CONSIDERACIONES ACERCA DE UNA

ESCULTURA BOLIVIANA EN BERNA

(Documento tendiente a la repatriación

a Bolivia de este bien patrimonial)

Arql. Jédu Sagárnaga

Consultor

Viceministerio de Descolonización

La Paz – Bolivia, 2014

 
 

CONSIDERACIONES ACERCA DE UNA

ESCULTURA BOLIVIANA EN BERNA

Jédu Sagárnaga

Introducción.

El presente informe pretende convertirse en un documento válido para el reclamo

boliviano ante las autoridades del Museo de Berna, en procura de recuperar una estatuilla 1 
prehispánica llevada a Suiza en 1858.

Aunque el artefacto arqueológico es de filiación pukará, nuestra hipótesis es que los

tiwanakotas llevaron a su propio ámbito objetos de aquella cultura, y otras precedentes,
como objetos de veneración, atribuyéndoles cierto carácter sagrado, y por lo tanto,
confiriéndoles altísimo respeto.

El caso de la estatuilla no sería el único reportado en Tiwanaku.

Se establece, además, y en base al propio relato de von Tschudi, que la pieza se hallaba en
Tiwanaku, en poder de cierto poblador, cuando él se adueñó de la misma en un acto poco
honorable.

De gran importancia es el hecho de que en ese momento la estatuilla cumpliera una

función mágico-religiosa entre los habitantes de Tiwanaku.

También se considera la re-significación actual de la estatuilla, como un objeto de

veneración entre los aymaras actuales.

¿Quién fue von Tschudi?

Toda vez que vamos a referirnos a este célebre investigador

como un personaje central, conviene conocer su semblanza
aunque sea de manera sucinta.

Johann Jakob von Tschudi (n. el 25 de julio de1818), fue un

naturalista suizo. Hizo largos viajes de exploración a
territorio peruano y boliviano. En 1847 publicó sus “Travels
in Peru, during the years 1838–1842” en 5 tomos
(Londres).

Asimismo, junto al peruano Mariano E. de Rivero escribió

“Antigüedades Peruanas” (1851).

Ilustración 1. J.J. von Tschudi Otras obras suyas hablan de sus esfuerzos en favor de la
 
 
historiografía y lingüística andinas, pero también de su procacidad al haberse apropiado de
manera arbitraria de materiales que más tarde acarreó a casa: “Die Kechua-Sprage” (Viena
1853); “Reisen Durch Südamerika” (Leipzig 1866-69); “Organismus der kechua-sprache”
(Leipzig 1884); “Kulturhistorische und sprachliche Beitrage zur kenntnis des alten Perú”
(Viena 1891).

Para su vocabulario quechua de 1853 se basa preponderantemente en el trabajo de

Gonzáles Holguín, pero además en un vocabulario del quechua de Maynas y Ucayali que se
encuentra en el monasterio de Santa Rosa de Ocopa (Depto. de Junín, Perú).1

En 1859, von Tschudi se encontraba de nuevo en Europa. En el mismo año, el Consejo 2 

Federal de Suiza le declaró Embajador en la corte del emperador Don Pedro II de Brasil
para representar los intereses de los colonizadores suizos. En 1861, después del término de
su misión, von Tschudi volvió a su finca [en Austria cerca de Viena]. Tres años más tarde
era ministro [¿embajador?] encargado de negocios de Suiza en Viena. Después de muchas
hostilidades a las cuales él había resistido gallardamente, en 1882 renunció al servicio
diplomático. Desde entonces, de nuevo en su finca "Jacobshof" (hasta su muerte el 8 de
agosto de 1889), von Tschudi se ocupó intensamente en el análisis científico de sus
investigaciones arqueológicas y filológicas en Suramérica.2

De cómo llegó la pieza escultórica a Berna.

El Museo de Historia de Berna, Suiza (Bernisches Historisches Museum (BHM)), posee

entre sus colecciones, una formada por el mencionado investigador von Tschudi en los
Andes. Según Henking consta de 2 esculturas de piedra, 27 ceramios, 1 figura de llama de
plata, 14 enseres (o utensilios), 1 imagen votiva de una madonna sobre la hoz de la luna
(medialuna), 1 documento de fundación de la ciudad de Cobija (hoy Chile), 1 momia
humana, la momia de una ara (¿?), así como pedazos de esqueleto.3

Destaca una estatuilla tallada en piedra verduzca, y consignada con el código: “BHM Inv.
Pe 145”4. En los registros del museo aparecía la pieza como procedente de Arequipa,
aseveración que fue desmentida por Rowe hace más de medio siglo.

John Howland Rowe (1918–2004)5 publicó en 1958 un artículo de capital importancia para
nuestros actuales propósitos, bajo el rótulo de “Las Aventuras de Dos Estatuas Pucara”6.
En su libro sobre Tunupa y Ekako7, Ponce Sanginés utilizó parcialmente el texto de Rowe

                                                            
1 Sagárnaga 1993
2 Datos extractados del texto de Henking 1959, trad. de A. Meyers.
3 Trad. de A. Meyers
4 Información proporcionada por Elizabeth Salguero
5 Arqueólogo y antropólogo norteamericano, estudioso de la civilización andina prehispánica y colonial, en

particular de la historia andina. Fue catedrático de Antropología y Curador de Arqueología Sudamericana de la

Universidad de Berkeley, California. En 1954 fue premiado por la Universidad Nacional del Cusco por sus
contribuciones a la Arqueología del área del Cusco. Visitó Pukará por primera vez en el verano de 1939
inmediatamente después que se hubiesen terminado las excavaciones de Harvard allí. Ganador de la Beca
Guggenheim en Ciencias Sociales. Fue un investigador serio y mundialmente conocido. Su lamentable deceso
se produjo hace 10 años.
6 1958: 255-261
7 1969
 
 
traduciéndolo del inglés. Sin embargo consideramos pertinente reproducirlo íntegro acá,
para observar todos sus importantes detalles.

El texto de Rowe, traducido8, sería el siguiente:

“Una segunda pieza escultórica Pucara, que también tiene una historia, se ha
publicado dos veces, pero en lugares donde no ha atraído la atención. Es una
estatuilla muy bien conservada en la sección etnográfica del Bernisches
Historisches Museum en Berna, Suiza. Berna no es uno de los lugares más
obvios para buscar una antigua escultura peruana.
3 
“La estatuilla de Berna tiene sólo unas 6¼ pulgadas de alto. Se hizo de una
piedra de color verdosa oscura con una vena blanca que fue utilizada por el
escultor para marcar el punto de unión entre la cabeza y el cuello. Los ojos y las
orejeras son huecos, probablemente para incrustaciones que ahora han
desaparecido. Parece haber un hueco en el copete, apenas visible en la vista
trasera. Sólo la cabeza está tallada en redondo; el cuerpo es simplemente un
bloque de piedra con los detalles indicados en bajo relieve y por incisión.

“La figura se supone evidentemente que sugiere a un hombre jorobado sentado

sobre sus talones con las rodillas recogidas bajo su túnica.

“El Museo de Berna adquirió esta estatuilla en 1929 como parte de una
pequeña colección de antigüedades peruanas comprada del Sr. Gilg von
Tschudi de Berna. La colección había sido formada por su abuelo, el
distinguido naturalista, diplomático y anticuario, Johann Jakob von Tschudi,
en un viaje a Bolivia y Perú en 1858. Los registros del Museo no dan ninguna
información más allá de la sugerencia errónea que el coleccionista adquirió la
estatuilla en Arequipa.

“Primero tropecé con la estatuilla Berna mientras leía la excelente biografía de

Tschudi por Paul-Emile Schazmann (Jean-Jacques de Tschudi, explorateur,
médecin, diplomate [Zúrich 1956]). El libro de Schazmann contiene una
fotografía de la pieza (plancha 12), y el texto da un resumen de la historia de
cómo Tschudi la adquirió, tomado del relato de sus viajes (Reisen durch
Südamerika [Leipzig 1866/69] vol. 5, 295-297). Tschudi no consiguió la
estatuilla en Arequipa sino en Tiahuanaco, Bolivia, donde pasó unos días
estudiando las ruinas en 1858.

“Aquí está la versión de Tschudi de la historia:

“ «. . . Ponce de León [Guía local de Tschudi], acompañado por una multitud de

indios, había traído al tambo [posada] un ídolo del que me había dicho mucho
durante la excursión... Este ídolo era muy respetado por los indios de
Tiahuanaco y era ampliamente conocido en la zona bajo el nombre de “el Dios
de los ladrones” (el santo de los ladrones). Los indios le mostraron la misma
                                                            
8 Traducción de Jédu Sagárnaga
 
 
reverencia que le hicieron a cualquiera de los Santos de la iglesia. Su
propietario le encendía una vela de cera todos los viernes; cualquier momento
en que un robo tenía lugar, la víctima del robo traía una vela especial y la
ofrecía en la firme creencia de que localizaría al ladrón con la ayuda del Santo.

“ «En broma pregunté al dueño si él no deseaba vender su Santo, pero él

rechazó la oferta con indignación. Mis dos compañeros de viaje entendieron la
indirecta, y, mientras que yo hacía un dibujo del ídolo, ellos persuadieron a
Ponce de León que debía tratar de convencer al propietario a que me la dé. Un
frasco de coñac hizo que la gente sea más complaciente. Después de mucho dar
y recibir finalmente parecían estar de acuerdo en hacer una oferta, y Ponce de 4 

León presentó una demanda absolutamente escandalosa. Simplemente la

rechacé e hice una contra oferta que a su vez fue indicada como inaceptable.
Terminé el dibujo sin parecer estar más preocupado por el asunto. Pempel
mientras tanto había dado órdenes para mantener a los animales preparados y
distribuido el resto de la botella entre los indios. Ellos, ahora totalmente
borrachos, tomaron la iniciativa, y cuando ya estábamos sentados en la silla de
montar el asunto llegó a una conclusión. Pagué rápido, puse el ídolo en la
alforja y, con mis compañeros, cabalgamos apresuradamente después del
equipaje que ya estaba lejos por delante. Los indios probablemente lamentaron
el trato inmediatamente, pues apenas habíamos alcanzado la planicie abierta
cuando oímos un ruido infernal detrás de nosotros y vimos a algunos indios
persiguiéndonos; sus cabezas, sin embargo, estaban pesadas y sus pies
inestables. Fueron incapaces de alcanzarnos.... ¡Cómo deben haberse
regocijado los ladrones de Tiahuanaco cuando se anoticiaron del secuestro del
curioso Santo!”

“Así el "Dios de los ladrones" fue a Europa, la primera pieza de escultura en el

estilo de Pucara, a encontrar su camino fuera del área de los Andes y la primera
en ser ilustrada en un dibujo en que podían distinguirse los rasgos
característicos del estilo. No fue culpa de Tschudi que los arqueólogos más
tarde pasaran por alto su relato de viaje.

“En cuanto al problema crucial de proveniencia, el relato de Tschudi nos

asegura que la estatuilla en Berna estaba en uso como un objeto de culto en
Tiahuanaco en 1858. El hecho de que tenía un uso moderno es fascinante y nos
dice algo útil sobre la persistencia de las tradiciones religiosas indígenas en
esta zona. Sin embargo, también significa que no tenemos asociaciones
arqueológicas que valgan la pena para la estatuilla. La pieza podría haber sido
excavada en Tiahuanaco unos años antes, o podría haber sido traída a través
del lago por un viajero en cualquier momento en los últimos mil años. La
“primera de estas posibilidades parece más probable por el hecho de que
algunos otros ejemplares de escultura estilo Pucara han sido encontrados en y
cerca de Tiahuanaco, incluyendo las figuras de piedra arenisca roja grande que
flanquean la entrada a la iglesia en el pueblo de Tiahuanaco. Aparte de la
 
 
procedencia, sin embargo, la estatuilla en Berna es importante porque es uno
de los ejemplos más finos y mejor conservados de la escultura de estilo Pucara.

“Cuando se escriba la monografía definitiva sobre escultura Pucara, el trabajo

de detective que se ha incluido en este artículo será útil principalmente porque
establece los hechos de procedencia o la falta de ella para dos finas estatuas.
Sin embargo, sería una pena para sus aventuras increíbles que han sido
escondidas en una nota.”9

                                                            
9 Este es el texto original de Rowe: 5 
The statue in Cuzco has never previously been published. A second piece of Pucara sculpture, which also has a
story, has been published twice, but in places where it has not attracted attention. It is a very well preserved
statuette now in the Ethnographic Section of the Bernisches Historisches Museum in Bern, Switzerland. Bern is
not one of the most obvious places to look for ancient Peruvian sculpture.
The Bern statuette is only about 6¼ inches high. It is made of a dark greenish stone with a white streak in it
which was utilized by the sculptor to mark the junction between the head and the neck. The eyes and earplugs
are hollowed out, probably for inlays which have now disappeared. There appears to be a hollow in the topknot,
barely visible in the back view. Only the head is carved in the round; the body is simply a block of stone with
details indicated in low relief and by incision.
The figure is evidently supposed to suggest a hunchbacked man sitting on his heels with his knees drawn up
under his shirt.
The Bern Museum acquired this statuette in 1929 as part of a small collection of Peruvian antiquities purchased
from Mr. Gilg von Tschudi of Bern. The collection had been made by his grandfather, the distinguished
naturalist, diplomat and antiquarian, Johann Jakob von Tschudi, on a journey to Bolivia and Peru in 1858. The
museum records give no further information beyond the erroneous suggestion that the collector acquired the
statuette in Arequipa.
I first ran across the Bern statuette while reading the excellent biography of Tschudi by Paui-Emile Schazmann
(Jean-Jacques de Tschudi, explorateur, médecin, diplomate [Zurich 1956]). Schazmann’s book contains a
photograph of the piece (plate 12), and the text gives a summary of the story of how Tschudi acquired it, taken
from his account of his travels (Reisen durch Südamerika [Leipzig 1866/69] vol. 5, 295-297). Tschudi did not
get the statuette at Arequipa but at Tiahuanaco, in Bolivia, where he spent a few days studying the ruins in
1858.
Here is Tschudi’s own version of the story:
“. . . Ponce de León [Tschudi’s local guide], accompanied by a crowd of Indians, had brought back to the tambo
[inn] an idol about which he had told me a great deal during the excursion. . . This idol was highly respected by
the Indians of Tiahuanaco and was widely known in the area under the name of “the god of thieves” (el santo de
los ladrones). The Indians showed to it the same reverence they did to any of the saints of the church. Its owner
lit a wax candle to it every Friday; any time a theft took place, the victim of the theft brought a special candle
and offered it in the firm belief that he would trace the thief with the help of the saint.
“I jestingly asked the owner whether he did not wish to sell his saint but he refused the offer indignantly. My
two fellow travelers understood the hint, and, while I made a drawing of the idol, they persuaded Ponce de
León that he should try to prevail on the owner to let me have it. A flask of cognac made the people more
complacent. After much give and take they finally seemed to be in agreement to strike a bargain, and Ponce de
León came forward with a quite outrageous demand. I simply rejected it and made a counter offer which in its
turn was indicated as unacceptable. I finished the drawing without appearing to be further concerned about the
matter. Pempel had meantime given orders to hold the animals in readiness and distributed the rest of the flask
among the Indians. They, now entirely drunk, took the initiative, and when we were already sitting in the
saddle the affair came to a conclusion. I paid quickly, put the idol in the saddle bag, and, with my companions,
rode hastily after the baggage which was already far ahead. The Indians probably regretted the bargain
immediately, for scarcely had we reached the open plain when we heard an infernal uproar behind us and saw
some Indians pursuing us; their heads, however, were heavy and their feet unsteady. They were unable to
overtake us. . . . How must the thieves of Tiahuanaco have rejoiced when they got word of the abduction of the
curious saint!”
So the “god of thieves” went to Europe, the first piece of sculpture in the Pucara style to find its way out-side of
the Andean area and the first to be illustrated in a drawing in which the characteristic features of the style
could be distinguished. It was not Tschudi’s fault that later archaeologists overlooked his travel account.
As for the crucial problem of provenience, Tschudi’s account assures us that the statuette now in Bern was in
use as a cult object at Tiahuanaco in 1858. The fact that it had such a modern use is fascinating and tells us
something useful about the persistence of native religious traditions in this area. It also means, however, that
 
 
Nótese que Rowe menciona dos esculturas. Obviamente, acá nos interesa tan solo la de
procedencia boliviana, hoy en Berna.

Resalta, en el texto, el hecho de que von Tschudi habría publicado un relato de sus viajes
por Sudamérica en 1866, es decir 8 años después de su paso por Tiwanaku. Ese texto,
impreso en Leipzig o Lipsia (en español), ciudad alemana en el noroeste del estado de
Sajonia, no es fácil de conseguir. Sin embargo BROCKHAUS / ANTIQUARIUM
reimprimió libros raros e importantes sobre viajes y geografía, con introducciones y
anotaciones de historiadores conocidos. Uno de ellos fue precisamente el de von Tschudi,
reimpreso en Stuttgart en 1971. La parte pertinente del texto nos fue gentilmente
proporcionada por la Embajadora boliviana en Alemania, Elizabeth Salguero10. En él se 6 

incluye un dibujo de la pieza en cuestión, probablemente, el mismo que él realizara

durante la truculenta negociación arriba descrita. Con ello, no hay lugar a discusión sobre
la procedencia de esta pieza.

Por otra parte, un biógrafo suyo, Paul-Emile Schazmann, habría publicado –90 años
después– los avatares de von Tschudi con un resumen de la historia de cómo la estatuilla
habría llegado a sus manos. No conocemos este documento impreso en Zúrich (ciudad
suiza a casi 95 km. de Berna), pero toda vez que se hizo 67 años después de la muerte de
nuestro personaje, conjeturamos que fue producto de una ardua investigación a partir del
relato ya mencionado del propio von Tschudi, y otros documentos que seguramente logró
ubicar. Dos años después del texto de Schazmann, aparece este otro del norteamericano
Rowe que hemos transcrito líneas arriba; y que es el que le sirvió, en 1969, al arqueólogo
boliviano Carlos Ponce Sanginés para referirse ampliamente a la estatuilla que nos ocupa, y
a nosotros también para poder realizar algunas importantes disquisiciones.

Como se ha podido observar, uno de los puntos centrales del relato de von Tschudi (en el
escrito de Rowe) se refiere a la poco ortodoxa manera en que aquél se habría apropiado de
la estatuilla en cuestión, durante una visita a la localidad de Tiwanaku hacia 1858, usando
una indecorosa artimaña. Según su propio relato, el dueño de la pieza (un aymara) no tenía
intención de venderla, pues era usada para amedrentar a los ladrones, por lo que era
llamada –paradójicamente– “santo de los ladrones”. Von Tschudi y sus acompañantes
alcoholizaron al propietario y a sus paisanos, y cuando habían logrado embriagarles les
entregaron la suma de dinero “acordada” y huyeron en sus cabalgaduras siendo, al poco
rato, perseguidos por las sorprendidas víctimas quienes, seguramente, solo alcanzaron a
ver una polvareda que se alejaba. La suma cancelada no debió ser alta, ya que, según se
desprende del relato, von Tschudi no estuvo de acuerdo con la primera cifra ofertada que

                                                                                                                                                                                     
we have no worthwhile archaeological associations for the statuette. The piece could have been dug up at
Tiahuanaco a few years earlier, or it could have been brought across the lake by a traveler at any time in the
preceding thousand years. The first of these possibilities is rendered more likely by the fact that a few other
specimens of Pucara-style sculpture have been found at and near Tiahuanaco, including the big red sandstone
figures which flank the entrance to the church in Tiahuanaco village. Provenience aside however, the Bern
statuette is important because it is one of the finest and best preserved examples of Pucara-style sculpture.
When the definitive monograph on Pucara sculpture is written, the detective work that has gone into this
article will be useful chiefly because it establishes the facts of provenience or lack of it for two fine statues. It
would be a pity, however, for their amazing adventures to have been hidden away in a footnote.
10 Von Tschudi 1971: 295-297
 
 
dice haber recibido. Más aún, no queda constancia de ningún pago y solo resta confiar en
la palabra del viajero.

Fue, para von Tschudi, un verdadero trofeo. Y tal parece que éste explorador mantuvo la
pieza consigo hasta su muerte, pero un nieto suyo la vendió, en 1929, al museo que ahora
la posee.

Pese a lo señalado, hay que observar el accionar de von Tschudi con la distancia temporal
necesaria. Si bien no se puede justificar el despojo, se puede entender el afán coleccionista
que no solo tuvo el viajero y explorador suizo, sino muchos otros antes y después que él.
Baste mencionar al francés Alcides D’Orbigny, a su compatriota Charles Wiener, al 7 
norteamericano George Squier, al suizo-norteamericano Adolph Bandelier, al alemán Max
Uhle, al sueco Erland Nordenskiöld, al propio Arthur Posnansky nacionalizado boliviano
pero de origen austriaco, y muchos otros que acarrearon sendas colecciones a sus
respectivos países o a terceros, muchas de las cuales se conservan en museos
metropolitanos, en el entendido de que las grandes metrópolis tienen derecho y obligación
de poseerlas.

Descripción de la pieza.

Ya Rowe y luego Ponce, se ocuparon de ello, pero no está por demás volver sobre sus
descripciones.

Para Rowe, y como hemos visto antes, la estatuilla –de apenas 15,5 cm de alto– se realizó
en una piedra verde oscura, con una vena blanca que el escultor habría aprovechado para
marcar el punto de unión entre la cabeza y el cuello. No fue difícil para este autor
percatarse que, las oquedades que se presentan tanto en los ojos como en las orejas,
habrían servido para colocar allí incrustaciones. En el arte tiwanakota, aunque la
información que se tiene se refiere solo a pequeñas esculturas, se ha evidenciado la
presencia de incrustaciones en piedra o metal usando sodalita, piedra preciosa procedente
del Cerro Sapo en el departamento de Cochabamba. Tal artificio, bien pudo usarse en esta
estatuilla aunque pudo ser alguna otra piedra semipreciosa, metal, etc. que se haya usado
como elemento incrustado, dado que –al parecer– la sodalita se “popularizó” recién en el
Horizonte Medio. En las siguientes imágenes, obsérvense dos diminutas esculturas
tiwanakotas con cuentas de sodalita incrustadas en las cavidades oculares.
 
 

8 

 
Ilustración 2. Estatuilla
Ilustración 3. Diminuta escultura que
perteneciente a la colección
procede de nuestras excavaciones en Pariti.
Buck.

 
Ilustración 4. Así debió verse la estatuilla que nos ocupa
 
 
Por otro lado a Rowe le pareció que la pieza tenía una
ligera oquedad en la parte superior de la cabeza. Estaba
en lo correcto y servía, probablemente, para depositarse
allí algún tipo de ofrenda o sustancia mágico-religiosa.

Se percató, además, de que el cuerpo estaba tallado

simplemente en un bloque de piedra pero contenía
detalles interesantes en bajo relieve.

9 
Ilustración 5. Vista de la parte
superior de la estatuilla.
Finalmente señala que:

“La figura se supone evidentemente que sugiere a un hombre jorobado sentado

sobre sus talones con las rodillas recogidas bajo su camiseta”.

El hecho de que aparente llevar una giba, dio origen a que Ponce Sanginés incluyera la
pieza dentro de un conjunto de monolitos con similar protuberancia. En el mencionado
libro sobre Tunupa y Ekako Ponce se refiere a la estatuilla lítica en cuestión explicando
que:

“La pequeña estatua, sin discusión alguna, representa a un jorobado con la giba
angular. La cabeza sumida, emerge directamente del cuerpo. Tiene cierta
semejanza con los ejemplares de la isla Titikaka, aunque también diferencias.
Se nota que carece de banda cefálica, pero sí posee un peinado que abarca parte
de la frente, del que parten cuatro trenzas de cabello, dos laterales y dos
posteriores que terminan en motivos zoomorfos, habiéndose combinado en su
ejecución el alto relieve y la incisión gruesa. Con respecto a las trenzas traseras
hay similitud en su ubicación, con el par de trenzas esculpidas en las dos
grandes estatuas de la época IV descubiertas por Portugal (sénior) en Pokotia,
sitio próximo a Wilapukara y emplazado a más de 2 kilómetros al sur de la
pirámide de Akapana en Tiwanaku y que está conectado a la entrada
meridional de la citada urbe precolombina. Ahora bien, las esculturas
predichas de Pokotia ostentan dos trenzas que saliendo de la frente pasan por
las sienes para reunirse en la espalda, donde después de bajar cerca a la faja
ventral se retuercen hacia arriba para terminar a la altura de los hombros en
una cabeza zoomorfa. En general hay parentesco con la disposición de las
trenzas de la estatuilla en Berna. Naturalmente que las de Pokotia trasuntan a
personajes arrodillados y sentados más bien sobre las piernas y sobre los
muslos reposan los brazos. En contrapartida, la estatuita sugiere un individuo
acurrucado, en cuclillas, con las extremidades superiores e inferiores dentro
del vestido, lo cual explicaría la ausencia de la talla de los brazos. Por último en
 
 
ella, corre una orla que se inicia inmediatamente encima de los pies y que
termina en una cabeza zoomorfa en la región dorsal.”11

Valiosa la comparación que hace con las esculturas descubiertas en Pokotia. Volveremos
sobre ello más adelante.

Empero, es posible que el abultamiento en la parte superior de la espalda que presenta la

pieza que nos ocupa, no esté representando una giba, sino el doblez de la manta femenina
que todavía hoy se ve en el área rural12. Las imágenes que acá incluimos, son elocuentes:

10 

Ilustración 6. Mujer de la región Ilustración 7. Mujer de Pajchiri,

de Apolobamba (La Paz) riberas del Titikaka (La Paz)

                                                            
11Ponce 1969: 19
12 De la misma idea es J. Haeberli cuando señala: “The literature describes the BHM statuette being a
hunchback. An alternate explanation is a shoulder mantel's upper section rides above the statuette's shoulder.
Shoulder mantels come in different sizes and lengths, different thickness of yarn and tightness of spinning and
weaving which affects stiffness/pliability of the textile; these variables influence how the textile adjusts to the
body. We have post conquest paintings of Inca noble women and ethnographic photographs of Andean women
from different regions where shoulder mantels reach above the neck, similar to that of the BHM statuette”
 
 

11 

Ilustración 8. Mujeres del occidente del departamento de Oruro.

Sobre el sexo del personaje.

A propósito de lo anterior, que parece apuntar a que se trata de un personaje de sexo

femenino, pueden analizarse algunos otros indicadores, todos endebles.

Ciertamente la manta sugiere a la que, todavía hoy, usa la mujer andina y que en quechua
recibe el nombre de “llijlla” y de “isallo” en aymara.

El pelo puede ser otro elemento de análisis, el mismo que se parece al de figuras femeninas
representadas en ceramios pukará.

En cambio las orejeras podrían indicar sexo masculino13. En efecto, el uso de las mismas
por los hombres en el Mundo Andino Precolombino, está bastante bien documentado, en
especial durante el Horizonte Tardío. Empero no podemos desdeñar la dinámica cultural
que sin duda se llevó a cabo, más aún si consideramos un proceso de más de dos mil años
desde el Formativo Medio hasta el Horizonte Tardío.

                                                            
13 Tal como observa M. C. Corminboeuf
 
 
Así por ejemplo, se tenía como cierto que el brazalete o la manilla, eran adornos exclusivos
de los hombres. V.g. Bertonio nos trae dos datos importantes: Por una parte el nombre que
los aymaras daban al brazalete (chipana) y por otro que éste era “gala de barones”14. Esto
debió ser evidente en el Horizonte Tardío, pero tal vez no fue así con precedencia. Así, en
nuestras excavaciones en Pariti hemos encontrado algunas cerámicas modeladas que
representan a mujeres, usando brazaletes aparentemente metálicas.

12 

Ilustración 10. Detalle de la

anterior pieza
Ilustración 9. Pieza
PRT 00184 de Pariti

Para  Haeberli15, la imagen es femenina, lo que la descalificaría como

representación del dios Ekako o Ekeko que sería más bien masculino.
Corminboeuf16 se apresura en retrucar indicando que ciertamente es una
imagen masculina y, por tanto, la habilitaría como la representación de
la deidad mencionada. Empero un aspecto dejado de lado es que la
mayoría de las imágenes que supuestamente representan dioses
andinos, son asexuadas. Al menos en Tiwanaku, las esculturas conocidas
como “monolitos” no presentan sexo explícito salvo en muy raras
excepciones como el monolito reportado por Stuebel y que, sin embargo,
lo tiene en una posición inadecuada, por lo que parece haberse añadido
ulteriormente, en época reciente.

Ilustración 11. Monolito de

Tiwanaku publicadopor Stuebel
                                                             en su atlas descriptivo
14 Cit. por Sagárnaga 1995
15 2014
16 2014
 
 
Resulta muy interesante que cuando se les preguntó a los llamados irpiris (guías
espirituales del Salar) si Ekeko/Thunupa era mujer o varón, estos respondieron que “unas
veces está de varón y otras de mujer, y en algún momento aparecen dos personas mujer y
varón como chacha-warmi (marido y mujer) o masculino femenino. Para nosotros, el
Thunupa/Ekeko es todo, porque a nuestro entender en él están comprimidas [resumidas]
las grandes energías telúricas femeninas de la naturaleza y las grandes energías cósmicas
masculinas… Thunupa no es hombre ni mujer, pero es hombre y mujer a la vez”17.

Algo que ciertamente ha pervivido en esta parte del planeta, y desde remotas épocas, es la
percepción dual del cosmos, y cuando los guías espirituales de las comunidades actuales
hablan de la dualidad hombre/mujer, se nos viene a la mente la Tradición Religiosa yaya- 13 

mama investigada por Chávez que data del Formativo Medio y a la que nos referiremos
escuetamente. Pero además resalta la cualidad andrógina de las deidades, también
expresada en las representaciones artísticas prehispánicas. Si el planteamiento resulta
certero, Ekako no tendría que ser representado como mujer pro tampoco como hombre.

Filiación cultural de la pieza.

Otro aporte de Rowe –sumamente importante– y que Ponce cuestiona, es que la pieza
estilísticamente no corresponde a la cultura Tiwanaku, sino a la de Pukará, desarrollada
también en el Altiplano, aunque al NW del lago Titikaka (en el actual departamento de
Puno, Perú). Antes de conocer el documento de Rowe, yo establecí la misma filiación
cultural para el artefacto, únicamente mediante la observación de sus fotografías. Ello
quedó plasmado en una entrevista que me hizo una periodista del periódico “Página Siete”,
y que en parte decía lo siguiente:

«El arqueólogo Jédu Sagárnaga advirtió que más allá de la buena noticia que
significaría recuperar esta pieza, “es necesario elaborar trabajos de
investigación científica y buscar un espacio adecuado para exhibirla en el país”.
Si se logra que vuelva al país, “hay que evaluar que esta pieza requiere
condiciones de seguridad, control de humedad y de temperatura”, explicó.

«Según el especialista, “es una escultura que fue llevada hace mucho tiempo a
Suiza, al igual que miles de objetos que hay en varios museos de Europa”. Por
la morfología e iconografía, agregó, podría tratarse de una escultura de la
cultura Pukara, que precedió a la de Tiwanaku en algunos siglos.»18

Ponce retoma la palabra para decir que:

“Sensiblemente Rowe no ha especificado con precisión el material lítico con

que se labró la pequeña estatua Tschudi. Este dato es de significado
remarcable, dado que se podría determinar si la roca es o no de los aledaños de
Tiwanaku o si ella proviene de una cantera lejana. En base a ese examen se
podría dilucidar en definitiva el argumento esgrimido por Rowe en sentido de
que es un exponente de la escultura de Pukara, localidad en la parte
                                                            
17 Ministerio de Culturas y Turismo 2013?-14?: 19
18 Cazas 2013
 
 
septentrional de la cuenca lacustre, y no de la tiwanacota. Es obvio que la
afirmación de Rowe no pretende ser sino una opinión, ya que no se ha
aportado pruebas netas. Es evidente, asimismo, que en la escultura de Pukara
no se ha encontrado, por lo menos hasta hoy en día, efigies de corcovetas, de
acuerdo a lo publicado por Valcárcel, Kidder y Franco Inojosa. Al cotejarla se
asemeja más en elementos a lo tiwanacota que a lo pukara. Naturalmente que
se debe tener en cuenta que tanto en la III como en la IV época de Tiwanaku
simultáneamente coexisten un estilo realista con uno más convencional. Tal
coetaneidad pareciera que no ha sido percibida por algunos estudiosos.”19

El rechazo de Ponce Sanginés a la idea de que la pieza en cuestión podría ser de filiación 14 

pukará, se entiende toda vez que él postuló que Tiwanaku habría tenido un desarrollo
endógeno. Eso significa que negaba la influencia foránea que pudo haber tenido.
Recordemos, además, que Ponce fue uno de los ideólogos del nacionalismo, lo cual permeó
su interpretación sobre el desarrollo cultural de Tiwanaku, pese a haber sido el arqueólogo
boliviano más destacado del s. XX. Particularmente estoy convencido de lo que podemos
llamar “difusión moderada” expresada en las amplias relaciones interculturales que
originan un intercambio y/o transferencia de elementos culturales de un punto geográfico
a otro y de una sociedad a otra.

Estatuilla de innegable estilo pukará.

En este apartado nos proponemos demostrar la filiación pukará de la estatuilla que se halla
en Berna.

Se conocen en la actualidad decenas de especímenes escultóricos de la cultura Pukará, así

como cientos de ejemplares ceramios de la misma. Cuynet, quien se ocupa del tema
escultórico pukará en un lapidario artículo, divide los ejemplares conocidos en dos grupos:
Estatuas y Estelas20. Dado que la pieza en cuestión encajaría en el primer grupo,
resaltaremos sus analogías con otras estatuas de Pukará, desde el punto de vista
morfológico e iconográfico.

La estatuilla en Berna, en general, es redondeada; así como el propio rostro lo es. En la

estatuaria tiwanakota clásica, los cuerpos y los rostros son más cuadrangulares, y de líneas
más rectas.

La línea zigzagueante triple incisa que muestra la estatuilla en el torso, resulta un elemento
bastante típico en Pukará, lo mismo que las líneas triples en alto relieve que, a guisa de
adornos, salen de las orejas y terminan en un rostro igualmente en alto relieve.

                                                            
19 Ponce 1969: 20
20 2012: 217-224
 
 

 
Ilustración 12. Hemos resaltado en gris, la línea triple 15 
zigzagueante en base al desplegado de la estatuilla.

 
Ilustración 13. El Dios de los Báculos de estilo
  pukará, hoy en el Museo Nacional de
Arqueología y Antropología de Lima, sirve para   ejemplificar la decoración de imágenes
antropomorfas con líneas incisas triples zigzagueantes.

 
Ilustración 14. Otro ejemplo lo constituye la pequeña pero fina escultura
“…procedente probablemente de la cuenca   norte del lago Titicaca, actualmente en el
Museo… de la Universidad de Filadelfia… Estilo Pucara…” (Chávez)
 
 
Las trenzas (también en alto relieve), caen al centro de la espalda y de allí se tuercen hacia
arriba y hacia los costados. Tal cosa sólo hemos observado en cuatro casos:

1. Las dos esculturas “pares” de Pokotia, actualmente en Tiwanaku (Ilustr. 21 y 22),

2. Una pequeña estatua que “…se halla en el Museo de Pucara… de la frente salen dos
cintas que al igual que las serpientes de pokotia, se dirigen a la espalda y se
amarran en la zona de los hombros…” (Ilustr. 11)21,
3. La pequeña escultura de la Universidad de Filadelfia. (Ilustr. 8)22, y
4. La propia estatuilla en Berna (Ilustr. tapa).

16 

 
Ilustración 15. Dorso de una de las Ilustración 16. Espalda de la
esculturas pares de Pokotia. mencionada escultura del
Museo de Pucara, que Portugal
O. llama “Estatua felínica”.

 
Ilustración 17. Espalda de la
escultura en el Museo de la Ilustración 18. Dorso de la estatuilla
Universidad de Filadelfia. Berna.

                                                            
21 Portugal Ortíz 1982-3: Fig. H (entre págs. 224 y 225)
22 Chávez 1982-3: ibid
 
 
Otro elemento diagnóstico lo constituye el batracio que ornamenta la parte baja de la
región dorsal de la estatuilla que nos ocupa. Este símbolo es muy recurrente en el estilo
pukará.

17 

 
Ilustración 19. Batracio en la espalda de la Estatuilla Berna, resaltada en gris.
 

Ilustración 20. Izq.: Dibujo de las estelas de Hatuncolla (según Squier

1877) y, a la der., detalle de una de ellas mostrando un batracio.
 
 
Finalmente, un elemento que también parece ser distintivo de la escultura pukará, son las
oquedades en las órbitas oculares, donde se debieron colocar incrustaciones.

 
Ilustración 21. Detalle de los Ilustración 22. Detalle de los ojos y 18 
ojos de la estatuilla. lagrimones del Dios de los Báculos de estilo
pukará, que también debieron recibir
incrustaciones.

Otras esculturas de estilo Pukará en actual territorio boliviano.

Es de hacer notar, además que, la escultura en Berna, no es el primer espécimen pukará

identificado en un sitio Tiwanaku o, de manera más amplia, en la cuenca Sur del Titikaka
(actual territorio boliviano). Ejemplos hay varios, que acá observaremos.

Las estatuas de la iglesia de Tiwanaku.

Desconocemos su procedencia exacta. Es probable que

hayan sido encontradas entre las ruinas de la metrópoli
altiplánica y que alguien hubiese tenido la poco
afortunada idea de colocarlas a cada lado del ingreso al
templo, ornándolo. Tampoco se sabe cuándo fue que les
colocaron la reja protectora que tienen.

En todo caso, el primer registro gráfico que conocemos

data de 1794 en que Tadeo Haenke (1761–1817),
naturalista bohemio, visitó por vez primera Tiwanaku. Un
lustro después “…redactó una relación sobre los
monumentos precolombinos en la zona del Titikaka y que
quizá incluía a Tiwanaku. Desgraciadamente no se ha
recuperado esos papeles. Empero se ha localizado
numerosos bocetos inéditos dibujados durante su
estancia y entre ellos cuatro relativos a Tiwanaku, de una
serie de nueve”23. Posteriormente fueron repetidamente
descritas y reproducidas por otros viajeros e
investigadores como J. M. Rugendas, Leonce Angrand,
George Squier, Charles Wiener, Max Uhle, Ernst Ilustración 23. Una de las
estatuas del ingreso a la Iglesia
                                                             de Tiwanaku.
23 Ponce Sanginés 1995: 14
 
 
Middendorf, Arthur Posnansky, Carlos Ponce, Hugo Boero, Max Portugal O., etc.

Prümers señala que “cuando Angrand estuvo en Tiahuanaco las dos estatuas estaban
paradas a ambos lados de la puerta del presbiterio. Parece que recién se las habían
colocado ahí porque en el año 1844 Rugendas las dibujó al pie de una colina junto con
otras dos estatuas y una estela… Parece dudoso sin embargo que haya sido la disposición
original de las piedras que vio y dibujó Rugendas. Es igualmente dudosa la procedencia de
las estatuas que según la información dada por Angrand en el índice de planchas
provendrían del área de la Akapana.”24

El boceto de Rugendas, publicado por Krauskopf25, aparece poco claro y, en todo caso, las 19 
piezas no parecen estar al pie de ninguna colina. Tal vez dentro de un pozo de excavación.
Y son tres (no dos) las estatuas que aparecen, además de la estela que yace caída, y que es
del tipo conocido como “anticéfalo”. La pieza que aparece en el costado derecho debe ser la
que alude Prümers. Sin embargo, excepto por su posición, el personaje presenta un rostro
diferente a los del arte altiplánico precolombino, amén que las estatuas de la iglesia de
Tiwanaku casi han perdido las facciones del rostro.

Ilustración 23. El aludido boceto de Rugendas

De todos modos, es interesante el dato que proporciona Angrand según el cual habría sido
Akapana el lugar de procedencia de las dos estatuas, pero que Prümers cuestiona sin
argumentar. Ciertamente la estructura piramidal de Tiwanaku bien pudo ser el lugar en
que se colocaran durante el período en que Tiwanaku tuvo mayor actividad. No sería raro
pues se tiene documentado un caso más o menos reciente: A fines de los ’80 María Renée
Baudoin y Linda Manzanilla habrían ubicado un estupendo ejemplar del estilo escultórico
conocido como “Chachapuma”, precisamente en Akapana.26

                                                            
24 Prümers 1993: 424
25 1971: 46
26 Sagárnaga & Korpisaari 2007: 8
 
 
Aunque las dos esculturas de la iglesia han sufrido serio deterioro, y los detalles
decorativos casi se han borrado, S. Chávez alcanzó a percibir los motivos de sus bandas
cefálicas. Los mismos aluden al estilo Pukará, ya que muestran volutas y cabezas
trapezoidales.

20 

 
Ilustración 25. “Motivos de las bandas cefálicas en las
dos estatuas arrodilladas que se encuentran en la
portada exterior de la Iglesia de Tiahuanaco”.

Las cuatro estatuas de Pokotia.

En 1937 el prestigioso investigador boliviano Maks Portugal Zamora, entonces Director del
Museo Nacional, excavó en Pokotia-Pampa (algunos kilómetros al Sur de Tiwanaku) 4
piezas líticas antropomorfas. Relata el suceso de la siguiente manera:

“…Es así como en el asiento denominado Pocotea-Pampa (subsección ubicada

entre Achaca y Huila Pucara), logramos situar los primeros indicios en el mes
de mayo de 1937… Después de avanzar tres kms al Norte de las ruinas de
Qqalasasaya [más bien al Sur], arribamos al sitio previsto para los sondajes en
un terreno plano en el que no se hallaba el menor indicio arqueológico”27.

Luego refiere el afortunado hallazgo de dos monolitos bastante semejantes entre sí,
representando a personajes en posición bigenuflexa. El primero de ellos estaba caído hacia
adelante, por lo que las facciones de su rostro se habían conservado bastante bien, no así el
área de la espalda que habría quedado a la intemperie hasta que se cubrió de sedimento. La
segunda estatua, hallada un día después, había caído de espaldas, por lo que su rostro
estuvo por más tiempo expuesto a la rigurosidad climática. Cuando el sedimento lo cubrió,
sus facciones ya casi habían desaparecido.28

                                                            
27 Cit. en Sagárnaga 1983
28 Sagárnaga 1983
 
 

21 

 
Ilustración 26. Escultura 1 de Ilustración 27. Escultura 2 de
Pokotia. Pokotia.

Estas dos piezas, tienen también su referente en Pukará, lo que las hace parte del mismo
estilo. Nótese la similitud, por ejemplo, con el rostro y la banda cefálica de la estatuilla
pukará del Museo Carlos Dreyer de Puno. La representación de costillas y el ombigo
sobresalidos, es otra característica del estilo pukará, tal como se observa en la llamada
“mujer decapitada” de Kala Uyu.

 
Ilustración 28. Estauilla del Museo Ilustración 29. La mujer
Dreyer. decapitada de Kala Uyu.
 
 
En su relato, Portugal Zamora continúa señalando:

“… En dirección Norte de nuestros sondajes, encontramos otro monumento de

posición sedente”.29

La misma tiene, igualmente, su referente en la estatuaria pukará.

22 

                   
Ilustración 31. Dibujo de una
Ilustración 30. Estatua sedente de Pokotia. escultura pukará.

Portugal se refiere, luego, al hallazgo de otra pieza de sumo interés:

“Al siguiente día… y en un nivel más bajo que el de los anteriores ubicamos el
monolito N°4. Parece tratarse ahora, de la efigie de un sacerdote cuyos brazos
sostienen un atributo que por primera vez encontramos representado en la

                                                            
29 Cit. en Sagárnaga 1983
 
 
Arqueología del Altiplano… El monumento N°4 está sensiblemente
fragmentado inmediatamente después del busto; y guiado por mi anterior
experiencia, creí que el fragmento restante podría haber sido hallado en la
misma área de su ubicación, pero, a pesar de que recogí algunas partículas del
mismo material no me fue dado el hallazgo de la pieza codiciada que estimo
talvez deba encontrarse un poco más lejos de este yacimiento… Algunas horas
más tarde, emprendimos nuevamente el trabajo alrededor del área que
explorábamos, teniendo como práctico resultado, la ubicación de un ángulo de
edificio que posiblemente marcaba el local de estos levantamientos. La
posición regular de las piedras, trabajadas al estilo característico de Tihuanacu,
23 
confirmaban, por segunda vez, la antigüedad de estos monumentos”30.

Lastimosamente Portugal Z. no hizo un registro pormenorizado de los hallazgos (con

dibujos de sus pozos en planta, ni registro en 3D), pero puede suponerse, como lo hizo
Ponce Sanginés, de que en ese sector meridional de la antigua ciudad de Tiwanaku, existía
un ingreso a la misma y es posible que allí se hubiese edificado un recinto en el cual se
emplazaron las esculturas mencionadas. Es lamentable que, desde entonces, no se hubiera
trabajado arqueológicamente en Pokotia31.

Portugal Z. luego nos comenta cómo, contando con la autorización del Ministerio de
Educación, trasladaron estas piezas nada menos que tres kilómetros durante un día y
medio, y solo con tracción humana siguiendo el método andino del “Callapu”, hasta
instalarlas al lado de la línea del ferrocarril a Guaqui, de donde más tarde serían
transportadas a la ciudad de La Paz. Como este investigador presupone que el lector
conoce el “método andino del Callapu”, no lo describe, lo cual es muy penoso. Suponemos,
sin embargo, que tiene que ver con el arrastre en base a troncos de madera, ya que el
vocablo “callapu” está definido por Bertonio como “Eƒcalera para arrimar a las paredes con
atraueƒaños”32. Tal vez se hacían estructuras de madera y encima se colocaba la pieza a
arrastrarse. Es posible que ese sistema haya tenido raigambre prehispánica.

Esta cuarta pieza fue bautizada más tarde, por Posnansky, como “el tocador de zampoña”33
ya que el personaje se lleva algo a la boca y que, en la percepción –un tanto romántica– de
este investigador, se trataba de un instrumento musical (otros hablaron de una flauta).
Tras conocer una serie de representaciones en el arte pukará, sabemos ahora que parece
representar un culto en el cual un oficiante, probablemente un sacerdote, devoraba alguna
parte anatómica de algún individuo sacrificado. Por ello se les ha llamado “devoradores”.
El propio Max Portugal (hijo del descubridor) tuvo que admitir que “flautista” era una
denominación incorrecta “ya que es la representación de un personaje que lleva hacia su
boca un personajillo menor (¿niño?)”34.

                                                            
30 Ibid.
31 En el proceso de redacción de este documento, se dio a conocer la noticia de que una misión francesa
(Mission Archéologique Pucara-Tiahuanaco) excavará en el sitio de Pokotia Pampa posiblemente en 2015.
32 1984: II parte: 34
33 2011: Vol. II: Fig. 96
34 Portugal O. 1982-3: 225
 
 
Vale la pena mencionar que las cuatro piezas comentadas, fueron llevadas a la ciudad de La
Paz por Posnansky a fines de los ’30 o comienzos de los ’40, donde permanecieron por
varias décadas hasta que en marzo de 2002 tres de ellas retornaron a Tiwanaku en cuyo
museo se exhiben. La última pieza (el devorador) permanece en el Museo de Metales
Preciosos Precolombinos de La Paz, donde fue llevado hacia 1983.

24 

    
Ilustración 32. El Ilustración 33. Uno de los
  “devoradores” en el Museo
“devorador” de Pokotia.
Lítico de Pukará.

Volviendo al tema, Ponce adjudicó, las esculturas de Pokotia, a la época clásica de

Tiwanaku; mientras que Portugal Ortiz tuvo que inventar la variante “Estilo Pokotia”, sin
dejar de admitir la “similitud de rasgos” y la “relación con los ejemplares de Pucara”35. Lo
cierto es que, estas cuatro estelas de Pokotia, no solo guardan semejanza con las de Pukará,
sino que estilísticamente pertenecen a esa cultura.

La Piedra del Rayo.

Mucho mejor documentado que los casos anteriores, es el referido a la llamada “Piedra del
Rayo”, hoy en el Museo regional de Tiwanaku.
                                                            
35 Ibid: 230
 
 
Gracias a una estupenda labor de investigación desplegada por el arqueólogo peruano
Sergio Chávez a fines de los ’70 y principios de los ’80, sabemos que estas dos estelas no
solamente se parecen sino que son parte de una misma y única pieza. Ya Alfred Kidder lo
había vislumbrado cuando escribió, en 1943, que:

“Las dos no son solamente similares sino casi idénticas al punto que, hasta
donde la comparación nos permite, se puede sugerir con mucho énfasis que
son fruto del trabajo de un mismo individuo o de un grupo de artistas”36.

Con los elementos contrastatorios que despliega Chávez (iconográficos, petrográficos y de

mensura, básicamente), ya no queda duda de que se trata de una sola escultura.37 25 

Max Uhle en 1912, se habría referido a la llamada “Piedra del Rayo” señalando:

“En las excavaciones del palacio del oeste del Stonehenge (Qalasasaya) fue
encontrado en años pasados, casi superficialmente, un pilar (fig. 9) labrado con
ornamentos en forma de volutas y zig-zags, diferentes de los usuales en las
ruinas”38.

Es posible que Uhle se refiera a las excavaciones practicadas en 1903 por George Courty
(miembro de la misión francesa Crequi de Montfort) cuando encontró el “Palacio”, llamado
más tarde Putuni por Ponce Sanginés39. El dato es de capital importancia, pues da cuenta
de que el lito esculpido habría sido llevado y colocado en Putuni en época prehispánica. El
hecho de que este subestilo escultórico se halle en diversos puntos alrededor de la cuenca
norte del lago, y sea inexistente en la cuenca sur; además de que la porción tallada que
queda en Arapa sea mayor que la de Tiwanaku, hace suponer a Chávez, que el traslado se
hizo de norte a sur y no al contrario.40

                                                            
36 Cit. en Chávez 1982-3 a: 198
37 Chávez 1982-3 a y b
38 Cit. en Chávez 1982-3 a: 199
39 Chávez 1982-3 a: 200
40 Ibid: 205
 
 

26 

 
Ilustración 34. Piedra
del Rayo, en  Tiwanaku,
Bolivia.
 

 
Ilustración 35. Estela de Arapa, usada hoy como
  altar en la Iglesia de Arapa, Perú.
 
 
Otras esculturas pukará en Bolivia.

Habrían varios ejemplares más en nuestro territorio o procedentes del mismo:

 En el Museo de Metales Preciosos Precolombinos, existe una escultura de 124 cm.

de alto y 84,8 kg. de peso, fragmentada en tres partes perteneciente a la colección
Buck41, y conocida popularmente como “Monolito Pokotia”. No se sabe en qué
momento recibió tal apelativo ni si su procedencia sea evidentemente Pokotia, de
donde vienen otros 4 ejemplares ya mencionados. Lo cierto es que su filiación es
pukará a todas luces. Javier Méncias, quien catalogó la pieza en octubre de 2010
señala que la misma es “de claro estilo Pukará, representando probablemente a un
sacrificador, la decoración incisa de patrones geométricos en las piernas y el 27 
reverso parece ser mucho posterior a la elaboración del monolito, por lo que la
misma podría no ser original”.

Ilustración 36

 Otro interesante ejemplar se halla en el Museo de Prehistoria de Valencia (España)

y fue donada allí en la década de los ’60 por un nefasto personaje para la
arqueología boliviana de nombre Rubén Antonio Vela, quien fuera Cónsul

                                                            
41 Un señor de nombre Bernardo Victor Biados Yacovazzo, se atribuyó su descubrimiento
(http://www.faculty.ucr.edu/~legneref/biados/poksite.htm) y publicó extrañas teorías basándose en las
incisiones que el monolito presenta en la superficie que, como dice Méncias, parecen haber sido hechas
posteriormente a la talla original. Incluso un afán de falsificación, como se observa en la llamada fuente Magna.
 
 
argentino en dicha ciudad, junto a un millar de objetos prehispánicos procedentes
de Bolivia.

El prestigioso arqueólogo español, José Alcina Franch, le dedicó un detallado

artículo. En él, certeramente, da cuenta de que la pieza pertenece al mismo estilo de
las piezas excavadas por Portugal Z. en Pokotia, aunque no alcanzó a vislumbrar
que las mismas eran de estilo pukará.

28 

Ilustración 37. Escultura,

  bastante bien
conservada, que se halla en el Museo de Valencia.

 Tal parece que Bennett excavó un ejemplar de interés para la investigación, y que lo
habría publicado en su libro “Excavations at Tiahuanaco” de 1934. Se trataría de
una estatua humana con taparrabos y costillas. No aparece en la versión castellana
publicada en La Paz dos años después, aunque se dice que estaría en el Museo
Nacional de Arqueología de La Paz42,
 En la lista debemos incluir la Estatuilla en el Museo de la Universidad de Filadelfia
(cuya imagen mostramos en las ilustraciones 14 y 17) de procedencia desconocida,
aunque catalogada confusamente como venida de “Tiahuanaco, Perú”43.
 En la lista muy probablemente podrían incluirse las esculturas “jorobadas”
procedentes de la Isla del Sol.
                                                            
42 Chávez 1982-3 a: 208
43 Chávez 1982-3 a: 202
 
 
Quizás la presencia de estos ejemplares le llevó a Rowe a pensar que Tiwanaku pudo haber
sido una colonia Pukará, conjetura que fuera rebatida por Ponce Sanginés44. Pero, como
señala Young, aunque no se ha encontrado una ocupación Pukará en Tiwanaku, hay al
menos siete esculturas de estilo pukará alrededor del centro ceremonial de Tiwanaku45. Se
refiere, obviamente, a las 4 esculturas de Pokotia, las 2 de la iglesia y la “Piedra del Rayo”,
pero en suma, tomando en cuenta la pieza de la colección Buck, la de Valencia, la de
Filadelfia y la de Bennett, e incluyendo a la estatuilla en Berna, se tendría una docena de
esculturas Pukará procedentes del actual territorio boliviano, traídas de la cuenca norte del
lago en época preinvasión.

29 

Sobre la denominación de la estatuilla.

¿A quién representaba la escultura en Berna?, ello es muy difícil de decir, máxime si

tomamos en cuenta que las culturas prehispánicas andinas fueron ágrafas, es decir, que
desconocían la escritura y que, por tanto, no han dejado relación escrita sobre sus deidades
ni sus atributos.

Empero, y como se ha dicho, el arqueólogo boliviano Carlos Ponce Sanginés (1925–2005)

pensó que el dios Ekeko (hoy venerado en la fiesta de Alasitas) tenía raigambre
prehispánica y que sus orígenes podían ser rastreados desde Tiwanaku. Sus impresiones
fueron plasmadas en su libro “Tunupa y Ekako”, en 1969. Su hipótesis se basaba en que el
actual dios Ekeko tenía originalmente una joroba, la misma que presentan ídolos
tiwanakotas y también inkas, es decir mucho más tardíos. El nexo entre las imágenes
prehispánicas y actuales del Ekeko, Ponce lo encuentra en una frase del coleccionista
Federico Diez de Medina, quien en un artículo escribe, refiriéndose a un artefacto metálico
de propiedad de M. V. Posnansky (hijo de Arthur):

“Topo de plata con la figura desnuda del

Ekeko prehistórico en relieve. Presenta
gorro con orejeras, koka jachchu y falus.”46

Ilustración 38. Topo aludido.

                                                            
44 1970: 10
45 2004: 81
46 Diez de Medina 1952
 
 
Si la hipótesis de Ponce Sanginés llegara a comprobarse, estaríamos frente a una de las
representaciones más antiguas (de casi dos mil años) del Dios Ekeko (o Ekako) que la
bolivianidad aún venera, y cada vez con más ímpetu.

Discurriendo sobre las secuencias culturales de la cuenca lacustre.

30 

 
Ilustración 39. Mapa con los sitios que acá se
mencionan. Pukará y Tiwanaku resaltados en rojo.

En concordancia con Elías Mujica, ya no es posible considerar al altiplano del Titikaka

como un área homogénea de desarrollo, sino en donde hay que segregar por lo menos dos
áreas como elementos antagónicos: una norte y otra sur; dos áreas históricamente distintas
cuya interacción posibilitó su desarrollo47.

Y si en la década de los ’70 destacados investigadores se atrevían a hablar de la

simultaneidad entre Pukará y Tiwanaku, hoy –a la luz de la indagación más reciente– esa
posibilidad se hace insostenible.

Entre el 1500 a.C. y 400 d.C., ocurre en la cuenca Sur del lago Titikaka un fenómeno que se
conoce como Período Formativo. Sus inicios y desarrollo se caracterizan por el
                                                            
47 1978: 285
 
 
establecimiento de comunidades, domesticación de plantas, nuevas tecnologías cerámicas,
escultóricas y metalisteras, comercio exterior y arquitectura no-doméstica.

Las más recientes investigaciones desplegadas especialmente en el Península de Taraco,

señalan que durante el Formativo Temprano (Fases Chiripa Temprano y Medio),
desarrollado entre el 1.500 y el 800 a.C. aprox., las aldeas tienen poca capacidad
poblacional y tienden al fraccionamiento48. En cambio, en la fase Chiripa Tardío
(Formativo Medio), las aldeas dejan de fragmentarse y comienzan a crecer. Este cambio en
el proceso de asentamiento tomó lugar al mismo tiempo en que se documenta el
surgimiento en Chiripa de la Tradición Religiosa Yaya Mama a Pa-Ajanu49, una serie de
rasgos arquitectónicos y artefactuales que parecen haber estado relacionados con un 31 

ceremonial público.  El sistema de asentamientos de Chiripa Tardío en la Península de

Taraco fue dominado por cuatro grandes aldeas. Juntas, estas cuatro aldeas reunían más
de la mitad del total de la población de toda la península para la época; Chiripa fue una de
las aldeas más grandes, Kala Uyuni fue la otra. Cada una de estas aldeas parece haber sido
políticamente independiente. Por lo menos, tres de ellas tuvieron su propio precinto
ceremonial con patios hundidos50. Todas participaron de una misma política cultural, de la
cual la Tradición Yaya Mama es su expresión material.51 

Casi al mismo tiempo, durante el Formativo Medio (ca. 1400 a 500 a.C.), en la cuenca
Norte del Titikaka está ocurriendo un fenómeno similar determinada también por una
arquitectura pública, caracterizada por templetes o patios semisubterráneos, la misma que
se ha dado en llamar “Complejo Kalasasaya”. La cerámica característica se conoce como
Qaluyu, denominación que alude al sitio descubierto por Chávez Ballón y Rowe. En ese
momento Pukará, es uno de los principales centros políticos compitiendo por el dominio
regional.

Desde mi punto de vista, el Formativo Medio, se caracteriza por una cierta uniformidad
estilística, especialmente en cuanto a la morfología cerámica, y ciertos elementos en la
iconografía de la escultura en piedra. En otro escrito, he llamado a esta etapa Horizonte
Chiripa – Qaluyu – Kalasasaya52, aunque Hastorf et al. colocan a Kalasasaya (o Tiwanaku
I) en el Formativo Tardío I, es decir, poco después de Chiripa Tardío. Dejando a un lado el
estilo Kalasasaya53, creo que hay bastantes similitudes entre Chiripa y Qaluyu, aunque hay
que tomar en cuenta las diferencias esgrimidas como que el temperante en la cerámica es
vegetal en el Sur y mineral en el Norte54; o que existía una frontera convencional
delimitada por los ríos Ilave en el Oeste y Escoma en el Este55.

                                                            
48 Bandy (2004) cit. en Hastorf et al. 2008: 5
49 Sobre el estilo Pa-Ajanu, véase Portugal O. 2013 (cap. IV y sigs.)
50 Ya han señalado otros estudiosos (como Portugal O. y Ponce S.) la inconveniencia de utilizar el término

“hundido”, ya que el “hundimiento” normalmente alude a un desastre.

51 Hastorf et al. 2008: 5
52 Sagárnaga 2003: 18
53 Que todavía mantengo como parte del Horizonte compartido con Chiripa y Qaluyu
54 K. Chávez (1977); Steadman (1995) cit. en Levine et al. 2012: 132
55 Plourde y Stanish (2006) cit. en Levine et al. 2012: 132
 
 
En todo caso, durante el Formativo Tardío (500 a.C. a 400 d.C.), Pukará se ha alzado con
el poder en la Cuenca Norte, difundiendo sus estilos cerámicos y escultóricos por una
amplia región considerada la de sus seguidores.

La cultura Pukará se desarrolló en el sector nor-occidental de la cuenca del Lago Titikaka, y

tuvo como centro neurálgico al sitio epónimo de Pukará de donde justamente deriva el
nombre dado a la cultura que, según los especialistas de la región (Tantaleán, etc.) tuvo dos
fases de desarrollo dentro del período llamado Formativo: Formativo Medio (1400 a 550
a.C), y Formativo Tardío (550 a.C. a 400 d.C.). Desarrollaron, especialmente en la segunda
fase, una escultura y una cerámica vigorosas muy particulares (esta última posee excelente
cocción, gran acabado superficial, y bellas formas y decoraciones), sobretodo con 32 

propósitos religiosos según se puede colegir. Los colegas peruanos y otros que han
trabajado sobre el tema, observan una distribución espacial en el área circundante al lago
Titikaka, hasta la frontera con el actual Estado de Bolivia.

Casi simultáneamente en la cuenca Sur, el Formativo Tardío II estaría caracterizado por la

cerámica Tiwanaku III o Qeya, cuya morfología empieza a parecerse a la corporativa del
Tiwanaku Clásico, aunque su decoración pintada todavía está lejos de la clásica56.

Hasta el momento no se han reportado hallazgos de este estilo en lo que hoy es territorio
boliviano57, lo cual puede deberse a que efectivamente haya existido la aludida frontera
convencional Ilave-Escoma, siendo que el único caso llamativo, el reportado por Portugal
Z. y Portugal O.58, pero cuyos hallazgos –que datan de 1971– no han podido ser
confirmados ulteriormente. Aquel año, en Kallamarka, los mencionados investigadores
habrían dado con una singular cerámica emparentada posiblemente con la de Pukará,
pudiendo tratarse de una variante regional de esta.

Ilustración 40. Uno de los ceramios descubiertos

por los Portugal en Kallamarka.

                                                            
56 Nos hace recuerdo, más bien, a la de Recuay aunque ello es producto de una convergencia pues, si bien es
contemporánea en alguna de sus fases, su centro se halla a una gran distancia del lago hacia el norte.
57 Tengo mis serios reparos sobre la filiación pukará de las piezas cerámicas que los miembros de la Mission

Archéologique Pucara-Tiahuanaco, muestran en su sitio de Facebook.

58 1975
 
 
Solo después, en la ulterior fase conocida como Tiwanaku IV o clásico, se hace patente la
influencia iconográfica de Pukará en el arte cerámico y escultórico de Tiwanaku.
Algo diferente sucede con la imaginería escultórica pukará cuya presencia se evidencia en
el ámbito Tiwanaku, como hemos visto líneas arriba. Una condición de posibilidad para
que eso suceda es que, las esculturas hubiesen tenido un valor religioso mayor que las
cerámicas votivas, y que su posesión por parte de las comunidades del Formativo Tardío II
haya significado status para ellas. Quizás se copiaron las formas o se trajeron artesanos
desde la cuenca norte.

Otra posibilidad, por la que me inclino más, es que Tiwanaku, al inicio del Horizonte
Medio, se hubiese convertido en un centro cívico-ceremonial competidor de Pukará y que, 33 

a la larga, hubiese provocado su debacle. Tantaleán cree que Tiwanaku seguramente

influyó indirectamente como uno de los factores externos para la caída de Pukará como
centro político ceremonial de la cuenca norte del Titicaca. No piensa que haya sido del tipo
invasión u ocupación de territorios nucleares sino más bien que Tiwanaku comenzó a
atraer una mayor cantidad de seguidores opacando a Pukará. Asimismo, le parece que
Tiwanaku ocupó algunos espacios que antes estaban bajo la influencia de Pukará,
especialmente los que se concentraban cerca a las orillas del lago y en algunas rutas
principales hacia ceja de selva y a las vertiente del Pacífico. En el sitio mismo de Pukará no
se ha hallado evidencia directa ni contundente de presencia Tiwanaku. Lo que se ha visto,
siempre en la percepción de Tantaleán, es alguna estela con iconos muy parecidos a los
felinos de narices redondeadas que aparecen en el arte de Tiwanaku. Asimismo, el sitio
más cercano a Pukará claramente Tiwanaku, llamado “Maravillas”, está a las afueras de la
ciudad de Juliaca cercana a la orilla del lago y a unos 70 km al SW de Pukará mismo.59

Siempre se ha dicho que cuando los inkas llegaron a Tiwanaku, ya en ruinas para entonces,
quedaron maravillados y lo tomaron como un lugar sagrado. Parece que similar cosa
ocurrió siglos antes cuando fueron los tiwanakotas los que posiblemente se maravillaron
ante Pukará. Por eso, una vez ocupados los asentamientos pukará por gente de Tiwanaku,
es probable que los mandatarios de esta formación social hubiesen tomado al sitio de
Pukará como un lugar sagrado, y hasta tal vez lo asumieron como su paqarina o lugar de
origen, como un imaginario. Copiaron su modelo arquitectónico y lo trasladaron a su
capital en el valle de Tiwanaku, en la cuenca Sur. Es posible que en ese momento, las
esculturas de Pukará se hubiesen convertido en objetos de gran valor religioso y ritual,
siendo su posesión símbolo de poder y prestigio. Chávez concuerda con ello, por lo menos
en relación a la estela de Arapa en torno a la que señala:

“…pueden haber sido los funcionarios religiosos del Tiahuanaco Clásico

quienes llevaran o hicieran llevar este fragmento de Arapa a Tiahuanaco como
un objeto de veneración…”60

Por la razón anotada, la elite gobernante tiwanaku asumió como una tarea prioritaria el
traslado de algunos especímenes a su capital. Es sintomático que todos los ejemplares
escultóricos pukará que conocemos, hayan sido encontrados en o muy próximos a la
                                                            
59 Henry Tantaleán 2014: Com. per.
60 Chávez 1982-3 a: 206.
 
 
ciudad prehispánica. Tal labor debió demandar un despliegue de poder gigante, pues no
solo se trataba de una fuerte inversión económica (que incluía el mantenimiento de una
gran fuerza de trabajo), sino que debía elaborarse un plan de trabajo bien meditado para
definir las mejores estrategias para un traslado exitoso que minimice el esfuerzo y
maximice la protección de las tallas líticas, y además diseñe las mejores rutas, todo lo cual
no debió ser tarea fácil, sobre todo si pensamos en el gran tamaño de varias de las
esculturas que hemos mencionado líneas arriba.

En cuanto a los medios de transporte que se usaron en aquella época, Chávez piensa que
debieron combinarse los acuáticos (por medio de balsas de totora), con los viajes por
tierra. Para el caso de la “Piedra del Rayo”, éste arqueólogo piensa que “partiendo de Arapa 34 

en el extremo noreste del Lago Titicaca y siguiendo este Lago a las Lagunas de Chacamarca
y Titihue… tal vez con algunos cortos recorridos por tierra, la pieza pudo haber sido traída,
a través del Lago Titicaca, a la orilla sur de donde pudo ser llevada a Tiahuanaco siguiendo
el Río Tiahuanaco”.61

Este arqueólogo y Bruce Jorgenson, se dieron a la ardua tarea de calcular las

probabilidades técnicas para el transporte señalado62. En parte saliente sugieren el uso de
las balsas de totora para el transporte de las piezas a través de los lagos Arapa y Titikaka.
Hacen notar que las embarcaciones usadas debieron ser del tipo plataforma que mostraba
mayor estabilidad.

Luego de cruzar hasta la orilla meridional, se llegaba quizás a Iwawi, desembarcadero que
fue usado para trasladar andesita (un material lítico resistente) desde la península de
Copacabana hasta Tiwanaku. Los tramos de tierra debieron ser vencidos mediante el
arrastre por tracción humana, cuidando de no dañar las piezas. Habrán usado, por tanto,
algún tipo de embalaje en base a textiles, probablemente. En suma, toda una proeza
tecnológica, económica y política digna de encomio y admiración.

Y si pudieron trasladar de tan lejos esculturas con tal peso y volumen, el transporte de
especímenes de menor tamaño, como la Estatuilla en Berna y otras de menor tamaño, ya
no representaban mayor esfuerzo63.

Este masivo traslado de esculturas desde la cuenca Norte del lago, hacia la capital estatal
de Tiwanaku, hay que entenderlo –por tanto– como un gran Proyecto de Estado
promovido por las élites dirigentes y ejecutado por contingentes humanos dirigidos por los
sabios de la época que bien podrían llamarse ingenieros.

Hay que añadir, que no solo las esculturas de Pukará fueron objeto de veneración y
apetencia durante la época clásica de Tiwanaku. También lo fueron esculturas del
Formativo Medio que han sido encontradas entre sus ruinas. El caso más claro y mejor
documentado se refiere al llamado “monolito barbado” o estela 15 que en las excavaciones

                                                            
61 Ibid: 207
62 1982-3
63 Dicho sea de paso Henking (1959) le asigna función funeraria y sospecha que fue encontrada como ajuar en

una tumba. Su conjetura se basa, quizás, a su reducido tamaño (Trad. Meyers).

 
 
que Bennett practicó en el templete semisubterráneo en 1932, apareció junto al gigante
monolito llamado precisamente “Bennett” o estela 10.

En la interesante reconstrucción del templete que reproduce Chávez64, aparecen las estelas
10 y 15, juntas, como debieron verse en el momento de mayor actividad de la ciudad de
Tiwanaku, dentro de un modelo que tomaba los objetos de veneración de las culturas
procedentes y los incorporaba a su Panteón.

35 

Ilustración 41. El templete semisubterráneo, como se habría visto en la

época de mayor actividad de Tiwanaku.

La colección que se posee de esculturas pukará en Tiwanaku, debe proceder de distintos

asentamientos de la esfera Pukará. El único caso documentado, y que nos sugiere la certeza
de nuestra afirmación, es el referido a Arapa.

Un aspecto que me gustaría añadir es que, como ya otros autores han señalado, el poder
hegemónico adquirido por Pukará al norte del Titikaka, tuvo que sustentarse luego en el
amedrentamiento. El cercenamiento de cabezas y el, más macabro aún, aparente
canibalismo, no solo son actos rituales, sino que sirven para la intimidación. En Pukará
aparecen por primera vez en el ámbito altiplánico imágenes de descuartizamiento humano,
oficiantes sosteniendo hachas y cabezas trofeo, y devoradores. Las mismas habrían
reforzado el temor entre la población.

 
Ilustración 42. Estela pukará que muestra
desmembramiento humano.
                                                            
64 Chávez 2004: 75
 
 
Siglos después Tiwanaku, al parecer, también incorporó en su culto, y para el
mantenimiento de su hegemonía, estrategias similares a las de Pukará. Un ejemplo notable
de ello serían los llamados “chachapumas”, aparentemente sacerdotes con el rostro
cubierto por una máscara felínica que sacrificaban individuos cortándoles la cabeza. Un
singular estilo escultórico de esta cultura nos sirve hoy de testigo de aquello65.

La re-significación de la escultura en Berna.

El materialismo histórico estableció, a partir del carácter productivo de la sociedad, la

36 
elaboración de objetos como de uso y de cambio. Explicación ciertamente reduccionista,
pero que nos sirve para el análisis. Cuando Johann von Tschudi adquirió la escultura, y
más tarde su nieto Gilg la vendió al museo de Berna, aquella adquirió carácter de
mercancía. Y “toda mercancía tiene una utilidad (valor de uso) pero, además, toda
mercancía posee un valor de cambio”66.

A su vez, el museo puede parangonarse, en algún sentido, con el mercado, con la diferencia
de que lo que allí se oferta es la contemplación del objeto. Esta concepción, empero, está
cambiando hasta convertirse, el museo, en un espacio de interactuación del sujeto con el
objeto que le significa. Pero un museo ubicado a cientos o miles de kilómetros de su origen,
difícilmente cumple con esta función67.

Pero además hay que considerar que un objeto que eventualmente posee valor de uso y de
cambio, tiene ante todo valor simbólico, o dicho en palabras de Baudrillard “un objeto debe
interpretarse… como algo con un valor simbólico”68. Difícilmente podríamos establecer
qué valor simbólico le asignaron los pukará a la diminuta escultura que nos ocupa, pero es
fácil suponer que fue diferente a la que –siglos más tarde– le dieron los tiwanakotas. En
ese momento se procedió a una “apropiación simbólica”, tema de estudio de la moderna
antropología, que no se refiere a la apropiación física, sino a la re-significación que en
aquél momento se realizó asignándole, por ejemplo, atributos no necesariamente iguales a
los de sus fabricantes. Una segunda apropiación simbólica se llevó a cabo cuando siglos
después fue re-descubierto, y los aymaras –actuales habitantes de la altiplanicie boliviana–
le asignaron un nuevo valor simbólico que incluía nuevos atributos, tal como en el s. XIX
evidenció von Tschudi y que tenía que ver con la conjuración de los rateros.

Hoy, ya en pleno s. XXI, estamos frente a una tercera apropiación simbólica de la

esculturilla pues, al influjo de intelectuales aymaras –como Cancio Mamani- inspirados en
un documento del fallecido arqueólogo Ponce Sanginés, re-significan la pieza como una de
las más antiguas representaciones de un dios, que en el momento actual goza de gran
aceptación y popularidad en el marco de una festividad tradicional que congrega a casi
todo el país: Alasitas. Posicionamiento válido, desde un análisis socio antropológico.

                                                            
65 En 2007, junto a Korpisaari, publicamos un artículo monográfico al respecto.
66 Bautista 2008: 194
67 No digo con ello que en Bolivia se haya logrado que los museos sean espacios de interactuación sujeto-objeto

simbólico, pero a ello debía propenderse.

68 2007
 
 
Conclusiones y recomendaciones.

Creo que, a través de este documento, se ha podido establecer lo siguiente:

1. Durante el período conocido como Formativo Tardío, Pukará –formación social de

la cuenca norte del Titikaka– produjo una estatuaria lítica cualitativa y
cuantitativamente importante.
2. Cuando Tiwanaku se expandió en esa región altiplánica, conoció el sitio de Pukará
probablemente ya en ruinas en ese momento; y tomó contacto con la estatuaria
mencionada. Traslado, luego, varias de esas piezas líticas a la capital del Estado
para incorporarlas en su culto y sistema religioso. 37 
3. El traslado de tales especímenes, por su peso y tamaño considerables, puede
considerarse una proeza tecnológica de la época prehispánica.
4. Siglos después se han recuperado, entre las ruinas de Tiwanaku, alrededor de una
decena de esculturas de origen pukará.
5. La pieza que nos ocupa es de filiación Pukará, lo que se establece en base a una
revisión del estilo escultórico.
6. Von Tschudi no consiguió la estatuilla en Arequipa. El dato que tenía el museo de
Berna, resulta erróneo.
7. La estatuilla se hallaba en Tiwanaku (actual territorio boliviano), en el momento en
que von Tschudi (en 1858) se la llevó y embarcó con destino a su país natal, donde
todavía se encuentra. La mejor prueba de ello es el propio relato del sabio suizo.
8. En el instante en que von Tschudi se adueñó de la estatuilla, la misma cumplía una
función mágico-religiosa –y por ende social– entre los pobladores de Tiwanaku.
Motivo adicional para lograr su repatriación.
9. La estatuilla en Berna forma parte del acervo patrimonial de Bolivia por las razones
históricas acá anotadas.
10. El valor simbólico de la pieza para los bolivianos, aunque sin duda ha variado en un
largo proceso de re-significación, es alto y digno de consideración.
11. La misma deberá volver a un lugar privilegiado que reúna las condiciones de
seguridad, temperatura y humedad controladas. Lo ideal será dentro de un museo,
tal vez el MUSEF.

Es importante añadir que Tiwanaku fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 2000.

Ello sumado a las inmejorables relaciones entre Bolivia y Suiza, deben posibilitar el
retorno de la estatuilla a Bolivia.

Epílogo. Éste documento terminó de redactarse a principios de mayo de 2004, con

añadidos y ajustes ulteriores.

Hay que señalar que en los meses venideros fue ardua la labor desplegada especialmente
por el Ministerio de Relaciones Exteriores y el de Culturas que además recibieron
contribuciones de otros especialistas entendidos en el tema. Personalmente debo enaltecer
la gestión de la señora Embajadora, Elizabeth Salguero; y del Jefe de la Unidad de
Antropología, Cancio Mamani.
 
 
El 17 de noviembre de 2014, el Jefe del Estado Plurinacional, levantaba entre las manos a
la pequeña escultura ya en la sede de gobierno, frente a cientos de fotógrafos de todas
partes del mundo que así documentaban su retorno, y el cierre de éste importante capítulo
sobre el patrimonio arqueológico de Bolivia.

38 

Ilustración 43. Cancio Mamani (der.) y el autor (izq.). Al centro, la escultura, motivo de la presente
investigación; en el Museo de Arqueología de La Paz (19-nov-14).

Agradecimientos.

Quiero expresar mi agradecimiento a Carmelo Corzón y a la Lic. Sonia Mollo por su voto de
confianza.

Al Lic. Cancio Mamani, Jefe de la Unidad de Antropología del Viceministerio de

Descolonización, por la confianza, su apoyo y la labor de coordinación en la elaboración del
presente documento.

También agradezco la confianza depositada en mi persona por el Ing. Juan Carlos

Alurralde, Vicecanciller de Bolivia, y la Sra. Elizabeth Salguero, Embajadora de Bolivia en
Alemania y Suiza.

Quiero agradecer, asimismo, al arqueólogo andinólogo Antti Korpisaari, quien tuvo la

gentileza de leer mi borrador, dejando de lado su descanso de Semana Santa.

También expreso mi reconocimiento al arqueólogo Henry Tantaleán, que tuvo la

amabilidad de proporcionarme cierta valiosa información.

Asimismo el andinólogo Albert Meyers me colaboró gentilmente con la traducción parcial

del texto de Henking. Mil gracias.
 
 
El Sr. Corzón, la Sra. Salguero y el propio Museo de Historia de Berna, me proporcionaron
importante documentación. A ellos mi agradecimiento.

Javier Méncias me proporcionó información e imágenes sobre el monolito de la colección

Buck.

La Paz, 20 de diciembre de 2014

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Créditos de las ilustraciones.

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1.- Fotografía tomada de Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Jakob_von_Tschudi
2, 23, 30, 32, 36.- Fotografías del archivo de J.S.
3, 9, 10, 26, 27 y 34.- Fotografías de Jédu Sagárnaga.
4, 5, 18 y 21.- Fotografías gentilmente proporcionadas por el Bernischen Historischen Museum.
6.- Fotografía gentileza del Programa Araucaria de la Coop. Española (2004).
7.- Fotografía gentilmente proporcionada por los dirigentes de la comunidad de Pajchiri.
8.- Fotografía tomada del Informe del Proyecto de CONSERVACIÓN DE LOS CHULLPARES DEL
RÍO LAUCA del Ministerio de Culturas
11.- Fotografía tomada de Posnansky 2011, Vol. II: Fig. 86ª.
12 y 19.- Dibujo de Karl H. Henking.
13, 22 y 42.- Fotografías tomadas de Young-Sánchez 2004.
14, 17 y 25.- Fotografías y dibujos tomados de Chávez 1982-3.
15 y 16.- Fotografías tomadas de Portugal O. 1982-3.
20 y 31.- Dibujos tomados de Palao, recopilador 1995.
24.- Boceto tomado de Krauskopf 1971.
28 y 35.- Dibujo y fotografía tomados de Cuynet 2012.
29.- Fotografía tomada de Valcárcel 1935: Fig. 13.
33.- Fotografía tomada de http://www.delange.org/Pucara2/Pucara2.htm
37. Fotografía tomada de Alcina Franch 1966.
38.- Diez de Medina 1952.
39.- Mapa tomado de Janusek 2004.
40.- Fotografía tomada de Portugal Z. y Portugal O. 1975.
41.- Dibujo reconstructivo tomado de Chávez 2004.
43.- Fotografía tomada gentilmente por Julio Ballivián.