Esta publicación ha sido posible gracias

a la colaboración de Cajamar

Coordinación: Pedro Luis Huerta

© De los textos y las fotos: los autores
© De la edición: Fundación Santa María la Real
Monasterio de Santa María la Real
34800 - Aguilar de Campoo (Palencia)
Tel. 979 125 000 - Fax 979 125 680
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ISBN: 978-84-89483-59-0
Depósito Legal: SA-565-2009
Preimpresión: VB imagen y comunicación
Imprime: Imprenta Cervantina
1ª edición: Agosto de 2009
 ÍNDICE

Prólogo ........................................................................................................................................................................................5

José Luis García Lloret

San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular
conjunción de arte románico y naturaleza ....................................................................................................7

Marta Poza Yagüe

Fortaleza militar y refugio de fe: proceso constructivo y relaciones
estilísticas del conjunto de Loarre ......................................................................................................................51

José Luis Hernando Garrido

La Catedral Vieja de Salamanca: los cimborrios del Duero y la
escultura tardorrománica ..........................................................................................................................................83

Javier Martínez de Aguirre

San Juan de Duero y el Sepulcrum Domini de Jesrusalén......................................................109

Gerardo Boto Varela

Morfogénesis espacial de las primeras arquitecturas de San Isidoro.
Vestigios de la memoria dinástica leonesa ................................................................................................151

José Luis Senra Gabriel y Galán

El monasterio de Santo Domingo de Silos y la secuencia temporal
de una singular arquitectura ornamentada ..........................................................................................193

Manuel Castiñeiras González

La catedral de Santiago de Compostela (1075-1122): obra maestra
del románico europeo ................................................................................................................................................227
 PRÓLOGO

España conserva un rico patrimonio monumental de época románica que sitúa

a nuestro país en un lugar privilegiado dentro del panorama internacional de este
estilo. Es bien sabido que con el románico todos los pueblos de Europa se mani-
fiestan con unas formas artísticas comunes, algo que no había ocurrido hasta en-
tonces. Este nuevo ambiente caló pronto en los reinos hispánicos que supieron salir
de un ancestral aislamiento para integrase en la comunidad de ideales e intereses
que forjaron las raíces de Europa. Fruto de ello fueron algunas de las creaciones más
importantes del románico a nivel internacional.
Consciente del interés que existe por este estilo, la Fundación Santa María la
Real sometió a votación popular a través de Internet la elección de las que, a gusto
del publico, podían considerarse las “siete maravillas del románico español”, de-
jando siempre claro que no se trataba de una iniciativa de carácter científico sino
de un simple ranking de preferencias. Sabemos que son muchos los edificios u
obras románicas que merecen el epíteto de “maravilla” y nuestra intención no era
otra que elaborar una lista con algunos de los más importantes, aquellos que des-
tacaran por su originalidad o por la maestría con que fueron concebidos, sin que
ello quiera significar un menosprecio hacia el resto. Simplemente queríamos ave-
riguar a través del gran público cuáles eran los monumentos románicos de España
que más interés e inquietud despertaban entre los estudiosos y amantes del estilo.
El resultado, en cierto modo, era previsible, aunque sabíamos de antemano que
iban a ser muchos los edificios que con idénticos méritos se quedarían fuera. Ahora
más que nunca cobraba todo su sentido esa manida frase de “son todos los que
están, pero no están todos los que son”. En cualquier caso la suerte estaba echada
y los elegidos fueron la colegiata de San Isidoro de León, la catedral de Santiago de
Compostela, el monasterio de San Juan de la Peña, el conjunto de Loarre, el mo-
nasterio de San Juan de Duero de Soria, la Catedral Vieja de Salamanca y el mo-
nasterio de Santo Domingo de Silos. Sin duda una excelente representación de
nuestro mejor románico.
Este libro que tienes en tus manos es fruto precisamente de esa experiencia y del
compromiso adquirido por esta institución que encargó a un grupo de expertos el
análisis de estos siete monumentos. Los resultados fueron expuestos en el marco del
X Curso de Iniciación al Románico, celebrado en Aguilar de Campoo en los meses
de abril y agosto de 2009, y recogidos en este volumen de actas cuya publicación
ha sido posible, una vez más, gracias a la colaboración de Cajamar.

PEDRO LUIS HUERTA HUERTA

Coordinador

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 José Luis García Lloret

San Juan de la Peña,

monasterio rupestre, panteón
real. Una singular conjunción
de arte románico y naturaleza

Siete maravillas del románico español, Aguilar de Campoo, 2009

E l monasterio de San Juan de la Peña debe su nombre al pintoresco enclave
en que se asienta, rodeado por un circo rocoso, al abrigo de una enorme mole de
piedra en un recóndito lugar del Prepirineo de Huesca, a unos veinte kilómetros
de la ciudad de Jaca (fig. 1).
El enclave de San Juan de la Peña es considerado desde antiguo como lugar
sagrado, no en vano conjunta los ingredientes de la llamada “trilogía hierofá-
nica”, comunes a las narraciones legendarias y mitológicas de muchos pueblos,
que aquí se muestran en todo su poder: el árbol, o bosque, frondoso y húmedo;
la cueva, cobijada por una gran roca; y el agua, presente a través de numerosas
corrientes y en la fuente que mana en su claustro1. Prueba de la tradicional ve-
neración que suscita este lugar es su santuario, con una clara superposición de
cultos a lo largo del tiempo, y las numerosas tumbas, osarios, inscripciones se-
pulcrales y memorias necrológicas que, distribuidas por todo el monasterio, re-
cuerdan la vida ultraterrena a los creyentes.
Tales características no son privativas de San Juan de la Peña, ya que abarcan a
muchos otros santuarios rupestres hispanos, que sólo en la geografía del Pirineo ara-
gonés se cuentan por decenas2. No obstante, el monasterio pinatense ocupa un
lugar preeminente entre sus vecinos, y aun en la historia del monacato hispano. Re-

1. Sobre la trilogía hierofánica véase SATUÉ OLIVÁN, E., “Las ermitas y sus funciones. Fuentes para su estudio y me-
todología de trabajo”, en Metodología de la investigación científica sobre fuentes aragonesas (Actas de las V jornadas, Mo-
nasterio de Piedra, 1989), ICE- UZ, Zaragoza, 1990.
2. Véase al respecto CASTÁN, A., Lugares mágicos del Altoaragón, Publicaciones y Ediciones del Alto Aragón, Huesca,
2000; FUIXENCH NAVAL, J. M., Santuarios rupestres del Alto Aragón, Prames, Zaragoza, D.L. 2004.

9
 José Luis García Lloret

Fig. 1. San Juan de la Peña. Vista exterior del conjunto monástico (Foto: A. García Omedes).

fugio de ermitaños, más tarde cenobio mozárabe, demuestra haber tenido gran re-
levancia desde sus orígenes, a juzgar por la pequeña iglesia dedicada a San Julián y
Santa Basilisa que todavía se conserva en su piso inferior, considerada como la cons-
trucción más relevante del arte prerrománico en Aragón.
Durante el siglo XI San Juan de la Peña alcanza su período de esplendor, al
convertirse en centro favorecido por el poder regio. Sancho III el Mayor de Na-
varra reforma su vida monástica con la introducción de la regla benedictina, en
una labor aperturista que será continuada y ampliada por sus sucesores Ramiro
I, Sancho Ramírez y Pedro I, la primera dinastía del reino de Aragón, que escoge
a San Juan de la Peña como capilla regia y como lugar de enterramiento. Este
hecho motiva que la mayor parte de los testimonios materiales que han llegado
a nuestros días pertenezcan al período románico: la subestructura conocida como
“sala del concilio”, la iglesia románica de San Juan Bautista, las pinturas murales

10
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

de la iglesia inferior, el panteón de nobles y el claustro. Todas ellas obras señeras

del arte románico peninsular, cuya cronología abarca más de cien años, ya que
éste es el período que media entre la construcción de la iglesia románica, hacia
1071-1080, y la finalización de su claustro en la segunda mitad del siglo XII,
hacia 1177-1182.
Tales testimonios materiales no pueden ser adecuadamente comprendidos
sin tener en cuenta la posterior historia del monasterio, que produjo numerosas
alteraciones sobre su legado románico, bien con nuevas edificaciones, que susti-
tuyeron a las primitivas dependencias monásticas, bien por causa de accidenta-
les incendios, que destruyeron muchas otras. Entre las reformas destacan la capilla
de San Victorián, de estilo gótico flamígero, construida entre 1426 y 1433, sobre
la primitiva sala capitular del monasterio, antiguo panteón de abades; la capilla
barroca de los santos Voto y Félix, construida hacia 1632 en un extremo del
claustro, por encargo del abad Briz Martínez, que conmemora la leyenda funda-
cional del monasterio; o el panteón real de estilo neoclásico, que se comienza a
construir en junio de 1770 en el lugar de la antigua sacristía de la iglesia romá-
nica.
La historia de San Juan de la Peña se encuentra jalonada por tres devastadores
incendios, documentados en los años 1375, 1494 y 1675, que produjeron incon-
tables daños, consumiendo todas las estructuras de madera del monasterio, nu-
merosos códices de su scriptorium y algunas construcciones de piedra, entre ellas su
claustro, que perdió dos arquerías.
Si los daños producidos por los dos primeros siniestros volvieron a ser pacien-
temente reparados, con la continuación de la vida monacal, el tercero motivaría el
traslado de la comunidad a otro emplazamiento, la cercana pradera de san Indale-
cio, donde se construyó un nuevo monasterio de estilo barroco, entre los años 1675
y 1715.
El monasterio viejo quedó desde entonces al cuidado de una pequeña de-
legación de frailes, para ser definitivamente abandonado con la desamortización de
los bienes de la iglesia, decretada a principios del siglo XIX. Este abandono provocó
la ruina del centro, que intentó ser subsanada con sucesivas intervenciones, entre
las que destacan dos: la restauración dirigida por el arquitecto Ricardo Magdalena
en 1899 y la reconstrucción arqueológica llevada a cabo entre 1934-35 y 1940-41
por Francisco Íñiguez Almech, que básicamente dejó al conjunto con el aspecto que
ha llegado a nuestros días.

LOS ORÍGENES. EL CENOBIO PRERROMÁNICO

La principal fuente para conocer los orígenes del monasterio pinatense se en-
cuentra en la llamada Crónica de San Juan de la Peña: una historia general del reino
de Aragón, compuesta entre 1369 y 1372 por encargo del rey Pedro IV, que en sus

11
 José Luis García Lloret

capítulos 4, 5 y 9 hace amplia referencia a los primeros tiempos del cenobio, con
datos extraídos de su archivo3.
Ajena al carácter novelesco que caracteriza a la leyenda fundacional del monas-
terio, la Crónica atribuye su origen a un ermitaño llamado Juan que habitaba en una
cueva o espelunga, situada debajo de una gran peña, donde construyó una primera
iglesia dedicada a San Juan Bautista4. Señala además que, después de morir, este er-
mitaño fue sucedido por dos hermanos originarios de Zaragoza, llamados Voto y
Félix y, tras la muerte de ambos, por otros dos ermitaños, denominados Benedicto
y Marcelo5.
La génesis del monasterio pinatense parece haber sido similar, por tanto, a la de
otros cenobios de la Alta Edad Media fundados a partir de comunidades de ermi-
taños, retirados de la civilización, que fueron muy comunes en la España visigoda
y pervivieron en el norte de la Península tras la entrada de los musulmanes en 711.
Cabe pensar que el primer asentamiento tuviera lugar en el siglo VIII para con-
tinuar durante la siguiente centuria, ya que la Crónica alude a tres generaciones de
anacoretas, datando la historia del eremitorio en el siglo IX, en tiempos de García
Jiménez, príncipe de Pamplona (c. 835-c. 880), y del conde de Aragón Aznar II
Galíndez (c. 850-c. 893)6.
El primer eremitorio debió aprovechar las condiciones naturales de la cueva si-
tuada bajo la gran peña, quizá agrandada artificialmente, cuya iglesia debió resu-
mirse a uno o varios altares excavados en la roca, en forma de hornacina, que
sirvieran como emblema y punto de unión de la comunidad, quizá guarecidos con
alguna estructura de madera.
Más tarde el eremitorio pinatense experimentaría una evolución característica
de otras comunidades rupestres altomedievales, motivada por la expansión cris-
tiana hacia las tierras del Islam, que trajo un nuevo aporte repoblador a estos apar-
tados lugares, muchos de los cuales acumulaban fama de santidad. Un aumento de

3. ORCÁSTEGUI GROS, C., Crónica de San Juan de la Peña, versión aragonesa, edición crítica, Diputación Provincial,
Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1986.
4. El sustantivo espelunga, en aragonés antiguo, está emparentado con el catalán espluga (cueva) y con el castellano
espeleología.
5. De manera similar, la leyenda fundacional del monasterio, de origen medieval, aunque conocida por sus nume-
rosas recreaciones durante el período barroco, sitúa su origen en el siglo VIII, cuando Voto, un cristiano mozárabe de
Zaragoza, se hallaba de cacería en el monte Pano. Persiguiendo a una cierva a lomos de su caballo, se despeñó por
un barranco pero resultó ileso de la caída al encomendarse a San Juan Bautista. En el fondo del barranco encontró
el cuerpo insepulto de un ermitaño, Juan de Atarés, decidiendo a partir de entonces hacer también él vida eremítica,
en compañía de su hermano Félix.
6. Así se deduce de las siguientes palabras: “Et la ora regnava en Navarra el rey García Ximenez et la reyna Ennega su
muller, et en Aragón sennorvava el comte Aznar, et el rey Abderramen en la ciudad de Huesca”. ORCÁSTEGUI GROS, C.,
1986, p. 431.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

población que daría lugar al establecimiento de los primeros monasterios con re-
glas organizadas.
La Crónica alude a un grupo de unos 600 cristianos, hombres, mujeres y
niños, recogidos en la espelunga, así como en sus refugios particulares, que cabe
imaginar dispersos por el circo natural rocoso que rodea al monasterio, en abri-
gos naturales y en cabañas situadas en medio del bosque. Según el texto, estos po-
bladores agrandaron y mejoraron la iglesia de San Juan Bautista, y trasladaron el
cuerpo del primer ermitaño Juan, enterrándolo en una muyt bella tomba, que fue
metida entre tres altares de invocación de Sant Johan Baptista et de Julián et de Sant
Basilissa, ya en antes aquí hedificados. Además fundaron dos altares más, dedica-
dos a San Miguel y a San Clemente; establecieron un monasterio con un primer
abad, Transirico; e hicieron que el cenobio fuera consagrado por el obispo de
Aragón Íñigo.
La Crónica sitúa estos hechos en tiempo de Sancho Garcés I (c. 880-925), rey
de Navarra entre 905 y 925, y del conde de Aragón Galindo II Aznárez (893-
922), que repobló el valle del río Aragón construyendo algunos castillos y monas-
terios, a cuya muerte el condado aragonés sería incorporado a Navarra. El texto
señala además un momento muy concreto, al advertir que los nuevos pobladores
llegados al enclave pinatense estaban huyendo de una expedición de castigo en-
viada por Abderramen, rey de Córdoba, sin duda en referencia a la razzia enviada
en por el califa de Córdoba Abderramán III (891-961) en el año 920, que tras de-
rrotar a Sancho Garcés I en Valdejunquera, el día 26 de julio, remontó el curso del
río Aragón, llegando a saquear Pamplona y a derribar su catedral.
El monasterio de San Juan de la Peña conserva un testimonio de este período
histórico en la iglesia dedicada a los santos Julián y Basilisa localizada en su piso in-
ferior. Se trata de una pequeña construcción de dos naves paralelas iguales, sepa-
radas por dos arcos de herradura sobre una columna, que terminan en sendas
capillas de testero recto excavadas en la roca, con arcos de herradura rebajada en sus
embocaduras (fig. 2). Un estilo característico del arte prerrománico hispano, que
Gómez Moreno consideró de neta tradición visigoda, a juzgar por la forma y pro-
porción de los arcos de separación entre naves, de una herradura menos cerrada que
en la arquitectura mozárabe, y por el despiece del arco perteneciente a la puerta de
ingreso al templo, situada en su muro izquierdo de cara a los altares7.
Esta iglesia, que debió cubrirse con techumbre de madera, se situaba en una
plataforma elevada pegada a la roca, como indican las gradas que es necesario as-
cender para llegar a ella, aunque a un nivel inferior a la cueva, situada por encima
de su cubierta (fig. 3). La lógica obliga a situar la construcción de este templo al-
rededor del año 920, cuando se crea el primer monasterio en el enclave pinatense,
seguramente a partir de una construcción preexistente, referida por la Crónica. Así
7. GÓMEZ MORENO, M., Iglesias Mozárabes. Arte Español de los siglo IX al XI, Madrid, 1919, pp. 99 y 100.

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 José Luis García Lloret

Fig. 2. San Juan de la Peña. Iglesia de los santos Julián y Basilisa, o iglesia inferior
(Foto: A. García Omedes).

lo indican las hiladas más bajas del muro externo del templo (observable desde la
contigua “sala del concilio”), que muestran un aparejo distinto a base de sillarejo
pequeño, rudamente desbastado; una construcción anterior a la que también de-
bieron pertenecer las hornacinas excavadas en la roca, en las dos capillas de la ca-
becera, que cabe identificar con los altares dedicados a San Julián y Santa Basilisa
del primitivo eremitorio.
La dedicación del templo y su tipología de dos naves indican que este primer
cenobio debió tener un carácter dúplice, formado por hombres y mujeres. No en
vano, según la hagiografía, los mártires Julián y Basilisa compartieron la santidad
como marido y mujer, formando una pareja en lo espiritual. Precisamente a ambos
santos estaba dedicado el monasterio dúplice de Piasca (Cantabria), documentado

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 3. San Juan de la Peña. Sección longitudinal de las iglesias alta y baja según Francisco Iñi-
guez Almech.

en 941, durante el mandato de la abadesa Ailo, que se regía por la regla de san
Fructuoso8.
La convivencia de hombres y mujeres fue común en eremitorios y cenobios al-
tomedievales, como demuestra la comunidad rupestre reunida en torno a san
Millán a mediados del siglo VI al pie de la Sierra de la Demanda, en el valle del
río Cárdenas, que daría origen al monasterio de San Millán de la Cogolla (La
Rioja)9. La evolución de este eremitorio recuerda en muchos aspectos a la del ce-

8. FITA, F., “El monasterio dúplice de Piasca y la regla de San Fructuoso de Braga”, en Boletín de la Real Academia de
la Historia XXXIV, 1989, pp. 448-461. El culto a San Julián y Santa Basilisa fue, además, característico de la Alta Edad
Media española; a ellos están dedicados el monasterio de San Julián de Samos, fundado en el siglo VI por San Mar-
tín Dumiense y renovado en la siguiente centuria por San Fructuoso; la lujosa iglesia de San Julián de los Prados o
Santullano, cercana a Oviedo, construida bajo el reinado de Alfonso II de Asturias (791-842); o la iglesia prerrománica
de San Julián de la Sierra de Urquilla, situada junto a Zalduondo (Álava). Existe incluso una tradición que sitúa las
tumbas de los santos Julián y Basilisa en la iglesia visigótica de San Pedro de la Nave (Zamora).
9. La Vida de San Millán, escrita hacia el año 636 por San Braulio de Zaragoza, da a entender que durante sus años
de vejez este santo taumaturgo dirigió una comunidad religiosa formada por hombres y mujeres, denominadas “vír-
genes sagradas”, entre las que se encontraba Santa Potamia. Véase PEÑA, J., San Millán, fundador, en [Link]-
[Link]/Berceo/Braulio/[Link]

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 José Luis García Lloret

nobio pinatense, como indica la cueva-oratorio de San Millán, que guardó la

tumba del santo, en la que se conservan tres altares de hornacina; o la iglesia vi-
sigótico-mozárabe adosada a esta cueva, que comparte tipología con la de San
Juan de la Peña por constar de dos naves paralelas terminadas en capillas de tes-
tero recto.
San Juan de la Peña conserva un segundo testimonio del antiguo cenobio de-
dicado a san Julián y santa Basilisa en la puerta de arco de herradura que actual-
mente comunica la iglesia románica del piso superior con el claustro. Generalmente
se acepta que esta puerta fue trasladada a finales del siglo XI desde la iglesia pre-
rrománica, cuando se grabó en su arco un dístico latino10. No debe descartarse, sin
embargo, que esta puerta se halle en su primitivo emplazamiento o cerca del
mismo, pudiendo haber pertenecido a otra dependencia del primitivo cenobio,
que debía extenderse por la cueva situada encima de la iglesia prerrománica. Hay
que tener en cuenta que el propio muro donde se halla instalada conserva una ins-
cripción funeraria, relativa a la muerte del obispo Sancho de Jaca, que lleva la fecha
de 983 (era 1021).

LA REFUNDACIÓN DE SAN JUAN DE LA PEÑA. EL MONASTERIO DEL SIGLO XI

El filo del año 1000 debió contemplar la extinción temporal o el aletargamiento
de la vida monástica en San Juan de la Peña, a causa de las razzias enviadas por el cau-
dillo Almanzor en 999, y por su hijo Abd-al-Malik en 1006, contra el reino de Na-
varra y los condados de Aragón, Sobrarbe y Ribagorza. Más tarde Sancho Garcés III
de Navarra, conocido como Sancho el Mayor (1004-1035), reconquistó el territorio,
fortaleció la línea defensiva de las sierras prepirenaicas e imprimió un nuevo carácter
a sus antiguos cenobios. Estas comunidades monásticas constituyeron la base para la
reorganización del territorio, por medio de la acumulación de riqueza en una serie de
centros principales que, poco a poco, fueron asumiendo a otros monasterios meno-
res que hasta entonces habían funcionado de modo independiente.
San Juan de la Peña fue uno de los enclaves escogidos por Sancho el Mayor para
encabezar esta reforma monástica, que además incluía la introducción de la regla
de San Benito de Nursia, apenas conocida en la Península, la cual estaba implan-
tada en el monasterio ya en el año 102911. Se ha señalado que esta reforma debió

10. El texto grabado en la rosca del arco es el siguiente: PORTA PER HANC CAELI FIT PERVIA CVIQVE FIDELI SI SVDEAT
FIDEI IVNGERE IVSSA DEI. Según Ángel Canellas López y Ángel San Vicente Pino, su letra es visigótica hispana, con
tipismos del siglo XI avanzado, y se puede traducir del siguiente modo: “la puerta del cielo se abre, a traves de ésta,
a cualquier fiel, si se aplica a unir a la fe los mandamientos de Dios”. CANELLAS LÓPEZ, A. y SAN VICENTE PINO, A.,
Aragon roman, Zodiaque, La nuit des temps, 35, L’Abbaye Sainte Marie de la Pierre-qui-vire (Yonne), 1971 (reed.
Rutas románicas en Aragón, Encuentro, Madrid, 1996, p. 139).
11. LAPEÑA PAÚL, A. I., El monasterio de San Juan de la Peña en la Edad Media (desde sus orígenes hasta 1410), Zara-
goza, 1989.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

conllevar la extinción de la antigua comunidad dúplice en el cenobio pinatense, te-

niendo en cuenta que, poco después, Ramiro I de Aragón fundaba un monasterio
femenino dedicado a Santa María al pie de la sierra de San Juan de la Peña, en la
cercana población de Santa Cruz de la Serós12.
La primitiva iglesia de los santos Julián y Basilisa no tardaría en ser transfor-
mada, con la construcción de unas subestructuras que permitieran albergar un mo-
nasterio en el piso superior, que aprovechara la oquedad de la cueva, con las
dependencias necesarias para la práctica de la regla benedictina. Las naves de la
iglesia prerrománica se cubrieron con bóvedas de medio cañón paralelas, que se
prolongaron en dos tramos a sus pies, al tiempo que se construían unas estancias
a ambos lados, de las que sólo se ha conservado una, conocida como “sala del con-
cilio”, que sirvió como sustento al panteón de nobles y a las habitaciones del abad,
situadas en el piso superior. Las excavaciones llevadas a cabo en el exterior del mo-
nasterio, al otro lado de la iglesia, desvelaron la existencia de otra subestructura de
la misma época y estilo, que a su vez sirvió de sustento a un dormitorio comunal
y a otras dependencias que comunicaban con la iglesia superior y con el claustro,
totalmente destruidas13.
La sala del concilio, que los historiadores de los siglos XVI y XVII llamaron de este
modo al suponer que entre sus muros se había celebrado un sínodo, a mediados del
siglo XI, ofrece varios puntos contacto con otra subestructura cercana en la geo-
grafía: la cripta de la iglesia de San Salvador de Leyre (Navarra), perteneciente a otro
monasterio favorecido por Sancho III el Mayor. En efecto, ambas salas se organi-
zan del mismo modo, con bóvedas de medio cañón paralelas, articuladas por unos
peculiares arcos formeros, que arrancan de una altura cercana al suelo. La cripta de
Leyre fue consagrada el día 27 de octubre de 1057 con la asistencia de numerosos
prelados, entre los que figuraba Velasco, abad de San Juan de la Peña14.

LA IGLESIA ROMÁNICA DE SAN JUAN BAUTISTA

La labor aperturista iniciada por Sancho III el Mayor sería continuada y
ampliada por sus descendientes, Ramiro I (1035-1063), Sancho Ramírez
(1063-1094) y Pedro I (1094-1104), la primera dinastía del reino de Aragón,
que escogió el monasterio de San Juan de la Peña como capilla regia y como

12. GALTIER MARTÍ, F., “El origen del monasterio”, en Monasterio de San Juan de la Peña, Gobierno de Aragón, Za-
ragoza, 2007, p. 24.
13. ESCÓ, C. y LORENZO, J. I., “II Campaña de excavaciones arqueológicas en el monasterio de San Juan de la Peña
(Botaya, Jaca-Huesca)”, en Arqueología aragonesa 1985, Zaragoza 1987, p. 141. LAPEÑA PAÚL, A. I., El monasterio
de San Juan de la Peña en el siglo XVI, viejas edificaciones y nuevas obras, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2002 pp. 28
y ss.
14. LACARRA DUCAY, M.C., Monasterio de Leyre, Abadía de San Salvador de Leyre, Editur, p. 16.

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 José Luis García Lloret

Fig. 4. San Juan de la Peña. Iglesia de San Juan Bautista, o iglesia superior (Foto: A. García Omedes).

lugar de enterramiento, enriqueciendo su patrimonio con abundantes dona-

ciones.
Sancho Ramírez fue el monarca que más empeño puso en abrir el joven reino de
Aragón a la influencia de Europa. En 1068 viajó a Roma para convertir al reino ara-
gonés en feudatario de la Santa Sede, casándose dos años más tarde con la condesa
francesa Felicia de Roucy. Además, con la ayuda de Aquilino, abad de San Juan de la
Peña, introdujo la reforma cluniacense procedente de Francia en Aragón. Alentado
por el rey, el propio Aquilino viajó a Roma en 1071, obteniendo la protección papal
para el monasterio pirenaico. El día 22 de marzo de ese mismo año, el antiguo rito
mozárabe autóctono era sustituido en San Juan de la Peña por el rito romano.
El más destacado testimonio de este período de esplendor del monasterio es la
iglesia románica dedicada a San Juan Bautista que se ubica en su planta superior.
Una construcción acorde con los cánones de la arquitectura cluniacense en su ca-
becera de triple ábside, empotrada en la cueva (fig. 4), ante la que se abre una nave
dividida en cuatro tramos, de los cuales el primero, más ancho, está cubierto por
la propia peña y los tres restantes con una bóveda de medio cañón, fruto de diver-
sas restauraciones.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

La zona occidental de esta iglesia superior manifiesta un tipo de aparejo dis-

tinto del empleado en la cabecera, al parecer más antiguo. El muro de los pies con-
serva cinco ventanas y una puerta de arco de medio punto que comunicaba con
otras dependencias desaparecidas en la segunda planta. Sus muros laterales, muy
destruidos y restaurados, muestran una decoración de arcos geminados que estu-
vieron decorados con bandas de taqueado jaqués, respectivamente en la línea de im-
postas y a la altura del arranque de la bóveda.
La cabecera es la parte más lujosa del templo, con tres ábsides semicirculares, el
central de mayores dimensiones, cubiertos con bóveda de horno, precedidos por
sendos tramos cubiertos con bóveda de medio cañón, que están comunicados entre
sí por pequeños arcos formeros. Se trata de una construcción característica del arte
románico jaqués, relacionada con otros templos construidos bajo el patrocinio del
rey Sancho Ramírez y de la corte establecida en Jaca.
Así lo indica la arquería ciega que articula los medios cilindros de los ábsides,
que tiene paralelos en las cabeceras de dos templos emblemáticos del arte cortesano
jaqués, la iglesia de San Pedro del castillo de Loarre (Huesca) y la iglesia de Santa
María de Iguácel (Huesca), también decoradas con arquerías ciegas, aunque de
concepción y dimensiones distintas. Por otra parte, algunos capiteles de esta ar-
quería, tallados con una austera decoración vegetal, son idénticos a un capitel lo-
calizado en la cabecera románica de la iglesia de San Salvador en Javierrelatre
(Huesca); algo nada extraño si se tiene en cuenta que el monasterio pinatense tenía
posesiones en Javierrelatre desde principios del siglo XI15.
Las conexiones más evidentes con el arte cortesano jaqués se encontraban en
los capiteles pertenecientes al presbiterio de la cabecera pinatense, que han llegado
muy destruidos. En origen mostraban las formas vegetales más características del
estilo, relacionadas de modo general con la escultura de la catedral de Jaca, aunque
con un estilo algo más rudo, que se vincula en concreto con la escultura monu-
mental de la iglesia de Santa María de Iguácel y, sobre todo, con la escultura de la
iglesia de San Pedro del castillo de Loarre. Así lo demuestran los diversos frag-
mentos conservados, como, por ejemplo, un motivo de tallos entrelazados, graba-
dos con estrías, que tiene paralelos en capiteles de la iglesia de Iguácel, donde parece
encontrarse su versión más primitiva, y una ejecución extraordinariamente similar
a la que se detecta en capiteles de la iglesia de Loarre; un capitel que muestra res-
tos de palmetas, culminado por caulículos de cuyos vértices cuelgan hojas (fig. 5),
motivo este último característico, incluso distintivo, de la decoración escultórica de
la iglesia de Loarre, que puede observarse en numerosos capiteles de su arquería
ciega y en un capitel de su portada de ingreso (fig. 6); otro capitel muy dañado que
muestra restos de una cabecita de animal entre dos caulículos, con palmetas en un

15. VALENZUELA FOVED, V., San Juan de la Peña, leyenda, historia, arte. Guía del visitante, CSIC, Instituto de Estu-
dios Oscenses, Huesca, 1956, p. 9.

19
 José Luis García Lloret

Fig. 5. San Juan de la Peña. Cabecera de la iglesia superior. Capiteles y arquería ciega
(Foto: A. García Omedes).

nivel inferior, tres motivos propios del repertorio decorativo desplegado así mismo
en Iguácel y en Loarre, así como en un capitel de la citada cabecera de Javierrela-
tre; y otro capitel decorado con roleos vegetales con flores en su interior (fig. 7),
tema característico del arte jaqués, frecuente en la decoración de ábacos e impos-
tas, que tiene algunas de sus versiones más próximas en un capitel de Santa María
de Iguácel, así como en el ábaco del capitel ya observado de la portada de la igle-
sia de Loarre.
La vinculación estilística con la iglesia de San Pedro del castillo de Loarre se
confirma en otro fragmento escultórico de la cabecera pinatense, claro indicio de
que los dos capiteles más destacados de esta construcción, situados en su parte fron-
tal, sustentando los arcos de embocadura, mostraron en origen representaciones
de carácter narrativo. Se trata de un pequeño relieve conservado en un lateral del
capitel derecho, entre los ábsides central y de la epístola, que muestra la figurilla de

20
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 6. Castillo de Loarre (Huesca). Capitel Fig. 7. San Juan de la Peña. Cabecera de la
perteneciente a la portada de la iglesia de San iglesia superior. Detalle de un capitel
Pedro (Foto: A. García Omedes). (Foto: A. García Omedes).

un hombre llevando una cazuela y un objeto circular en sus manos, cogido de los
cabellos por un ángel muy destruido (fig. 8), que el profesor David Simon identi-
ficó con el profeta Habacuc en el momento de ser llevado por un ángel hasta Ba-
bilonia, con un caldero y un pan, para alimentar al profeta Daniel, que se hallaba
prisionero en el foso de los leones, de acuerdo con la narración del Antiguo Testa-
mento (Daniel, 14, 32-39).
La iconografía de Daniel en el foso de los leones hunde sus raíces en el arte pre-
rrománico y tuvo una amplia difusión en la plástica románica internacional, ha-
biendo sido estudiada de manera monográfica en iglesias de Galicia16. El tema fue,
además, característico del arte jaqués: se encuentra, muy deteriorado, en un capi-

16. MOURE PENA, T. C., “La fortuna del ciclo de Daniel en el foso de los leones en los programas románicos escul-
tóricos de Galicia”, en Archivo Español de Arte LXXIX, 315, julio-septiembre, 2006, pp. 279-298.

21
 José Luis García Lloret

Fig. 8. San Juan de la Peña.

Cabecera de la iglesia superior.
Detalle de un capitel, con la
representación de Habacuc
(Foto: A. García Omedes).

tel de la portada oeste de Santa María de Iguácel; en un capitel de la portada oeste

de la catedral de Jaca, asociado al episodio de Habacuc; y por dos veces en la iglesia
de San Pedro del castillo de Loarre, en un capitel perteneciente a la arquería de la ca-
becera, y en otro capitel situado bajo uno de los arcos torales que sustentan la cúpula,
que tiene la peculiaridad de mostrar también el episodio de Habacuc con el ángel17.
El capitel de San Juan de la Peña tuvo una composición similar a la del segundo
capitel de Loarre, con la parte frontal ocupada por la figura del profeta Daniel entre
dos leones, flanqueada en los laterales por sendas representaciones del ángel con
Habacuc. La manera de resolver el rostro y el vestido del personaje demuestra que
la talla pinatense se debe a la misma mano que esculpió el capitel de Loarre, cuyo
estilo ha sido reconocido en otros capiteles de la arquería ciega del mismo tem-
plo18.

17. Véase al respecto, Simon, D., “Daniel and Habakkuk in Aragon”, en Journal of the British Archaeological Asso-
ciation, XXXVIII, 1975, pp. 50-54.
18. Véase GARCÍA OMEDES, A., Habacuc en el monasterio de San Juan de la Peña, en [Link]

22
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

El alto grado de parentesco estilístico que muestran tanto las formas vegetales
como las figuras humanas esculpidas en San Juan de la Peña y en Loarre, práctica-
mente desconocido, sin embargo, entre los investigadores del arte románico, per-
mite afirmar que sus iglesias románicas fueron decoradas por un mismo artista o
taller escultórico. La historia confirma este hecho, ya que ambas construcciones
fueron realizadas bajo el patronazgo de Sancho Ramírez, que las distinguió como
capillas regias. En efecto, la comunidad de canónigos regulares instalada bajo la
regla de San Agustín en la antigua fortaleza de Loarre, situada en la línea fronte-
riza meridional del reino de Aragón, fue otro de los bastiones de la reforma grego-
riana impulsada por este rey, que en paralelo con San Juan de la Peña se acogió en
1071 a la protección del papa Alejandro II.
Por la bula Quamquam sedes, fechada el 18 de octubre de 1071 en Letrán, el
pontífice romano tomaba bajo su protección el monasterio loarrés, encargando su
construcción al rey Sancho Ramírez, con la mediación de su legado apostólico,
Hugo Cándido, y del abad de San Juan de la Peña19. La primacía cronológica, por
tanto, debe corresponder a la iglesia alta de San Juan de la Peña, punto de partida
de toda esta renovación monacal y artística. Una sólida prueba de que este templo
se estaba construyendo en los años 70 del siglo XI es la inscripción relativa a la
muerte y enterramiento del propio abad Aquilino, grabada en un sillar del muro
correspondiente al primer tramo de la nave ante la cabecera, en su cara externa, que
lleva la fecha de 107520.
Teniendo en cuenta que la cabecera pinatense es una construcción de escasa en-
vergadura, cabe suponer que estuviera finalizada ya en 1080, cuando tiene lugar la
primera consagración del templo; una solemne ceremonia, poco conocida por los
investigadores, anterior a la segunda consagración celebrada en 1094, que se co-
menta más adelante. Tras la conclusión de esta cabecera, los canteros responsables
de su obra, o al menos sus escultores, debieron trasladarse al castillo de Loarre, para
edificar la cripta de Santa Quiteria y la iglesia superior dedicada a San Pedro, así
como la escalera monumental y la portada románica que actualmente sirve de ac-
ceso al conjunto castrense. Una obra de dimensiones bastante mayores, que sin
duda se desarrolló durante la década de los años 80 del siglo XI, debiendo estar
completamente acabada hacia 1094, sin duda antes antes de 1097, cuando la co-
munidad monástica de Loarre se dispersa, al ser asumida por la nueva abadía de
Montearagón, cercana a Huesca.

19. Así lo indica el siguiente fragmento del documento: “Nec igitur karissimus filius noster Sanctus rex Hispaniae sa-
lubri consideratione perpendens predictum monastrium Sancti Petri de castello de Luar ad eo constructum et edificatum
mediante legato nostro Hugone Candido et cardinale presbitero necnon venerando abate monasterio Sancti Iohannis Bap-
tiste de Pinna (…)”. BARRIOS MARTÍNEZ, Mª. D., Documentos de Montearagón 1058-1205, Ed. Asociación Amigos
de Montearagón, 2004, pp. 19-21.
20. El mismo muro conserva la inscripción sepulcral del abad Sancho, sucesor de Aquilino, que lleva la fecha de 1085.
Ambas quedan en la actualidad dentro de la capilla gótica de San Victorián, antiguo panteón de abades.

23
 José Luis García Lloret

La primera consagración de la iglesia alta de San Juan de la Peña se encuentra

atestiguada por un documento fechado en la era 1118 (año 1080), por el cual el
conde aragonés Sancho Galíndez y su mujer doña Urraca donan la práctica totali-
dad de su rico patrimonio al monasterio pirenaico, incluyendo como principal
bien la iglesia de Santa María de Iguácel, heredada de sus antecesores, que ambos
habían reedificado. El documento está firmado en el día de la dedicación de la igle-
sia de San Juan Bautista, un solemne acto que se celebró con la concurrencia del
abad Sancho de San Juan de la Peña y de sus monjes, del abad de San Ponce de To-
meras, así como del rey Sancho Ramírez y toda la corte aragonesa, con su mujer la
reina Felicia y su hijo primogénito Pedro, su hermano García, obispo de Jaca, su
hermana la condesa Sancha, y otros principales nobles del reino21.
El conde Sancho Galíndez, uno de los personajes más influyentes de su tiempo,
que fue noble de la corte de Ramiro I y ejerció como ayo o aitán de su sucesor
Sancho Ramírez, se revela como una figura clave para la formación del estilo que
hoy conocemos como arte románico jaqués. Él y su esposa, Urraca, promovieron
la reforma de la iglesia de Santa María de Iguácel, que decoró sus ventanas, porta-
das y cabecera con una rica decoración escultórica, según reza la inscripción con-
servada en su fachada oeste, que lleva la fecha de 1072; reforma que así mismo era
recordada en el documento de donación a San Juan de la Peña de 108022.
Tras la muerte de su mujer, Sancho Galíndez se retiró a pasar sus últimos días
al monasterio de San Juan de la Peña, según demuestra su testamento, redactado
en 1082. Sorprendentemente, este documento presenta al conde como mecenas no
sólo de la citada obra de Iguácel, sino también de la construcción de la iglesia alta
de San Juan de la Peña, cuando se refiere a los bienes que tanto él como su mujer
habían retenido ad nostrum opus et ad opus de Sancta María et de Sancti Joannis ubi
sumus adcomendatos23.
Todos estos indicios señalan a la escultura monumental de la iglesia de Santa
María de Iguácel como una de las primeras obras del llamado arte jaqués, encar-
gada por un noble, Sancho Galíndez, que pertenecía a una generación anterior a
la del rey Sancho Ramírez y sus hermanos el obispo García y la condesa Sancha.

21. IBARRA Y RODRÍGUEZ, E., Documentos correspondientes al reinado de Sancho Ramírez, vol. II, documentos particu-
lares procedentes de la Real casa y monasterio de San Juan de la Peña, Zaragoza, 1913, pp. 135-142. A pesar de haberse
publicado ya en 1913, este documento ha tenido escaso eco entre los investigadores. Al menos URANGA GALDIANO,
J. E., e ÍÑIGUEZ ALMECH, F., Arte medieval navarro, Pamplona, 1971, vol. I, p. 219, se refieren a la consagración de
1080. Por su parte, DURÁN GUDIOL, A., San Juan de la Peña, retorno a las raíces, CAZAR, 1977, p.13, alude a la do-
nación de Sancho Galíndez, pero la sitúa erróneamente en la consagración de 1094, cuando el conde aragonés, sin
duda, ya había muerto.
22. Sobre la iglesia de Iguácel, GALTIER MARTÍ, F. (coord.), Non meis meritis: guía estudio de la ermita de Santa María
de Iguácel, Egido Editorial, Zaragoza, 1999.
23. IBARRA Y RODRÍGUEZ, E., 1913, pp. 161-162.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Por su cronología (1072) y por el mecenazgo del citado conde, la escultura de Iguá-
cel constituye el antecedente inmediato de la escultura que decoraba la iglesia alta
de San Juan de la Peña y, por consiguiente, también de la escultura de la iglesia de
San Pedro en el castillo de Loarre. Efectivamente, sus formas parecen contener la
semilla del estilo que más tarde se desarrolla en San Juan de la Peña y en Loarre24.

LAS PINTURAS ROMÁNICAS

La pintura mural tuvo gran importancia en la decoración del lujoso monaste-
rio románico de San Juan de la Peña. Sólo se han conservado fragmentos de pin-
tura románica en las capillas rectangulares pertenecientes a la iglesia mozárabe del
piso inferior, aunque debieron abarcar también a la decoración del templo situado
encima. Sabemos que esta iglesia, con sus tres ábsides empotrados en la roca, es-
tuvo recubierta de pinturas, como demuestra la descripción realizada en 1620 por
el abad Briz Martínez:
“Y porque la buelta de la peña, que le sriue de boueda, con sus muchas piedras, des-
iguales, malvnidas, y poco seguras, no ofendiese a la vista, esta muy bien encalada, y en
ella, pintado vn cielo, con sus estrellas, Angeles, y Dios Padre en medio, y la historia de
los Santos, Voto y Feliz, sobre los arcos, que la sustentan, con que se ofrece a los ojos
harto graciosa, demas de ser tan admirable. Esta pintura se continua pór toda la boueda,
y paredes del Templo, aunque el tiempo la tiene arto gastada, donde la necessidad no
obligo a que se renouasse”.
El motivo principal aludido –cielo, estrellas, ángeles y Dios Padre en medio–
que recubría la bóveda de roca natural, trae a la memoria la figura del Pantocrator,
tan común en las pinturas murales de bóvedas románicas. Por otro lado, la histo-
ria de los santos Voto y Félix, que al parecer ocupaba las enjutas de los arcos de la
cabecera, podría haber estado inspirada en algún códice del scriptorium pinatense,
teniendo en cuenta que en la Edad Media existió una obra literaria sobre la vida de
ambos santos, fundadores del monasterio25.
Todos los indicios apuntan a que esta decoración perdida era de estilo ro-
mánico, realizada alrededor de la segunda consagración del templo en 1094, con-
temporánea de las pinturas al fresco que todavía se conservan en las dos capillas
rectangulares de la iglesia mozárabe del piso inferior, que precisamente se vinculan
por su estilo con el arte de la miniatura. Estas pinturas, de una calidad extraordi-

24. La escultura de Loarre ya fue considerada por DURÁN GUDIOL, A., El castillo de Loarre, Guara Editorial, Zara-
goza, 1981, p. 69, como una obra dependiente de la escultura de Santa María de Iguácel, hasta el punto de atribuir
su realización al mismo artista.
25, La Crónica de San Juan de la Peña (1369-72) alude a esta obra literaria, cuando señala cómo Voto y Félix hicie-
ron vida eremítica durante largo tiempo, hasta que Dios les llamó a su reino celestial, “segunt que mas largament es
contenido en lur vida”. ORCÁSTEGUI GROS, C., 1986, p. 431.

25
 José Luis García Lloret

naria, constaban de cuatro escenas de contenido hagiográfico, inscritas en rectán-

gulos, que se distribuían dos a dos en las bóvedas de cada capilla, si bien todo el es-
pacio interior de la cabecera estaba pintado, como demuestran restos de decoración
vegetal y una figura humana, en los muros frontal y lateral de la capilla izquierda,
así como la rica decoración vegetal y geométrica que todavía se conserva en el in-
tradós de sus arcos de embocadura.
La escena mejor conservada, en la capilla izquierda, aún permite reconocer una
secuencia del martirio de los santos médicos Cosme y Damián, que ocupan el cen-
tro de la composición, con sus nombres pintados sobre las cabezas, erguidos es-
palda contra espalda sobre la pira en la que van a ser quemados, alzando sus brazos
hacia dos ángeles que respectivamente les otorgan su bendición en las esquinas del
recuadro. A la izquierda se reconocen fragmentos del procónsul que ordenó su mar-
tirio, identificado por el nombre LISIAS, y de un verdugo arrodillado que alimenta
la pira, mientras que a la derecha se observan otros tres verdugos, señalados como
MINISTRI, que avivan el fuego, uno de ellos agachado con un fuelle en las manos.
Las tres escenas restantes se conservan muy fragmentariamente, aunque se
sospecha que mostraban episodios de la misma leyenda. En la capilla izquierda se
aprecian dos ángeles y el fragmento de un hombre crucificado, cuyo brazo mues-
tra el mismo atuendo que lleva Damián en la escena anterior; una posible alusión
al episodio en que Cosme y Damián son atados a cruces, para recibir un martirio
que milagrosamente se vuelve contra sus verdugos26. De las dos escenas corres-
pondientes a la capilla del lado derecho, sólo se conservan fragmentos de un ángel
erguido y restos de varios hombres junto a un paisaje de arquitecturas.
A pesar de la brevedad de lo conservado, se pueden reconocer abundantes co-
nexiones entre las pinturas de San Juan de la Peña y las célebres pinturas murales
que decoran el panteón real de la colegiata de San Isidoro de León, sin duda las
obras más de estilo más cercano que se conservan. Se ha advertido una conexión
básica en el color blanco, nada frecuente, que sirve de fondo a ambos conjuntos pic-
tóricos, así como en la forma y disposición de las letras que identifican a los per-
sonajes representados 27. Además pueden observarse unas formas casi idénticas en
la manera de representar arquitecturas (sobre todo sus tejados y tímpanos), en las
bandas coloreadas que enmarcan las escenas, surcadas por unas peculiares líneas
de puntos blancos, o en el repertorio de formas vegetales que decora el intradós de
los arcos en ambos conjuntos.
Estas similitudes de detalle, que podrían considerarse accidentales, se confir-

26. Esta es la lectura que propusieron por primera vez Borrás Gualis, G. M. y GARCÍA GUATAS, M., La pintura ro-
mánica en Aragón, Zaragoza, 1978, pp. 138-139, fig. 119.
27. CANELLAS LÓPEZ, A. y SAN VICENTE PINO, A., 1971 (1996, p. 136); LACARRA DUCAY, M. C., “Arte en el mo-
nasterio medieval de San Juan de la Peña”, en San Juan de la Peña, Suma de Estudios, Mira Editores, Zaragoza, 2000,
pp. 54-55.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 9. San Juan de la Peña. Pintura mural de la iglesia inferior. Martirio de los santos Cosme y
Damián (Foto: A. García Omedes).

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 José Luis García Lloret

Fig. 10. Colegiata de Isidoro de León. Panteón

real. Detalle del profeta Enoc
(Foto: A. García Omedes).

man por la gran familiaridad de estilo y colorido que manifiestan algunas figuras
humanas, por ejemplo las de los verdugos que azuzan la pira funeraria en San Juan
de la Peña y las de los pastores que reciben el anuncio del nacimiento de Jesús en
San Isidoro de León; así como por la reiteración de unas fórmulas semejantes en
los gestos y atuendos de algunos personajes, como demuestra la figura de Damián
orientado hacia el ángel (fig. 9), que tiene un paralelo en la figura del profeta Enoc
pintado en el panteón leonés (fig. 10); o el fragmento que muestra a Damián cru-
cificado, que cabe comparar con la escena de la crucifixión de Jesús conservada en
León, donde se observa una gran similitud en la manera de resolver tanto la cruz
como los brazos y manos de ambos protagonistas. Curiosamente, el Pantocrator
pintado en una bóveda del panteón leonés (fig. 11), se corresponde muy bien con

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 11. Colegiata de San Isidoro de León. Panteón real. Pantocrátor rodeado por los símbolos
del Tetramorfos (Foto: A. García Omedes).

la figura de Dios padre, rodeado por un cielo con estrellas que, según el abad Briz
Martínez, decoró la bóveda de roca natural de la iglesia de San Juan de la Peña. La
presencia de una representación similar en esta bóveda, cuya superficie regulari-
zada, posiblemente de manera artificial, puede observarse en la figura nº 4, debió
tener un efecto monumental sobrecogedor.
Según la teoría más aceptada, las pinturas de San Isidoro de León fueron reali-
zadas hacia 1100, durante el reinado de Alfonso IV, rey de León (1065-1109) y de
Castilla (1072-1109), por un equipo de iluminadores activo en el monasterio leo-
nés28. Ello lleva a situar la realización de las pinturas de San Juan de la Peña bajo

28. La realización de las pinturas leonesas bajo el patronazgo de la infanta Urraca de Zamora, hermana del rey Al-
fonso IV de León y Castilla, fue demostrada con sólidos argumentos en 1973 por John Williams, que logró el re-
conocimiento de la investigación posterior. WILLIAMS, J., “San Isidoro de León: Evidence for a New History”, en The
Art Bulletin, LV, 1973, p. 182.

29
 José Luis García Lloret

el mecenazgo del rey de Aragón Sancho Ramírez, que era primo del rey leonés, al-
rededor de 1094, cuando tiene lugar la segunda consagración del templo romá-
nico. El paralelismo de ambas realizaciones se refuerza por el hecho de que San
Juan de la Peña fuera también entonces panteón real, escogido por la primera di-
nastía de los reyes de Aragón.
Es posible que Sancho Ramírez no llegara a ver completamente acabadas las
pinturas románicas que ornaban su monasterio predilecto. Murió por herida de
flecha en el sitio de Huesca, el día 4 de junio de 1094, tan sólo unos meses antes
de que se llevara a cabo la segunda consagración de la iglesia alta de San Juan de la
Peña, bajo el patrocinio de su hijo y sucesor en el trono, Pedro I de Aragón y Na-
varra (1094-1104). Gracias a unos documentos de donación otorgados por este
rey al monasterio pinatense, en el día de la dedicación de su iglesia de San Juan Bau-
tista, el 4 de diciembre de 1094, sabemos que la solemne ceremonia fue oficiada
por el obispo Pedro de Jaca, con la concurrencia de Amato, arzobispo de Burdeos
y legado apostólico del pontífice Urbano II, del obispo Godofredo de Magallona,
de los abades Aymerico de San Juan de la Peña, Frotardo de San Ponce de Tome-
ras y Ramón de San Salvador de Leyre, así como de la condesa doña Sancha y de
otros nobles del reino29.
Las pinturas de San Isidoro de León permiten imaginar la extraordinaria orna-
mentación pictórica que debió llevarse a cabo en San Juan de la Peña. Si los fres-
cos conservados en la iglesia inferior se llevan a cabo alrededor de 1094, como
apuntan todos los indicios, parece obvio que también entonces se pintaran los
muros y bóvedas de la iglesia superior. Esta actuación es lógica si se tiene en cuenta
que por entonces se realiza otro excepcional conjunto pictórico, las pinturas de la
iglesia de los Santos Julián y Basilisa en Bagüés (Zaragoza), conservadas en el Museo
Diocesano de Jaca, sobre todo porque este templo dependía del monasterio pina-
tense, que lo incorporó a sus dominios en 1076. Estas pinturas, datadas a finales
del siglo XI, que recubrían el interior del ábside del templo y los muros laterales en
toda su altura, debieron tener, en cualquier caso, un carácter secundario con res-
pecto a la decoración pictórica de la iglesia alta de San Juan de la Peña, que era el
templo principal, decorado bajo el patrocinio regio.

PANTEÓN REAL Y ENTERRAMIENTOS DE NOBLES

La Crónica de San Juan de la Peña señala cómo los altares de la primitiva iglesia
monacal dedicada a los santos Julián y Basilisa acogieron la tumba del primer er-
mitaño Juan, considerado como el fundador del monasterio. Alrededor de este pri-
mer templo debió ir formándose una necrópolis excavada en la roca, similar a la que

29. UBIETO ARTETA, A., Colección diplomática de Pedro I de Aragón y de Navarra, Escuela de Estudios Medievales,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Zaragoza, 1951, p. 227.

30
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

rodea la iglesia mozárabe de San Millán de la Cogolla, quizá testimoniada por el

osario que hasta no hace mucho tiempo se localizaba en la sala del concilio, en una
oquedad de la roca, próxima a la iglesia mozárabe del piso inferior.
La Crónica advierte además que, por su fama de santidad, el primitivo cenobio
pinatense fue escogido como lugar de enterramiento por los reyes de Navarra, Gar-
cía Íñiguez (852-870), Sancho Garcés II Abarca (970-994), gran benefactor del
centro, y García Sanchez II el Temblón (994-1000). Y, más tarde, por los prime-
ros reyes de Aragón: Ramiro I (1035-1063), Sancho Ramírez (1063-1094) y Pedro
I (1094-1104).
El panteón real se localizaba bajo la peña, a la izquierda de la cabecera de la igle-
sia románica. Se sabe que estaba formado por 27 tumbas excavadas en la roca, dis-
puestas escalonadamente en tres filas paralelas, de nueve tumbas cada una, junto a
las que se alzaba una capilla funeraria, situada en el interior de la sacristía de la
iglesia románica. Todo este espacio fue remodelado a finales del siglo XVIII, con la
construcción de un nuevo panteón real de estilo neoclásico, por encargo del rey
Carlos III, que dejó sólo algunas tumbas originales en la zona más profunda de la
cueva.
Dentro del panteón neoclásico se pueden observar 27 placas de bronce, a modo
de nichos, con los nombres de las personas ilustres supuestamente allí enterradas,
pertenecientes a las casas condales y reales de Aragón y de Navarra. No obstante,
la documentación medieval tan sólo permite afirmar con seguridad que aquí se en-
terraron los miembros de la primera dinastía del reino de Aragón, es decir, los reyes
Ramiro I, Sancho Ramírez y Pedro I, junto con sus esposas y familiares más cer-
canos.
En el muro externo del panteón real dieciochesco todavía se conservan 24 ni-
chos funerarios de estilo románico, que conforman el singular espacio conocido
como panteón de nobles, situado entre la escalera que sube del piso inferior y la
iglesia románica. Son nichos de arco de medio punto, decorados con bolas y mol-
duras de taqueado jaqués, que se disponen en dos filas superpuestas señaladas por
impostas.
La gran mayoría de personas aquí enterradas, cuyos restos yacen todavía bajo el
pavimento, pertenecían efectivamente al estamento nobiliario, como demuestran
las numerosas inscripciones sepulcrales grabadas tanto en los nichos como en los
sillares del muro. La inscripción más antigua conservada corresponde al enterra-
miento de Fortuño Blasco y su mujer, grabada en la imposta que culmina la pri-
mera fila de nichos, que lleva la fecha de 1082; una prueba irrefutable de que al
menos esta primera hilera ya estaba construida en esa fecha, así como indicio in-
directo de que la cercana cabecera de la iglesia románica pudo estar construida en
1080.
Justo encima de la citada inscripción se encuentra un tímpano decorado con

31
 José Luis García Lloret

una cruz y unas flores, al que rodea una segunda inscripción sepulcral sin fecha,
correspondiente al noble Aznar Fortuñones y su mujer Endregoto de Atarés, que
cabe datar también a finales del siglo XI porque incluye la fórmula famuli dei (ser-
vidores de Dios), que fue común en las tapas de los sepulcros del panteón real y
se encuentra en otras dos inscripciones localizadas en el mismo panteón de nobles:
las correspondientes a Fortuño Enecones, noble de la corte de Sancho Ramírez,
fallecido en 1089, y a Lope Garcés, que lleva la fecha de 1091. Se debe destacar
que a excepción de otras dos laudas sepulcrales fechadas en 1123, el resto de ins-
cripciones conservadas en el panteón de nobles pertenecen ya al siglo XIII y pos-
teriores.
Los nichos del panteón de nobles conservan una rica decoración escultórica que
se corresponde fielmente con la cronología de finales del siglo XI-principios del
siglo XII que señalan las citadas inscripciones sepulcrales. Así lo demuestran las pe-
queñas figuras humanas, de animales, y columnillas, en que apean los arcos que ar-
ticulan los nichos de la fila superior; y sobre todo la decoración de sus tímpanos,
algunos de los cuales demuestran haber sido realizados por artistas locales, cuya
huella se detecta en la decoración de algunas iglesias cercanas.
Destaca entre otros el tímpano que representa el sepelio de un difunto, con una
composición muy similar a la empleada en el frente principal del sarcófago de doña
Sancha, hermana del rey Sancho Ramírez, fallecida en 1097, que fue tallado en
origen para la iglesia de Santa María de Santa Cruz de la Serós, conservado ac-
tualmente en el convento de madres benedictinas de Jaca. En efecto, las tres esce-
nas que componen el frente de este sarcófago aparecen adaptadas al espacio del
semicírculo en el tímpano pinatense, que muestra en un nivel inferior dos grupos
de tres figuras humanas, a los lados de un sarcófago central sustentado por anima-
les mitológicos (al parecer grifos), y encima la escena que muestra el alma del di-
funto en el interior de una mandorla llevada por ángeles.
La conexión con Santa María de Santa Cruz de la Serós se confirma en otro
tímpano del panteón de nobles que muestra una rueda de ocho radios sin decorar,
muy similar a la rueda que decora el tímpano de una pequeña portada de dicha igle-
sia, abierta en su muro norte, que debía comunicar con el desaparecido claustro.
Finalmente, en los nichos de la fila inferior destacan otros tres tímpanos que
muestran figuras de animales, respectivamente un grifo y un felino, con sus rostros
vueltos sobre el lomo, inscritos en círculos, y un crismón cuya circunferencia ex-
terior aparece ornada por cuentas. Las tres tallas se deben sin duda al mismo es-
cultor o taller que realiza la portada románica de la iglesia parroquial de Binacua
(Huesca), población cercana a Santa Cruz de la Serós, que reúne unos motivos ex-
traordinariamente parecidos en su tímpano, rodeado por dos arquivoltas que pre-
cisamente se articulan con decoración de bolas y de taqueado jaqués.

32
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 12. San Juan de la Peña. Claustro (Foto: A. García Omedes).

CONTINUACIÓN DE TRABAJOS DURANTE EL SIGLO XII: EL CLAUSTRO

Al otro lado del panteón de nobles, adosado al costado derecho de la iglesia ro-
mánica, se localiza el claustro de San Juan de la Peña. Considerado por el abad Briz
Martínez en 1620 como la obra más admirable de todo el monasterio, constaba en
origen de un patio rectangular, en cuyo centro manaba una fuente, rodeado por ar-
querías que, tal como se muestran hoy, no sustentaron cubierta alguna, debido a
que este espacio se halla guarecido por la inmensa peña (fig. 12).
Conserva sólo dos arquerías románicas en pie, situadas en los lados norte y
este del rectángulo, ya que las otras dos fueron totalmente destruidas, al pare-
cer a finales de la Edad Media, a causa del devastador incendio que tuvo lugar
en 1494. En efecto, sabemos que esta construcción se hallaba en estado de ruina
ya en el año 1576, cuando fue descrita por el maestro Pedro Peralta en una me-
moria sobre reparaciones pendientes en el monasterio, que advierte cómo la

33
 José Luis García Lloret

mitad su claustro estaba caído, sin memoria de columnas ni arcos porque dicen
fue quemado30.
Las arquerías demolidas fueron sustituidas en época moderna por unas funcio-
nales arquerías de ladrillo, que pueden apreciarse en fotografías antiguas del claus-
tro, anteriores a la restauración dirigida por Francisco Iñiguez Almech (1934-35).
Dicha intervención consolidó las arquerías románicas originales y desmontó la obra
moderna que cerraba el recinto, instalando una serie de fustes y capiteles proce-
dentes de la zona destruida sobre el podio del lado sur. Básicamente la configura-
ción que ha llegado a nuestros días.
Los capiteles del claustro de San Juan de la Peña pertenecen a dos grupos esti-
lísticos bien definidos, que se corresponden con distintas etapas constructivas. La
más antigua debió realizarse hacia 1130-1140, por un taller familiarizado con el arte
románico jaqués, sobre todo con las obras pertenecientes a la etapa más tardía del
estilo. La segunda, mejor conservada, es la que se atribuye al trabajo de un artista
románico anónimo, vinculado a la repoblación de la tierra nueva aragonesa, co-
nocido con los apelativos de “maestro de San Juan de la Peña” y “maestro de
Agüero”, que vino a finalizar la etapa anterior, integrando sus materiales, hacia los
años 1177-1182.

Primera etapa. Los capiteles de tradición jaquesa

La primera etapa del claustro se encuentra testimoniada por un total de nueve ca-
piteles procedentes de la zona demolida, cuya ubicación se distribuye entre el museo
del monasterio y el podio sur del claustro, más un capitel conservado en el punto
medio de la arquería norte, perteneciente a un soporte exento de cuatro fustes.
Durante años el estilo de este grupo de capiteles fue considerado como una de-
rivación del arte del maestro de San Juan de la Peña, como parecía indicar la exis-
tencia de “pliegues de muescas”, característicos de su estilo, en los atuendos de las
figuras humanas esculpidas. Se creyó que estos capiteles eran fruto de una actua-
ción tardía en el claustro pinatense que, sin base histórica alguna, se dató en los pri-
meros años del siglo XIII.
La comparación de dichos capiteles con otras esculturas románicas localizadas
en la geografía circundante demuestra, sin embargo, que pertenecen a un contexto
bien distinto, de las primeras décadas del siglo XII, cuando se produce una evolu-
ción con respecto al arte jaqués, y a las primeras corrientes escultóricas “clasicistas”
del Camino de Santiago. Una evolución que se manifestó en una serie de rasgos,
como la pérdida de naturalismo en la anatomía humana, en las vestiduras de am-
plias superficies lisas, en la representación de nuevos temas piadosos inspirados en
los evangelios, o en la traslación de formas propias de artes menores a la escultura
30. LAPEÑA PAÚL, A. I., 2002, p. 106.

34
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

en piedra. Rasgo este último que bien podría explicar la utilización de los citados
“pliegues de muescas”, ya que este tipo de pliegue se encuentra con gran frecuen-
cia en la miniatura románica y en especial en la eboraria románica.
En el marco geográfico más inmediato al monasterio de San Juan de la Peña, esta
evolución se encuentra representada por la labor de los dos escultores que colabo-
ran en la talla del sarcófago de doña Sancha, al que ya nos hemos referido al hablar
de la decoración escultórica del panteón de nobles. La actividad de ambos artistas
se fija en la actualidad hacia 1120-1130, detectándose en capiteles de la iglesia mo-
nacal de Santa Cruz de la Serós, en la iglesia monacal de San Pedro el Viejo de
Huesca, donde esculpen los tímpanos de sus portadas norte y sur, y en las realiza-
ciones escultóricas más tardías de la catedral de Jaca31.
La nueva estética, característica del románico pleno, fue así mismo introducida
por artistas procedentes del Béarn, en el sur de Francia, que hacia 1131-1135 tra-
bajan en la decoración de las cabeceras de las iglesias de Santa María la Real de
Sangüesa (Navarra) y Santa María de Uncastillo (Zaragoza), iniciando la labor de
un taller que dejará abundantes muestras de su trabajo en Aragón y en Navarra.
Uno de los capiteles del claustro de San Juan de la Peña que manifiesta con
mayor claridad su vínculo con el citado contexto artístico es el que muestra pare-
jas de grifos enfrentados en sus cuatro caras, actualmente instalado en el podio sur
(fig. 13). Su composición es muy similar a la de las representaciones de grifos en-
frentados que se localizan en un capitel conservado fuera de contexto en la iglesia
de Santa María en Santa Cruz de la Serós; en un lateral del sarcófago de doña San-
cha, tallado en origen para la propia iglesia de Santa Cruz de la Serós (fig. 14); en
un capitel de la sala capitular de la catedral de Jaca; y en un capitel del ábside sur
de la cabecera de Santa María la Real de Sangüesa, que precisamente muestra una
decoración de flores en su ábaco similar a la que se encuentra en otros ábacos per-
tenecientes a la primera etapa del claustro pinatense.
La vinculación con Santa María la Real de Sangüesa afecta a otro capitel del
claustro de San Juan de la Peña que muestra parejas de leones enfrentados entre for-
mas de entrelazo vegetal, actualmente en el museo del monasterio. La forma de los
tallos, así como de las garras y pelaje de los animales, ofrece notables semejanzas con
la pareja de leones opuestos que decora otro capitel del ábside meridional de la ca-
becera navarra, situado bajo su arco de embocadura. El claustro pinatense estuvo
decorado con otras variaciones sobre el mismo tema, como demuestra el fragmento
de un capitel que representaba parejas de leones opuestos por el lomo, labrado por
una sola cara, que se adosaba al desaparecido pilar del ángulo suroeste, donde ac-
tualmente se conserva.

31. SIMON, D., “Le Sarcophage de Doña Sancha à Jaca”, en Cahiers de Saint-Michel de Cuxá X, 1979, pp. 107-124;
CAMPO BETRÁN, Mª G., “El sarcófago de Doña Sancha y la escultura románica del Alto Aragón”, en Homenaje a D.
Federico Balaguer Sánchez, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Huesca, 1987, pp. 257-278.

35
 José Luis García Lloret

Fig. 13. San Juan de la Peña. Capitel del Fig. 14. Convento de madres benedictinas en
claustro. (Foto: A. García Omedes). Jaca (Huesca). Sarcófago de Doña Sancha. De-
talle de un lateral (Foto: A. García Omedes).

Otro tema de tipo zoomorfo que, al igual que las figuras de leones, se repetía en
los capiteles del claustro eran las figuras de aves inscritas en roleos vegetales, que
ocupan dos soportes: un capitel correspondiente a doble fuste, que se conserva en
el museo; y otro capitel correspondiente a fuste cuádruple, que se localiza en el
punto medio del podio sur. Es de destacar que la tapa del sarcófago atribuido al rey
Pedro I, conservada en el propio monasterio, muestra una decoración de aves y ro-
leos parecida, sin que podamos destacar otros paralelos estilísticos en la geografía
cercana. No obstante, los tallos vegetales que decoran este capitel manifiestan cla-
ras similitudes con la labor de entrelazo vegetal esculpida en el sarcófago de doña
Sancha, rodeando a las figuras de grifos antes citadas.
Un sexto capitel procedente del claustro pinatense, conservado en el museo del
monasterio, muestra una decoración vegetal de caulículos y “pencas”, característica
del arte jaqués, que puede encontrarse en numerosos edificios vinculados con el es-
tilo. Si bien, los capiteles de ejecución más cercana se encuentran en las ventanas
de la torre de la iglesia de Santa María en Santa Cruz de la Serós, que igualmente
muestran sus pencas partidas, grabadas con una incisión en medio.
Junto a motivos de tipo zoomorfo y vegetal, el primer claustro de San Juan de
la Peña contaba con algunas representaciones de tipo narrativo, que incluían figu-
ras humanas, entrelazadas con los habituales tallos vegetales. Estas se localizan en
cuatro capiteles: dos adosados al machón del ángulo sureste, que aún se conserva
en pie, uno de los cuales muestra la figura de un Pantocrátor flanqueado por án-
geles con filacterias, y el otro un tema relativo a la vida del monasterio, el castigo
de un monje que se distrae en las horas de lectura, como descubrió José Luis So-

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Fig. 15. San Juan de la Peña. Capitel del Fig. 16. Iglesia de Santa María en Santa Cruz
claustro. (Foto: A. García Omedes). de la Serós (Huesca). Capitel procedente del
arruinado claustro (Foto: A. García Omedes).

lano32; un tercer capitel instalado sobre un doble fuste en el podio sur, que mues-
tra un caballo y unas figuras humanas con cestos y hoces; y el cuarto, de mayor ta-
maño, perteneciente a cuatro fustes, situado en medio de la arquería norte, que
sólo conserva fragmentos de tallos vegetales, una figura erguida, aparentemente fe-
menina, y una puerta amurallada a la que asoma la cabeza de un hombre con co-
rona (fig. 15).
La manera de resolver la anatomía humana en estos capiteles denota una pér-
dida de calidad con respecto al arte clásico jaqués. Los modelos más inmediatos pa-
recen encontrarse en las figuras humanas de anchas caderas, vestidas con túnicas de
amplios faldones, llevando serpientes a los hombros, que decoran un capitel con-
servado en el Museo Diocesano de Jaca, procedente del claustro románico de su ca-
tedral. El parentesco con las figuras humanas de San Juan de la Peña es evidente,
aunque aquí aparecen resueltas con mucha mayor rudeza.
El capitel que muestra a un hombre con corona asomado a un castillo recuerda
así mismo al arte jaqués en la palmeta que conserva en una de sus esquinas, en la
que cabe observar una reminiscencia de los “pitones”, o formas vegetales puntia-
gudas, que decoran varios capiteles narrativos de la catedral de Jaca. No obstante,
la principal fuente para esta obra parece ser un capitel conservado fuera de contexto

32. BUESA CONDE, D., SOLANO ROZAS, J.L, Y LAMPRÉ VITALLER, F., Guía turística de San Juan de la Peña (Santa Cruz
de la Serós y Botaya), Prames, Zaragoza, 1989, pp. 48 y 49.

37
 José Luis García Lloret

en la iglesia de Santa María en Santa Cruz de la Serós, que representa el tema evan-
gélico de la Huida a Egipto. Aquí también encontramos figuras humanas vestidas
con amplias túnicas, que precisamente se muestran rodeadas por formas de entre-
lazo vegetal, y una puerta amurallada con dos torres, entre las que asoma una fi-
gura humana de gran tamaño, posible representación de Herodes en su castillo
(fig. 16). Este último motivo parece inspirar la figura, mucho más ruda, del hom-
bre asomado a un castillo del capitel pinatense, ya que no conocemos otra repre-
sentación más parecida en el arte románico aragonés.
A los nueve capiteles del claustro pinatense analizados hay que añadir otros cua-
tro, correspondientes a doble fuste, de estilo similar, que se conservan en el museo
del monasterio, dos de ellos tallados con formas vegetales y otros dos con figuras
de leones. No obstante, su forma y tipología demuestra que debieron decorar otro
tipo de soporte, quizá en otra dependencia del monasterio, ya que no tienen cabida
en el claustro por ser capiteles adosados al muro, con su parte anterior, no labrada,
de forma ligeramente trapezoidal.
Las conexiones estilísticas observadas llevan a situar la realización de la primera
etapa del claustro de San Juan de la Peña hacia 1130, bajo la influencia de los ar-
tistas que tallan el sarcófago de doña Sancha, en particular la del escultor que es-
culpe su parte posterior, con las figuras de caballeros enfrentados y del guerrero
que abre las fauces del león. Un artista de prestigio, cuyo estilo se detecta también
en capiteles del claustro y de la sala capitular de la catedral de Jaca, con que el in-
directamente se relacionan los capiteles de la iglesia de Santa María en Santa Cruz
de la Serós antes señalados: los de formas vegetales que decoran las ventanas de la
torre, un capitel con figuras de grifos enfrentados, y el capitel que representa la
Huida a Egipto. Las dos últimas piezas se relacionan con otro capitel conservado
en la misma iglesia de Santa María que debió representar la Epifanía, que sólo con-
serva fragmentos de dos reyes Magos, resueltos con el estilo característico de este
artista. Todos estos capiteles deben proceder del arruinado claustro de este con-
vento, que debió ser el principal modelo para la primera etapa del claustro de San
Juan de la Peña.
El período propuesto para la primera etapa del claustro pinatense coincide con
la cronología de otra de sus obras relacionadas, la cabecera de la iglesia de Santa
María la Real de Sangüesa, al parecer construida bajo el patrocinio de Alfonso I el
Batallador (1104-1134), que en 1131 dona este templo de su propiedad a los ca-
balleros de orden del Hospital de San Juan de Jerusalén33. Estas fechas no se con-
tradicen con la historia del monasterio pinatense, ya que la construcción de su
claustro bien pudo verse interrumpida durante el mandato del abad Juan, que di-
33. La iglesia de Santa María Real de Sangüesa se comienza después del año 1121, en que Alfonso I el Batallador
funda el burgo de Sangüesa la Nueva, junto al puente del río Aragón. La donación de 1131 a la orden del Hospital
parece estar relacionada con la construcción de su cabecera, ya que su organización interna ofrece abundantes co-
nexiones con la cabecera de Santa María de Uncastillo, comenzada alrededor del año 1135.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

lapidó el patrimonio del monasterio dejándolo al borde de la ruina económica,

motivo por el cual fue depuesto de su cargo y expulsado del reino por el príncipe
Ramón Berenguer IV y el arzobispo de Tarragona Bernardo, en diciembre de 1157,
siguiendo órdenes del papa Adriano IV. Según Duran Gudiol, su abadiado habría
comenzado en el año 113634.
El estilo de baja calidad de los primeros capiteles del claustro podría ser un re-
flejo del período de decadencia que se inició para el monasterio pinatense con la
reconquista de Huesca en 1096, la fundación de una nueva abadía regia en Mon-
tearagón (que Alfonso I el Batallador escoge como lugar de enterramiento) y la
posterior expansión del reino hacia el sur, que tuvo un hito fundamental con la re-
conquista de Zaragoza en 1118. La extraña “liquidación” de los bienes del monas-
terio promovida por el abad Juan y sus monjes durante el segundo tercio del siglo
XII, que donaron todos sus honores y propiedades a personas particulares, podría
haber estado motivada por la intención de trasladar el antiguo monasterio de San
Juan de la Peña a un lugar mejor comunicado y más próximo a los nuevos centros
de poder.
Esta es la razón que para Durán Gudiol se halla detrás de la construcción de la
iglesia de Santiago en Agüero (Huesca), tradicional propiedad del monasterio pi-
natense localizada en la vertiente sur de la sierra prepirenaica, junto a la calzada ro-
mana que siguiendo el curso del Gállego comunicaba con Zaragoza35; una hipótesis
muy a tener en cuenta, ya que la primera etapa constructiva de este templo, con di-
mensiones propias de una iglesia abacial, fue repentinamente interrumpida, atri-
buyéndose al mismo equipo de canteros de raigambre francesa que en 1158 inicia
las obras de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, en La Rioja, tan sólo un
año después de que Ramón Berenguer IV saldara las deudas contraídas por el mo-
nasterio pinatense durante el abadiado de Juan.
La iglesia de Santiago de Agüero no sería concluida hasta bastantes años más
tarde, cuando se encarga su obra al mismo artista que lleva a cabo la finalización
del claustro de San Juan de la Peña, un cantero-escultor anónimo, al que precisa-
mente se denomina con los apelativos convencionales de “maestro de San Juan de
la Peña” y “maestro de Agüero”.

Segunda etapa. Los capiteles del “maestro de San Juan de la Peña”

Los capiteles de las arquerías norte y oeste del claustro de San Juan de la Peña
se atribuyen tradicionalmente a la mano de un artista anónimo, que desarrolló su
actividad a finales del siglo XII en la “tierra nueva” aragonesa, es decir, los territo-

34. DURÁN GUDIOL, A., Los obispos de Huesca durante los siglos XII y XIII, Gobierno de Aragón, Departamento de Edu-
cación y Cultura, Zaragoza, c.1994.
35. DURÁN GUDIOL, A., 1977, p. 8.

39
 José Luis García Lloret

rios situados al sur del Prepirineo que se reconquistan a los musulmanes entre fi-
nales del siglo XI y principios del siglo XII.
La existencia de este artista fue sugerida por primera vez en 1928 por el ar-
queólogo norteamericano Arthur Kingsley Porter, que le denominó con el apela-
tivo de “maestro de San Juan de la Peña”, al reconocer el mismo estilo de los
capiteles del claustro pinatense en la fachada sur de la iglesia de Santa María la Real
de Sangüesa (Navarra), así como en las portadas de las iglesias de Santiago de
Agüero (Huesca) y San Salvador de Ejea (Zaragoza)36.
Su trayectoria fue paulatinamente delineada a partir de entonces por los inves-
tigadores Francisco Abbad Ríos, que amplió el conocimiento de este grupo de es-
culturas37; René Crozet, Jacques Lacoste, que le dedicaron artículos monográficos38;
y ya en 2001 con la lectura de mi tesis, que incluye la catalogación más completa
de su obra, cuya distribución geográfica se reparte entre la actual comarca de las
Cinco Villas de la provincia de Zaragoza, en las poblaciones de Uncastillo, Luna,
Ejea, Tauste, Luesia, El Frago y Biota; así como en el entorno inmediato a esta co-
marca, en Sangüesa, provincia de Navarra; y en Huesca, San Juan de la Peña, Al-
mudévar y Agüero, en la provincia de Huesca39.
Un cuarto artículo monográfico publicado por Marisa Melero en 1995, negaba
sin embargo la figura histórica del anónimo artista, considerando que las obras que
se le atribuyen son en realidad producto de tres talleres independientes, aunque
relacionados entre sí40. Creo que su artículo parte de un enfoque equivocado, ya que
desestima las aportaciones de Crozet y de Lacoste, tomando en cambio como cier-
tas las observaciones más confusas y ambiguas de Abbad sobre la existencia de va-
rios maestros. No obstante, debido a que sus conclusiones son del todo opuestas a
las mías, soy quizá la persona menos indicada para poner objeciones a su artículo41.

36. KINGSLEY PORTER, A., Spanish Romanesque Sculpture, Florencia, 1928.

37. ABBAD RÍOS, F., “El maestro románico de Agüero”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Es-
téticas nº 3, Buenos Aires, 1950, pp. 15-25.
38. CROZET, R., “Recherches sur la sculpture romane en Navarre et Aragón VII: sur les traces d’un sculpteur”, en
Cahiers de Civilisation Medievale XI, Poitiers, 1968, pp. 41-57; LACOSTE, J., “Le Maitre de San Juan de la Peña. Siè-
cle XII”, en Cahiers de Saint Michel de Cuxá nº 10, 1979, pp. 175-189.
39. GARCÍA LLORET, J. L., La escultura románica del maestro de San Juan de la Peña, Institución Fernando el Cató-
lico, Zaragoza, 2005.
40. MELERO MONEO, M. L., “El llamado taller de San Juan de la Peña, problemas planteados y nuevas teorías”, en
Locus Amoenus 1, Universidad Autónoma de Barcelona, 1995, pp. 47-60.
41. El hecho de que no se haya encontrado un documento que aclare la identidad del maestro, o bien de los talleres
que realizaron las esculturas, impide hacer afirmaciones categóricas en uno u otro sentido, que deben permanecer en
el terreno de la hipótesis. Posiblemente el progreso de la investigación permitirá dilucidar si las obras del grupo esti-
lístico de San Juan de la Peña se deben al trabajo de tres talleres diferentes, o bien a la evolución de un mismo artista,
director de un taller de colaboradores, en tres etapas consecutivas de su actividad. Si son esculturas de escasa

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Los capiteles del claustro de San Juan de la Peña han sido objeto de nu-
merosos estudios en los últimos tiempos que analizan todos los pormenores de su
iconografía42. Por esta razón propongo un acercamiento distinto a sus relieves, cen-
trado en la observación de los paralelos que cada escena pueda tener con otras es-
culturas tradicionalmente atribuidas al maestro, de modo que pueda observarse el
lugar que el claustro pinatense ocupa dentro de este grupo estilístico. Dejo para otra
ocasión el análisis de los vínculos que tales esculturas puedan manifestar con otras
tallas de su misma época, localizadas en Castilla y Navarra, debidas a otros talleres,
relacionadas en un segundo grado de parentesco estilístico.
Para ello incluyo la relación de los temas representados en el claustro, con un co-
mentario dedicado a cada escena, que advierte cuales son las obras más parecidas,
en estilo e iconografía, entre las atribuidas al maestro. Estas comparaciones deben
hacerse observando las fotografías de las tallas, que proporcionan más datos que
cualquier descripción escrita. Las fotografías necesarias son demasiado numerosas
para ser incluidas en el presente trabajo, por lo que sugerimos al lector interesado
que tome este texto como una guía para completar esta visión en Internet, donde
afortunadamente se encuentran todas publicadas43. Seguramente el observador
perspicaz encontrará muchas otras correspondencias estilísticas que las aquí apun-
tadas.
La observación minuciosa de las fotografías quizá haga cambiar de parecer a
quienes dudan de la realidad histórica del anónimo maestro. Estas fotografías ha-
blan de un estilo uniforme, que mantiene unas constantes formales y se sirve del
mismo vocabulario iconográfico, combinado de múltiples maneras, manifestando
siempre una extraordinaria homogeneidad en la manera de representar telas, camas,

calidad, realizadas por artistas secundarios, o si por el contrario se deben a la labor de un maestro fiel a la estética del
románico clásico, que, tal como apuntan los últimos descubrimientos, acostumbró a trabajar para el rey de Aragón.
Si la escultura de la iglesia de San Felices de Uncastillo es una obra de “escasísima” calidad, la más tardía del grupo,
realizada en la primera década del siglo XIII, o si por el contrario fue una obra maestra, tallada con una delicadeza
propia del arte de la eboraria, alrededor del año 1165, que desafortunadamente ha llegado en pésimo estado de con-
servación. El debate tiene uno de sus puntos de discusión clave en la escultura de la iglesia de San Miguel de Biota,
obra de estética gótica que puede ser modelo y punto de partida de todo el grupo estilístico, como sugirió Melero,
o bien la obra póstuma de un maestro de la escuela silense, íntimamente relacionado con el maestro de San Juan de
la Peña, de acuerdo con nuestras indagaciones.
42. LAPEÑA PAÚL, A. I., San Juan de la Peña, guía histórico-artística, Zaragoza, 7ª edición, 1997; MELERO MONEO,
M. L., “Aspectos iconográficos del claustro de San Juan de la Peña: reconstrucción del programa de caída y reden-
ción”, en La cabecera de la catedral calceatense y el tardorrománico hispano, Actas del Simposio, Santo Domingo de la
Calzada, 29-31 enero 1998; GARCÍA LLORET, J. L., “El claustro de San Juan de la Peña”, en San Juan de la Peña, Suma
de Estudios I, 2000, pp- 64-89; LAPEÑA PAÚL, A. I., El monasterio de San Juan de la Peña en el siglo xvi, viejas edifi-
caciones y nuevas obras, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2002; PATTON, P. A., Pictorial Narrative in the Romanesque
Cloister: Cloister Imagery and Religious Life in Mediaeval Spain, New York, Peter Lang, 2004; GARCÍA LLORET, J. L.,
La escultura románica del maestro de San Juan de la Peña, Zaragoza, IFC, 2005.
43. Para ello debo remitir a la excelente página de GARCÍA OMEDES, A., [Link]

41
 José Luis García Lloret

Fig. 17. San Juan de la Peña.

Planta del claustro.

almohadas, tocados femeninos, gorros masculinos, calzados, platos, cuencos, nubes,

ángeles, caballos, puertas amuralladas y un particular repertorio de formas vegeta-
les. Las fotografías hacen resaltar también la existencia de unos modelos singula-
res, conformados con variadas influencias, que se adaptan a distintos tipos de
soporte y combinan sus ingredientes para evitar la monotonía. La manera de re-
presentar estos modelos en las iglesias de San Salvador de Ejea (portada norte) y San
Salvador de Luesia (portada oeste) demuestra que estas dos obras son las más di-
rectamente relacionadas con el claustro de San Juan de la Peña, sin duda porque
fueron realizadas a escasa distancia cronológica.
Los temas representados se comentan a partir de la numeración de los ca-
piteles en la planta del claustro (fig. 17), siguiendo la sucesión de escenas tal y
como fue concebida en origen, ya que dos capiteles se encuentran intercambiados
con respeto a su ubicación primitiva (nº 5 y 9) y un tercero (nº 23) se encuentra
instalado en la arquería sur, correspondiendo su ubicación original a la del capitel
nº 10, una pieza moderna, sin labrar, debida a la restauración dirigida por el ar-
quitecto Ricardo Magdalena en 1889. El ciclo temático representado se iniciaba
con escenas inspiradas en el texto bíblico del Génesis, para continuar con escenas
de la vida de Jesús, que comprendían los pasajes relativos a su nacimiento, vida pú-
blica y pasión, si bien esta última parte no se ha conservado, interrumpiéndose la
narración en el capitel nº 18, relativo a la traición de Judas.
1. Creación de Adán y Eva. No se conoce otra representación de este tema en
las obras del maestro de San Juan de la Peña.
2. Pecado original y reprensión divina. Esta escena se repite en San Salvador de
Luesia (portada oeste), con extraordinario parecido en las figuras de Adán angus-
tiado, las piernas y manos de Eva, o el árbol con la serpiente enroscada.
3. Trabajos de Adán y Eva. Tema repetido en San Salvador de Luesia (portada
oeste), donde destaca por su similitud la figura de Eva hilando. Por otra parte, los

42
San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

caballos que tiran del arado de Adán recuerdan por su disposición en perspectiva
a los caballos que obedecen el látigo de un verdugo en el tímpano de la iglesia de
San Felices de Uncastillo (portada sur). Ofrendas de Caín y Abel. Tema repetido
en el claustro de San Pedro el viejo de Huesca, con gran similitud en las ofrendas
que muestran ambos hermanos, aunque con una composición distinta. En Huesca
se conserva una mano de Dios bendiciendo a Abel que también estuvo en el capi-
tel de San Juan de la Peña, que sólo conserva un fragmento del brazo divino.
4. Anunciación, visitación, nacimiento de Jesús, anuncio a los pastores. Los
modelos de este capitel se repiten con ligeras variaciones en San Salvador de Ejea
(portada norte) y San Salvador de Luesia (portada oeste), con las escenas de la
anunciación, visitación, nacimiento y anuncio a los pastores; en el claustro de San
Pedro el Viejo de Huesca (capitel trasladado al Museo de Huesca) con las escenas
de la anunciación y visitación; y en San Nicolás de El Frago (portada sur) con la
escena de la anunciación.
9. Reyes Magos camino de Belén. Sólo se conservan fragmentos de dos Reyes
Magos montados en caballos, que sin embargo son suficientes para observar cómo
el tema se representó con extraordinaria similitud en las iglesias de San Salvador de
Ejea (portada norte) y en San Salvador de Luesia (portada oeste), donde los reyes
aparecen siguiendo la estrella que les conducirá a Belén.
6. Reyes Magos comparecen ante Herodes. Astrólogos consultan las escritu-
ras. Ambas escenas se repiten en San Salvador de Ejea (portada norte), mientras que
la primera también se repite, en todos sus detalles, en San Salvador de Luesia (por-
tada oeste). Caín mata a Abel. La representación de un hombre clavando un pico
en la cabeza de otro hombre que cae al suelo (fig. 18) ha sido identificada en oca-
siones con el episodio de la matanza de los Santos Inocentes ordenada por Hero-
des, debido a que se encuentra en un capitel perteneciente al ciclo de la infancia de
Jesús. No obstante, me sumo a los autores que reconocen en él la escena del asesi-
nato de Abel: la figura del hombre caído ofrece una extraordinaria similitud con la
figura de Abel en el momento de ser asesinado por su hermano (que golpeaba con
un objeto sobre su cabeza), presente en un capitel del claustro de San Pedro el Viejo
de Huesca (fig. 19).
7. Matanza de los Santos Inocentes. Ya se ha observado que este capitel, per-
teneciente a la primera etapa del claustro, debe inspirarse en un capitel conservado
en la cercana iglesia de Santa María en Santa Cruz de la Serós, que representa la
Huida a Egipto. Se ha advertido cómo la figura de un hombre con corona aso-
mado a una puerta amurallada, uno de los escasos motivos que conserva, debió re-
presentar a Herodes en su castillo, en la escena de la Huida a Egipto o más
probablemente en la de la Matanza de los Santos Inocentes. Su temática se corres-
pondería, por tanto, con el ciclo del nacimiento de Jesús desarrollado en la arque-
ría norte, lo que demuestra que el maestro de San Juan de la Peña reaprovechó e
integró en su obra los materiales de la construcción precedente. Esta peculiaridad

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 José Luis García Lloret

Fig. 18. San Juan de la Peña. Capitel del Fig. 19. San Pedro el Viejo de Huesca. Capitel
claustro. Asesinato de Abel del claustro. Asesinato de Abel
(Foto: A. García Omedes). (Foto: A. García Omedes).

recuerda a su actuación en la fachada sur de Santa María la Real de Sangüesa, donde

intercala sus propias tallas (figuras de guerreros) con las esculturas de un taller pre-
cedente (figuras de monstruos), vinculándolas también en su contenido.
8. Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús. Sólo se conservan las figuras
de dos Reyes Magos erguidos, que tienen sus correspondientes en las representa-
ciones de la Epifanía esculpidas en las iglesias de San Salvador de Ejea (portada
norte), San Salvador de Luesia (portada oeste), Santiago de Agüero (portada sur),
San Nicolás de El Frago (portada sur) y San Miguel de Biota (portada oeste). Aun-
que las últimas obras presentan diferencias en la manera de disponer al rey arrodi-
llado ante Jesús, todas manifiestan una extraordinaria similitud en la manera de
representar a San José dormitando, la Virgen María y, sobre todo, el Niño en acti-
tud de bendecir. Sueño de los Reyes Magos. Se conserva únicamente la figura de
un ángel erguido junto al fragmento de una cama en la que dormían los tres Reyes

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Magos, de acuerdo con el modelo repetido en San Salvador de Ejea (portada norte)
y San Salvador de Luesia (portada oeste).
5. San José avisado por el ángel. Huida de la Sagrada Familia a Egipto. Ambos
temas se encuentran en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, aunque su versión
más cercana se localizaba en San Salvador de Ejea (portada norte), en tres dovelas cuyos
relieves eran una réplica casi exacta de las esculturas pinatenses, que sólo pueden cono-
cerse por fotografías antiguas, al encontrarse hoy día totalmente deterioradas.
23. Bautismo de Jesús. Este fragmento de capitel, instalado en el podio norte,
ocupaba en origen el lugar del capitel moderno nº 10. Conserva restos de una es-
cena del bautismo de Jesús casi idéntica a la que se localiza en San Salvador de Ejea
(portada norte), donde Jesús también aparecía con una paloma, símbolo del Espí-
ritu Santo, sobre la cabeza.
11. Tentaciones de Jesús en el desierto. Este tema se repite en el claustro de San
Pedro el Viejo de Huesca y en la iglesia de San Salvador de Ejea (portada norte).
La escena mejor conservada del capitel pinatense (que muestra al diablo alado frente
a Jesús sobre un montón de piedras), repite todos los detalles presentes en una do-
vela de la portada ejeana.
12. Jesús llama a sus cuatro primeros discípulos montados en barcas. Este
tema se repite en un capitel muy deteriorado, conservado en el Museo de Huesca,
vinculado con el estilo del claustro de San Pedro el Viejo, aunque al parecer pro-
cede de la abadía de Montearagón.
13. Boda en Caná de Galilea. Este tema se repite en San Salvador de Ejea (por-
tada norte), resumido a una mesa a la que están sentados seis comensales, entre
ellos la Virgen y Jesús.
14. Encuentro de Jesús con María. Esta escena se repetía con los mismos de-
talles (Jesús con el brazo alzado, María postrada) en la portada norte de San Sal-
vador de Ejea, donde igualmente precede a la escena de la Resurrección de Lázaro.
15. Resurrección de Lázaro. Consejo de los sacerdotes judíos. Unción en Be-
tania. Las dos primeras escenas se repiten en San Salvador de Ejea (portada norte),
aunque actualmente se hallan muy deterioradas.
16. Entrada triunfal de Cristo en Jerusalén. Todos los detalles esculpidos en las
caras de este capitel de gran tamaño, perteneciente a cuatro fustes (fig. 20), se re-
piten con extraordinaria similitud en San Salvador de Ejea (portada norte) adap-
tados a cinco dovelas.
17. Jesús lava los pies a sus discípulos. Última cena. Ambas escenas se repetían
en San Salvador de Ejea (portada norte), respectivamente en una dovela y en el
tímpano. La dovela se encuentra hoy día completamente deteriorada, aunque fo-
tografías antiguas de la misma permiten observar una extraordinaria similitud con
el capitel pinatense.

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 José Luis García Lloret

Fig. 20. San Juan de la Peña. Capitel del claustro. Entrada de Cristo en Jerusalén
(Foto: A. García Omedes).

18. Traición de Judas. Esta escena se repite en San Salvador de Ejea (portada
norte) con varios sacerdotes judíos en conversación, allí sentados. Los hombres re-
presentados en el capitel pinatense ofrecen además una extraordinaria similitud
con los tres personajes erguidos ante Poncio Pilatos que se encuentran representa-
dos en un capitel del claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, dedicado a la Visi-
tatio Sepulchri.

Cronología de la segunda etapa del claustro

El monasterio de San Juan de la Peña no debió recuperarse del periodo de cri-
sis experimentado a mediados del siglo XII hasta el ascenso al trono de Alfonso II
de Aragón (1162-1196), que visitó el monasterio en diversas ocasiones y lo favo-
reció con donaciones, documentadas en los años 1162, 1169, 1174, 1177, 1182,
1194 y 119544.

44. SÁNCHEZ CASABÓN, A. I., Alfonso II Rey de Aragón, Conde de Barcelona y Marqués de Provenza. Documentos (1162-
1196), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1995, docs. 7, 75, 165, 241, 242, 346, 628, 632, 643.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

Dentro de este amplio período destaca por su relevancia el abadiado de Dodón,

documentado como prior mayor de San Juan de la Peña en diciembre de 1162, que
debió ser elegido abad en 1173, a la muerte de su antecesor Juan, permaneciendo
en el cargo por los menos hasta noviembre de 1187, cuando aparece como testigo
–Dodone, abbate in Sancto Iohanne de Pinna– en una donación otorgada en Jaca por
el rey Alfonso II de Aragón45.
La documentación demuestra cómo Dodón mantuvo estrechos lazos con Al-
fonso II, al que acompañó en la reconquista de Cuenca (a donde el rey aragonés
acudió en ayuda de su amigo Alfonso VIII, rey de Castilla) y en su posterior expe-
dición por territorio musulmán, que le llevó hasta Lorca y Valencia, entre agosto
y octubre de 117746. Además, este abad viajó a Roma en 1179 para participar en
el III Concilio de Letrán, celebrado en el mes de marzo, obteniendo del Papa Ale-
jando III una bula que confirmaba las posesiones adquiridas por el monasterio pi-
natense hasta aquel momento47.
Todos los indicios apuntan a que es durante su relevante abadiado cuando tiene
lugar la finalización del claustro de San Juan de la Peña. En efecto, los últimos des-
cubrimientos sobre la trayectoria del “maestro de San Juan de la Peña” demuestran
que este artista –o al menos el taller responsable de la creación de su peculiar es-
tilo– inicia su actividad al servicio del rey Alfonso II de Aragón y de su ayo y con-
sejero, el obispo de Zaragoza Pedro Torroja (1152-1184), en la decoración de las
iglesias de San Felices en Uncastillo, San Gil en Luna y el claustro monacal de San
Pedro el Viejo de Huesca, hacia 1165-117248. Es evidente que poco después tra-
baja en la iglesia de San Salvador de Ejea, que se estaba construyendo en abril de
1174 bajo el patrocinio del propio obispo Torroja, como demuestra el acta de con-
sagración de la vecina iglesia de Santa María de Ejea49.
El estrecho parentesco que manifiestan las representaciones del ciclo de la vida
de Jesús esculpidas San Salvador de Ejea (portada norte) y en el claustro de San Juan

45. SÁNCHEZ CASABÓN, A. I., 1995, docs. 7 y 451; BRIZ MARTÍNEZ, J., Historia de la fundación y antigüedades de San
Juan de la Peña, Zaragoza, 1620, Edición facsímil, DGA, Zaragoza, 1998.
46. Sobre la expedición de Alfonso II a Lorca véase CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, J., “Cómo y por qué la provin-
cia de Murcia pasó a ser de reconquista castellana”, en Miscelánea Medieval Murciana VII, 1981, pp. 57-61.
47. BRIZ MARTÍNEZ, J., 1620 (1998), p. 861.
48. GARCÍA LLORET, J. L., La escultura románica en Aragón, representaciones de santos, artistas y mecenas, Milenio,
Lleida, 2008.
49. El texto del acta de consagración de la iglesia de Santa María de Ejea, celebrada el 14 de abril de 1174, alude a
un conflicto por la posesión de una viña y unas casas que el obispo de Zaragoza se compromete a devolver una vez
que la construcción de la vecina iglesia de San Salvador estuviera terminada. Parece obvio que la retención de estos
bienes estaba destinada a financiar su obra, o bien a asegurar su continuidad. Véase MONTERDE ALBIAC, C., “Santa
María de Ejea de los Caballeros y su acta de consagración”, en Aragón en la Edad Media XIX, Homenaje a la profe-
sora María Isabel Falcón, Universidad de Zaragoza, 2006.

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 José Luis García Lloret

de la Peña, nos lleva a situar el comienzo de este claustro alrededor de las donaciones
que el rey Alfonso II otorga al monasterio pirenaico y a su abad Dodón en octu-
bre de 1177, por medio de dos documentos firmados en Teruel, al regreso de su ex-
pedición a Lorca y Valencia. Con el primero da a San Juan de la Peña la iglesia
mozárabe de San Vicente de Valencia, mientras que con el segundo le regala dos
pardinas de propiedad real, con todas sus posesiones, en recompensa por el servi-
cio prestado por su abad Dodón.
De manera paralela, el obispo Pedro Torroja parece haber sido otro importante
benefactor del monasterio pinatense, quizá implicado directamente en la cons-
trucción del claustro, si hemos de creer al padre Ramón de Huesca cuando señala
que este obispo “concurrió con mucha complacencia y limosnas” a la “fábrica” del mo-
nasterio50. Tenemos al menos la certeza de que en diciembre de 1179 Pedro Torroja
consagra la iglesia de Santiago de Luna, sede de un priorato dependiente del mo-
nasterio de San Juan de la Peña, en compañía del abad Dodón, como indica el acta
original de consagración conservada en el Archivo Parroquial de Luna.
Los trabajos del claustro debían encontrarse avanzados en abril de 1182, cuando
Alfonso II vuelve a obsequiar al monasterio pirenaico y a su abad Dodón con sus-
tanciosas donaciones de bienes agrícolas, que otorga expresamente in servicium de
illa camera monachorum, es decir, al servicio de la cámara monástica51. También en
el año 1182 se documenta la donación de un particular llamado Bonet, vecino de
Tauste, que entrega su heredad al monasterio pirenaico, la cual resulta poco común
en el contexto histórico de finales del siglo XII52.
Cabe pensar que la obra estuviera finalizada o próxima a su conclusión en el año
1184, cuando fallece el obispo Pedro Torroja. Este hecho debió suponer un cam-
bio de situación para el autor de sus capiteles, ya que si hasta entonces había tra-
bajado al servicio del rey de Aragón y de la poderosa familia Torroja, en las iglesias
de San Felices de Uncastillo, San Gil de Luna, San Salvador de Ejea, San Antón de
Tauste y en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, a partir de ese momento
parece depender del monasterio de San Juan de la Peña, trabajando en iglesias per-
tenecientes a su patrimonio, como eran las de San Nicolás de El Frago y Santiago
de Agüero, y en otros templos situados en su área de influencia, dependientes de
la diócesis de Pamplona, como eran San Salvador de Luesia y Santa María la Real
de Sangüesa.
La cronología de la etapa final del claustro de San Juan de la Peña es de
suma importancia para la datación de algunas obras escultóricas relacionadas con

50. ZARAGOZA, Lamberto de, Teatro histórico de las iglesias del Reyno de Aragón, tomo II, Pamplona, 1762, págs. 227-
228, párrafo 276.
51. SÁNCHEZ CASABÓN, A. I., 1995, doc. 346, pp. 466 y 467.
52. LAPEÑA PAÚL, A. I., 1989, p. 363.

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San Juan de la Peña, monasterio rupestre, panteón real. Una singular conjunción de arte románico y naturaleza

su estilo que se localizan en tierras de Castilla, como es el claustro monacal de Santo

Domingo de Silos (Burgos). Una construcción paralela al claustro pinatense, que
también fue iniciada a principios del siglo XII para finalizarse en la segunda mitad
de dicha centuria. La segunda etapa del claustro de Silos se inscribe dentro de las
mismas tendencias estilísticas que afectan a los capiteles del claustro pinatense; así
lo prueba, entre otros detalles, que las arquerías occidentales de ambos claustros
estén presididas en su punto central por capiteles de gran tamaño, correspondien-
tes a cuatro fustes, que representan el tema de la Entrada de Cristo en Jerusalén,
con distinto estilo, pero siguiendo unas mismas directrices iconográficas.
La influencia del segundo maestro de Silos en Aragón se encuentra atesti-
guada por un relieve mutilado que representaba la Anunciación del arcángel San
Gabriel a la Virgen María, de acuerdo con el modelo empleado en el célebre relieve
de la Anunciación-Coronación del claustro burgalés, que fue hallado durante unas
obras de reforma en la iglesia de San Salvador de Ejea de los Caballeros53. Precisa-
mente la iglesia cuya decoración escultórica demuestra una vinculación más estre-
cha con los capiteles del claustro pinatense.
La cronología de la iglesia de San Salvador de Ejea, que se estaba constru-
yendo en 1174 y debió finalizarse no mucho más tarde de 1180, así como la fina-
lización del claustro de San Juan de la Peña hacia 1177-1182, apoyan que la
segunda etapa del claustro de Santo Domingo de Silos fuera llevada a cabo alrede-
dor del año 1177, cuando el rey Alfonso VIII y su mujer Leonor Plantagenet toman
al monasterio burgalés bajo su protección.

53. Véase al respecto GARCÍA LLORET, J. L., “El relieve de la Anunciación hallado en la iglesia de San Salvador de Ejea
(Zaragoza) y la difusión del estilo silense en la escultura tardorrománica castellana, navarra y aragonesa”, en Suesse-
tania nº 19, IFC/Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 2000, pp. 44-58.

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