueda que chirría se lleva la
grasa”, así que es muy importante darse cuenta de que nadie
puede saber lo que tiene que dar si uno no lo pide.

180
SOBRE LA CUESTIÓN DE LA CENSURA
12

¿Dónde trazamos la línea?


Una investigación sobre la censura en el arte
A nna D ouglas

Introducción

¿Tiene derecho el arte a “ofender” al público? ¿Es legíti­


mo que el arte y los artistas estén eximidos del cumplimiento
de la legislación que gobierna a los “ciudadanos ordinarios”?
¿Qué tipo de responsabilidad deben tener los artistas al pro­
ducir y difundir su arte? ¿Dónde debemos trazar la línea?
A pesar de lo que proclama la democracia, los defensores de
los derechos de los artistas con arreglo al principio de libertad
de expresión no han logrado reconocer una cuestión obvia y
manifiesta: que las creencias tan amorosamente defendidas
sobre el arte no son verdades incuestionables, principios evi­
dentes por sí mismos e inequívocamente para bien. El hecho
de que sean construcciones ideológicas religiosamente con­
servadas en la práctica artística pasa casi inadvertido. Esto re­
vela no sólo un problema con los términos morales absolutis­
tas de los criterios de la “libertad de expresión” sino también
la incapacidad de la colectividad artística para enfrentarse con
183
algunos de los aspectos más controvertidos del mundo del
arte: su aislamiento cultural y social, su propio elitismo, sus
desigualdades y diferencias y su utilización de prácticas regu­
ladoras.

La censura: nuevos modelos para la investigación

Puesto que Gran Bretaña no está experimentando una


“guerra contra el arte”1 ¿es importante para nosotros el tema
de la censura? Afirmaré que lo es, proponiendo además que
nuestra apatía se debe a los modos limitadores en que se con-
ceptualizan las funciones sociales tanto de la censura como
del arte. Es cierto que no vivimos en un régimen totalitario
donde la expresión política está limitada y los organismos
estatales someten a examen previo todo material expuesto al
público. En Gran Bretaña el arte no desempeña un papel clan­
destino y subversivo como en los países del antiguo bloque
del Este o actualmente en Indonesia, donde los artistas han
sido objeto de prohibición o encarcelamiento. Pero, aunque el
arte no está por lo general constreñido por una censura abier­
ta para asegurar su consonancia con los valores gubernamen­
tales, vivimos no obstante en un país en el que nuestro “me­
dio cívico”12 está definido por prácticas reguladoras, y esto in­
cluye al arte. La colectividad artística se ha acostumbrado a
algo que entiende como una existencia no regulada y por
tanto privilegiada. En este país no hay instituciones dedicadas
a la regulación de la práctica de las artes plásticas, como su­
cede con el British Board of Film Classification, ni existe le­
gislación cuya exclusiva finalidad sea el arte. Cuando se cen­

1 Para una introducción a los ataques contra el arte por el Congreso de


los Estados Unidos, ver C. Vanee, “The War on Culture”, Art in America,
septiembre 1989, págs. 38-9. Se ha observado ampliamente que esta crisis
de la censura sirvió para “politizar” una comunidad antes políticamente
apática.
2 B. Brown, “Troubled Vision”, New Formations Journal, 19, 1993,
pág. 29.

184
suran las artes plásticas es habitualmente a través de la legis­
lación existente, como la Obscene Publications Act (1967)3.
Sin embargo el estudio de Annette Kuhn sobre la censura
cinematográfica argumenta en contra de esta concepción
equivocada, afirmando que las definiciones tradicionales de la
censura limitan nuestra comprensión de los procesos que se
desarrollan en la regulación y en el control sociales:

L os estudios históricos y so c io ló g ico s de la censura


cinem atográfica han destacado invariablemente sus aspec­
tos institucionales y prohibitivos, configurándola com o
una actividad realizada por organizaciones específicas:
organizaciones cu yo objetivo confesado es im poner con ­
troles sobre las películas, por lo general excluyendo de
ellas tem as, materias e im ágenes juzgados inaceptables
por una u otra razón4.

No obstante, a pesar de que en el ámbito de las artes plás­


ticas no existen estas organizaciones prohibitorias, ciertos
“incidentes” (ver págs. 187-189) harían pensar que el arte es
objeto de regulación, pero por otras vías. Pues incluso cuando
la censura actúa por medio de instituciones identificables, no
necesariamente dedicadas de manera exclusiva a la censura,
por ejemplo galerías o autoridades locales (incluso los pro­
pios conservadores de las galerías), sigue siendo algo más
que el simple efecto de “cortes, prohibiciones y comisiones
de censura”5.
Kuhn propone una estrategia alternativa de investigación
para comprender la censura, una estrategia que al ir más allá
del modelo “prohibición/instituciones” libera a la censura de
su limitada función negativa dentro de las organizaciones, li­
berando al mismo tiempo de su inercia anterior a la obra de
arte censurada. Se concede al texto artístico, que ya no es un

3 Brown, “Troubled Vision”, pág. 30.


4 A. Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality 1909-25, Londres, Rou-
tledge, 1988, pág. 3.
5 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127.

185
objeto pasivo y “subordinado a la estructura y organización
de las comisiones de censura y otras instituciones”6, un papel
productivo en un proceso de regulación7. Basándose en las te­
orías de Foucault sobre el poder, Kuhn redefine la censura no
como un tránsito unidireccional de la represión sino como un
proceso productivo mucho más fluido y potencialmente crea­
tivo que se origina y participa en “un aparato o conjunto de
prácticas cuyas interrelaciones están imbuidas... del ‘juego’
del poder”8. Este planteamiento permite entender la censura
no como un agente de la represión (estatal) sino como un pro­
ceso de regulación que es desigual, contradictorio, posible­
mente productivo9, abierto al conflicto así como a la resisten­
cia y siempre cambiante.
El valernos de estos nuevos planteamientos trasforma
nuestro entendimiento de la censura. La cuestión ya no es
qué es eso que se llama censura del arte sino más bien cómo,
cuándo y con qué consecuencias aparece. En el “modelo cau-
sacional” de Kuhn, la censura no es “reducible a una serie de
instituciones y de actividades institucionales limitadas y pre­
definidas”101que es posible conocer por medio de notables
ejemplos como el cierre de una exposición o la retirada de
cuadros de una exposición, y se convierte por el contrario en
algo que se manifiesta a través de “una serie de discursos,
prácticas y aparatos constantemente cambiantes. Por lo tanto
no puede ser considerada como fija o monolítica”11 ni es ne­
cesariamente observable de forma inmediata.
El valor de este planteamiento ampliado es que permite
entender la censura como parte de las prácticas contradicto­
rias que coadyuvan al control de nuestro orden social. Abre la

6 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 4.


7 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 5.
8 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 7.
9 Algunos artistas de los antiguos países comunistas han lamentado
que sin la censura estatal oficial el arte parece haber perdido su finalidad y
su dirección.
10 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127.
11 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 127.

186
posibilidad de ver el funcionamiento de la regulación en ma­
neras “cotidianas”, tanto positiva como negativamente: como
autocensura, en lo que nos permitimos hacer o incluso imagi­
nar, como medio de esquivar el enfrentamiento o la exclusión
“basada en principios” de la representación que se juzga ina­
decuada para el consumo público12; como censura econó­
mica, a través de la provisión o retirada de fondos, y, lo que
es muy importante, como una cosa en la que todos estamos
necesariamente implicados a través de los procesos de selec­
ción. Considerada de esta manera, la censura no puede ser to­
talmente “mala”, pues en lo esencial es un proceso en el que
todos estamos subjetivamente comprometidos. Si la censura
está “en todas partes, alrededor de nosotros”, ¿cómo podemos
siquiera llegar a reconocer y analizar sus actuaciones? Es
cierto que la censura pasa a menudo inadvertida, pues sus ac­
tuaciones se hacen cognoscibles solamente por medio de la
investigación de las prácticas sociales. Pero la historia sí que
revela modelos de regulación que parecen emanar de un con­
texto social o político. ¿Cómo responder entonces a estos in­
cidentes de la regulación, “apañados” o patentes?
Annette Kuhn sugiere que estas ideas encuentran un nue­
vo contexto en un marco de investigación más amplio: “La
censura se convierte en una actividad inserta en un conjunto
de relaciones e instancias de poder, cuyo funcionamiento
puede ser desentrañado prestando atención a sucesos y ejem­
plos concretos”13. Mientras que el hecho mismo es observa­
ble, su contexto ampliado sólo se puede conocer mediante la
investigación. En este modelo causacional, el hecho “real”, el
histórico o el conjunto de prácticas actúa como “desencade­
nante” de un proceso de análisis cuyo objetivo es descubrir y

12 Incluso entre los liberales hay profundos desacuerdos sobre la rela­


ción que hay entre representación y “realidad”. Este debate se renueva in­
cesantemente, en especial en relación con las imágenes del sexo y la raza:
¿afectan las imágenes a las actitudes sobre el sexo y la raza? Aunque este
modelo causacional no tenga el apoyo de los liberales sigue en pie la
cuestión fundamental: ¿cómo debemos regular las imágenes?
13 Kuhn, Cinema, Censorship, pág. 9.

187
“escrutar” la actuación de las fuerzas sociales a través de las
cuales se produce el suceso.
Gran Bretaña no ha experimentado un ataque organizado
contra el arte, pero en el curso de los últimos cinco años he­
mos sido testigos de más “incidentes” limitadores de la con­
templación del arte en la esfera pública: por ejemplo, la eli­
minación de dos desnudos, autorretratos ambos, de la Pendle
Photographic Gallery; el pleito contra la Young Unknowns
Gallery por conspiración para corromper la moral pública;
la cancelación de exposiciones como “Ecstatic Antibodies”
[“Anticuerpos en éxtasis”] en Manchester, o la negativa del
Southwarks Council, en el último momento, de patrocinar un
festival artístico irlandés; los patrocinadores que se vuelven
atrás en sus compromisos de subvencionar exposiciones como
“Egon Schiele”, de la Royal Academy, y la continua interven­
ción de la policía en exposiciones que incluyen imágenes de
cuerpos desnudos. Aunque estos ejemplos son variados, todos
ellos deben ser entendidos como expresiones de una preocu­
pación que atañe al papel cultural del arte. Suscitan cuestio­
nes sobre cuáles son los temas adecuados, dónde se deben ex­
poner y cuál debe ser su público. Y, de una manera más crí­
tica, dadas las recientes controversias sobre la definición del
sector público, qué es lo que debe exponerse en lugares de
patrocinio público, qué es lo que se debe apoyar con dinero
público y quién tiene derecho a decidir estas cosas.
Para avanzar hacia un entendimiento más concreto del
modo en que funciona hoy en día la censura artística debe­
mos reconocer que ni el arte ni los “casos” de regulación pue­
den ser tratados de manera uniforme. Ha habido una tenden­
cia a ver los incidentes referidos, entre otros muchos14, como
indicaciones arbitrarias de filisteísmo artístico, “contradiccio-
nes/absurdos/arcaísmos” legales15 o, de manera todavía más
inadecuada, como el crudo despertar de anticuados principios
morales. Es esencial que desarrollemos un análisis más sofis­
ticado y preciso de la razón por la que algunas obras de arte

14 Brown, “Troubled Vision”, pág. 44.


15 Brown, “Troubled Vision”, pág. 44.

188
concretas se ven atrapadas en una red de regulaciones, en
ocasiones legales, habitualmente menos formales, a menudo
adoptadas “de arriba abajo” pero siempre igualmente capaces
de ir “de abajo arriba”. El no hacerlo equivale a entender
equivocadamente la naturaleza de la sociedad con sus com­
plejos y conflictivos sistemas de valores. La comunidad artís­
tica no va a ninguna parte enterrando la cabeza en la arena o
negándose a aceptar los “valores” de otros (incluso de otros
de su propia comunidad) mientras defiende sus propios dere­
chos. ¿Cómo es posible que el mismo texto artístico sea “cen­
surado” en un momento histórico y no en otro; que una foto­
grafía sea eliminada de una exposición en una ciudad pero no
resulte “problemática” en otro lugar? ¿Qué es lo que permite
que haya anuncios sexualmente “explícitos” de difusión na­
cional mientras que se puede limitar la exhibición de arte se­
xualmente explícito? En pocas palabras, ¿qué es lo que causa
tal variedad de “lecturas” (y sentimientos) de “ofensa”? Re­
sulta tentador buscar la respuesta en el propio arte. Pero el he­
cho mismo de que una obra determinada pueda ser conside­
rada como ofensiva o no independientemente de lo justifi­
cables que puedan ser los argumentos, hace pensar que el
“problema” ipso facto no puede estar por entero en la obra de
arte. Esto indica otras incertidumbres mucho mayores en
nuestra estructura social y política.

D e a n n a P e t h e r b r ig d e /R o c h d a l e A rt G a l l e r y :
LIBERALISMO, DIFERENCIA CULTURAL Y SECTOR PÚBLICO

En realidad es fácil entender el em puje básico de los


argum entos a favor de la libertad de expresión. Lo difícil
es estar seguros de que entendem os la disputa en la que
introducim os eso s argum entos16.

En 1990 la Rochdale Art Gallery volvió a mostrar “The-


mata”, una exposición de dibujos de Deanna Petherbridge

16 S. Lee, The Cosí ofFree Speech, Londres, Faber, 1990, pág. 69.

189
que se había presentado por primera vez en Londres en Fis-
cher Fine Arts, una galería comercial privada. Los conserva­
dores de la galería tomaron la decisión colectiva de no incluir
uno de los dibujos, The judgement against Rushdie [El juicio
contra Rushdie] (1989; fig. 35), a pesar de que se había exhi­
bido sin ningún problema en Londres. Que el dibujo fuera
considerado “problemático” en una galería y no en otra, ni si­
quiera en una exposición que trataba gran variedad de temas
políticos y controvertidos, sólo se puede entender después de
una amplia investigación sobre las fuerzas específicas socia­
les y políticas que influyeron en su interpretación. Las dife­
rencias entre la galería privada y la pública con sus diferentes
públicos y sistemas de responsabilidad constituyen el marco
de nuestra investigación.
La Rochdale Art Gallery disfruta de patrocinio público a
través del gobierno local (laborista) de una ciudad de provin­
cias de Lancashire. Como galería municipal se supone que la
Rochdale Art Gallery tiene que “reflejar” los intereses (inter­
pretados de maneras diversas) del “público” (que incluye un
extenso elemento musulmán) representado en forma de ayun­
tamiento electo. El papel cultural y la política artística de la
galería se negocian entre funcionarios del gobierno local
(conservadores de arte y altos funcionarios del ramo), conce­
jales electos y organismos patrocinadores como el Arts Coun-
cil of Great Britain. Con el paso de los años Rochdale se ha
creado una reputación por programar obras radicales y políti­
camente comprometidas de feministas y de artistas negros e
irlandeses. A medida que se hace más urgente afrontar y pre­
ver la diferencia cultural en ciudades multiétnicas como
Rochdale, el papel de los lugares públicos de ocio tales como
las galerías puede ser crucial para implementar el compro­
miso del Council con el multiculturalismo. Por el contrario,
las galerías privadas, como Fischer Fine Art, no pueden ac­
tuar fuera de la ley pero sus mecanismos de responsabilidad
dependen de los intereses financieros y culturales de sus di­
rectores. Al identificar un mercado de arte exclusivo y atraer
a un público determinado, una élite cultural y económica,
esencialmente europea de origen, la política de exposiciones

190
35. Deanna Petherbridge, The Judgement against Rushdie
[E l ju icio contra Rushdie]. Tinta y aguada sobre
papel, 1 9 8 9 ,1 5 0 x 110 cm.

191
de Fischer se sitúa en el marco de unos intereses de natura­
leza económica, no “pública”. En realidad se podría afirmar
que las decisiones de los conservadores de arte se reducen a
la pregunta: ¿se venderá la obra?
En ArtMonthly (septiembre de 1990) Deanna Petherbridge
expresó su preocupación por el incidente de “censura”: “Si
uno ni siquiera puede pronunciar el nombre de Rushdie, inde­
pendientemente del contexto y el alcance del debate, las li­
bertades culturales han sufrido un daño en Rochdale. Rushdie
tiene razón: la libertad de expresión no es divisible.”
Al sugerir que el contexto en el que circulaba el signifi­
cante superdeterminado “Rushdie” era irrelevante, Deanna
Petherbridge pasaba por alto las especiales circunstancias po­
líticas en las que se movía la Rochdale Art Gallery. Gran Bre­
taña estaba experimentado un violento debate después de la
publicación en 1988 de Versos satánicos, de Salman Rushdie,
y las relaciones comunitarias en ciudades multiétnicas como
Rochdale eran extremadamente inestables. El libro había sido
interpretado por muchos musulmanes como blasfemo y se
convirtió en un símbolo de las injusticias que veían algunos
musulmanes británicos. La interpretación polarizada del “asun­
to Rushdie” entre las comunidades musulmanas liberal y fun-
damentalista, unida a las crecientes reglamentaciones del sec­
tor público y a la compleja relación entre representación, pú­
blico y significado había determinado la manera en que la
obra de la artista pudo ser entendida en Rochdale y desenca­
denar la intervención previa de los conservadores de arte. El
incidente de Rochdale ha sido considerado como una infrac­
ción de los derechos de los artistas por obra de los conserva­
dores de arte. Pero analizar este incidente mediante el dis­
curso de la libertad artística (como hace la propia Pether­
bridge en su artículo del Art Monthly) oscurece el porqué y el
cómo de que tuviera lugar esta regulación.
El espacio disponible aquí hace inevitable el restringir el
análisis general de los factores sociales que hicieron posible
las diversas lecturas del texto (censurado): como dibujo de
gran habilidad y forma (obra de una artista feminista); como
poseedor de algo valioso que decir sobre el aislamiento artís­
192
tico y el poder; como o bien una ofensiva potencialmente cul­
tural o bien una obra políticamente problemática. Pero esta
breve introducción ha destacado algunos elementos clave. En
el momento culminante del “asunto Rushdie”, el contexto de
la galería privada —social y geográficamente aislado, no res­
ponsable públicamente y dirigida a un público de élite— mi­
nimizó las posibilidades de que el dibujo de Petherbridge
fuese interpretado como pro-Rushdie/racialmente provocativo
y políticamente problemático para los organizadores. Sin em­
bargo, la compleja política racial y las cuestiones de respon­
sabilidad en Rochdale en aquellos momentos hicieron proba­
bles estas interpretaciones, acentuando la preocupación que
sentían los conservadores artísticos de Rochdale y sobre la
que ellos mismos influían. Aunque podría parecer que el di­
bujo de Deanna Petherbridge estaba totalmente subordinado a
la situación política en Rochdale, el objeto artístico no es
nunca totalmente pasivo en el proceso regulatorio. Refirién­
dose a “Themata” Katy Deepwell afirma que el arte de Pet­
herbridge se resistía “a ser encerrado en una única lectura”
(catálogo de “Themata”, 1990). Cuando se considera por qué
este dibujo no fue expuesto en Rochdale, hay que “conceder
un papel productivo” a su apertura textual.
La interpretación que los conservadores de arte hicieron
del dibujo era totalmente dependiente de su título, Juicio con­
tra Rushdie-, en realidad la imaginería del dibujo no estaba en
litigio directamente. Sin el título, el contenido formal de la
obra podía connotar de diversas maneras alienación humana,
aislamiento, prisión, etc. La obra en sí misma no contenía
nada que alguien pudiera considerar ideológicamente “ofen­
sivo”. Una vez que la imagen era leída con su título este sig­
nificado abierto se limitaba. Pero el título que Petherbridge
eligió, aunque se refería a Rushdie y por ello enmarcaba la
interpretación del contenido por el público (la figura del di­
bujo se “convertía” en Rushdie), seguía no obstante siendo
adecuadamente ambiguo. ¿Se refieren el título y el dibujo a
un juicio musulmán contra el escritor Salman Rushdie o al
propio juicio de la artista de que las acciones del autor eran
cuestionables? Aun cuando el dibujo pretendiera cuestionar la

193
responsabilidad artística —tal como fue provocada por el in­
cidente Rushdie— esta lectura simbólica seguía estando am­
pliamente abierta a la postura ideológica del espectador.
Los comentarios de Petherbridge en Art Monthley son in­
dicativos de una posición absolutista que asume que libertad
de expresión/actividad artística es un principio evidente por sí
mismo e inequívocamente para bien. Su adhesión a la causa
de la libertad se basa en el entendimiento de que la libertad
de expresión protege fundamentalmente los derechos de los
“débiles” contra los “fuertes”; la censura impide “hablar” a
los que “carecen de poder”. Su comentario implica que, dado
un debate “abierto”, la “razón” y la “verdad” triunfarán sobre
la diferencia social de valores. Pero su afirmación no reco­
noce que la desigual distribución de poder en nuestra socie­
dad limita el acceso a la libertad. Esto es una realidad que
diariamente se recuerda en Gran Bretaña a la mayoría de los
grupos étnicos. La artista tampoco parece darse cuenta de que
la línea trazada entre “opresor” y “oprimido” no es una línea
fija ni clara, y en realidad la libertad personal de un artista
puede limitar la de otro individuo. El criterio absolutista de la
libertad de expresión tiende a ignorar el hecho de que acepta­
mos de buen grado muchas limitaciones de nuestra libertad y
no las denominamos “censura”. Se tiene poco sentido de que
la libertad no es un principio neutral primordial sino un valor
inextricablemente unido a otros valores, y no puede existir
solo. Lo que falta en las apelaciones morales absolutistas a la
libertad de expresión es el reconocimiento de que lo que está
en juego no es un principio abstracto sino la cuestión de los
valores. Al no contener más aclaraciones, la apelación abs­
tracta a la libertad que realizaba Petherbridge protegía, iróni­
camente, los derechos de los conservadores de arte a imponer
una prohibición tanto como su propio derecho a exponer su
obra.
Si no somos explícitos acerca de los valores que quere­
mos defender puede resultar que los principios liberales como
la libertad de expresión contribuyan a mantener las desigual­
dades sociales que por otro lado estamos intentando erradicar.
En definitiva, la sociedad se adapta a la diferencia social y
194
cultural “prefiriendo” unos valores a otros y regulando aqué­
llos en vez de éstos. Esto no es una actividad acometida ex­
clusivamente por las organismos reguladores del Estado, sino
que, como aclara Annette Kuhn, es un proceso en el que to­
dos participamos. El incidente de Rochdale revela la dificul­
tad de resolver, evaluar y dar preferencia a valores en compe­
tencia, especialmente cuando el conflicto se suscita entre li­
berales. La acción de los conservadores de arte no consistió
en una medida de prohibición de toda referencia a “Rushdie”,
sino en el cuestionamiento de la adecuación de un texto am­
biguo dado el contexto político en el que había sido elegido
para su exhibición. Es característica de una particular concep­
ción postmodema del arte, que considera éste antipolémico y
abierto al significado, la expectativa que alberga la artista de
que las interpretaciones plurales del público reflejarán su pro­
pio liberalismo cultural. Parece irónico que Deanna Pether­
bridge (una artista “politizada”), produzca una obra de arte li­
mitada por un debate multicultural pero que en definitiva se
apoya en en una estrecha lectura intelectual liberal. En efecto,
el ámbito de la exposición de Fischer Fine Art puso fin al plu­
ralismo multicultural de la obra. El dibujo no era “cultural­
mente provocador” per se; su exhibición en Londres y un ar­
tículo de Eastern Asia Report, una revista de arte asiática, ha­
bían sido interpretados de manera muy diferente, como
contribución al debate; por el contrario era el contexto social
concreto de Rochdale el que era “problemático”. Sin duda, un
foro público (que la artista se ofrecía a dirigir) o un material
publicitario podrían haber cerrado definitivamente el signifi­
cado del texto, pero, visto desde una actitud realista, ¿podría
esto haber salido bien, dadas las “explosivas” circunstancias
sociales del momento? Pues en el momento culminante del
“asunto Rushdie” era imposible que el significante “Rushdie”
—fuera utilizado como fuera y en las circunstancias que fue­
se— no provocara un reacción intensificada. Los conservado­
res de arte reconocieron que las condiciones de la acogida de
la obra y su ambigüedad contribuían a un significado dema­
siado inestable. “En buena fe” juzgaron que el “valor” que
planteaba la provocación del texto no “valía la pena” de tener
195
que pagar el precio de deteriorar las relaciones de comunidad
en Rochdale, lo cual habría tenido repercusiones en la propia
postura política del ayuntamiento. Los conservadores de arte
reconocieron que aunque el dibujo de Petherbridge no era en
modo alguno intencionadamente antimusulmán, en este con­
texto podía ser interpretado como culturalmente ofensivo.
Sería un error pedir a Deanna Petherbridge que cargara
con toda la responsabilidad de la regulación que afectó a su
obra, pues la concatenación de causas en la que su dibujo
quedó atrapado estaba con mucho fuera de su control inme­
diato, y los conservadores de arte, en cualquier caso, tenían
que haber tenido presentes los posibles problemas al selec­
cionar la exposición. Tampoco estoy sugiriendo que Deanna
Petherbridge u otros artistas tengan que dejar de producir
obras culturalmente provocativas. Pero parece vital que los
artistas (y los conservadores de arte) acepten que en una so­
ciedad fundamentalmente desigual, con diferentes valores cul­
turales y diferente acceso al poder, es muy posible que los va­
lores artísticos entren en conflicto con los de los grupos so­
ciales. Atrincherarse tras una defensa de la libertad artística
supone dejar escapar una oportunidad para que los artistas y
los conservadores desafíen a este sistema basado en la desi­
gualdad. ¿No sería razonable esperar que sobre todo los artis­
tas con conciencia social estén dispuestos a sacrificar en oca­
siones sus valores artísticos en favor de los sociales? La idea
que Deanna Petherbridge y otros artistas parecen incapaces
de reconocer es que su arte podría en ocasiones reforzar o
provocar de manera inintencionada la sensación de alienación
de un grupo.
En este trabajo he abogado por una interpretación amplia
de la censura. No se trata de socavar su importancia sino de
entender lo que hay detrás de los sistemas de regulación con
objeto de que podamos hacer nuestras esas relaciones de po­
der, enfrentarnos con ellas o cambiarlas. Al defender el prin­
cipio de la libertad artística los artistas defienden su propio
derecho de exclusión y su elitismo, protegiendo el arte como
dominio privilegiado. Para ser verdaderamente eficientes en
la tarea de provocar el cambio social, los artistas tienen que

196
entender que el arte no se halla aislado de otras luchas que se
desarrollan en el seno de la sociedad y que éstas no son nece­
sariamente contrarias a los intereses artísticos. La comunidad
artística tiene que salir de detrás de sus barricadas estéticas y
entablar relaciones entre lo simbólico y lo real. Si esto no se
hace, se asegurará la supervivencia del privilegio artístico
pero al precio de renunciar a la relevancia cultural del arte.

197
13
Los movimientos de mujeres:
feminismo, censura y p erfo rm a n ce
S ally D aw so n

La censura es un tema importante para las mujeres en ge­


neral y tiene considerable relevancia para las feministas que
trabajan en el campo de la cultura en particular. El desarrollo
de la censura como concepto es, a mi juicio, clave para el
análisis crítico de una serie de obras producidas hoy en día
por mujeres artistas, en especial en el área de la performance.
Creo que tenemos que entender además cómo y por qué
afecta la censura a nuestras vidas y cómo resulta afectada por
ella nuestra situación concreta como mujeres. Aquí me cen­
traré especialmente en dos formas de censura (aunque existen
muchas): la autocensura y la censura encubierta.
Cuando se examina la censura en relación con las artes, y
concretamente en relación con las mujeres como productoras
culturales, se presenta a menudo como un debate de oposi­
ción entre quienes están en contra de la censura, que supues­
tamente abogan por la “libertad de expresión”, y quienes de­
sean que no se produzcan ni difundan determinadas imágenes
que perciben como perpetuadoras de un desequilibrio de po-

198
der. Aunque es importante proseguir estos debates, creo que
este enfrentamiento puede perpetuar insidiosas divisiones en
las cuales hay una tendencia a considerar que una obra es ne­
cesariamente progresista si ha sido prohibida y en las cuales
se dan interpretaciones simplistas de lo que es la cultura y de
lo que hacen los artistas.
La censura existe. Las censuras existen. Es/son parte de
esta cultura. La censura está al servicio de importantes rela­
ciones de poder destinadas a mantener un sistema de discri­
minación que afecta a las mujeres de distintas maneras. La
discriminación no divide a las mujeres en grupos o listas dife­
renciados (iguales oportunidades) sino que afecta a nuestra
vida real de maneras diferentes según las personas. Como tra­
bajadoras culturales, muchas mujeres tratan temas relaciona­
dos con la discriminación de maneras ricas y variadas e inclu­
yen las complejidades y contradicciones en que consiste
nuestra vida.
Ha habido sin embargo una dificultad recurrente, en el
movimiento de las mujeres en general y en el movimiento ar­
tístico de las mujeres en particular, en el análisis de las discri­
minaciones a las que nos enfrentamos como mujeres. Las
mujeres siguen siendo muchas veces consideradas (en con­
gresos, revistas y exposiciones) como grupos homogéneos di­
ferenciados: mujeres negras o discapacitadas, por ejemplo.
Aunque apoyo la necesidad de que las mujeres se organicen
en agrupaciones autónomas con las cuales se identifiquen,
pienso que es fundamental que haya más espacio para esta­
blecer las relaciones y desarrollar el diálogo que reconozca la
diversidad de la cultura política feminista. Creo que la cen­
sura es un concepto que puede utilizarse como un medio de
examinar en profundidad estas diferencias de una manera
constructiva y progresista.
Actuamos dentro del conocimiento colectivo de nuestra
cultura, es decir, vivimos nuestras vidas de acuerdo con ideas
y creencias que sustentan los valores existentes en esta cul­
tura, valores que (entre otras cosas) representan a las mujeres
como subordinadas, como objetos, como cosas que controlar.
Como tales, nosotras tenemos un importante papel que

199
desempeñar como trabajadoras culturales, a saber, el de “mi­
rar” esta cultura, “verla”, “describirla” con nuestros propios
medios y en nuestros propios términos.
La censura desempeña un papel clave en las vidas de las
mujeres. Las cuestiones de poder, control, invisibilidad, opor­
tunidad y acceso están ligados al término “censura” y requi-
ren atenta consideración. Son cuestiones en tomo a las cuales
las mujeres han batallado durante años, y hoy siguen pose­
yendo relevancia para las trabajadoras de la cultura.
Como artista profesional utilizo la performance como
medio para comunicar mis ideas. Como intérprete y como mu­
jer he pasado muchos años sometiendo a consideración y aná­
lisis la forma artística de la performance, en especial el papel
de las mujeres en ella. Me sorprende también la falta de de­
bate y análisis críticos aplicados a esta forma, un medio que
ha quedado un tanto aplastado por la vanguardia y en el
que sin embargo, como aquí mostraré, las mujeres conti­
núan trabajando.
Mi interés por la censura se origina en una preocupación
por lo que, como artista feminista, he definido como una “do­
ble atadura”: la autocensura. Por una parte, los artistas sien­
ten el deseo de ser responsables de su obra; son conscientes
del proceso de interpretación y del poder de las imágenes con
las que trabajan. Se interrogan una y otra vez sobre las ideas
y los temas y analizan las implicaciones de sus obras. Por
otra parte, desean producir obras apasionantes, estimulantes,
que supongan un riesgo; crear imágenes que pongan ideas en
circulación para generar nuevas y creativas posibilidades.
Ésta es una batalla permanente y creativa que da forma a la
creatividad feminista, y sin embargo nos reduce al silencio o
detiene nuestro trabajo con demasiada frecuencia.
Mis preocupaciones relativas a la “doble atadura” de la
autocensura hallaron una cierta salida cuando coedité un nú­
mero de Feminist Art News sobre “Censorship and Freedom
of Speech” con Sarah Edge1.

1 Feminist Art News, 3, 8 (agosto de 1991).

200
Nos propusimos tratar las complejidades del tema, esta­
blecer conexiones entre ideas y obras de mujeres en diferen­
tes ámbitos. Pero al pedir las colaboraciones nos topamos con
cierta confusión en cuanto a la manera en que las obras po­
dían encajar en el debate sobre la “censura” tal como se ha
descrito antes. No obstante, la consideración de las obras fe­
ministas dentro de una concepción más amplia de la censura
produjo una serie de artículos que abrieron el debate de una
manera interesante y estimulante. Las materias abordadas in­
cluían relatos de experiencias personales de falta de acceso a
las oportunidades (becas, empleo, etc.), detalles de cómo
afecta la censura a la creatividad (sección 28), de cómo hacer
visibles las actividades (registros corporales), y un análisis de
las suposiciones al uso sobre la creatividad lesbiana.
Posteriormente he seguido desarrollando mi investigación
sobre feminismo y performance; es en dicha investigación, en
ideas compartidas y en experiencias vividas donde tiene su
origen este texto2.
A lo largo de varios años he conocido mujeres que traba­
jan en la forma artística de la performance o en aspectos rela­
cionados con ella y creo que su obra ha sido una inspiración
para mí, pues confirma algunas ideas relacionadas con algu­
nos aspectos de la censura definidos en relación con la discri­
minación y estimula las expectativas acerca de a qué se puede
referir la performance, llevándonos más lejos.
En el examen de la performance feminista ha sido tam­
bién útil analizar la obra en relación con otra idea acerca de la
censura, a la cual me refiero con la denominación de censura
encubierta. Es decir, el análisis de unas ideas que son difíci­
les de definir, de “ver”, especialmente cuando uno vive con
ellas o ellas se encuentran subsumidas en la “his”-story [his­
toria; his, de él] y en la práctica de la cultura británica.

2 En la actualidad (1993-94) he emprendido una investigación sobre


performance feminista en Escocia, Inglaterra, Gales e Irlanda. La investi­
gación contempla una serie de temas relacionados con la obra de artistas
contemporáneas, incluyendo la censura.

201
Estas ideas de censura encubierta y autocensura configu­
ran mi investigación. Proporcionan un marco para el análisis
crítico de la política cultural feminista que se realiza en una
serie de obras de mujeres que se están produciendo en Ingla­
terra, Escocia, Gales e Irlanda, obras que subvierten las histo­
ries convirtiéndolas en herstories [historias; her, de ella].
Las herstories de la creadora de performances son funda­
mentales para el debate sobre feminismos y censura. Nos
cuenta largos y variados relatos referentes a la manera en que
se está situada como fuente objetivada de placer visual y fí­
sico para el espectador dominante (varón/blanco/de clase me-
dia/heterosexual): como prostituta, modelo, cantante, actriz,
bailarina, artista de cabaret...
Como preguntaba Sally Potter: “¿Pueden las mujeres
‘utilizar’ su cuerpo en la performance de una manera progre­
sista en una cultura en la cual las mujeres son constantemente
cosificadas?”3
Estos relatos no pueden ser ignorados sino que son nece­
sariamente tratados por la artista feminista que ejecuta una
performance incluso antes de empezar. He seleccionado cua­
tro ejemplos de performance feminista para ilustrar la manera
en que las concepciones de las censuras pueden ser un instru­
mento útil para analizar y comparar obras críticamente. Es
complicado y difícil distribuir en grupos diferenciados las ma­
terias que tratan éstas y otras muchas artistas, pero pueden ser
consideradas como: versiones de la historia, análisis de la polí­
tica del cuerpo, representaciones de la nacionalidad y de la
identidad, redefinición y nueva denominación, acceso al poder.
La performance de Mary Duffay Stories of a Body [His­
torias de un cuerpo] supone un desafío a las ideas de la nor­
malidad en relación con la política del cuerpo. Mary recita un
poema en pie ante el público, desnuda. Está iluminada por
un foco. Como mujer artista discapacitada se enfrenta con las
expectativas del público sobre cómo es un cuerpo y cuenta su

3 Texto para el catálogo de la exposición “About Time” [Sobre el


tiempo], ICA, 1980.

202
historia. Controla el espacio de una manera firme y sin em­
bargo poética. Mary escribe:
Ejecuté una performance que desafiaba la descripción
tradicional del cuerpo discapacitado como incompleto, la­
mentable y menos que funcional. Se refería a las diversas
maneras en que desde los diez años de edad me organiza­
ron la vida de acuerdo con normas que revelan el valor y
el nivel de la expectativas que la sociedad pone en las
personas discapacitadas, especialmente en las mujeres4.

Dicha pieza ha sido representada numerosas veces en di­


versos contextos (en locales artísticos y no artísticos), y, si
bien se basa en un enfrentamiento por su aproximación, el
centro de la atención es Mary mientras que se deja que el pú­
blico se las entienda con los temas suscitados y con sus dife­
rentes reacciones ante la artista. La performance iba acompa­
ñada de una instalación de fotografías y textos.
Alison Merchant realiza su prospección en la herstory de
las mujeres de la clase trabajadora desde la perspectiva de un
medio obrero. Se vale de instalaciones en ubicación especí-
fica¡performances para explorar sus ideas. En Time and Mo-
tion: Treading the Traces of Discarded History [Tiempo y
movimiento: tras la huellas de la historia desechada], Alison
subvierte el estereotipo cultural de la “moza” de Lancashire
de mejillas sonrosadas (fig. 36). Pone de relieve las huelgas,
el poder, las victorias y el ruido mediante una cinta grabada
con conversaciones, con una tejedora a la que interrumpe el
sonido de los truenos. Escribe fechas con tiza en el suelo de
la fábrica, una acción que refleja la de escribir, también con
tiza, informaciones políticas en el suelo de la calle. La obra
fue representada en el molino de algodón Barchant, en Roch-
dale, y en el Lewis Textile Museum de Blackburn, en 1991.
Alison Merchant no se propuso realizar una recupera­
ción romántica y nostálgica sino por el contrario cuestionar y

4 Mary Duffy, “Redressing the balance”, en Censorship and Freedom


ofSpeech, Sally Dawson y Sarah Edge, eds., Feminist Art News, 3, 8,1991.

203
al mismo tiempo reconocer el pasado, visto desde el pre­
sente, como un medio para avanzar. Describiendo su obra
dice Alison:

Gran parte de la historia de la clase trabajadora se de­


fine dentro del contexto de las convenciones académ icas
de clase m edia som etidas a una usurpación, a una defini­
ción estereotipada y a una con gelación id eológica. Cuan­
do trabajo con instalaciones en ubicaciones específicas y
arte en vivo, mi objetivo es oponerm e a esas ideas debili­
tadoras m ediante una práctica artística contem poránea ac­
cesib le a un público de amplia base que de otro m odo tal
vez percibiera la obra de arte com o elitista y excluyente5.

Muchos historiadores del arte y críticos del arte contem­


poráneo hecho por mujeres han sugerido que las mujeres se
habían dedicado a la performance en los sesenta y en los se­
tenta porque era una forma artística no limitada por tradicio­
nes restrictivas sino que era nueva y experimental. En Fra-
ming Feminism, por ejemplo, Rozsika Parker y Griselda Po-
llock afirman que “la performance ofrece a las mujeres la
posibilidad de crear nuevos significados porque es más abier­
ta y carece de una historia abrumadora, de materiales prescri­
tos y de contenidos obligados”6.
Es significativo que el análisis del medio artístico de la
performance sea considerado dentro del contexto del arte
contemporáneo o del Movimiento de Mujeres pero que la ar­
tista que la realiza no sea considerada dentro del contexto so­
cial, histórico y cultural que explora o de las herstories que
narra. Esta ausencia en el análisis sirve para situar a las artis­
tas de performance como parte de la vanguardia general, pero
no reconoce que la diferencia, ya sea de género, de cultura,
de sexualidad, de clase, etc., tiene en la performance un papel

5 Time and Motion (Treading the Traces o f Discarded History), repre­


sentada en Barchant Mili, Rochdale, como parte de las Grade Fields Live
Art Commision, Rochdale Art Gallery, agosto de 1990. Palabras de la artista.
6 Rozsika Parker y Griselda Pollock, eds., Framing Feminism: Art and
the women’s movement 1970-1985, Pandora Press, 1987.

204
36. A lison Marchant, Time and M otion (Treading the
Traces o f D iscarded History) [Tiempo y movimiento
(Tras las huellas de la historia desechada)].
Barchant M ili, R ochdale, 1990.

205
tan significativo como en todas las formas de arte. Son estas
diferencias vividas las que forman parte de la “caja de herra­
mientas” que las artistas feministas de performance utilizan
al crear sus obras.
Así pues, ejecutar una performance como mujer es actuar
dentro de una serie de significados y de ideas que están defi­
nidos histórica, cultural y socialmente: éstos cambian y evo­
lucionan, pero las arraigadas ideas de la mujer como objeto se
mantienen. Las artistas se enfrentan hoy directamente a estas
diversas definiciones y nos obsequian con estrategias visua­
les, conversaciones visuales que nos dan poder y ánimo para
seguir viviendo como mujeres en una cultura que no nos re­
presenta como queremos ser. Es significativo que muchas de
las estrategias creativas utilizadas se basan en la actividad;
versan sobre movimiento y cambio. Redefinir, exigir, nom­
brar, interrogar, cambiar, restablecer, organizar, tomar el con­
trol. Desafiar creativamente de múltiples maneras las auto­
censuras y las censuras encubiertas que la discriminación
contra las mujeres impone.
La instalación/performance de Anna Tallentire titulada
Altered Tracks [Caminos alterados] (fig. 37) aborda la idea
del control y explora la cuestión del destino histórico fijado7.
Se colgaron grandes secciones del mapa de Irlanda a ras del
suelo del local de la instalación¡performance. Anne trabaja
esmerada y metódicamente para planificar un viaje por el es­
pacio de la performance, que relaciona con las líneas “de la
vida” de sus manos. Coloca piedras en las líneas de tiza que
delimitan el suelo, una veces siguiendo las líneas y otras no.
Las marcas se tornan borrosas, alteradas. Unas voces femeni­
nas repiten la motivación de obtener el poder para cambiar el
futuro, no para aceptar una situación como inevitable. Ella
puede poner las piedras en cualquier parte y cambiar de idea.

7 Altered Tracks fue representada en diversos ámbitos (por ejemplo,


en “Along the Lines o f Resistance - an exhibition of contemporary femi-
nist art” [En los frentes de resistencia: una exposición de arte feminista
contemporáneo], organizado por Sutapa Biswas, Sarah Edge y Clare Slat-
tery, 1988-89.

206
37. Anne Tallentire, Altered Tracks [Caminos alterados]'.
Imagen fija de vídeo, 1990.

Nosotros podemos hacer cambios y ejercer influencia sobre


nuestro futuro, pues no está predeterminado por ninguna
fuerza superior. La obra de Anne es mínima en su impacto vi­
sual pero deja espacio para considerar las implicaciones per­
sonales de las ideas; ella compromete activamente al público
en su viaje.
La obra de Delta Streete titulada Quizzing Glass [Espejo
burlón] (fig. 38) utiliza elementos visuales abstractos para
producir (en palabras de la artista) “una estimulante perfor­
mance que aborda algunas raíces históricas de las tensiones
contemporáneas de las relaciones de mujer a mujer”. La pieza
fue resultado de la colaboración de Delta Streete y la bailarina
Angela Kennedy; fue producida como parte de sus trabajos
universitarios y posteriormente puesta en escena en galerías
de arte. Dice Delta de su experiencia de la escuela de arte:

207
Empecé investigando sobre ideas que sugerían que ha­
bía más cosas implicadas en el consumo, producción y
análisis del arte que las ideologías a las cuales yo era vul­
nerable. Me fijé en el desarrollo de un discurso feminista
en las artes, atendiendo no solamente a los temas que ese
discurso tomaba en consideración sino también los que
volvía a marginar. En especial la creatividad de la artista
negra... Fue éste un proceso que me hizo tomar concien­
cia de formas de hacer obras de arte que desafiaban y ne­
gaban esas convenciones, tanto tradicionales como de
otro carácter8.

Espejo burlón pone ante el espectador una serie de movi­


mientos y acciones que se desarrollan sistemáticamente. La
música y las diapositivas diseccionan el espacio. Los trajes y
las pelucas desconectan la pieza del presente. La mujeres, una
negra y otra blanca, se turnan en la iniciación y la repetición
de los movimientos. La obra es poética pero poderosa: imá­
genes abstractas que contrastan con mujeres reales ejecutando
movimientos fuertes y enérgicos.
Estas obras, en consecuencia, no son esfuerzos por reve­
lar la esencia de lo femenino, por encontrar algún abismo in­
terior de pura feminidad, como a menudo se considera que
son las performances de mujeres. No; son complejas luchas
por obtener el control sobre cómo somos representadas en el
mundo y cómo elegimos representarnos nosotras mismas:
como ejecutantes, como mujeres, como nosotras mismas. Los
temas y las ideas que se abordan aluden a las maneras en que
las mujeres son marginadas, ignoradas, proscritas canceladas.
Una cosa importante es que estas obras suponen identificar y
desafiar los sofisticados métodos y medios a través de los
cuales las ideas y creencias llegan a aceptarse como “verda­
des” y “hechos”.
Ellas y muchas más nos despiertan una conciencia de no­
sotros mismos y de los demás, identificando las jerarquías de

8 Delta Streete, cit. en “Women and Modemism”, Maud Sulter, Deborah


Cherry, Jane Beckett y Lubaina Himid, eds., Feminist ArtNews, 3 ,4,1989.

208
38. Delta Streete, Documentación de la performance
Quizzing Glass [Espejo burlón], por Delta Streete
con Angela Kennedy.

poder bien escondidas y camufladas que se entrecruzan con


nuestras vidas. Pues es sólo a través de este proceso de enten­
dimiento como podemos ofrecer una barrera de ideas progre­
sistas coherentes desde nuestras diferentes perspectivas para
desafiar la discriminación e influir en el cambio.
Mi preocupación es que si no reconocemos el poder y la
complejidad de la censura en sus muchas formas (inclu­
yendo la autocensura y la censura encubierta) y nos limita­
mos a oponernos a todas las formas de censura como contra­
rias a la libertad de expresión, no estamos tratando los pro­
cesos discriminatorios importantes que existen en nuestra
cultura.
Considerando estas (y otras) obras en el contexto de la/s
censura/s que he definido, podemos seguir desmantelando
las diversas estructuras (políticas, sociales, económicas y
culturales) que niegan constantemente la igualdad de oportu­
nidades y el acceso al poder, pues son dichas estructuras las
que conforman estas obras. Puede resultar productivo com­

209
parar y contrastar estas y otras piezas, examinando sus se­
mejanzas y diferencias dentro del contexto de las censuras.
Agrupar las obras de esta manera es útil también para empe­
zar a situar críticamente el arte de la performance feminista
dentro de los ámbitos del arte, la performance y la política
feministas.

210
14
¿Por qué no ha habido grandes pornógrafas?*
N aom i S a l a m a n

El objeto de la exposición que he organizado, titulada


“What She Wants” [Lo que ella quiere], es presentar una in­
versión experimental de las tradiciones eróticas, realizada por
mujeres artistas. La idea es dar una plataforma a unas artistas
cuya obra se ocupa, por su tema o por su contenido visual, de
la erótica de mirar a los hombres. Esto incluye el proceso
de aceptar realmente las imágenes al igual que los miedos y
tabúes de mostrar imágenes explícitas del cuerpo masculino
(fig. 39). Aunque ha habido una gran cantidad de obras inte­
resantes en la teoría y en la práctica artística concernientes a
la construcción de la feminidad, la representación de mujeres
y la mirada “masculina”, ha habido muchas menos sobre
las espectadoras femeninas y las imágenes de hombres. Si las
críticas feministas de arte han partido de la pregunta “¿por
qué no ha habido grandes mujeres artistas?”*1, el proyecto “Lo

* Este capítulo fue escrito en junio de 1992.


1 Linda Nochlin, “Why have there been no Great Women Artists”, en
Linda Nochlin, Women, Art and Power, Londres, Thames and Hudson, 1989.

211
que ella quiere” se inicia con la pregunta “¿por qué no ha ha­
bido grandes mujeres pornografías?”
Examinaré aquí algunos de los aspectos públicos, cultu­
rales y personales de la exhibición o difusión de imágenes ex­
plícitas de hombres y de la masculinidad. En mi opinión per­
sonal, lo que ha impedido que las mujeres disfruten de una
visión erótica del cuerpo masculino2 o lo que ha inhibido la
práctica de que las mujeres contemplen pornografía no es
tanto la existencia de restricciones legales como factores más
ideológicos y más inconscientes.
Quiero considerar tres casos de lo que en sentido lato se
podría llamar censura. Todos se refieren a mujeres artistas y
a representaciones de la masculinidad que han sido retiradas
de la exhibición pública. Estos ejemplos no equivalen a una
panorámica del tema sino que son situaciones que conozco
muy bien. Creo útil examinarlas brevemente de tres mane­
ras. En primer lugar, desde un punto de vista práctico, ¿cuál
fue el “problema”, por qué se retiró la obra? En segundo
lugar, ¿cuáles son las repercusiones culturales? En tercer lu­
gar, ¿qué hay en el contenido/contexto de estas imágenes
que haya podido molestar al público/autoridades a un nivel
más profundo?
La primera situación que deseo examinar tuvo lugar
en 1987; la exposición del “Invisible Man” [Hombre invisi­
ble], organizada por Kate Love y Kate Smith en el Glodsmith
College de Londres, fue retirada a causa de una de las gran­
des pinturas de Rebeca Scott, Porsche Cabriolet, en la cual
un hombre se acariciaba el pene erecto delante de un coche
rojo. El rector consideró que esta imagen concreta no era ade­
cuada, pues se esperaba la visita de la princesa Ana a la Uni­
versidad (fig. 40). Al final el College retiró toda la exposición
y colocó su colección de acuarelas inglesas en su lugar.

2 “What She Wants” es una inversión experimental de las tradiciones


dominantes de las imágenes eróticas, en las cuales el hombre mira a la
mujer o los artistas varones erotizan el cuerpo de la mujer. “What She
Wants” no da por supuesto que las artistas de la muestra sean necesaria­
mente heterosexuales.

212
39. Diane Baylis, Who’sAfraidoftheBigBad Wolf?[¿Quién teme
al gran lobo feroz?] de la exposición “What She Wants”
[“Lo que ella quiere”], celebrada en la Impressions Gallery,
18 de septiembre-31 de octubre 1993.

La segunda situación aconteció en 1991 con la publica­


ción del libro de Della Grace Love Bites. Este tipo de fotogra­
fías lésbicas estaba destinado a un público de lesbianas y fue
publicado por la Gay Men’s Press, pero no fue admitido en
los estantes de algunas librerías feministas, izquierdistas y
gays. La imágenes “problemáticas” eran las de una serie titu­
lada Rough Sex, que mostraba una orgía en el curso de la cual
una mujer era penetrada por otra del tipo camionero con un

213
consolador negro mientras otra la sujetaba3. Y la tercera si­
tuación fue que en 1992 la fotografías de Robin Shaw fueron
retiradas del Festival de Brighton. Su serie An Exchange of
Views [Intercambio de visiones] fue incluida en “Addressing
the Forbidden” [Tratar lo prohibido], una exposición sobre
arte y pornografía organizada por Alasdair Foster. Las foto­
grafías de Shaw mostraban mujeres contemplando revistas
con imágenes de hombres masturbándose, y excitándose con
ellas. Estas mismas imágenes ya habían sido expuestas en
una galería de Londres y también lo han sido después.
Estos tres ejemplos no suponen censura real ejercida por
las autoridades legales. Antes bien ilustran una plétora de co­
mités y organizaciones menores que actúan como si fueran la
ley, o por temor a la ley. Ninguna de las obras antes mencio­
nadas va contra la letra de la ley, aunque la policía tiene dere­
cho a hacer una redada y retirar cualquier obra para llevarla a
los tribunales si así lo desea. En el caso de Love Bites, las li­
brerías independientes estaban preocupadas por si las imáge­
nes de penetración pudieran provocar una redada policial y
ultrajar a algunos de sus clientes4. Gay Men’s Press había or­
ganizado entretanto la distribución nacional y al por menor
con Waterstones, una filial de W. H. Smith. Waterstones se
contentó con tener existencias del libro y darle un sitio en los
escaparates. Parecía que el libro cambiaba su status legal y su
matiz político dependiendo de dónde se vendía. Waterstones
no quería tener existencias de un libro que consideraba que
infringía la Ley de Publicaciones Obscenas.

3 El “problema” con estas imágenes era el acto de la penetración. Sé


por una conversación con Della Gracia que todas las participantes en la
escena de la fotografía eran lesbianas. Sin embargo, la que llevaba el con­
solador y “jodía” a la otra podía ser interpretada como un varón, o al me­
nos desde luego masculina. La penetración agresiva ha sido considerada
como una actividad esencialmente masculina por diversos teóricos anti­
pornografía y esencialmente por las feministas.
4 A las librerías gay les preocupaba que la homofobia policial pudiera
volverse contra ellas otra vez, como cuando en 1984 la librería Gay’s the
Word, de Londres, sufrió una redada y tuvo que cerrar.

214
40. Portada de The Sun, 3 de noviembre de 1988. La noticia
principal se refiere a la retirada de Porsche Cabriolet, de Rebecca
Scott (reproducido) de una exposición en Goldsmith College,
Londres, a causa de una visita de la princesa Ana.

215
En el caso de Porsche Cabriolet nos interesa menos la
policía y más la preocupación por un espectador concreto, un
miembro de la familia real. No se trata de una preocupación
por si la imagen ofende al espectador sino la conciencia de
que la imagen participa en la manera en que el College cons­
tituye una representación de sí mismo ante un símbolo y po­
der superior de la nación. En referencia a An Exchange of
Views, la comisión del Festival de Brighton fue dominada por
el miedo y la aprensión. Por lo que he averiguado, fue una
mezcla de miedos: que pudieran perder el patrocinio del que
dependían; que tal vez se granjearían una publicidad adversa
y dar mala fama al Festival. Una situación semejante a la
anteriormente reseñada, pero incluyendo un temor por lo que
el “público” pudiera pensar. Al retirar las imágenes, las insti­
tuciones organizadoras actuaron para salvaguardar su propia
imagen. El hombre desnudo masturbándose resultaba en am­
bos casos la inaceptable e indigna contrapartida de las autori­
dades de dichas instituciones.
Quienes en estos casos detentaban la autoridad eran hom­
bres. Pero no era así en el de Love Bites, que fue tratado de la
misma manera, como una potencial responsabilidad legal.
Sisterwrite, situada en el norte de Londres, fue la primera li­
brería feminista/lesbiana que se negó a recibir existencias de
Love Bites. El argumento que dieron fue que incluía imágenes
de violencia contra mujeres, imágenes que ellas no podían
apoyar. Rechazaron Quim [Coño], la primera revista porno­
gráfica lesbiana producida en Gran Bretaña, por razones simi­
lares. Compendium, de Camden, adoptó una línea neutral, al­
macenó el libro debajo del mostrador y lo vendió sólo a su
clientela femenina. Entretanto, en sucursales de Waterstone
por toda la capital, Love Bites estaba a la vista y a la venta
para todos. Dar visibilidad a los grupos marginales ha sido no
obstante la razón clave de la continuada existencia de estas li­
brerías alternativas. Por supuesto, algunas apoyaron el libro,
como Central Books, pero muchas no lo hicieron, como
Sisterwrite, Gay’s the Word y Silvermoon. Rough Sex presen­
taba escenarios inaceptables para algunas lesbianas y feminis­
tas y algunos hombres alternativos, cuya reacción fue reti­

216
rarlo de la visibilidad, de la circulación. El efecto que esto
produjo fue poner de relieve una fisura dentro de la izquierda
en relación con la representación y la fantasía.
Deseo entrar en la consideración de estas imágenes “ina­
ceptables” a un nivel de reacción personal. Aunque podemos
describir las repercusiones culturales de estos actos de cen­
sura y desarrollar estrategias para combatirlos, creo que es
también importante fijarse en las actividades personales o psí­
quicas que pueden haber contribuido a ellos. ¿Cómo se rela­
ciona la censura política de Love Bites con formas más ínti­
mas de autocensura? En los textos psicoanalíticos sobre el
impulso de proyección se ha descrito la visión como algo que
está entre tocar y conocer. Una interpretación cruda sugeriría
que el deseo de mirar es siempre un deseo de mirar los geni­
tales. Según Freud, el deseo de mirar es un componente de
nuestra sexualidad y comprende tanto el deseo de identifi­
carse con el objeto de la contemplación como el de incorpo­
rar radicalmente dicho objeto, penetrarlo y ser penetrado por
él. Nuestra mirada no está constreñida por nuestro género, an­
tes bien busca el placer en múltiples identificaciones; parte
del placer consiste en la fantasía del placer del otro. La es­
tructura de estas identificaciones desempeña un papel en las
fantasías primitivas que constituyen la base de nuestra sexua­
lidad. Las fantasías de seducción, según Freud, están cons­
tantemente reelaborando la escena primitiva y en este sentido
no hay fantasías nuevas, sólo nuevas formulaciones de viejas
fantasías. Se puede afirmar que, desde este punto de vista, las
representaciones inaceptables del sexo, en la medida en que
se analizan en este trabajo, nos recuerdan fantasías que ya co­
nocemos pero a las cuales nos resistimos y que nos causan
gran ansiedad.
En el caso de An Exchange of Views y Porsche Cabriolet,
las autoridades implicadas se sintieron quizá aterradas no
sólo ante la perspectiva de un escándalo sino también por las
fantasías que aquellas imágenes les evocaban. La imagen del
hombre excitado y en erección suscitaba quizá en ellos re­
cuerdos reprimidos del deseo de ser penetrados así como del
deseo de penetrar. Los planteamientos que dotan de autoridad

217
a los hombres en la sociedad consideran la penetración anal
de un hombre como un signo de debilidad o como un casti­
go5. Que nuestra sociedad se funda en una severa represión
de la homosexualidad masculina es una idea bien conocida.
Lo que es menos comentado y más interesante para este aná­
lisis y para el proyecto “What She Wants” es que, dado que
las representaciones de penes excitados y erectos son a menu­
do confiscadas por las autoridades, las espectadoras tienen po­
cas oportunidades de reaccionar a estas imágenes. Las cuestio­
nes que puede suscitar, por ejemplo, An Exchange of Views en
diferentes espectadoras/observadoras6 no se pueden empezar
a expresar si la reacción a dichas imágenes es la censura y si
el programa para debatir la censura se concentra únicamente
en la autoridad de quienes censuran. Esto es una lástima, por­
que en medio de la histeria que. rodea las imágenes explícitas
de hombres hay algunas cuestiones que son interesantes para
las mujeres, aunque resulten perturbadoras, y que siempre
han sido marginadas. Si estas imágenes evocan fantasías ho­
mosexuales en los observadores varones, ¿cuál es su efecto
en las observadoras mujeres? ¿Suscitan en nosotras fantasías
heterosexuales? Y ¿en qué consisten exactamente? Para la
observadora de An Exchange of Views, parte del placer visual
estará en imaginar cómo es el placer de él. Esto supone iden­
tificarse con el hombre enmarcado, la fantasía de ser un hom­
bre, de tener una erección, penetrar y eyacular. Otras fantasías
giran en torno a ideas de incorporación, metérselo dentro.
El deseo de las mujeres de tener una erección y penetrar
es muy atacado y pocas veces se analiza abiertamente. Esto
nos lleva a la idea de Freud, lamentablemente desvirtuada, de

5 Ver Mandy Merck, Sex Exposed, Virago, 1992.


6 Linda Williams, Corporealised Observers, 1992 (donde analiza el
problema del término “espectador” en la teoría del cine y la fotografía).
Inventa el término espectador/observador en referencia a J. Crary, The
Techniques o f the Observer, MIT Press, 1990, para introducir en el debate
sobre la visión la sensación física de la percepción. Para el espectador la
imagen es producida para el público, mientras que el observador está
adiestrado para interpretar y buscar determinados códigos o fenómenos.

218
la “envidia del pene”. De todos los términos freudianos éste
es quizá el más ofensivo para muchas mujeres. Muchas muje­
res insisten en que nunca han deseado tener pene, como si la
simple mención del término fuese por sí misma una degrada­
ción. De manera parecida muchos hombres insisten en que
nunca les ha atraído otro hombre.
La cosa está en que lo que se discute en la envidia del
pene es el subconsciente y la problemática relación de las
mujeres con su masculinidad. Según Freud, la niña, al ver el
pene de un niño, lo reconoce como similar a su propio clítoris
y asume que tiene la misma función erótica. Inmediatamente
juzga su órgano en relación con el de él y se da cuenta de que
lo que él tiene representando su sexualidad fálica es más
grande y mejor que lo que ella tiene representando su propia
sexualidad fálica. Esto es traumático para la niña y lo re­
suelve reprimiendo la visión y la importancia de la envidia, y
la sustituye por una parte constituyente de su identidad como
persona del género femenino y diferente de él. Esto no equi­
vale a decir que resuelva su problema. Entretanto nadie desea
ser acusado por desear algo que nunca podrá tener, y las mu­
jeres nunca tendrán pilila. Pero desde luego sí que pueden te­
ner consoladores. Tomemos Rough Sex: ¿qué identificaciones
hay aquí que resulten inaceptables para ciertas ideologías fe­
ministas?
Los importantes avances del feminismo de un siglo acá
han tenido lugar a través de campañas por dotar a las mujeres
de poder material. La batalla se ha librado también contra
ideologías de la feminidad que proclaman que las mujeres
son pasivas por naturaleza, maternales por naturaleza o infe­
riores al hombre por naturaleza. Como movimiento político
tiene una historia de lucha, encaminada a cambiar la concien­
cia y los estatutos. Pero ¿qué hay de la lucha para cambiar el
inconsciente? Algunas librerías y organizaciones que están
comprometidas políticamente en la línea de la lucha materia­
lista no pueden aceptar Rough Sex en sus ámbitos porque po­
dría interpretarse como prueba de que a las mujeres les gusta
ser tratadas con brutalidad, les gusta la sumisión.
En un nivel inconsciente, la decisión de no tener el libro a

219
la venta podría aliviar temporalmente la preocupación cau­
sada por los escenarios de Rough Sex. Pero si uno sigue esta
línea de razonamiento tendrá que convenir en que Rough Sex
no causa por sí mismo esta preocupación; por el contrario,
nos recuerda fantasías que tenemos pero que no deseamos te­
ner. En Rough Sex tenemos una escena ambigua. ¿Él? ¿Ella?
No lo sabemos. ¿Está ella siendo agredida? ¿Desea ser agre­
dida? Las figuras de alrededor ¿están ayudando o incitando o
participando en la puesta en escena de la fantasía de ella? La
que realiza la penetración ¿está fingiendo para su provecho,
está dando salida a su propia agresividad, a sus fantasías de
poseer? Rough Sex nos pone frente a muchas posibilidades y
muchas dificultades, ya que abre la contemplación como algo
amoral. Las mujeres que aparecen aquí desean ser agresiva­
mente masculinas y pasivamente femeninas. Pero ¿acaso no
pueden estas mujeres ser feministas también? ¿Y cómo puede
llamarse feminista alguien a quien le agraden estas imágenes?
¿Qué es una imaginación feminista? ¿Por qué iba a querer
mantenerse alejada de las fantasías de dominio y sumisión?
Creo necesario que abandonemos el debate sobre la cen­
sura para iniciar un análisis de la autocensura en términos de
nuestras propias ideas políticas. Desde luego hay que hacer
presión sobre las redes de medios de comunicación y de dis­
tribución cultural para incluir y posibilitar el análisis y la pro­
ducción de la expresión sexual exploratoria/celebratoria. Pero
¿cómo se puede ejercer esta presión cuando cuestiones relati­
vas a nuestro propio placer nos causan tanta inquietud?
El libro de Della Grace se puede vender en Waterstones,
pero el efecto que tiene allí es en buena medida excitación
para hombres heterosexuales. No estoy en contra de la exci­
tación de los hombres heterosexuales, pero creo que ya hay
bastante disponible. Las mujeres que están produciendo pie­
zas eróticas visuales para mujeres siguen desarrollando nue­
vos repertorios, bases de producción y distribución y públicos
para sus obras. Dichas obras no están reñidas con los objeti­
vos feministas, pero no quiere atar sus pensamientos a una lí­
nea feminista sobre qué se puede pensar o qué se puede ima­
ginar.

220
Las mujeres que están actualmente produciendo obras
para la exposición “What She Wants” tienen que enfrentarse
con sus propios censores internos tanto como con los exter­
nos. Si consideramos desde este punto de partida la pregunta
con la que comenzábamos, “¿por qué no ha habido grandes
pornógrafas?”, nuestros análisis no se limitarán a cubrir la
propia historia real de exclusión y marginación de las tecno­
logías de representación a la cual han estado sometidas las
mujeres, sino que también apuntarán a las perturbadoras
cuestiones de nuestro placer visual y de la ansiedad y el
trauma que lo acompañan.

221
LA APROXIMACIÓN AL PSICOANÁLISIS
15
Embutir y nada más: Irigaray,
pintura y psicoanálisis
Christine B attersby

Dentro de las culturas de lengua inglesa, una línea influ­


yente de la práctica artística feminista acude a las teorías psi-
coanalíticas de Jacques Lacan para privilegiar lo “icónico-
verbal” por encima de la pintura como medio a través del
cual expresar lo que queda fuera de los horizontes del lengua­
je patriarcal. Es irónico, en consecuencia, observar que una
de las teóricas feministas francesas mejor conocidas —aun­
que todavía poco comprendida— defiende casi lo contrario.
Luce Irigaray desea que se radicalice el psicoanálisis pres­
tando atención a la pintura:
Lo importante en la pintura es espacializar la percep­
ción y hacer simultáneo el tiempo, por citar a Klee. Esto
es también lo importante en el sueño. El analista debe en­
focar su atención no sólo a la repetición de imágenes an­
teriores y a su posible interpretación sino también a la
capacidad que el sujeto tenga para pintar, para hacer
simultáneo el tiempo, para construir puentes, establecer
perspectivas entre presente, pasado y futuro. En la terapia

225
psicoanalítica esto es en mi opinión una cuestión de pin­
tura, en este sentido... la interpretación puede definirse
como la capacidad de componer junto con el paciente y
ayudar al paciente a pintar: a representar sus percepcio­
nes y a darles forma dentro de una perspectiva en el espa­
cio y el tiempo1.

Al igual que gran parte de la obra reciente de Irigaray,


este ensayo está excesivamente centrado en el “equilibrio
psicológico” y en la reforma de los códigos simbólicos de la
cultura occidental atendiendo a la pareja heterosexual. Sin
embargo, el interés por echar abajo una cultura que adopta el
cuerpo y la mente masculinos como ideal y norma era una
constante en la obra de Irigaray desde sus comienzos. Tam­
bién desde el principio había una insistencia en que la visión
está condicionada por el género. Irigaray hace suya con serie­
dad la afirmación de Lacan en Seminario I sobre la importan­
cia de la óptica en la teoría psicoanalítica: “Nunca estará de
más el apremio a meditar sobre la ciencia de la óptica... en es­
pecial porque intenta, por medio de instrumentos, producir
ese extraño fenómeno conocido como imágenes”12. Pero Iri­
garay se opone a Lacan e inaugura su sistema psicoanalítico
de una manera que permite una relación específicamente fe­
menina con las imágenes.
El propio Lacan habría tenido esto por imposible. Y, como
la opinión de Lacan ha sido más influyente en la teoría artís­
tica feminista, me propongo hacer más ampliamente accesi­
ble el desafío de Irigaray a la ortodoxia lacaniana, dado que
me parece que tiene consecuencias importantes para las mu­
jeres artistas y críticos. Aunque los propios comentarios de
Irigaray sobre la pintura adolecen de graves defectos, la au­
tora nos proporciona los recursos para ver una salida al calle­

1 L. Irigaray, Sexes and Genealogies, trad. G. C. Gilí, Nueva York,


Columbia University Press [1987] 1993, pág. 155.
2 J. Lacan, Le Séminaire I, París, Seuil [1953-4] (trad. esp.: Los es­
critos técnicos de Freud, Barcelona-Buenos Aires, Paidós, 1981); J. Rose,
Sexuality in the Field o f Vision, Londres, Verso, 1986, pág. 167.

226
jón sin salida lacaniano. A fin de reconocer los méritos y de­
méritos del análisis de Irigaray haré en primer lugar un resu­
men de las relación entre lenguaje, imagen e inconsciente en
el sistema lacaniano.
Según Lacan, toda red estructurada puede ser leída como
un lenguaje, incluyendo el inconsciente. Este último no es un
abismo psíquico ni un lugar oculto en el alma donde resuenan
las energías o fuerzas psíquicas: por el contrario, es todo
aquello que se ha excluido del “yo” consciente de sí mismo
con objeto de construir la identidad. Y como esta construc­
ción ha tenido lugar a través del lenguaje, el “ello” incons­
ciente es una especie de eco de significantes rechazados que
parecen amenazar la identidad de ese “yo”. Algunos de estos
restos son visuales. Según Lacan el lenguaje determina imá­
genes, pero las imágenes proporcionan el recurso (la imagine­
ría) que hace posible el lenguaje. El verse a uno mismo como
un sujeto unitario implica una forma de represión visual3. Lo
que se elimina es todo lo que perturbaría la ilusión del “yo”
controlador y autónomo. Como no podemos soportar el ver
nuestro cuerpo como no-único, como nada más que una co­
lección de miembros y órganos, la mirada se estrecha.
Para darnos un sentimiento de poder construimos una
imagen del cuerpo como poseído por el sujeto vidente/cons-
ciente/hablante. Esta imagen no es elegida ni construida por
el propio sujeto; precede a la formación del sujeto y es en rea­
lidad lo que hace posible decir “yo” cuando al fin entramos
en el dominio del lenguaje (lo simbólico). La imagen corpo­
ral es el resultado de una interacción dialéctica entre el sujeto
y el Otro/la Madre, que tiene lugar durante la temprana infan­
cia. Este “Estadio del Espejo”, como Lacan lo denomina y es
más conocido, implica una dialéctica que se inicia con el de­
seo y con la experiencia infantil de la ausencia o carencia4.

3 J. Lacan, Le Séminaire XI, París, Seuil [1964] 1973 (trad. esp.: Los
cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis , Barcelona-Buenos Ai-
res-México, Barral, 1987); R. Krauss, The Optical Unconscious, Cam­
bridge, Mass. y Londres, MIT Press, 1993.
4 J. Lacan, “El estadio del espejo”, Escritos , 1, México, 1990.

227
Así, dentro de la visión hay siempre una especie de sombra
—el inconsciente óptico— que amenaza con desestabilizar el
sentimiento de control visual del sujeto y su dominio óptico-
geométrico del espacio.
En este último párrafo he utilizado formas gramaticales
masculinas para indicar la posición del contemplador adop­
tada por hombres y mujeres en el modelo lacaniano. Esto es
así porque para Lacan no hay ninguna posición del hablante ni
del contemplador específica de la mujer. En realidad, en la
medida en que las mujeres hablan o miran —o, mejor dicho,
pueden registrar la visión lingüísticamente (y por tanto con­
ceptualmente)— están en una posición masculinizada. Las
mujeres pueden hablar, pero no pueden hablar (consciente­
mente) desde la posición de la mujer. El motivo es que la iden­
tidad del yo se prefigura primero en relación con un “corte”
del Otro, el cual se caracteriza finalmente como no-yo pero
sólo será empujado a convertirse en la Otredad cuando el niño
experimente lo incompleto o la carencia en la ausencia de la
madre. En realidad, la mirada de la Madre/el otro actúa como
una especie de espejo en contraste con el cual se construye la
identidad y se determinan los límites. Lo que se prefigura en
ese espejo se establece más firmemente después, cuando el
niño es introducido en el lenguaje. En esta etapa es el padre
el que viene a simbolizar la ruptura entre el niño y la madre.
Según Lacan, las imágenes mismas funcionan como una
red de significantes, con significados determinados por susti­
tuciones y diferencias. El niño forma una imagen de la madre
como incompleta —castrada— en referencia al padre, y así
llega a simbolizar el poder completo (el falo) en términos
masculinos. El significante trascendental en torno al que se
establece el eje simbólico en su totalidad es el falo trascen­
dental, y en una temprana etapa el niño llega a disociar el falo
de la madre y a asociarlo con el pene (como signo exterior de
diferencia sexual). El niño imagina la posibilidad de la castra­
ción; la niña se imagina como ya carente/mutilada/castrada.
Por una de estas dos puertas —la posesión amenazada por la
pérdida o lo que ya falta realmente— tienen que entrar en lo
simbólico todas las personas.

228
Si hemos de trastornar este sistema simbólico que tiene
por ideal y norma el cuerpo y la mente masculinas, son las
imágenes reprimidas las que proporcionan uno de los recur­
sos. En el modelo lacaniano de la mente, las imágenes que no
encajan con la construcción del ego se mantienen en los már­
genes de la visión. La “cordura” supone represión visual.
Pero Lacan no se sitúa claramente del lado de la cordura.
Muestra su filiación surrealista cuando indica que en la psi­
cosis, la histeria o el éxtasis (jouissance) se resquebrajan las
fronteras artificiales construidas en torno al yo para separar a
éste de la Otredad. Se producen intrusiones y protrusiones en
lo simbólico desde otros niveles.
En la acogida del pensamiento feminista francés en los
países de lengua inglesa ha habido una tendencia a acudir a lo
presimbólico para buscar un medio de abrir el sistema laca­
niano de modo que quede sitio para lo femenino reprimido.
A través de Julia Kristeva se acude con frecuencia a la mate­
ria prima psíquica impulsos constituyentes y zonas de placer
centradas en la Madre Fálica —que aparece en la fase preedí-
pica y que permanece en la vida adulta—, tanto en hombres
como en mujeres. No hay, sin embargo, nada profundamente
radical en este paso. Así, por ejemplo, aunque Kristeva per­
mite que hombres y mujeres se relacionen de forma diferente
con este material es sólo a causa de sus diferentes relaciones
con el falo ausente. Se mantiene lo simbólico lacaniano con
su único significante trascendental (el falo), aunque Kristeva
valora a los pintores y escritores “femeninos” cuyo vínculo
con la Madre Fálica sigue localizado en el orden simbólico5.
Sin embargo, muy pocos de estos artistas “femeninos”
son además mujeres6. En realidad, Kristeva señala que las
mujeres creativas están incapacitadas por adoptar una actitud
fetichista hacia su obra: por tratarla como un falo con el fin

5 J. Kristeva, Desire in Language, ed. L. S. Roudiez, Oxford, Blackwell,


11977] 1981, pág. 191; Sexual Subversions, Sydney, Alien and Unwin,
1989, págs. 63-9.
6 J. Kristeva, Black Sun, trad. L. S. Roudiez, Nueva York, Columbia
l luiversity Press [1987] 1989.

229
de compensar la falta de identidad que experimentan durante
la jouissance1. Como Kristeva se propone librarse de la opo­
sición binaria hombre/mujer en su práctica y en su teoría psi-
coanalíticas, no hay en su planteamiento nada que sea especí­
ficamente feminista78. Lo maternal que ella valora en su prác­
tica semiótica es un espacio corpóreo carente de sujeto, más
accesible a los varones que las madres de la vida real. Ade­
más, la propia identidad sólo se establece firmemente en el
lenguaje (en hombres y mujeres) contra la Otredad.
Contra estas estrategias es preciso tener presente el punto
básico de Irigaray. Ella insiste en que aún no ha habido una
teoría psicoanalítica que haga de la identidad femenina la
norma o el ideal evolutivo. Dado que la relación edípica des­
cribe antes que nada la relación entre un padre y su hijo (con
la madre como tercer término), la idea de un momento psí­
quico pre-cdípico anterior a la construcción de la diferencia
sexual sigue siendo profundamente androcéntrica9. Aunque la
oposición de Luce Irigaray a Freud y a Lacan se interpreta a
menudo como la reinserción del cuerpo de la mujer en el dis­
curso cultural, ella se ha distanciado marcadamente de seme­
jante autodescripción101. Su objeción a Lacan es más filosó­
fica: que la teoría psicoanalítica ha heredado de la metafísica
occidental una profunda incapacidad de pensar la identidad
en términos femeninos11. Por esta herejía Irigaray fue expul­
sada de las instituciones del psicoanálisis lacaniano.
Irigaray pone en duda las sustituciones simbólicas (y por
tanto el significado) en la forma en la que las construye La-
can. Sugiere asimismo que el deseo femenino no sólo queda

7 J. Kristeva, Desire in Language, ed. L. S. Roudiez, Oxford, Black-


well [1977] 1981, pág. 169.
8 J. Kristeva, “Women’s Time”, en Toril Moi, The Kristeva Reader,
Oxford, Blackwell [1977] 1986, pág. 209.
9 L. Irigaray, Ese sexo que no es uno, Madrid, Saltés, 1982, pág. 135;
Irigaray, Sexes and Genealogies, pág. 13.
10 L. Irigaray, Yo, tú, nosotras, Madrid, Cátedra, 1992, págs. 49-57
11 L. Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, Madrid, Saltés,
1978; Irigaray, Ese sexo que no es uno, págs. 150 y ss.

230
fuera del sistema lenguaje-realidad sino que posee una fuerza
anárquica capaz de trastornar el orden simbólico. Sin em­
bargo, su argumento más profundo contra Lacan es que hay
dos ejes simbólicos, no uno, alrededor de los cuales se puede
construir la identidad. Al rechazar el modelo del falo como
único significante trascendental, Irigaray indica que en la
construcción del ego no hay una represión óptica y lingüística
única. La segunda represión cultural, más profunda, implica
la negativa a contemplar un modelo alternativo para la cons­
trucción de la identidad, un modelo que consideraría prima­
rias las relaciones madre/hija y por tanto daría lugar a una
dialéctica de relación con la Otredad que sería paradigmática­
mente femenina12.
Dentro del esquema lacaniano la mujer es simplemente
una parte de esa Otredad de la cual se protegen la identidad
masculina y la “civilización” occidental. No puede haber una
inversión “femenina” de la perspectiva; no puede existir el
Otro del Otro. En su obra temprana, la solución de Irigaray a
la paradójica posición de intentar hablar como mujer dentro de
un espacio teórico hostil es “remedar” esa teoría de unas ma­
neras que “embuten” el análisis de la filosofía y el de la psico­
logía13. Y como ambos se basan en metáforas de la vista y la
cartografía para explicar las relaciones entre “la imagen” y “lo
real”, intenta también “embutir” las ciencias de la óptica y la
topografía. Se vale de esta operación de embutimiento para
abrir la posibilidad de que haya otro modo de representar la
realidad, una óptica y una topografía femeninas que impli­
quen una relación diferente con el espacio y el tiempo. Iriga­
ray se opone a una óptica que privilegia las líneas rectas, las
partículas y las identidades bien definidas. Propone por el
contrario una morfología del cuerpo femenino, estructurada
por la gradación, las sombras, las fluencias y las magnitudes
intensivas.
La postura temprana de Irigaray es (deliberadamente)

12 Irigaray, Sexes and Genealogies, págs. 9-21.


13 Irigaray, Ese sexo que no es uno, pág. 73.

231
inestable. Pero al asociar lo femenino con la mirada resistente
abre posibilidades cerradas a las artistas feministas que se li­
mitan a acudir a lo preedípico en busca de modelos de expre­
sión “femenina”. Sin embargo, no quiero hacer como si Iriga-
ray tuviera profundos conocimientos de pintura. En “La cul­
tura de la diferencia” da una serie de consejos prácticos para
reformar la imaginería femenina, sacándose la tesis, presen-
tanda en los términos más crudos posibles, de que la relación
madre-hija no es simbolizada por las artes:

En todos los hogares y en todos los lugares públicos


deberían mostrarse imágenes atrayentes (que no poseye­
ran carácter publicitario) de la pareja madre-hija. Es muy
perjudicial para las niñas verse siempre ante representa­
ciones de madre e hijo, especialmente en la dimensión re­
ligiosa. Yo sugeriría a todas las mujeres cristianas, por
ejemplo, que colocaran una imagen de María y su madre,
Ana, en su salón, en las habitaciones de sus hijas y en la
suya propia14.

Aun teniendo en cuenta que Irigaray escribe en el seno de


una cultura católica, este tratamiento del arte como mera pro­
paganda es imperdonable. En estas simplificaciones excesivas
(no raras en su obra reciente), parece haber olvidado el perma­
nente análisis de la ciencia de la óptica que contenía Speculum
[Speculum. Espéculo de la otra mujer] (1974). Allí afirmaba
que, para desarrollar una óptica femenina y comprender qué es
lo que no pueden representar la historia de la filosofía ni Freud
y Lacan, “sería necesario volver del revés el campo de la óp­
tica manteniéndolo tal cual al mismo tiempo”15. Sólo median­
te este doble paso sería posible ver/representar como mujer,
dado que la mujer es el punto ciego de la mirada del hombre.
Ella es el Otro/la Madre que actúa como el azogue de la parte
de atrás del espejo, que aplana la realidad y la afianza convir­
tiéndola en individualidades claramente delimitadas.

14 Irigaray, Yo, tú, nosotras, pág. 45.


15 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 336.

232
La cultura patriarcal congela la fluidez y la convierte en
fijeza en el espejo de los ojos de la Madre/el Otro, pero so­
lamente porque no tiene un espacio en perspectiva en el cual
representar miméticamente el vínculo original del niño y
la madre. Para Lacan no existe un Otro del Otro. Este es el
paso que se niega a dar Irigaray. Argumenta que en el patriar­
cado hay:

También una quiasma óptica. El padre niega la condi­


ción de especularización/especulación. Se diría que ig­
nora las coordenadas físicas, matemáticas e incluso dia­
lécticas de la representación “en el espejo”. No sabría
nada de la irreductible inversión que se produce en la
identificación del otro como otro16.

Para Irigaray, la “mirada” de las mujeres no puede ser


una mirada que aplane la realidad haciendo de ella una única
y clara “verdad”. Utilizando la metáfora del speculum —un
espejo curvo que representa una realidad redondeada de ma­
nera que las puntas se funden y se difuminan— Irigaray se
propone problematizar nuestro entendimiento del espacio/
tiempo. Según ella, ser no es existir primero en una porción
“especularizable” del espacio, sino ser expulsado del tiempo
por un proceso de devenir, o entropía negativa.
Un vínculo fluido como éste exige un espacio/tiempo di­
ferente, en el cual la totalidad no sea el resultado de sumar
entidades individuales claramente diferenciables en un marco
de espacio/tiempo, sino en el que una kore [pupila del ojo;
doncella] indiferenciada preceda a la fijeza y las fronteras del
ego17. Para reconsiderar la identidad (a fin de que el Yo no se
construya contra la Otredad) Irigaray recurrirá más adelante a
la “economía placentaria” —lo que es “ni el uno ni el otro”—
que regula el intercambio de fluidos entre el feto y la madre18.

16 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 326.


17 Irigaray, Speculum. Espéculo de la otra mujer, pág. 326; Ese sexo
<¡ue no es uno.
18 Irigaray, Yo, tú, nosotras, págs. 35-41.

233
También sugiere que reconsideremos nuestra relación con las
mucosas19. Irigaray nos pide que pensemos en la ambigua
frontera entre el cuerpo y lo Otro no con horror o repugnancia
(apartándonos de la Otredad como en la descripción que hace
Julia Kristeva de la abyección en Los poderes del horror),
sino por el contrario como algo que proporciona una esplén­
dida apertura a una nueva forma de identidad-construcción:
una hembra divina20.
En Speculum, utilizando una metodología coherente con
su teoría, Irigaray ha acometido simultáneamente dos tareas
irreconciliables. Por una parte trataba de embutir la maquina­
ria teórica establecida para la especulación y la especulariza-
ción. Por otra trabajaba para permitir que una identidad di­
fusa y fluida —la identidad como mujer— saliera del espejo
hecho añicos de la mirada especularizadora de la filosofía y el
psicoanálisis occidentales. Al menos en su obra temprana no
había que leer a Luce Irigagay como una esencialista bioló­
gica. No afirmaba que el hecho de nacer con un cuerpo de
mujer garantice ver como una mujer. Nos formamos en una
cultura patriarcal que no nos permite explorar las dimensio­
nes revolucionarias de la relación madre/hija y de otras rela­
ciones mujer/mujer. La mirada del varón ausente se entro­
mete incluso en nuestras relaciones más íntimas: entre ma­
dres e hijas.... e incluso en nuestras personas. Sin embargo,
para Irigaray —a diferencia de Lacan— lo simbólico feme­
nino no estaba cerrado.
Posteriormente, en “Une Lacune natale”, Irigaray refle­
xiona sobre los dibujos de Unica Zürn (1916-70), y al hacerlo
indica que la mujer —y por tanto también un arte femenino—
“todavía tiene que venir (o volver) con sus propias formas”21.

19 M. Whitford, Luce Irigaray, Londres y Nueva York, Routledge, 1991,


pág. 163.
20 J. Kristeva, Powers of Horror, trad. L. S. Roudiez, Nueva York, Co-
lumbia University Press [1980] 1982; E. Grosz, Sexual Subversions, Syd­
ney, Alien and Unwin, 1989, págs. 71-8.
21 L. Irigaray, “Une Lacune natale”, Le Nouveau Commerce 62/63,1985,
págs. 41-7. Por el conocimiento de este artículo estoy en deuda con Mar-

234
Irigaray ve los dibujos de Zürn abiertos sobre el vacío, la au­
sencia, el espacio —y por tanto sobre la Otredad y la identi­
dad— de una manera diferente de los cuerpos femeninos obra
de Hans Bellmer en el arte contemporáneo, aplanados, muti­
lados y tratados como fetiches. Al parecer, Zürn pretende lle­
gar —aunque no logra tocarla— hasta “la mucosa” (es decir,
la frontera entre el yo y lo Otro), “en su sutileza, su gracia, su
intimidad”22. Zürn fracasa porque vive en una cultura amena­
zada por la fusión con la Madre/el Otro. La mirada masculina
expulsa lo Otro; congela a la mujer en el estancamiento, pro­
duciendo fealdad artística y el fracaso de la creatividad feme­
nina. Para Irigaray el nacimiento/renacimiento de las mujeres
artistas está aún por venir. Tendrá lugar representando los
cuerpos de las mujeres no como materia pasiva sino como
“el lugar donde el universo fue generado”23. “Poseemos vo­
lumen, nos unimos con volumen, procreamos y creamos
volumen. No podemos seguir siendo una infinita enumera­
ción de imágenes”24.
En 1953 Unica Zürn se convirtió en la amante y modelo
de Hans Bellmer. Está en sus fotografías y dibujos surrealis­
tas: desnuda, atada, con el cuerpo públicamente fragmentado
y exhibido, con una vulva en el lugar del ojo derecho. Des­
pués se volvió loca y produjo narraciones en prosa que conta­
ban sus viajes entrando y saliendo de la demencia; acabó sui-
cidádose. Lo que resulta inquietante en “Une Lacune natale”
es la manera en que Irigaray trata a Zürn y a Bellmer como
representantes de todos los hombres y mujeres dentro del pa­
sado artístico. El modelo estético de Irigaray tiende a hacer
de las mujeres artistas trágicos fracasos, víctimas al mismo
tiempo consentidoras y resistentes. Hay una sugerencia de
que las cosas podrían haber sido alguna vez distintas, pero

garet Whitford, que me hizo reparar en él por primera vez y me dio ac­
ceso a su propia traducción, publicada ahora en Women ’s Art Magazine,
58, mayo-junio de 1994, págs. 11-13.
22 Irigaray, “Une Lacune natale”, pág. 45.
23 Irigaray, “Une Lacune natale”, pág. 46.
24 Irigaray, “Une Lacune natale”, pág. 43.

235
esta eventualidad acaba yendo a parar a otras culturas prepa­
triarcales, no occidentales (culturas “de diosa”) 25. Aunque
Irigaray no trata lo simbólico en la manera claramente sincró­
nica en que lo trata Lacan, tampoco ella puede registrar un
cambio en la historia de Occidente desde Platón. Irigaray
quiere abrir un espacio para pintar a la mujer o hablar de ella,
pero primero despacha la historia de la filosofía y el arte occi­
dentales como historia de lo invariable.
Si siguiéramos las indicaciones que aparecen en este
texto de 1983, cualquier estética feminista tendría que haber
sido desesperada, utópica o nostálgica. Pero ha habido muje­
res surrealistas que han triunfado, así como fracasos trági­
cos26. No tenemos que dejamos atrapar en la búsqueda de la
imaginería femenina solamente más allá del monolito de lo
simbólico lacaniano. Podemos utilizar los propios comenta­
rios de Irigaray sobre el “embutimiento” en Speculum y en
Ese sexo que no es uno (1977) para ver que si sabemos cómo
mirar ya existe una óptica femenina. Si el ver como mujer im­
plica una mirada resistente, la pintura ha sido durante mucho
tiempo un medio privilegiado en el cual las mujeres han res­
petado las leyes de la óptica y a la vez las han invertido, de
manera que se han valido de una dialéctica de la negación
condicionada por el género.
La mujeres surrealistas representaron muchas veces la re­
alidad desde una perspectiva “masculina”, deshaciendo si­
multáneamente dicha perspectiva. Veamos, por ejemplo, los
cuadros de Kay Sage (1898-1963). Esta surrealista americana
fue muy influenciada por Chirico, pero éste afirmaba que so­
lamente los varones tenían capacidad para crear “pintura me­
tafísica” o sentir la trascendental melancolía que les hacía po­
sible enfrentarse a la terrible naturaleza de líneas y ángulos.
Sage pinta de forma insistente y con gran melancolía líneas y
ángulos en un estilo altamente evocador del de Chirico. Sin
embargo, estos espacios son también corrosivamente femini-

25 Irigaray, “Une Lacune natale”, pág. 43; Yo, tú, nosotras.


26 W. Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, Londres,
Thames and Hudson, 1985.

236
zados; frágiles huevos esparcidos entre los ásperos ángulos y
líneas, o con remolinos de drapeados vacíos que sugieren una
mujer ausente que se yergue sobre el áspero mundo lineal de
Chirico y en contraste con él. En I saw three Ciñes [Vi tres
ciudades] (óleo, 1944; fig. 41) o en The Secret Voyage o f a
Spark [El viaje secreto de una chispa] (óleo, 1947), el movi­
miento como de llama de los drapeados femeninos sacraliza-
dos posee más dinamismo y energía que las líneas y ángulos
fríos del paisaje metafísico que su pintura remeda. En su uni­
verso, el espacio y el tiempo están estructurados dialéctica­
mente: la negación no equivale al simple vacío.
Un ejemplo británico sería la escritora y pintora surrealista
Ithell Colquhoun (1906-88). En su Scylla [Escila] (óleo, 1938;
fig. 42) reelabora el mito griego de la hermosa doncella que
se volvió monstruosa y quedó cubierta de algas de cintura para
abajo como castigo por atraer —y rechazar— al dios marino
Glauco. La celosa Circe hizo que Escila se convirtiera en una
roca en la que encallarían los compañeros de Ulises y después
otros marineros. Es la contrapartida de Caribdis, un remolino
que se traga a otros héroes enviándolos a las profundidades.
La identidad masculina sólo se puede conservar manteniendo
un camino recto que se aleja de la amenaza que supone la
mujer. Colquhoun pinta esta monstruosidad que surge del mar
para hacer naufragar al varón. Su imagen dividida registra si­
multáneamente la atracción y el horror del cuerpo de la mujer
visto desde una perspectiva masculina, al mismo tiempo que
construye una visión contrapuesta en la cual lo monstruoso
conserva su propia belleza e integridad. La vaga forma orgá­
nica submarina de los genitales femeninos conduce la mirada
más allá de la medusa y las algas, lejos de las líneas bien defi­
nidas del barco fálico y de la masa de las piernas de la mujer
(rocas), vistas desde una pespectiva superior (masculina), que
destaca y vuelve a destacar el falo. Colquhoun pinta con una
doble perspectiva que ejemplifica la mirada resistente fe­
menina.
Al afirmar que ya “ha nacido” una óptica femenina si sa­
bemos mirar, estoy distanciándome radicalmente del modelo
de Irigaray. Como Irigaray, afirmaría que ser mujer no es sólo

237
41. Kay Sage, I Saw Three Cities [Vi tres ciudades].
O leo sobre lienzo, 1944.

238
42. Ithell Colquhoun, Scylla [E scila], Ó leo sobre lienzo, 1938.

239
un hecho “biológico”; implica un lugar asignado en una red
de códigos simbólicos, prácticas y relaciones de poder basa­
dos en la manera en que el cuerpo es percibido. Sin embargo,
estos códigos no son universales, necesarios, estáticos, cons­
tantes ni invariables. La idea de identidad en tanto que cons­
truida frente a lo Otro no es un rasgo necesario de la psiquis
del varón occidental sino que se hizo dominante en su forma
presente hacia fines del siglo XVIII. Incluso durante la época
denominada “moderna”, el marco conceptual no era en modo
alguno monolítico sino que contenía en su interior tensiones
que se originaban en el tratamiento del varón como ideal y
norma mientras se adoptaban modelos en competencia para la
masculinidad.
No tenemos que mirar sólo al futuro para abrir posibilida­
des para una imaginería femenina. Hay mujeres del pasado y
del presente que ya han conseguido “nacer” como mujeres
utilizando —consciente o inconscientemente— estas tensio­
nes para abrir un espacio diferente (determinado por el gé­
nero). Lo que se requiere no es un cierre del pasado siguiendo
las líneas lacanianas, ni un postmodemismo —que afirmaría
el fin de la historia—, sino una relación diferente —femeni­
na— con el tiempo. Necesitamos dinamizar la historia de la
filosofía, la cultura y el arte.

240
16
Más allá de los límites:
feminidad, cuerpo, representación
H il a r y R o b in s o n

“Ella” es indefinidamente otra en sí misma1.

De esta manera, inmediata y sin mediación, nos obsequia


Luce Irigaray con tres placeres problemáticos: “ella”, “otra” y
“sí misma”, el “yo”. O mejor dicho tres problemas placente­
ros: ¿quién es ella?, ¿qué es la otra? y ¿dónde está el yo? La
frase y las preguntas suscitadas por ella son eco de numerosas
obras recientes de mujeres artistas, obras que son visualmente
diversas y no guardan ninguna relación en cuanto a medios,
intereses formales ni agrupaciones de artistas, pero cuya pre­
ocupación fundamental es la localización de lo femenino en
el cuerpo y a través de la experiencia corporal. Lo que estas
obras tienen en común es su insistencia en la especificidad de
la experiencia corporal condicionada por el género a la vez
que se niega que exista una feminidad esencial, nuclear; por

1 L. Irigaray, “Ese sexo que no es uno”, en Luce Irigaray, Ese sexo


que no es uno, pág. 23.

241
el contrario, las especificidades de la experiencia corporal fe­
menina son vistas como culturales y sociales en origen. En
consecuencia, aunque la experiencia de lo femenino es la ex­
periencia del cuerpo, al mismo tiempo lo femenino no perte­
nece esencialmente al cuerpo: el cuerpo y la representación
son sus intermediarios. Con las obras de arte, esto puede ser
sugerido a menos por cuatro cuerpos diferentes: por el cuerpo
de la artista, ya sea mediante su presencia o mediante la hue­
lla de su gesto; por el cuerpo del espectador o el público y su
experiencia en su encuentro con la obra de arte; por el cuerpo
de la propia obra de arte, su materialidad, o por la representa­
ción del cuerpo dentro de la obra de arte, su tema visible, o
posiblemente (aunque de manera más superficial) su conte­
nido propuesto.
El cuerpo está dotado de género. Nuestro entendimiento
del cuerpo, nuestra lectura de él, es posible sólo con una lec­
tura y un entendimiento concurrentes del género. El cuerpo
humano se torna comprensible en una medida importante
mediante la inteligibilidad de su género. No es posible ser
simplemente una persona que casualmente es femenina (o
masculina) dentro de nuestra sistemática de representación:
no reconocemos a “una persona”, reconocemos “una persona
femenina” o “una persona masculina”. La ambigüedad en­
gendra ansiedad o fantasía transgresora; el andrógino es ob­
jeto de fascinación voyeurista, de investigación acerca sobre
la medida de su masculinidad, de su feminidad, de búsqueda
de las señales de similitud o diferencia, confirmación de lo
otro y similitud. El cuerpo no es una tabula rasa sobre la que
se proyecta el género, antes bien el género es uno de los as­
pectos a través de los cuales el cuerpo es producido y por
tanto representado, a través de los cuales se representa a sí
mismo y produce y recibe su significado2.

2 Se puede construir un argumento parecido contra el esencialismo


biológico para otras experiencias del cuerpo respecto a, por ejemplo, la
raza, la edad, la capacidad física y la enfermedad. Para no dispersarme, en
este ensayo exploraré sólo el género y dentro de él el cuerpo femenino. Se
mencionarán los signos de la enfermedad tal como son representados a

242
Al mismo tiempo, el género —masculinidad, femini­
dad— está extremadamente codificado con arreglo a las es­
tructuras de poder de una sociedad determinada en una
época determinada. La creencia de Freud de que la biología
es destino evade de manera precisa y total la medida en que
la biología condicionada por el género es configurada, se
hace inteligible y por tanto entendida, con arreglo a esas
mismas estructuras. Así, la biología de las mujeres no es
algo dado previamente sino que es construida por codifica­
ciones del género contemporáneas, tradicionales y locales y
es objeto de un acuerdo entre ellas. Es construido con arre­
glo a la moda contemporánea en el vestir; al acceso a dife­
rentes alimentos y a las convicciones relativas a ellos; la eti­
queta y las preocupaciones acerca de la comida; la práctica
médica y las ideas generales sobre medicina; las leyes que ri­
gen las relaciones familiares; la contracepción; la presión de
los grupos de edades; la autocensura y así sucesivamente.
Los ciclos menstruales, por ejemplo, su regularidad, la me-
narquía y la menopausia, resultan afectados por la dieta, las
tensiones, el ejercicio e incluso la proximidad de las mujeres
entre sí. Todo esto, a su vez, recibe influencia del entorno
cultural y político.
La biología proporciona una superficie básica para la
inscripción social pero no es un sustrato fijo o estático:
interactúa con las relaciones psíquicas, sociales y signifi­
cativas y es revestida por ellas. El cuerpo no puede ser
pues visto como una página en blanco, pasiva, un terreno
neutral de significado, sino que es una “blancura” activa,
productiva, que hace que la superficie para la escritura
sea tan resistente a la imposición de cualquiera de los
acuerdos que siguen una pauta fija, o de todos ellos.
Tiene una textura, un tono, una materialidad que es un in­
grediente activo en los mensajes producidos. Se parece
menos a una superficie en blanco, lisa, sin fricción, que a
una placa de cobre que va a ser grabada. Las morfologías

través del cuerpo, pero una vez más en referencia a las experiencias y re­
presentaciones específicas del cuerpo femenino.

243
corporales son los resultados del significado social del
cuerpo3.

Pero si “ella” (por volver a la frase de Luce Irigaray) es


esencialmente algo comprometido —si su “esencia femeni­
na” demuestra ser de hecho un constructo y no una pepita se-
mimística enterrada en el fondo de las almas de las mujeres—
entonces “ella” —la mujer, la artista, la imagen femenina—
tiene espacio para maniobrar, para trabajar con la construc­
ción. Y si “ella” es un constructo, hecho inteligible mediante
la codificación, “ella” es inteligible por medio de los lengua­
jes que hacen la representación, ya sea visual ya sea verbal.
Es aquí, en la representación, donde puede tener lugar la ma­
niobra; en lenguajes que no son nada más que representación,
sujetos a codificación para su inteligibilidad. En los límites
de esos lenguajes y de esa inteligibilidad —en el punto en
que o bien el lenguaje y la comprensión alcanzan sus límites
y se acaban o bien hay que desarrollar nuevas comprensiones
y nuevos significados— encontramos a las mujeres más allá
de la ley/las leyes del/padre/los padres4; encontramos a la he­
chicera y a la histérica; encontramos el desproporcionado nú­
mero de mujeres que se convierten en “enfermas mentales”;
encontramos a las mujeres en la lucha política y personal.
Encontramos también a las artistas. La clasificación “ar­
tista”, que porta los códigos masculinos de poner la obra por
delante de todo, de sobrevalorar al creador e infravalorar la
procreación, y el de la codificación “genio”, siempre ma­
niobrada para excluir a la mujer, en el caso de artista de géne­
ro femenino necesita la cualificación que denote dicho género

3 E. Grosz, “Inscriptions and body-maps, representations and the cor­


pórea!”, en T. Threadgold y A. Cranny-Frances, eds., Feminine, mascu-
line and representations, Londres, Alien and Unwin, 1990, págs. 72-3.
4 La frase “la ley/las leyes del padre/los padres” se utiliza para incor­
porar la frase de Lacan “la Ley del Padre” (las leyes a las que todos tene­
mos que sometemos al entrar en el lenguaje y la inteligibilidad) con los
padres, menos abstractos, de las familias e iglesias, y por extensión los
sistemas gubernamentales y legales.

244
[woman artist]5. Los códigos de la feminidad implican la su­
presión de unos deseos en favor de otros, en particular la fa­
milia. Con arreglo a estas codificaciones, la definición “ar­
tista” elimina lo “femenino”: las palabras “femenino” y “mu­
jer” excluyen por definición lo que es ser “artista”. La mujer
artista comete una trangresión, pues, contra lo que es ser ar­
tista y contra lo que es ser mujer. La artista pertenece, corpo­
ralmente y profesionalmente, a los márgenes; las imágenes
(condicionadas por el género) de su cuerpo (condicionado por
el género) y de su obra (condicionada por el género) son
transgresoras por su existencia; están solamente en el borde,
son marginales; van más allá de los límites.
El cuerpo de la mujer invade el léxico y la poética del
lenguaje visual occidental. La mujer se convierte en un objeto
estético de contemplación, un espectáculo, una cosa, una vi­
sión: el cuerpo de la mujer connota ser-objeto-de-contempla-
ción6. Musa, modelo, Virgen, ramera: desde el icono religioso
a la fotografía pornográfica, el deseo de novedad, el deseo de
poseer a la mujer/imagen, el deseo de tener poder sobre el ob­
jeto —y en definitiva el deseo de fantasear el deseo— ocultan
todos ellos las repetitivas semejanzas de los códigos. El seno
desnudo de la Virgen amamantando y el seno desnudo de la
chica que aparece en una fotografía de “tercera página” obtie­
nen su significado —y provocan la reacción apropiada— por
medio de la repetición y la ocasional modificación de los có­
digos de representación. Es un proceso de banalización. Aña­
diendo los códigos de la estética, la rareza y el discurso que
rodean al artista-como-genio se convierten en arte elevado. Si
se inserta en el mercado y se le añade oropel para estimular el
deseo envidioso, se convierte en publicidad. Lynda Nead hace
referencia a la manera en que el cuerpo de la mujer se con­

5 Para un análisis completo de estos puntos ver R. Parker y G. Pol-


lock, Oíd mistresses: women, art and ideology, Londres, Routledge and
Kegan Paul, 1981, en especial el capítulo 3 y el principio del 4, y C. Bat-
tersby, Gender and genius, Women’s Press, 1989.
6 Ver entre otros Irigaray, Ese sexo que no es uno, y Laura Mulvey,
“Visual pleasure and narrative cinema”, Screen, 16, 3,1975.

245
vierte en el principal centro de vigilancia de la frontera entre
lo obsceno y lo bello7. Kenneth Clark (hablando de Miss
O ’Murphy, de Boucher) muestra involuntariamente cómo su­
cede esto en las tradiciones de las bellas artes: quién tiene que
ser contemplado y quién tiene que contemplar; la exactitud de
las codificaciones y su efecto vigilante sobre las experiencias,
representaciones y autorrepresentaciones de los cuerpos rea­
les de mujeres reales:

Con su arte Boucher nos ha permitido gozar de ella


con tan poca vergüenza como ella goza de sí misma. Una
nota falsa y volveríamos azorados al mundo del pecado...
Hasta el día de hoy se considera apropiado un estilo deri­
vado de Boucher para establecimientos predominante­
mente femeninos, peluquerías y salones de belleza. Él
creó la imagen que a Venus Naturalis le gustaría ver en el
espejo, un reflejo mágico en el cual ella deja de ser natu­
ral sin dejar de ser deseable8.

La artista, que trabaja en y con la representación, está en


una posición casi sublime. Desde la primera vez que le rega­
lan algo rosa-para-una-niña es introducida en un conoci­
miento básico de los códigos de la feminidad. Desde la pri­
mera vez que le regañan por quebrantar alguno de estos códi­
gos aprende cuáles son sus límites y cuáles las recompensas
por mantenerse dentro de ellos. Casi por definición, si las dos
palabras han de seguir siendo ampliamente inteligibles, la
mujer-artista está en los márgenes de su profesión y tiene que
renegociar los códigos en conflicto de la “mujer” y el “artis­
ta”, en su vida, en su obra, en su concepción y representación
del yo. Al trabajar en/con la representación, siempre quedan
huellas de su cuerpo (condicionado por el género) y de su yo
(condicionado por el género) en su obra (por lo tanto condi­
cionada por el género). Así, la obra es siempre una represen­

7 L. Nead, The female nude: art, obscenity and sexuality, Londres,


Routledge, 1992, págs. 25-6.
8 K. Clark, The nude, Londres, John Murray, 1956, pág. 140.

246
tación del género de la artista, una encamación de su encarna­
ción del género, una autorrepresentación condicionada por el
género, sea cual sea el medio artístico o el contexto visible.
Además, ocupará un espacio donde acudirán a su encuentro
otros cuerpos condicionados por el género e intentará produ­
cir significado para ellos. Este significado será mediatizado
por el encuentro corporal del público (condicionado por el
género) con la obra de arte (condicionada por el género): será
inicialmente una experiencia corporal, y por lo tanto condi­
cionada por el género.
La posibilidades de explorar los límites de la inteligibili­
dad a través de los cuatro cuerpos mencionados al principio
de este ensayo (artista, obra artística, público, imagen), de es­
tirar y recodificar qué es lo que constituye la “feminidad”
producen vértigo vistas en perspectiva. Ésta es realmente la
frontera que conocen la hechicera y la histérica9. En esta pa­
radoja que es su nombre, las “mujeres artistas” pueden con­
vertirse conscientemente en personas que fuerzan los límites
actuando en la tierra de nadie de sus lenguajes visuales en de­
sarrollo. Describirlas ocupando un territorio semejante al de
la hechicera y la histérica no es incluirlas en la misma catego­
ría, situarlas como el “otro” histérico de la racionalidad mas­
culina en el actual uso peyorativo de la palabra, sino recono­
cer la seriedad de su intento, la naturaleza de su riesgo y los
orígenes del discurso moderno de la histeria.
La palabra “histeria” adolece de una codificación y repre­
sentación determinadas por el género, como evolución del
griego hystera, que significa útero; en un diccionario moder­
no se describe como “características generales que constitu­
yen un grado extremo de inestabilidad emocional y un intenso
anhelo de afecto; estallido de emotividad incontrolada” 10,
todo lo cual se puede localizar en un continuum de codifica-

9 Para el análisis de los conceptos de hechicera e histérica ver H. Ci-


xous y C. Clément, The newly born womati, Manchester, Manchester Uni-
versity Press, 1986.
10 Chambers twentieth century dictionary, Edimburgo, W. R. Cham-
bers Ltd., 1983.

247
dones actuales de lo femenino. Y fueron las fotografías de
Charcot, de sus pacientes “histéricas”, por lo general mujeres,
las que tanto contribuyeron al desarrollo de lo intereses del
joven Freud. En sus cuerpos y rostros está grabada con sor­
prendente claridad la imposibilidad de vivir en el patriarcado
occidental. Las mujeres se convirtieron, a través de la mirada
fotográfica de Charcot, en objetos ofrecidos al escrutinio y a
la vigilancia, la recodificación y representación (falsa) de la
mirada masculina, en la forma de la profesión médica. En las
manos de Charcot (literalmente) las mujeres y sus representa­
ciones pasaron a ser “el cuerpo como síntoma”. Y es en la in­
terpretación (representación) que hace Freud de las palabras
de sus pacientes histéricas, mayormente mujeres, en lo que se
ha basado el psicoanálisis. ¿Qué quiere la mujer?, se pre­
gunta, y luego, en una digresión y representando su prejuicio
y su posición de poder en la forma de una chanza cortés, su­
giere que las propias mujeres no deben preocuparse por la
cuestión dado que ellas mismas son el problema11. Después,
Lacan sigue la misma línea al considerar a las mujeres como
el sujeto adecuado para la investigación psicoanalítica1112. Es
notable que se trate de tentativas realizadas por hombres de
hacer inteligible, mediante la representación, la demostración
realizada por mujeres de los límites de la inteligibilidad.
Como representación de las autorrepresentaciones de unas
mujeres, el discurso de la histeria tiene sus utilidades, aunque
con frecuencia en el punto en que sus instigadores (varones
condicionados por el género) lo ven fallar.
Está lejos de ser cierto que la mujer es más narcisista
que el hombre, como Freud afirmaba. Pero para una mu­
jer el ser capaz de encauzar el anhelo insaciable de una
hermosa imagen distintiva hacia el fondo de su seno o, en
términos más psicológicos, hacia el fondo de su soledad,
en el agudo dolor de la contemplación, la fantasía o in­

11 S. Freud, “Femininity”, en S. Freud, New introductory lectures on


psychoanalysis, Harmondsworth, Penguin Books, 1991, pág. 146.
12 E. Grosz, Jacques Lacan: a feminist introduction, Londres, Rout-
ledge, 1990, pág. 6.

248
cluso la alucinación, equivale a una auténtica resolución
del narcisismo que no es en absoluto erótica (en el sen­
tido griego de la palabra) sino —con serenidad o con fa­
natismo— totalmente amorosa. La disipación de la mi­
rada dentro de sí misma, la fusión y la permutación de lo
uno y lo otro, ni ver ni no ver, ni sujeto ni objeto: el amor
en lo femenino, con el que tropieza la experiencia mís­
tica, se hace un ovillo alrededor de la madre: un apretado
abrazo de niño, las vagas imágenes anteriores al “estadio
del espejo”. Una deglución de la imaginación por lo real,
la emergencia de la imaginación bajo la égida de lo sim­
bólico, el comienzo y el absoluto de lo ideal: esta faceta
femenina del amor es tal vez la sublimación más sutil de
la base secreta, psicótica, de la histeria13.

Para la mujer/artista actual, el medio elegido por Charcot,


la cámara, resulta frecuentemente un instrumento inadecuado
para ayudar a forzar los límites, para la autorrepresentación,
para representar la inscripción del género en el cuerpo, para
poner a prueba la inteligibilidad de las deconstrucciones y re­
construcciones del género. Los códigos y representaciones
lingüísticos de mujeres desarrollados por Charcot, Freud y
Lacan pueden ser cuestionados por las huellas del cuerpo, de­
terminado por el género, de la mujer/artista que quedan en su
obra. Para una mujer/artista, el enfocar su atención directa­
mente sobre el cuerpo de la mujer, ocupándose directamente
de los límites dentro de la representación, puede provocar
acusaciones de histeria —que es narcisistamente histérica, o
que está dando carácter histérico a la representación del
cuerpo mediante su narcisismo— y esto puede suponer un
riesgo muy real de repetir los códigos de representación que
construyen la feminidad/la mujer como objeto de la mirada
controladora del sujeto masculino. Sin embargo, como que­
daba implícito en el pasaje de Kristeva citado, el narcisismo y
el deseo masoquista de ser el objeto de la mirada masculina

13 J. Kristeva, “Narcissus: the new insanity”, en J. Kristeva, Tales of


Love, Columbia University Press, 1987, págs. 112-13.

249
no constituyen automáticamente motivos para ocuparse del
yo. Esta actividad y autorrepresentación connotan quizá, por el
contrario, la primaria y bienaventurada relación con la madre.
Antes de la adquisición del lenguaje, antes del desarrollo de la
conciencia de sí como sujeto y del reconocimiento del Otro
como objeto, antes incluso del reconocimiento por la niña de
sus propias fronteras, su relación con el cuerpo de la madre es
la que aporta todo placer; el cuerpo de la madre, con el cual
tendrá que identificarse al crecer, en lugar de diferenciarse de
él, como hace su hermano. Kristeva pasa a bosquejar las dife­
rencias entre el narcisismo tal como es sugerido por la presen­
tación del mito que hace Ovidio, y la atención al yo como ejer­
cicio espiritual, que la autora ejemplifica en la creencia de Plo-
tino de que el ideal alcanzable del yo refleja el Uno (es decir,
Dios), y traza analogías entre la relación del yo con el Otro y
la relación de la niña con la madre todopoderosa.
Varias mujeres/artistas han llegado a producir obras utili­
zando uno o más de los cuatro cuerpos antes bosquejados con
el fin de transgredir los límites de la inteligibilidad, para cam­
biar la localización y construcción de lo femenino, de producir
significado, que es transmitido a través del cuerpo femenino y
de sus experiencias. Las enomes fotografías de partes del
cuerpo que realiza Geneviéve Cadieux —un ojo cerrado, una
mano relajada, una boca, el rostro borroso de una mujer, quizá
en el dolor, quizá en el placer— insisten en una lectura íntima,
una lectura que en potencia puede sufrir una gran intimidación
física. Sus imágenes, igualmente gigantescas, de zonas de la
piel ambiguas e imposibles de localizar (unas veces divididas
por dos bocas unidas en un apretado beso, otras arrugadas por
una cicatriz, otras magulladas) ejercen una atracción particu­
larmente seductora y física sobre el espectador, sugiriendo la
transgresión de los límites físicos y de género, la posibilidad
de perder el yo en el otro, o el espacio primario y dichoso en el
cual el deseo de la madre ya no está sometido a tabú (fig. 43).
En Viral Landscape [Paisaje viral], de Helen Chadwick
(fig. 44), se disponen células de diferentes fluidos del cuerpo
femenino encima de secciones de costa rocosa, que a su vez
evocan partes del cuerpo. La superposición de escalas y el

250
43. Genevieve Cadieux, La Félure, au Choer des Corps.
Fotografía. Expuesta en el ICA, 30 de julio-30 de agosto 1992,
228 x 662 cm.

44. Helen Chadwick, Viral Landscape #5 [Paisaje viral #5].


Montaje editado en ordenador a partir de prueba
de cromalín, 1984.

251
uso del perfil costero, con sus asociaciones de mareas, flui­
dez, erosión y depósito, suscita de manera inmediata cuestio­
nes referentes a la localización de las interioridades y exterio­
ridades del cuerpo y a las localizaciones del yo y del género.
Otra instalación reciente situaba al espectador entre dos foto­
grafías a contraluz de carne cortada y abierta; la simetría de
los dibujos que forman los músculos resulta inquietantemente
parecida a los genitales femeninos o a algunas cavidades inte­
riores del cuerpo.
La instalación de fotografía y vídeo Sounding the Dephts
[Sondeando los abismos], de Pauline Cummins y Louise Walsh
(fig. 45) no es otra cosa que trabajo sobre el cuerpo. La oscu­
ridad y la risa y otros ruidos evocan los espacios interiores
del cuerpo; el cuerpo moviéndose por la exposición está so­
metido a sensaciones muchas veces no asociadas con los en­
tornos blancos y silenciosos de un museo de arte moderno. El
cuerpo de la obra es un conjunto coherente con su propia in­
tegridad y sus propios límites, si bien está igualmente for­
mado por claras “partes del cuerpo”. Y el cuerpo femenino se
halla representado de manera central y visual.
Laura Godfrey Isaacs ha desarrollado recientemente sus
pinturas (fig. 46) a partir de lienzos de color rosa con superfi­
cies visiblemente sexualizadas (cubiertas de nodulos de pin­
tura a modo de pepitas o bien de aberturas a modo de vulvas),
ante cuya gran escala la espectadora se podía perder. Ahora
suelen ser más pequeños y se relacionan más con el cuerpo de
la espectadora en términos de tamaño, son más densos e
intensamente viscerales. Se acumulan capas de pintura y bar­
niz para producir no tanto una superficie como una insistente
presencia física que recuerda mucosas, tejidos interiores in­
nombrables.
Las fragmentaciones del cuerpo, en ocasiones ingeniosas,
que realiza Annette Messager, sus inscripciones (dibujos lite­
rales) sobre la piel y sus fragmentos de escritura a veces ilegi­
bles, todos ellos enmarcados de modo obsesivo y fetichista,
no hablan solamente de deseo sino de un deseo de redescubrir
en el ser amado (el cuerpo del otro) ese amor primero, abra­
sador, indiferenciado (fig. 47).

252
45 (izq.) Pauline Cummins y Louise Walsh, Sounding the Depths
[Sondeando los abismos]. Instalación en colaboración; fotografía
y vídeo, Irish Museum of Modem Art, Dublín, 1992.
46 (deha.) Laura Godfrey Isaacs, Curtain [Cortina]
(detalle), 1990, 274,5 x 305 cm.

Lorna Simpson sitúa el cuerpo de la mujer negra en un


nexo de sistemas de representación y al mismo tiempo en el
centro y más allá del aleante de dicho nexo. Cabello tren­
zado, peinado y recogido; prendas de vestir y calzado, y pala­
bras con sus múltiples significados combinados en diversas
configuraciones muestran los límites de las representaciones
presentes del cuerpo de la mujer negra. Desviando el rostro
de la cámara o situándolo fuera del marco, se afirma la pre­
sencia del cuerpo con sus historias específicas mientras se re­
chazan los aspectos penetradores y posesivos de la mirada del
espectador.
253
47. Annette Messager, Histoires des Robes [Historia de los trajes],
1990, 150 x 68 x 7,5 cm.

254
Las pinturas de Sue Williams se sitúan en el límite entre
el reforzar y quebrar las representaciones del cuerpo feme­
nino. En su obra es la representación de la mujer como víc­
tima lo que ocupa el lugar preferente; mujeres ultrajadas, vio­
ladas, asesinadas, mujeres en las que se han estado cagando,
un tema con el que todos estamos demasiado familiarizados
tanto dentro de la cultura popular como de la superior. Donde
William lleva sus representaciones hasta el límite es en su re­
chazo de la estética normalmente reservada a esas represen­
taciones. En lugar de una combinación sin fisuras de femi­
nidad, victimización, atractivo, dominio seductor de las ca­
pacidades técnicas, se nos ofrece la estética de la protesta
callejera, de las pintadas obscenas, declaraciones y desafíos
garabateados, una superficie en blanco a la cual trae a rastras
la pintura con evidente urgencia y falta de ironía. Pero el lí­
mite de lo estéticamente aceptable, y por tanto de lo política­
mente contenible, y el éxito de William en el mundo del arte
traerán nuevas series de interrogantes sobre el cuerpo de la
artista, el cuerpo de la obra de arte, el cuerpo del público y el
cuerpo de la mujer representada.

255
17
(P )age* 49: en torno al su jeto de la historia
M ary Kelly

Se alude a la página 49 en la sección titulada Historia de


la exposición “Interim” (fig. 48, A-E). Es fundamental para la
exégesis visual de la instalación y para la argumentación que
voy a presentar aquí, pero en realidad no existe*1. Me expli­
caré. Historia adopta la forma de unas esculturas minimal
que semejan cuatro grandes libros. Las páginas de acero ino­
xidable se despliegan para ofrecer un montaje de imagen/
texto proyectado sobre paneles de óxido. Imitando las galera­
das de la composición de un periódico o revista genéricos, no
significan la obra acabada de una narración heroica sino la
metáfora de hacer historia. A la izquierda, la zona superior
repite la imagen fragmentada de una sufragista desconocida.
En parte cliché y en parte memento morí, sustituye a la histé­
rica de Charcot por el espectáculo de la mujer en el escenario
político de la década de 1990. Abajo, la metonimia VIVA
atraviesa las páginas, apremiando al espectador a completar

* Page, página; age, edad.


1 Mary Kelly, “Interim”, exposición y catálogo, New Museum of
Contemporary Art, Nueva York, 1990.

256
48. (A-D) Mary Kelly, Interim, Part III: Historia [Intervalo,
Parte III: Historia]. Serigrafía, acero oxidado
y acero inoxidable sobre base de madera, 1989,
cada unidad 150,5 x 91,5 x 74 cm.

una frase, a recordar un momento, un suceso o un incidente


de la década de 1960. A la derecha, en la primera columna,
el relato comienza con una referencia emotiva a 1968, pero el
significado de dicha referencia es distinto para cada oradora,
que cuentan que aquel año histórico tenían veintisiete, veinte,
catorce y tres años respectivamente. La segunda columna
aparece como una cita insertada, pero no se refiere a la histo­
ria original. En lugar de ello elabora la reflexión subjetiva de
la primera oradora hasta el final. En la tercera columna, una
sátira bufonesca de la generación anterior rompe bruscamente
la nostalgia de la frase citada. Además, se presenta sin un
principio ni un final, limitándose a continuar desde la si­
guiente (p)age o en ella (el número de las páginas, 40-49,
coincide con la edad aproximada de las mujeres que partici­
paron activamente en el 68), y el 49, naturalmente, nunca lle-

257
ga. Así pues, en efecto, la página ausente proyecta el relato
en el espacio imaginario del espectador. El espacio de la lec­
tura, que se ubica no literalmente pero sí figurativamente en
un campo de asociaciones, siempre continuará en el presente.
Lo que me interesa es más que nada que yo también estoy in­
cluida en ese espacio y que es aquí, en la página 49 —en la
cual estoy situada más como otra lectora que como intérprete
privilegiada del texto— donde me he planteado las cuestiones
más importantes acerca de las implicaciones de la obra.
En primer lugar, ¿qué visión de la historia se propone
aquí? Desde la perspectiva de la página 49 veo que en “Inte-
rim” se negocian dos concepciones distintas de la historia.
Una es genealógica, es decir, constructiva por la descripción y
el análisis que se aplica específicamente a la Parte III, Histo­
ria, en la cual el pasado es configurado como relato con inclu­
siones y exclusiones definitivas. La otra, arqueológica por las
discontinuidades estratificadas, se deja ver en todo el conjunto
de la obra —sus acciones separadas, temas diferentes, medios
diversos— y postula una historia sin cronología, posiciones ni
respuestas. Esta no es una historia lineal; no es, por ejemplo,
la periodización que hace Fredric Jameson de los sesenta, en
la cual “las nuevas categorías sociales y políticas (los coloni­
zados, la raza, la marginalidad, el género y cosas semejantes)”
aparecen agrupadas en una serie infinita e indescifrable, cada
una eclipsando a la otra sin consolidarse hasta que el para­
digma marxista clásico de la clase puede restablecer una tota­
lidad 2. Yo me inclino más hacia el esquema no lineal de Julia
Kristeva (ella lo denomina tiempo monumental), en el cual los
diferentes momentos del feminismo —legal (discurso de la
igualdad), cultural (representaciones de la sexualidad/la identi­
dad), ético (posibilidades de diferencia)— se verían como di­
cursos paralelos en vez de como fases de transición3. No ha-

2 Fredric Jameson, “Periodizing the 60s”, de The 60s Without Apolo-


gy, University of Minnesota Press, 1984, págs. 178-209.
3 Julia Kristeva, “Women’s Time”, de Feminist Theory: A Critique of
Ideology, trad. Atice Jardine y Henry Blake, University of Chicago Press,
1982, págs. 31-53.

258
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48 (E) Mary Kelly, Interim, P arí III: H istoria


D etalle de texto, 1989.
bría un continuo desplazamiento de discursos marginales y
cosas parecidas por un relato dominante, sino una acumula­
ción de conocimientos acerca de lo social. Ésta es también la
razón en la que me baso para afirmar que el llamado arte fe­
minista no existe, que sólo hay un arte que se nutre de distin­
tos feminismos. Si la obra se afilia a una determinada ideolo­
gía de una manera acrítica se arriesga a reinventar una totali­
dad social que una vez más no permite que los otros salgan
de sus identidades clasificadas para constituirse como nuevos
sujetos de la historia.
Esto conduce a mi segunda pregunta: ¿qué significa iden­
tidad en “Interim”? Leyendo entre líneas la página ficticia
veo que en la obra se desarrolla una distinción entre identifi­
cación como proceso psicológicamente determinado, por una
parte, e identidad como voz política y social, por otra. Por
ejemplo, la Parte I, Corpus, se centra en la identificación nar-
cisista con una imagen, un proceso psíquico que subraya las
dificultades de la feminidad y apunta al dilema de la histérica.
La identidad no está fijada nunca, y sin embargo en un sen­
tido está enmarcada, como sugiere la obra al disponer o reco­
locar las prendas, que actúan como sustitutos del cuerpo mi-
mético, dentro de sistemas discursivos tales como la medi­
cina, la moda o la ficción romántica. Al aludir a la apariencia
de las familiares tarjetas de felicitación, Parte II, Pecunia,
presenta a la mujer, sus cosas y la propia obra de arte como
un artículo, un fetiche, un regalo. En la fantasía parecería que
hay tantas formas de identificación como objetos de deseo.
No obstante, dado que la familia es el término privilegiado de
esta mise-en-scéne, el deseo queda de alguna manera circuns­
crito para la mujer por la actuación social que realiza (o no
realiza) como madre, hija, hermana, esposa. De manera se­
mejante, en la Parte IV, Potestas, hay una representación dia-
gramática del estatus social de la mujer, su identidad estadís­
tica, por llamarla así, en forma de un gráfico de barras, pero
está también la descripción de una relación más ambivalente
con el poder en los relatos elípticos que se desarrollan a tra­
vés de ella.
Al redactar los relatos para Corpus, Pecunia y Potestas
260
utilicé la primera o la tercera persona del singular. Pero en la
Parte III, Historia, cuando los personajes ofrecen sus narra­
ciones de las diversas etapas del feminismo se les escapa mu­
chas veces la primera persona del plural. Aquí se manifiesta
algo en el nivel de la identificación primaria, algo que ya es
constitutivo de una identidad colectiva y política más que per­
sonal; lo que yo llamaría la función del nous o nosotros, ju­
gando con la referencia de Lacan al je o yo. En su exposición
del estadio del espejo, el que el niño asuma jubilosamente
una imagen precipita la formación del moi o yo, un ego ideal
que a su vez deja paso a la función social del yo. El sujeto
aparece como un efecto del lenguaje. Y el ego, ya no repleto
en sí mismo, se embarca en el rumbo de la imaginería
consistente en establecer ideales por todas partes4. Es signifi­
cativo que esta estructura ficticia pero necesaria sea la base
de todas las identificaciones secundarias y tal vez sustente
también el inseguro destino del nosotros. Si una identidad co­
lectiva se forma volviendo a representar el momento inicial
de la Gestalt como imagen de totalización o capacitación po­
lítica, al mismo tiempo produce el efecto alienante de un re­
conocimiento erróneo fundamental (la sensación de imper­
fecta adecuación que experimentamos incluso en el momento
culminante de nuestro más apasionado apoyo a una cam­
paña). Así pues, siguiendo la trayectoria imaginaria de la pá­
gina 49, ¿qué significa esta declaración colectiva dentro del
contexto específico del feminismo emergente de los sesenta?
Y ¿cómo representamos nosotras ahora nuestra historia?
La identidad política de la primera época del movimiento
estaba basada en la idea de que las mujeres eran radicalmente
otras, excluidas del lenguaje, del acceso al placer; Lacan lo
resumía con la famosa proposición “La mujer no existe”. Para
ser, para acceder a la existencia, por así decirlo, se requería
una expresión trascendental de asociación: “Todos somos se­
mejantes”. Pero fue la dimensión inconsciente de esta afirma­
ción, es decir, el deseo de identificarse con alguien que era

4 Jacques Lacan, “El estadio del espejo”, Escritos, I, págs. 86-93.

261
como nosotros, lo que explicó de forma más completa la po­
derosa fuerza emocional de lemas como “Mujeres del mundo,
unios”. Abrir el término universal de mujer, apropiarse de él,
fue la condición previa para la existencia de un movimiento,
su momento de captura imaginaria. En la esfera de la organi­
zación política el efecto fue negarse a aceptar la jerarquía, ne­
gar el conflicto y asumir el dominio en la forma de nuestros
cuerpos colectivos, de nuestros yoes simbólicos.
Una de las citas insertas en Historia describe el éxtasis de
un proyecto de redacción en colaboración. En un estilo que
sugiere identificación histórica, el grupo, atrapado por el dis­
curso de la otra —la mujer que escribe bien— reivindica la
obra de ésta como propia. Otra cita, en la cual una joven or­
ganizadora se refiere a las mujeres de la clase trabajadora en
una reunión sindical, comienza: “Parecían indescriptible­
mente cansadas, en cierto modo anónimas, tal vez de mediana
edad, o lo parecían aunque no lo fueran”. Primero la otra es
proyectada como una figura abyecta, es decir, no es como no­
sotras. Sin embargo, cuando una de las mujeres empieza a
moverse en el fondo al ritmo de la música, la narradora queda
abrumada por un sentimiento de empatia. Interponiendo a la
otra como imagen de sí misma, la cita concluye: “Y, como a
nosotras, le gustaba bailar”.
Una vez más, el relato de una reunión celebrada en 1970
entre representantes del movimiento de las mujeres y una de­
legación oficial de mujeres de Vietnam gira inicialmente en
torno a unos términos que significan separación y distancia:
“La habitación estaba fría, ellas nos miraban, al parecer, inex­
presivamente.” Solamente cuando las vietnamitas empiezan a
hablar de sus experiencias personales de la guerra es posible
que el grupo de feministas se identifique con ellas. Las otras
son construidas como víctimas y, a través de una relación vi­
caria con sus sufrimientos, incorporadas como iguales. La su-
peridentificación narcisista es fundamental a mi juicio para el
placer y para el problema de la formación de la identidad. Por
ejemplo, borrando la diferencia en el terreno de la otra racial
o étnica, apoyándose en el género las feministas blancas
evitaron la cosificación de las mujeres vietnamitas, pero al
262
mismo tiempo eliminaron su autonomía y a fin de cuentas
su poder.
Sintomáticamente, sin embargo, quisiéramos insistir en
la separación del Otro del otro, es decir, los hombres blan­
cos. Digo sintomáticamente no sólo porque lo que se re­
prime, esto es, las diferencias entre las mujeres, volverá bajo
otra forma, sino también porque, en el inconsciente, la uni­
dad —es decir, lo Real (la colectividad de mujeres)— tiene
que ser interminablemente reconstituida por el deseo como
un objeto perdido. En la última cita incluida, la narradora re­
flexiona nostálgicamente sobre la importancia del último nú­
mero de una revista que ha representado en particular su ten­
dencia y a su generación en el movimiento de las mujeres.
“Recuerdo que pensé que había marcado el fin de una era
importante. Había una sensación de pérdida: pérdida de una
voz colectiva, de un cuerpo político y, en cierto modo, de
placer; quiero decir el placer de la identidad formada en la
compañía de otras mujeres”.
A este respecto la formación de la identidad política re­
vela algo similar a la estructuración psíquica de la nacionali­
dad. Slavoj Zizek ha observado que nuestro goce como na­
ción, nuestra cosa, como él lo llama, se concibe como inacce­
sible al otro y al mismo tiempo amenazada5. De hecho, la
unidad del feminismo es amenazada no por los hombres sino
por una generación diferente de mujeres que “no compren­
den”; postfeministas y otras. Nuestro goce como movimiento
ha sido robado, desplazado por la nueva política social, racial,
étnica y sexual del presente. La mitología del feminismo,
nuestra historia, nace en el momento en que se queda atrás.
Pero esto no es lo mismo que escribir/pensar las historias del
feminismo, ni es la imposibilidad de lograr la unidad un mo­
tivo para el pesimismo estratégico. Y esto me hace volver al
imperativo de la página 49.
La ficción bufonesca de la serie Continued in the next

5 Slavoj Zizek, “Eastern Europe’s Republic of Gilead”, New Left Re-


view, 1990, págs. 50-62,189.

263
page [Continuará en la página siguiente] contradice el efecto
de realidad de los relatos biográficos y la nostalgia de la in­
clusión de citas satirizando la manera en que una generación
de feministas rechaza el activismo de otra. Implícitamente,
pues, la página que falta sería un argumento en contra de un
momento privilegiado o ideal de la política feminista, pero no
relegaría necesariamente la teoría feminista, el discurso del
psicoanálisis por ejemplo, al reino de la ortodoxia. Por el
contrario, se vería que tiene una continuada relevancia en los
lugares específicos de la lucha que Historia recorre a lo largo
de la década de 1970. Además, creo que el efecto alienante
del final ausente pudiera sugerir otro tipo de reconocimiento
erróneo, que recuerda el estadio del espejo, estructura no sólo
la formación de la identidad política sino también su disolu­
ción. La imagen de la unidad está siempre amenazada por la
división y la desorganización. Al mismo tiempo, este instante
de ambivalencia es generativo, al crear las condiciones que
hacen posible cuestionar, reubicar y formar sujetos de una de­
terminada edad ya no simplemente nuevos sino también ins­
trumentales.

264
18
Los modelos de la práctica pictórica:
¿demasiado cuerpo?
Jo a n K e y

... la pintura goza de privilego en el discurso moder­


nista como la forma artística más ambiciosa e importante
a causa de su combinación de cuerpo y huella, que asegu­
ran por metonimia la presencia del artista e inscriben una
subjetividad cuyo valor es, por referencia visual y por de­
nominación cultural, la masculinidad.
Griselda Pollock1.

En este capítulo quiero situar la pintura como elección


positiva dentro del contexto de la práctica feminista teorizada
y también señalar que las bases de ciertos argumentos contra
esta posibilidad no dejan de ser problemáticas.

1 G. Pollock, “Painting, Feminism, History”, en M. Barrett y A. Phi­


llips, eds., Destabilising Theory, Contemporary Debates, Londres, Polity,
1992, pág. 142.

265
El proyecto de adoptar formas artísticas que no encajan
perfectamente en la “Gran Tradición” de las bellas artes ha
producido obras destacadas y ejemplares y sigue siendo una
estrategia importante. No pretendo criticar la obra de las ar­
tistas feministas que participa de la intención intervencionista
inherente a esta estrategia. Sin embargo sí que quiero señalar
que es un disparate que estas feministas traten la pintura
como un fetiche hasta el punto de que ya no tiene ninguna
utilidad práctica para ellas, reforzando en lo esencial una an­
tigua prohibición.
Buena parte de la historia feminista del arte ha estado de­
dicada a la recuperación de la historia de las mujeres pintoras,
y ahora hay probablemente más pintoras que nunca. Conside­
rar la creación pictórica como una inevitable continuación de
una tradición masculina es colocar a estas mujeres en la
envidiosa posición de “Tíos Tom” dentro del canon de la his­
toria del arte y la teoría feministas, y sería muy negativo que
la crítica feminista acometiera un proyecto semejante.

U n cuerpo excesivo

Como reacción a la invitación a escribir sobre la relación


del psicoanálisis con mi obra como pintora, me vi ante un di­
lema inmediato; yo soy pintora y no psicoanalista, y aunque
mis lecturas de textos de psicoanálisis dan forma al ensueño
que rodea la creación de mi obra no estructuran ésta de ma­
nera literal. Sin embargo, mis cuadros, grabados y dibujos
siempre han sido concebidos para adaptarse a mi'propio pro­
yecto feminista de definición actual, y es aquí donde el psico­
análisis ofrece un comentario autorizado sobre sexualidad y
subjetividad.
Se me ha considerado como una pintora figurativa y es
verdad que en mi pintura aparecen figuras, aunque es impor­
tante considerar cómo aparecen y con qué grado de claridad.
Pues soy una pintora de los colores tanto como una pintora fi­
gurativa, y el color plantea sus propias exigencias sobre la re­
presentación; por lo tanto, raras veces doy a las figuras con­
266
tomos firmes y superficies sólidamente tangibles, ni tampoco
un núcleo volumétrico de ninguna clase. Las reflexiones so­
bre el color conducen a un grado de abstracción en el que es
preciso sentir las figuras más que verlas. Es más importante
lo que hacen que cómo son, de modo que prefiero decir que
trabajo con relatos sobre el cuerpo en lugar de trabajar con fi­
guras. El psicoanálisis se basa en la palabra y en el texto,
pero, en la medida en que el tema principal de su discurso es
la revelación de las imposibles demandas del cuerpo físico a
través de su discurso, sería un estudio importante en relación
con mi obra.
La representación del cuerpo en el canon feminista es un
tema cargado de tensión y ha habido gran preocupación por
establecer unas “condiciones higiénicas” en las cuales dichas
representaciones puedan contemplarse. Hay ocasiones en las
que los textos feministas sobre pintura parecen estar obsesio­
nados con la seducción y con la idea de vigilar una investiga­
ción de corte puritano acerca de qué mujeres han sido repre­
sentadas en la iconografía como prostitutas y si deberíamos
mirarlas o no. La descripción que en un artículo reciente hace
Griselda Pollock de El pintor y la modelo de Matisse (1917)
es un ejemplo de cómo se utiliza este matiz. La autora des­
taca que el hombre del cuadro es “el pintor”, que está “ves­
tido” y se le muestra observando a su modelo femenina, que
está “desnuda” y “tendida”, es “pagada” y probablemente “de
clase trabajadora”:
[la pintura] presenta ante nosotros el espacio de la re­
presentación, este lienzo, en el cual hay pintado un
cuerpo ficticio que ha sido inventado por la combinación
de la mirada y el gesto del pintor. Se representa una jerar­
quía social y sexual: el artista es canónicamente mascu­
lino... su material es femenino... Por su disposición for­
mal de hombre/artista: mujer/modelo, el cuadro expresa
el valor sim bólico y el género simbólico en el discurso
del modernismo occidental sobre el “cuerpo del pintor”2.

2 G. Pollock, “Painting, Feminism, History”, pág. 138.

267
En esta descripción, la pintura misma parece inextricable­
mente unida al “voyeurismo de la mirada masculina” y a los
gestos del cuerpo masculino, y en consecuencia se teoriza
como un espacio imposible para los propósitos de cualquier
voyeur femenino.
La representación del cuerpo femenino en la pintura se ha
politizado y se ha convertido en un problema. La evitación
histérica de toda vergonzosa referencia a lo que debería ser
un recurso básico de las mujeres significa que la mención de
ese cuerpo tiene que ser codificada y manejada con un des­
pego científico alusivo, distanciada o desplazada a otros obje­
tos parciales que se puedan tolerar como sustitutos de lo fe­
menino. Mary Kelly ofrece una postura típica sobre esto en
una entrevista con Paul Smith en 1985:

Pienso que cuando se utiliza la imagen de la mujer en


una obra de arte, es decir, cuando se presenta su cuerpo o
su persona como significante, se convierte en algo extre­
madamente problemático. La mayoría de las mujeres ar­
tistas que se han representado ellas mismas de alguna ma­
nera visiblemente en su obra han sido incapaces de en­
contrar el tipo de recursos distanciadores que se habrían
opuesto a las representaciones predominantes de mujeres
com o objeto de contemplación, o habrían cuestionado la
idea de la feminidad como una entidad dada de ante­
mano. N o soy exactamente una iconoclasta, pero tal vez
históricamente, en este momento, es preciso emplear un
método que ponga en primer término la construcción de
la feminidad como representación de la diferencia dentro
de un discurso específico3.

Veo dos problemas en esto: en primer lugar, que yo no


puedo construir la feminidad ni estoy satisfecha con ninguna
construcción sobre la que haya leído; en segundo lugar, que
subyace en esta manera de pensar la suposición de que la se­

3 M. Kelly, “No Essential Femininity”, conversación de Mary Kelly y


Paul Smith, Camera Obscura, 13-14,1985, pág. 152.

268
ducción visual es necesariamente cómplice del fetichismo
masculino y por lo tanto es necesariamente feminismo malo.
Como pintora tengo especial interés en esto; la pintura es uno
de los medios artísticos más seductores y a mí me interesan
sus seducciones. Sin embargo, ello no equivale a decir que
considere que las representaciones del cuerpo femenino no
son problemáticas.
Kristeva muestra en su libro Los poderes del horror cómo
unas imágenes de mujeres vistas sin ninguna distancia se con­
vierten en la auténtica imagen del horror. Su descripción de la
obsesión de Celine con el trabajo del tocólogo Ignaz Semel-
weiss, un hombre que tenía íntimo contacto con lo que es
quizá la imagen femenina definitiva, la mujer que da a luz,
muestra que ese contacto con lo femenino presagia muerte y
descomposición. Celine dedicó su tesis doctoral a la infección
que se desarrolla durante el parto, la fiebre puerperal. Semel-
weiss descubrió que esta fiebre era causada por la infección
de los genitales femeninos por el contacto de las manos del
médico con cadáveres que hubiera tocado antes de asistir al
parto. Escribe Kristeva: “La fiebre puerperal es la consecuen­
cia de la infección de los genitales femeninos por un cadáver;
hay, pues, una fiebre en la cual lo que da la vida se pasa del
lado del cuerpo muerto... una alucinación terrorífica de la
destrucción del interior, una interiorización de la muerte
como consecuencia de la abolición de los límites y diferen­
cias”4. El remedio, dice Kristeva, consiste en la higiene, en
no tocar, en separar, lavar y purificar: recursos de distancia-
miento.
La descripción que hace Kristeva de los peligros del con­
tacto con el cuerpo femenino parece reflejar el significado de
otra historia, el relato que dejó Freud del sueño de la inyec­
ción de Irma5. Freud asistía a una fiesta y miraba el interior
de la boca de una señora, una invitada. Se sintió asqueado y
perturbado al encontrarla ulcerada y espantosa. En la segunda

4 J. Kristeva, The Powers of Horror, an Essay in Abjection, pág. 159.


5 J. Lacan, El yo en la teoría de Freud, Barcelona-Buenos Aires, Pai-
dós, 1983; análisis del sueño de Freud, págs. 223-43.

269
parte del sueño se reunía con sus colegas médicos, decidieron
prescribir trietilamina y todo se solucionaba, pero durante un
momento se le revolvió el estómago el ver “el mismo origen
del mundo”, el equivalente a los genitales femeninos, una re­
pugnancia que Kristeva denomina la abyección del contacto
con lo femenino. Esta “higiene” de la contemplación de las
representaciones de cuerpos femeninos afecta a la misma ex­
clusión cultural básica en la que se apoya la sociedad. Un
exclusión instintiva a través de la repugnancia “natural”, cla­
ramente experimentada por el propio Freud, y por implica­
ción un tema subyacente en la construcción freudiana de la
realidad psíquica.
La cuestión que quisiera plantear en este punto es: si el
feminismo tiene que ver con el progreso, ¿cómo puede enmar­
carse dicho proyecto en relación con esta exclusión? Debo su­
brayar que no creo que se pueda rectificar simplemente la ex­
clusión a fuerza de inclusión. Imponer representaciones no
deseadas del cuerpo femenino como forma de oposición
puede provocar solamente una reacción negativa, y esto no es
progreso. Dinner Party, de Judy Chicago, es una valiente ten­
tativa de emplear esta estrategia exhibiendo versiones llamati­
vas y altamente estilizadas de los genitales femeninos, pero
en realidad no ofrece ninguna solución ni al sufrimiento de la
exclusión de las imágenes ni al sufrimiento de la inclusión
sólo en circunstancias extremadamente limitadas.
No obstante, tal vez alguna visión de lo que se incluye
constituya un buen punto de partida; Parveen Adams la ofrece
de manera muy directa en su análisis de Interim, de Mary
Kelly. Adams narra de nuevo la historia de Eneas, incluida en
la Eneida de Virgilio, contemplando un cuadro (yo quisiera
destacar que es un cuadro lo que está contemplando) que re­
presenta una escena de la guerra de Troya. Eneas se siente
profundamente conmovido por lo que ve en el cuadro y dice:
“Gran valor merece gran honor; helos aquí llorando por cómo
va el mundo, y nuestra vida que pasa toca sus corazones”.
Aquí comenta Adams: “Su historia es comprendida; él la ve
tal como es vista. Eneas, como sujeto del significante, se en­
cuentra ante sí con su pasado. Hay un sujeto-supuestamente-
270
conocedor y hay una interpretación. Eneas dice: ‘Liberaos de
vuestro temor; esta fama asegura un refugio de alguna cla­
se.’” Parveen Adams pregunta a sus lectores: “¿Es demasiado
rebuscado decir que esta ordenación de significados aporta
una cierta paz mental?”6.
Eneas había estado “perdido”, había sufrido una tempes­
tad, había perdido hombres y barcos y se había hallado en tie­
rra extraña. Pero el ver que su historia era comprendida le hizo
posible sobrevivir y progresar. Ahora todo esto está muy bien
para Eneas, pues se encuentra con que sus hazañas han pasado
a la historia, pero Parveen Adams ha elegido una imagen de
heroísmo masculino como reflejo de la estrategia de Interim,
de Mary Kelly, un relato menos que heroico de las preocupa­
ciones cotidianas de la existencia de las mujeres. No me es­
toy quejando aquí de falta de heroísmo en la obra de Mary,
pero obsérvese que en el caso de un sujeto-supuestamente-
conocedor en el contexto de los logros femeninos se nos
presentan relatos de naturaleza muy distinta que probable­
mente habrían agravado la desorientación de Eneas si se hu­
biera encontrado con ellos en lugar de los relatos con que se
encontró.
Adams propone aquí también una analogía entre analista
y analizado, y habla de la manera en que una obra de arte
puede actuar sobre los espectadores. “Tal vez —dice— lo que
hace Interim es despertar ese apetito de un ideal de ego feme­
nino, de un punto de vista desde el cual podamos sentirnos
satisfactorios y amados”. Pero aquí el modelo sigue siendo
Eneas. A mí también me gustaría utilizar ese modelo para que
fuera posible avanzar hacia un “ideal de ego femenino”, pero
me está resultando difícil construir ese avance. Sustituir un
“ideal de ego masculino” por la documentación de una “reali­
dad femenina” parece una reiteración del statu quo.
El propio Freud resuelve el problema de tratar relatos in­
dividuales menos que heroicos hallando estructuras míticas

6 P. Adams, “The Art of Analysis: Mary Kelly’s Interim and the Dis-
course of the Analyst”, en October, 58, MIT Press, 1991, pág. 90.

271
que encajen en ellos. De esta manera las historias pueden ser
interpretadas en un contexto más amplio y se puede avanzar.
Yo no tengo niguna fe en la mitología. Parece conducir direc­
tamente a la abyección del contacto con lo femenino que crea
el horror y la confusión descritos por Kristeva y sentidos con
tanta fuerza por Freud. De alguna manera es preciso redimir
esta imagen de abyección.
Por lo tanto es preciso formular estas cuestiones: ¿Cómo
estoy utilizando los relatos? ¿Cómo estoy representando el
cuerpo, teniendo en cuenta mi valoración de los problemas?
A la vista de mis pinturas, “relato” parecería una palabra de­
masiado fuerte para describir lo que en ellas sucede, puesto
que los cuerpos no son aprehendidos en una serie concreta de
acontecimientos que pueda ser reconocida. Me interesan los
movimientos más sencillos del cuerpo, anteriores al género y
anteriores al lenguaje. Un leve giro de la cabeza, un momento
de inestabilidad en el que la figura cae o rueda en dirección al
espectador, un movimiento del brazo que cruza el cuerpo o
la cara, un intento de levantar la cabeza contra la fuerza de la
gravedad, o simplemente una sensación de peso que oprime a
una figura postrada. Lo importante de estos gestos es que son
momentos de animación sentidos, no descritos, y que se pro­
ducen como por sorpresa, de modo un tanto inesperado con
respecto a la apariencia del cuadro, un momento de cambio
en la imagen, un efecto óptico que no se podría calificar en
términos puramente visuales (fig. 49, A y B).
Mis cuadros son frecuentemente de escala monumental,
de manera que hasta un leve movimiento parece enorme. Al
enfrentarse a esos movimientos el espectador es consciente
de la presencia del cuerpo aunque sus contornos no estén fir­
memente trazados. Quiero que este cuerpo, casi invisible pero
pesadamente sentido, esté no-allí y al mismo tiempo esté de-
masiado-allí.
Mi segunda estrategia, asimismo óptica, versa sobre la
seducción. Deseo crear una tensión entre la figura y el fondo
para que cuando uno mira la zona de la figura ésta asuma un
tipo de forma, expandiéndose ante el fondo. Cuando uno mira
el fondo sucede lo contrario, aquélla se encoge mientras el
272
fondo se expande. Los bordes de la figura y del fondo se
mezclan unas veces tonalmente, otras el fondo parece pene­
trar en la figura, otras la figura se esparce sobre el fondo, de
modo que la vista está siempre ocupada en localizar la figura
pero nunca totalmente satisfecha porque la descripción esté
completa.
La investigación del motivo de la figura lleva subversiva­
mente a una investigación sobre la superficie del cuadro y la
seducción real de la pintura, sobre la propia pintura, su sus­
tancia, sus cualidades táctiles: ¿es aceitosa o seca, opaca o
traslúcida, espesa o ligera? La pintura cuenta la historia del
contacto con el arte pictórico: movimientos suaves, acaricia­
dores, ritmos de la mano que arañan o raspan; y fenómenos:
salpicaduras, manchas, dispersiones de sustancia contra la
tensión del lienzo. La superficie de los cuerpos representados
es siempre el cuerpo de la superficie pintada, no una forma
moldeada y positiva sino un vacío en el lugar equivocado.
La presencia física de la obra tiene que ver, no obstante,
con la fuerza y la interacción con el espectador. Estos vacíos
no abandonan. En una serie reciente intenté pintar la mirada
del cuadro que devuelve la del espectador, una serie de cabe­
zas amarillas cada una de las cuales tenía una manera distinta
de mirarlo a uno, o de no mirarlo en algunas ocasiones. Las
pinturas consistían en formas extremadamente simples reali­
zadas con el pigmento jaune de baryte o con blanco, y no ha­
bía ojos de los que se pudiera decir que procediera la mirada.
Estos cuadros habían de instalarse formando una larga serie
para que conforme se movieran los ojos del espectador lo hi­
cieran también las formas pintadas. La presencia del especta­
dor era continuamente modificada. El jaune de baryte es un
tono limón pálido muy frío pero tan diferente físicamente del
blanco como el día y la noche. El espectador tenía que vol­
ver a situar constantemente de un lienzo al siguiente aquella
forma amarilla, que al mismo tiempo se retira y se enfrenta
con él.
Esto me lleva a mi última estrategia, el color. La materia­
lidad del pigmento puro es una enorme seducción, pero es el
color en la pintura el que crea la luz ambiental del espacio

273
49 (A, B) Joan Key, Cobalt Violet Series [Serie violeta cobalto].
Óleo sobre lienzo, 1993, 183 x 163 cm (x 2).

275
que uno siente que ocupa y el que altera el orden del conte­
nido. Dice Kristeva en su ensayo “Giotto’s Joy”: “La analogía
lenguaje/pintura, cuando se enfrenta con el color, se hace in­
sostenible”7. Y ésta es precisamente la razón de mi interés
por el color.
Mis pinturas se apoyan considerablemente en la combi­
nación de colores; unas veces son monocromas a fin de man­
tener las sensaciones cromáticas más fuertes posibles. Estos
colores intensos y saturados deben crear imágenes y reflejos e
inundar las superficies adyacentes con matices complementa­
rios, una vez más afectando al cuerpo directamente y a la fi­
siología visual lo más directamente posible, pero creando
también, de forma secundaria a la cuestión, la suposición de
que el espectador puede saber adonde mirar para consumir la
imagen.
En su artículo, Kristeva describe el efecto, poderosa­
mente subversivo, que el color de Giotto ejercía sobre la
norma ideológica de la narración cristiana de la época y sitúa
la base de esta subversión en un “triple registro en el dominio
de las percepciones visuales... una presión instintiva vincu­
lada con objetos visibles externos; la misma presión que
causa la erotización del cuerpo propiamente dicho por la vía
del gesto y la percepción visual, y la inserción de esta presión
bajo el impacto de la censura como un signo en un sistema de
representación”8. El color tiene una función diacrítica en la
pintura: produce el objeto visible dentro del sistema de la pin­
tura y lo destruye; en consecuencia, como afirma Kristeva,
“la experiencia cromática constituye una amenaza al yo y por
el contrario cría la pretendida reconstrucción del yo. Una vez
más se refiere a este tema: “El color es la destrucción de la
unidad. Así, es a través del color como el sujeto escapa a su
alienación dentro de un código que, como sujeto consciente,
acepta”.

7 J. Kristeva, Desire in Language, trad. T. Gora, A. Jardine y L. S. Rou-


diez, Oxford, Blackwell, 1981, pág. 216.
8 J. Kristeva, Desire in Language, pág. 218.

276
Kristeva está claramente describiendo el papel revolucio­
nario que el color puede desempeñar en la pintura, y en este
punto cita a Matisse:

Cuando los medios de expresión se han vuelto tan


refinados y tan atenuados que su capacidad expresiva se
desgasta, es necesario regresar a los principios esenciales
que dieron lugar al lenguaje humano. Ellos son, después
de todo, los principios que vuelven a los orígenes, que re­
viven, que nos dan vida. Los cuadros que se han conver­
tido en refinamientos, en gradaciones sutiles, en disolu­
ciones sin energía, requieren bellos azules, rojos y amari­
llos, la sustancia que agitará los abismos sensuales de los
hombres9.

Kristeva observa la vinculación del color a la referencia


materna de “volver a los orígenes” y, en una fascinante nota
al texto, añade que Marcelin Pleynet ha demostrado, en el
caso de Matisse, la relación entre la experiencia cromática, la
relación con la madre y la fase oral del erotismo infantil. Éste
es el momento de la historia del individuo que tiene un inte­
rés específico para mi obra, la metáfora maternal de la pintura
misma. El perpetuo movimiento entre unidad y desintegra­
ción que nos recuerda nuestra historia primitiva nos pone en
contacto con nuestros orígenes, los “mismos orígenes del
mundo”. Pero en este compromiso empezamos a soñar, no
necesariamente de acuerdo con el código de contacto con lo
femenino, que conduce a la degradación y a la muerte, sino
también de acuerdo con el código contrario, el de posible bie­
nestar en esta situación; así que “liberaos de vuestro temor;
esta fama asegura un refugio de alguna clase”.
El subtítulo de este capítulo, “demasiado cuerpo”, es una
cita del ensayo de Joan Copjec titulado “Vampires, Breast-
Feeding and Anxiety”10. Copjec describe la ansiedad que se

9 J. Kristeva, Desire in Language, pág. 221.


10 J. Copjec, “Vampires, Breast-Feeding and Anxiety”, en October, 58,
MIT Press, 1991, pág. 36.

277
experimenta cuando un objeto parcial que creemos seguro y
bajo control reaparece ya no como objeto parcial sino, por el
contrario, como un cuerpo completo. Esto no es solamente
“excesivo cuerpo, sino un cuerpo excesivo”. Este cuerpo
estorba, asfixia, excluye y, aunque sea deseado, hay que re­
chazarlo en pro de la supervivencia y el progreso. Esta es la
historia de Eneas ante el gran cuadro de historia, pero aquí
también, con este fuerte y animado cuerpo pictórico, hay
—espero— una sensación de estar en casa, de haber superado
los temores de lo peor, un poco de paz mental, aun cuando el
“sujeto-supuestamente-conocedor” sólo pueda dar indicacio­
nes mínimas de qué era lo que en el relato resultaba tan fami­
liar, y de por qué ese recuerdo casi abstracto parece garantizar
la supervivencia.

278
TEJIDOS
19

Texto y tejidos: tejer cruzando las fronteras


Janis Jefferies

S ignificados y percepciones: ¿qué hay en un nombre?

En la opinón general, al menos en Occidente, los tejidos


tradicionales se incluyen de manera homogénea en un tér­
mino genérico: tejidos. Este término parece denotar habitual­
mente determinadas ideas, valores y tradiciones en el seno de
las comunidades, identificados con lo doméstico, la creativi­
dad de las mujeres y el empeño compartido. El trabajo textil
se considera costoso en mano de obra, lento y esmerado y sin
embargo, en un doble giro, se presenta y se devalúa como tra­
bajo invisible de mujeres, no-trabajo o tarea no productiva. Al
mismo tiempo, la manufactura textil es una actividad colec­
tiva multinacional en la cual los ágiles dedos de las mujeres
“orientales” producen infinitas prendas para el consumo turís­
tico y para la economía visible. En las fábricas que explotan a
los trabajadores, los tejidos actúan como circuitos de inter­
cambio entre sujetos individualizados e interpretaciones his­
tóricas en conflicto, pero se clasifican siempre según paráme­
tros étnicos, de clase y de género.

281
La actividad textil, sugiere Donna Harraway, es para “cy-
borgs oponentes”1, bien a través de la pantalla, informática­
mente generada, de imágenes procedentes de satélites que
trascienden los límites nacional/geográficos, bien mediante la
electrónica del telar12, atenta a la política de la localización
con su mezcla de metáforas como “tapiz épico” y “tablón de
anuncios”. Sin embargo, la tela está también incluida en una
gran variedad de discursos humanistas y universalistas como
contenedora de toda expresión humana: ritos de paso, activi­
dades “primitivas” y “naturales” que camuflan la obsesión del
Occidente industrializado y fantasías de la inocencia perdida,
idilios rurales y paraísos seguros. Más cerca de “casa”, se ha
movilizado a los tejidos como banderas de la resistencia su­
fragista y los derechos sindicales, se ha envuelto con ellos la
verja de los terrenos municipales de Greenham y han servido
para honrar a las víctimas del sida.
Como es propio de la mirada eurocéntrica3, el concepto
tejido-moda-traje construye un “otro” de torbellinos exóticos/
eróticos que mediante la habilidad manual pueden desestabi­
lizar la misma denominación y fijación del propio tejido. Es
posible seguir las movilidades del tejido a través de los ecos
de otro signo que se puede desasir de su referente, esto es, la
teoría fundacional de “la feminidad como mascarada”4, que
perturba los códigos de lo singular para abarcar una cadena
significativa de identidades fracturadas, múltiples y precarias.

1 Donna J. Haraway, “A Cyborg Manifestó: Science, Technology, and


Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en Donna J. Haraway,
Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention o f Nature, Free Asso-
ciation Books, 1991, pág. 170 (trad. esp.: Ciencia, cyborgs y mujeres. La
reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995).
2 Trisha Ziff, “Taking New Ideas back to the Oíd World: Talking to
Esther Parada, Héctor Méndez Caratini and Pedro Meyer”, en Paul Wom-
bell, ed., Photo Video: Photography in the Age o f the Computer, River
Oram Press, 1991, págs. 127-36.
3 Samir Amin, Eurocentrismo, Zed Books, 1988.
4 Joan Riviére, “Womanliness as masquerade”, 1929, reimp. en V. Bur-
gin, J. Donald y C. Caplan, eds., Formation o f Fantasy, Methuen, 1986,
págs. 35-44.

282
Los tejidos pueden además ser representados como no
pretenciosos, sencillos, honrados y limitados a una serie
de procedimientos técnicos; elija usted un dibujo de labor de
punto, copie en punto de cruz el patrimonio textil de tiempo
inmemorial y dé rienda suelta a su anhelo de un pasado ro-
mantizado y mítico, cuando las banderas ondeaban en los
dramas imperiales del gobierno colonial. Esos ociosos pasa­
tiempos evocan sensibilidades “femeninas” dentro del orden
patriarcal. Reducen al silencio las heridas infligidas por la
historia, como desvaídas huellas en una sábana. Pero esto,
como espero haber demostrado, es también una tradición in­
ventada5.

5 Eric Hobsbawm, “Inventing Traditions”, en E. Hobsbawm y T. Ran-


ger, eds., Inventing Traditions, Cambridge University Press, 1983, pági­
nas 1-15.

283
En pocas palabras, estas representaciones de los tejidos/la
feminidad, elaborados tanto dentro de la alta cultura como de
la popular, se expresan repetitivamente a través de imágenes
publicitarias y revistas del ramo (¿ha comprado su cojín de
tapicería para bordar con el suplemento dominical?), en re­
presentaciones cinematográficas (¿ha vuelto a ver Brief En-
counter [Breve encuentro7?) y ocupando (para gran indigna­
ción de ella) gran parte de los días de la infancia de Maggie
Tulliver (de nueve años) en The Mili on the Floss [El molino
del río Floss], de George Eliot; pero, en otro orden de cosas,
haciendo posible que Alice Walker recuerde en In Search of
our Mother’s Garden 6 que la colcha de piezas fue una forma
importante de expresión creativa para las mujeres negras en
Estados Unidos.
Como artefactos acabados, los tejidos parecerían, por una
parte, garantizar una serie de valores protectores, conforta­
dores y domésticos, mientras que “en bruto” estos retazos
y frag m en tos de tela se toman sinónimos de residuos del
“Tiempo de las Mujeres”67. En un determinado momento estas
piezas pueden organizarse rítmicamente con arreglo a un mo­
delo, combinar tacto y textura y presentar un dibujo compli­
cado e ingenioso para interrumpir el modelo masculino. Por
ejemplo, en su reciente artículo “The Story of an Eye”, Rosa-
lind Krauss propone un modelo de visión “carnalmente cons­
tituido” e inseparable del cuerpo y de su relación con el in­
consciente8.
En el paradigma formulado por Showalter9, el unir piezas
de tela se iguala al goce y expresa la fase semiótica preverbal

6 Alice Walker, In Search o f our Mother’s Gardens, Women’s Press,


1984.
7 Julia Kristeva, “Women’s Time”, en C. Belsey y J. Moore, eds., The
Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics ofLiterary Criticism,
Londres, Macmillan, 1989, págs. 197-217.
8 Rosalind Krauss, “The Story of an Eye”, New Literary History, I, 2,
invierno de 1989, págs. 283-97.
9 Elaine Showalter, “Piecing and Writing”, en Nancy K. Miller, The
Poetics o f Gender, Columbia University Press, 1986, págs. 222-47.

284
con las posibilidades estéticas del escenario primitivo preedí-
pico. Los arrebatos semióticos como la “materia prima” anár­
quica destruyen la terminología freudiana de la “carencia” (el
ejemplo aquí es el vello púbico, que viene a esconder lo que
falta: el falo). El exceso trastomador, los rebeldes “campos de
piezas” representan rupturas transgresoras de la coherencia y
la regulación simbólicas estrictas. Las múltiples acumulacio­
nes de puntadas fluidas, las pasadas rítmicas de líneas tejidas
y los movimientos corporales se contraponen al único mo­
mento culminate del gesto masculino agotado y exhausto
cuando la marca final invade el cuerpo de la mujer en el
lienzo grasiento. Desde dentro, las desacreditadas exclusiones
de la Historia del Arte, la subjetividad condicionada por el
género, lo metafórico de la feminidad y el lenguaje de los te­
jidos, garabateado a través del signo pintado del lujo y la ri­
queza como el obsceno encuentro de pliegues voluptuosos,
los cortinajes de interior y el espectáculo de las mercancías.
¿Pero para quién se hace la exhibición? ¿A quién se pretende
producir un deleite orgásmico? (Y en alguna parte, en un rin­
cón de la habitación, las controladas “exhibiciones de labo­
res de aguja han enloquecido, como el desaforado proyecto
en macramé de una demente”101. El extra decorativo se re­
bela; el detalle suprimido insiste en volver como significado
reprimido).

H íbridos: los tejidos en el ámbito ampliado

Según Kristeva, en ciertos momentos históricos “la lo­


cura, lo sagrado y la poesía” estallan entrando en los órdenes
sociales y en los estratos conscientes, racionales, que contro­
lan el discurso11. Durante estos períodos “anormales” de rup­

10 Anna C. Chave, “Eva Hesse: Girl Being Sculpture”, en Eva Hesse:


A Retrospective, Yale University Press, 1992, pág. 108.
11 Toril Moi, ed., The Kristeva Reader, Oxford, Blackwell, 1986, cit.
en Diana Wood Conroy, Outside Looking in: Textiles, a Marginality, Ob-
ject, Autumn, Craft Council of New South Wales, Australia, 1992, pág. 92.

285
tura el discurso artístico dominante se satura en la vanguardia
de un momento “transgresor” que, en mi opinión, puede ras­
trearse en el problemático género del “arte textil”, cuya cate­
goría se puede hacer casi infinitamente elástica. Los excesos
trastornadores de cordones sensuales, texturas exuberantes y
dibujos a escala enorme marcan un cambio decisivo desde las
labores exquisitas y los incómodos corsés. Cubriendo las pa­
redes y el suelo, el techo y los rincones, las “histéricas” com­
binaciones de procesado y trabajo de tejer se extienden por el
espacio y liberan lo “femenino” de su alienada localización
en los márgenes del inconsciente. En un constante desliza­
miento de la identidad, la “ilimitación limitada”12 mide un
borde deshilachado: una práctica postmodema de no pertene­
cer a una práctica ni a otra.
Este “genre debordé” [género desbordado]13 permite un
modo de pensar que transforma la práctica visual en lenguaje
de la forma híbrida. Rosalind Krauss ha afirmado que la pro­
ducción de formas híbridas supera y socava las inscripciones
de género de los lenguajes culturales existentes, especial­
mente los que están enredados en los discursos del moder­
nismo14. En “Sculpture in the Expanded Field”, Krauss su­
giere que en el libre juego del significante se liberan nuevos
significados codificados críticamente15. Codificar críticamen­
te es forzar una dislocación con las viejas formas a fin de
hacer explícitos tanto viejos como nuevos significados. En
consecuencia y de manera ecléctica, las formas híbridas se
apropian o sustituyen, citan o parodian, contaminan o son
contaminadas por “otros” lenguajes, tradiciones e inscripcio­
nes de género que están, de manera inquieta y juguetona, en

12 Sarat Maharaj, “Arachne’s Genre: Towards Intercultural Studies in


Textiles”, Journal o f Design History, 4, 5, Oxford, Oxford University
Press, 1991, pág. 94.
13 Jacques Derrida, “The Law of Genre”, Glyph, 1 , 1980, págs. 202-32.
14 Rosalind Krauss, The Originality o f the Avant-Garde and OtherMo-
dernist Myths, Chicago, MIT Press, 1985, págs. 151-71.
15 Rosalind Krauss, “Sculpture in the Extended Field”, reimp. en Hal
Foster, e d Postmodern Culture, Londres, Pluto Press, 1985, págs. 31-42.

286
obstinada relación con la situación del postmodernismo. Por
lo tanto concluye Krauss que “la práctica no se define en rela­
ción con un medio dado sino en la operación lógica efectuada
sobre una serie de términos, para la cual podría utilizarse
cualquier medio”16 (subrayado mío).
Entonces ¿cómo hemos de “leer” los diseños de autoría
simulada de Rosemarie Trockel? (fig. 51). ¿Por qué los me­
moriales de Narelle Jubelin, en petit point y enmarcados, son
tan “remilgadamente” inquietantes?17. ¿Por qué resultan tan
sorprendentemente ofensivos el corpiño perforado y el ves­
tido de tafetán con brochetas de carne realizados por Zizi
Raymond?18. (Saliendo de estas configuraciones retóricas, yo
“sigo a tientas mi camino hacia el límite”19 y recuerdo las
alentadoras observaciones de Andrea Nye sobre las obras de
Cixious: “Lo que importa es mantener viva la escritura, no
detener el telar ni el tejido, no censurar ni ordenar ni corregir
el pensamiento”20.)
En 1980, cuando se escribió “Textual Strategies and the
Politic of Art Making”21, un tipo de arte hecho por mujeres
era visto como una glorificación de una inherente esencia ar­
tística femenina que hallaría plena expresión si se le permi­
tiera explorarla libremente. En lugar de una cultura patriarcal
ocuparía el estatus primario el poder femenino, escribiendo
así en la historia un legado matriarcal. Esta opinión del arte
de las mujeres fue reclamado y celebrado como forma de
resistencia subcultural en Dinner Party, de Judy Chicago.

16 Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, pág. 41.


17 Narelle Jubelin, Double Take: Collective Memory & Current Art,
Hayward Gallery, Londres, 1992.
18 Zizi Raymond, “Presence and Calculated Absence”, Tema Celeste,
International Edition, 39, invierno de 1983, págs. 38-41.
19 Héléne Cixous, “Angst”, trad. del francés de Jo Levy, Londres, John
Calder, 1985, pág. 19.
20 Andrea Nye, “A Woman’s Language”, en Feminist Theory and the
Philosophies o f Man, Londres, Routledge, 1988, pág. 204.
21 Judith Barry y Sandy Flitterman-Lewis, “Textual Strategies and the
Politics of Art Making”, reimp. en Hilary Robinson, ed., Visibly Female:
AnAntology, Camden Press, 1987, págs. 106-7.

287
Como intento de presentar un testimonio de una cultura alter­
nativa, las limitaciones de esta estrategia no teorizada impul­
saron la imaginería vaginal al primer término de la recupera­
ción y acreditación textil. Paradójicamente, esta estrategia sir­
vió únicamente para reforzar la idea de las esferas separadas
que había marginado los tejidos como artesanía, fuera de la
corriente artística dominante, en primer lugar.
Cultura “de fuera”, lenguaje “de fuera”, significado “de
fuera”, esta construcción de lo personal como político adqui­
rió “naturaleza” para una subcultura femenina. No podía ha­
ber tradiciones culturales femeninas encubiertas o tácitas que
pudieran escapar a una ideología esencialista. Citando la ob­
servación de Janet Wolff,22 no hay ninguna manera de teori­
zar ni la “zona desierta”23 fuera de las realidades socializadas
de la estructura dominante, ni el subconsciente no teorizado.
Cuando en 1977 Lucy Lippard describió la obra de Mi-
chelle Stuart como poseedora de “un sereno ritmo emparen­
tado con el proceso gradual de la misma naturaleza: el mismo
tipo de ‘tranquilizadora’ ocupación de hilar y tejer”24, ella
también vinculaba los tejidos con la naturaleza. En la misma
reseña Lippard comenta que el empleo que hace Stuart de
procesos a modo de ritos recuerda a “mujeres del pueblo bai­
lando la danza del maíz para dar de nuevo a la tierra energía
femenina”. En los noventa el símbolo de la madre tierra re­
gresa para vengarse en la obra de los “nuevos” tejidos, basada
en el medio ambiente. Los tejidos significan en este contexto
“nuestro” redescubrimiento de un modo de vida de base eco­
lógica; viviendas de estilo nómada, cobertizos cubiertos de

22 Janet Wolff, “Women’s Knowledge and Women’s Art”, de Feminine


Sentences: Essays on women and culture, Polity Press, 1990, pág. 70.
23 Edwin Ardener, “B elief in the Problem of Women”, 1972, y “The
‘Problem’ Revisited”, 1975, cit. (págs. 261-3) en Elaine Showalter, “Fe-
minist Criticism in the Wilderness”, en Elaine Showalter, ed., The New
Feminist Criticism: essays on women, literature and theory, Virago Press,
1986, págs. 243-69.
24 Lucy Lippard, Strata: Nancy Graves, Eva Hesse, Michelle Stuart
and Jackie Windsor, catálogo de la exposición, Vancouver Art Gallery,
Canadá, 1977, págs. 19-20.

288
51. Rosem arie Trockel, Cogito , ergo sum (I think, therefore I am)
[ Pienso , luego existo]. Lana, 1988.

289
fieltro a mano y telas recicladas que se descomponen volvien­
do a la tierra nos recuerdan “a nosotras” nuestros comienzos
naturales y nuestros transitorios cuerpos. Estos “tejidos en la
naturaleza” proponen con frecuencia una nueva alineación es­
tética entre lo natural y lo cultural. ¿Respetamos el mundo
natural o explotamos sus recursos? ¿Vivimos en la naturaleza
o contra ella? Ese “nosotras” no es sexualmente neutro sino,
una vez, clasificado según el género.

¿H ay u n a m u je r e n e st e t e jid o ?

Mary Jacobs pregunta: ¿cómo se inscribe el sujeto feme­


nino en el texto escrito? Yo pregunto: ¿cómo se puede inscri­
bir el sujeto femenino en la práctica textil de vanguardia? Al
trasladar el acento de la productora feminista a la especta-
dora/lectora se plantea la doble cuestión ¿leer a la mujer
(leer) o mujer que lee (mujer)?25. Si, como dice Jacobs, la
cuestión debe ser reformulada para preguntar si hay una mu­
jer en este texto/tejido, ¿por qué he tachado “tejido”? Escribir
las palabras “sous rature”, bajo una tachadura26, tacharlas
pero imprimir palabra y tachadura es reconocer la observa­
ción de Derrida de que una palabra puede ser inadecuada
pero también necesaria. Puesto que la palabra es necesaria
debe seguir siendo legible en parte; siempre está “no total­
mente” allí pero también es “no totalmente” eso. Así que tal
vez pueda decir que mi entendimiento del nombre —“te­
jido”— se quiebra continuamente. A veces se rehace en “nue­
vas” combinaciones y diferentes contextos, en los que quiero
insistir en que el reflejo de los restos de su interdisciplina-
riedad es la otra, “no totalmente allí” y “no totalmente” esa
“mujer” en contradictorio discurso consigo misma/conmigo
en toda su/mi heterogénea diferencia.

25 Mary Jacobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism, Co-


lumbia University Press, 1986, y “Is there a Woman in this Text?”, en
New Literary History, otoño de 1982, págs. 117-42.
26 Madan Sarup, An Introductory Guide to Poststructuralism and Post-
modernism, Londres, Harvester/Wheatsheaf, 1993, págs. 31-4.

290
52. Lia Cook, Drapery Frieze: After Leonardo [Friso de
drapeado: a la manera de Leonardo]. Urdimbre de rayón
prensado pintada con tintes, trama de lino pintada con acrílico
(seis paneles tejidos en un telar electrónico de 32 lizos), 1992.

El brillante y convicente artículo de Sarat Maharaj “Arach-


ne’s Genre: Toward Intercultural Studies in Textiles” argu­
menta que la práctica textil de vanguardia “organiza un espa­
cio interior/exterior —‘bordicidad’—, cita los géneros estable­
cidos y sus bordes conforme los traspasa y supera” para sacar
de su sitio “ideas heredadas sobre arte/práctica/género/ género
gramatical”27. La mítica competición entre Aracne y Atenea es
puesta de nuevo en escena provocativamente con un inmacu­
lado ritmo de floreos y pespuntes para jugar con “lo ornamen­
tal, con sus tradicionales connotaciones de afeminamiento” y
coquetear con las metáforas de la feminidad dando preferencia

27 Maharaj, “Arachne’s Genre”, pág. 77.

291
al detalle. En “Textile Art - Who are you?”, los “signos de pa­
voneo masculino” se transforman en “signos de balanceo feme­
nino” y entran de nuevo en el texto con fluidez y sin esfuerzo28.
En “Arachnologies: The Woman, the Text and the Critic”,
Nancy K. Miller destaca las maneras en las que texto y tejidos
están inextricablemente cosidos formando una compleja red
de lenguaje-juegos y feminidad29. Sugiere que la subjetividad
condicionada por el género se oculta tras un texto. Propone
que el lenguaje de los tejidos es similar a la afirmación de
Freud según la cual la mujer inventó el arte de tejer. Ésta es la
única contribución de la mujer a la civilización. En “La femi­
nidad” Freud afirma que mediante esta invención simbólica
las mujeres vuelven a escenificar el arte de la naturaleza de
ocultar con el vello púbico lo que es la gran deficiencia genital
de las mujeres. El vello púbico viene a esconder lo que falta30.
En los escritos de Freud se trata la feminidad como algo
suplementario, parasitario a lo masculino. De lo que se trata
es del deseo de reprimir lo que niega o complica la posición
masculina. Situado en el margen, lo femenino se designa
como una desviación, un “otro” caótico, salvaje y confuso,
mientras en otro discurso es descrito como paciente, prudente
y nutricio, representa el área de la inmersión en la vida, la
parte natural de un ser humano, la esfera de la pasividad y de
la necesidad natural.
Desenmarañar esta red de pelo es leer por debajo (si­
guiendo a Miller) el sujeto de la historia psicoanalítica como
un doble desplazamiento; las mujeres y la naturaleza, la femi­
nidad y los textiles. La meta de leer por encima es coser en la
firma, poner el dedo —en sentido figurado— en el lugar de la
producción que nombra a la mujer como sujeto hablante. La

28 Sarat Maharaj, “Textile Art - Who are you?”, en Sharon Marcus,


ed., Distant Lives/ Shared Voices, intr. por Janis Jefferies.
29 Nancy K. Miller, “Arachnologies: The Woman, the Text and the Cri­
tic”, en Subject to Change: Reading Feminist Writing, Columbia Univer-
sity Press, 1988, págs. 77-80.
30 Sigmund Freud, “Femininity”, en The Standard Edition o f the Com­
plete Psychological Works o f Sigmund Freud, trad. de James Strachey et
al., Londres, Hogarth Press, 1953-74, vol. 23, pág. 132.

292
manifestación de la “mujer” que entra en el discurso31 es des­
bordar lo que tradicionalmente ha connotado la feminidad y
por tanto los tejidos.
Centramos en los detalles, en lo menudo y en lo parcial,
supone desenredar los enmarañados hilos que forman el signo
“tejidos”. El análisis que se propone hacer Naomi Schor en
Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine indica una
complicación añadida. La autora deduce que, desde una pers­
pectiva histórica, el recelo y la patente hostilidad a la valora­
ción del detalle coinciden con la clásica ecuación del Ideal en
la estética y la literatura, que Schor considera profundamente
condicionado por el género. Centrarse en
el detalle y más concretamente en el detalle como negati-
vidad es llegar a ser consciente de su participación en un
marco semántico más amplio, limitado por un lado por lo
ornamental, con sus connotaciones tradicionales de afe-
minamiento y decadencia, y por otro por lo cotidiano,
cuyo “carácter prosaico” tiene sus raíces en la esfera do­
méstica de la vida social, presidida por las mujeres... El
detalle no ocupa un lugar conceptual más allá de las leyes
de la diferencia sexual: el detalle está determinado por el
género, y lo está doblemente como femenino32.
Estos dos extraordinarios paradigmas establecidos por Mi­
ller y Schor ofrecen un modo de configurar este doble tejido
para que sus interrogantes sobre los sistemas de lenguaje se
conviertan en el umbral potencial para la construcción de una
“frontera matricial”33 mía/nuestra. ¿Por qué —pregunta Mi­
ller— favorece tanto Barthes34 lo textual como textil, de una
manera tan sospechosamente seductora? ¿Por qué —pregunta

31 Alice A. Jardine, Gynesis: Configurations ofWomen and Modernity,


Cornell University Press, 1985, pág. 25.
32 Naomi Schor, Reading in Detail: Aesthetics and the Femenine, Lon­
dres, Methuen, 1987, pág. 4.
33 Bracha Lichtenberg Ettinger, “Woman-Other-Thing: A Matrixial
Touch”, en Matrixial-Borderline, catálogo, Museum of Modera Art
[MOMA], Oxford, 1993, págs. 11-18.
34 Roland Barthes, Le plaisir du texte, París, Éditions du Seuil, 1973.

293
Schor— el triunfo del detalle en los escritos de Berthes, De-
rrida y Foucault tiene lugar en el mismo momento en que deja
de ser asociado con lo femenino? La apropiación de la trama y
la urdimbre, de la puntada y el hilo, dentro de la interacción
textual de un escritor/lector despojado del género ¿desintegra
engañosamente la actuación productiva del sujeto?
Como he señalado, durante los años setenta y ochenta se
vio que los tejidos rompían, renovaban y vivificaban la desgas­
tada oposición binaria de bellas artes versus artesanía. Pero sa­
car al sujeto masculino de sus seguros territorios de práctica ar­
tística supone correr el riesgo de una perpetua estrangulación en
el campo de batalla del que controla el discurso, mientras que
dejar sin expresar ni realizar los deseos propios supone verse
relegado a las notas a pie de página de la cultura patriarcal.
Siguiendo las líneas trazadas por las interrogantes de Mi-
11er y Schor, ¿en quién hay más desviación e impropiedad: en
la escritora que escribe-como-mujer o en la mujer-como-su­
jeto del discurso? ¿Puede el “genre debordé” en la práctica y
en la escritura y urdimbre analíticas (cursivas mías) tratar de
desnaturalizar la oposición masculino/femenino? ¿Qué suce­
dería si el híbrido tejido-texto se abriera sólo para ser coloni­
zado de nuevo por el varón imitando signos tradicionalmente
codificados por lo femenino? Según Derrida, y en este con­
texto para mis propias implicaciones como mujer-lectora de
“Aradme’s Genre”, la jerarquía de las oposiciones binarias
siempre se reconstruye. La firma que “escribe [in]diferencia”35
afirma la primacía del término oprimido (feminidad) como es­
tratégicamente indispensable. ¿Es que puedo tener la certeza
(en palabras de Schor) de que “despojar de género al texto/te-
jido” (por medio de un relato lujoso y un un sutil cambio de
posición) no equivale simplemente a desfeminizar, dejando
intactos lo masculino y sus prerrogativas?36. Luce Irigaray lo
expresa de esta manera: “Lo masculino no está preparado para

35 Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos,


1989, y “Living on/Borderlines”, en Deconstruction and Criticism, Lon­
dres, Routledge & Kegan Paul, 1979, págs. 75-176.
36 Schor, Reading in Detail, pág. 97.

294
53. Cathy de Monchaux, Defying Death I ran away to
the Fucking Circus [Desafiando a la muerte huí al Circo
Fornicatorio]. Latón, terciopelo, cuero, tomillos,
hebillas, remaches, 1991,55 x 77 x 11 cm.

participar en la iniciativa del dicurso. Prefiere experimentar


hablando, escribiendo, gozando ‘femenino’ en vez de dejar al
‘otro’ un derecho a intervenir, a actuar en su propio interés”37.
Lo que se rechaza es que el potencial de un discurso político y
utópico de la mujer se incorpore a un “canibalismo metafí-
sico”, una reinscripción de la primacía del falo.
Lo que estaría “ausente” no es la mujer biológica ni un
tejido esencial, sino el espacio no transparente de lo descono­
cido de la historia patriarcal, un “espacio” sobre el que los re­
latos dominantes del pensamiento occidental han perdido su
control pero que paradójicamente significa indignación y re­
presión, que lleva la huella del deseo y se hace pasar por “un
siniestro extraño en exhibición”38. Desde aquí se puede seguir
un hilo: “La feminidad como ‘otredad’ real es siniestra en el
sentido de que no es lo opuesto a la masculinidad sino lo que
subvierte la misma oposición de masculinidad y feminidad”,
advierte Shoshana Felman39.

37 Luce Irigaray, Ese sexo que no es uno, pág. 148.


38 Héléne Cixious, “The Laugh o f the Medusa”, cit. en Elaine Marks
e Isabelle de Courtivron, eds., The New French Feminism, Harvester
Press, 1981, pág. 250.
39 Shoshana Felman, “Rereading Femininity”, cit. en On Deconstruc-

295
Me deja paralizada la obra de Cathy de Monchaux titu­
lada Defying Death I ran away to the Fucking Circus [Desa­
fiando a la muerte hui al Circo Fornicatorio] (1991, fig. 53),
voluptuosos pliegues de terciopelo rojo, fijados con cuero,
atornillados y remachados con abrazaderas de latón brillante.
¿Puedo interpretar este híbrido blando/duro como algo que
traduce materialmente al “siniestro extraño en exhibición”?40.
Desafiante y no censurado, opulento y burlón, me parece que
este “circo fornicatorio” abarca una de las definiciones de “lo
siniestro”41. El trabajo de Monchaux posee una doble capaci­
dad semántica para significar su opuesto, significando tanto
las connotaciones hogareñas, cómodas e íntimas de la tela-ma­
terial-tejido como lo incómodo, ajeno y desconocido. Según la
interpretación que Elizabeth Grosz hace de Freud, la mujer
puede negar su propia castración mediante el narcisismo, y
por lo tanto la mujer convierte su propio cuerpo en el falo va­
liéndose de un robo y del rechazo de la perversión masculina
conocida como fetichismo42. Si el fetichismo (por lo general
vinculado con un objeto inanimado o parcial como la piel o el
terciopelo) funciona de manera que convierte parte del cuerpo
femenino en un falo, ¿puede la obra de Monchaux parodiar
además la idea de que la mujer está y no está castrada?
¿Puede esta interpretación de lo raro actuar como un po­
tencial capaz de subvertir los códigos de la masculinidad?
¿Puede devolver la subjetividad de sexo, condicionada por el
género, al texto y al tejido, restablecer la “‘mujer’ que entra
en el discurso” y corregir la decadencia de la mujer como su­
jeto hablante?

tion: Theory and Criticism after Structuralism, Londres, Routledge & Ke-
gan Paul, 1983, pág. 42.
40 Cixous, “The Laugh of the Medusa”, pág. 250.
41 Sigmund Freud, La? siniestro, Barcelona-Palma de Mallorca, 1979,
págs. 13-17.
42 Elizabeth Grosz, “Lesbian Fetishism?”, en Differences 3, 2 y cit. en
Elizabeth Wright, ed., Feminism and Psychoanalysis: A Critical Dictio-
nary, Oxford, Blackwell, 1992, págs. 39-54.

296
20

Arte kinda, tapicería sorta: los tapices como


acceso en abreviatura a los lenguajes,
definiciones, instituciones, actitudes,
jerarquías, ideologías, construcciones,
clasificaciones, historias, prejuicios
y otras malas costumbres de Occidente
A n n N ew d ig a t e

Me dedico a los tapices sobre todo por su materialidad y


por su capacidad de cambiar dentro de las tradiciones, de ir
y venir entre posturas teóricas, de revolotear por las fronteras,
de desafiar a las jerarquías y de relacionarse con imperativos
distintos y de diferente resonancia. El medio, que pertenece a
todas partes y a ninguna, es todo y es nada. Es lo que uno
piense que es y evoca lo que uno no conoce ni puede recor­
dar: carece de toda certidumbre.
El proceso de descubrir que una situación indefinida
como ésta pueda constituir una localización positiva ha sido
largo, doloroso y lleno de ambivalencias. Mis indagaciones
más útiles procedieron de la observación fuera de mi disci­
plina inmediata y de la consideración de los paralelismos con

297
otras categorías marginadas de prácticas artísticas y personas.
Amplié esto investigando las maneras en que las ideas sobre
el valor se han construido en torno a cuestiones de clase, gé­
nero y “raza”. Después, volviendo a las variedades de pro­
ducción de tapices, vi que, aunque es una actividad esotérica
que supone un desafío a las nuevas tecnologías, su historia
proporciona un acceso en abreviatura a las actitudes europeas
institucionalizadas.
Un breve repaso de la historia de la tradición tapicera eu­
ropea confirma mi proceso de descubrimiento. En Occidente
esta forma de arte llegó a la cima de su vitalidad en Francia
durante la época del gótico. En dicha época la producción era
un proceso de colaboración llevado a cabo por tejedores varo­
nes con la dirección empresarial de un comerciante como Ni­
colás Bataille. (Bataille, contrariamente a la leyenda popular,
no era artista ni tejedor y comerciaba también con vinos y
otros artículos.) Al ser una forma portátil de arte que podía
llevarse a la batalla y de castillo en castillo, los tapices, en mi
opinión, desempeñaban el mismo papel que ahora la televi­
sión como significante de poder.
A fines del siglo XVII se hizo en Bélgica la serie de tapi­
ces de los Hechos de los Apóstoles, sobre el modelo de los
cartones de Rafael, y desde entonces la distinción entre artista
y tejedor se ensanchó al tomar el tapiz como modelo las obras
de pintores de primera fila. Cuanto mayor era el estatus del
pintor, mayor era el valor de los tapices, que se hicieron cada
vez más costosos en mano de obra y más técnicos con objeto
de reproducir fielmente cada matiz del pincel del maestro. Se
realizaron algunas obras de sorprendente belleza y virtuo­
sismo, pero al haber abandonado su propia iniciativa creativa
para imitar a otro medio se habían vuelto caducas.
A fines del siglo XIX, los prerrafaelitas, William Morris y
el Arts and Crafts Movement incluyeron la tapicería en sus
intentos de recuperar las formas góticas en la integración de
procedimiento y visión. Los tejedores de tapices de Morris
eran todos varones y se les exigía que llevaran traje cuando
estaban trabajando para mostrar su respeto por la profesión.
En Francia, después de la Segunda Guerra Mundial, Jean
298
Lurgat, ayudado por buenos comerciantes como Denise Ma-
jorel y con el apoyo de las políticas culturales oficiales fran­
cesas, se propuso conscientemente incluir el medio en el Mo­
vimiento Moderno tratando al mismo tiempo de preservar
las características específicas de la tapicería. Como Morris,
Lurgat intentó llenar la brecha entre diseñador y tapicero y li­
mitó el número de colores, restringiendo por tanto las repro­
ducciones virtuosísticas. La imaginería del tapiz se puso al
tanto de la pintura contemporánea y se acercó a ella: la conse­
cuencia fue que siguió estando en manos de hombres. Utili­
zando su influencia, Lurgat inició la Bienal de Tapicería de
Lausana en 1962 para proporcionar un foro a este arte abando­
nado. En la Segunda Bienal de Tapicería de Lausana (en 1965),
un grupo de dinámicos artistas del tejido, principalmente del
Este de Europa y con predominio de mujeres (la más impor­
tante, Magdalena Abakanowicz), presentó obras al jurado.
Estas obras eran heterodoxas, escultóricas; no se colgaban en
la pared y eran extremadamente modernistas. Siguió una ba­
talla por el control entre la tradición francesa de creación de
imágenes y los innovadores del Este de Europa y de América.
Ganaron los innovadores y Lurgat, entre otras varias declara­
ciones antifeministas, dijo: “Tened cuidado con esas chiqui­
llas que hacen punto”1. (El tono misógino y despectivo de la
observación a la defensiva de Lurgat se repetiría algún tiempo
después en las palabras de Clement Greenberg cuando res­
pondió a las críticas de la escritora Rosalind Krauss diciendo:
“Dios me libre de esas chicas judías tan listas con sus máqui­
nas de escribir”12.)
Durante todo este tiempo se siguieron fabricando tejidos,
unos con imágenes, otros sin ellas, unos abiertamente funcio­
nales y otros ceremoniales, rituales o religiosos, dentro de las

1 Thomas, Michel; Manguy, Christine; Pommier, Sophie, Textile Art:


Embroideries, Tapestries, Fabrics, Sculptures, Ginebra, Editions d’Art Al-
bert Skira, S. A., 1985, pág. 184. En referencia a la tesis de la canadiense
Marie Franchette.
2 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge Mass.,
MIT Press, 1993, pág. 309.

299
variadas tradiciones de los que generalmente se denominan
“países del Tercer Mundo”. Unos los hacían hombres y otros
los hacían mujeres.
Es en este punto donde mi historia personal se cruza con
la historia oficial del arte en Occidente, que no incluía ni si­
quiera un resumen de la tapicería tan breve o selectivo como
el que he ofrecido aquí, salvo ocasionales referencias a los
tapices de La Dama y el Unicornio y a obras diseñadas por
Bume-Jones3. Nací en Sudáfrica antes de que el apartheid
fuera legalizado. Trabajé como secretaria y después terminé
la carrera de Estudios Africanos y Literatura Inglesa en la
Universidad de Ciudad del Cabo, antes de marcharme a Ca­
nadá en 1966. La enfermedad y la cirugía, que por un tiempo
amenazaron resultar fatales, me hicieron examinar de nuevo
mi vida y elegir la creación artística (había dibujado y pintado
desde la infancia) como la actividad más llena de significado
para lo que creía eran los pocos años que me quedaban. Lo­
gré seguir viviendo después de todo y terminar los estudios
de bellas artes, licenciándome en pintura y grabado en la
época de dominio del expresionismo abstracto. Encontré que
las cuestiones referentes a la condición humana que me ha­
bían hecho convertirme en artista no hallaban aliento en un
departamento de arte formalista, fuertemente influenciado por
Nueva York y Clement Greenberg. Pero en mi época de estu­
diante asimilé la ideología prevaleciente acerca de la excelen­
cia universal sin preguntar por qué no tenía aplicación a la
mayoría de las mujeres o por qué estaba exclusivamente do­
minada por los blancos. Aprendí tapicería por mi cuenta (no
se podía conseguir una tutoría en las instituciones canadien­
ses que concedían becas) sin darme cuenta entonces de que

3 Por ejemplo, el texto clásico (acompañado de diaposivas) utilizado


en la introducción a la historia del arte en Norteamérica fue compilado
por Horst Woldemar Janson. Publicada en 1962, A History ofA rt: A Sur-
vey o f the Major Visual Arts from the Dawn o f History to the Present Day,
con Dora Jane Janson como coautora, fue revisada por el hijo de ambos,
Antony F. Jason, para las ediciones tercera y cuarta y ahora incluye una
variedad de práctica un poco mayor.

300
me estaba comportando de una manera subversiva. Apliqué
ingenuamente los principios del formalismo a un medio in­
truso porque pensaba que muchos cuadros trataban de parecer
tapices, una inversión de la habitual subordinación de la tapi­
cería. Pero me desanimé cuando acabé dándome cuenta de
que los principios formalistas tenían vigencia en un contexto
pintado sólo si eran cultivados por determinadas categorías de
personas, y sólo en ubicaciones aprobadas por el Mundo
de las Altas Artes. (¡En este punto perdí mi ingenuidad!)
Por otra parte, en el Mundo de las Bajas Artes (la artesa­
nía) yo había recibido apoyo, pero un apoyo templado por la
desaprobación que suscitaban las ineptitudes originadas en mi
aprendizaje autodidacta de los procedimientos técnicos. Así
pues, me adapté a una situación esquizofrénica en la cual se­
gún pasaba en mi práctica de una esfera a otra revisaba y cen­
suraba el lenguaje que había utilizado en cada una, porque lo
que se premiaba en un ámbito era precisamente lo que se re­
chazaba en el otro. En la Esfera de las Artes Artes, donde la
tapicería era claramente rechazada por demasiado bien hecha
(el impulso del oficio), la invisibilidad estaba además garanti­
zada por la falta de acceso a las instituciones docentes, los
museos y las revistas de crítica que dan validez al “profesio­
nalismo”. A la inversa, en la Esfera de las Bajas Artes, las re­
glas de la ortodoxia técnica (Aubusson en oposición a Gobe-
linos, europeo en oposición a nómada, escultural en oposi­
ción a plano) eran celosamente respetadas. También en esta
esfera ha habido a menudo resistencia al examen de los con­
ceptos teóricos (con la posible excepción de un feminismo
esencialista).
Las ideas preconcebidas de ambas esferas siguen estando
sostenidas por la aceptación no cuestionada de oposiciones
binarias en las cuales figuran de manera destacada las certi­
dumbres de género, localización y medios de producción. Es­
tar con un pie en las construcciones de cada una de las esferas
en oposición no me resultaba nada cómodo. La dolorosa dis­
locación era agravada por los prejuicios regionalistas, según
los cuales nosotros, en las Praderas canadienses, somos en
ocasiones cómplices porque internalizamos sus ideas de nues­
301
tra inferioridad en el sistema colonial blanco. Aceptando nues­
tro estatus como provincianos sin poder, en los márgenes, a
menudo compramos el lote de los estereotipos completo, con
sus contradicciones y todo, sin encontrar, e incluso sin buscar
siquiera las herramientas para desmontarlo. Tras un año de
estudios de postgrado en el College of Art de Edimburgo,
pude encontrar esas herramientas en 1985, mientras trabajaba
en mi Master of Arts aquí, en la universidad de Saskatche-
wan. El título de mi tesis fue Love, Labour and Tapestry: Un-
ravelling a Victorian Legacy. (En este punto perdí mi furia).
Después vi una cosa que de hecho era perfectamente visi­
ble: que la diversidad de gente que vive en las Praderas cana­
dienses puede contribuir a un clima cultural variado, activa­
mente estimulante y bien informado. Allá donde haya un
buen museo de arte, una biblioteca, un servicio de correos
que entregue periódicos, televisión, un fax, una fotocopiadora
un aeropuerto cerca, un teléfono y, si hay suerte, una institu­
ción docente informada, puede haber intercambio de ideas si
se busca. Aquí se ha buscado, y a estos rincones intrusos han
venido conferenciantes, libros, periódicos y artistas. Igual­
mente, de los márgenes han salido conferenciantes, libros, pe­
riódicos y artistas. Es triste que aunque el tráfico actual de
ideas es un proceso de ida y vuelta no sea diferente en lo sus­
tancial de cualquier transacción entre centros mayores y me­
nores: las ideas son puestas de relieve cuando entran, pero
muchas veces no son reconocidas cuando salen. En conse­
cuencia, quienes están en los márgenes ven que sus obras son
validadas en los centros de poder de vez en cuando, pero sin
referencia a su autoría. La mismas ideas pueden así volver a
la periferia y ser consideradas como la vanguardia. Pero si
unos impacientes, ambiciosos y dotados artistas periféricos
reclaman una innovación como propia, su obra no logrará ser
validada. Quienes forman la opinión en los márgenes no pue­
den creer que sea buena, y los de los centros no necesitan cre­
erlo; y la vanguardia, después de haberse puesto delante, ha­
brá seguido su camino.
Hay muchos ejemplos de la manera en que las influencias
relativas a los tejidos han sido recicladas del margen al centro
302
y viceversa. A falta de instituciones validadoras que se ocu­
pen de los tejidos, la Bienal de Tapicería de Lausana pasó a
ser virtualmente el único ámbito en que se podían crear repu­
taciones que permitieran a los artistas del tejido alcanzar un
reconocimiento profesional y con él lograr un medio de vida.
La estrategia de la Bienal se desarrolló cada vez más con vis­
tas a la creación de una esfera de Alta Artesanía que buscaba
distanciarse de la esfera de la Baja Artesanía. En su mayor
parte, las piezas presentadas que pudieran identificarse como
parte de la obra realizada por mujeres o como imaginería fi­
gurativa que evocara la vencida tradición francesa, consti­
tuían el extremo inferior de la esfera de las Bajas Artes. La fi­
losofía y la estética preconizadas por la Bienal, que predeci­
blemente destacaba la obra a gran escala, eran promocionadas
por costosos catálogos y por los bellos libros de Mildred
Constantine y Jack Lenor Larson, de Nueva York4. Los auto­
res estaban es estrecha asociación con un pequeño equipo de
jurados que promovía un profesionalismo excluyente que exi­
gía una universalidad de intención negando la validez de las
diferencias de identidad y ubicación. Aunque la energía y
la innovación iniciales dieron lugar al mandato recibido por la
Bienal de seleccionar obras que “abrieran nuevos terrenos”,
la permanente búsqueda de nuevas “revoluciones” daba pre­
ferencia a un determinado “aspecto” que, con algunas nota­
bles excepciones, empezaba a ser predecible. El “aspecto” era
tridimensional y modernista, y animaba a utilizar el término
“Arte de la Fibra” como disciplina separada de la escultura.
Sin embargo, la estrategia de constituir un foro que aceptara
las prácticas escultóricas que quedaban excluidas de las jun­
glas, más extensas, del Mundo de las Altas Artes, tenía la ca­
pacidad potencial de convertirse en una pequeña jungla den­
tro de un callejón sin salida.
Para conseguir el aspecto modernista e impersonal pro­
pugnado por Lausana y posteriores sedes de la exposición del

4 Mildred Constantine y Jack Lenor Larson, The Art Fabric: Main-


stream, s. a., y Beyond Craft: The Art Fabric, s. a., Nueva York, Van Nos-
trand Reinhold.

303
Arte de la Fibra, artistas procedentes de centros importantes
(en su mayoría de Europa, América y Japón) se pusieron a
investigar culturas remotas o “étnicas” y aborígenes supues­
tamente extintas, a menudo con datos antropológicos dudo­
sos o simplistas5. De este modo, los objetos de culto o sím­
bolos culturales pertenecientes a culturas colonizadas eran
objeto de apropiación, ampliados en escala y reconstruidos
en términos formales y artísticos, en una especie de doble
colonización. Pero las implicaciones de las estrategia y la
política del movimiento del Arte de la Fibra no eran en abso­
luto diferentes de los que tuviera cualquier categoría de iden­
tidad ajena; como ha señalado Janet Wolff, no hay mucho
donde elegir entre los peligros de una posición esencialista
que tiene como consecuencia el confinamiento a un gueto y
los que acarrea entrar en la esfera más amplia con la desven­
taja de no estar reconocido por los códigos y convenciones
del lenguaje principal. Una de las disonancias que le resultan
más notables ha sido la inutilidad de citar a las veneradas es­
trellas internacionales de la Bienal como poseedoras del sig­
nificado y la comunicación cuando hablan en la esfera de las
Altas Artes; lo que ocurre es que los nombres más impor­
tantes no son conocidos de manera general en los diferentes
ámbitos.
Volviendo al tema de la circulación de ideas desde el
centro a los márgenes y viceversa, una cosa que abrió los
ojos en especial a las mujeres artistas blancas fue la publi­
cación en 1981 de Oíd Mistress: Women, Art and Ideology.
Rozsika Parker y Griselda Pollock, utilizando impecables

5 Michel Thomas, Textile Art, pág. 14 (prefacio): “La exposición de


Erika Billeter celebrada en Zurich en 1979 también volvió a situar esta in­
terpenetración de las disciplinas artísticas a la luz retrospectiva de los ob­
jetos etnográficos. La presencia de tocados con plumas de los indios de
Brasil, de objetos australianos hechos con pelo, de objetos de cultos reli­
giosos que forman parte de los ritos y mitos de unas sociedades no occi­
dentales, era una clara indicación de que tras este nuevo arte había un pro­
ceso histórico: el redescubrimiento del papel fundamental de estos mate­
riales en las sociedades tradicionales.” (Exposición colectiva “Weich und
plastisch, Soft Art”.)

304
métodos occidentales de investigación, deconstruyeron las
estrategias con las que se ha escrito la historia europea, en
la cual las obras realizadas por mujeres son primero deva­
luadas y después con frecuencia apropiadas. En un ejemplo
que demuestra una triple marginación por medio del género,
la localización y el medio de producción, mencionan a los
pintores abstractos y hard-edged [de borde nítido] de Nueva
York cuya deuda con las mujeres artistas de la tribu de los
navajo no ha sido reconocida a pesar de que ha quedado
clara constancia de que no eran en absoluto una tejedoras
anónimas.
Después, en 1984, el libro de Rozsika Parker The Sub-
versive Stitch: Embroidery and the Making o f the Feminine,
centrado en los tejidos, no suscitó la oposición ni siquiera de
los profesionales occidentales más conservadores; finalmente
se trastornaron los fundamentos del modernismo en la esfera
de las Bajas Artes. Las implicaciones potenciadoras se exten­
dieron más allá de los artistas textiles europeos y afectaron a
los conservadores de arte, a los profesores y a los administra­
dores artísticos en un contexto occidental mucho más amplio.
La influencia postmodema, aunque sólo fuese en unos pocos
ejemplos, empezó a mezclar las líneas, firmemente trazadas,
de las distinciones jerárquicas. Veinte años después de que yo
decidiera seguir mi vocación artística empecé a ver que los
códigos opuestos de las esferas separadas se iban erosionando
poco a poco mientras hacía mi tesis e investigaba la aclimata­
ción de la tapicería a partir de su primitivo estatus de Alta
Arte (hasta el cambio de siglo aproximadamente) como prác­
tica masculina europea. Pude dar nombre a mi situación y tra­
zar mis diversos contextos como mujer blanca en los hemisfe­
rios norte y sur de la empresa colonial, y así entender mejor
la ambivalencias e incertidumbres de las identidades cam­
biantes dentro de las dos esferas artísticas en conflicto.
Acompañando mi tesis realicé los seis paneles de tapi­
cería titulados Virtue Series [Serie de las virtudes], en los
que ante una marina y un paisaje de la pradera hay unas
corpulentas mujeres blancas desnudas que reciben los
nombres de Fe, Esperanza, Felicidad, Paciencia, Prudencia y

305
54. Anne Newdigate, Patience [Paciencia] , Prudence
[Prudencia] y Constance [Constancia] de The Virtue
Series [La serie de las Virtudes]. Tapiz, 1986,
183 x 91,5 cm.

Constancia (fig. 54). Como me sentía con valor para hacer ta­
pices que no iban a resultar satisfactorios para los patrocina­
dores colectivos (ni para la Bienal de Lausana), hice a conti­
nuación los siete paneles de mi serie Look at it on this Way
[Míralo así]. En ellos me proponía lanzar un reto a los crite­
rios usados para medir el arte y, entre otras estrategias, encar­
gué la fabricación de un panel a una empresa tapicera de Aus­
tralia, en otro simulé pinceladas según los principios forma­
listas de mi formación en bellas artes, en otro pinté con
acrílico sobre el tapiz. A cada panel le di dos títulos para tra­
tar las ideas preconcebidas de los espectadores desde ambas
esferas artísticas, la alta y la baja, y al mismo tiempo para re­
conocer el diálogo disonante de dos de mis propias voces.
Entre los títulos figuraban The first to arrive were some un-
welcome memories/What did you expect? [Los primeros en

306
55 (izq.) Ann Newdigate, Then there was Mrs Rorschach ’s
DreamfYou are whatyou see [Luego fue el sueño de la señora
Rorschach!Eres lo que ves], tercera pieza de Look at it This
Way [Míralo así]. Tapiz, 1987,183 x 91,5 cm.
56 (deha.) Anne Newdigate, Sentences: Xhosa
[Frases: Xhosa], Tapiz, 1988,137 x 160 cm.

llegar fueron unos recuerdos desagradables!¿Qué te espera­


bas?, Then there was Mrs. Rorschach’s Dream/You are what
you see [Luego fue el sueño de la señora Rorschach/Eres lo
que ves (fig. 55), Followed by a projective taste/You see what
you are [Seguido de un gusto descriptivo/Ves lo que eres,
And from the Southern Hemisphere carne a wrong sign/It
ain’t what you say, it’s that way thatyou say it [Y del hemis­
ferio sur vino una señal equivocada/No es lo que dices, es
cómo lo dices], Finally a lesson from tapestry/It ain’t what
you do, it’s the way you do it [Por fin la tapicería da una lec-
ción/No es lo que haces, es cómo lo haces]6. Más adelante,
en 1987, me sentí aún más osada y empecé la serie Sentences

6 Look at it this Way, 1988. Catálogo de la exposición en la Mendel


Art Gallery, Saskatoon, texto de la Dra. Lynne Bell.

307
[Frases] utilizando textos de periódicos y anuncios sobre as­
pectos del turismo y la explotación (figs. 56, 57). En los tapi­
ces he tejido con sedas finas, de manera obsesiva y esmerada,
miles de palabras a modo de monumentos y de registro de
acontecimientos públicos entretejidos con historias persona­
les y también con elementos de mi propia historia como cana­
diense nacida en Sudáfrica.
De esta manera llegué a evaluar la indefinible situación
de la prácticas artísticas de las Praderas canadienses, en su
mayor parte basadas en la tapicería. Pude entonces apreciar
las aparentes desventajas de no encajar en ninguna parte
como instrumento para negociar la propia voz de uno mismo
y tratar de hallar un espacio desde el que comunicarse en un
lenguaje que no tiene que ser constantemente adaptado con
arreglo a un diversidad de prejuicios limitadores. Los libros
The Social Production of Art, de Janet Wolff, y Feminism
and Linguistic Theory, de Deborah Cameron, desempeñaron
un importante papel ayudándome a analizar los limitadores
recursos de las definiciones construidas y de las oposiciones
binarias. Por mi propia experiencia pude comprender cómo
quienes hablan un lenguaje menor a menudo aceptan la pre­
sión de utilizar el lenguaje principal con fluidez, mientras que
lo inverso no se exige. Además, llegué a ver con claridad, es­
pecialmente en el caso de las culturas aborígenes, que los co­
lonizadores se habían tomado la libertad de la apropiación sin
reconocer sus fuentes, una maniobra que se facilitaba con la
mezcla de numerosas comunidades distintas, que acababan
así en una conveniente invisibilidad. Entonces tuve claro que
tampoco los profesionales de los tejidos obtienen ningún be­
neficio de parecidas transacciones con los centros dominan­
tes, en los cuales se asigna inevitablemente a su obra un valor
menor. Después pude por fin olvidarme del viejo y cansado
debate de las artes y los oficios y librarme de las definiciones
y medidas, fundadas en oposiciones, que sustentan los valores
jerárquicos.
Mis lecturas sobre teoría postcolonial me ayudaron a lle­
gar a pensar que podía librarme de un sistema que está ama­
rrado a sus fronteras, pues me demostraron que como mujer
308
57. Anne Newdigate, Sentences: Marathón [Frases:
Maratón]. Tapiz, 1990, 213 x 213 cm.

blanca de clase media yo podía tratar de desprenderme de mis


privilegios y complicidades. Al mismo tiempo pude ir más
allá de las ambivalencia de unos privilegios que no son privi­
legios y de unos márgenes que no son márgenes, y desconfiar
de prejuicios impuestos que perjudican a todas las mujeres en
grados diversos. Por medio de la lectura y de la conversación
sobre ideas y teorías que van más allá de las artes visuales
(viva uno donde viva, trabaje en lo que trabaje y sea quien
sea), creo que es posible aceptar la incertidumbre y la ambi­
valencia como una situación positiva que no requiere acatar
las reglas construidas por quienes controlan las instituciones
para provecho de unos pocos. Reconocer y respetar el valor
de la diferencia —incluyendo la propia— implica el encuen­

309
tro de muchos puntos de incompatibilidad que, como la anti­
gua y lenta tapicería, no contribuyen al tejido sin fisuras de
una única historia oficial escrita desde la perspectiva de la po­
sición de un sujeto blanco, heterosexual y varón. Por lo que a
mí se refiere, ahora no importa si lo que hago en mi estudio
obedece a un lenguaje menor o mayor, si es arte kinda o te­
jido sorta. Siempre que creo ver aparecer una definición trato
de recordar que tengo que preguntarme: “¿Quién ha cons­
truido esta definición? ¿Quién necesita las distinciones en­
frentadas y quién va a beneficiarse de ellas?, y ¿por qué tengo
que acatar estos códigos y convenciones?”

310
21
Construcciones cosidas
D in a h P r e n t ic e

Una de mis maneras de enfrentarme con el problema de


los símbolos y su significación es mirar hacia dentro, hacia
un paisaje interior, para evitar el uso de imágenes que pudie­
ran interpretarse como dóciles o de un modo u otro parte del
sistema patriarcal. En realidad, una alegoría a la que remito
cuando me enfrento con el problema de la apariencia visual
del mundo como prueba de una verdad natural es el para­
digma del cambio en la historia de la astronomía.
Copémico se pasó la vida desmontando la evidente rela­
ción entre el testimonio de nuestros sentidos y nuestro deseo
de ser el centro de un universo centrado en el hombre. El re­
sultado es que ahora sabemos que el centro de nuestro pe­
queño sistema es el sol, no la tierra. Pero preguntemos a al­
guien que si se lanza por el espacio a dos mil kilómetros por
hora si el sol está inmóvil y es la tierra la que gira; nuestros
sentido niegan rotundamente estos hechos. Nos sentimos es­
tables en nuestra sucesión del día y la noche. Copérnico de­
mostró que nuestra interpretación de los fenómenos no me­
rece confianza; intelectualmente tenemos que creer la aritmé­
tica de otros, no el testimonio de nuestro propios ojos. Me

311
parece que el arte ha sido utilizado en el choque entre la re­
presentación del mundo y el “conocimiento” del sujeto euro-
céntrico. Este choque depende de la verdad incorruptible de
las apariencias, y realmente constituye una verdad aparen­
temente incorruptible. En mi actividad profesional trato de
deshacer ese choque entre representaciones, que revela una
conciencia masculina en el arte, la poesía y las informaciones
periodísticas y la imagen del mundo que nosotras (como mu­
jeres) llevamos con nosotras por nuestra experiencia.
Desanimada y desolada a causa de los jóvenes ambicio­
sos que veía a mi alrededor en las escuelas académicas a fines
de los cincuenta, estuve a punto de dejar de trabajar. No había
feminismo alguno en el horizonte. Yo llevaba un pequeño
diario de pinturas y construcciones mientras promovía el arte
contemporáneo y en 1965 fui cofundadora de la Ikon Gallery
de Birmingham. Vista retrospectivamente, toda mi obra gi­
raba en tomo a la aparición de la marca o señal escrita. Siem­
pre me sentí a disgusto con la ideología de los sesenta y de
los setenta.
Durante toda aquella época había estado haciendo cons­
trucciones cosidas. Todas tenían que ver con la aparición de
la escritura, sin utilizar palabras reconocibles. Las palabras
reconocibles me habrían llevado de nuevo a los argumentos
individuales; habría sido vulnerable a la crítica sobre el con­
tenido del texto.
Para 1987 había empezado a rechazar todas las ideas de
los valores espaciales que inculca la educación artística; de­
seaba evitar que los símbolos fuesen objeto de apropiación
otra vez o de manera indebida. Inicié una serie de dibujos que
empezaban con collages. Los papeles procedían de hallazgos
casuales. Mientras dibujo me niego a preocuparme de si el es­
pectador se va a quedar convencido con el dibujo o no, y dejo
que lo que denomino preocupaciones cotidianas salga a la su­
perficie en el acto de dibujar. Torturo y arranco espacios,
grietas y oscuridades; comencé a representar espacios memo­
rables sólo para aplanarlos.
La teoría de Melanie Klein sobre las relaciones de los ob­
jetos refleja este traslado de mis preocupaciones y ansiedades
312
habituales a mis piezas y objetos. En realidad, Klein puso a
prueba sus teorías y utilizó juguetes desechados para tratar de
abrir a la fuerza la ansiedad y sacar a la luz el origen de la
verdadera ansiedad, como cura. Es cierto que la ventaja que
el artista tiene sobre el teórico es que, al hacer un objeto que
no existía antes en el mundo, yo tengo control sobre el signi­
ficante y el significado; puedo utilizar cualquier medio que
tenga a mano —literalmente a mano— para alimentar una
nueva conciencia del aspecto que puede presentar el arte y de
los objetos que pueden construirse para significar. Asumo au­
toridad para llenar la brecha entre los significantes y los sig­
nificados que componen nuestro universo simbólico, con el
fin de dar una nueva explicación a las relaciones de poder que
llenan la brecha.
Siempre trabajo con varias obras al mismo tiempo, así
que habrá cuatro o cinco dibujos en distintas fases de signi­
ficación, es decir, tanto en cuanto al dibujo como al signifi­
cado, o bien para futuras piezas cosidas o bien simplemente
como referencia. Habitualmente hay una gran pieza que cu­
bre toda una pared de mi estudio y se halla en proceso de
producción, esto es, un boceto a tamaño real, sobre papel, que
va siendo reemplazado por partes cosidas, y una o dos piezas
más pequeñas que también voy cosiendo o yuxtaponiendo
(figs. 58,59).
Actualmente me propongo crear nuevos símbolos que
puedan ser soporte de mi propio relato o, mejor aún, que tra­
ten de representar un relato alternativo. Con esta finalidad re­
curro a la actuación sin inhibiciones valiéndome de una frase
no contaminada (un collage arbitrario) que no obstante debe
definir con claridad la conspiración político/patriarcal desti­
nada a ocultar la arbitraria relación entre el arte y su represen­
tación mítica como fuerza natural, no política. Llevo al espec­
tador a través del plano de la imagen, construyendo visual­
mente las formas y luego desarticulándolas deliberadamente.
Pretendo dejar que la conspiración asesina del poder político
se cuele por esas grietas y dislocaciones y ponga de mani­
fiesto la ansiedad que el arte supuestamente calma y esconde.
Tanto el contenido como el estilo de la obra (y no menos

313
58. Dinah Prentice, Rubble again [Otra vez escombros].
Grafito sobre papel, 1991, 71 x 61 cm.
59. Dinah Prentice, Rubble again [Otra vez escombros].
Piezas de tafetán de seda yuxtapuestas, teñidas
y cosidas a mano, 1992,193 x 173 cm. El modelo
cosido reemplaza gradualmente al cartón.

la dedicación en tiempo y esfuerzo que con toda seguridad


deben comunicarse al espectador menos sofisticado) son utili­
zados para alcanzar esta finalidad, y la deconstrucción de las
expectativas y los significados se transmiten del material al
significado durante la fase de dibujo y cosido. La serie Wea-
pons and the Deterioration ofLife on Earth [Las armas y el
deterioro de la vida en la Tierra]1 está dedicada a todos
aquellos que perdieron sus manos, pies u otra partes del
cuerpo por culpa de las armas modernas y de las minas sem­
bradas por doquier en los paisajes rurales (fig. 60).

1 Estas obras se expusieron en 1993 en Derby, en una cochera de fer­


rocarril restaurada. Interpretan al espectador como las montañas de Grecia
en la descripción que hace Durrell de ellas, que contemplan silenciosa­
mente al espectador que las está contemplando.

314
60. Dinah Prentice, Mountain Rescue/ Helicopter Gunship
[Rescate de montaña/Artillería de helicóptero].
Piezas de tafetán de seda yuxtapuestas, teñidas y cosidas
a mano, 1992,190 x 175 cm.

En Bunch of Flowers/Hand Grenade [Ramo de flores/


Granada de mano] (fig. 61) se han añadido caligráficamente
cuatro textos entretejidos, aunque las imágenes son lo sufi­
cientemente inconcretas como para que el espectador vague
alrededor de cada pieza e invente expresiones válidas para sí
mismo. El borde inferior contiene una cita de un anuncio en

315
61. Dinah Prentice, Bunch of Flowers/Hand Grenade [Ramo de
flores/Granada de mano]. Piezas de tafetán de seda unidas,
teñidas a mano. Caligrafía, Carole Procter, 1992, 305 x 427 cm.

el que se piden donativos para el proyecto camboyano de


miembros y se enlaza con una cita de un informe americano
sobre la desestabilización en dicha zona: “En Camboya, más
de cien mil inocentes hombres, mujeres y niños han perdido
sus miembros. Son víctimas de las minas y de otras armas
militares esparcidas por el país con la intención de desestabi­
lizar la zona: una guerra de cobardes.” El collage original es­
taba hecho con trozos de carteles que encontré en España,
en 1987, a medio despegar de paredes calientes y soleadas. El
texto que recorre el borde superior es mío: “Me propongo
evocar la naturaleza desgarrada de la imagen para representar
tanto un ramo de flores (el ramillete sentimental burgués)
como el momento en el que el tejido se desarticula y estalla,
con todas las imágenes secundarias que se producen en el
nervio óptico en ese instante”. El lado derecho contiene una

316
62. Dinah Prentice, Persephone Rising [Perséfone se levanta].
Piezas de shantung de seda, teñidas a mano;
yuxtapuestas y cosidas por Sue Martin. Caligrafía,
Carole Proctor, 1992, 305 x 427 cm.

cita parcial de un soneto de Shakespeare: “Los que tienen


poder para hacer mal y no quieren hacerlo/(...)/Heredan jus­
tamente las gracias del cielo/Y economizan los tesoros de la
naturaleza;/Ellos son dueños y señores de sus personas,/
Otros no son sino mayordomos de sus perfecciones”. El
texto del cuarto lado es de Montaigne: “Y se podría por tanto
decir que en este libro no he hecho más que formar un ramo
con las flores de los demás, y que lo único mío que he puesto
es el cordel que las ata”.
También utilizando textos en los cuatro lados en otra obra
exploro una interpretación alternativa del mito de Perséfone.
Un collage que hice en 1986 durante una residencia escolar y
que carecía de una ulterior motivación política cobró vida re­
pentinamente al leer un informe de The Guardian. Decía:

317
“Nuevas investigaciones están desarrollando misiles que atra­
viesan la roca y la tierra y explotan en puestos de mando a
cientos de metros por debajo del suelo”. El collage expresaba
tanto la capacidad de contener el ataque como la idea de pe­
netración de la tierra y de la mujer (fig. 62).
La imagen de una figura a modo de tenedor que atraviesa
numerosos estratos representaba para mí a Perséfone saliendo
del mundo inferior en primavera. Ovidio escribió: “Plutón la
vio y la amó, y se la llevó. Su madre, con el corazón lleno de
pánico, la buscó en vano. Cuando encontró las huellas de su
querida hija, su ira condenó a los campos y a los bueyes de
los granjeros a perecer a causa de la peste”. El llamamiento
político de Irigaray a un nuevo amor y confianza entre las
mujeres, simbolizados por una nueva relación entre madres e
hijas, se refleja aquí en la ira de Ceres y en su búsqueda de su
hija a lo largo de las estaciones. Los textos reunidos en tomo
a esta yuxtaposición establecen el contraste entre nuestras
responsabilidades simbólicas para con la naturaleza y el cí­
nico enlace de significados sexuales con la violación tanto del
cuerpo como de la tierra. De Bacon tomé la siguienta cita,
que añadí: “Pues tenéis que seguir y acosar a la naturaleza en
sus vagabundeos. Tampoco deben tener escrúpulos los hom­
bres de hacer agujeros en la madre tierra, ni de entrar y pene­
trar en ella o violarla”. Y finalmente, del comienzo de The
Wind in the Willows [El viento en los sauces], una súplica in­
fantil de una imaginería llena de jouissance: “La primavera
se movía en el aire, por arriba, y abajo, en la tierra, y en torno
a él, penetrando incluso en su casita oscura y humilde con su
espíritu de anhelo y de divino descontento. Algo allá arriba lo
llamaba de forma imperiosa.”
Estoy explorando la eficacia de la inclusión de textos en
mi obra en vez de incluir una explicación en el catálogo. La
presencia del texto junto con la imagen de forma habitual in­
fluye en la manera en la que la obra se traduce visualmente.
Los espectadores cuentan también con toda una vida de pala­
bras recordadas, ricos recursos de intertextualidad con los que
nosotros, como artista y como espectador, reconstruimos una
conciencia interiorizada, un paisaje.

318
22
Penélope y la historia desenmarañada
R u t h S c h e u in g

In t r o d u c c ió n

Empecé a considerar seriamente las referencias a los teji­


dos en la historia como consecuencia de mi interés por Pené­
lope, y después examiné otras historias que reflejan hábitos
sociales y religiosos que incluyen las actividades de tejer o
hilar. A lo largo de la historia, las asociaciones con figuras
mitológicas aparecen una y otra vez y reflejan la manera en
que una determinada sociedad valora y apoya ciertas activida­
des y códigos de conducta. En conjunto, estas diferentes his­
torias promueven los valores establecidos bajo el patriarcado.
No obstante, (o aunque) hay relatos concretos que suponen
un reto a estas ideas recibidas. Es a esta intersección de acon­
tecimientos reales, prejuicios generales y la manera en que la
historia es narrada y vuelta a narrar a lo que me quiero referir,
a fin de explorar los modos en que se establecen los estereoti­
pos y pueden a su vez cuestionarse.
Muchos artistas que trabajan con tejidos han intentado
utilizarlos como un medio “neutral”, similar a cualquier otro
dentro de las artes visuales, pero las implicaciones materiales

319
siguen afectando a la obra y a la manera en que se percibe.
Todos los medios llevan la carga de su propia historia. En
consecuencia es importante analizar los mensajes que contie­
nen, productores de esa lectura, con objeto de establecer un
contexto crítico para el examen de las obras en un nivel con­
ceptual. La aparición del movimiento del “Arte de la Fibra”
en la época modernista marcó el comienzo de una gran exu­
berancia pero también dio como resultado una brecha entre
los tejidos y su historia y su sitio en la sociedad. Hoy en día,
con los discursos postmodemista y feminista, los tejidos tie­
nen un papel cada vez más interesante que desempeñar y la
consideración de su papel histórico posee relevancia. Como
son fundamentalmente las mujeres las que participan en la
producción de tejidos las implicaciones de este desafío des­
bordan los límites estrictos de un diálogo sobre los tejidos,
dado que reflejan actitudes de las mujeres y hacia las mujeres
en sus actividades.
En principio me hice tejedora porque me atraía la mate­
rialidad y la relativa “utilidad” del medio. Seguí con él por
los interesantes contextos que en la actualidad ofrece a las
mujeres y a los artistas. Los tejidos forman parte de la vida
cotidiana, satisfacen necesidades físicas, tienen un papel en
los ritos y actividades religiosas y comunican datos sobre el
poder y el estatus así como sobre las afiliaciones políticas, so­
ciales y culturales. La cultura occidental, con su separación
de bellas artes y artesanía, tiende a colocar toda obra textil en
un contexto parecido.
Mi investigación sobre los tejidos como concepto se ini­
ció con la siguiente cita de Roland Barthes:

Texto significa tejido, pero mientras que hasta ahora


siempre hemos considerado este tejido como un pro­
ducto, como un velo confeccionado detrás del cual se ha­
lla, más o menos oculto, el significado (la verdad), ahora
destacamos en este tejido la idea generativa según la cual
el texto se hace, se elabora en un perpetuo entreteji­
miento; perdido en este tejido —su textura— el sujeto se
deshace a sí mismo, como araña que se disuelve en las

320
secreciones subjetivas de su tela. Si fuésemos aficionados
a los neologismos podríamos definir la teoría del texto
como una hifología (hifos es el tejido y la tela de araña)1.

La representación de diosas como tejedoras o hiladeras


existe en muchas culturas. Son “Hilanderas del Hilo de la
Vida” y “Tejedoras de los Tapices de la Vida y la Muerte”1 2y
también “Diosas del Destino”3. Estas ideas son recurrentes
en los cuentos folklóricos, en los que las tejedoras aparecen
como brujas poderosas, unas veces serviciales y otras peli­
grosas, y hoy están presentes en la ciencia ficción contempo­
ránea4. Decidí examinar ejemplos específicos en los que los
tejidos desempeñaran un papel importante en los mitos y
cuentos de la cultura occidental, especialmente en los mitos
griegos primitivos, pertenecientes a una época de cambio du­
rante la cual el panteón masculino quedó establecido con
Zeus a su cabeza; quería saber más acerca del modo en que
los sistemas de valor han sido establecidos en la cultura occi­
dental. De esta manera Penélope se convirtió para mí en una
figura fundamental, aunque no inicialmente como heroína.
Lo que comenzó siendo una simple referencia histórica se
tornó cada vez más importante; ahora pienso en Penélope
como en una persona real, una artista, una tejedora y una
amiga.
Penélope: Mi poder como mujer y como tejedora sur­
gió mientras trabajaba y no por pensar conscientemente
en él... Me limité a concentrarme en la tarea: hacer por el
día, deshacer por la noche, en un ritmo sin fin. Esto me
dio concentración y disciplina para continuar año tras
año... crear belleza y deshacerla. La dos cosas [son] igual­

1 Roland Barthes, Le plaisir du texte, págs. 100-1.


2 Buffie Johnson y Tracy Boyd, “The Eternal Weaver”, Heresis, 5,
págs. 64-8.
3 Erich Neumann, The Great Mother, Bollingen Series, 47 trad. Ralph
Monheim, Princeton, N. J., Princeton University Press, págs. 226-39.
4 Anthony Piers, With a Tangled Skein, Book Three of the Incarna-
tions of Immortality, Nueva York, Ballantine Books, 1985.

321
mente estimulantes, una historia cambiante, un tejer cam­
biante, siempre hecho, siempre deshecho5.

Penélope

Penélope se quitó de encima a sus pretendientes durante


tres años con su tejer/destejer una mortaja, eludiendo así la
elección de un nuevo marido. Ulises, su esposo, había estado
fuera veinte años, diez en la guerra de Troya y otros diez va­
gando por aguas traicioneras a consecuencia de una maldi­
ción de los dioses. Durante este tiempo, Penélope esperó y
reinó en su lugar. Su acción o no acción ha sido interpretada
de muy diferentes maneras a lo largo de la historia. En los
mitos más antiguos su nombre significa “la que saca hilos”6,
relacionándola con aquellos antiguos poderes que dominaban
el destino por medio de hilos entrelazados, las diosas del Des­
tino. Su negativa a cortar el hilo final o a concluir la obra con­
duce a la suposición, nunca confirmada en realidad, de que
dominaba la vida de su marido, Ulises. Su acción parece me­
nos heroica que la de Ulises, pero ella triunfó sin derrama­
miento de sangre. Ulises “resolvió” las cosas rápida y brutal­
mente matando a todos los pretendientes. Homero describe a
Penélope y su trabajo de esta manera:

He aquí uno de sus trucos: sacaba su gran telar


para tejer en su estancia, y en él extendía
la fina urdimbre de una enorme tela (...)
así trabajaba cada día en el gran telar,
mas cada noche lo deshacía a la luz de las antorchas
y así tres años a los aqueos tuvo engañados7.

5 Ruth Scheuing, Penelope, texto de una performance en colaboración


con el compositor Marc Patch, 6a Bienal de la Tapicería de Montreal,
i " 1-
6 Paul Kretschmer, Penelope, Anzeiger der Akademie, 1945, pág. 80.
7 Homero, La Odisea, Libro 24, versos 130-40.

322
Penélope vivió en la época griega primitiva, durante la
Edad del Bronce. Esta época es interesante porque en ella
tuvo lugar un cambio de papeles entre mujeres y hombres.
“La leyendas de la Edad del Bronce están invadidas de pode­
rosas figuras femeninas como Clitemnestra, Hécuba, Andró-
maca y Penélope”8. La mujeres como Pentesilea, Helena, Ca-
sandra, Antígona, Electra, Medea y Fedra tienen intensos y
trágicos papeles, aunque tal vez esto no describa con mucha
exactitud la vida cotidiana de todas las mujeres9. Pero sí
muestran mujeres que toman decisiones y que utilizan el po­
der personal para consiguir sus fines.
Se ha hecho ver a Penélope como la mujer romántica que
espera fielmente el regreso de su esposo. En la época, como
se ve por la comparación con versiones contemporáneas, la
práctica era una forma de matrimonio completamente dife­
rente. Los matrimonios servían entonces para formar alianzas
entre familias poderosas. Frecuentemente se entregaban mu­
jeres como recompensa a los ganadores de competiciones du­
rante este periodo, que es el que ha establecido nuestra idea
del héroe. El amor no era el impulso que había detrás de los
matrimonios.
De manera parecida, Penélope se convirtió en el modelo
de la fiel esposa cristiana. El poema de 1587 “La tela de Pe­
nélope”, de Robert Greene, lleva el subtítulo “donde un es­
pejo cristalino de perfección femenina representa aquellas
virtudes y gracias que más curiosamente embellecen el espí­
ritu de las mujeres... es decir, la Obediencia, la Castidad y el
Silencio”10. En el relato de Greene, Penélope cuenta diversas
historias largas y entretenidas a las mujeres que la rodean
mientras todas tejen, ilustrando los “ideales” del comporta­
miento de las mujeres.
Penélope no es la única tejedora de la Odisea; de hecho

8 Sarah B. Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives, and Slaves: Women


in ClassicalAntiquity, Nueva York, Schocken Books, 1975, pág. 17.
9 Pomeroy, Goddesses, págs. 94-119.
10 Robert Greene, “Penelope’s Web”, Obras completas, vol. 5, Londres
y Aylesbury, 1587.

323
varias mujeres la desafían y ayudan a Ulises, y la mayoría de
ellas son tejedoras que viven vidas independientes y toman
sus propias decisiones, aunque no siempre abiertamente,
como muestra el ejemplo de Penélope: lo, Calipso, Circe, He­
lena, Areté, las Sirenas y, por supuesto, Atenea. La diosa Ino
da a Ulises el velo que lo salva de morir ahogado:

Haz lo que te diga:


despójate de tu manto, deja que los vientos arrastren tu balsa
y trata de llegar nadando (...)
Toma: ciñe a tu pecho mi velo inmortal;
ya ahogarte no podrás ni sufrir daño alguno11.

Calipso y Circe están tejiendo cuando llegan Ulises y sus


hombres; las dos son mujeres poderosas; una es una diosa y
la otra una ninfa. Reinan en sus propias islas y desafían o se­
ducen a los héroes viajeros. Es probable que ambas entretejie­
ran algunos hechizos en sus telas...

La divina Calipso, señora de la isla, se hallaba en el interior (...)


cantando con dulce voz tejía en su telar,
pasando su lanzadera acá y allá1112.

Circe, que convirtió en cerdos a los hombres de Ulises, es


presentada de esta manera:

Oyeron a la diosa Circe, que cantaba en voz baja


y con hechicero acento, mientras en su telar tejía
maravillosa tela, blanquísima y pura
como acostumbran a ser las obras de las diosas13.

Cuando encontramos a Helena en la Iliada está tejiendo


un tapiz que representa la guerra de Troya; se ha sugerido que

11 Homero, La Odisea, Libro 5, versos 337-42.


12 Homero, La Odisea, Libro 5, versos 65-7.
13 Homero, La Odisea, Libro 10, versos 220-3.

324
todas las escenas siguientes están sacadas de su tapiz: es ella
quien teje toda la historia14:

[Iris] halló su tapiz en el gineceo,


una doble tela purpúrea en la cual se entretejían
numerosos hechos de armas de los troyanos, domadores de
y de los aqueos de corazas broncíneas, [caballos,
pruebas que por ella arrostraron, por mano del dios de la
[guerra15.

En la mitología griega hay otras mujeres que tejen para


reafirmar su posición. A menudo son castigadas por usar su
poder de una manera más abierta que Penélope. Pero ellas eli­
gen tejer como expresión de sus ideas.
Aracne es generalmente recordada como la mortal que
desafió a Atenea a tejer y produjo la pieza más bella. Fue cas­
tigada por ello y transformada en serpiente. Pero ¿qué fue lo
que tejió Aracne para merecer semejante castigo? Ovidio
cuenta en las Metamorfosis la historia de la mujer Aracne y
describe con gráficos detalles su tapiz, que contenía veintiún
ejemplos de “seducciones mediante engaño” o violaciones
cometidas por los dioses olímpicos. Es importante señalar
que las representa en gran medida como engaños16:

Aracne de Meonia tejió primero la historia de Europa,


cuando por el toro fue engañada,
y tan real era su arte
que un toro verdadero parecía en agua verdadera (...)

14 Homero, La Iliada, Libro 3. Nota a pie de pág. de la trad. de Pope,


versos 125-30: “Es una ficción muy agradable representar a Helena tejien­
do en un gran velo o pieza de tapicería la historia de la guerra de Troya.
Una pensaría que Homero heredó aquel velo y que su Iliada no es más
que una explicación de esa admirable obra de arte” (Dacier).
15 Homero, La Iliada, Libro 3, versos 125-30.
16 En representaciones posteriores de violaciones, especialmente en
cuadros del Renacimiento, estas historias se convierten más en un pre­
texto para pintar mujeres desnudas víctimas de abusos masculinos o bien
para representaciones virtuosistas de la carne.

325
Y tejió a Asteria apresada
por el águila agresora, y bajo el cisne
blancas alas mostraban a Leda junto al arroyo tendida17.

Atenea teje un tapiz que representa los símbolos de su


poder, que dieron el nombre de aquélla a la ciudad de Atenas
con preferencia al de Poseidón; incluye también situaciones
en las que los mortales desafiaron a los dioses y fueron casti­
gados por ello18. Cuando Atenea ve la obra de Aracne,

Minerva [Atenea] hallar no pudo mácula ni falta


—ni la Envidia puede censurar Arte perfecto—
airada porque Aracne tuviera tan gran habilidad
rasgó la tela y destruyó todas las escenas
que mostraban las malas acciones de los dioses,
y con la lanzadera de boj que en la mano tenía
golpeó en la cabeza a la infeliz mortal19.

“Aracnología” es un término acuñado por Nancy Miller


como respuesta a la utilización de “hifología” por Barthes.
“Por aracnología, pues, entiendo una actitud crítica que se in­
terpreta contra el tejido de indiferenciación para descubrir la
incorporación al texto de una subjetividad determinada por el
género, para recuperar dentro de la representación el em­
blema de su construcción”20. Aracne empezó siendo una mu­
jer tejedora de textos. Fue transformada en araña, una teje­
dora silenciosa, autogeneradora y más antigua, pero que de­
jaba sin voz a la tejedora Aracne. El poder comunicador de su
trabajo de tejer ha desaparecido. Aracne, que primero era mu­
jer y tejedora, es recordada sólo como araña. Su historia se
olvida e ignora muchas veces.

17 Ovidio, Las Metamorfosis, Libro VI, versos 105-12.


18 Ovidio, Las Metamorfosis, Libro VI, versos 73-104.
19 Ovidio, Las Metamorfosis, Libro VI, versos 132-6.
20 Nancy Miller, “Arachnologies: The Woman, the Text, and the Cri-
tic”, en su Subject to Change: Reading Feminist Writing, Nueva York, Co-
lumbia University Press, 1988, pág. 80.

326
La historia de Filomela muestra un acto de superación del
silencio por medio del trabajo de tejer. Tereo, marido de su
hermana, violó a Filomela y después le cortó la lengua para
reducirla al silencio. Así que Filomela teje su historia en un
manto para revelar a su hermana aquella horrible acción. Una
actividad doméstica tan sencilla y “carente de significado” es­
capó fácilmente a la vigilancia de los carceleros de Filomela.
Su hermana comprendió el mensaje y la salvó, y las dos jun­
tas se vengaron de Tereo.

¿Qué podía Filomela esperar o hacer?


Impedida de huir y mutilada,
con nadie comunicar podía (...)
Extendió la tela tracia sobre el telar
y tejió en purpúreas letras sobre blanco lienzo
el relato del crimen; y cuando estuvo hecho
lo entregó a su única ayudante
y con apropiadas señas le rogó que lo llevase
secretamente a Proene. Y ella tomó la tela
y a Proene la llevó, sin pensamiento alguno
de palabras o mensajes por el arte transmitidos21.

Si hoy en día no oímos estas historias es como si estos


actos de desafío no existieran y Filomela, Aracne y Penélope
permanecieran enmudecidas. Algunas críticos feministas, como
Nancy Miller y Patricia Joplin Klindienst, han explorado la
idea de las mujeres que utilizan la actividad de tejer como un
lenguaje para contar sus historias, como una herramienta para
lograr el dominio sobre su destino. Tejer es más que un sím­
bolo del lenguaje, como Miller y Joplin afirman; es también
un símbolo de la naturaleza del lenguaje, determinada por el
género, y un medio de resistencia. Pues, como señala Patricia
Joplin Klindienst en un artículo que lleva el interesante título
de “The Voice of the Shuttle is Ours”, “en la mitad recupera­
mos el momento del telar, el punto de partida para la historia
de la mujer... la venganza, o el desmembramiento, es rápido.

21 Ovidio, Las Metamorfosis, Libro VI, versos 575-87.

327
El arte, o la resistencia a la violencia y al desorden inherente
al mismo proceso del tejer, es lento”22. Su interpretación de la
historia argumenta que

Filomela rechaza su situación de víctima muda...


Cuando transforma su sufrimiento, su cautividad y su si­
lencio en la ocasión de su arte, el texto que teje recibe la
sobrecarga de un deseo de narrar. Su tapiz no solamente
trata de corregir un mal privado, sino que debe hacerse
público, amenaza con sacar de la oscuridad todo aquello
que su cultura define como exterior a los límites del dis­
curso permisible, ya sea sexual, espiritual o literario23.

¿CÓMO HAN INFLUIDO ESTAS INTERPRETACIONES EN MI OBRA


COMO ARTISTA?

Empecé a desmontar trajes de calle de hombre, dándome


cuenta de que aquellas “deconstrucciones” literales de tejidos
existentes comunicaban las ideas de manera eficaz. Al princi­
pio sacaba hilos para romper el dibujo o la estructura del te­
jido. Siempre me había preguntado qué aspecto tendría una
traje a rayas sin rayas. ¿Qué sentido tenía? ¿Quién lo sabía?
Por ahora este traje a rayas sin rayas flota conceptualmente
en mi mente y espero que en la de otras personas.
Después empecé a mirar más de cerca a Penélope: ¿siem­
pre volvía a tejer siguiendo la misma pauta o diseño después
de deshacer su trabajo durante la noche? Podía haber hecho
una pieza diferente cada día, pero ninguno de los hombres ha­
bría reparado en ello. Ellos sólo esperaban el producto aca­
bado y no se interesaban por el proceso. ¿Era posible que el
proceso llegara a serlo todo y el producto nada? ¿Cómo po­
dría el reconocimiento por Penélope de su propio poder afec­
tar a su tarea? ¿Creía acaso que podía ejercer un dominio so-

22 Patricia Joplin Klindienst, “The Voice of the Shuttle is Ours”, Stan-


ford Literature Review 1, primavera de 1984, págs. 46-8.
23 Joplin, “The Voice”, pág. 43.

328
63. Ruth Scheuing, 13 Men or Penelope 1: Centre Suit
[13 hombres o Penélope: Traje de centro]. Traje
de hombre alterado, 1989, 61 x 76 cm.

329
64. Ruth Scheuing, Metamorphoses TV: Fish [Metamorfosis IV:
Pez]. Traje de hombre alterado, 1992,137 x 178 cm.

bre la vida de Ulises? No hay en el texto escrito nada que su­


giera esto, pero los hombres escribieron la historia y no lo sa­
bían. ¿Conocía Penélope los Hados? ¿Los conocía como figu­
ras legendarias o mitológicas, o creía en ellos?
¿Y qué sucede con las implicaciones de los relatos que
hace Ovidio de las trasformaciones que componen sus Meta­
morfosis? Como temas resueltos, en vez de ser castigados o
“salvados”, víctimas y agresores son transformados por igual
en otros dominios de la existencia, en animales que poseen
poderes míticos. Al mismo tiempo me atrae una interpreta­
ción más científica de la metamorfosis como paso evolutivo
natural. Se pretende que esta combinación de un acto apa­
rentemente lógico e ilógico desestabilice una interpretación

330
establecida del traje como símbolo de poder y lleve un paso
más allá el desbaratamiento inicial de la tela del traje. Dispo­
niendo las piezas separadas con las que el traje fue inicial­
mente construido, lo transformo en una elaborada disposición
ornamental o lo doto de una nueva imaginería simbólica
(fig. 64). Estas nuevas piezas prestan una atención levemente
excesiva a una obsesiva y desaforada cantidad de detalles y
disposiciones formales, lo cual a su vez pone en cuestión
cualquier interpretación final literal.
¿Y qué sucede con Atenea, que ha heredado el conoci­
miento de su madre y su habilidad como tejedora pero que
actúa dentro del panteón masculino con tanta aparente como­
didad?
Palas, una vez se hubo calmado, analizó el significado
del gesto de desafío de Aracne y llegó a la conclusión de
que el acto de rebelión de la mortal no estaba dirigido
contra ella sino contra la conducta de los dioses... y Palas
se aseguró de que, a partir de aquel momento, hubiera
mortales que continuaran la obra de Aracne deconstru­
yendo las historias y los textos del patriarcado24.

24 Mireille Perron, Ruth Scheuing (Re)Tracing Threads, Fiberarts,


vol. 20, 3, noviembre de 1993, pág. 14.

331
Lista de las Ilustraciones

1. Mona Hatoum
Light sentence [Sentencia de luz]. Foto: Hugo Glendinning, corte­
sía de la Serpentine Gallery.
2. Sonia Boyce
Lay Back, Keep Quiet and Think of What Made Britain so Great
[Túmbate de espaldas, quédate callada y piensa qué es lo que ha
hecho a Gran Bretaña tan grande], Art Council Collection.
3. Sonia Boyce
Is It Love you ’re After, or Just a Good Time ? [¿Es amor lo que bus­
cas o sólo un buen rato?] Foto: Michael Walters.
4. Sutapa Biswas
Synapse I [Sinapsis I] (Núm. 1 de 5 imágenes). Cortesía de la artista.
5. Sutapa Biswas
Synapse I [Sinapsis I] (Núm. 5 de 5 imágenes). Cortesía de la artista.
6. Sutapa Biswas
Synapse II. [Sinapsis II] (Núm. 1 de 2 imágenes). Cortesía de la ar­
tista.
7. Sutapa Biswas
Synapse II [Sinapsis II] (Núm. 2 de 2 imágenes). Cortesía de la ar­
tista.

333
8. Sutapa Biswas
Synapse III [Sinopsis III]. Cortesía de la artista.
9. Sutapa Biswas
Synapse TV [Sinopsis TV]. Cortesía de la artista.
10. Pen Dalton
Does Your Mother Come from Ireland? [¿Es de Irlanda tu madre?].
Cortesía de la artista.
11. Addela Khan
Black Soliloquy [Soliloquio negro]. Cortesía de la artista.
12. Jo Spence/David Roberts
Cultural Sniper [Francotiradora cultural]. Jo Spence Archive.
13. Tanya Ury
Moving Message: YouAre Why? [Mensaje en movimiento: Tú eres
¿por qué?]. Cortesía de la artista.
14. (A) Debbie Duffin
Trespass [Intrusión], Cortesía de la artista.
14. (B) Debbie Duffin
Trespass [Intrusión] (detalle). Cortesía de la artista.
15. Lily Markiewicz
Places to Remember [Lugares para recordar]. Encargo de Book-
works para Newloom House, Londres, El. Foto: Vince Brown.
16. Helen Smith
Documentación fotográfica del Sunderland City Centre Project.
Cortesía de la artista.
17. Shelagh Wakely
Gold Dust [Polvo dorado]. Cortesía de la artista.
18. Zarina Bhimji
I WillAlways be Here [Siempre estaré aquí]. Foto: Michael Walters.

334
19. Bobby Baker
Drawing on a Mother’s Experience [Aprovechando la experiencia
de una madre]. Foto: Andrew Whittuck.

20. Adrián Piper


Pretend 4 [Simulación 4], Cortesía de la artista.
21. “The Subversive Stitch: Women and Textile Today” [“La Pun­
tada Subversiva: Mujeres y tejidos en la actualidad”], Cornerhouse,
Manchester.
22. Alison Marchant
Shadows [Sombras], Cortesía de la artista.

23. Rozanne Hawksley


Palé Armistice [Armisticio Pálido]. Cortesía de la artista.

24. Beryl Graham


Diptych [Díptico]. Cortesía de la artista.

25. Fran Cottell


Containment: Prívate Thoughts, Public Speaking [Contención:
pensamientos privados, palabras públicas]. Cortesía de la artista.

26. Fran Cottell/Terry Watts


Containment: Prívate Thoughts, Public Speaking [Contención:
pensamientos privados, palabras públicas]. Foto: Terry Watts.

27. Fran Cottell


Double Interior [Doble interior]. Foto: Terry Watts.

28. Fran Cottell


Boundary Condition [Entre barreras]. Foto: Terry Watts.
29. Passing Through [Cruzando]. Foto: Clare Dove.
30. Fran Cottell/Jan Howarth
Source [Fuente]. Foto: Terry Watts.
31. Fran Cottell/Terry Watts
Skylight [Tragaluz]. Foto: Terry Watts.
335
32. Angela Bulloch
Red on/ojf Switch Comer Piece [Rinconera roja encendida!apa­
gada]. Cortesía de Interim Art.
33. Julie Roberts
Assessment Chair [Silla de evaluación]. Cortesía de Interim Art.
34. Karen Knorr
The Mistress of the Place: Les Délices (The Delights) [La señora
de la casa: Las Delicias]. Cortesía de Interim Art.
35. Deanna Petherbridge
The Judgement against Rushdie [El juicio contra Rushdie]. Corte­
sía de la artista.
36. Alison Marchant
Time and Motion (Treading the Traces of Discarded History)
[Tiempo y movimiento (Tras las huellas de la historia desechada)].
Cortesía de la artista.
37. Anne Tallentire
Altered Tracks [Caminos alterados]. Cortesía de la artista.
38. Delta Streete
Quizzing Glass [Espejo burlón]. Cortesía de la artista.
39. Diane Baylis
Who’s Afraid of the Big Bad Wolf? [¿Quién teme al gran lobo fe­
roz?]. Cortesía de Impressions Gallery, York.
40. Rebecca Scott
Porsche Cabriolet (The Sun, 3 de noviembre de 1988). Foto corte­
sía de la British Library.
41. Kay Sage
I Saw Three Cities [Vi tres ciudades]. The Art Museum, Universi­
dad de Princeton, donación The State of Kay Sage Tanguy. The
Trastees of Princeton University.
42. Ithell Colquhoun.
Scylla [Escila]. The Tate Gallery, Londres.
336
43. Genevieve Cadieux
La Felure, au Choer des Corps. Cortesía de ICA Exhibitions.

44. Helen Chadwick


Viral Landscape #5 [Paisaje viral #5]. Cortesía de la artista.

45. Pauline Cummins y Louise Walsh


Sounding the Depths [Sondeando los abismos]. Cortesía de las ar­
tistas.
46. Laura Godfrey Isaacs
Curtain [Cortina] (detalle). Cortesía de la Tate Galley, Liverpool.

47. Annette Messager


Histoires des Robes [Historia de los trajes]. Cortesía de Arnolfini.

48. (A-E) Mary Kelly


Interim [Intervalo], Parte III: Historia. Colección permanente,
Mackenzie Art Gallery, Regina, Saskatchewan, Canadá. Cortesía
de Postmasters Gallery, Nueva York.

49. (A, B) Joan Key


Cobalt Violet Series [Serie Violeta Cobalto]. Cortesía de la artista.

50. Soili Arha


Hede (Stamen) [Hede (Estambre)] I, II, III. Cortesía de la Bienal
Internacional de Lausana.

51. Rosemarie Trockel


Cogito, ergo sum [Pienso, luego existo]. Cortesía de la artista.

52. Lia Cook


Drapery Frieze: After Leonardo [Friso de drapeados: a la manera
de Leonardo] (detalle). Cortesía de la artista.

53. Cathy de Monchaux


Defying Death I ran away to the Fucking Circus [Desafiando a la
muerte huí al Circo Fornicatorio]. Cortesía de la artista.
54. Ann Newdigate
Patience [Paciencia], Prudence [Prudencia] y Constance [Cons­
tancia], de The Virtue Series [Serie de las virtudes]. Foto: Grant
Keman.
55. Ann Newdigate
Then there was Mrs Rorschach’s Dream/You are what you see
[Luego fue el sueño de la señora Rorschach/Eres lo que ves], de la
serie Look at it This Way [Míralo así]. Foto: Grant Kernan.
56. Ann Newdigate
Sentences: Xhosa [Frases: Xhosa], Foto: Brenda Pelkey.
57. Ann Newdigate
Sentences: Marathón [Frases: Maratón], Foto: Grant Kernan.
58. Dinah Prentice
RubbleAgain [Otra vez escombros], 1991. Cortesía de la artista.
59. Dinah Prentice
RubbleAgain [Otra vez escombros], 1991. Cortesía de la artista.
60. Dinah Prentice
Mountain Rescue/Helicopter Gunship [Rescate de montaña/Arti-
llería de helicóptero], Shipley Art Gallery, Gateshead.
61. Dinah Prentice
Bunch of Flowers/Hand Grenade [Ramo de flores/Granada de
mano]. Cortesía de la artista.
62. Dinah Prentice
Persephone Rising [Perséfone se levanta]. Cortesía de la artista.
63. Ruth Scheuing
13 Men or Penelope 1: Centre Suit [13 hombres o Penélope 1:
traje de centro]. Cortesía de la artista.
64. Ruth Scheuing
Metamorphoses IV: Fish [Metamorfosis TV: pez]. Cortesía de la ar­
tista.

338
índice

Lista de colaboradoras ...................................................... 7

Prefacio
Pauline Barrie ................................................................. 13

A gradecimientos .................................................................. 17

Introducción
La crítica feminista de arte en un nuevo contexto
Katy D eepwell ................................................................. 19

ENTRE LA TEORÍA Y LA PRÁCTICA


1. Artistas, críticos y académicas: la problemática relación del
feminismo con la “Teoría”
Janet W olff ................................................................ 43

2. ¿Predicar a los conversos? Las publicaciones feministas so­


bre arte en los ochenta
Francés B orzello ..................................................... 53

3. La Esfinge contemplando a Napoleón: artistas negras en


Gran Bretaña
Gilane Tawadros ....................................................... 62

339
4. Leyendo entre líneas: los espacios impresos de Sutapa Biswas
Moira Roth .................................................................. 71

5. Modernismo, educación artística y diferencia sexual


Pen D alton ..................................................................... 91

6. Testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no acadé­


micas: la pedagogía feminista y la creatividad de las mu­
jeres
V al A. W alsh ................................................................ 103

LAS CONSERVADORAS DE GALERÍAS


Y EL MUNDO DEL ARTE
7. Estrategias de exposición
D ebbie D uffin ................................................................ 121

8. La situación de las conservadoras de galería


Elizabeth A. Macgregor ........................................... 134

9. Reflexiones a posteriori sobre la organización de “La


Puntada Subversiva”
Pennina Barnett ........................................................... 143

10. El culto a lo individual


Fran Cottell ................................................................ 160

11. Sobre las mujeres en el mercado del arte


Maureen Paley ............................................................. 173

SOBRE LA CUESTIÓN DE LA CENSURA


12. ¿Dónde trazamos la línea? Una investigación sobre la cen­
sura en el arte
A nna D ouglas ............................................................... 183

13. Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y per­


formance
Sally D aw son ........................................................................ 198

340
14. ¿Por qué no ha habido grandes pomógrafas?
N aomi Salaman ............................................................. 211

LA APROXIMACIÓN AL PSICOANÁLISIS
15. Embutir y nada más: Irigaray, pintura y psicoanálisis
Christine Battersby .......................................... 225
16. Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación
H ilary Robinson ........................................................... 241

17. (P)age 49: en torno al sujeto de la historia


Mary Kelly ................................................................... 256

18. Los modelos de la práctica pictórica: ¿demasiado cuerpo?


Joan K ey ............................................................. 265

TEJIDOS
19. Texto y tejidos: tejer cruzando las fronteras
Janis Jefferies ............................................................... 281

20. Arte kinda, tapicería sorta: los tapices como acceso en


abreviatura a los lenguajes, definiciones, instituciones,
actitudes, jerarquías, ideologías, construcciones, clasifica­
ciones, historias, prejuicios y otras malos hábitos de Oc­
cidente
A nn N ewdigate ............................................................. 297

21. Construcciones cosidas


D inah P rentice .............................................................. 311

22. Penélope y la historia desenmarañada


Ruth S cheuing .............................................................. 319

Lista de ilustraciones ............................................................ 333

341
OS textos incluidos en este libro presentan una diver­
iver- |^ |
sidad de perspectivas feministas. Todas coinciden en
la creencia compartida de que el arte puede tener
un impacto político. La práctica artística de las mujeres a
través de la creación de arte y de los significados de sus
artefactos culturales desempeña un papel bien determina­
do dentro de nuestra cultura actual.
Este volumen reúne nuevos testimonios sobre los de­
bates que tienen lugar en torno al feminismo y a la pro­
ducción del arte. Su publicación ofrece otro ejemplo de la
decisión de las feministas de trabajar juntas y forzar el
cambio en im mundo hostil que funciona dentro de los tra­
dicionales límites masculinos, condicionados por la misogi­
nia, la intolerancia y las estructuras sexistas de pensamien­
to y práctica.

ISBN 84-376-1632-8 0004 7

• E d ic io n e s C á ted ra
• U n iv e r sita t d e V a len cia
• In stitu to d e la M u jer "* 9 7 8 8 4 3 7 61 632 2

0164047