Claire Bishop
Un mes después, escritores y artistas Dadá
Introducción // El espectador como productor
El punto de partida para la selección de textos de este
libro no es la activación del espectador individual en la instala-
ción y el arte “interactivo” sino la dimensión social de la par-
ticipación. La trayectoria de la primera ha sido bien ensayada
en otros lugares: la explosión de las nuevas tecnologías y el
quiebre del medium-specific art en 1960 proporcionaron nume-
rosas oportunidades de involucrar físicamente al espectador
en la obra de arte2. Menos familiar es la historia de aquellas
prácticas artísticas que, desde la década de 1960, se apropia-
ron de las formas sociales como un modo de acercar el arte a
la vida cotidiana: experiencias intangibles como bailar samba
(Hélio Oiticica) o funk (Adrian Piper); tomar cerveza (Tom
Marioni); debatir sobre filosofía (Ian Wilson) o política (Jo-
seph Beuys), organizar una venta de garage (Martha Rosler);
administrar un café (Allen Ruppersberg; Daniel Spoerri; Gor-
don Matta-Clark), un hotel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) o
una agencia de viajes (Christo and Jeanne-Claude). Aunque
la documentación fotográfica de estos proyectos implica una
relación con el performance art, difieren en intentar colapsar la
distinción entre intérprete y audiencia, profesional y amateur,
producción y recepción. Ponen el énfasis en la colaboración y
en la dimensión colectiva de la experiencia social.
Estos proyectos socialmente orientados anticipan mu-
chos desarrollos artísticos que proliferaron desde la década de
1990, pero que también forman parte de una trayectoria his-
tórica más extensa. Los antecedentes más importantes del arte
participativo tuvieron lugar alrededor de 1920. La etapa Dadá
de París en abril de 1921 consistió en una serie de manifesta-
ciones que buscaban involucrar al público de la ciudad, siendo
la más destacada una excursión a la Iglesia de Saint Julien le
Pauvre que atrajo a más de un centenar de personas a pesar de
2 Por ejemplo: Germano Celant, Ambiente/Arte: dal Futurismo alla Body Art (Venice: Edizioni La Biennale di
Venezia, 1977. Based on Ambiente/Arte exhibition, 1976 Venice Biennale); Nicholas de Oliviera, et al., Installation Art
in the New Millenium (London: Thames and Hudson, 2003); Claire Bishop, Installation Art: A Critical History (London:
Tate Publishing, 2005).
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la lluvia torrencial.
simularon un juicio a Maurice Barrès -escritor anarquista con-
vertido en nacional socialista- en el cual los miembros del pú-
blico eran invitados a formar parte del jurado. André Breton
acuñó el término “Infiernos Artificiales” para describir esta
nueva concepción de eventos Dadá que salieron de los salones
de los cabarets para tomar las calles3. En el otro extremo de
estas prácticas colaborativas -con una figura de autor todavía
muy presente- estaban los espectáculos masivos soviéticos que
subsumieron el individualismo dentro de las exposiciones pro-
pagandísticas de la colectividad. El asalto al Palacio de Invierno
(1920), por ejemplo, se llevó a cabo en el tercer aniversario de
la Revolución de Octubre e involucró a más de 8.000 perfor-
mers en la re-estatización de los acontecimientos trascenden-
tales que llevaron a los bolcheviques a la victoria4. El fervor
colectivo de estos espectáculos teatrales fue aparejado por la
nueva música proletaria como el caso de las Hooter Symphonies:
celebraciones de sonido maquinal (sirenas de fábrica, motores,
turbinas, sirenas, etc.) llevadas a cabo por cientos de partici-
pantes, dirigidas mediante señas desde los tejados.5 Estos dos
enfoques siguen siendo vistos a lo largo de las múltiples ins-
tancias de arte participativo que se desarrollan a su paso: una
tradición autoral que busca provocar a los participantes, y un
linaje con ausencia de autor que apunta a abrazar la creativi-
dad colectiva. Uno es disruptivo e intervencionista, el otro es
facilitador y constructivo. En ambos casos, la participación se
vuelve cada vez más inextricable del compromiso político.
Uno de los primeros textos que aborda teóricamente el
estatus político de la participación data de 1934 y fue escrito
por el teórico alemán de izquierda Walter Benjamin. Allí el au-
tor argumenta que cuando juzgamos una obra con implicancia
política no deberíamos prestar atención a la ideología del artis-
3
Ver: André Breton, ‘Artificial Hells, Inauguration of the “1921 Dada Season”’ (1921), 139: ‘Ciertamente, los
eventos Dadá buscan algo más que escandalizar. El escándalo, con toda su fuerza (puede ser fácilmente rastreado desde
Baudelaire hasta el presente) sería insuficiente para provocar el deleite que uno podría esperar de un infierno artificial.
También se debería tener en cuenta el extraño placer obtenido al “salir a la calle” o “mantener el equilibrio”, por así
decirlo [...] Al unir el pensamiento con el gesto, Dadá ha abandonado el reino de las sombras para aventurarse en terreno
firme”.
4 Para una reseña crítica detallada ver: Frantisek Deak, Russian Mass Spectacles, Drama Review, vol. 19, no. 2,
June 1975, 7–22.
5 Para una explicación de primera mano de estos eventos ver: The Mind and Face of Bolshevism (London and
New York: Putnams and Sons Ltd, 1929) 184.
 ta sino a la posición que la obra ocupa en las relaciones de pro-
ducción de su época. Refiriéndose directamente al ejemplo de
la Rusia Soviética, Benjamin sostuvo que el arte debería pro-
porcionar un modelo que permita a los espectadores involu-
crarse e intervenir activamente en el proceso de producción de
la obra. “Este aparato será mejor mientras más consumidores
pueda convertir en productores, es decir, mientras más lectores
o espectadores sean convertidos en colaboradores.”6 A modo
de ejemplo cita la sección de cartas de un periódico, pero su
ideal se encuentra en las obras de teatro de su contemporáneo,
el dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Como explica Benjamin,
el teatro brechtiano abandona las tramas largas y complejas en
favor de “situaciones” que interrumpen la narrativa por medio
de elementos perturbadores, como puede serlo una canción.
Mediante esta técnica de montaje y yuxtaposición, la audiencia
es llevada a romper su identificación con los protagonistas y
es incitada a tomar una distancia crítica. Más que presentar la
ilusión del acto sobre el escenario y llenar a la audiencia con
sentimientos, el teatro brechtiano obliga al espectador a tomar
una posición hacia esta acción.
Para los estándares actuales, muchos podrían argumen-
tar que el modelo brechtiano ofrece un modo relativamente
pasivo de espectador, ya que se basa en elevar la conciencia
mediante el distanciamiento del pensamiento crítico. Por con-
traste, un paradigma de involucramiento físico -tomando la
idea del Teatro de la Crueldad de Artaud, entre otros- buscó re-
ducir la distancia entre actores y espectadores7. Este énfasis en
la proximidad fue crucial para una miríada de desarrollos en
el teatro de vanguardia de los sesentas, y tuvo sus turbulencias
paralelas en las artes visuales y la pedagogía. Dentro de este
marco de referencia, el involucrarse físicamente es considera-
do un precursor esencial al cambio social. Hoy esta ecuación
sigue persistiendo, pero sus términos son quizás menos con-
vincentes. La idea de la presencia colectiva ha sido -para bien o
para mal- escrutinizada por numerosos filósofos; a nivel técni-
6 Walter Benjamin, The Author as Producer, en Benjamin, Selected Writings, vol. 2, part 2, 1931–34 (Cambrid-
ge, Massachusetts: Harvard University Press, 2003) 777.
7 El director y dramaturgo francés Antonin Artaud desarrollo el término teatro de la crueldad a fines de 1930.
Lo usó para denotar un tipo de teatro ritualista que apunta -por medio de métodos técnicos (sonidos, luces, gestos)- a
expresar emociones intensas para desensibilizar a la audiencia para que puedan enfrentarse a ellos mismos. Ver: Artaud,
Theatre and Its Double (Londres: Calder and Boyar, 1970).
4 5
co, la mayoría del arte contemporáneo es producido de mane-
ra colectiva (incluso cuando su autoría usualmente se mantiene
estrictamente individual); la participación es utilizada por los
negocios como una herramienta para mejorar la eficiencia y
la moral de la fuerza laboral, así como también resulta omni-
presente en los medios masivos en forma de realities8. Como
medio artístico, entonces, puede argumentarse que la partici-
pación no es, intrínsecamente, más política u oposicional que
cualquier otra.
A pesar de este contexto cambiante, podemos, sin em-
bargo, llamar la atención sobre la continuidad entre el impulso
participativo de los sesenta y la actualidad. Con recurrencia, los
pedidos por un arte participativo tienden a ser aliados de una o
de todas las siguientes agendas. La primera concierne al deseo
de crear un sujeto activo, uno que será fortalecido por la expe-
riencia de la participación física o simbólica. Se espera que los
recién emancipados sujetos participantes se encuentren a sí mis-
mos con la capacidad de determinar su propia realidad social y
política. Una estética de la participación por lo tanto deriva su
legitimidad de la (deseada) relación causal entre la experiencia
de una obra de arte y la voluntad colectivo/individual. El se-
gundo argumento concierne a la autoría. El gesto de ceder par-
te o todo el control autoral es convencionalmente visto como
más igualitario y democrático que la creación de una obra por
un único artista, mientras la creación colectiva parece brindar
los beneficios estéticos de mayor riesgo y falta de predictibili-
dad. Se entiende entonces que la creatividad colectiva produce
y emerge de un modelo social más positivo y no-jerárquico. El
tercer asunto se refiere a la crisis percibida en la responsabili-
dad comunal y colectiva. Esta preocupación es más aguda des-
de la caída del comunismo, aunque comienza en la tradición
del pensamiento marxista que indica los efectos alienantes y
aislantes del capitalismo. Uno de los mayores ímpetus detrás
del arte participativo ha sido entonces la restauración del vín-
8 A nivel político, la participación se considera cada vez más como un medio privilegiado para las políticas de
financiamiento social de los gobiernos Británicos y de la Unión Europea que buscan crear una impresión de inclusión
social. Ver: François Matarasso, Use or Ornament? The Social Impact of Participation in the Arts (London: Comedia,
1997). En Gran Bretaña, el informe de Matarasso ha sido fundamental para la formulación del Nuevo Fondo de Traba-
jo para las Artes. Para una crítica convincente de sus afirmaciones, ver: Paola Merli, Evaluating the Social Impact of
Participation in Arts Activities: A Critical Review of François Matarasso’s Use or Ornament?, International Journal of
Cultural Policy, vol. 8, no. 1, 2002, 107–18.
 culo social mediante una elaboración colectiva de significados.
Estas tres preocupaciones -activación, autoría, comuni-
dad- son las motivaciones más frecuentemente citadas por casi
todos los intentos artísticos de incentivar la participación den-
tro del arte desde los sesentas. Resulta significativo que ellas
aparezcan en la obra de Guy Debord, co-fundador del Situacio-
nismo Internacional, ya que, sin dudas, es en contra del trasfon-
do de su crítica al capitalismo “espectacular” que los debates
sobre la participación tienden a situarse. El espectáculo -en
tanto relación social entre personas mediadas por imágenes-
es pacificante y divisivo, uniéndonos únicamente a través de la
separación entre unos y otros:
La especialización de los espectáculos masivos constituye
[...] el epicentro de la separación y no-comunicación.9
El espectáculo es por definición inmune a la actividad huma-
na, inaccesible para cualquier revisión o corrección prevista. Es lo
opuesto al diálogo. [...] Es el sol que nunca se pone en el imperio
de la pasividad moderna.10
Si el espectáculo denota un modo de pasividad y sub-
yugación que detiene y previene la determinación de la pro-
pia realidad, entonces es precisamente por ello que Debord
propone la construcción de “situaciones” como un mandato
a actuar. Éstas, argumentaba, eran una conclusión lógica del
teatro brechtiano, pero con una diferencia importante: im-
plican que la función de la audiencia desaparezca completa-
mente dentro de la nueva categoría de viveur (aquel que vive).
Más que despertar la conciencia crítica, como en el modelo
brechtiano, las “situaciones construidas” intentan producir
nuevas relaciones sociales y por lo tanto nuevas realidades.
La idea de “situaciones construidas” se mantiene como
un importante punto de referencia para los artistas contempo-
ráneos que trabajan con eventos en vivo y con personas como
material privilegiado. Esto, por ejemplo, es frecuentemente ci-
tado por Nicolas Bourriaud en su Estética relacional (1998),
9 Guy Debord, citado en Tom McDonough, ed., Guy Debord and the Situationist International (Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2002) 143.
10 Guy Debord, Society of the Spectacle (1967) (New York: Zone Books, 1997) 17.
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una colección de ensayos teóricos que ha catalizado el debate
alrededor del estado de la participación contemporánea. En
paralelo con este debate -y agregándole quizás un sentido po-
tencialmente político no abordado en el trabajo de Bourriaud-,
una generación posterior de artistas ha comenzado a involu-
crarse más directamente con grupos sociales específicos y a
intervenir críticamente en formas participativas del entreteni-
miento en los medios masivos.11 Los textos en este libro han
sido seleccionados con el desarrollo de este trabajo en mente.
El objetivo ha sido proveer un linaje histórico y teórico del
arte social-colaborativo reciente, presentando una variedad de
posturas que permitirán a estudiantes e investigadores pensar
de manera más amplia sobre demandas e implicaciones del
mandato artístico a la participación.
* * *
Se podrían haber incorporado muchos textos fuera de la
disciplina de la Historia del Arte a esta antología. Particular-
mente, textos que dirigen su atención a la historia de la partici-
pación en el teatro, la arquitectura y la pedagogía12. Queda por
hacer un importante trabajo para conectar estas historias con
la participación dentro del arte visual. Ranciere, en su ensayo
“El espectador emancipado” (2004), comienza a realizar esta
tarea, trazando vínculos entre la historia del teatro y la educa-
ción, cuestionando teorías que comparan el espectáculo con la
pasividad.13 Argumenta que lo opuesto de “activo” y “pasivo”
está cargado de presupuestos sobre mirar y saber, ver y actuar,
apariencia y realidad. Esto se debe a que el binomio activo/
pasivo siempre divide a la sociedad entre los que tienen capa-
cidad y los que no tienen.14 Como tal, esto es una alegoría de
11 Por ejemplo: The Great Exchange (2000) de Matthieu Laurette, un programa de televisión en el que el público
intercambia bienes que disminuyen su valor progresivamente semana a semana, y The Return of the Real (2005) de Phil
Collins, que incluyó una conferencia de prensa para las estrellas de un reality show turco.
12 Ver por ejemplo Paolo Freire, Pedagogy of the Oppressed (London: Penguin, 1970), Augusto Boal, Theatre of
the Oppressed (London: Pluto Press, 1979), Oskar Hansen, Toward Open Form (Warsaw: Foksal Gallery Foundation/
Warsaw Academy of Fine Arts Museum, 2005).
13 Jacques Rancière, “The Emancipated Spectator”, conferencia inédita, Frankfurt, 2004, http://theater.kein.org/
14 Sea esto una forma de despreciar al espectador porque no hace nada mientras los artistas en el escenario hacen
algo o, al contrario, afirmar que aquellos que actúan son inferiores que aquellos que pueden mirar, contemplar ideas y
tomar distancia crítica en el mundo. Puede haber cambios entre las dos posturas pero su estructura sigue siendo la mis-
ma. Ver: Rancière, ‘The Emancipated Spectator’.
 la desigualdad. Trazando analogías con la historia de la educa-
ción, Ranciere argumenta que la emancipación debería ser más
bien la presuposición de la igualdad: asumir que todos tienen
la misma capacidad intelectual para responder a un libro, a
una interpretación o a una obra de arte. En lugar de suprimir
el objeto de la mediación en favor de una inmediatez comu-
nitaria, Ranciere argumenta que esto debería ser un tercer tér-
mino crucial al que ambas partes se refieren e interpretan. La
distancia que esto impone, afirma, no es tan mala como para
ser abolida, dado que es la condición de cualquier tipo de co-
municación:
Ser espectador no significa transformar el rol pasivo en rol acti-
vo. Esta es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos,
actuamos y sabemos como espectadores que conectan lo que ven
con lo que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay un medio
privilegiado ya que no hay un punto de partida privilegiado.
Al apelar al espectador como intérprete activo, Rancière in-
sinúa que la política de la participación no se encuentra en
la interpretación anti-espectacular de lo comunitario o en la
afirmación de que la mera actividad física corresponde a la
emancipación, sino en poner a trabajar la idea de que todos
somos igualmente capaces de inventar nuestras propias inter-
pretaciones.15 Sin la conexión a un medio artístico privilegiado,
este principio no dividiría al público en activo y pasivo, capaz
o incapaz; nos invitaría, en cambio, a apropiarnos de las obras
por nuestra propia cuenta y a hacer uso de formas que sus au-
tores nunca soñaron.

15 Un argumento similar para el consumo como creatividad es presentado por Michel de Certeau en The Practice
of Everyday Life (1980). Variaciones literarias de la idea pueden ser encontradas en Roland Barthes’‘Death of the Au-
thor’ (1968) y en ‘From Work to Text’ (1971), y en la idea de “contrafirma” de Jacques Derrida: Paragraph, vol. 27, no.
2, Julio 2004, 7–42.

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