Aporías (2016-2018)

Isaac Gutiérrez Valero

A finales del año 2015 estando bajo la tutela de Hugo Rosales en la cátedra de
composición, escribí una obra en 4 movimientos para cuarteto de saxofones
estrenada por el cuarteto Foris Ensemble integrado (en 2015) por Adrián Sánchez,
Abigaíl Piña, Jason Chávez, y Juan Diego Cruz, todos alumnos de la facultad de
música de la UNAM. Al único que tenía el gusto y placer de conocer era a Adrián
Sánchez, para quien pretendía escribir la obra; en una conversación con él al
respecto de su disponibilidad, gustos, ideas y demás, me mencionó lo bien que se
sentía trabajando con su casi recién formado cuarteto, y sugirió a modo de pregunta:
“¿Por qué no la escribes mejor para el cuarteto?”

Conocí a los demás integrantes del cuarteto, todos músicos dedicados, altamente
profesionales, y “musicalmente compatibles” aunque pertenecientes a distintas
generaciones; además todos ellos estuvieron dispuestos a estrenarlo en el recital
rutinario de final de semestre del maestro Rosales.

Después del estreno, Jason Chávez, el intérprete del saxofón barítono se acercó a
mí, me compartió su gusto por la pieza y me sugirió escribir una obra para saxofón
alto que pudiera presentar en su examen práctico de titulación. Acepté
inmediatamente sin que significara recibir honorarios de su parte aunque el insistiera
varias veces, acordamos entonces que la presentara también en mi concierto de
titulación cuando éste llegara y sería el trueque intelectual-laboral perfecto.
Comencé a escribir la obra para saxofón y piano, pensando que yo podría interpretar
la parte de piano en al menos las dos ocasiones acordadas. Me encontré con un
límite: no me alcanzaban las manos ni los dedos para alcanzar las 3 líneas
melódicas que imaginaba, fue cuando decidí incorporar el bajo eléctrico; la nota más
grave de la pieza es un Si bemol índice 0 en el índice registral internacional o índice
registral científico (1 en el sistema de Helmholtz, usado todavía en México) por lo
que requería un bajo de 5 cuerdas, al que su quinta cuerda habría que bajar medio
tono. Después vino la idea de agregar las percusiones, que jugarían después un
papel primordial en la pieza, tanto musical, conceptual e interpretativamente.

Saxofón Alto

Percusiones

Bajo eléctrico de 5 cuerdas.

(instrumento transpositor, una 8va abajo)

Piano

C. 54 y 55

Durante el tiempo que la obra fue escrita, los sucesos en mi vida personal fueron
de lo más luminoso a lo más obscuro, sin caer en detalles, la creación de esta obra
era parte de un aspecto positivo en mi vida, mientras que los hechos en la vida diaria
privada resultaban difíciles y/o negativos; quería seguir componiendo pero no tenía
ganas de componer. Esta fue la paradoja que me hizo interesarme en el concepto
e intentar llevarlo a la misma música que no evolucionaba aunque el deseo existiera,
debido a mi desidia.
Ningún momento en la pieza pretende ser un reflejo ni una interpretación fiel de las
paradojas emocionales, intelectuales o sociales en las que me vi envuelto; el
escucha es absolutamente libre de interpretar las propias.

El término aporía, generalmente usado en singular, hace referencia a los

razonamientos de los cuales surgen contradicciones, llegando a una paradoja
irresoluble. Las contradicciones son parte de nuestra vida diaria, aunque la mayoría
de las veces no las consideremos pertinentes ni prácticas; “las contradicciones
siempre han sido tema para la filosofía”1, desde una perspectiva teórico-analítica es
vista como un error fatal, aunque cometidas intencionalmente tienen un papel
relevante al “bloquear algunas direcciones argumentativas”2. No es una idea rechazada
universalmente, “muchos filósofos han adoptado la paradoja para expresar sus
posiciones, desde Heráclito hasta Hegel”.3

Hasta el día de hoy, la paradoja o antilogía representa uno de los roles principales
en la filosofía; una de los ejemplos más famosos es el de las paradojas de Zenón
de Elea (490-430 a.C.), filósofo griego y discípulo de Parménides, planteó 40
paradojas relativas al tiempo, el espacio y el movimiento según Proco, pero se
conservan nueve o diez en la Física de Aristóteles.

La más conocida es la paradoja de Aquiles y la tortuga, donde Aquiles compitiendo

en una carrera con una tortuga, decide darle ventaja al ser él más rápido, sin
embargo nunca la alcanza, ya que cuando recorre la distancia inicial de la tortuga,
ésta ya avanzó una segunda distancia, y al recorrer esta última, la tortuga avanzó
una tercera, siempre siendo más pequeña esa distancia ya que Aquiles la recorre
más rápido, pero Zenón concluye que “ningún objeto en movimiento puede alcanzar
otro objeto en movimiento si sus velocidades se mantienen constantes. Constituye
en esencia una paradoja ya que contradice la obviedad de que alguien más rápido
le ganará a alguien más lento sin importar que le dé ventaja.

1
McKeon, B. (2006) p.1
2
Ib.
3
Ib.
Pero Brian Michael McKeon escribe que “las paradojas de Zenón son falsas”4, ya que
se rompe la paradoja cada vez que un objeto en movimiento alcance y rebase a otro
con movimiento más lento. Siendo esto un problema primordialmente filosófico, las
paradojas son comunes en matemáticas (números imaginarios), en psicología
(amor-odio) y otras ciencias.

Una paradoja verdadera o “autorreferenciada es aquella de la cual derivan conclusiones

auto-contradictorias. Dicho de manera fácil, esta paradoja es verdadera en sí misma sólo si
es falsa en sí misma”5. Como ejemplo la paradoja del mentiroso: “Epiménides de Creta
que dijo que todos los cretenses eran mentirosos. Si Epiménides dijo la verdad, entonces
mintió, pero si en realidad mintió, su declaración fue verdadera”.6

Aporías está inspirada en estos conceptos filosóficos, haciendo uso de recursos e

ideas que podrían parecer contradictorios (y lo son, al menos en su esencia),
generando una pieza musical con orden y desarrollo, y desde una perspectiva
general, “lo más lógica posible”. La tonalidad y contra la atonalidad, el tempo calmo
contra las figuras rítmicas rápidas, la música de concierto contra la música popular
y contra el jazz, los compases regulares e irregulares, la improvisación y la
instrucción precisa, los intervalos consonantes y disonantes, la escritura tradicional
contra la representación gráfica o instrucciones musicales específicas y sugerencias
en texto.

Desde una perspectiva personal basada en la experiencia, la música como

fenómeno social artístico expresivo no conoce barreras, la clasificación de géneros,
estilos, corrientes, incluso su teorización y estudio nace de una necesidad humana
de explicar su realidad. A pesar de la línea “maestra” que divide a la música popular
de la música de concierto, o música “seria”, que en ocasiones “puede ser tan rígida
y mecánica como la (mala) música popular”7, gracias a un estudio y análisis
histórico-musical podemos encontrar ejemplos que podrían caer en lo sublime en
ambos mundos. En la música mal llamada “clásica” y en el “jazz” (usando el término

4
Id. (2)
5
Id. (17)
6
Ibid.
7
Adorno, T. Sobre la música popular
en toda su amplitud) es más fácil encontrar ejemplos de música digna de
revolucionar ideas y romper o cambiar paradigmas, idea a la que aspira la “ música
verdaderamente buena”8; lo cual no quiere decir que en la música “popular” (también
ampliamente) no existan este tipo de evidencias.

También por interés personal, he dedicado buena parte de mi tiempo de estudio al

jazz, tanto a la ejecución (en piano) como al análisis y su historia, aunque mi
formación académica desde un inicio ha sido en el campo de la música de concierto.
Como dijera Jaap Kool:

“Ahí tienes las sinfonías más magníficas de Mozart y Bruckner, música por la que pasarías
por fuego, por el otro lado realmente disfrutas a Richard Strauss […] sin embargo ninguno
de éstos tiene el efecto fantástico ante uno como una banda de jazz. […] (Al escuchar jazz)
mi pulso se acelera, la punta mis pies comienzan a golpear el piso asiduamente, mis oídos
se levantan en un esfuerzo por “cachar” todos los puntos finos en la música”9.

Y porque estos dos “mundos” son las más grandes influencias en mi persona, en
Aporías pretendo fusionar ambos con la intención de equilibrarlos y equipararlos en
un resultado musical equilibrado y coherente.

Como recursos que se podrían clasificar como “jazzísticos” hay acordes extendidos,
híbridos, y construidos por 4as o 2as (clústeres), tanto en el piano como en la
armonía general, la improvisación en algún momento en todos los instrumentos
(para el bajo eléctrico esto sucede en la sección F), y el uso de ritmos sincopados
(una de las bases del jazz aunque no exclusivo de este) por ejemplo.

8
Ib.
9
Bolton, J. (2007) p. 26
 C. 17-22

C. 267

C. 313-321

Una vez concebida la idea de la paradoja y la contradicción como fundamento

intelectual para escribir la obra, intento crear el mayor número de contradicciones
posibles a lo largo de la obra, en lo intrínseco de sus frases y hasta células
musicales, así como en su forma general.

Primero podemos dividir la obra en dos grandes partes, la primera con un

requerimiento técnico más alto para cada instrumentista (en general), tanto física
como intelectualmente, con un eje armónico primordialmente tonal, y con un
desarrollo del material más ligado a la música de concierto; la segunda en cambio
requiere menos esfuerzo técnico por parte de los intérpretes, el carácter armónico
es menos convencional, y el eje de la interpretación es más improvisatorio. La
primera parte apela a la lectura de notas, mientras que la segunda se apega más a
la capacidad auditiva de cada uno de los músicos (rítmico-métrica y armónica).

Además, la primera parte (A-K) tiene un carácter frenético que se contrapone con
uno tranquilo desde su concepción, pero llegado el momento de concebir toda una
“segunda mitad” (L-T) de la pieza, una idea también paradójica surgió: ¿Qué tal que
el límite de la sensación de frenesí se expande en cuanto experimentamos?, por
ejemplo, cuando cualquiera se siente ansioso y desesperado creyendo que no
puede sentir más de aquello, pero algo puede suceder en todo momento que lo lleve
a descubrir un nuevo nivel de ansiedad y desesperación, o viceversa, la sensación
de placer o plenitud aparente, y descubrir un nuevo placer y tal vez una nueva
concepción de sentirse “pleno”. Luego entonces, si la salida de la primera parte se
siente frenética, la entrada de la segunda tendrá que serlo aún más, y además ser
notoriamente contrastante.

Al subdividir esta primera sección (A-K) en dos, tenemos dos momentos

completamente contradictorios en la pieza, el primero (A-G) está constituido
principalmente por pasajes de notas rápidas y cortas, y la textura musical general
es la de un trío de concierto de instrumentos melódico, y el segundo (H-K) está
formado en su mayoría por sonidos largos y una textura ambiental heterofónica.

Ahora tomamos la primera subsección, y separamos nuevamente en dos partes, la

primera (A-D) el tema principal lo tiene el saxofón, el cual consta de notas cortas y
rápidas, mientras que en la segunda (C-D) el tema principal pasa al piano, y las
notas del saxofón son largas con un relieve no melódico.
Esta idea de encontrar dos ideas contrarias es constante en toda la obra, todo
dentro de los límites que creí pertinentes para conservar la sensación de equilibrio
y coherencia.

La idea de agregar percusiones surgió durante una clase con el maestro Rosales,
mientras escuchábamos una maqueta de audio de la obra hecha por computadora,
golpeaba levemente el piso y sobre la mesa siguiendo la partitura con los
instrumentos ya escritos, el maestro Rosales tuvo el reflejo de hacer lo mismo y
sugirió que agregara percusiones al ensamble.

Escribí entonces el principio de una parte para bongos, la cual cada que la concebía
o la tocaba cambiaba a modo de variaciones, o dependiendo la perspectiva, a modo
de jazz o percusionista de música popular. Esto derivó en la escritura de patrones
a los que el percusionista debe guiarse y apoyar a guiar al resto de intérpretes. En
las secciones H-K donde el resultado textural debe ser “ambiental”, en total
oposición al primer tema, que debe ser preciso y en más de alguna ocasión al
unísono entre los 4 músicos, surgió la idea de utilizar una red de canicas que fuera
vaciada en un florero de cristal a modo de palo de lluvia; le sugerí la idea al
percusionista con quien decidí estrenar la obra, y como él no tenía un florero ni
canicas, sugirió una pecera y unos puñados de monedas de diferente tamaño,
material y peso.

Mis expectativas fueron superadas, y una vez que los patrones obligados fueron
entendidos no solo por el percusionista, sino por el saxofón, bajo y piano, la libertad
fue absoluta. Decidí dejar sólo los patrones necesarios a la percusión para que el
resultado del ensamble fuera lo más satisfactorio posible. Son mínimamente
requeridos dos distintos timbres, uno agudo y uno grave, y se sugiere el uso de
palo de lluvia o similar para los momentos texturales.

El percusionista tendrá la obligación primero, de entender plenamente la métrica a

lo largo de la obra, así como reconocer ciertas ideas musicales generales desde los
otros músicos, por ejemplo el requerimiento técnico, más mecánico y maquinal en
la primera mitad, y que predomine la esencia auditiva (jazzística) en la segunda.

C. 1-10

Por último haré referencia a la limitación que tiene la escritura musical tradicional,
que forma la mayor parte de la composición musical tradicional y las bases de la
contemporánea. Mientras se pidan sonidos afinados o golpes percutidos específicos
la escritura es la mejor (o única) forma de lograr la total comprensión para quien lo
ejecuta, aún si no existe la posibilidad de comunicación con el compositor, la
información es precisa, suficientemente clara y concisa.
“La notación musical es uno de los mayores logros. Permanecer ignorante de esta tradición
lo priva a uno de una participación plena en sociedad que se dice a sí misma occidental”.10

Cuando llega la inclusión de la improvisación, ésta está limitada primero a lo que el

compositor define (y que tan claro lo define), y segundo a las capacidades de quien
improvisa (asumiendo que no es él mismo quien interpreta). “ Argumentaré que los
improvisadores musicales en el jazz son legítimos creadores y/o compositores y que sus
creaciones derivan de una tradición de experiencia y conocimiento”.11

Pero el problema no termina aquí, la improvisación “jazzística” está sujeta

principalmente a respetar la armonía establecida, las re armonizaciones son
posibles dentro de ciertos límites sistémicos (teóricos y definidos en la aceptación
social auditivamente de estos).

Comenzando la segunda mitad de la obra, buscaba un timbre que resultara

“estruendoso” y “desordenado” que sobresaliera de una base rítmico-armónica
regular (aunque sincopada), que fuera tan fácil o difícil de ejecutar como el
saxofonista quisiera, pero que el público perciba como mucho más violento y con
más fuerza que aquellas secciones técnicamente difíciles para el intérprete pero de
resultado auditivo sencillo para el escucha.

Recurrí a la inclusión de un gráfico junto con una instrucción en texto, de la cual el

saxofonista elegirá la más adecuada tanto para la música como para él mismo,
siempre según su propio criterio en el momento dado, todo siempre contenido en la
escritura tradicional, clave de sol, compases numerados, etc.

Aporías pretende presentar como lógicas y coherentes a las ideas contradictorias o

incompatibles, sean musicales o filosóficas; así como la vida humana está llena de
paradojas y antes que genere un conflicto intelectual, las aceptamos como parte
intrínseca de la experiencia, comunes a toda la humanidad.

10
Jorgensen, E. cfr. Erickson, D. (2005) p.123
11
Erickson, D. (2005) pp. 36-37
Bibliografía.

Adorno, T. (2016) Sobre la música popular. Recuperado el 4/12/2018 de

https://artilleriainmanente.noblogs.org/post/2016/05/09/theodor-w-adorno-sobre-la-musica-
popular/

Bland, R. (2011) An exploration of the use of jazz and classical music to support focus,
creativity & quality of writing in first grade. New Jersey, William Paterson University.

Erickson, D. (2005) Language, ineffability and paradox in music philosophy. Ottawa, Simon
Fraser University.

McKeon, Brian. (2006) The hobgoblin of little minds: How the psychology of contradiction
explains the cyclic nature of philosophy. New York, State University of New York.